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PINTURA MURAL

La Pintura Rupestre

Las pinturas rupestres son manifestación artística más primitiva del ser humano, iniciada hace unos 40.000 años, y que podemos encontrar en todos los continentes. Se realizaban principalmente en los muros de cavernas, aunque también se hacían grafismos en

diferentes objetos (cantos rodados, cerámicas decoradas...). Al estar ocultas en la parte más interior de las cuevas, lejos de la zona de asentamiento y de la erosión, han resistido milenios.

Se cree que eran realizadas por ancianos o alguna especie de chamán, y que tenían un

significado religioso o mágico. Entre las principales figuras encontramos imágenes de bisontes, caballos, ciervos y renos, aunque las marcas de manos también ocupan un porcentaje importante. Frecuentemente se muestran animales heridos o dañados con flechas, y

seres humanos.

Los motivos y los materiales con que fueron elaboradas las distintas pinturas

rupestres son muy similares entre sí, a pesar de los miles de kilómetros de distancia y miles de años en el tiempo. Todos los grupos

humanos que dependían de la caza y recolección de frutos efectuaron este tipo de trabajo plástico.

Colores

Por lo general se usaban uno o dos colores, incluyendo algunos negros, rojos, amarillos y ocres. Los colores o pigmentos eran de origen vegetal -como el carbón-, de fluidos y desechos corporales -como sangre y heces-, compuestos minerales -como la hematita, la arcilla y el óxido

de manganeso-, mezclados simplemente con agua o con un aglutinante orgánico (resina o grasa animal, caseína,...).

Técnica, elaboración y herramientas

Las cuevas se ubican totalmente bajo el suelo, y en consecuencia se hallan en una oscuridad casi completa. Se cree que los antiguos artistas se auxiliaban con unas pequeñas lámparas de piedra llenas de grasa animal o tuétano.

Los colores se restregaban directamente en la pared con los dedos, o mojando el extremo de un

palo en la pintura, o dando pequeños toques con un tampón fabricado con un palo forrado de piel por un extremo. Las huellas de manos aparecen como

formas positivas, manchándolas de color y estampándolas directamente en la pared, o como forma negativa, aplicándolas como una plantilla y

rociando pintura alrededor de su contorno, a base de escupirla con la boca o soplarla a través de una caña hueca. Como lápices se usaban ramas

quemadas y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina. A veces se aprovechaban desniveles y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen y realismo. A menudo las siluetas

animales se marcaban o raspaban para generar incisiones y así producir un contorno realista y notorio en la roca.

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Pintura Mural del Antiguo Egipto

Para los antiguos egipcios, lo importante era su visión de la realidad, intemporal, sin cambios, sin influencias del exterior. Así pues, las características formales de la pintura del

Antiguo Egipto se mantuvieron prácticamente inalteradas durante toda su historia, y son fácilmente distinguibles del resto de representaciones pictóricas de cualquier época, lugar o corriente estilística. Hay varios convencionalismos formales que podemos encontrar:

La forma de representar la figura humana: vemos la cara de perfil pero el ojo de frente, los hombros de frente y las caderas de ¾, los pies de perfil y, lo más chocante, dos

manos y dos pies del mismo lado, es decir, 2 manos derechas o 2 izquierdas. Por otra parte, los seres humanos y dioses se pintaban idealizados, y siempre jóvenes.

Representación bidimensional: las pinturas, a pesar de cierto naturalismo en el color, eran planas, en dos dimensiones, sin sombras,

sin dar sensación de relieve.

Frontalidad: las representaciones de cualquier objeto se hacían vistas de frente, aunque esto

contradijera la visión habitual (observar el estanque con peces, patos y árboles)

Falta de perspectiva: la única forma de suplir la

falta de perspectiva era representando las pinturas en líneas horizontales, dividiendo la escena en planos diferenciados: Las líneas

superiores representaban el fondo, y las inferiores, los primeros planos. También se utilizaba la representación de figuras en distintos tamaños, pero más que para dar sensación de perspectiva, para indicar la importancia del personaje.

Técnica y materiales

El método para realizar los dibujos se basaba en la

ejecución de líneas guía o cuadrículas para establecer las proporciones. Por ejemplo, la figura humana debía ocupar 18 cuadrículas si estaba de

pie, y 14 si estaba sentada, sin contar la peluca o adornos.

La técnica pictórica de los egipcios fue un

precedente de la pintura al fresco, pero en el enlucido, mezclado con paja trillada, no se empleaba la cal, desconocida hasta la llegada de

los romanos. Las pinturas de las tumbas se han conservado después de miles de años gracias a un clima extraordinariamente seco y a estar protegidas en esas estancias selladas. Están sólo disueltas en agua, y bastaría pasar una esponja mojada para borrarlas.

La aplicación de la pintura se realizaba frecuentemente sobre un bajorrelieve muy ligero, y se comenzaba por los contornos de las figuras en ocre rojo, y coloreando el fondo en

amarillento o blanco. A continuación se recubría la superficie de los personajes con colores vivos y planos, sin sombras. Los colores utilizados en pintura eran los siguientes:

Azul, representado por el Nilo, se usaba para el cielo, el agua y la noche.

Verde, símbolo de la fecundidad y la vegetación, color con que se representaba al dios Osiris, y era utilizado para representar la naturaleza y motivos vegetales.

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Blanco, usado como fondo para los dibujos, para colorear la ropa, la corona blanca, y

para representar el pan.

Rojo, representado por el dios Set, se usaba para la corona roja, la piel masculina, la cerámica, la madera, y para el desierto.

Amarillo, representado por el sol, usado para el oro y la piel femenina.

Negro, color de la fertilidad, representado por el limo del Nilo. Se usaba para pintar los cabellos y los ojos.

Pintura griega: Creta, tumbas etruscas

En Creta se inició el desarrollo de las artes y de la metalurgia del bronce a partir del año

2500 A.C. El carácter singular e innovador de la pintura cretense se basa en tres aspectos fundamentales:

Los cretenses incorporan desfiles y procesiones de dioses y hombres, danzas variadas,

juegos de riesgo (como el salto de las bailarinas por encima de las astas de los toros), etc. La incorporación de la composición, del ritmo y las proporciones en la pintura es el

aspecto más innovador, ya que a partir de Creta estos elementos inmateriales estarán presentes en todas las manifestaciones de la pintura.

Dejan de lado la rigidez propia de las culturas egipcia y mesopotámica, para representar a los dioses con forma humana y a la misma escala que los hombres. La pintura cretense

evoluciona desde la frontalidad, y da volumen a los cuerpos usando las medias tintas o las gradaciones de color. Capta con más humor y espontaneidad las actitudes y los gestos. Además incorpora ritmos, detalles y formas geométricas decorativas: espirales,

bucles, olas etc.

La pintura cretense se encuentra en los palacios, no en las tumbas: ocupa el espacio de las habitaciones, corredores y otras dependencias de los palacios y las casas. Los cretenses

pintaban al fresco sobre los entrepaños revocados. Sus mejores escenas están a la altura de la vista, entre el zócalo de alabastro o mármol y el techo.

FRISO DE LOS GLIFOS. Pintura mural de la Sala del Trono del Palacio de

Cnossos. Creta, periodo Minoico II, hacia 1450 ó 1400 A.C.

EL PRÍNCIPE DEL LIRIO. Pintura mural en el Palacio de

Cnosos.

La obra más destacada de la pintura cretense es "el Príncipe del Lirio", un fresco que pertenece al periodo Minoico I. Otras obras

son: la "Corrida de Toros" con el tema de las bailarinas saltando, y el perfil de una muchacha que popularmente se denomina "la Parisina". Todos ellos, procedentes del Palacio de Cnossos, se

guardan actualmente en el Museo de Candía (en Heraclión, la capital de Creta).

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Los etruscos fueron un pueblo de la antigüedad que llegó hacia el siglo XIII a.C. a la Toscana.

Su potencia naval, su cultura y sus técnicas militares superiores les hicieron dueños de la Península Itálica desde el siglo VIII a.C. hasta la llegada de Roma. Etruria perdió su independencia hacia el 40 a.C., pasando a ser provincia del Imperio romano.

Produjeron frescos admirables, con temas muy narrativos, anecdóticos y principalmente funerarios. Aunque se vio influido fuertemente por el arte de la Grecia Clásica, tiene

características especiales, como un extraordinario naturalismo en cuanto a la representación de rostros: los bustos son prácticamente una invención etrusca.

Los colores preferidos en la pintura por los etruscos fueron el rojo, verde y el azul, al parecer porque les asignaban connotaciones religiosas.

Músico etrusco de la "Tumba del Triclinio", en Tarquinia

Pintura mural romana

Los romanos tendían más que los griegos a decorar sus paredes con pinturas murales, y aunque siguen la tradición griega, muestran en sus pinturas un gran colorido y

movimiento. Aunque se sabe que los romanos desarrollaron la pintura sobre tabla, los restos pictóricos conocidos más importantes

son de tipo mural. Las técnicas empleadas fueron principalmente el fresco, el estuco y la encáustica.

La pintura al fresco era aplicada sobre la pared aún húmeda, por lo que los colores penetraban en ella profundamente. También se utilizó la técnica del falso fresco, que

consistía en dar los colores diluidos en cal sobre la pared seca. La pintura sobre estuco era la que se daba sobre una pasta de cal apagada y mármol pulverizado y la pintura a la encáustica consistía en la utilización de colores mezclados con cera

sobre el enlucido seco

Se cultivaron con dicho carácter decorativo mural el paisaje, la caricatura, el retrato, los cuadros de costumbres,

las imitaciones arquitectónicas y las combinaciones fantásticas de objetos naturales (llamadas en el Renacimiento “grutescos”, como éstos de la Domus Áurea)

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El Fresco en la Edad Media

La Edad Media es el periodo histórico de la civilización occidental comprendido entre los siglos V y XV. Evidentemente, engloba épocas, estilos, manifestaciones artísticas y ámbitos geográficos muy diferentes, pero podemos citar algunas directrices generales de la Pintura en

este período:

La pintura medieval es sobre todo una pintura religiosa. La representación de paisaje suele limitarse al fondo de las composiciones, aunque éste en muchas ocasiones se limita a un

color plano (dorado simbolizando la eternidad) o se llena con figuras de forma casi obsesiva (horror vacui) sin buscar efectos de profundidad. No se utiliza la perspectiva geométrica hasta los periodos finales (ya próximos o antecedentes del Renacimiento) ni la perspectiva aérea.

Suele usarse la perspectiva jerárquica (representación a un mayor tamaño de la figura más importante en rango teológico o social, sin consideración de su ubicación en el espacio). Es muy importante la utilización de simbolismos y un complejo lenguaje iconológico.

Las características formales y técnicas de la pintura medieval se repiten frecuentemente

en sus diferentes aplicaciones: las miniaturas para ilustrar manuscritos, los mosaicos, los iconos sobre tabla, el diseño de tapices y vidrieras, y la pintura mural.

La pintura Románica (siglos XI y XII) se caracteriza por frescos de vivos colores y líneas

marcadas, con gran expresividad y esquematismo, que cubren las paredes del interior de las iglesias, sobre todo en los ábsides. Los temas más repetidos son de tradición bizantina, representados con gran hieratismo (pantocrátor, tetramorfos,…), así como las representaciones

narrativas de escenas evangélicas o vidas de santos.

Pantocrátor de San Vicente de Tahull, siglo XII

Panteón de Los Reyes de San Isidoro, León. Las pinturas murales tuvieron que

ser ejecutadas antes de 1149, fecha en que se consagró la nueva iglesia.

Aquí puedes ver un vídeo muy interesante sobre los frescos de la Catedral de Jaca: cómo se elaboraron y restauraron, etc.

https://vimeo.com/13599883

(no puedo insertarlo como enlace, copia y pega en el navegador)

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Este fresco de la Anastasis (“resurrección”) fue pintado para

la antigua iglesia del Salvador de Chora de Estambul, entre 1310 y 1320. Este detalle muestra a Cristo

sacando a Adán de su tumba en el infierno. Los diseños fuertemente lineales son característicos del

estilo bizantino.

GÓTICO y TRECCENTO

La transición del románico al gótico es muy imprecisa y no hay un claro corte. En la

Pintura gótica (siglo XIII y XIV), sin dejar de utilizar el fresco, es más abundante el uso del temple con tabla como soporte, ya sea aislada o en retablos. La característica más evidente del arte gótico es un naturalismo cada vez mayor, frente a las simplificadas e idealizadas

representaciones del románico. En general, las figuras se dulcifican o buscan una mayor expresividad. Se representan escenas de la vida de Cristo, muy humanizadas (Natividad, Crucifixión). La técnica se hace más compleja, buscando la representación de la tercera dimensión del volumen (sombreado, colores menos planos).

Los frescos siguieron usándose como el principal medio para la narración pictórica en las paredes de las iglesias del Sur de Europa, especialmente en Italia, como una continuación de

las tradiciones cristiana y románica anteriores. Se considera a Giotto (1267-1337) como el más grande de los pintores del Trecento, que anticipa ya el Renacimiento. Destacan sus frescos de la Basílica de San Francisco en Asís, y sobre todo los de la Capilla de los Scrovegni, en Padua:

Detalle: Expresión de dolor en uno de los ángeles

del “Llanto sobre el cuerpo de Cristo”

“El beso de Judas”, 1304-1306, 200 x 185 cm

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RENACIMIENTO - LA TÉCNICA DEL FRESCO

El auténtico fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra, molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa de cal y arena, todavía húmeda, mientras la cal está en forma de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de la

atmósfera, la cal se transforma al secarse en carbonato cálcico, de manera que el pigmento cristaliza y se integra por completo en el soporte, con lo que su durabilidad es muy alta. El

fresco se tiene que ejecutar en jornadas de trabajo de 8-10 horas, ya que a partir de ahí la cal comienza su proceso de secado y no admite más pigmentos.

Pueden pitarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán siempre que

estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a humos o vapores. También pueden hacerse frescos pequeños sobre tablas con un marco de madera, o sobre una placa cerámica sin esmaltar. Son muy decorativos y con un acabado muy agradable al tacto.

Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y consumen muchísimo tiempo: por ejemplo, en la preparación correcta de la cal se tardan dos años. Cualquier artista que desee pintar al fresco en la actualidad tendrá problemas para encontrar y

preparar los materiales, tareas que en otros tiempos realizaban los operarios del taller.

SUPERFICIES

Preparación de la argamasa: En primer lugar, se necesita una cal absolutamente pura y blanca. Este peligroso polvo

puede almacenarse en el exterior, en un pozo con paredes de ladrillo, excavado en un lugar sombrío y protegido por una tapa de madera. Hay que mantener la cal saturada de

agua pura y remover a intervalos frecuentes durante dos años antes de que esté lo bastante pura y suave como para usarse. La basura "limpia" (ranas muertas, por ejemplo)

no importa; el enemigo son las impurezas químicas. El segundo problema es encontrar arena pura de arroyo, o de un pozo de arena de tierra adentro. La arena de mar y la de río no sirven, porque la sal estropea el fresco y

nunca se puede eliminar por completo.

Además la arena debe estar libre de mica. Un fresco hecho con arena de construcción no durará más de tres años.

Las impurezas de la arena provocarían eflorescencias, grietas, decoloración, reacciones químicas...

Preparación de la pared: Antes de iniciar el trabajo hay

que preparar meticulosamente la pared para que sea igualmente absorbente por todas partes, hay que quitar y

sustituir la argamasa viva y los ladrillos estropeados. La pared, de piedra, debe estar perfectamente seca y bien ventilada, y se la debe proteger del sol mientras dura el proceso de

pintado. Es imposible pintar frescos sobre cemento, porque exuda impurezas químicas. Antes de nada, hay que picar la pared con martillo y cincel, dejándola “punteada” para que agarre mejor la argamasa. Después se moja toda con agua limpia.

Aplicación de la argamasa: Deben darse tres capas. La primera, que en los antiguos tratados italianos se llamaba trusilar o trullisatio, es la más pobre en cal y se compone de tres partes de arena limpia y una de cal floja, bien mezclada con suficiente agua. La masa se arroja contra

la pared con una paleta de madera, porque si se “untase” (como si fuera mantequilla), quedarían bolsas de aire atrapadas en la superficie picada. Hay que aplanarla con la llana, pero no dando golpes, porque entonces quedaría demasiado lisa. En esta capa no importa poner más

masa de la que se puede cubrir en un día de pintura, siempre que se mantenga húmeda con un trapo mojado. Es la capa más gruesa y debe tener unos 12 mm de espesor.

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La capa media, el arricciato, puede aplicarse con una llana en cuanto la primera capa haya

fraguado, aunque no esté seca. Esta capa es más rica en cal -dos partes de arena y una de cal- , y debe tener unos 6 mm de espesor. Sólo debe aplicarse la suficiente para un día de trabajo. Si se ha aplicado más, debe arrancarse al terminar de pintar.

Sobre el arriccio se pinta la sinopia, que es el dibujo transferido desde una tela o cartón con el

diseño: en éste se perforaban las líneas con un punzón, y luego se estarcía. O sea, se echa hollín o tierra roja con un saquito (spolvero) sobre las perforaciones para "calcar" el dibujo sobre la pared, de forma que se puedan ir marcando y tendiendo las distintas giornatas de intonaco.

La tercera capa, el intonaco, puede aplicarse una media hora después, en cuanto ha fraguado la capa media. Esta capa es la más rica en cal -una parte de cal apagada y otra de arena fina o mármol molido-, y debe ser un poco más delgada que la capa anterior y quedar muy lisa. Sobre

el intonaco húmedo se aplican los pigmentos diluidos en agua. Si al final de la jornada de pintura queda sin pintar alguna parte, hay que quitar la argamasa y volver a repetir el proceso de arricciato + sinopia + intonaco + pintura.

Proceso de realización de un fresco

.

Muro, superficie picada Primer revoque: Trusilar Capa media: Arricciato

Sinopia (dibujo con tierra roja) Intonaco (enlucido fresco) Estarcido del dibujo con carbón

Aplicación de colores

Ej.: “La distribución de los bienes y la muerte de Ananías” (1427)

de Masaccio. Uno de los frescos de la Capilla Brancacci, Florencia

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PIGMENTOS

Lo mejor es que la paleta del artista se limite a unos pocos colores. La composición química de los pigmentos es importante, ya que algunos no se combinan bien con la cal. Los más adecuados para el fresco son: bianco-sangiovanni (cal blanca pura); ocre amarillo; amarillo de Nápoles; rojo cadmio; rojo de India; caput mortuum (una variedad de púrpura a base de

óxido de hierro), ocre rojo; rosa potter (oscuro, semitransparente) tierra verde; viridiana; verde cobalto; sombra natural; ocre pardo; perigord (color crema característico de esta zona francesa, natural y anaranjado); cobalto; cerúleo; ultramar; negro de óxido de cobalto; negro

de óxido de hierro; negro de manganeso.

TÉCNICAS

Antes de comenzar a pintar o a aplicar la masa, hay que hacer un esquema a escala

completa y planear exactamente los colores. Por ejemplo, hay que decidir si los contornos o modelados de tono se van a hacer con una sombra más oscura del mismo color local, con un color complementario, o con un color medio empleado para sombras en todo el fresco. No hay

tiempo para indecisiones, ya que la argamasa se seca muy rápido. Si se hacen alteraciones se levantará la masa, y la mezcla de la cal con el pigmento hará que se formen manchas cuando el fresco se seque. La única forma de remediar los errores es quitando toda la argamasa y sustituyéndola, operación muy delicada.

El esquema debe indicar las zonas que se van pintar en cada jornada. Los límites de cada zona deben seguir líneas que disimulen las junturas la argamasa. Hay que hacer un diseño separado de cada una de estas zonas, y trazar los contornos clave sobre la argamasa, con un

pizarrín, antes empezar a pintar.

La pintura se aplica con pinceles blandos, de pelo. Los pigmentos en polvo, sólo disueltos en agua, deben tenerse en platillos o mezclarse en una paleta de celuloide blanco. La técnica

más aconsejable es aplicar lavados de color transparente, como si se tratase de una acuarela, y después definir con líneas las formas y contornos. Conviene recordar las antiguas técnicas italianas: un tono medio general, un tono más oscuro para modelarlo, y un tono más claro para el cuerpo principal. Se puede dar más cuerpo a los tonos claros añadiendo algo de cal blanca,

aunque hay que tener presente que al secarse quedará más claro de lo que parece en la paleta.

Los primitivos italianos empleaban sombreados para modelar las formas, y mucho más tarde (en el siglo XVIII) los frescos de Tiépolo revelan que incluso un estilo que puede parecer

realista a cierta distancia está, en realidad, simplificado en tonos amplios.

Miguel Ángel, “La Creación de Adán”

Frescos de la bóveda de la capilla Sixtina (1508-1512)

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La pintura mural en seco

La principal dificultad del auténtico fresco es que no se puede corregir lo hecho: una vez que el color ha sido aplicado, es inmediatamente absorbido por la base. Si no se quiere arrancar la argamasa y repetir el proceso, las correcciones posteriores se pueden hacer sólo cuando el

fresco ha secado, mediante la aplicación de otras pinturas. Mientras el “buen fresco” se caracteriza por una gran resistencia, los retoques y acabados en seco quedan en cambio deteriorados, e incluso desaparecen con el tiempo.

La “pintura a la cal” se distingue del fresco en que se aplica sobre el revoque seco, y en que la cal apagada (hidróxido de calcio) se utiliza aquí como verdadero aglutinante para disolver los colores. Se sabe que la pintura bizantina y la románica emplearon abundantemente

la pintura a la cal como complemento del buon fresco, obteniendo un efecto más “lechoso”.

También se han utilizado diversas formas de temple (a la caseína, a la yema de huevo, a la cola, etc.) aplicadas sobre el fresco para rectificaciones o acabados. Todo esto se debe al deseo de obtener sobre el muro resultados similares a los conseguidos sobre tela: variedad e

intensidad de los tonos, esfumados...

Por ejemplo, son muy conocidos los experimentos

de Leonardo, que no encontraba en el fresco las posibilidades del “sfumato”

que daba la pintura sobre tabla. Así, “La última cena” (1495-97) no es un fresco tradicional, sino un mural

ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso

extendidas sobre el enlucido. Leonardo, en lugar de usar la fiable técnica del fresco, que exigía una rapidez de ejecución impropia de él, había

experimentado con diferentes agentes aglutinadores de la pintura, que fueron afectados por moho y se escamaron: este mural ya empezaba a desprenderse de la pared nada más acabarse, y desde 1500 ha sufrido numerosas restauraciones.

Con el procedimiento del óleo al secco, sobre enlucido de yeso y cola, realizó el gran

pintor Francisco de Goya los murales conocidos como “pinturas negras” (1819–1823) de la Quinta del Sordo en Madrid, cerca del río Manzanares. Fueron trasladadas a lienzo a partir de 1874, y actualmente se conservan en el Museo del Prado. Justo antes fueron fotografiadas en su

emplazamiento original, y puede verse el estado de deterioro de las pinturas en el muro, con grandes grietas, arrastres de color, repintes, y faltas rellenadas con yeso.

Ejemplo de las “pinturas negras” de Goya: “El Aquelarre”

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Pintura mural mexicana

La pintura mural en este país tiene tradición desde los tiempos remotos del pasado indígena. La pintura rupestre en territorio mexicano tiene

unos 7500 años de antigüedad, y se ha manifestado en las cuevas de la península de Baja California.

Ejemplo:

Bonampak, frescos mayas

En el año 1922 se inició el formidable movimiento de la nueva pintura mexicana, que se caracterizó desde

su nacimiento por tres valores fundamentales: lo nacional, lo popular y lo revolucionario. Varios artistas recibieron comisiones del Presidente del

Gobierno y del Secretario de Educación para decorar edificios públicos con temas que glorificaran la revolución y la historia precolonial de México, y el

llamado “muralismo mexicano” rápidamente obtuvo fama y prestigio internacionales, con figuras como

David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Diego Rivera.

Mediante los murales, famosos por su gran escala y su contenido político-social, estos artistas buscaban educar a las masas, generalmente iletradas, haciéndoles saber más sobre su cultura y orígenes. Los muralistas mexicanos trabajaron sobre una superficie de hormigón o sobre la fachada de un edificio, pero también les importó muchísimo la textura y los ángulos en los

cuales plasmarían sus murales. La consistencia de sus temas radicaba en retratar la actualidad social y política del país vinculada con el viejo legado colonial, representando a los miembros mayoritarios de México, principalmente campesinos, indígenas y mestizos.

La pintura mural en la actualidad

Actualmente (en proyectos artísticos y encargos institucionales para cubrir grandes superficies

exteriores) se busca trabajar con materiales nobles que permitan una larga duración de un mural sin demasiado mantenimiento. Otras técnicas muy usadas pueden ser el esgrafiado sobre cemento coloreado, mural cerámico, mosaico de piedras o azulejos, vidrio roto, etc.

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La “pintada” actual por excelencia es el llamado “grafiti”: una modalidad de pintura libre,

destacada por su ilegalidad, generalmente realizada en espacios urbanos. Es un término tomado del italiano “graffiti” (plural de graffito), que significa ‘marca o inscripción hecha rascando o rayando un muro’. El término pasó al inglés coloquial al usarse en periódicos neoyorquinos en los años setenta, y por influencia de la cultura estadounidense se popularizó en otros idiomas,

entre ellos el castellano.

A finales de los años 60, en Nueva York se vio una explosión de nombres sobre edificios y paredes en t

odas partes de la ciudad, acompañados de lemas

políticos que reflejaban el cambio social. En la primera generación de Nueva York, los grafiteros asignaban un

número al nombre que habían escogido. La mayor parte de los números reflejó la numeración de la calle en la que los autores vivían, por ejemplo: Taki

183, SEN TFK, Franquean 207, Tree 127,…

El grafiti se realiza de manera espontánea y veloz en lugares públicos, y en algunas ocasiones se mantiene el anonimato. Se le relaciona especialmente con la cultura hip-hop. Un tag o

“etiqueta" es una firma o un acrónimo de una persona o grupo (crews). Para los tags de crews se suelen utilizar abreviaturas o siglas.

En España el tagging empezó a principios de los años 1980, en plena movida madrileña, cuando

varios jóvenes se pusieron a escribir en calles y estaciones de metro con rotuladores y botes de

espray. Muelle fue uno de los primeros (alrededor de 1980), seguido de Glub o Dólar. En Europa son muy conocidos el francés Blek

Le Rat, el suizo Dare, el italiano Blu o el inglés Bansky.

En esta presentación de Power Point puedes ver más imágenes de la pintura mural a lo largo de su historia (el texto está en catalán, pero se entiende perfectamente):

http://www.slideshare.net/Montsefilella/pintura-mural-45963828?qid=b756a39d-8189-4ef5-90d8-5da41b4f0bd7&v=qf1&b=&from_search=9/