93

CO

LL

OQ

UIA

| 36 |

ISSN 1822-3737

S T R A I P S N I A I

A U Š R A g U D A V I č I ū T Ė

Poetiškumo raiška dramoje ir teatre: keletas aspektųAnotacija: Straipsnyje gilinamasi į dramos ir teatro poetiškumo problemą ir, aktualizuojant XX a. lietuvių poetinės dramos teoriją (Vytauto Kubiliaus, Jono Lankučio) bei pasitelkus šiuolaikinę poezijos ir teatro sąveikos analizę (Brigitte’os Denker-Bercoff), mėginama išgryninti dramos ir teatro poetiš-kumo sampratą. Apžvelgus XX a. pirmosios pusės trijų dramos ir teatro at-naujintojų (Thomo Stearnso Elioto, Antonino Artaud, Balio Sruogos) idėjas apie dramos ir teatro poetiškumą, išskiriami keli dramos ir teatro poetiškumo raiškos būdai, kurių realizavimo ieškoma šiuolaikinėse teatro reprezentaci-jose - Vegos Vaičiūnaitės, Eimunto Nekrošiaus, Cezario Graužinio ir Saulės Norkutės spektakliuose. Lyginamuoju metodu siekiama nustatyti, kuo panaši ir kuo skiriasi teatro poetiškumo raiška XX a. pabaigoje-XX a. pradžioje ir XX a. I pusėje. Aptariamuose šiuolaikiniuose spektakliuose, remiantis Hansu-Thiesu Lehmannu, gvildenami postdraminio teatro bruožai.

Raktažodžiai: poetinė drama, poetinis teatras, neoromantizmas, poetiškumas, postdraminis teatras.

Šiemet minima Balio Sruogos 120-ies metų sukaktis ir ta proga vykstantys rengi-niai, pavyzdžiui, 2016 m. kovo 4 d. LEU surengta mokslinė konferencija „Nesens-tantis Balio Sruogos modernumas“, skatina atsigręžti į kūrybinį Sruogos palikimą. Dramos ir teatro srityse išsiskiria Sruogos suformuluota poetinio-romantinio teat-ro ir poetinės dramos koncepcija. Kaip pažymi Aušra Martišiūtė, tyrinėtojai pa-tikslino Sruogos vartotą „teatro romantikos“ sąvoką, įtvirtindami poetinės dramos ir poetinio teatro terminus. Ir iš tiesų, galvodami ir kalbėdami apie Sruogos dra-mas Milžino paunksmė, Baisioji naktis, Apyaušrio dalia, Kazimieras Sapiega, Bar-bora Radvilaitė ir ypač programinį kūrinį Pavasario giesmė, karo pradžioje gimusią ir Štuthofo koncentracijos stovykloje Sruogos plėtotą teatro viziją, neapsieisime be epitetų „poetinė“, „poetinis“. Tai pabrėžia ir pats dramaturgas, laiške dukrai Daliai iš Štuthofo rašęs: „Po karo scenoje niekas nebenorės matyti žiauraus, purvi-no gyvenimo. Ieškos poetizuoto gyvenimo. Mūsų teatras jau bando sukurti šitokį

94

CO

LL

OQ

UIA

| 36

poetizuotą gyvenimą. Gyvenimo poetizavimas mus sieja su senuoju romantizmu.“1 Turint omenyje per visą XX a. iki dabar tebesitęsiančią lietuvių poetinio teatro tradiciją, kurią savo darbuose pabrėžia teatrologai2, ir prisimenant Gražinos Ma-reckaitės imperatyvą, kad „[r]eikia atidžiai ir kantriai nagrinėti pagrindą, ant kurio šiandien stovime. Tik tada iš tiesų suprasime, iš kur atėjome, o gal tada įminsime ir didžiąją paslaptį - kur einame?“3, tikslinga aptarti poetiškumo teatre (ir dra-moje, šią suvokiant ne tik kaip literatūros rūšį, bet ir kaip teatro sudedamąją dalį) sampratą bei raišką XX a. pirmoje pusėje ir dabar, ieškoti sąlyčio taškų ir prieštarų. Taigi straipsnyje keliami du tikslai: 1) teorinis - istoriniu-probleminiu metodu aiškintis „poetiškumo teatre“ sampratą, remiantis šiuolaikinėmis refleksijomis ir XX a. pirmosios pusės „poetinės dramos“ ir „poetinio teatro“ koncepcijomis ir 2) praktinis - lyginamuoju metodu aptarti poetiškumo raiškos būdus šiuolaikinia-me teatre. Lyginamajį metodą čia suprantame kaip „moksl[ą], kuris tiria sankirtas tarp įvairių diskurso tipų - literatūrinių ir neliteratūrinių, tai yra tarp literatūros ir pačios įvairiausios meninės praktikos [...], o taip pat tarp skirtingų literatūrinių formų ir žanrų, tarp literatūros ir kitų pažinimo sričių: antropologijos, filosofijos, psichoanalizės, tarp literatūros ir istorijos, literatūros ir kritinių diskursų“4.

Dramos ir teatro poetiškumo samprata teorijose

Prieš pradėdami aiškintis poetiškumo teatre sampratą, prisiminkime, kaip api-būdinamas poetiškumas. Šią sąvoką (kaip ir sąvoką „literatūriškumas“) XX a. pradžioje aktualizavo rusų formalistai. Romanas Jakobsonas susiejo literatūri-nius diskursus su poetine kalbos funkcija, pasireiškiančia „dėmesio sutelkimu į pranešimą dėl jo paties“ ir ekvivalentiškumo principo perkėlimu „iš atrankos ašies į derinimo ašį“5. Analizuodamas poetinės kalbos ypatybes - metrą, ritmą,

1 Balys Sruoga, „Teatro romantika“, in: Apie tiesą ir sceną, Vilnius: Scena, 1994, p. 263.2 Ramunė Marcinkevičiūtė, Daiva Šabasevičienė, Ramunė Balevičiūtė ir kiti.3 Gražina Mareckaitė, Romantizmo idėjos lietuvių teatre: Nuo XIX iki XXI amžiaus, Vilnius:

Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2004, p. 112.4 Nijolė Vaičiulėnaitė-Kašelionienė, „Komparatyvistinė metodologija“, in: XX amžiaus litera-

tūros teorijos, Vilnius: VPU leidykla, 2006, p. 331.5 „Poetiškumas“, AVANTEKSTAS, Lietuviškų literatūros mokslo terminų žodynas, prieiga

internetu http://www.avantekstas.flf.vu.lt/lt/poeti%C5%A1kumas [žiūrėta 2016 04 26].

95

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

aliteraciją, rimą, metaforą, metonimiją, Jakobsonas pabrėžia, kad, pavyzdžiui, „ritmas egzistuoja ir kitose meno rūšyse, kur svarbi laiko seka“, ir kad „daugybė kitų lingvistinių problemų - pavyzdžiui, sintaksė, - taip pat peržengia kalbos ribas ir priklauso įvairioms semiotinėms sistemoms“6. Mokslininkas išskiria fun-damentines poezijos ypatybes - paralelizmą (kartojimąsi, palyginimą), daugia-reikšmiškumą: „Poetinės funkcijos viršenybė referentinės funkcijos atžvilgiu ne panaikina pačią referenciją, bet daro ją nevienareikšmę.“7 Straipsnyje Jakobsonas ginčija Ferdinando de Saussure’o teoriją apie lingvistinio ženklo nemotyvuotu-mą ir iškelia garsų simbolizmą: „Poezija nėra vienintelė sritis, kur atpažįstamas garsų simbolizmas, bet tai yra ta sritis, kur vidinis ryšys tarp garso ir reikšmės iš nematomo tampa akivaizdus ir [...] labiausiai juntamas bei intensyvus.“8 Moksli-ninkas atkreipia dėmesį ir į dramiškumo kūrimą poetine kalba: pasitelkęs Willia-mo Shakespeare’o dramos Julijus Cezaris pavyzdį jis parodo, kaip dramiškumas kuriamas žaidžiant gramatinėmis kategorijomis ir konstrukcijomis. Jakobsonas taip pat nurodo, kad „poetiškumas yra ne paprastas kalbos papildymas retorinė-mis puošmenomis, o naujas visos kalbos ir visų jos komponentų įprasminimas“, kadangi poezijoje „bet kuris kalbos elementas virsta poetinės kalbos figūra“9.

Mums svarbi ir kito struktūralisto Algirdo Juliaus Greimo nuostata poetiš-kumą laikyti specifiniu reikšmės kūrimo būdu, savarankiška struktūra, peržen-giančia sąlygines skirtingais signifikantais išreikštų poetikų (vizualinės, litera-tūrinės, muzikinės) ribas10. Anot Kęstučio Nastopkos, poetinį diskursą Greimas lygina su mitiniu diskursu. Pastarasis, skaitomas sintagmatiškai, figūratyviai, at-rodo akivaizdus, bet neturintis prasmės, ir tik „vertikalus“, paradigmatinis skaity-mas atskleidžia po naratyviniu „triukšmu“ slypinčias anagogines reikšmes. Pasak Greimo, poetinio diskurso figūratyvumas nėra paprastas daiktų ornamentavi-mas: jis yra regimybių ekranas, leidžiantis nuspėti kitoniškos prasmės galimybę. Skiriamasis poetinio diskurso bruožas – išraiškos ir turinio izomorfizmas: jame sugyvena ir lygia greta savarankiškai plėtojami dviem skirtingoms raiškos plot-mėms priklausantys diskursai: paviršutiniame lygmenyje juos valdo palyginami, o kartais homologiški formalūs dėsningumai, kurie giliųjų struktūrų lygmenyje

6 Roman Jakobson „Lingvistika ir poetika“, Baltos lankos, Nr. 18/19, 2004, p. 27.7 Ibid., p. 36.8 Ibid., p. 38.9 Ibid., p. 46.10 „Poetiškumas“, op. cit.

96

CO

LL

OQ

UIA

| 36

paklūsta dvilypei poetinei gramatikai. Įvairių jutiminių plotmių sąskambį galima laikyti universaliu poetinio diskurso principu11.

Kaip gi reiškiasi poetiškumas dramoje ir ar įmanoma apibrėžti, kas yra poe-tinė drama? Lietuvių tyrinėtojai Vytautas Kubilius, Jonas Lankutis apie ją kalba, netgi nužymi lietuvių poetinės dramos raidą XX amžiuje, bet aiškaus apibrėži-mo nepateikia, veikiau dėl jo dvejoja:

[...] kūrinius, ant kurių klijuojame etiketę „poetinė drama“, kiti galbūt krikštija „filoso-finėmis misterijomis“ ar „draminėmis poemomis“. Jei eiliuotas kūrinys išvysta sceną, neabejojame, kad tai „poetinė drama“, o jei lieka knygoje, vadiname „poe ma“, nors čia taip pat plėtojamas veiksmas, susikerta charakteriai, tekstas skyla į psichologiškai mo-tyvuotas dialogų partijas (V. Mykolaičio-Putino „Prometėjas“). Iš tiesų mes patys dorai nežinome, ką derėtų vadinti „poetine drama“. Ar tik eiliuotus veikalus, kuriuose yra šio-kia tokia sceninio veiksmo projekcija, ar ir prozos kalba parašytas pjeses, kurių sandū-roje įžvelgiame metaforinių apibendrinimų, nutylėjimų sugestijos, fragmentiškumo?12

Kubilius argumentuoja, kad ne kiekvienas eiliuotas, ritmiškas veikalas yra po-etinis, be to, pati poezija yra pakitusi - perėjusi į verlibrą, tad kodėl drama turėtų būti tradiciškai eiliuota; tuo tarpu jeigu įtrauksime į poetinės dramos lauką ir proza parašytus kūrinius, turinčius „žodžiais neišsakytą potekstę“, tai „poetinės dramos“ terminas apims didžiąją dalį rinktinės XX a. dramaturgijos (Antono Čechovo, Augusto Strindbergo, Eugene’o O’Neillo, Luigio Pirandello, Jeano Anouilh’o, Samue lio Becketto bei kitų kūrybą) ir nieko nebereikš. Literatūrologas pripažįsta, kad „šiuolaikinės literatūros neįmanoma išmatuoti pastoviomis žanrinėmis katego-rijomis: tokia įnirtinga čia formų maišatis, toks įsakmus televizijos ir kino diktatas, ypač supurtęs dramaturgiją, kuri tapo nestabiliausia XX a. žodžio meno dalimi“13.

Prancūzų teatrologo Patrice’o Pavis Teatro žodyne poetinės dramos sąvokos nėra, o rašydamas apie draminę poemą jis pažymi, kad „[d]abartiniu metu dra-minė poema - prieštaringa sąvoka ta prasme, kuria mes laikome, kad tekstas - viso labo pirmas ir nepilnas spektaklio etapas“14. Šią sąvoką jis aptaria klasicizmo

11 Ibid.12 Vytautas Kubilius, Problemos ir situacijos, Vilnius: Vaga, 1990, p. 254.13 Ibid.14 „Поэма драматическая“, in: Патрис Пави, Словарь театра, Москва: Прогресс, 1991,

p. 239. [Čia ir kitur kitakalbių citatų vertimas mano – AG]

97

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

epochos kontekste, kai „poïesis, išmonės produktas, iš anksto nulemia ne teksto literatūrinę kokybę, o jo harmoningą kompoziciją fabuloje, veikiau pasakojamo-je nei vaidinamoje aktorių, kurie tarpusavyje kalbasi vienas po kito sekančiais ilgais monologais“15.

Brigitte’a Denker-Bercoff, turėdama akiratyje daugybę formuluočių, kurios apima poezijos ir scenos santykio problematiką (scena-eilėraštis, draminis eilė-raštis ar poema, poetinis teatras, scenos poezija, poetiniai performansai ir kt.), renkasi tirti ne kiekvieno iš jų žanrinę specifiką, o poetinio teksto ir scenos ry-šius, trintis, susitikimus16. Tyrimo istoriniu atspirties tašku ji paženklina XIX a. antrąją pusę, kai simbolistų kūryboje „scena tampa paradigma“, prieš tai roman-tizmui jau atvėrus literatūros transformacijų kontekstą, o kuriančiam subjektui įpratus peržengti žanrus, formas, taisykles ir kanonus, kad išrastų savo paties santykį su kalba - savo paties retoriką ar poetiką17. Denker-Bercoff teigia, kad „[n]uo XIX a. pabaigos besikeičiančiai poezijai scena yra kaip oro gūsis, erdvė, kurioje gali laisvai skleistis išraiška, net jeigu ji neturi nieko teatrališka. Virtuali ar reali, scena yra vieta, kur poezija atsinaujina, kadangi scenos erdviškumas turi kai ką bendra su poezijos figūratyvine galia, t. y. su pačios poezijos reprezenta-cine galia“18. Anot tyrėjos, Aristotelis Poetikoje priskyrė poeziją (kitados lyrinę poeziją) vien poetiniams menams tik todėl, kad ji nesiremia naratyvine sche-ma (muthos, arba veiksmo faktų sistema), kurią Aristotelis laikė mimezio, arba reprezentacijos, bandomuoju akmeniu. Tačiau Paulis Ricoeuras veikale Gyvoji metafora (La Métaphore vive, Seuil, 1978) yra parodęs, kad poezija turi reprezen-tacinę galią, tik ji remiasi figūra ir kaip pagrindine figūra - metafora.

Denker-Bercoff teigia, kad lyrikos būdui ir dramos būdui bendra tai, jog jie numato sceną, virtualią ar konkrečią. Tad galima manyti, kad daugybė formų, aktualizuojančių poetinį tekstą realioje scenoje, vėl prakalbina šią vidinę poezijos savybę. Kita vertus, poezija kaip „šizofreniškas“ menas, atskiriantis matomą nuo girdimo ir diskursą (pasakytą dalyką) nuo formos, iškelia dvigubą problemą -

15 Ibid.16 Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre,

Poésie en scène, Paris: Orizons, Daniel Cohen éditeur, 2015, p. 9.17 Romantizmą bei simbolizmą, taip pat Williamo Shakespeare’o dramaturgiją, XX a. „poetinės

dramos“ ištakomis yra pavadinęs ir Kubilius. Žr. Vytautas Kubilius, op. cit., p. 254.18 Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre,

op. cit., p. 10.

98

CO

LL

OQ

UIA

| 36

santykį tarp formos ir pasakymo ir poetinio teksto suvokimą įprastinės kalbos atžvilgiu. Poezijos savybė, literatūrologės požiūriu, yra ta, kad ji nėra pasakymas kaip kiti, ji niekada nepateiks įprastinės kalbos, tegu poetai ir mėgins nutrinti ribas. Teatro scena gali suintensyvinti šį ribų trynimą, paversdama poe tinę formą diskursu, kuris priartėja prie pasakymo. Teatro scenoje tarti poetinį tekstą - tai padaryti juntamą ir apčiuopiamą šį „semiotinį dualizmą“, visiškai nesiekiant jo iš-spręsti, kitaip tariant - tai dalyvauti žanrų ir jausmų sumaišyme19. Poezija ir frag-mentuoja, išnarsto, išardo reprezentaciją bei vaizdą, įtraukdama teatrinę erd vę į „prievartinį santykį tarp reprezentacinio teatro ir nereprezentuojamo poezijos maišto“, kaip teigia poetas ir filosofas Philippe’as Tancelinas)20, tyrinėjantis sce-ninį eilėraštį, šiuolaikinio teatro ir poezijos ryšius, poezijos tarpdalykinę raišką.

Poetiškas scenoje gali būti ne tik verbalusis tekstas, bet ir tyla, kūno išraiš-ka. Poetiškumą teatre Denker-Bercoff taip pat sieja su atmintimi („kaip ‚poetišką‘ pub lika jaučia tai, kas dažnai žaidybine ar melancholiška forma iškyla iš re fleksijos apie ką nors užmiršta“), netobulumu ar trapumu („Kai ‚poetiškumo‘ įspūdis suke-liamas, pavyzdžiui, pantomimoje ar cirke, atrodo, kad dažniausiai tai įvyksta tru-putį tyčia ‚nepavykusiuose‘ spektakliuose (neišbaigtas gestas, pusiausvyros netekęs kūnas), kurie sulaukia bendrininkiškos žiūrovo šypsenos ir stiprios emocijos.“)21

Trumpai apžvelgus poetiškumo sampratą, išryškėja, kad poetiškumas funk-cionuoja ir kaip reprezentacijai pavaldi (klasicizmo dramose), ir kaip su ja kon-frontuojanti (moderniojoje kūryboje) dramos ir teatro kūrinių savybė. Nuo XIX a. pabaigos simbolistų judėjimo teatras ir poezija įsitraukė į vienas kitą praturtinantį dialogą, naikinantį bet kokias žanrų ribas. Poezija atsineša į dramą ir teatrą savo pagrindinę savybę - „dėmesio sutelkimą į pranešimą dėl jo paties“ (tariant kartu su Jakobsonu), tačiau drama ir teatras gali pritaikyti ją savo reik-mėms, išryškinant referentinę kalbos funkciją. Poetiškumas dramoje ir teatre reiškiasi metaforiniais apibendrinimais, nutylėjimų sugestija, fragmentiškumu (Kubiliaus sugestija) ir kūno išraiška, melancholiško prisiminimo, netobulumo, trapumo aktualizavimu (pagal Denker-Bercoff).

19 Ibid., p. 22.20 Philippe Tancelin, „La scène-poème et la fragilité du dire“, in: Éliane Beaufils (éd.),Quand

la scène fait appel… Le théâtre contemporain et le poétique, Paris, L’Harmattan, „Perspectives Transculturelles“, 2014, p. 15. Cituojama pagal: Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre, op. cit., p. 15.

21 Ibid., p. 25.

99

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

Poetiškumo samprata XX a. pirmosios pusės dramos ir teatro koncepcijose

Glaustai apžvelkime, kaip poetiškumo sampratą dramoje ir teatre formulavo trys XX a. dramos ir teatro atnaujintojai - Thomas Stearnsas Eliotas (1888-1965), Antoninas Artaud (1896-1948) ir Balys Sruoga (1896-1947).

Eliotas knygoje Poezija ir drama teigia, kad poezija kaip dekoracija, pridėti-nis pagražinimas (retorinė poezijos funkcija), tik suteikiantis žmonėms malonu-mą klausytis poezijos tuo pačiu metu, kai žiūri spektaklį, yra perteklinė. Poezija turi pateisinti savo buvimą scenoje tapdama dramatiška, ir jokia pjesė neturėtų būti rašoma eilėmis, jeigu draminiu požiūriu jai tinka prozos kalba. Šiuo po-žiūriu skirtumas tarp prozos ir poezijos scenoje nesąs toks didelis. Dramaturgas tikina, kad išliekamąją vertę turinčiuose dramos kūriniuose personažų prozinė kalba yra dažniausiai tiek pat nutolusi nuo kasdienės kalbos žodyno, sintaksės ir ritmo, kaip ir eiliuota kalba, tad jis pabrėžia poetinės funkcijos svarbą meninia-me tekste. Elioto teigimu, proza scenoje yra tiek pat dirbtinė, kiek ir eilės, arba atvirkščiai - eilės gali būti tiek pat natūralios, kaip ir proza. Vis dėlto žiūrovas, įsitraukęs į draminį veiksmą, personažų santykius, neturi jausti sceninės kalbos kitoniškumo - pagrindinis draminio kalbėjimo (prozinio ar eiliuoto) stiliaus ir ritmo sukeliamas efektas turėtų būti patiriamas nesąmoningai. Eilės, pasak Elio-to, suintensyvina dramą, išreikšdamos tokias emocijas, kurių tuo metu neįma-noma išreikšti jokia kita forma, be to, jos ne tik eina koja kojon su dramiškumu, bet ir sukuria tam tikrą muzikinį modelį: „Kaip tik tai mes aptinkame: tai, kas tampa dramatiškiausia, kartu yra ir poetiškiausia. Niekada nenurodome jokių Shakespeare’o dramų, kad jos poetiškiausios, ir kitų, kad jos dramatiškiausios. Tos pačios dramos yra ir poetiškiausios, ir dramatiškiausios, ir tai nėra veikų sutapimas, bet grynai vienos ir tos pačios veikos padarinys. [...] Visos poezijos linksta prie dramos ir visos dramos – prie poezijos.“22

Britų rašytojas ir literatūros kritikas primena, kad rašant eiliuotą draminį veikalą įprasta rinktis temas iš mitologijos arba iš kiek nutolusio istorinio laiko-tarpio, kad personažai nebūtų atpažįstami kaip šiuolaikiški ir jų kalbėjimas eilė-mis atrodytų natūralesnis. Aptardamas savo paties dramą Žmogžudystė katedroje, jis motyvuoja choro įtraukimą ir verlibro panaudojimą joje. Eliotas formuluoja

22 Thomas Stearns Eliot, „Dialogas apie draminę poeziją“, Krantai, 2013, Nr. 2, p. 40.

100

CO

LL

OQ

UIA

| 36

naują dramos poetiškumo sampratą: publika turi įprasti prie šiuolaikinių perso-nažų, kalbančių eilėmis, ir tos eilės turi būti atnaujintos, priartintos prie šneka-mosios kalbos taip, kad žiūrovas sušuktų: „Aš taip pat galiu kalbėti poetiškai!“ Taigi dramos poetiškumas neturi nukelti žiūrovų į dirbtinį pasaulį, atvirkščiai, mūsų pačių liūdną pasaulį reikia nušviesti ir pakeisti23.

Eliotas daug dėmesio skiria verbaliajai poetinei kalbai ir ja kuriamam drama-tizmui, tuo tarpu jo amžininkas, prancūzų teatro režisierius ir teoretikas Antoni-nas Artaud straipsnių rinkinyje Teatras ir jo antrininkas (1938) aktualizuoja teatro poetiškumo klausimą, akcentą nuo verbaliojo teksto perkeldamas į teatro kaip re-liginio, magiško fenomeno erdvę ir jo specifinę kalbą: „Įsitikinęs, kad tokia erdvi-nė - garsų, šauksmų, šviesų, garsų pamėgdžiojimo - kalba egzistuoja, teatras turi ją įvaldyti, iš personažų ir daiktų sukurdamas tikrus hieroglifus, o jų simbolizmą ir atliepimus nukreipdamas į visus organus ir visas plotmes.“24 Artaud Žiaurumo teatro vizija atsisako paklusti klasikinei Vakarų teatro mimeziu grįstai reprezentaci-jai25, ji akcentuoja ne kalbos pajungimą dramos diskursyvinei logikai, o jos „garsų simbolizmą“ (R. Jakobson), tai yra iškelia jos poetinę ir performatyviąją funkcijas:

Ragindamas imtis artikuliuotos kalbos metafizikos, sakau, jog turime priversti kalbą reikšti tai, ko ji šiaip jau neišreiškia: tai yra panaudoti ją nauju, ypatingu, neįprastu būdu; grąžinti jai gebėjimą sukrėsti fiziškai, aktyviai ją išskaidyti, padalyti ir pa-skirstyti erdvėje, visiškai konkrečiai pasirinkti intonacijas ir sugrąžinti joms galią iš tikrųjų ką nors sudraskyti ir atskleisti; turime atsigręžti prieš kalbą ir jos perdėm utilitarinius, galima sakyti, ją maitinančius šaltinius, prieš jos tarsi užvyto žvėries kilmę; turime laikyti kalbą užkeikimo forma.26

Poetiškumas Artaud teatro vizijoje skleidžiasi nepriklausomai nuo fiksuoto verbaliojo teksto, žodžiai veiksmingai derinami su gestais, garsais, riksmais, o draminiai dėsniai persikelia į visa apimančią spektaklio misteriją, „esmių dra-

23 Idem, Poetry and drama, Faber&Faber Ltd, prieiga internetu https://archive.org/details/poetryanddrama029231mbp [žiūrėta 2016 05 14].

24 Antonin Artaud, „Žiaurumo teatras. Pirmasis manifestas“, in: Teatras ir jo antrininkas, Vil-nius: Scena, 1999, p. 79-80.

25 Jacques Derrida, „Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation“, in: L’Ecriture et la différence, Editions du Seuil, 1967, p. 350.

26 Antonin Artaud, „Režisūra ir metafizika“, in: Teatras ir jo antrininkas, p. 40.

101

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

mą“, kurią „reikia nagrinėti kaip poetinį kūrinį, išryškinant viską, kas komuni-katyvu ir magnetiška visų menų principuose“, ir kurios pagrindinis siekiamas poveikis - „sužadinti [...] iš pamatų sukrečiančias būsenas“27.

Balys Sruoga, poetas ir dramaturgas kaip ir Eliotas, teatro kritikas ir savos teatro vizijos kūrėjas kaip ir Artaud, dar 1933 m., analizuodamas Vinco Krė-vės Šarūno pastatymą Valstybės teatre (premjera 1929 m., režisierius Andrius Oleka-Žilinskas, inscenizacijos autorius Petras Vaičiūnas), pabrėžė dainiškumo svarbą šiame spektaklyje:

Akcentuojant medžiagos dainiškumą, tuo būdu norima atsipalaiduoti privalomųjų dramai „įstatymų“: ekspozicijos, veiksmo užuomazgos, intrigos, veiksmo veržimosi į peripetiją ir katastrofą, veiksmo inercinio išsibaigimo... Visa tai yra, tariant, „nor-mališka“ eilinėje teatralinėje pjesėje, visa tai nebėra reiškminga dainiško stiliaus kū-riny, - nebėra reikšmingos šitos įprastinės spektaklio koordinatos.28

Straipsnyje Sruoga pabrėžė, kad Olekos-Žilinsko Šarūno jungiamoji gran-dis nėra veiksmo vientisumas ir vieningumas, logiški priežastingumo ryšiai (taip nėra ir liaudies dainose), o spektaklio kompoziciją pagrindžia idėja, perteikiama pagrindinio herojaus paveikslu, spektaklio muzikalumas ir „orkestringumas“, visą scenos vyksmą vienijantis ritmas.

Paties Sruogos draminėje kūryboje galima pastebėti panašių bruožų: kaip naujovės, kurias Sruoga įgyvendino dramoje, Kubiliaus ir Lankučio yra minimos išraiškos vientisumas ir unikalumas, aistringa personažų, ieškančių savo esmės, kontempliacija - vidinis veiksmas, užgožiantis išorinį ir išsiliejantis monologais, kurie sudaro „poetinės dramos“ struktūrinį pagrindą, be to, tie monologai yra poetiniai, t. y., Kubiliaus žodžiais, juose mirga universalių tiesų atšvaitai, perei-nantys į sugestijas ir simboliką. Pjesių vidinę dinamiką lemia nuotaika, banga-vimas ir įtampa, naudojamos poetinės atmosferos kūrimo priemonės - veiksmo aplinkos parinkimas, pakitęs žodžių ir veiksmų santykis, scenų pabirumas, emo-cinis impulsyvumas ir t. t.29.

27 Idem, „Alcheminis teatras“, in: ibid., p. 44.28 Balys Sruoga, „Šarūnas Valstybės teatre“, in: Apie tiesą ir sceną, Vilnius: Scena, 1994, p. 128.29 Remiamasi Jono Lankučio veikalo Lietuvių dramaturgijos tyrinėjimai, Vilnius: Vaga, 1988,

skyriumi „Poetinio teatro idėja (B. Sruoga)“ (p. 306–336) ir Vytauto Kubiliaus straipsnių rinkinio Problemos ir situacijos, Vilnius: Vaga, 1990, skyriumi „Poetinė drama“ (p. 253–268).

102

CO

LL

OQ

UIA

| 36

Straipsniuose, skirtuose poetinio-romantinio teatro koncepcijai plėtoti, Sruoga iškėlė teatro sinkretiškumo, meno kuriamos estetinės tikrovės (priešprie-šinant ją natūralizmui ir realizmui), sąlygiškumo, idealistinės meno misijos, eks-tatinės teatro prigimties ir kitas idėjas. Martišiūtė pažymėjo, kad, akcentuoda-mas ekstatinę teatro prigimtį, sugrįžimo prie teatro esmės idėją, Sruoga įsilieja į kitų XX a. pirmosios pusės teatro atnaujinimo idėjos puoselėtojų gretas (minimi Artaud, Jose Ortega y Gasettas)30. Vienas ryškiausių Sruogos teatro koncepcijos principų, skirtų atnaujinti teatrinę kalbą - įvairių išraiškos priemonių sinkretiš-kumas, kurį jis atskiria nuo menų sintezės (meno sintetiškumo) idėjos, iškeltos Richardo Vagnerio ir neoromantikų31:

Meno sintetiškumas atsiremia paskirų pavienių elementų buvimu. Yra paskiri ele-mentai, kurie turi būti taip suliedinti vienumon, kad jie draugėj sudarytų visiškai naują reiškinį, kuriame paskirų elementų savumai paskiros reikšmės nebeturėtų. [...] Tuo tarpu sinkretiškumas atsiremia visų elementų organišku augimu draugėj, kaip sakysime, raumenys, kaulai, gyslos, - skirtingi dalykai, o auga visi draugėj, vienas nuo kito priklausydami, vienas kitam būdami kaip egizstencijos sąlyga.32

Drama Pavasario giesmė laikoma užrašyta Sruogos naujojo, poetinio-ro-mantinio, teatro vizija. Šis kūrinys, analizuotas Kubiliaus, Lankučio, Martišiūtės, Giedriaus Viliūno33, vis dar kelia klausimų dėl daromo keisto, sunkiai paaiškina-mo įspūdžio, primenančio Artaud įvardytas „iš pamatų sukrečiančias būsenas“. Galbūt neatsitiktinai nuomonių dėl Sruogos poetinės dramos modelio būta dve-jopų: Kubilius manė, kad „gryniausiu pavidalu lietuvių poetinė drama atsiveria „‚Pavasario giesmėje‘“34, tuo tarpu Lankutis apibendrindamas teigė, kad Sruogos „veikaluose labai maža standartinių geros draminės formos požymių. Daugelis

30 Aušra Martišiūtė, Pirmasis lietuvių dramaturgijos šimtmetis, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2006, p. 317.

31 Ibid., p. 318.32 Balys Sruoga, „Apie estetinę ir anestetinę tikrovę“, in: Verpetai ir užuvėjos, Vilnius: Vaga,

1990, p. 367.33 Jonas Lankutis, op.cit., p. 321-322; Vytautas Kubilius, op. cit., p. 260-262; Aušra Martišiūtė,

op. cit., p. 319–345; Giedrius Viliūnas, „Gelminė psichologija Pavasario giesmėje“, in: XX amžiaus literatūros teorijos: Konceptualioji kritika, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2010, p. 253–256.

34 Vytautas Kubilius, p. 260.

103

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

jų neturi vieningos intrigos, nuosekliau plėtojamo veiksmo, ryškiau nubrėžtų charakterių“35. Viliūnas Pavasario giesmę laiko vienu stipriausių Sruogos kūri-nių36. Nesiimdama išsamios analizės, čia tik aptarsiu keletą poetiškumo raiškos šioje dramoje aspektų.

Įgyvendindamas savąją sinkretinio teatro idėją, t. y. poetinę kalbą, sceno-vaizdį, apšvietimą, muziką sutelkdamas kaip lygiaverčius kūrinio elementus37, Sruoga Pavasario giesmėje pateikia išsamias ir iškalbingas remarkas (veiksmo vie-tos ir kitus nurodymus), bylojančias apie neverbalinių kodų svarbą šioje dramo-je. Vaidinimo erdvė iš namų aplinkos („Turtingo bajoro ūkininko rūmų svečių kambarys“38 I veiksme) palaipsniui perkeliama į gamtą („Altana ant to paties upės kranto, kur ir namai“ II veiksme ir vieta miške prie šventosios pušies III veiksme) - tradiciškai ritualinę, misterišką erdvę. Veiksmo aplinkoje intrigai bręstant daugėja paslaptingumo ir neaiškumo: „visa tebėra lyg ūkanoj paskendę“, „[s]lankioją debesėliai kartais nuslepia mėnulį - daros tamsiau“. Sruoga išplečia scenos vaizdą atverdamas jo besikeičiančią perspektyvą („Kitoje upės pusėje - tas pats krantas, kaip ir pirmame veiksme, tas pats miškas su didžiule pušimi, tik kitoje pespektyvoje“).

Erdvės paslaptingumą ir neaiškumą papildo remarkose pasikartojanti „sken-dėjimo“ metafora („veranda - didelė, atrodo, tarytum antro aukšto balkonas, paskendęs gėlėse“, „Kitoje scenos pusėje - kapas, apaugęs žydinčiais krūmais, paskendęs gėlėse“), išreiškianti, viena vertus, veiksmo laiką - pavasario sužydė-jimą, kita vertus, nurodanti į dramos finalą - Katrės ir Vaciaus paskendimą upės sūkury, tad čia galėtume fiksuoti poetiniam tekstui būdingą išraiškos ir turinio plotmių izomorfizmą. Erdvės ir laiko (Sekminių diena, bet rengiama gegužinė pagoniškos deivės Mildos garbei) ambivalentiškumas, karnavališkumas atsikar-toja ir veikėjų dialoguose bei monologuose: jie patys lyg „paskendę ūkanose“, ieškantys ir nerandantys savo tapatybės, kankinami ilgesio. Pavasario giesmėje suardoma kūno ir dvasios, arba gamtos ir kultūros, priešprieša, subjektą paver-čiant jų žaidybiniu skirsmu, gamtos ir kultūros rašto scena:

35 Jonas Lankutis, op. cit., p. 325.36 Giedrius Viliūnas, op. cit., p. 256.37 Aušra Martišiūtė, op. cit., p. 344.38 Balys Sruoga, Pavasario giesmė, in: Balys Sruoga, Raštai, t. 3, Vilnius: Alma littera, 1997.

Toliau cituojama iš šio leidinio.

104

CO

LL

OQ

UIA

| 36

VACIUSKalbuos su tavim - aš pats jaučiuos Klajojanti dvasia. Tavy regiu Malonią žydinčią bedugnę žemę... Kalbuosi vienas pats su savimi - Nebežinau, ar kūnas, ar dvasia Esu, o gal kaip išpera šėtono Tiktai draikaus kitiem po kojų žemėj. P. 447.

Vis dėlto Pavasario giesmėje personažo nežinojimas, kuriai iš dviejų - gam-tos ar kultūros - opozicijų save priskirti, jam dar kelia nerimą ir įtampą, kurda-mas draminę koliziją, ir susieja Sruogos dramą su jo amžininko Elioto dramos poetiškumo samprata, kurią prieš tai aptarėme.

Chtoniškasis pavasario mitas Pavasario giesmėje figūruoja ir kaip gyvybin-gumą, seksualumą žadinantis, ir kaip susinaikinti kurstantis veiksnys. Dramoje aktualizuodamas vitališkas gamtos - žemės jėgas, Sruoga priartėja ir prie nyčiš-kosios tragedijos sampratos, ir net prie vadinamojo rekonstrukcinio postmoder-nizmo, kuris „skleidžiasi kaip chtoniškojo vaizdijimo erdvė. Jis sukasi apie ‚Mo-tiną Žemę‘, kuriai suteikiamas šventumo, dievybės statusas. Žemė kaip dievybė priešinama tradiciniam dangiškajam Dievui, kritikuojamas patriarchinis, hierar-chinis, racionalistinis mąstymas ir iškeliama feministinė vaizduotė, orientuota į mistinį, dvasinį, netgi erotinį santykį“39.

Paskutinėje Pavasario giesmės scenoje viską nulemia atsitiktinumas: atsitik-tinai prie Mildos pušies pasirodo Aušrinė ir Domijonas, kuriuos šmėk lomis pa-laikiusi Katrė netyčia nukrinta nuo skardžio, o paskui ją nušoka ir afekto ištiktas Vacius - veiksmas, kurį galėtume traktuoti kaip postmodernistinei dio nisiškajai kultūrai būdingą „ekstatinį šuolį į prarają“40. Atsitiktinumas, kuris komedijo-je dėl neatpažinimo efekto galėtų būti komiškas, čia yra psichologiškai nemo-tyvuotas, paaiškinamas nebent antikine lemties sąvoka arba bendra atmosfera. Sruogos dramoje palaipsniui sukurta atmosfera priverčia jo veikėjus elgtis vie-naip ar kitaip, ir čia galime kalbėti apie teksto autoreferentiškumą.

Sruogos dramos ir teatro poetiškumo koncepcija susisiekia ir su Elioto, ir su Artaud koncepcijomis: viena vertus, jis kaip Eliotas ypatingą reikšmę skiria po-

39 Eugenijus Ališanka, Dioniso sugrįžimas. Chtoniškumas. Postmodernizmas. Tyla, Vilnius: Lie-tuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2001, p. 56.

40 Ibid., p. 18.

105

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

etiniam žodžiui, jį pajungdamas draminiam vyksmui, charakterizuodamas per-sonažus, eilėmis augindamas draminę įtampą, kita vertus, jis kaip Artaud kuria įvairių menų išraiškos priemonėmis pagrįstą teatrą, erdvę apsupančią misteriją, kurioje kalba skamba kaip „užkeikimo forma“ (plg. Vaciaus kalbamą rituali-nį meilės priesaikos tekstą Pavasario giesmėje). Verta pabrėžti, kad poetiškumas ir dramiškumas scenoje įtraukiami į dialogą, kurio metu poetinė funkcija gali ir užgožti referentinę, o tai lemia klasikinės dramos logikos „ydas“. Išskirkime keletą bendrųjų XX a. pirmosios pusės dramos ir teatro poetiškumo požymių, kurių toliau ieškosime šiuolaikinėse teatro reprezentacijose: 1) dramiškumo kū-rimas poetiniu verbaliuoju tekstu; 2) teatro kaip teurginio, mistinio vyksmo kūrimas; 3) žodžio ir erdvės santykio suaktyvinimas; 4) kalba kaip užkeikimo forma (performatyviosios kalbos funkcijos svarba).

Poetiškumo raiška šiuolaikiniame lietuvių teatre

Aptarsime poetiškumo raišką keturiuose šiuolaikiniuose Lietuvoje sukurtuose spektakliuose - teatro „Miraklis“ spektaklyje „Audra“41 (1997), teatro „Meno fortas“ spektaklyje „Jobo knyga“42 (2014), teatro „Cezario grupė“ spektaklyje „Nutolę toliai“43 pagal Pauliaus Širvio poeziją (2010), grupės „Avaspo“ per-formanse „Gondii sindromas“44 (2014). Žiūrint šiuos spektaklius ir juose da-lyvaujant intuicija kužda, kad jie yra „poetiški“, tad pamėginsime įvardyti, kuo pasireiškia jų poetiškumas pagal anksčiau išskirtus keturis kriterijus, ir lygina-muoju metodu nustatyti, kuo poetiškumas XX a. pabaigos-XX a. pradžios teatre panašus į XX a. pirmosios pusės dramos ir teatro poetiškumo raišką ir kuo nuo jos skiriasi.

41 Aplinkos teatras „Miraklis“, spektaklio „Audra“ (pagal Williamo Shakespeare’o dramą) vaiz-do įrašas, 1997. Dailininkė ir režsierė Vega Vaičiūnaitė, filmavo Zacharijus Putilovas, Vil-niaus „Menų spaustuvės“ infoteka.

42 Teatras „Meno fortas“, spektaklio „Jobo knyga“ vaizdo įrašas, režisierius Eimuntas Nekro-šius. Teatro „Meno fortas“ archyvas, 2014.

43 Teatras „Cezario grupė“, spektaklio „Nutolę toliai“ (pagal Pauliaus Širvio poeziją) vaizdo įrašas, režisierius Cezaris Graužinis. Teatro „Cezario grupė“ archyvas, 2010.

44 Audiovizualinės poezijos grupė „Avaspo“, performanso „Gondii sindromas“ vaizdo įrašas, dramaturgė Gabrielė Labanauskaitė, režisierė Saulė Norkutė, 2014. Prieiga internetu https://www.youtube.com/watch?v=v-bRRccD4og [žiūrėta 2016 05 15].

106

CO

LL

OQ

UIA

| 36

Teatro „Miraklis“ spektaklyje pagal Williamo Shakespeare’o Audrą, rodyta-me Užupyje, Vilnelės upėje įrengtose aikštelėse-„salelėse“, rečitatyvu kalbamas dramos tekstas ne tik intonacijomis ir melodija išskirtas kaip nekasdieniškas, ypatingas, bet ir fiziškai atskirtas nuo dramos personažų: įrašyti į fonogramas balsai nutolę nuo juos ištarusių kūnų, tapę nepriklausomi. Čia akivaizdi eliotiško principo, kad verbaliojo teksto poetiškumas turi būti visiškai pajungtas drami-niam veiksmui, dekonstrukcija45: rečitavimo monotonija nukreipia dėmesį nuo teksto diskursyvinės krypties ir jo vidinės dramaturgijos ir kuria bendrą lėlių, vandens tekėjimo, šviesų, pirotechnikos dermę. Galėtume fiksuoti postdraminio teatro teoretiko Hanso-Thieso Lehmanno išskirtą kalbos eksponavimo principą, kuris „taikomas ne tik kūnui, judesiams, balsui, bet ir kalbinei medžiagai, ir pasisavina kalbos vaizduojamąją funkciją. Kalbinį situacijos vaizdavimą keičia tiesiog garsai, žodžiai, sakiniai, valdomi ne ‚prasmės‘, o sceninės kompozicijos, vizuali, ne į tekstą orientuota dramaturgija“46. Tikrąja šios „Audros“ veiksmo vieta tampa Vilnius, Vilnelė, atsiveriantys miesto vaizdai - kitaip sakant, drami-nio teksto poeziją esmiškai papildo konkretaus miesto panoramos poezija. Kaip nurodo Mareckaitė, „[l]egendinio, suromantinto, poetizuojamo ir mitologizuo-to, stebimo tarsi pro apverstus žiūronus daugiabokščio miesto Vilniaus pavidalas įsitvirtino dramaturgijoje ir teatro tradicijoje“47. „Miraklis“ šią tradiciją ir tęsia, ir dekonstruoja, parodydamas ne tik romantizuotą, į pasaką panašų, kaip kad „Audroje“, bet ir tikrą, kasdienišką, net šiurpų miesto vaizdą, kaip ankstesnia-me Vegos Vaičiūnaitės spektaklyje „Pro memoria šv. Stepono g. 7“, kuris vyko šv. Stepono gatvės apgriuvusiame name-vaiduoklyje (1995). Miesto specifika „Aud roje“ kuriama pasitelkiant ir kalbines priemones - Shakespeare’o perso-nažas Stefanas kalba vilnietišku „tuteišišku“ akcentu, vartoja daug rusicizmų.

Verbalusis tekstas Vaičiūnaitės „Audroje“ praradęs naratyvines funkcijas: iškupiūravus didžiumą tiek Prospero priešistorę prieš patenkant į salą, tiek salo-je atsidūrusių personažų tarpusavio santykius dialogais atskleidžiančių dramos

45 Dekonstrukcija suvokiama kaip mąstymo būdas, kritikuojantis metafizinę mąstyseną, kalbą, istorines-kultūrines ir žanrines struktūras, bet tuo pat metu besinaudojantis tąja „metafizine kalba“, jos įrankiais; nuvertinantis prasmės (siginifikatų) zoną ir aktualizuojantis rašmenų (sig nifikantų) zoną. Žr. Aušra Jurgutienė, „Dekonstrukcija“, in: XX amžiaus literatūros teori-jos, p. 219, 229–230.

46 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, Vilnius: menų spaustuvė, 2010, p. 221.47 Gražina Mareckaitė, op. cit., p. 222.

107

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

scenų, paliktos tik tos, kurios leidžia susitelkti į situaciją, o jungiamos jos dažnai nepaisant Shakespeare’o dramoje užfiksuotų loginių perėjimų. Šie teksto lyg-menyje atsiradę „nelogiškumai“, properšos užpildomi reginio atmosferos: gy-vos ir nesurežisuotos aplinkos, Martyno Bialobžeskio muzikos, lėlių judėjimo, pirotechnikos ir kitų efektų. Kad ne tekstas, o spektaklio elementų visuma čia svarbiausia, galime spręsti jau iš reginio pradžios: matome tekantį vandenį, lėlių pantomimą palapinėje, plaukiantį laivą, girdime muziką, ir beveik šešias mi-nutes - jokio kalbėjimo. Vėliau pasigirstantys dialogai taip pat ne tiek plėtoja personažų santykius ar perteikia informaciją, kiek padeda kurti atmosferą ir jos banguojančią dinamiką. Personažai charakterizuojami balso tembru ir intona-cijomis (tai leidžia ir iš didesnio atstumo sekti reginio eigą - pavyzdžiui, iš-kart atpažįstamos ilgesingos Mirandos ir Ferdinando intonacijos), o kontrastas tarp personažų grupių kuriamas vieną jų grupę paverčiant komiškais - jų balsai skamba karikatūriškai, sustiprinant vieną kurią charakterio savybę. Personažai tėra ženklai, o komiškųjų veikėjų plepėjimas ir juos vaizduojančių lėlių trūkčio-jantys judesiai pabrėžia žmogaus ir jo ketinimų menkumą visuotinėje misterijo-je. Tačiau, išlaikant dramos poetiškumo raiškos tradiciją, itin aiškiai ir paveikiai skamba Prospero monologai, pačius svarbiausius išskiriant kontrastingomis sce-nomis, giesmėmis, tyla.

Vaičiūnaitės „Audroje“, pabrėžiant verbaliojo poetinio teksto retorines prie-mones (intonacijas, sąskambius, ritmiką), verbaliojo teksto dramatizmas sumaži-namas iki minimumo, o reginio poetiškumas kuriamas pasitelkiant neliteratūrines priemones. Ši „Audra“ priartėja prie Artaud įsivaizduotos „esmių dramos“, prie teatro kaip ritualo ir šventės. Tačiau joje jau nerasime Vydūno filosofinėms miste-rijoms būdingo idėjų abstraktumo. Iš XVI a. dramos ateinantis „įvietinimo“ rei-kalavimas suteikia spektakliui naujo poetiškumo, o jo verbalųjį tekstą su monolo-gais apie laisvę, skambančiais XX a. paskutiniojo dešimtmečio Vilniuje, valstybės, neseniai išsilaisvinusios iš okupacijos, sostinėje, paverčia šio laikmečio postdrama.

Nekrošiaus „Jobo knyga“, kaip ir to paties pavadinimo Šventojo Rašto dalis, sudaryta iš Jobo kančią ir jos prasmę kontempliuojančių Jobo ir jo draugų, Jobo ir Dievo dialogų bei monologų. Tačiau dėmesys spektaklyje sutelkiamas ne į fabulos slinktį, artėjimą link atomazgos, o į situacijos dramatizmą. Fabulos lini-jiškumas suardomas jau spektaklio pradžioje, kai „Jobo knygos“ 1 ir 2 skyrelių tekstas pakartojamas tris kartus: jį pakaitomis sako Dievas, Šėtonas ir Jobas. Jobo situacija rodoma lyg per padidinamąjį stiklą, išplėšus ją iš įvykių prieš kančią

108

CO

LL

OQ

UIA

| 36

ir įvykių po kančios konteksto (apie juos „užsimenama“ tik punktyriškai), iš-didinant Jobo jauseną iki žmogui nesuvokiamo dydžio, kuri virsta čia ir dabar vykstančia kančios misterija. Biblinio teksto poetiškumą, jo frazių ir motyvų pasikartojimą48 papildo Nekrošiaus teatrui būdinga daiktų ir jų neįprasto pa-naudojimo metaforika, Leono Somovo muzika, judesių choreografija (aktorių atliekami sinchroniški judesiai, primenantys šokį), apšvietimas ir kitos scenos priemonės. Ramunė Marcinkevičiūtė akcentuoja, kad Nekrošiaus teatrui bū-dingas alternatyvos žodžiui ieškojimas, pasitelkiant somatinę išraišką, kai drama vyksta ne tarp minties ir žodžio, o tarp kūno ir daikto, tarp aktoriaus ir rekvizito: „Neverbalinė komunikacija skatina dialogą tarp žodžio ir įvaizdžio. Nekrošiaus teatre iš to susiformavo savita režisūrinių įvaizdžių dramaturgija [...].“49

Žodžio bejėgiškumas nelaimės akivaizdoje išreiškiamas trijų Jobo draugų iš-sprūstančiais šūksniais: „Patylėk!..“ Šis suabejojimas žodžiu kaip komunikacijos priemone ir tylos poetizavimas buvo atsiradęs jau Sruogos Pavasario giesmėje50. Vis dėlto be žodžių neapsieinama, tik jie, sumišę su Jobo vaidmenį atliekančio aktoriaus Remigijaus Vilkaičio scenoje išgyvenama kančia, įgauna skundo, de-jonės statusą, skamba beveik kaip rauda. Žodis įkraunamas kančios energija, todėl į pirmą planą patenka jo materialumas, fizinės balso savybės. „Į kalbą, kuri tradiciškai siejama su abstrakcija, logosu, idėja, reaguojama dvejopai - prieš kalbinį diskursą maištaujama, renkamasi tylos, nutilimo strategija arba pati kalba naudojama kūno saviraiškai. Kalba tampa ‚natūralia kūno šneka‘ (speech).“51

Spektaklyje veikia vienas didžiąją vaidinimo dalį nekalbantis personažas - baltai apsirengusi mergina, kurią būtų galima laikyti alegorine gėrio figūra. Jos

48 Kaip rašo Dalia Čiočytė, „Biblija - tai literatūrinių žanrų enciklopedija. Proziniai Biblijos žanrai - sąrašas, dialogas, pamokslų serijos, aforizmas, naratyvas ir kt., poetiniai - dėkoji-mo psalmė, garbinimo himnas, rauda, meilės lyrika... [...] Biblijoje aptinkama ir mišraus žanro tekstualių vienetų [...], vieni žanrai gali būti įsiterpę kituose [...].“ Ji taip pat nurodo, kad Biblijoje esama tipinių reakcijų į tipines aplinkybes, o intencija (mokymas, guodimas, drąsinimas) yra tam tikras žanro funkcionavimo „raktas“: tam tikros gyvenimo aplinkybės (misijos, katechezė, liturgija) kuria tą ar kitą žanrą. Žr. Dalia Čiočytė, Biblija lietuvių literatū-roje. Santykio variantai: imitacija, transformacija, deformacija, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1999, p. 19-20.

49 Ramunė Marcinkevičiūtė, Eimuntas Nekrošius: Erdvė už žodžių, Vilnius: Scena, 2002, p. 22.50 „Vacius - poetas, giesmių ir eilių kūrėjas, dramoje vis labiau poetizuoja tylą, žodžio uždary-

mą vidiniame pasaulyje, širdyje. Tai jo - poeto dramatiškas suvokimas, kad žodis yra bejėgis išgelbėti žmogų pavojaus akivaizdoje.“ Žr. Aušra Martišiūtė, op. cit., p. 343.

51 Eugenijus Ališanka, op. cit., p. 131.

109

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

akys nuolat nukreiptos į Jobą, ji jam patarnauja, būgštauja dėl jo, tačiau domi-nuojanti būsena, kurią ši mergina „transliuoja“, yra ilgesys. Ilgesio, troškimo su-sitikti akis į akį su Dievu kupinos ir Jobo ištarmės, bet baltoji mergina akimis ir plastika perteikia žodžiais neišreiškiamą ilgesį, neišsakomą ilgėjimąsi to, ko gal-būt žmogui ir nelemta patirti. Ilgesys yra ir pagrindinė Sruogos Pavasario gies-mės veikėjų būsena (Aušrinė: [...] Bet tuoj užeidavo toks ilgesys,- / Ir širdgėla, ir meilė, - nežinau net, / Kas dar užguldavo man širdį, / Kad aš atsilaikyt nebe-galėjau; Vacius: Kaip aš džiaugiuos, kad pasiekė tave / Manų nakčių pasiilgimo aidas, - / Kad tu atsiliepei į mano balsą! p. 423) Ilgesys – lietuvių neoromanti-kų, pradedant Juozapu Albinu Herbačiausku, Sofija Kymantaite-Čiurlioniene ir Mikalojumi Konstantinu Čiurlioniu, svarbiausia kūrybos tema. Kaip rašo Auš-ra Jurgutienė, „dabarties žmogaus santykis su (neo)romantizmo tradicija labai komplikuotas: jis deklaruoja atmetąs romantines banalybes, bet sykiu tebejunta iš jos ateinantį gyvą nervą, iš meno vis dar tikėdamasis dvasinės ir metafizinės paguodos“52. Ilgesys tampa ir poetine-semantine Jobo kančios bei kitų veikėjų santykio su ja dominante, itin įtaigiai išreiškiama kūno kalba.

Asta Valiukaitė įtikinamai atskleidė imitacijos santykį su Šventojo Rašto Giesmių giesme to paties pavadinimo Nekrošiaus spektaklyje53. Galėtume dary-ti prielaidą, kad „Jobo knygos“, kuri yra „ne tiek siekimas įminti nepelnytos kančios mįslę ar išspręsti blogio problemą, kiek sutrikusio žmogaus mėginimas susivokti švento ir visagalio Dievo atžvilgiu“54, inscenizacijoje režisierius taip pat laikosi imitacinio santykio, kai teatras dialoguoja su Šventuoju Raštu kaip su kerigminiu žodžiu, intensyvindamas teodicėjinę problematiką, o keliami klau-simai remiasi Biblijoje pateiktais klausimais ir ieškojimais: „Priešinant žmogaus menkumą ir didybę, žmogaus trapumą ir Dievo nesuprantamumą (jo tylėjimą, nesirodymą), sprendžiamas gyvenimo prasmės ir beprasmybės klausimas ir tei-giama besąlyginė vilties galimybė.“55 Vis dėlto spektaklio pabaiga, kurioje, ne taip kaip Biblijoje, neparodomas turtų ir šeimos sugrąžinimas Jobui, rodo ir

52 Aušra Jurgutienė, Naujasis romantizmas - iš pasiilgimo, Vilnius: Lietuvių literatūros ir tauto-sakos institutas, tekstas ant viršelio pirmojo atvarto.

53 Asta Valiukaitė, „Bibliniai įvaizdžiai šiuolaikiniame Lietuvos teatre“, magistro baigiama-sis darbas, Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas, Menų fakultetas, Teatrologijos katedra, 2009.

54 Šventasis Raštas: ekumeninis leidimas, Vilnius: Lietuvos Biblijos draugija, 2000, p. 578.55 Dalia Čiočytė, op. cit., p. 103.

110

CO

LL

OQ

UIA

| 36

transformacinį santykį: „Biblijos naratyvui svarbūs pradžios ir pabaigos ak-centai“56, o režisieriui nebeprireikia scenoje parodyti laimingą baigtį, jis nutrau-kia spektaklį, palikdamas Jobo ir Dievo santykį atvirą, neišspręstą. Tai šiuolaiki-nio žmogaus santykis su Dievu, nesibaigiantis mėginimas susivokti Jo atžvilgiu, žmogaus situaciją šioje žemėje apibendrintai reflektuojanti kančios ir ilgesio misterija. Joje atpažįstame teatro kaip teurginio, mistinio vyksmo sampratą, ak-tualizuotą XX a. pirmojoje pusėje.

Ilgesio būsena yra ir pagrindinis „Cezario grupės“ spektaklio „Nutolę to-liai“ pagal Širvio eiles poetiškumo ir drauge dramatizmo šaltinis. Tik čia ilgesys skleidžiasi ne vertikalioje žmogaus ir Dievo santykio plotmėje, kaip kad „Jobo knygoje“, o horizontalioje, vidinį vyksmą sutelkiant apie Širvio poezijoje dažną tolių metaforą.

Įprasta laikyti, kad Širvio poezija tęsia lietuvių išpažintinės lyrikos tradiciją, „skaldo ir šlifuoja tą patį poetiškumo branduolį, kuris buvo atrastas ir suformuo-tas B. Sruogos, V. Mykolaičio-Putino, S. Nėries. [...] šis ‚naivusis poetiškumas‘ [...] tebėra didžioji mūsų lyrikos stiprybė. Išmėginta ir vaisingiausia jos trasa, einanti per šiandieninio žmogaus patyrimo ir pasaulėjautos lauką“57. Tačiau Val-demaras Kukulas revizuoja kai kuriuos Širvio kūrybos vertinimus, priešindama-sis jos tapatinimui su liaudies daina:

Niekas nenuginčys šios poezijos genetinio ryšio su daina - jos muzikalumo, melo-dingumo, skambumo, bet giminystė dainai apskritai nėra giminystė liaudies dainai kaip visumai, kaip tautos istorijos patyrimų kosmosui. [...] Dainiškumas P. Širvio kūryboje pasirodo vis kitais pavidalais, tad ir apibūdintinas vis kitais aspektais ir kitais žodžiais.58

„Cezario grupės“ spektaklyje Širvio eilėraščiai dar labiau peržaidžiami. Jie nė iš tolo neprimena nei romanso, nei baladės, nei kurios kitos liaudies dai-nos - kalbama šnekamąja intonacija, paprastai, be jokio romansinio patoso. Ro-mansiškumas netgi ironizuojamas - pavyzdžiui, eilėraštis „Kai brendu naktimi“ „suvaidinamas“ trims vyrams teatrališkai užlaužus rankas, ironiškai pasišaipant

56 Ibid., p. 180.57 Vytautas Kubilius, op. cit., p. 146–147.58 Valdemaras Kukulas, Pauliaus Širvio gyvenimas ir kūryba: Ženklai ir pražvalgos, monografija,

Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2013, p. 19–22.

111

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

iš šios įprastai romantizuojamos lyrinio subjekto „mea culpa“. Eilėraščiai, ku-riuose gausu tautosakinių motyvų („Tie mergelės pažadai“, „Pamintos gėlės“ ir kt.), kaip ir ankstyvieji Širvio kūriniai, kuriuose skamba socrealizmo retorika („Ateinam, ateinam“, „Antkapiai prie kelio“, „Peizažas“), suvaidinami lengvai šaržuojant, pasitelkiant klišines pozas ar gestus (kukliai nuleidusi akis mergelė, komiškas užgautas kaimo bernas, entuziastingai į šviesią ateitį žengianti, kumš-čius suspaudusi „artelė jauna“). Retsykiais viena ar kita tokio eilėraščio eilutė suskamba ne kaip ironiška, bet vis tiek kaip žymėta, „nutolusi“ citata. Galvojant apie „Nutolusius tolius“, iškyla Denker-Bercoff įvardyta poetiškumo ir prisimi-nimo, melancholiško prikėlimo iš užmaršties sąsaja.

Spektaklyje aktualizuojamas ne Širvio poezijos dainiškumas ir lyriškumas, bet jos intymumas, atvirumas, autentiškumas. Eilėraščiai virsta dialogo dalimis, o scenoje komunikuoja ne tik aktorius su aktoriumi ir su publika, bet ir eilė-raštis su eilėraščiu. Dėl dialoginių junčių, eilėraščių komponavimo pagal tam tikrą biografinę-siužetinę logiką (pradedama ankstyvaisiais, vėliau pereinama prie brandžiųjų autoriaus kūrinių) galėtume rekonstruoti punktyrinę, iš jaus-mų, būsenų, semantinių įvaizdžių ir motyvų susidedančią fabulą, pasakojančią žmogaus, amžino klajūno šioje žemėje, emocijų istoriją. Vis dėl to ši fabula tik nuspėjama, jos jungtys daugiaprasmės, ir čia galime fiksuoti permainingą poe-tiškumo ir dramiškumo žaismą šiame spektaklyje. Svarbus krūvis tenka erdvės poetizavimui, erdvės ir žodžio santykio atnaujinimui - kitaip nei Vaičiūnaitės „Audroje“, kurios scena buvo atvira ir plati Vilniaus panorama, pati savaime ku-rianti specifinę atmosferą, „Nutolusių tolių“ veiksmas vyksta mažytėje „Menų spaustuvės“ Kišeninėje salėje, iš dekoracijų tėra vienintelis medinis suolas, bet vis dėlto scenoje sukuriamas begalinės erdvės įspūdis. Erdvė plečiama su dai-niškuoju poezijos klodu disonuojančia griežta aktorių judėjimo tam tikromis trajektorijomis choreografija, išsidėstymu scenoje, kartais - kalbėjimu lyg per didelį atstumą, pagaliau tiesioginiu šauksmu į tolius. Erdvė „įmagnetinama“, sa-kralizuojama ir po kelis kartus skanduojant tuos pačius eilėraščius, kartojant juos kaip apeiginius žodžius tokiu būdu, kuris kartais primena šiuolaikinį repavimą. Itin taupiomis teatrinėmis priemonėmis pasiekiama efekto, kai posmai, kuriuose Širvys poetizuoja priklausomybę savai žemei, įsišaknijimą joje („Aš - beržas“, „Nemunas“ ir kt.), suskamba kaip šios visuotinio klajūniškumo epochos, emig-racijos dramos graudžiai ironiška parafrazė. Anot Lehmanno, taip postdraminis balsų teatras, kurdamas garso peizažą, nevaizduoja tikrovės, bet kuria asociacijų

112

CO

LL

OQ

UIA

| 36

erdvę žiūrovo sąmonėje59. Taigi šiame spektaklyje akivaizdus žodžio ir erdvės santykio suaktyvinimas - XX a. pirmojoje pusėje suformuluotas poetiškumo raiškos būdas, šiuolaikiniame spektaklyje patyręs postdraminę dekonstrukciją.

Gabrielės Labanauskaitės-Dienos eilėraščius, parašytus specialiai perfor-mansui „Gondii sindromas“60, scenoje atlieka pati autorė. Personažo kategorija apskritai išnyksta. Pavadindami „Gondii sindromą“ performansu, kūrėjai tikriau-siai norėjo pabrėžti jo nepriklausomumą nuo dramos, procesualumą, nevaidybą ir t. t. Vis dėlto, žvelgdami atidžiau, jame rastume XX a. pradžios dramos poetiš-kumo raiškos pėdsakų: atlikėjos Labanauskaitės sakomus tekstus galėtume palai-kyti monologais, kuriais kontempliuojama vidinė būsena, ieškoma savo esmės, įžvelgtume vidinį veiksmą, nustelbiantį išorinį, o balsu tariamuose ir įrašytuose eilėraščiuose-monologuose akivaizdus poetinis kalbėjimas, susidedantis iš abs-trakčios ir vaizdingos leksikos, palyginimų, metaforų, simbolių. Neabejotinai visą vyksmą vienija specifinė poetinė atmosfera, lemiama tiek parinktos erdvės (performansas buvo rodomas „alternatyvioje“ erdvėje, Vilniaus kultūrinio gyve-nimo periferijoje - Kirtimų kultūros centre), sąlygiško scenovaizdžio, elektroni-nės muzikos, tiek pakitusio žodžių ir veiksmų santykio, scenų fragmentiškumo.

Performansas prasideda eilėraščiu „Neišsiųsti prisiminimų atvirukai“, para-doksliai aktualizuojančiu raštą, - tai, kas užfiksuota, kas nebekinta. Eilėraštyje žmogus, jo kūnas (širdis, oda, pirštai) pripildytas rašmenų ir atvaizdų - „neiš-siųstų prisiminimų atvirukų“. Dekonstruojama gamtos ir kultūros priešprieša - kūnas, gamtos dalis, yra paženklintas kultūros, siejamos su atmintimi.

Įdomu prisiminti, kad Sruogos Pavasario giesmės pradžioje raštas taip pat figūruoja:

KATRĖPaduok man, Vaciau, mezginį. [...] Išausiu juostą tau. Kad tu žinotum Pavasarį nors vieną laimingesnį. Žiūrėk, kaip gijos tviska. Raštas - koks! Pavasaris kaip tu... kaip tos alyvos... P. 395.

59 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 223.60 Gondii sindromas - dar kitaip vadinamas toksoplazmozės virusas, sukeliantis centrinės nervų

sistemos uždegimą, sutrikusią sąmonę ar orientaciją bei elgesio pokyčius. Žr. http://avaspo.lt/projektai/ [žiūrėta 2016 03 16].

113

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

Pavasario giesmėje raštas skirtas kitam žmogui, kad padarytų jį laimingesnį (nors tam ir nelemta išsipildyti). Raštas čia artimas pavasariui, gyvybės šaltiniui, jį harmoningai papildo. Tuo tarpu „Gondii sindromo“ neišsiųsti atvirukai neturi adresatų, jie išpuošti tarsi kapai ir „ypatingi - nei mirę, nei gimę“61. Pastaroji rašto samprata artima postruktūralistiniam požiūriui: kalba čia tampa intranzi-tyvi, anot Michelio Foucault, žodis šiame diskurse negali turėti „nei balso, nei pašnekovo, apie nieką kitą negali kalbėti, išskyrus patį save [...]“62. Čia susidu-riame ir su postruktūralistine subjekto samprata: subjektas yra rašto funkcija, tai nebe paprastas it taškas klasikinis subjektas (Jacques’o Derrida formuluotė), o jo vietoje atsiradęs „skirtingų galių santykis - matomybės ir paslėpties, sąmonės ir nesąmonybės, esaties ir nesaties. Subjektas susiskaido į skirtingas pozicijas, dalyvauja įvairiose scenose“, jo neįmanoma identifikuoti63. Gana iškalbingas šio performanso elementas - tylos poetizavimas ten, kur esame įpratę girdėti žodį. Vienintelė detalė - pasigirstantis telefono skambutis ir ragelio nukėlimo garsas, po kurio nenuskamba joks „Alio“, liudija komunikacijos negalimybę, tyla čia iškyla kaip metafora, nurodanti į neišsakomumo sferą64. Kartu ji tarsi nutyli ir išsisakymo ilgesį, kurio pėdsakus galime nujausti.

Kaip jau buvo kalbėta, Pavasario giesmėje personažo nežinojimas, kuriai iš dviejų opozicijų - gamtos ar kultūros - save priskirti, jam dar kelia įtampą, kurdamas draminę koliziją, tuo tarpu „Gondii sindromo“ kalbančioji priima tai kaip neišvengiamybę:

Aš esu robotas Aš esu neinstaliuotas failas Aš esu metalo paviršius Aš esu šalti mygtukai Aš esu mašinos kapotas Aš esu raketos smaigalysAš esu oras, kuriuo kvėpuoji

61 Cituojama iš Gabrielės Labanauskaitės-Dienos šio straipsnio autorei pateikto performanso tekstų rankraščio, p. 1.

62 Birutė Meržvinskaitė, „Raštas kaip scena Jacques’o Derrida dekonstrukcijoje“, Literatūra, 2004, Nr. 46 (5), p. 17.

63 Ibid., p. 18.64 Eugenijus Ališanka, op. cit., p. 164.

114

CO

LL

OQ

UIA

| 36

Aš esu jo nematoma dalis Aš esu visos mintys, Kurios tuoj išskrisAš esu nesu Aš nesu esu Aš esu nesu Aš nesu esu Aš esu nesu [...]n esu p. 3.

Pavasario giesmėje personažų blaškymasis tarp kūno ir dvasios opozizijų le-mia ir banguojančią, neramią dramos nuotaikų amplitudę, tuo tarpu „Gondii sindromo“ nuotaika veikiau melancholiškai monotoniška ir kartu žaisminga, subjektui klaidžiojant tarp esaties ir nesaties. Šį subjekto sampratos lemiamą pokytį šiuolaikiniame teatro diskurse galėtume laikyti vieno iš dramos principų dekonstrukcija, arba, pagal Lehmanną, dedramatizacija, kai veiksmo (poetišku-mo raiškos dramoje atveju - vidinio veiksmo) įtampą keičia būsenų dinamika.

Vienas svarbiausių „Gondii sindromo“, kaip ir Pavasario giesmės, jungia-mųjų elementų - poetinė atmosfera, kurią kuria ne vien žodinis tekstas, bet ir dainos, scenovaizdis, įvairūs garsai, ritmas, muzika ir t. t. Abiejų tekstų veikė-jams būdingos tam tikros ekstatinės pakitusios sąmonės būsenos, abu tekstus galėtume laikyti savotiškais užkeikimo, užkalbėjimo ritualais.

Tu neišeisi iš Hado, iš jo neišplauna jokie skalbimo milteliai. Jokia programa nebeišsuks Tavęs iš šitą pasaulį valančio būgno

- „Gondii sindromo“ kalbančioji yra įkalinta šiame rašto pasaulyje, šiuose vaidmenyse, nors ir supranta jų fikciškumą. Patyrusi praregėjimą („Skausme, išeik, išeik, išeik, skausme, / O tu sakai, man nereikia vandens / Užtenka, kad tu atsimerktum / (suprasi, kad skausmo nėra, / kad ir kiek tu beverktum)“), „Gondii sindromo“ kalbančioji performanso pabaigoje grįžta ten, kur pradėjo.

115

PO

ET

IŠKU

mO

RA

IŠKA

DR

Am

OJE

IR T

EA

TR

E: K

EL

ET

AS A

SPE

KT

ų

Bet „Neišsiųsti prisiminimų atvirukai“ pabaigoje skamba jau kitaip nei pradžio-je. Pasaulis tas pats, bet požiūris į jį pasikeitė - patirtas savasis daugialypiškumas ir daugialytiškumas ne tik įkalina, bet ir išlaisvina. Performanse ryški poetinė ir performatyvioji (maginė, užkalbėjimo) kalbos funkcija, nustelbianti referentinę.

Išvados

Pirmojoje straipsnio dalyje dramos ir teatro poetiškumo sampratos šiuolaikinėse teorijose apžvalga atskleidė, kad poezijos ir dramos, poezijos ir teatro santy-kiai yra nevienareikšmiai, istoriškai sąlygoti, kuriantys dramos ir teatro žanrų įvairovę, o poetiškumas funkcionuoja ir kaip reprezentacijai pavaldi (klasicizmo dramose), ir kaip su ja konfrontuojanti (moderniojoje kūryboje) dramos ir teatro kūrinių savybė. Apžvelgę keletą XX a. pirmosios pusės dramos ir teatro kon-cepcijų (Thomo Stearnso Elioto, Antonino Artaud ir Balio Sruogos), išskyrėme keturis poetiškumo raiškos būdus: 1) dramiškumo kūrimas poetiniu verbaliuoju tekstu; 2) teatro kaip teurginio, mistinio vyksmo kūrimas; 3) žodžio ir erdvės santykio suaktyvinimas; 4) kalba kaip užkeikimo forma (performatyviosios kal-bos funkcijos svarba). Trečiojoje dalyje, analizuojant šiuolaikinio teatro repre-zentacijas, atskleista, kad jose nyksta linijinio veiksmo, naratyvo, psichologiškai motyvuotų personažų kategorijos, o dramatizavimo verbaliuoju tekstu atsisako-ma, poetiškumą kuriant ne vien verbalinėmis priemonėmis, bet ir vaizdais, akto-rių plastika, daiktų ir objektų metaforika, muzika, garsais, specialiaisiais efektais, tyla. Spektakliuose ryškinama ne referentinė, vaizduojamoji, o performatyvioji (maginė, užkalbėjimo) kalbos funkcija. Vegos Vaičiūnaitės, Eimunto Nekrošiaus spektakliai priartėja prie teatro kaip teurginio, mistinio vyksmo sampratos, juose atgaivinamos XX a. pirmosios pusės teatro sugrįžimo prie jo ištakų, ekstatinės teatro prigimties idėjos. Kaip ir Artaud ar Sruogos koncepcijose, aktualizuo-jamas žodžio ir erdvės santykis, tik čia postdramiškai išryškinamas žodžio fi-ziškumas („Jobo knyga“), jo paskleidimas erdvėje („Audra“, „Nutolę toliai“), pereinama iš veiksmo dramaturgijos į būsenų dramaturgiją. Akcento perkėlimas nuo kalbiniu diskursu kuriamos prasmės į jutimiškumą, žodžio suerdvinimas, „teksto peizažas“, dedramatizavimas analizuotuose spektakliuose leidžia įžvelgti postdraminio teatro kryptį. Ilgesys - viena iš poetizuojamų būsenų, ateinantis iš

116

CO

LL

OQ

UIA

| 36

Sruogos Pavasario giesmės ir, kiek netikėtai, iš bendros neoromantinės kultūros tradicijos. Jo raiška varijuoja nuo ilgesingų ir monotoniškų Mirandos ir Ferdi-nando intonacijų Vaičiūnaitės „Audroje“ iki tylos metaforų Gabrielės Labanaus-kaitės ir Saulės Norkutės „Gondii sindrome“.

Gauta 2016 05 24Priimta 2016 06 03

Dimensions of Poetic Expression in Drama and Theatre

S u m m a r y

The author of this article has two goals: a theoretical one – to use the concepts of “poetic drama” and “poetic theatre,” which date from the first half of the twentieth century, to explore the concept of “poetics in theatre,” and a practical one – to discuss poetic forms of expression in contemporary theatre. The author reveals that the concepts of “poetic drama” and “poetic theatre” still lack strict genre definitions, so that poetic means of expression in drama and theatre can only be named. She discusses means of poetic expression within several examples of contemporary Lithuanian theatre – the plays “Audra” (The Tempest, by William Shakespeare; staged in 1997); “Jobo knyga” (The Book of Job, from the Old Testament; staged in 2014); Nutolę toliai (Distant Distances, based on the poetry of Petras Širvys; staged in 2010); and the performance “Gondii sindromas” (The Gondii Syndrome, by Gabrielė Labanauskaitė; 2014) – and comes to the conclusion that poeticism is expressed both through the reinforcement of early twentieth century principles about the use of poeticism in drama and their deconstruction, and in the highlighting of characteristics typical of postdramatic theatre – the shifting of emphasis from meaning generated by spoken discourse to sensuality, spatialisation, “textual landscape,” dedramatizing, and so on. Even though postdramatic theatre deconstructs traditional means of expressing poeticism – the generating of a poetic verbal text through drama – the author discerns, in postdramatic theatre, continuation of neoromantic Lithuanian drama traditions.

Keywords: poetic drama, poetic theatre, Neoromanticism, poeticism, postdramatic theatre.