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LE LUNETTE DEL PONTORMO: RESTAURI VECCHI E NUOVI. UNA VERIFICA
DOPO PIÙ DI QUARANT’ANNI
Magnolia Scudieri, Monica Bietti, Daniela Dini
A distanza di oltre quarant’anni dallo “strappo” delle lunette
con scene della Passione dalle pareti del Chiostro Grande della
Certosa, è apparsa necessaria una revisione delle loro condizioni
conservative, eseguita da Daniela Dini grazie al contribuito del
World Monuments Fund. Alcune di esse presentavano infatti
localizzati sollevamenti della pellicola pittorica dal supporto,
sul quale erano state applicate dopo lo strappo. Questi distacchi
benché si trovassero in gran parte in zone di restauro avrebbero
potuto con il passare del tempo, trasformarsi in cadute di
pellicola pittorica. Da qui la necessità di provvedere al
consolidamento dei frammenti pericolanti. L’intervento è stato
eseguito tramite iniezioni di caseato di calcio cui si è aggiunto
l’impiego, ove necessario, di resina acrilica. Ad un esame
ravvicinato è apparso opportuno procedere anche ad una leggera
pulitura per liberare la superficie dalla polvere accumulatasi nel
tempo. Tale operazione, condotta con l’applicazione di impacchi di
“carta giapponese” e acqua demonizzata e poi conclusa a tampone, ha
restituito alla superficie dipinta buona luminosità e brillantezza
cromatica, rendendo però evidenza alle lacune, dove l’integrazione
pittorica del precedente restauro veniva a trovarsi fuori tono. È
stato quindi indispensabile completare la revisione del precedente
intervento conducendo una leggera ritessitura cromatica delle
integrazioni a suo tempo eseguite, per conferire un aspetto il più
possibile equilibrato a delle pitture purtroppo irrevocabilmente
segnate dal degrado (tav. XIII). Le condizioni conservative delle
lunette dovevano apparire già assolutamente compromesse
nell’immediato dopoguerra, come risulta dalle dichiarazioni di Dino
Dini, che affermava come negli anni tra il ’45 e il ’47 gli
affreschi “cadevano a scaglie… si sfogliavano tutti”1 e lo stacco
era inevitabile. D’altra parte le pitture, collocate in un chiostro
esterno, particolarmente esposto alle intemperie per essere molto
ampio e alla sommità di una collina, portavano già i segni di
precedenti interventi di risarcimento, visibili in maldestre
stuccature di grandi lacune e in numerosi ritocchi, che avevano
tentato di porre rimedio ai danni del tempo. Lo “strappo” fu
iniziato dallo stesso Dini il 21 agosto 1950 e si protrasse fino al
29 agosto ’51; terminata la fase conservativa i lavori si
interruppero a furono ripresi per eseguire il restauro pittorico,
in occasione della Mostra del Pontormo e del primo manierismo
fiorentino2, che si tenne nel 1956. Scarse sono purtroppo le
notizie riguardanti quel restauro: il giornale-resoconto tenuto dal
Dini riferisce particolari relativi ai giorni di lavoro, ma niente
circa il metodo e i materiali usati per lo “strappo”; una carenza
di informazioni, molto comune in quegli anni, che oggi spesso crea
problemi per nuove revisioni3.
1 M. Griffo – D. Dini, Quaderni del Premio Prezzolini, Firenze
1990, p. 13 (dichiarazione rilasciata dal Dini durante
un’intervista nel 1987). 2 Cat. a cura di L. Berti, Feirenze 1956,
p. 28, nn. 45-49, tavv. XXXVII-XLI. 3 Si vedano i ‘Quaderni
dell’Ufficio Restauri’ della Soprintendenza per i Beni Artistici e
Storici di Firenze e Pistoia, n. 1 (1989) e n. 2 (1990).
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È indispensabile comunque storicizzare lo “strappo” del 1950-51
per comprenderne la portata e considerarlo nella giusta luce, ossia
come unico metodo in grado di garantire la sopravvivenza di pitture
murali così gravemente compromesse. A quel tempo infatti le
tecniche di consolidamento “in loco” non fornivano sufficienti
garanzie e non era stata ancora sperimentata la metodologia a base
di idrossido di bario, messa a punto solo intorno agli anni ’70,
che da allora permette quasi sempre di evitare l’evento traumatico
dello “strappo”. D’altra parte non è certo che, anche qualora
questo metodo fosse stato conosciuto, sarebbe stato possibile
applicarlo con risultati soddisfacenti a pitture con
caratteristiche esecutive e problemi di sfaldamento degli strati
pittorici come quelli di queste lunette. Non siamo oggi in grado di
accertare con sicurezza i motivi di questo degrado probabilmente
comunque dovuto ad una serie di concause legate al trascorrere del
tempo, all’esposizione, ma anche a fragilità intrinseche alla
tecnica esecutiva. La documentazione fotografica antecedente lo
“strappo” delle lunette dalle pareti del chiostro (figg. 18-22)
testimonia l’entità e la varietà dei danneggiamenti, anche se due
sembrano essere stati i fenomeni più ricorrenti ed invasivi. Il
primo consisteva in un’ampia esfoliazione della pellicola
pittorica, causa di diffuse e fitte cadute di colore (figg. 23,
24), già parzialmente integrate in precedenti restauri, dovute alla
rottura della coesione dello strato superficiale della pellicola
stessa. Questo fenomeno esfoliativo può essere addebitato sia ad
una perdit a di consistenza del legante, sia all’azione strappante
di fissativi (beveroni o altro) applicati sulla superficie nel
tempo. Il secondo tipo di degrado, comune a tutte le lunette,
dovuto alla perdita di coesione tra gli strati dell’intonaco, era
costituito dalla presenza di vaste aree di superficie sollevata e
pericolante accanto a zone altrettanto ampie dove l’intonaco era
già caduto (fig. 26). A questi due fenomeno si aggiungevano i danni
derivanti dai cedimenti strutturali, con conseguente fessurazioni
del parato murario (fig. 24), dalle manomissioni di varia tipologia
ed entità (graffi, decurtazioni, picconate) (figg. 27, 28) e dai
grossolani tentativi di risarcimento (fig. 27) operati in passato.
È probabile che i danni provocati tanto dalla decoesione
superficiale, quanto da quella profonda, siano parzialmente da
addebitare alla tecnica esecutiva, cioè all’uso di completare le
prime stesure di colore a “buon fresco” con altre successive “a
secco”, o comunque applicate con l’ausilio di leganti su un
intonaco già in fase di asciugatura , secondo la tecnica così detta
a “mezzo fresco”, meno resistente agli agenti atmosferici rispetto
alle pitture a “buon fresco”. Il ricorso a tale tecnica appare così
facilmente riconoscibile ancor oggi in quelle zone in cui le
abrasioni consentono di verificare la sovrapposizione di colori
diversi stesi in successivi strati, indipendenti l’uno dall’altro,
oltre che dalle pennellate dense e corpose presenti in gran parte
della pittura. Ciò si osserva in particolari (come i fiocchi rossi
della veste del soldato di sinistra nella Resurrezione), dipinti
sopra una stesura di colore diverso, ma addirittura in intere
figure, come le due in alto a destra dietro la balaustra (tav. II)
nel Cristo davanti a Pilato, dipinte sullo sfondo azzurro del cielo
e anche, nella stessa scena, nella veste verde smeraldo del giudeo
dipinta sopra l’ocra della scala. Anche i cangianti sono spesso
ottenuti non mescolando, bensì sovrapponendo i diversi colori: ne è
esempio la veste della Maddalena nell’Andata al Calvario (tav.
III), dove le lumeggiature verdi e gialle sono dipinte “a corpo”
sul rosa violaceo sottostante.
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Le indagini non distruttive condotte in questa occasione dai
ricercatori dell’ENEA4 con il metodo della fluorescenza X, su una
campiona tura molto ampia di pigmenti, hanno rivelato che i colori
usati sono quelli, tutti di natura minerale, assolutamente
compatibili con la tecnica “a fresco”. Da ciò che resta risulta che
il pittore ha usato indifferentemente tali pigmenti sia per le
campiture affrescate, sia per le rifiniture successive “a secco”.
Che la pittura delle lunette sia stata comunque concepita secondo
il metodo dell’affresco è testimoniato anche dalla presenza delle
“giornate”, emersa dai rilievi eseguiti in questa occasione 5
(figg. 29a-33a). rilievi non facili per la cura adoperata dal
pittore nel congiungimento degli intonaci ed anche a causa
dell’alterazione della superficie conseguente lo “strappo”. Sembra
comunque che ogni scena, pur con sensibili differenze l’una
dall’altra6, sia stata dipinta con un numero elevato di “giornate”
che si riducono di dimensione laddove aumenta il numero delle
figure e si ampliano laddove il paesaggio occupa uno spazio
preponderante, come nella Deposizione. Anche il metodo di
trasferimento del disegno sul muro (figg. 29b-33b) è legato alla
pratica dell’affresco. A luce radente sono infatti ben visibili i
segni lasciati dall’incisione del cartone sull’intonaco fresco
(tavv. X, XI; figg. 34, 35) di cui il pittore dovette servirsi per
portare il disegno precedentemente eseguito in scala e quadrettato.
Ne è esempio il foglio con l’ Inchiodamento della Croce7 (fig. 1)
per la scena destinata all’angolo nord-est del chiostro, peraltro
mai realizzata. L’incisione definisce non solo i contorni delle
figure e delle architetture, ma anche i tratti dei lineamenti, il
ricadere delle pieghe –suggerendo perfino i confini fra le zone di
luce e d’ombra-, e gli elementi decorativi. Esiste ancora perfetta
corrispondenza fra incisione e stesura pittorica nella definizione
delle campiture cromatiche, mentre non esiste più laddove
l’incisione era indicazione di modellato. Questa puntualità
descrittiva del segno lascia intendere quanti passaggi
chiaroscurali e quanti particolari, presumibilmente eseguiti ‘a
secco’, siano andati perduti, e quanto l’effetto attuale di
piattezza di molte campiture sia molto distante da quello
originale. E’ quindi quasi certo che gli effetti di “un colorito in
fresco tanto dolce e tanto buono”8 così lodato dal Vasari, fossero
stati ottenuti dal Pontormo grazie all’uso di una tecnica mista,
con molte finiture a secco. DI esso abbiamo ancora sentore nelle
zone meglio conservate, quali il
4 Si veda per questo il loro intervento in questo stesso volume.
5 Eseguiti da Daniela Dini. 6 E’ stato già sottolineato che le
pitture furono eseguite in un arco di tempo piuttosto lungo che
potrebbe essere compreso fra il 1523 e il 1527, quando il Pontormo
è documentato alla Certosa del Galluzzo e viene pagato per diverse
pitture. E’ quindi abbastanza naturale che il Carrucci abbia usato
metodi lievemente diversi nel preparare le scene. I pagamenti
sicuramente riferibili alle pitture del Chiostro Grande partono dal
4 febbraio 1524 fino al 26 aprile 1524 “ducati 30, lire dua, hebe
dal procuratore in nove volte …(per la) dipintura fa nel plaustro”;
ancora dieci ducati il 20 settembre e altri dieci il 24 dicembre
1524; di nuovo dieci ducati fino al 30 ottobre 1525. Altri
pagamenti riguardano la Cena in Emmaus (1525, 1526) e altri ancora,
non meglio chiariti sono segnati nel 1627 e 1528 (ASF, Corporazioni
religiose soppresse 51, vol. 40, cc. 65d, 68d, 69d, 78d, 83d, 89d,
94d). Dal 1524 al ’27 è documentato alla Certosa anche il Bronzino
che seguì due pitture murali e varie miniature per i frati e
potrebbe aver collaborato col Pontormo, come suggerito da Monica
Bietti in questo stesso volume, alla realizzazione della parte
bassa a destra della scena con la Salita al calvario (fig. 60). 7
GDSU, n. 6671 F. 8 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori
scultori ed architettori, Firenze, 1568, edizione a cura di G.
Milanesi, 1878-1885, VI, 1881, p. 268.
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manto giallo dell’apostolo addormentato nella scena
dell’Orazione nell’orto (tav. XII) o nella Resurrezione (tav. IX),
scena che, a parte la decurtazione e alcuni danni accidentali
subiti, è, fra le Storie della Passione, quella in miglior stato di
conservazione, per essere stata dipinta in una parete del Chiostro
Grande, molto protetta, quasi fosse una cappella. Del resto il
risultato pittorico finale di queste lunette non doveva discostarsi
molto da quello offerto ancor oggi dalle pitture murali della
cappella del Papa in Santa Maria Novella, alla lunetta di Poggio a
Caiano 9 e dalla cappella Capponi in Santa Felicita, assai più
integre perché conservate all’interno. Analogo tipo di degrado,
invece, troviamo in tutte le pitture murali eseguite per esterni:
dal portico e dal chiostrino dei Voti della Santissima Annunziata
al tabernacolo di Boldrone. Osservando ancora a luce radente le
Storie della Passione si evidenziano infine moltissime irregolarità
della superficie(Fig. 38) dovute in parte ai fenomeni di distacco
degli strati pittorici prima descritti, in parte al naturale
invecchiamento dei materiali – si veda la particolare crettatura
delle zone dipinte con notevole quantità di ‘bianco San Giovanni’
(fig. 37) –, in parte alle condizioni di emergenza in cui lo
‘strappo’ dovette essere attuato, senza la possibilità quindi di
una pulitura preventiva e di un pre-consolidamento che avrebbero
certamente migliorato l’omogeneità della superficie. Anche il
supporto con traliccio di alluminio ha creato nel tempo ulteriori
deformazioni in corrispondenza delle barre verticali, forse perle
differenti tensioni createsi fra zone adiacenti. Tali problemi sono
stati solo parzialmente affrontati e risolti in questa occasione
essendoci limitati, come già detto, a consolidamenti localizzati
del colore e a un riassetto estetico generale.
9 L. Lucigli, in Pontormo a Poggio a Caiano, Firenze 1995, pp.
42-44.
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ENGLISH SUMMARY The Lunettes by Pontormo: old and new
restorations. An assessment after forty years.
Forty years ago, Pontormo’s frescoed lunettes, already
irremediably damaged, were detached from the walls of the large
cloister of the Carthusian monastery in Galluzzo. Their recent
conservation and aesthetic revision has now restored brilliance and
luster to their pictorial surfaces. The deterioration, already so
pronounced in the 1950’s, was due in part to the passage of time,
but also to the original location of the frescoes and the intrinsic
fragility of their painterly technique. After the initial transfer
of his preparatory cartoons, Pontormo unfortunately completed his
frescoes with mineral-based pigments applied a secco to already dry
areas of plaster which had been previously painted a buon fresco.
Very little of what Pontormo painted a secco has survived. Only the
inscribed drawing on some of the flat zones of color suggests many
of the lost details and the effect of the frescoes’ original
chiaroscuro tonal relationships. M. Scudieri, M. Bietti, D. Dini,
Da Pontormo & per Pontormo, pp.49-58, p.117,Centro Di, Firenze,
1996.
