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22 UNIVERSIDAD DE MEXICO
Una escena de "1'.1 ocorosoao Potemkin".
a su realidad. Y quizá este deberde penetración y verdadero asimilarlos valores y realidades de otrospueblos, sea el perentorio de todoslos hombres, hoy. Obligados, comonunca, a vivir en común, en U1t
mundo que -dícese- se ha encogido, y que en realidad se ha vuel.to inmenso, sólo comprender a losdemás, posiblemente, 110S permitiráentendernos..Rechazar la comprensión de otros pueblos, tarde o temprano lleva a quien adopta estaactitud, a entenderse justificado y atraicíonar lo que de mejor tiene enaras de dogmas ilusorios. El respeto a la verdad ajena, trae 'COll
sigo, a la 'postre, el' respeto a laverdad propia. Por esto desearíamos que mucha gente viese Gl-inka;por esto desearíamos muchas películas rusas, y norteamericanas, ymexicanas, que lleven la sinceridadde sus pueblos a todo el mundo.
Todas las potencias del hombredeben estar hoy encaminadas-asunto de ~ida o muerte- a laconciliacíón; entre ellas, el cine,que más que industria o arte, esinstrumento de valor y servicio sociales y humanos, no puede permanecer ajeno a la necesidad de,construir una conciencia adecuadaa la nueva medida del hombre: lade un humanísmo que ya no puedecontenerse 'dentro de las zonas'acostul1)bradas. Pues consideremos-oh Teresa de' Avila- "que estecastíllo tiene muchas moradas, unasen lo alto, otras' en bajo, otras alos lados", y permanecer en elsótano, jugar al autóctono, negarseal intento de entender a otros pueblos -ser universal, hoy, es másdifícil porque es más vital- implíca una renuncia que a la postrepuede resultar suicida.
padre del Cid, ha sufrido públicaofensa del Conde Lozano, padrede ]ímena, ofensa que no puedevengar por sus muchos años. Y envarias décimas -dichas con intensídad en escena por Cristiál) Cahallero-, prorrumpe: "... Pues ¿quéhe de hacer? ¿ Cómo, cómo? 1¿ Conqué, con qué confianza I daré pasoa mí esperanza, 1 cuando funda elpellsamiento / sobre tan flaco cimiento 1 tan 'importante venganza?11 ¡ Oh, caduca edad cansada! 1Estoy por pasarme' el pecho. 1 ¡Ah.tiempo ingrato 1 ¿ Qué has hecho?"y a en este pasaj e se nota el bienusado procedimiento reiterativo relacionado siempre con la potenciade los sentimientos: "¿ cómo, cómo ... con qué, con qué confianza ?'.' Y Rodrigo, que tendrá quematar en duelo al padre de su amada, expresa su conflicto: "¿ Quéespero? ¡ Oh, amor gigante! ... 1¿En qué dudo?.. Honor, ¿Quées esto?.. 1 En dos balanzas hepuesto 1 ser honrado, 'y ser amante". Y ]imena, tierna y apasionada,se obliga ella misma a clamar justicia ante el Rey en contra de aquelque ama; por 10 cual exclama Rodrigo :' "¡ Sangre os dieran mis entrañas, 1 para llorar, ojos claros 1"y Jimena: "¡ Que la opiníón pueda tanto 1 que persigo lo que adoro!"
El desenlace nos pone frente altriunfa de) amor sobre las leyesde la venganza: Jimena y Rodrigose unen, a pesar de la sangre delConde Lozano, que se interponíaentre ellos. Este fínal demuestrala tendencia de la producción totalde Guillén de Castro -observa unode sus comentadores- a exaltar elamor y el perdón frente a los problemas engendrados por las costumbres caballerescas medievales.Es el Renacímiento que se abrepaso en España, modificando viejos y tradicionales conceptos, talel de la honra. Es "lo nuevo" queasoma en las comedías' de D. Guillén, y "lo nuevo" siempre' es un
y la comprensión de Glinka nos permiten penetrar; a través del mediode difusión popular más persuasivoe importante de nuestro tiempo, aesencias vitales de un pueblo; nospermite acercar'nos, un poco más,
nosprecio de la tragedia de Corneille, queremos insistir en que el ,Cidde Don Guillén es una obra clásica)', por lo tanto, una obra maestra.
El asunto lo da la lucha entre elhonor y el amor, entre los deberesfiliales de Rodrigo y de doña Jimena -protagonistas de la piezay su mutua atracción. Diego Laínez,
Dos escenas de "La Celestina".
Por J. S. GREGaRIO
En Glinl.~a tenemos, en resumen,un cuadro concentrado de la verdadde un gran pueblo. Un ejemplo decine de alto servicio humano; puescomprender a un pueblo, ¿no esempezar a amarlo? La sinceridad
TEATRO
rior" de Corneille. En cambio,elConde de Schack opina de Le Cidde Corneille: "¡ Cuán inflexible ygrosera nos parece su obra 1 ¿ Quése hizo de aquel aroma poético, yatierno, 'ya apasionado con violencia, que respiramos con fruicióny con ansia en la comedia española?" Nosotros, sin caer en el me-
ropa, al ordo romano, a la idea dela IO'lesia como factor de poder conun ~ctuar reflexivo y político determinado. Este pueblo que llevaa cuestas un Dios es Cristo; Roma,cs el Gran Inquisidor del famosointerludio de Los hermanos Kara1Jla.'::(J'V. Comprendemos, :llediantelas imágenes de Glin,ka, la dobleccuación de Dostoievsky tal y comose presenta en .el ':spí ri tu ':uso'E<Yoismo -CatolIClsmo - AntiCrISto": Europa; Hermandad - Ortodoxia, - Cristo: Rusia. La' IglesiaRomana de actuar organizaclo, demetas afirmativas, es la de una étiel que a la vez condena la accióny' tolera el senti¡;,iento, como ?,spiraa la acción y relega el sentnl1lent?:su ideal es la acción, la el:carn~c~?ndel hombre fáustico, la 'mpOSlClOndel ego. La iglesia, des~rt!culad~ ymística, de Rusia, de eXI.stI.r paSIVO,de renunciación y sufrimIento, esla de una moral que tole~a.1a acción y condena los sentImlent<?s:por éstos se juzga, aun cuando ]~más se realicen. Porqu.e !a aCCl~.l\les individual, y el, sen~imlento-vlrtud o pecado comun. Cada qt;l~~lleva en sí el pecado de los demas ,dice Aliocha en los Ka1"Omf}.,::ov; ycada quien, igualmente, ,la vIrtud delos demás. No S111 razon af¡~'mabaMichelet, "Rusia es el comu11lsmo",cn las formas éticas, aun antes (Jueen las políticas o económicas. Unaiglesia -la cristiana europea~
adopta la ética de la respons?,bIlIdad; actúa como. fuerza ~Jrgal1lzadav organizadora, 11ldepen(hen~e frente al Estado. La otra -blzantlll:trusa-, adopta la ética de la conciencia la del Sermón de la Montaiía; al' igual que la Sonia Selllionova de CriJllrn l' CasllFlo da laotra mejilla; pasi~a, vive someticlaal Estado.
DESPUES de ver las dig
nísimas representaciones,de Las mocedades del CIdv de La Celestina -orga;lizadas por "El Teatro
Español de México" que dirige Alvaro Custodio- hemo~ tellldo quemeditar sobre los claslcos. i Losclásicos! ¿De dónd~ provien~ su"clasicismo" Y en que estriba est~?. Cuál cs el secreto de su ¡ozama,Zle su inagotable valimiento?, Azorin escribía en alguna ocasIOn quc"un autor clásico es un reflejO denuestra sensibilidad modern~": yaclaraba: "Paresa los c1as'c;osevolucionan: evolucionan seguncambia y evoluciona la sensibilidadde las generaciones." La (!eflmción de Azorín es bastante 11ladecuada, y ello no sól? porque se'cuelen conceptos tan dIscutIbles como el de "O'eneración", sino porquedej a intact~ la fuente del clasicismo. pretendiendo caracterizarlo enf unción de valores actuales, a suvez no desentrañados.
Examinemos someramente lasdos obras mencionadas, en buscade su "clasicismo"; en seguidaplantearemos algunos problemasrelacionados con h situación actualdel teatro capitalino.
Guillén de Castro, autor de Los/JIocedades del Cid, nació en 1569,o sea, siete años después que Lopede Vega, dos antes que Tirso, precediendo en docc años a Ruiz deAlarcón y en treinta y uno a Calderón de la Barca. Escribió alrededor de 40 obras dramáticas, unentremés y poesías insertadas encancioneros y antologías de la época. Pero su fama la debe a Los'mocedades, cuya Primera partc inspirara -a veces casi literalmente- la tragedia Le Cid de Corneille. Ha sido muy discutida lacalidad de ambas piezas. Fitzmaurice-Kelly, por ejemplo, dicc queGuillén de Ca:;tr.o "no escribió unaobra maestra,' ]lero contribuyó aengendrar otra" en donde se patentiza el "genio notablemente supe-
UN.IV~~SIDAD DE .MEXICO 23
COLONIAL
"La Celestina". "Las mocedades del Cid".
presentacioncs teatrales de mayorimportancia, desdc hace tiempo. ¡Ycuidado q;ue La Celestina ofredJa dificultades de adaptación!Había que reducir a las dimensiones habituales los 21 actos de laobra original: había que prescindirde frases, de cscenas y hasta deactos, y personajes. Custodio sali"avante, pcro no sin dañar el característico contrapunto del drama. Lohizo representable a costa de Calisto y Melibea, suprimiendo laprimera entrevista de ellos (en el"aucto dozeno") y párrafos enterosen que la pasión aflora en 111'i··mer término. Por lo demás, fué unacierto el prescindir totalmente dela interpolación que va del acto 14al 19, inclusive. La representaciónalcanzó alturas insospechadas, como en la escena de la muerte deCelestina. En comparación ¡quétriste papel hacen todos los teatritosele la Capital! (y también los teatrotes donde, como un acontecimiento, sc montan piczas tan düdosilscomo "Anna Lucasta"). ¿Hastacuándo volverán los ojos, esassalitas, al teatro· clásico, antiguo ymoderno? Y si los volvieren, ¿tendríamos unas buenas. representaciones)
amantes y algunos otros per<;ona·jes. Primerísimo, también, el autorde La Celestina, en ligar el contrapunto de una ardiente pasión conla infamia de la trotaconventos, delas rameras y de sus nada vi rtuososgalanes, Pármeno y Semprol\io. Elclasicismo de La Celestina ancla entodo eso, pero, principalmente, enel consejo y advertencia disfrazados, en la reprimenda moral tácita.
¿Cómo abordó "El Teatro Español del México" csta obra señera?En forma dignísima, con logros deelevada calidad artística. Hacicndode la necesidad virtud, Alvaro Custodio recurrió al procedimiento delas cortinas renacentistas, que nootra cosa hubiera podido hacer dado lo reducido del escenario \' losmúltiples cambios escénicos. Elloequivale a depositar la confianza enla imaginación de los cspectadores,pero,· sobre todo, cn la dicción delos actores que, en este caso (tantoen La Celestina, como en Las mocedades y en Don Juan Tetl.orio)fué espléndida. En efecto, cuandola escenificación tiene que ajustarsea ciertos límites -mismos que traban la acción-, el verbo cumplefunciones omhímodas, y no sólosupletorias. Así, la glosa del Beat'lts¡l/e por doña Urraca (en Las mocedades del Cid) nos coloca -j oh,magia verbal!- frente a "los pimpollos verdes" y "las pardas encinas", nos hace oír el bramido delleón y, en contraste, "la mansa avecilla". Los actores de "El TeatroEspañol de México" han comprendido plenamente el poder de seducción del verbo, restituyendo a lapalabra sus virtudes germinales.
y no se entienda con esto quesólo hay verso y nada de ópera.No. Sus ademanes y gestos son losrequeridos. Amparo \Tillegas -eminentísima actriz -en el papel deCelestina, López Tarso en el deRodrigo y Don JUán, Ofelia Guilmain en el de ]imena y Elicia, Miguel Córcega en el de· Calisto,Guillermo Orea como Sempronio,etc., han mostrado facultades y entrenamiento nada comunes. Desenvoltura, elegancia, buena voz, expresividad escénica, cualidades, enfin, que aunadas al magnífico yestuario y música bien escogida, asícomo a los aciertos dc la cscenografía y de la atinada dirección,han dado como rcsultado las re-
fué desgraciadamente suprimida enla· versión de "El Teatro Españolde México"), Ahí está lo clásico.que es como decir lo sempiternamente vivo: en la obra misma, paraser descubierto por quien necesitedel claro idioma y de las auras ennoblecedoras de un clima, por todosconceptos, ideal. En justicia, unade las tareas culturales de un Estado democrático debe tender acrear, precisamente, esa necesidacl ya transformarla en exigencia y clamor nacional.
A todo esto, alguien podrá argüirque el clásico a Quien nos hemosvenido refiriendo es de España yno nuestro, careciendo, por tanto,de validez, Para nosotros, su "ejemplaridad". Y ello no sería exacto.Porque el clásico de una nación escomo un· bien universal que a todospertenece. (Y más si su lengua na·tiva es la nuestra.) En este sentido,la gran obra de arte no es nuncanacional, ya 10 decía Goethe. Susprimores formales, sus conflictostípicos, sus paradigmáticos persónajes realizan lo universal sin concepto, o, quizá también, COlI concepto,
Tal ocurre con la Tragicomediade Calisto y Melibea, la maravillosa Celestina del siglo xv, con laque se inicia, en la literatura, elRenacimiento español, y tambiénsu teatro. "Libro en mi entenderdivino, si encubriera más lo humano", reprochaba Cervantes, quizás escandalizado un poco ante loscuadros de burdel, las aviesas acciones y las palabras canallescas(que las malsonantes no podía asustar al autor del Quijote). Y no tenia Ijazón, porque encubrir más lohumano fuera traicionarlo. ¿Cómoprevenir mejor a las doncellas ya sus padres que mostrando la vidanefanda de una alcahueta de profesión? ¿Cómo dar una sutil lecciónde moral sin pintar al rojo ·vivo losexcesos de una pasión contaminadapor la intervención nefasta de laCelestina? En verdad que el autorde la Comedia de Calisto y Meilbea--o los autores- es ante todo unhumanista y, por ende, un moralista consumado. Pero, además, es elprimero en llevar a ·Ia prosa ellenguaje del pueblo, como 10 habíahecho en la poesía el Arcipreste deHita,conjugándolo con el hablaerudita, que pone en labios de los
SALA
factor de clasicismo, en cuanto supone una etapa socio cultural superior.
Pero a fin de que lo nuevo actúebenéficamente tiene que brotar dela tradición en forma ·natural y directa, como la luz ·emana del So!. Yla tradición está presente en Lasmocedades del Cid constituyendo-según indica Menéndez Pidalnna verdadera antología de romances. El empleo de éstos era precisamente la causa del éxito de Lopede Vega -al cual, por cierto, seadelanta en buena parte D. GuilIén-, "quien aprovechaba el que sesupiesen de coro por todo el mundo, para incitar al recuerdo y alcanto con la memoria textual devarios versos".
Lo "clásico", pues, de Las mocedades radica tanto en el contenido, como en la forma; en lafuerza del conflicto y en la dignidad y elevación de los sentimientosrenovadores; en la técnica empleada para manifestarlos, honda y sao.namente popular, en el trazo ejemplar de los caracteres ej emplares :Diego Laínez, ]imena, Rodrigo, elpríncipe don Sancho (cuya r,nagis- .tral escena de los malos auguriosde su muerte -versos 670-761,-
LADE LA EXPOSICION DE ARTE MEXICANO
Por Gonzalo OBREGON
INDUDABLEMENTE uno delos más grandes eventos de esteaño que finaliza es la granExposición de Arte' Mexicanoque hace unas semanas se·
inauguró en el Palacio de BellasArtes. Para lograrla en la formatan perfecta como se ha conseguido,ha sido necesaria la conjunción deuna serie de factores que pocas veces se habían reunido: tres Institutos (el Instituto Nacional de BellasArtes, el Instituto Nacional de Antropologia e Historia, el InstitutoNacional Indigenista) han dado sustécnicos, sus conocimientos y suscolecciones; se ha tenido el másamplio apoyo del Gobierno; la Mitra y las órdenes religiosas hanfranqueado los tesoros existentesen el fondo de las sacristías y delos conventos, tesoros celosamenteguardados durante años y casi desconocidos; finalmcnte los grandescoleccionistas mexicanos han permitido la exposición de las obrasmaestras que poseen.
Repito que toda csta serie defactores han producido una expo-
slclOn como nunca se había vistoen México y quc indudablemente seha ·de convertir en la admiración denacionales y extranjeros. Las notas que van a continuación tiendena dar idca de lo Que es una de lassecciones de ella, la consagrada alarte hispano-mexicano.
Cronológicamente este arte estáencerrado entre dos fechas: 15211821, una, que marca la Conquista, la otra, el final de la dominación española; y tiene la ventaja depoderse dividir en tres siglos, cadauno de ellos con una expresíón plástica bastante diferenciada. Aunqueesta división generalmente peca deartificial, en este caso la necesidadde dividir la exposición en salas,ha hecho que de los cuatro recintos de Que se dispuso, uno estéconsagrado al siglo XVI, otro al artc monumental sin límite de tiempo, el tercero al siglo XVII Y. finalmente, al siglo XVIII el último, conejemplos representativos de las postrimerías del arte virreinal, ya enpleno período neoclásico.
Los primeros ejemplos exhibidos
en la sala del siglo XVI, muestranuna curiosa c interesante ímbricación del arte prehispánico con lasnuevas concepciones plásticas traídas por los cspañoles. Es un artemestizo, a veces casi imposible dedistinguir del arte prehispánico, como, por ejemplo, en el par de perrosque adornaron originariamente unafuente de Tcpeaca, cuando todavíaera la vílla de Segura de la Frontera. Si no supíéramos su origen, cstaríamos tentados de creer que pertenecen a algún monumento azteca.La forma en que cstá tratada todala figura, la estilización del pelambre, los ojos, todo nos hace verloscomo hermanos de los pequeños"ixcuintlis" que hemos visto a lasalida de la sala prehispánica.
La influencia europea, predominante, la encontramos, en cambio,en un extraordinario cuadro al quc,por lo pronto, se le ha bautizadocomo "la Virgen de Tlayacapan".La historia de este cuadro es curíosa.
Algunos investigadores de artecolonial sabíamos que en el convento
agustiniano de Tlayacapan, en elEstado de Morelos, existia una interesantísima pintura. Nadie la habia visto en detalle, ya que estabacolocada en la parte alta de unaescalera, en una penumbra constante y enmarcada en el mismo muro. Las probabilidades para estudiarla cran mínimas.
Cuando se cmpezó a proyectaresta exposición, nos pusimos comoobjetivo el mostra1' piezas de grallcategoría y poco conocidas. La Virgen de Tlayacapan reunía ambasexigencias. En otras circunstanciashubiera sido casi imposible conseguirla, pero contamos con la va
·Iiosísima colaboración del señorObispo de Cuernavaca. doctor Sero·io Méndez Arcea. Gracias a élo ..pudimos conseglllr esta pIeza excep-cíonal y todos los estudiantes delarte en México deben agradecerleel poder contemplar una verdaderaobra maestra.
La pintura en cuestión, de tamaño bastante regular, representa aSan Agnstín ofreciéndole su cora-
. (Pasa a la pág. 32)