Posdisciplina [María José Contreras]

8/18/2019 Posdisciplina [María José Contreras]

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8 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº16

La acción tiene la palabra:

Las artes en la era de la

posdisciplinaPor María José Contreras Lorenzini*

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* Doctora en Semióticade la Universidad deBolonia. Académica dela Escuela de Teatro dela Universidad Católica,directora de Teatro dePatio y artista de laperformance.www.mariajosecontreras.com

En los últimos meses me hesorprendido al percibir endistintas instancias vincu-ladas con las artes un pro-

teccionismo a ciertas parcelas disci-plinarias que no siempre dan cuentade la multiplicidad de modalidadesde producción de obras o aconteci-mientos artísticos hoy en día. Puede

ser casualidad, pero en estos tiemposmuchos artistas, críticos, académicose investigadores me han formuladopreguntas respecto a la disciplinarie-dad (¿o debería decir disciplina?) demi trabajo. Tanto con el experimen-to escénico Pajarito Nuevo la Lleva (2012),como con Golden Real el trabajo que rea-licé junto al Colectivo La Diferencia,como en la Facultad de Artes de la

Universidad Católica donde trabajo,parecen recurrentes las preguntas querequieren definiciones disciplinares:¿es teatro o performance? ¿eres teóri-ca o práctica? ¿hasta qué punto es po-sible/deseable la interdisciplina? Esteconjunto de interrogantes, que bienpodrían ser particulares a mi trabajo,responden desde mi perspectiva a un

vigoroso aferramiento disciplinar ennuestro país. En este artículo quisiera

argumentar la existencia de este ape-go a las disciplinas, relevando sus im-plicancias políticas y epistemológicas.

No me interesa combatir las categoríasde las disciplinas tradicionales (“tea-tro”, “artes visuales”, “música”) sinomás bien intentar comprender mejorqué es lo que dificulta que las prác-ticas artísticas posdisciplinarias ob-tengan un lugar en el contexto de lasinstituciones culturales. Me preguntoa qué responde esta resistencia cuan-

do hoy las prácticas posdisciplinariasgerminan prolíficamente en nuestropaís en los intersticios entre aquelloque (cierta) teoría y (cierta) institucio-nalidad han definido como teatro, ar-tes visuales y música, e incluso entrela neo-categorías de nuevos medios.En Chile existen hoy muchos artistasque trabajan en artes posdisciplina-rias, es decir, que no responden a una

filiación específica, sino que se sitúanen una lógica que supera la distinciónde los soportes, estéticas y lenguajes,como por ejemplo Sergio Valenzuela( Hombra: 2009), Casagrande (Bombardeode Poemas: 2001 – a la fecha) y Arsomnis(Revolution: 2012), entre muchos otros.Por complejas razones que intento de-linear aquí, esta vitalidad en el que-hacer artístico no se condice con lasformas de la institucionalidad de las

artes que en cambio continúa pensan-do y articulando(se) en términos es-trictamente disciplinarios.

El aferramiento disciplinario no esabsoluto, pero sí bastante difuso ennuestro país. Esta suerte de porfíadisciplinar parece enquistada sobretodo en la institucionalidad de lasartes. Un primer lugar de promoción

y perpetuación de las disciplinas sonlas universidades que forman a profe-sionales de las artes. En Chile casi no

se imparten programas académicosque involucren artes posdisciplina-rias1. En mi experiencia en la Univer-sidad Católica, cualquier intento porgenerar vínculos interdisciplinariosgenera fuertes polémicas e inclusotrabas académico-burocráticas. Porotro lado, el Consejo Nacional de laCultura y las Artes aún funciona conuna lógica disciplinar: su organigra-

ma responde a disciplinas y las líneasde postulación de los fondos concur-sables también se articulan en tornoa estas. En los últimos años inclusose reemplazó la línea de artes integra-das por una línea de nuevos mediosque retorna a clasificaciones disci-plinarias. Otro tipo de instituciónfuertemente apegada a las disciplinasson los centros culturales, sobre todoaquellos que actualmente concentran

la mayor cantidad de público. Si bienes cierto que muchos de estos centrosacogen iniciativas posdisciplinarias,

1. Una excepción seráel Doctorado en ArtesUC que impartirá cur-sos transversales a las

tres disciplinas y quepretende, mediante estaestrategia, fomentar lainterdisciplina.

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DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 9


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basta ver sus sitios web (por ejemploel del GAM y el de Matucana 100)para comprender que la programa-ción se articula con criterios discipli-narios: artes visuales, música, teatro,danza. La organización de la progra-mación implica que las iniciativasposdisciplinarias, aun cuando seanadmitidas, muchas veces se conside-

ran excedentes lo que recae tambiénen el espectador que no accede a la in-formación y por tanto sigue pensandoen términos disciplinarios.

La porfía disciplinar no es exclusivade estos tiempos ni tampoco de nues-tro país; es más bien el resultado deuna fundacional manía por clasifi-car que ha caracterizado los debates

filosóficos y epistemológicos en Oc-cidente. A pesar de que los criterios,parámetros y etiquetas se han mo-dificado a lo largo de la historia, la voluntad de buscar un ordenamientode los saberes y actividades permane-ce intacta a través de los siglos, porlo menos hasta el siglo XX. Esta anti-gua manía clasificatoria adquirió, sinembargo, una nueva fuerza durante elsiglo XVIII coincidiendo con el forta-

lecimiento de las sociedades discipli-narias descritas por Michel Foucault.Respondiendo a los dispositivos de

control de la conducta, el saber tam-bién se subyuga a los mecanismo dedisciplinamiento: los saberes se redu-cen a disciplinas2. Tal como explicaFoucault en Vigilar y Castigar (1975) ladisciplina selecciona, normaliza, je-rarquiza y centraliza los contenidos,lo que redunda en el control de laproducción de discurso. Para hablar/

producir/compartir saber, se debe re-correr un largo camino de validaciónque sigue un tiempo disciplinario quebusca, a fin de cuentas, la distribu-ción del conocimiento. La profesiona-lización de las artes, que en nuestropaís implicó la entrada de las artes enlas universidades como “disciplina aenseñar”, responde a esta estrategia:

Es este tiempo disciplinario el que seimpone poco a poco a la práctica pe-dagógica, especializando el tiempo deformación y separándolo del tiempoadulto, del tiempo del oficio adqui-rido; disponiendo diferentes estadiosseparados los unos de los otros porpruebas graduales: determinandoprogramas que deben desarrollarsecada uno durante una fase determi-nada, y que implican ejercicios de

dificultad creciente: calificando a losindividuos según la manera en quehan recorrido estas series. El tiempo

disciplinario ha sustituido el tiempo“iniciático” de la formación tradicio-nal (tiempo global controlado única-mente por el maestro sancionado poruna prueba única) por sus series múl-tiples y progresivas (1975, tr. cast: 163).

Producto del disciplinamiento de lossaberes la lucha de poder no se jue-

ga entre el saber y la ignorancia, sinoentre los distintos expertos. Esta or-ganización oposicional también seacentuó en el campo de las artes apartir del siglo XVIII: si bien es cier-to que desde tiempos remotos se handistinguido actividades artísticas di-símiles no es sino hasta el siglo XVIIIcuando estas subdisciplinas comien-zan a institucionalizarse, lo que re-

dunda en la normalización del que-hacer y en la selección de los artistashabilitados respecto, por ejemplo, alos aficionados.

En América Latina, la potenciacióndel disciplinamiento de los saberes yde las artes responde también a unaperspectiva poscolonial:

Esta cosmovisión tiene como eje ar-

ticulador central la idea de moder-nidad, noción que captura compleja-mente cuatro dimensiones básicas:

“En la era posdisciplinar no solo se abaten lasfronteras de los saberes sino que también se objeta

la diferencia entre teoría y práctica. Tal comoplantea Taylor (2011) la teoría mejora la práctica y

la práctica siempre escenifica una teoría por lo que

las barreras entre el hacer y el pensar dejan de serinfranqueables para devenir auspiciosos territorios

de intercambio e innovación.”

2. En Foucault el térmi-no disciplina se refiereal mecanismo de controlde la conducta propia yajena. Uno de los efectosdel poder disciplinarioes la reducción de lossaberes y la estratifica-ción académica de lasdisciplinas y subdisci-

plinas del conocimien-to que definen objetos,metodologías y proble-máticas particulares.


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1) la visión universal de la historiaasociada a la idea del progreso (a par-

tir de la cual se construye la clasifi-cación y jerarquización de todos lospueblos y continentes, y experienciashistóricas); 2) la “naturalización” tan-to de las relaciones sociales como de la“naturaleza humana” de la sociedadliberal-capitalista; 3) la naturaliza-ción u ontologización de las múltiplesseparaciones propias de esa sociedad;

y 4) la necesaria superioridad de los

saberes que produce esa sociedad(‘ciencia’) sobre todo otro saber (Lan-der 2000: consultado en línea).

Para Lander, la constitución de lossaberes disciplinares instauran un“metarelato universal que lleva a to-das las culturas y a los pueblos desdelo primitivo, lo tradicional, a lo mo-derno. La sociedad industrial liberales la expresión más avanzada de eseproceso histórico, es por ello que elmodelo que define a la sociedad mo-derna” (Lander 2000: consultado enlínea). Las formas del conocimiento(incluidas las artes) devienen así pro-posiciones normativas, patrones quesirven para calificar el estado de de-sarrollo de las sociedades respecto almodelo neoliberal.

La influencia de la teoría crítica hafomentado desde mediados del sigloXX la germinación de epistemologíasintegradoras que buscan el contactoentre saberes y quehaceres y rehúyenla fragmentación y la jerarquización.Las tentativas se pueden graduar des-de enfoques más débiles que buscanla complementariedad hasta aquellosque pretenden una re-estructuración

radical del paisaje del saber. La multi-disciplina, por ejemplo, promueve unamirada múltiple y complementaria so-bre los distintos fenómenos. Se refierea investigaciones donde las miradasdisciplinarias se complementan.

La interdisciplina va un paso más allápuesto que persigue una reagrupaciónde los saberes según criterios locales,adhiriendo a una concepción diná-mica y situada del conocimiento. Laalternativa interdisciplinaria cuestio-na la filosofía positivista que implica

una visión discreta del mundo y losfenómenos. Se trata, en el fondo, de

un cambio que va más allá de lo me-todológico para plantear un giro epis-témico que aporta una concepciónmás compleja de la realidad.

La alternativa de vinculación discipli-naria más radical es la transdiscipli-na que “insiste en el origen múltiplede nuevos campos de conocimiento y en la dificultad del trabajo mono-

disciplinario y aun interdisciplinariopara absorber las temáticas más per-tinentes del mundo contemporáneo y se plantean preguntas que retanlos supuestos originales del queha-cer científico” (Flórez Malagón, 2002:129). Tal como plantea Nelly Richardssiguiendo a Barthes, existe una di-ferencia entre la interdisciplinarie-dad como “suma pacífica de saberescomplementarios que se integran enuna nueva totalidad de conocimien-to supuestamente más útil, sin cues-tionar necesariamente el modelo decompetencia académica y la transdis-ciplinariedad que supone el riesgo deuna antidisciplina, al pretender inau-gurar nuevas maneras de conocer queperturben la adecuación satisfechaentre saber, método y objetividad (Ri-chards, 1998, consultado en línea).

Desde mi perspectiva, en el campo delas artes más que transdisciplina sehan producido campos de saber pos-disciplinarios que derechamente noresponden a lógicas disciplinarias. Esel caso de los estudios de la performance surgidos a finales de los años sesentaen Estados Unidos. Tal como planteaDiana Taylor:

El campo de los estudios de la perfor-mance, producto de los cuestionamien-tos que convulsionaron a la academiaa fines de los sesenta, buscó transcen-der las separaciones disciplinarias en-tre antropología, teatro, lingüística,sociología, y artes visuales enfocán-dose en el estudio del comportamien-to humano, prácticas corporales, ac-tos, rituales, juegos y enunciaciones.[...] el campo de los estudios del perfor-mance transciende fronteras discipli-narias para estudiar fenómenos más

complejos con lentes metodológicosmás flexibles que provienen de las ar-

tes, humanidades y ciencias sociales(2011: 13).

En la era posdisciplinar no solo seabaten las fronteras de los saberessino que también se objeta la diferen-cia entre teoría y práctica. Tal comoplantea Taylor (2011) la teoría mejora lapráctica y la práctica siempre escenifi-ca una teoría, por lo que las barreras

entre el hacer y el pensar dejan de serinfranqueables para devenir auspicio-sos territorios de intercambio e inno-

vación. De hecho, y tal como planteaTaylor, el campo de los estudios de la

performance está plagado de teóricos-artistas y artistas-teóricos que enesta suerte de doble militancia hanpodido vivificar ambos escenarios.

Los campos posdisciplinarios han idopoco a poco generando epistemolo-gías y metodologías híbridas que re-sisten no solo la fragmentación delsaber sino también la hegemonía de lainvestigación convencional científica.Es el caso por ejemplo de la prácticacomo investigación, una posmetodo-logía que busca conjugar la prácticaartística y la investigación. La prácti-ca como investigación se plantea pro-

blemas cuyas respuestas se encuen-tran en y por la práctica artística. Ennuestro país poco a poco se ha ins-talado esta forma de generar conoci-miento mediante la práctica artística,como por ejemplo en los laboratoriosteatrales de la Escuela de Teatro de laUniversidad Católica 3.

Pero, por supuesto, una de las trin-

cheras contra la reducción discipli-naria ha sido el trabajo de los pro-pios artistas, quienes han empleadoel cuerpo como principal soporte deesta resistencia. La utilización/mani-pulación del cuerpo en las artes des-de comienzos del siglo XX se explicatambién desde Foucault, quien asocióel momento histórico de la disciplinacon el momento en que “el cuerpohumano entra en un mecanismo depoder que lo explora, lo desarticula ylo recompone. Una ‘anatomía políti-ca‘ que es igualmente una ‘mecánica

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3. Para una descripc iónsobre los Laboratoriosde Teatro UC véase Grass(2011).



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del poder’” (1975, tr. cast.: 141). El po-der disciplinario se orienta a generar

cuerpos dóciles prestos a ser utili-zados por lo que no es casual que lareacción de los artistas al disciplina-miento se haya anclado en el cuerpo.

Desde inicios del siglo XX diversosartistas desafiaron la categorizaciónde las artes con acciones, happenings o

performances que buscaban justamen-te situarse en los intersticios de las

fronteras disciplinarias. Desde la Obrade Arte Totalpropuesta precozmente por Wagner en 1849 a los trabajos de losfuturistas, el action painting de JacksonPollock en los años cincuenta pa-sando por el body art , las acciones delFLUXUS y el Accionismo Vienés, JohnCage, el Living Theatre, el cuerpo devieneen antídoto al discurso como disposi-tivo de control y la trinchera de resis-tencia ante la parcelación disciplina-ria de las artes.

Erika Fischer Lichte ha caracterizadoestas formas de creación como el giroperformativo de las artes:

La difuminación de las fronteras en-tre las artes, proclamada u observadareiteradamente desde los años sesentapor artistas, críticos de arte, estudio-

sos y filósofos puede ser descrita tam-bién como giro performativo. Las artes visuales, la música, la literatura o el

teatro tienden a partir de entonces allevarse a cabo en y como realizaciones

escénicas. En lugar de crear obras; losartistas producen cada vez más acon-tecimientos en los que no están involu-crados sólo ellos mismos, sino tambiénlos receptores, los observadores, losoyentes y los espectadores (2011: 45).

Para José Sánchez (2003) la acentua-ción de la dimensión performativade las artes se asoció al énfasis en los

procesos por sobre los resultados, alo efímero por sobre la obra estable:en buenas cuentas al reemplazo de lacultura textual (que es la cultura dela academia y las disciplinas) por lacultura performativa de la acción.

Este entendimiento de la cultura entérminos de performatividad se co-rresponde con unas prácticas artísti-cas que rehúyen en muchos casos lafijación material o incluso textual,que se plantean como itinerarios,como viajes a los que se invita al es-pectador/participante o bien como juegos, como acontecimientos que nopueden ser comprados, como objetosde arte, sino más bien usados, disfru-tados, pensados (Sánchez 2003: 54).

Según Sánchez este giro performativo

se asocia a la transdisciplinariedad 4,aunque desde mi punto de vista estetipo de prácticas/acciones/aconteci-

mientos/eventos, en rigor, superanun enfoque trans para situarse más

allá de la lógica disciplinar respon-diendo a parámetros, criterios y es-téticas que desde sus orígenes nocalzan con casillas disciplinarias ytampoco con su abolición. Las artesque no se sitúan en una disciplina nosolo transitan entre estas, sino quesimplemente ni siquiera las conside-ran en su génesis, desarrollo o exége-sis. En ese sentido, en las artes más

que transdisciplina se ha producidoun movimiento posdisciplinar.

Aquello que se ha verificado en elcampo de los saberes y de las prácti-cas no siempre ha permeado a la ins-titucionalidad. Muchas institucionescontinúan adhiriendo a modelos frag-mentarios en vez de abrirse en modomás decidido a estas nuevas formasde hacer arte. Las instituciones másresistentes a la posdisciplina son, porsupuesto, aquellas que detentan elpoder disciplinario y por tanto, comodiría Foucault (1975) seleccionan, nor-malizan, jerarquizan y centralizan loscontenidos y las prácticas.

La selección está fuertemente insta-lada en el contexto chileno desde laformación misma de los artistas se-

gún artes disciplinarias (teatro, mú-sica, artes visuales) en las universida-des. Considerando la grave situación

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“Considerando la grave situación de la educaciónterciaria en nuestro país, la selección que ejerce

la universidad responde además a fuertesmecanismos socioeconómicos: ¿quienes pueden

darse el lujo de estudiar para ser artistas?¿Quiénes logran pasar las selecciones para ser

admitidos en las facultades de artes?...”

4. En Chile, Sergio Valen-zuela también asocia elgiro performativo a latransdisciplina; de hechoacuña el término de Ac-ción de Arte Transdiscipli-nar que no corresponde aotro género sino más biena un “transgénero disci-plinar” (2010: 125) paracaracterizar este tipo deacontecimientos.


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de la educación terciaria en nuestropaís, la selección que ejerce la univer-sidad responde además a fuertes me-canismos socioeconómicos: ¿quienespueden darse el lujo de estudiar paraser artistas? ¿Quiénes logran pasarlas selecciones para ser admitidos enlas facultades de artes? La selecciónse perpetúa en la vida profesional: los

afortunados que logran estudiar en launiversidad además de conocimientoganan la posibilidad de contactarsecon aquellos que serán los futurosprogramadores, críticos y colegas au-torizados. La profesionalización delas artes produce una exclusión de losartistas de la calle, los artistas auto-didactas o los artistas posdisciplina-rios que pululan dentro y fuera de las

aulas universitarias sin encontrar unlugar de acción.

Tal como postuló Foucault, las disci-plinas tienen un estrecho vínculo conel capitalismo neoliberal; se trata deuna forma de dominio que se impusoen las instituciones de encierro: la fá-brica, la clínica, la cárcel, la escuela.Las artes se disciplinan desde la for-mación pero también desde el consu-mo. La tiranía de los indicadores deresultados, tan en boga en los fondosconcursables, insiste en la aplicación

de parámetros comerciales a prácti-cas que no siempre requieren/necesi-tan/buscan públicos multitudinarios.

Sería deseable que la institucionalidad vinculada a las artes en Chile pensarael poder disciplinar que ejerce y pudie-ra de alguna forma incorporar otrostipos de mecanismos de producción y

circulación de las artes. Se necesitancursos o programas auténticamenteposdisciplinarios en las universida-des, pero también fuera de estas, quepuedan articular no solo disciplinasacadémicas sino también teoría ypráctica. Es urgente repensar los fon-dos concursables estatales para rein-corporar la línea de artes integradas yre-evaluar los indicadores de eficacia.

No todas las artes, sobretodo aquellasque se mueven en el difuso territoriode la experimentación pueden preten-der mediciones cuantitativas de efica-cia. Asimismo, me parece imprescin-dible formar críticos que se preocupenmenos de los cánones y más de la in-novación, tal como propone MauricioBarría: “El giro performativo podríaser aplicable al texto crítico, si y solosi transgrediera su propia condicióntextual: es lo que llamaríamos unaalteración de la crítica o una críticaalterada.” (2010:120)5. Es imprescindi-

ble también que los programadores de“lugares de la cultura” se atrevan conpropuestas innovadoras, que asumanla misión de formar audiencias en for-mas artísticas menos difundidas ennuestro país y que no sientan la ne-cesidad de calzar esas prácticas condisciplinas preestablecidas.Se trata también de fomentar espa-

cios y contextos donde sea posibleuna experimentación, donde tanto elpúblico como los artistas estén dis-puestos a ir más allá de los cánones.Como indica Sánchez, espacios queno neutralicen la posdisciplina sinoque permitan “favorecer su desarro-llo, potenciar su eco y aumentar sueficacia social” (2003:61). Este tipode contextos en general ocupan un

lugar intermedio entre el proyectoindependiente y la institución, tam-bién son intermedios en cuanto alas coordenadas espacio-temporalesque proponen (proyectos itineran-tes, proyectos en progreso) y, en fin,intermedios en la concepción de laestructura organizativa y relacional(vinculación artistas-críticos–públi-co) (Sánchez 2003: 61).

Estos contextos intermedios requie-ren, sin embargo, un cambio no solode la institucionalidad, sino también

5. Para otra reflexión

sobre la crítica inter ytransdisciplinaria véaseLagos (2010).

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“En nuestro país la endogamia entre artistas ypúblico (por ejemplo en lo que respecta al teatrose sabe que gran parte del público del teatro nocomercial son los mismos teatristas) favorecemecanismos de normalización (el teatro de moda, lo

que hay que hacer, lo que vale la pena hacer) que afin de cuentas redunda en una homogenización deestilos, estéticas y problemáticas.“


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de parte de los artistas. Es curiosoque muchas veces seamos los propios

artistas quienes obstaculizamos loscruces interdisciplinarios generandoun proteccionismo disciplinario quese conjuga con la necesidad imperio-sa de pertenecer (a un gremio o a ungrupo dentro del gremio). En nuestropaís la endogamia entre artistas y pú-blico (por ejemplo, en lo que respectaal teatro se sabe que gran parte delpúblico del teatro no comercial son

los mismos teatristas) favorece meca-nismos de normalización (el teatro demoda, lo que hay que hacer, lo que vale la pena hacer) que a fin de cuen-tas redunda en una homogenizaciónde estilos, estéticas y problemáticas.Los artistas tenemos algo que decirrespecto al disciplinamiento y en esesentido podríamos favorecer otro tipode asociatividad, una menos pen-diente de excluir aquello que no calza y más propenso a incluir la diversidadde prácticas. La asociatividad inclu-siva permitiría como en otros paísesgenerar proyectos de financiamien-to, de espacios, de instancias alter-nativas, gestionados por los propiosartistas. En Chile hay contextos deeste tipo, como por ejemplo la BienalInternacional de Performance organi-zada por Gonzalo Rabanal, que ya en

su cuarto ciclo ha logrado convocar amuchos artistas internacionales y na-cionales de la performance, congregan-do lenguajes muy disímiles. O Escena Doméstica que con una convocatoriaabierta permanente produce acciones-acontecimientos-performances en es-pacios caseros. Este tipo de contextosintermedios, que pueden vincularse ono a lugares e instituciones, permiten

modalidades alternativas de circula-ción que acogen la experimentaciónposdisciplinaria en las artes.

La acción tiene la palabra. OC

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