Postmodernizm, Orhan Pamuk'Un Postmodern Romanları Ve Kafamda Bir Tuhaflık

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685

Tahsin YAPRAK1

Mustafa Said KIYMAZ2

Emrah SERMİSAKÇI3

POSTMODERNİZM, ORHAN PAMUK’UN POSTMODERN

ROMANLARI ve KAFAMDA BİR TUHAFLIK

Özet

İlk iki romanı “Cevdet Bey ve Oğulları” ile “Sessiz Ev”i temelde gerçekçi bir bakış

açısıyla yazan Orhan Pamuk, “Beyaz Kale” ve sonraki romanlarında üstkurmaca

özelliği gösteren, metinlerarası etkilere kendisini açmış, çoğulcu ve tarihle

“oynayan” postmodern romanlar yazmıştır. Romancılığının bu yeni yönelimini

temsil eden ilk romanı, kısa bir tarihi roman olan “Beyaz Kale”dir. Yazarın “Beyaz

Kale”den sonra yazdığı romanı “Kara Kitap” ise “postmodernizmin poetikası”

olarak nitelenecek kadar “postmodern”dir. “Kara Kitap”ın muğlak ve kaotik

atmosferini devam ettiren “Yeni Hayat” ise “Kara Kitap” gibi postmodern

oyunların yoğun olarak kullandığı bir romandır. Orhan Pamuk romancılığında

Postmodern etkinin azaldığına dair ilk işaret sayılabilecek roman, fantastik bir

polisiye olan “Benim Adım Kırmızı”dır. Bu romandan sonra Pamuk

romancılığında postmodern etkinin azaldığı, “Kar” ve “Masumiyet Müzesi”

romanlarının daha “tematik” romanlar olduğu söylenebilir. Çalışmada yazarın son

romanı “Kafamda Bir Tuhaflık”taki postmodern unsurlar ve romanın Orhan Pamuk

romancılığındaki yeri tespit edilmeye çalışılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Orhan Pamuk, postmodernizm, Kafamda Bir Tuhaflık.

POSTMODERNISM, POSTMODERN NOVELS of ORHAN PAMUK

and KAFAMDA BİR TUHAFLIK

Abstract

Having written his first two novel basically with a realistic point of view,

Orhan Pamuk has laid himself open to the intertextual effects exhibiting a

1 Öğr. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 2 Arş. Gör., Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected] 3 Adıyaman Üniversitesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, [email protected]

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 10, Mart 2015, s. 651-685

652

Tahsin Yaprak - Mustafa Said Kıymaz - Emrah Sermisakçı

characteristic of metafiction in Beyaz Kale and subsequent novels, written post

modern novels which are pluralist and toying with history. His first novel

exemplifying this new tendency of novelism is “Beyaz Kale”, a short historic

novel. As for Kara Kitap, the novel he wrote subsequent to Beyaz Kitap, it’s so

“post modern” as to be demonstrated as “ poetica of postmodenism”. Just as Kara

Kitap, Yeni hayat, on the other hand, is a novel in which postmodern games are

used intensely. The novel which can be count as a sign of post modern effect’s

decrease in Orhan Pamuk novelty is “Benim Adım Kırmızı”, a fantastic detective

novel. After this novel, it can be said that post modern effect began to decrease and

the novels “Kar” and “Masumiyet Müzesi” are more tematic novels. In this

research, we are going to attempt to identify the post modern effects in author’s

recent novel “Kafamda Bir Tuhaflık” and it’s place in Orhan Pamuk novelty.

Key Words: Orhan Pamuk, postmodernism, Kafamda Bir Tuhaflık.

1. GİRİŞ

Orhan Pamuk’un ilk romanı, bir aile üzerinden bütün bir Türkiye tarihini anlattığı hacimli

bir roman olan “Cevdet Bey ve Oğulları”dır. Başlangıçta “Karanlık ve Işık” adını taşıyan

roman, Milliyet Yayınları Roman Ödülü’nü almış; daha sonra da “Cevdet Bey ve Oğulları”

adıyla yayımlanmıştır. İlk Müslüman tüccarlardan olduğu söylenen Cevdet Bey ve ailesinin

yaşadıklarından hareketle Türkiye’nin yaşadığı değişimin anlatıldığı bu romanı Fethi Naci “hiç

duraksamadan en beğendiğim yirmi Türk romanı arasına alırım.” (Pamuk, 2011a:4) sözleriyle

överken, Pamuk romanı “tipik bir 19. yüzyıl gerçekçi romanı” (Pamuk, 2010: 322) olarak

nitelemiştir. Orhan Pamuk’un bir sonraki romanı “Sessiz Ev”, “aydınlanmacı pozitivist”

Selahattin Darvınoğlu, “cahil” Fatma ve Darvınoğlu’nun biri topal diğeri cüce iki gayrimeşru

çocuğu, yine Darvınoğlu’nun bitirmek için çabaladığı ansiklopedi gibi çeşitli imgesel

göndermelerin yer aldığı, ilk romanından farklı olarak çoklu bakış açısıyla yazılmış, psikolojik

öğelerin ağır bastığı bir romandır. Romanda Darvınoğlu’nun biri tarihçi, biri devrimci, biri de

zengin olma peşinde olan üç torununun İstanbul yakınlarındaki Cennethisar kasabasında

yaşayan babaannelerinin yanında geçirdikleri bir hafta anlatılırken; babaannenin,

Darvınoğlu’yla ilgili hatıraları, romanı uzak geçmişle de ilişkilendirir. Romanda entrik kurguyu

besleyen en önemli olay, Darvınoğlu’nun gayrimeşru çocuğundan olma “ülkücü” torununun,

devrimci Ceylan’a olan aşkı ve romanın sonunda onu istemeden öldürmesidir. Orhan Pamuk’un

ilk iki romanı onun edebiyat dünyasında bir yer edinmesini sağlamıştır. Ancak Orhan Pamuk’un

tanınmasını ve günümüzde popüler bir sanatçı olmasını sağlayan yolun asıl başlangıç noktası,

yazarın üçüncü romanı “Beyaz Kale”dir.

“Beyaz Kale” yazarın ilk iki romanından farklı bir romandır. Çünkü romanın başında “Sessiz

Ev”in maktulü, devrimci “Ceylan” için bir ithaf yazısı, “Giriş” kısmında ise yine aynı romanın

“tarihçi” kahramanı Faruk Darvınoğlu’nun şöyle bir açıklaması yer almaktadır: “Bu

elyazmasını, 1982 yılında, içinde her yaz bir hafta eşelenmeyi alışkanlık edindiğim Gebze

Kaymakamlığı’na bağlı o döküntü ‘arşiv’de, fermanlar, tapu kayıtları, mahkeme sicilleri ve

resmi defterlerle tıkış tıkış doldurulmuş tozlu bir sandığın dibinde buldum.” (Pamuk, 2002:7)

Faruk Darvınoğlu, bölümün sonunda ise Orhan Pamuk’a ait olduğunu bildiğimiz “Beyaz Kale”

romanını yazış üslubuyla ilgili şu açıklamayı yapar: “Kitabı günümüz Türkçesine çevirirken

hiçbir üslup kaygısı gütmediğimi okuyanlar göreceklerdir: Bir masanın üzerine koyduğum

4 “Cevdet Bey ve Oğulları” romanının arka kapağı.


653

Postmodernizm, Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları ve

Kafamda Bir Tuhaflık

elyazmasından bir iki cümle okuduktan sonra, kâğıtlarımın durduğu başka bir odadaki öteki bir

masaya geçiyor, aklımda kalan anlamı günümüz kelimeleriyle anlatmaya çalışıyordum. Kitabın

adını, ben değil, yayımlamaya razı olan yayınevi koydu.” (Pamuk, 2002: 10) Türk romanında

daha önceden de bu tür açıklamalar yapılmıştır; ancak yazarın bir önceki romanında yer alan bir

kahramanın romanın yazarı olduğunu söylemesi, romanda göze çarpan ilk farklılıktır. Bunun

yanında, “tarihi” bir roman olduğu izlenimi veren romanda tarihin yer alışı da farklıdır.

Romanda tarihi olaylar anlatılır; ancak anlatılanlar hiç de gerçek tarihe benzememektedir. Tarih

kitaplarında hiç yer almayan “Doppio” isimli bir kaleden, devasa bir silah yapımından

bahsedilmekte ve tarih, bir fon olarak kullanılmaktadır. Bu tarih anlatımı, Türk okurunun daha

önce alışık olduğu “klasik tarihi roman”lardan farklıdır. Yazar tarihle oynamış, konu geçmişte

geçmesine karşın tarihi olayların gerçekliğinin sorgulanamayacağı bir metin oluşturmuştur.

Romanın son kısmındaysa okurun kafasını iyice karıştıracak “yazar kimdir?” oyunu yer

almaktadır. Roman bittikten sonra, romanla ilgili açıklamalarda bulunduğu “Beyaz Kale

Üzerine” isimli bölümde yazar, elyazmasını kimin yazdığını kendisinin de bilmediğini (Pamuk,

2002: 189) ifade ederek okuyucunun kafasını iyice karıştırır ve yine bir farklılık olarak romanını

yazarken faydalandığı başka kitaplardan bahseder. Bu sıra dışı roman, bazı araştırmacılar

tarafından “Türk edebiyatının ilk Postmodern anlatısı5” (Koçakoğlu, 2011: 190) olarak

nitelenmiştir.

2. Postmodernizm

Postmodernizmin6 özellikleri açıklanmadan önce, Orhan Pamuk romancılığında bu terimin

önemli bir yerinin olduğunu ifade etmek gerekir; çünkü bu düşünce biçiminin özellikleri

bilinmeden Orhan Pamuk romancılığının tam olarak anlaşılabileceği söylenemez.

Postmodernizmin tek başına, yazarın Nobel’e kadar uzanan başarılı romancılık serüveninde

doğrudan bir etkisinin olduğu söylenemese de, Pamuk’un “kendi sesini bulmasını” ve daha

özgür bir yazma üslubuna ulaşmasını, belki de daha popüler bir romancı olmasını sağladığı

söylenebilir. Yazının devamında bu düşünce biçiminin tarihi gelişimine; edebiyata, roman

türüne ve Orhan Pamuk romanlarına olan yansımalarına bakılacaktır:

Postmodernizm, henüz tam olarak tanımı yapılamasa da temelde modernizmden, onun eleştirisi

olarak doğan bir düşünce biçimidir, modernizmin karşıtıdır. Dolayısıyla postmodernizmi

anlamak için modernizmin bilinmesine de ihtiyaç vardır. Modernizm kelime anlamı olarak

Fransızca “şimdi” anlamına gelen “modo” sözcüğünden doğmuştur ve Ortaçağ’dan ayrılan,

“kentli” düşünceyi temsil etmiştir. Descartes’la başlayan akılcılık, Rönesans, Reform

hareketleri, Hümanizm, Aydınlanma çağı, sanayi devrimi, pozitivizm, determinizm gibi birçok

kavramı içine alan “modern”in çıkış noktası, insanlık için “mutlak hakikati / mutluluğu” bulmak

olsa da dünya savaşlarının da gösterdiği gibi bu “proje” başarısız olmuştur. Akılla, hümanizmle

Ortaçağ karanlığından sıyrılan Avrupa, bu defa “mutlak”a ulaşmak için tektipçi, buyurgan bir

5 Dikkat edilecek olursa “Beyaz Kale” romanı için “anlatı” kelimesi kullanılmıştır. Çünkü birçok Postmodern

kuramcıya göre Postmodern anlayışla yazılan kurmaca metinler, “roman” olarak değil “anlatı” olarak ifade

edilmelidir. Örneğin Hilmi Yavuz, “Postmodern roman olmaz!” (Yavuz, 2008: 77) diyerek “anlatı” kelimesini

tercih etmiştir. Postmodern kurmacaların tahkiye etmekten uzaklaşmasının böyle bir terimsel ayrıma neden olduğu

söylenebilir. Fakat çalışmada yaygın kullanımıyla “postmodern roman” terimi tercih edilecektir. 6 Postmodernizm, modernizmin büyük anlatılar peşinde koşan ve tekçi bakış açısına karşılık her türlü “-izm”i

reddeden bir anlayış olduğu için bu tabir, postmodernizm, bazı postmodern düşünürler tarafından kullanılmamış;

bazı kaynaklarda sadece “postmodern” ya da “postmodern durum” ifadeleri yeğlenmiştir. Ancak bu çalışmada

anılan tartışmalara girilmeden, yaygın kullanımıyla “postmodernizm” terimi tercih edilecektir.


654


eda ile insanları ve toplumları, bütüncü reçetelerle dizayn etmeye girişmiştir. Bu anlayışta

bireyin ya da “genel”den ayrılan küçük toplulukların önemi yoktur.

Bilimin her şeyin en doğrusunu bulacağını ve tek yol gösterici olduğunu düşünen modernizm,

ilk darbeleri yine bilim adamlarından, Einstein ve Heisenberg’den yemiştir. Bu ikili, klasik

fiziğe darbe vurmuş ve “mutlak”lığın yerine değişebilirliğin, göreceliliğin de olabilirliğini

ortaya koymuştur. Modernizm asıl darbeyi ise aklın, medeniyetin insanlığı “ulaştırdığı” seviyeyi

gösteren iki dünya savaşıyla almış ve modernist düşünce eleştirilmeye başlamıştır.

Postmodernizm, bu eleştiridir.

Postmodernizm, eleştirilerini birçok sanat dalında göstermiştir. Başlangıçta, sanayi devriminin

bir sonucu olarak gelişen ve neredeyse bir fabrika olarak görülen kentlerdeki tek tip ve sanatsal

zevkten yoksun toplu konutlara muhalif olarak mimari, kendini “modern mimari” den

ayırmıştır. Postmodernizm; müzik, sinema, resim gibi sanat dallarıyla birlikte yazımızın asıl

konusu olan edebiyatı, bir edebi tür olarak romanı etkilemiş ve değiştirmiştir. Bu değişiklikler

de yeni bir romanı, “postmodern roman”ı ortaya çıkarmıştır.

3. Postmodern Roman

Günümüzde “postmodern roman” denince akla gelen roman biçiminin ilk örnekleri, Fransız

Alain Robbe-Grillet’nin ortaya koyduğu “Yeni Roman” anlayışıyla yazılmıştır. Temelde

“Balzac romanı”na karşı çıkan Grillet’nin yeni uygulamaları ve onu takip eden diğer

romancıların da katkıları sonucu “çoğulculuk, üstkurmaca, oyun, metinlerarasılık, türlerin

karnavallaşması, ironi, susku, parodi, kolaj, palimpsest, anakronizm gibi tekniklere yaslanan

postmodern bir roman doğar. Bu postmodern roman da bir taraftan klasik ve modern romanın7

yapısal özelliklerini altüst ettiği gibi öbür taraftan çokkimlikli, çokkatmanlı, oyunsuluğa meyilli,

eklektik, sanalla gerçeğin, yüksek kültürle popüler kültürün, tarihle güncelin, derin olanla

yüzeyselin bir arada bulunduğu parçalı ve çoğulcu bir atmosferin panoramasını sunmaya

çalışır.” (Demir, 2013: 612)

Bir romanın postmodern sayılabilmesi için bazı özellikler taşıması beklenir. Aşağıdaki

başlıklarda, anılan bu özellikler kısaca açıklanmıştır:

A. Üstkurmaca

Postmodern romanın en belirgin özelliği “üstkurmaca” özelliği göstermesidir. Hatta Yıldız

Ecevit, üstkurmacayı “postmodernizmin ana kurgu tekniği” (Ecevit, 2002: 56) olarak

nitelendirmiştir. Üstkurmacanın ne olduğu açıklanmadan önce üstkurmaca üzerinden bir noktayı

da açıklığa kavuşturmak gerekir. Postmodern, modernin özelliklerini kullanarak onu eleştirir.

Dolayısıyla modernle benzeşir gibi görünen özellikleri de olabilir. Üstkurmaca temelde kurmaca

ile gerçek arasındaki katmandır. Modern romanlarda üstkurmaca, “yazarın bir günlük bulması”

gibi çeşitli yöntemlerle anlatılanların gerçek olduğunun altını çizmek için yapılırdı. Yani

üstkurmaca “okuru, okunanın daha gerçek olduğu konusunda ikna etme” çabasıydı. Örneğin

Ahmet Mithat Efendi’nin natüralist akıma uygun olarak yazdığını belirttiği “Müşahedat”

7 Postmodernizmin ne zaman başladığı ile ilgili bir belirsizlik bulunduğu gibi “modern roman, postmodern roman,

modernist roman” gibi terimler üzerinde de bir uzlaşı sağlanamamıştır. Sözgelimi Hakan Sazyek “Kara Kitap”a

“modernist roman” (Sazyek, 2010: 514) derken Orhan Koçak yine aynı romanı “postmodernizmin poetikası”

(Koçak, 1996: 149) olarak niteleyecek kadar “postmodern” görür. Metinde “modern roman” ifadesi

kullanıldığında, Pamuk’un “Cevdet Bey ve Oğulları” için söylediği “tipik 19. yüzyıl gerçekçi romanı” (Pamuk,

2010: 322) ifadesindeki gibi, bütün insan gerçekliğini anlatma iddiasında olan, bilime, pozitivizme, akla ve

gerçeğe yakın duran realist, natüralist roman kastedilecektir.


655



romanında bir karakter olarak yer alması da yine bu türden bir düşüncenin sonucudur. Buna

karşılık postmodern üstkurmacada, modernin okuru kandırmaya çalışmasının karşısına, modern

akla bir nevi bir karşı çıkış olan romantizmden de ilhamla, kurmacanın altı çizilmiştir. Sonuç

olarak birçok teknikle oluşturulabilen postmodern üstkurmacayı, modern romanlardakinden

farklı olarak “metnin oluşumunu metnin konusu haline getiren uygulamalar bütünü” (Yaprak,

2013: 260) olarak tanımlayabiliriz. Yani benzeşen iki tekniği birbirinden ayıran fark, aslında

postmodernlerin ironik yaklaşımında aranabilir.

Bu duruma en belirgin örnek olarak Yakup Kadri’nin “Yaban” adlı romanıyla, Orhan Pamuk’un

“Beyaz Kale” romanı arasındaki farkı gösterebiliriz. “Yaban” romanında “İşte, Garp Cephesi

Kumandanlığının gönderdiği -Tetkiki Mezalim Heyeti- o viranelerde, taşlar altında

kömürleşmiş insan kemiklerini araştırırken, bu kitabı teşkil eden yazıları, arasından yırtılmış ve

kenarları yanmış bir defter halinde buldu.” (Karaosmanoğlu, 1993: 31) cümleleriyle tarihi

gerçekliği olan “Tetkik-i Mezalim Heyeti”nin bulduğu bir defterden bahsedilir ve romanın bu

defterde anlatılanlardan ibaret olduğu söylenir. Beyaz Kale’de ise yazarın bir önceki romanının

bir kahramanı, romanın, arşivde çalışırken karşısına çıkan bir el yazmasından ibaret olduğunu

söyler. Bu iki “üstkurmaca”dan birincisinde amacın “okuru okunanların gerçek olduğu

hususunda inandırma”, ikincisinde ise “okunan şeyin kurmaca olduğunun okura hatırlatılması”

olduğu söylenebilir.

Sonuç olarak bu özelliklerde modern-postmodern arasındaki düşünüş farklılığı göz önüne

alınmalıdır.

Yazının devamında, sadece “üstkurmaca” olarak anılacak olan çerçeve tabirin “kurgunun altını

çizmek” paydasında birleşen birçok tekniği vardır: yazarın bir kahraman olarak romana girmesi,

roman karakterinin romanı yazdığını ifade etmesi, romanda başka bir roman kahramanından

“gerçek” bir insan olarak bahsedilmesi, anlatıcının okurun okumakta olduğu metne açıkça

“roman” ya da “kitap” demesi, kahramanların çeşitli şekillerde okura seslenmesi, roman

yazarının romanın yazılış gerekçesini ya da sürecini okurla paylaşması, romanda anlatılan

olayların kronolojiye uymadan anlatılması…

B. Metinlerarasılık

Postmodern romanların en belirgin ikinci özelliği “metinlerarasılık”tır. Postmodern romanda

yazar, başka metinlerin etkisini kaçınılmaz görür ve hatta bunu, moderndeki “özgünlük”,

“biricik olma” kaygısına karşıt olarak, çeşitli şekillerde, olası gördüğü “donanımlı okura” ifşa

eder. İfşa etmediği durumlardaysa “intihal” suçlamasıyla karşı karşıya kalır. Örneğin Orhan

Pamuk, “Beyaz Kale” romanının sonundaki “Beyaz Kale Üzerine” adlı bölümde romanını

oluştururken faydalandığı kaynaklardan açıkça bahseder. Ancak yazar buna rağmen “Beyaz

Kale”nin sadece ilk sayfasında anlatılan, romanın geneliyle doğrudan alakalı olmayan bazı

sahneleri başka bir eserden almakla, yani intihalle suçlanmıştır. Postmodern teoride, yazara,

“faydalandığı metinleri daha sonra tek tek açıklamak” gibi bir görev yüklenmediği için,

“etkilendiğini açıklamadığı eserler nedeniyle” bir yazarın intihalle suçlanmasının makul

olmadığını söylemek mümkündür.

Metinlerarasılığın bazı alt teknikleri de vardır. Bu alt tekniklerden parodi, “ciddi bir yapıtın

konusunun ya da yöntemlerinin gülünç biçimde değiştirilmesiyle ortaya konan hicivli taklit bir

yapıttır.” (Göksel, 2006: 135) ya da “Aristoteles’in Poetika’sındaki tanımlamaya göre ‘parodia’

soylu bir türün –destan, trajedi–, şiirsel bir tonda yazılmış bir parçanın gülünç bir taklididir.”


656


(Aktulum, 2011: 479). Bir diğer metinlerarası teknik olarak pastiş de taklide dayalıdır; ancak

“bu taklidi, parodinin altında yatan güdülerden hiçbiri olmaksızın, alaycı dürtüsü yok edilmiş

olarak, gülmekten ve geçici olarak başvurduğunuz anormal dilin dışında sağlıklı bir linguistik

normalliğin hala mevcut olduğu gibi bir kanaatten tamamen mahrum bir şekilde uygular.”

(Jameson, 1990: 77–78). Göksel parodi ile pastiş arasındaki ilişkiyi şöyle yorumlar: “Parodi,

dışında bir öz ya da hakikat düşüncesi olmadığı için, içinden çıkamayacağımız bir metinler

örgüsü içinde metinleri, farklarıyla mesafelendiren benzerliktir. Parodi’nin ortadan kalkması ise

metinleri birbirlerinin düpedüz alıntıları, pastiş’leri yapar. Günümüzde giderek şiddetlenen

eğilim aslında budur. Bu yüzden Fredric Jameson, modern’le postmoderni ayıran çizgiyi,

parodi’den pastiş’e geçiş olarak düşünmektedir. Jameson’a göre postmodernist çağda parodi’nin

yerini pastiş almıştır. Parodi bu çağda artık ‘boş’tur. Pastiş tüm geçmiş metinleri oburca yineler,

alıntılar. Jameson’a göre bu, geçmişle bağımızın kopması demektir.” (Göksel, 2006: 137)

Değişik kaynaklarda birbirleri yerine, bazen de birlikte kullanılabilen bu iki terim arasındaki

temel fark, alıntılanan metnin alıntılayan metinde yer alış şeklidir. Örneğin parodi “Bir eseri

taklit ederek alaya almak, gülünç duruma düşürmek anlamlarına gelir. Edebiyatta ciddi sayılan

bir eserin bir bölümünü veya bütününü alaya alarak, biçimini bozmadan ona bambaşka bir öz

vererek biçimle öz arasındaki bu ayrılıktan gülünç etki çıkaran, böylece ilk eseri

gülünçleştirerek zayıflatan, yıpratan anlatım yolu ve bu anlatım yolunu kullanan türdür.”

(Daşçıoğlu, 2012: 46) şeklinde tanımlanarak Orhan Veli’nin “rakı şişesinde balık olsam”

mısrası, Haşim’in “Göllerde bu dem bir kamış olsam” mısrasının parodisi olarak

değerlendirilirken (Daşçıoğlu, 2012: 45); pastiş, “Pastişte taklit, metnin ancak üslûbuyla sınırlı

kalır. Metnin konusu bu ilişkinin dışındadır. Dolayısıyla pastiş, üslûbun taklididir postmodernist

romanda.” (Sazyek, 2010: 518) şeklinde tanımlanarak, Latife Tekin’in “Sevgili Arsız Ölüm”

romanının sözlü edebiyat geleneğini taklit etmesi, İhsan Oktay Anar’ın “Puslu Kıtalar Atlası”

romanındaki anlatıcı üslubunun vakanüvislere benzemesi, “Kitab–ül Hiyel” romanındaki

çizimlerin “minyatürlere” benzemesi, pastiş uygulamaları olarak görülür. (Sazyek, 2010: 518–

520)

Temel anlamıyla “söylenenin tam tersini kastetme” olarak tanımlanabilecek ironi, “diğer mizah

türlerinden farklı olarak (…) daha eleştirel bir anlam içeriğine sahiptir ve konuşmacının niyeti

ile asıl söyledikleri arasındaki farktan ortaya çıkmaktadır. Diğer bir ifadeyle ironi, mizahın,

eleştirinin ve gerçeğin bir arada kurgulanmış halidir denebilir.” (Ataç, Şar, 2008: 14) Bir

metinlerarası yöntem olarak ironi ise temelde pastiş ve parodi gibi taklide dayanır. Ancak diğer

iki yöntemden farklı olarak “oyun aracı haline getirilen eserle mizahî bir bağ kuran romancı,

örneksediği metindeki bir imge ya da motifi, metnin kurgu tekniğini veya biçim özelliğini ele

alarak onunla eğlenmeyi amaçlar. Türk romanında postmodern tarzın başarılı örneğini veren

Süreyya Evren’in, Postmodern Bir Kız Sevdim adlı romanını, örneksediği Kara Kitap’taki gibi

kurgulaması- onun gibi bağımsız bölümlerden oluşturması- ve oradaki aşkı, Rüya-Galip aşkını

olumsuzlayarak işlemesi gibi.” (Işıksalan, 2007: 431) Bu tekniğin diğerlerinden farkı, bir nevi

yine metne yaklaşımdaki niyet farkındadır. Yani “pastiş ve parodide örnekseme bir araç

konumundayken burada amaca dönüşür.” (Sazyek, 2010: 521)

Bir diğer alt teknik ise Aktulum’un “tanımlık” olarak ifade ettiği epigraf kullanımıdır. Epigraf,

romanın ya da bölümlerin başında başka yazarların eserlerinden yapılan kısa alıntıdır. Ancak

epigraf “sıradan bir alıntı değildir. Bir metnin ya da bölümün hemen başına yerleştirilerek, kimi

zaman ait olduğu yazarın adı belirtilerek, izleği, anahtar sözcükleri ile yer aldığı metin ve

başlığıyla ilişkilidir. En öze indirgenmiş bir tür önsöz, ‘önsözün bir özeti’, ‘alıntının özü’,


657



‘sözceleme ayrıcalıklı bir biçimde sokulan bir ikon’dur. Bir metni bir başka metinle

ilişkilendirerek bir benzeşiklik ilişkisi kurar. Bir sayfa başında yalnız yer alarak ‘kitabı temsil

eder’, kitabı ve anlamını indirgeyip özetler.” (Aktulum, 2011: 475) Böylece iki eser arasında

metinlerarası bir ilişkinin varlığı afişe edilmiş olur. Kolaj, palimpsest, karnavallaştırma, klişe

gibi diğer alt dallar da yazının kapsamı gereği sadece isim olarak anılacaktır. 8

C. Çoğulculuk

Postmodern romanların belirgin özelliklerinden biri de, modern romanın tekçi bakışının

karşısına “çoğulculuk”u getirmesidir. Buradaki kasıt “çoklu bakış açısıyla yazılmış” romanlar

değildir. Sadece bu bakış açısıyla yazılmış olmak, bir romanı “çoğulcu” yapmaya yetmez.

“Çoğulculuk” romandaki her kişiye, değere eşit mesafede olmak, onları yargılamamak, taraf

tutmamak, bir görüşü dayatmamak, romancının bir bilge edasıyla ders vermemesi anlamındadır.

Böylece birbirine zıt olduğu düşünülen hemen her şey aynı anda romanda yer alabilmiştir. Bu

anlayışın bir uzantısı da, modernizmin elitizmine karşıt olarak, popüler bir tür olan polisiyenin,

okurun merak duygusunu diri tuttuğu, okuru metni çözümlemeye ittiği ve oyunun içine dâhil

ettiği için postmodern romanlarda kullanılmasıdır. “Sanatı bir oyun olarak değerlendiren

postmodern yazar, seçkinci olmadığı için eğlencelik (trivial) edebiyat türlerine de girmekten

çekinmez. Dahası, okurun metinden zevk alması için metnini eğlendirici, sürükleyici öğelerle

süsler. Bu, kimi zaman metin aracılığıyla okuyucuyla oynanan bilmecemsi bir oyuna dönüşür.

Oyunsu metin, yazar için estetik bağlamda özgürlük vesilesi olduğu gibi okuyucu açısından

eğlenme, keyif alma gibi pragmatik bir yarar sağlar.” (Işıksalan, 2007: 431) Postmodern

romanlarda, modernizmin asık suratlı ciddiyetine karşıt olarak, mizahın kullanılmasını da bu

yaklaşımın bir sonucu olarak görebiliriz. Yazar böylece hem kuramsal konularla ilgili söylemek

istediğini söyleyecek, hem de popüler kültüre kapısını kapatmamış, okurun okuduğu kitaptan

keyif almasını sağlamış olacaktır.

D. Tarih

Postmodernizmin tarihe yaklaşımı da yine modernizmden farklıdır. Postmodernizme göre son

tahlilde tarihi metin de bir metindir ve devrinin bütüncü reçeteler sunan üst anlatılarından,

yazarın hayata bakışından izler taşıdığı için her zaman “mutlak doğruları” yansıtmayabilir.

Dolayısıyla tarihten bahseden bir eserdeki tarihi olayların doğruluğunun, yanlışlığını tartışmak

anlamsızdır. “Tarihi olmak” sadece siyasi kişilerin başına gelen bir şey olmadığına göre,

edebiyatçı, tarihi dönemlerden bahsederken mutlaka “tarihi kişilikleri” kullanmak zorunda

değildir, “küçük insanlar” da tarihin içindedir. Pamuk, tarihe bakışını “Benim Adım Kırmızı”

üzerinden şöyle açıklar: “Bu kitabın sonunda İstanbul’da ya da Osmanlı sarayında bir

dönemden sonra, 16. yy.’ın sonunda 17. yy.’ın başında resme olan ilginin çok yoğun bir şekilde

düştüğünü söylüyorum neredeyse bitti gibi. Aslında ilgi düşüyor, azalıyor, ama tamamen

bitmiyor. Ama ben abartarak tamamen bitmiş gibi gösterdim. Neden? Çünkü dediğimde bir

gerçek payı vardı. Anlatmak istediğim gerçeğin ancak böyle bir abartmayla okuyucuya

işleyeceğini düşündüm. Bir noktadan sonra böyle bir roman yazınca, bunun çatısını kurunca,

bunun kendi kuralları tarihin kurallarının üzerinden çatır çutur geçer ve benim için tarihten daha

önemli olur. Bir noktadan sonra tarih artık arşivlerde kalan, saygı duyulması gereken bir şey

değil, benim romanım için gerekli bir şey olur. En iyi şekilde yazıyorsam romanımı, ben tarihin

hizmetinde değilimdir, tarih benim hizmetimde olur” (Hakan, 2002: 11–12)

8 Detaylı bilgi için: (Aktulum, 2011: 415-487)


658


E. Anlam

Postmodern romanlarda, farklı yorumlara kapı açılması için anlam ikinci plana atılmış,

muğlâklaştırılmıştır. Okurun modern romanlardaki rahat pozisyonundan çıkarılması, kafasının

karışması için dil oyunları yapılmış, paradokslar kurulmuştur. Postmodern romanlarda, modern

romanlardaki “pozitivist ve determinist bir mantık yerine çoğulculuk ve çok anlamlılık vardır.

Tek merkeze bağlı bir gerçek, her şeyi kapsayan bir doğru yoktur. Kavranan bir gerçek varsa o

ancak doğrunun bir parçasıdır ve o da göreceli ve yoruma açıktır.” (Ören, 2013: 232) Özkul,

edebiyatımızdan örneklerle sanatın değişen anlam ve gerçek anlayışını şöyle özetlemiştir:

“Doğru ve yanlış ayrımı olmayan postmodernistler, güncel olayların şahitliğini, tanıklığını

yapmak istemezler. Çünkü değer belirtmek istemezler. Büyük anlatılardan sosyalizm; eşitlik,

emek diyerek aynı ortak sisteme atıf yapmaktaydı. Mesela, Orhan Kemal, Adalet Ağaoğlu, vs.

Marksizmin tanımladığı bir sistem içinden hayata baktılar. İhsan Oktay ise Müslüman ve

Marksistler gibi değildi. Anlamı eserin içinde aramayı yeğledi. (…) Bu gerekçelerle tarihin

güvenli sonsuz uzamına; polisiyenin merak yoğun atmosferine; ve fantastiğin hayal dünyasına

çekildiler.” (Özkul, 2008: 329)

4. Orhan Pamuk’un Postmodern Romanları

Çalışmanın bu bölümünde yukarıda özellikleri sıralanan postmodern roman teknikleri Orhan

Pamuk’un romanlarıyla örneklendirilecektir. Böylece Orhan Pamuk’un romanlarındaki en

belirgin postmodern özellikler sunularak romanlar da tanıtılmış olacaktır.

A. Beyaz Kale

Fark edileceği üzere “Beyaz Kale”yi ilk iki romanından ayırıp onu farklılaştıran özellikler,

postmodern romanın özelliklerinin açıklanmasıyla daha anlaşılır bir hale gelmiştir. Romanın

girişinde, bir önceki romanın kahramanının “bir elyazması” bulduğunu ve bundan sonra

okunacakların bu elyazmasının kendince yorumlanmasından ibaret olduğunu söylemesi, daha

önce modern romanda okuru inandırmak için başvurulan “bulunan metin” üstkurmacasının

parodisidir, metnin kurgusallığına dikkat çekmek için yapılmış bir oyundur. Yazarın gerçek

hayatta var olmayan bir kaleden (Doppio) ve tarihi olaylardan bahsetmesi yine postmodern

anlayışın tarihe bakışıyla açıklanabilir. Hadzibegoviç de bu durumu şu cümlelerle açıklar:

“Pamuk (…) ‘büyük anlatı’ odaklı yaklaşımdan sıyrılıp, geçmişin günlük ayrıntılarında ve

kıyıda köşede kalmış tuhaf hikâyelerinde yatan başka türlü bir ‘tarihe’ Beyaz Kale’yle dikkat

etmeye başladı.” (Hadzibegoviç, 2013: 70) Romanın son bölümünde, önceki bölümleri yazanın

kimliği konusundaki ve romandan sonraki “Beyaz Kale Üzerine” kısmındaki açıklamalar da

yine postmodernin anlam kapalılığı, yoruma açık oluşu, oyunsuluğu ile ilgilidir.

B. Kara Kitap

Orhan Pamuk’un “Beyaz Kale”den sonraki romanı “Kara Kitap”, postmodern romanın tüm

tekniklerini, anlayışlarını bir araya getiren “modern bir ulusal destan” (Pamuk, 1999)9dır. “Kara

Kitap” ile ilgili o kadar çok yazı yazılmıştır ki romanla ilgili çıkan yazıların derlendiği “Kara

Kitap Üzerine Yazılar” isimli bir derleme kitap çıkmıştır. Yine “Kara Kitap”ın ilk baskısından

23 yıl sonra “Kara Kitap’ın Sırları” isimli ayrı bir kitap, “Kara Kitap”la ilgili akıllarda kalan

sorulara cevaplar verme iddiasıyla yayımlanmıştır.

9 Kara Kitap’ın arka kapağı.


659



Orhan Pamuk bu romanıyla popüler kültürde, “anlaşılmaz/okunması zor romanlar yazan

romancı” olarak yer bulmuştur. Bu düşüncenin oluşmasında romanın uzun ve karmaşık cümleli

dilinin de etkili olduğu söylenebilir. Ancak, bu değerlendirmelerin ortaya çıkmasında, romanın

alışılageldiği üzere roman dışı dünyaya değil, çoğunlukla yine kurmacalara göndergelerde

bulunmasının; edebiyata, roman sanatına, metinlerarası ilişkilere fazlasıyla yer veren bir eser

olmasının da etkili olduğu düşünülebilir. Bu da okurun “Kara Kitap”ı anlamak için, belirli bir

edebiyat ve kuram bilgisine sahip olmasını, yani “donanımlı bir okur olmasını” zorunlu

kılmıştır. Kara Kitap’ın diğer eserlerle benzeştiği yönlerin sıralanması ve romandaki

kahramanların metinlerarası ilişkilere bakışının verilmesi bu konuyu açıklığa kavuşturacaktır:

“Marcel Proust – Kaybolan Zamanın Peşinde: Albertine’in bir mektup bırakarak Marcel’i terk

etmesi – Rüya’nın bir mektup bırakarak Galip’i terk etmesi

Dante – İlahi Komedya: Dante’nin cehennemin katmanlarını gezişi, sonrasında Beatrice’le

Cennet’i gezişi – Galip’in Bedii Usta’nın mankenlerinin bulunduğu yer altı dehlizlerini gezişi

sonrasında Belkıs’la minareye çıkışı

Dekameron – Bir villada birbirlerine hikâyeler anlatan insanlar – Bir pavyonda birbirlerine

hikâyeler anlatan insanlar

Şeyh Galip – Hüsn–ü Aşk: Sevgilisini bulmak, “Diyar–ı Kalb”e ulaşmak için türlü zorluklara

katlanmak zorunda kalan Aşk – Rüya’ya ulaşmak, “Şehrikalp”e ulaşmak için türlü zorluklara

katlanmak zorunda kalan Galip (…)

Oğuz Atay – Tutunamayanlar: Turgut’un bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle

özdeşleşmeleri ve yazmaya başlaması – Galip’in bir yazıyla arayışa başlaması, aradığı kişiyle

özdeşleşmesi ve yazmaya başlaması

Ahmet Hamdi Tanpınar – Huzur, James Joyce – Ulysess: İstanbul’un / Dublin’in bir roman

kahramanı gibi romanda yer tutması – İstanbul’un romanda bir kahraman gibi yer tutması

James Joyce – Ulysess: Başka bir esere (Odysseia) dayanan biçimsel, içeriksel uyum – Başka

bir esere (Hüsn–ü Aşk) dayanan biçimsel, içeriksel uyum.” (Yaprak, 2012: 238-239)

Kara Kitap’ın Mantıku’t-Tayr ve Binbir Gece Masalları gibi ana hikâyeden ayrılan hikâye

parçalarından oluşması, biçimsel olarak da başka eserlere benzediğini gösterir. “Başkalarından

etkilenme”, “taklit” romanın en önemli temalarıdır ve romanda bunun kaçınılmaz, hatta normal,

hatta ve hatta iyi bir şey olduğu ifade edilir; neredeyse bilgilendirici bir metin gibi, açıkça

“metinlerarasılık” demeden, metinlerarasılığın ne olduğu anlatılır: “Mürekkep ve pislik içindeki

bu sayfalarda anlatılan hikâyeleri aceleyle okuduktan sonra, çocukluğunda, gençliğinde özgün

köşe yazısı diye okuduğu birçok hikâyeyi Celâl'in 'Mesnevi'den alarak çağımız İstanbul'una

uyarladığını anladı. Galip, Celâl'in nazire sanatı üzerine, tek gerçek hünerin bu olduğunu

söyleyerek saatlerce konuştuğu geceleri hatırladı: Rüya, yolda aldıkları pastaları atıştırırken,

Celâl birçok köşe yazısını, belki de hepsini başkalarının yardımıyla yazdığını söyler, önemli

olanın yeni bir şey 'yaratmak' değil, daha önceden, binlerce zekâ tarafından binlerce yılda

yaratılmış olan harikaları bir köşesinden, bir ucundan değiştirerek yepyeni bir şey

söyleyebilmek olduğunu ekler, bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını ileri sürerdi.”

(Pamuk, 1999: 249)10 Romanın ilişki içinde olduğu diğer metinlerden haberdar olmayan okur,

10 Uzun bir alıntı olduğu için alınamayan bir diğer, belki daha açıklayıcı, örnek de şudur: “Doğu'dan Batı'ya, ya da

Batı'dan Doğu'ya yürütülmüş eserler efsanesi, bana hep şu düşüncemi hatırlatır: Dünya dediğimiz rüyalar âlemi,


660


Pamuk’un Kara Kitap’ın yazar kahramanı Celal’in yazış üslubuna oldukça yakın olan

üslubunun bir sonucu olarak; Celal’in neden yer altı mahzenlerine gittiğini, daha sonra da bir

caminin minaresine çıktığını, apartmanın isminin neden “Şehrikalp” olduğunu, romanda neden

Mantıku’t–Tayr ve Binbir Gece Masalları’ndan, Marcel Proust’tan bahsedildiğini

anlayamayacaktır. Bu da romanın anlaşılmasını güçleştirmiştir.

“Kara Kitap”ın postmodern edebiyatla kurduğu en yakın ilişki, “metinlerarası” bir metin

olmasıyla ilgilidir. Ancak bunun dışında Galip’in okura “ey okuyucu” (Pamuk, 1999: 418) diye

seslenmesi, romanın yazarı olduğunu söylemesi üstkurmacayla; Celal ve Rüya’nın öldürülmesi

konusu polisiyeyle, sahte şehzadelerin metinde yer alması postmodern tarihle, kullanılan uzun

ve karmaşık cümleler anlamın muğlâklaştırılmasıyla ilgilidir.

C. Yeni Hayat

Orhan Pamuk’un “Kara Kitap”ın devamı olarak da nitelendirilen bir sonraki romanı “Yeni

Hayat” adını taşır. “Bir gün bir kitap okudum ve bütün hayatım değişti.” (Pamuk, 1997: 7)

cümlesiyle başlayan roman, “Kara Kitap” gibi kapalı bir anlatımla yazılmış, postmodern

özellikleri oldukça ağır basan bir romandır. Romanda, yine “Kara Kitap” gibi metinlerarası

ilişkilere yer verilmekle birlikte bu defa öne çıkan özellik üstkurmaca olmuştur. Çünkü roman,

bir “kitap”la başlamış; kahraman11, okuduğu bu kitapta, okurun okumakta olduğu, Orhan

Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanının ilerleyen sayfalarında yer alan sahneleri görmüş,

kendisine “kahraman” diyen kahraman, kendi hayatını yazan Rıfkı Hat isimli bir yazardan

bahsetmiştir. Kahraman, romanın sonunda, okuduğu kitabın sonundaki gibi tan yeri ağarırken

ölmüştür. Romanda metinlerarası ilişkiler yukarıda bahsettiğimiz üstkurmaca oyununun bir

parçası olarak okura sunulur. Şöyle ki: Kahraman, hayatta olmayan Rıfkı Hat’ın evine gider ve

evde bazı kitaplarla karşılaşır. Kahraman bu kitapları okur ve “Yeni Hayat'12taki bazı sahnelerin,

bazı ifadelerin, bazı hayallerin ya bu kitaplardan ilhamla yazıldığını, ya da doğrudan onlardan

alındığını gördüm.” (Pamuk, 1997: 239–240) dedikten sonra bazı cümlelerle bu duruma

örnekler verir. Roman dikkatli incelenirse kahramanın “çeşitli etkilenmelerle” yazıldığını

bir uykudagezerin şaşkınlığı içinde kapısından giriverdiğimiz bir evse eğer, edebiyatlar da, alışmak istediğimiz bu

evin odalarına asılmış duvar saatlerine benzerler. Şimdi:

1.Bu düşler evinin odalarındaki tıkırtılı saatlerin birinin doğru ya da yanlış olduğunu söylemek saçmadır.

2.Odalardaki saatlerden birinin öbüründen beş saat ileri olduğunu söylemek de saçmadır, çünkü aynı saatin yedi saat

geri olduğu sonucu da aynı mantıkla çıkarılabilir.

3.Saatlerden biri dokuzu otuz beş geceyi gösterdikten her hangi bir süre sonra, evdeki başka bir saatin dokuzu otuz

beş geçeyi göstermesinden, ikinci saatin birincisini taklit ettiğini sonucunu çıkarmak da saçmadır.

(…) Şimdi, İbn Arabi'nin rehberi eşliğinde göğün yedi katını nasıl dolaştığını, oralarda gördüklerini, rastladığı

Peygamberlerle neler söyleştiklerini anlatışına ya da bu kitabı tam 35 yaşında (1198) yazışına bakıp, Nizam adlı

bu rüyalardan çıkma kızın doğru, Beatrice'in yanlış; ya da İbn Arabi'ni doğru, Dante'nin yanlış; ya da 'Kitab al İsra

ile Makam al Asra'nın doğru, 'Divina Commedia'nın yanlış olduğuna hükmetmek, demin sözünü ettiğim birinci

cins saçmalığa örnektir.

Endülüslü filozof İbn Tufeyl'in ıssız adaya düşen bir çocuğun doğayı, nesneleri kendisine emziren bir geyiği, denizi,

ölümü, gökleri ve 'ilahi gerçekleri' tanıyarak, orada tek başına yıllarca yaşayışını ta on birinci yüzyılda kaleme

almasına bakıp, Hayy İbn Yakzan'ın Robinson Cruzoe'dan altı yüz yıl ileri olduğuna karar vermek; ya da

ikincisinin eşyaları ve araçları daha ayrıntıyla anlatmasına bakıp İbn Tufeyl'in Daniel Defoe'dan altı yüzyıl geri

olduğunu söylemek de ikinci cins saçmalığa örnektir.

(…) Bu eserde, iki kapaklı, dört gözlü ve on iki çekmeceli Ermeni işi o şahane dolapta olduğu gibi, aklımızın içinde

de, saatleri, mekânı, sayıları, kâğıtları ve bugün 'nedensellik', 'varlık', 'zorunluluk' dediğimiz nice ıvır zıvırı

saklayan on iki göz olduğunu Alman Filozof Kant’ın saf aklın on iki kategorisini sıraladığı o ünlü eserini

yayımlayışından yirmi yıl önce göstermesine bakıp, Almanın onu taklit ettiği sonucunu çıkarmak da üçüncü cins

saçmalığa örnektir.” (Pamuk, 1999: 147–149) 11 “Kahraman”ın adı Osman’dır; ancak bu, romanda önemsiz bir ayrıntı gibi verildiği ve Osman da kendisi için

“kahraman” dediği için biz de Osman’ı yazının devamında böyle anmaya devam edeceğiz. 12 Kahraman, okuduğu kitabın adının “Yeni Hayat” olduğunu söylemektedir.


661



öğrendiği kitapta geçtiğini söylediği cümleler, Orhan Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanında

da vardır. Örneğin kahramanın Neşati Akkalem adlı yazarın13 “Dahiler de Çocuktu” eserinden

alıntıladığı “Biz can yoldaşı, yol arkadaşlarıydık, biz birbirimize koşulsuz destektik.” (Pamuk,

1997: 240) cümlesi, romanın başka bir yerinde, kahramanın Canan için söylediği cümlelerin

içinde geçmiştir: “O ülkeye yaptığı yolculukta ben onun "yol arkadaşıydım". O ülkeyi yeniden

keşfetmeye giderken birbirimize "destek" olacaktık. O yeni hayatı ararken iki kişinin daha

"yaratıcı" olacağını düşünmek yanlış değildi. Biz canyoldaşı yol arkadaşlarıydık; biz birbirimize

koşulsuz destektik; biz gözlükle ateş yakan Mari ile Ali gibi yaratıcıydık ve biz haftalar boyu

gece otobüslerinde gövdelerimizi birbirine yaslayarak, yanyana oturduk.” (Pamuk, 1997: 67).

Kahraman, Rıfkı Hat’ın kitabını yazarken örnek aldığı bir diğer yazar olan Jules Verne’nin

“İsimsiz Aile” isimli romanından da bir cümle almıştır: “Ama bu yörede hiç ev yoktu,

yıkıntılardan başka bir şey görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler

yüzünden oluşmuş gibi görünüyordu.” (Pamuk, 1997: 240). Bu cümle, Orhan Pamuk’un “Yeni

Hayat” adlı romanında da kullanılmıştır: “Dr. Narin'in sevimli kızlarıyla bir zamanlar yaşadığı

konağa ve anılarımın mutlu dut ağacına doğru yürüdüm. Vadiye direkler dikilmiş, hatlar

çekilmiş, elektrik gelmişti, ama bu yörede hiç ev yoktu, yıkıntılardan başka bir şey

görülmüyordu. Bu harabeler zamandan değil de birtakım felaketler yüzünden oluşmuş gibi

görünüyordu.” (Pamuk, 1997: 257) Bu durumda, Kahraman’ın romanın başında bahsettiği

“kitabın” Orhan Pamuk’un yazdığı “Yeni Hayat” romanı olduğunu düşünmemiz gerekecektir ki

bu oldukça açık bir paradokstur: Gerçek hayatta var olduğu bilinen bir romanın kişilerinden biri,

kahramanı olduğu romanı okuyamaz; çünkü gerçek hayatta var olduğu bilinen roman

kahramanın “yaşadığı” kurmaca bir gerçekliktir ve kahraman için bu kurmaca gerçeklik,

kurmaca bir yaşam olarak akmaktadır, kahraman “bize” yaşadıklarını (ve hatta ölümünü) an be

an anlatmaktadır; oysaki Orhan Pamuk’un “Yeni Hayat” adlı romanı tamamlanmış bir eser

olarak, somut gerçekliğiyle vardır. Başından geçenleri bize anlatan kahraman, aynı zamanda

romanın içinden “gerçek okurun okuduğu romanı” okuduğunu ifade etmektedir. Son

cümlelerdeki karmaşa, “Yeni Hayat” romanındaki üstkurmacanın başarılı paradokslarla örülü

olduğunun göstergesi olarak kabul edilebilir.

D. Benim Adım Kırmızı

“Benim Adım Kırmızı”nın en baskın özelliği romanın bir polisiye olmasıdır. Çünkü roman, bir

“maktul”ün nasıl öldürüldüğünü anlatmasıyla ve katilinin mutlaka bulunması isteğiyle başlar:

“Şimdi bir ölüyüm ben, bir ceset, bir kuyunun dibinde. Son nefesimi vereli çok oldu, kalbim

çoktan durdu, ama alçak katilim hariç kimse başıma gelenleri bilmiyor. O ise, iğrenç rezil, beni

öldürdüğünden iyice emin olmak için nefesimi dinledi, nabzıma baktı, sonra böğrüme bir tekme

attı, beni kuyuya taşıdı, kaldırıp aşağı bıraktı. Taşla önceden kırdığı kafatasım kuyuya düşerken

parça parça oldu, yüzüm, alnım, yanaklarım ezildi yok oldu; kemiklerim kırıldı, ağzım kanla

doldu.” (Pamuk, 1998: 9) Buradan romanın bir diğer özelliğine geçiyoruz: Fantastik. Romanda

bir ölüden başka, her ne kadar bu konuşmaların daha sonra bir nakkaşın elindeki resimleri

seslendirmesi olduğu söylense de, bir köpek, bir ağaç, bir para, ölüm, kırmızı rengi, bir at ve

şeytan konuşmuştur. Romanın başında öldürüldüğünü öğrendiğimiz Zarif Efendi’den başka,

onun katilin araştıran Kara’nın Enişte’si ve en son Katil de ölümlerini hatta ölümlerinden sonra

“yaşadıklarını” anlatmışlardır. Enişte: “Şimdi sizlere ölümümü anlatacağım. Şunu belki artık

çoktan anladınız: Ölüm her şeyin sonu değil; bu kesin. Ama bütün kitapların yazdığı gibi,

13 Bu yazar, Kara Kitap’ta adı geçen bir kahramandır.


662


inanılmayacak kadar da acı verici bir şey. Yalnız parçalanan kafatasım ve beynim değil, sanki

her yerim, birbirinin içine geçe geçe, sancılarla sarsılarak yanıyor. Bu sınırsız acıya dayanmak o

kadar zor ki, sanki aklımın bir kısmı tek çare onu unutarak tatlı bir uykuya zorlanıyor.” (Pamuk,

1998: 200) Katil: “Ben ise hançerimi bile doğrultamadım da çıkınlı elimi kaldırabildim. Çıkınım

havaya uçtu. Kızıl kılıç hiç yavaşlamadan önce elimi kesti, sonra da boydan boya boynumu

kesip kafamı kopardı. Kafanın koptuğunu, zavallı gövdemin beni bırakıp sersemce attığı iki

tuhaf adımdan, hançeri aptalca sallayışından ve boynumdan fıskiye misali kanlar fışkırtarak yere

yıkılmasından anladım. Kendi kendine yürüyen zavallı ayaklarım, tıpkı ölümden önce çırpınan

zavallı bir at gibi boşu boşuna debelendiler.” (Pamuk, 1998: 460)

Romanda üstkurmaca olarak, romanın sonunda romanın başkahramanlarından Şeküre’nin sarf

ettiği şu cümle önemlidir: “Resmedilemeyecek bu hikâyeyi, belki yazar diye, bu yüzden

anlattım oğlum Orhan'a. Hasan'ın ve Kara'nın bana yolladığı mektupları, zavallı Zarif Efendi'nin

üzerinden çıkan mürekkebi dağılmış at resimlerini çekinmeden verdim. Her zaman asabi,

huysuz ve mutsuzdur ve sevmediklerine haksızlık etmekten hiç korkmaz. Bu yüzden Kara'yı

olduğundan şaşkın, hayatlarımızı olduğundan zor, Şevket'i kötü ve beni olduğumdan güzel ve

edepsiz anlatmışsa sakın inanmayın Orhan'a. Çünkü hikâyesi güzel olsun da inanalım diye

kıvırmayacağı yalan yoktur.” (Pamuk, 1998: 470). Yine romanda mesnevilerle biçim ve içerik

açısından kurulan metinlerarası ilişkilerden de bahsedilebilir; ancak bu iki özellik yazarın en

fazla “Kara Kitap” ve “Yeni Hayat” romanlarında oyun unsuru olarak kullanılmışlardır. “Benim

Adım Kırmızı”nın bu postmodern tekniklerden çok “Doğu-Batı düşüncesinin farklılığı”,

“üslubun önemi”, “birey olma-cemaat olma” temalarıyla ilişkili olduğu söylenebilir.

E. Kar

Yazarın “Benim Adım Kırmızı”dan sonraki romanı “Kar”, üstkurmaca özellikleri taşısa da

“hikâye”nin ön plana çıktığı, Postmodern oyunların diğer romanlarına göre nispeten azaldığı bir

romandır. Fethi Demir’in “Orhan Pamuk’un Romancılık Serüveninde Yeni Bir Durak: Tematik

Romanlar” adlı makalesinde Orhan Pamuk’un romancılığının üçüncü evresindeki tematik

romanlar (Demir, 2011: 955) olarak nitelediği romanlardan ilki olan “Kar” romanı, ulusalcılarla

muhafazakârlar arasındaki çatışmanın anlatıldığı siyasi bir romandır. Pamuk bu romanda da

Postmodern teoriden faydalanmış, her kahramanına eşit durmaya çalışarak “çoğulcu” bir

yaklaşımla kişilere yaklaşmıştır. Örneğin “muhafazakâr” Lacivert “Eğitim enstitüsü müdürü az

önce gözlerinin önünde vuruldu... Bu devletin tesettürlü kızlara baskısının Müslümanlarda

yarattığı öfkenin sonucudur. Ama olay da tabii devletin yaptığı bir kışkırtmadır. Zavallı müdürü

önce zulümlerinde kullandılar, sonra da bir meczuba vurdurttular ki Müslümanları suçlasınlar.”

(Pamuk, 2011b: 79) derken, ulusalcı Derviş Zaim de “Ben de gençliğimde senin gibi Nişantaşı

ve Beyoğlu sokaklarında yürürdüm, Batı filmlerini deli gibi seyrettim ve bütün Sartre'ları ve

Zola'ları okudum, bizim geleceğimizin Avrupa olduğuna inandım. Şimdi bütün bu dünyanın

yıkılmasına, kız kardeşlerinin başörtü takmaya zorlanmasına, şiirlerinin dine uygun değil diye

İran'daki gibi yasaklanmasına seyirci kalabileceğini sanmam. Çünkü sen benim dünyamdansın,

Kars'ta T.S. Eliot'un şiirlerini okumuş başka kimse yoktur.” (Pamuk, 2011b: 200–201)

diyebilmiştir. “Kar” romanında, yazarın bir sonraki romanı “Masumiyet Müzesi”nde de tekrar

edecek bir üstkurmaca uygulaması vardır: Roman yazarının bir karakter olarak romanın içine

girmesi. “Kar” romanının içinde bir “romancı Orhan Pamuk” vardır; ancak kurmaca bir tür olan

romandaki bütün karakterler gibi, romanın içindeki Orhan Pamuk da artık “gerçek” değil

“kurmacadır.”


663



Bu üstkurmaca uygulamasının, “Kara Kitap” ve “Yeni Hayat” romanlarında olduğu gibi

kurmacanın altını çizmek, üstkurmacayı bir oyun haline getirme niyetinden çok; modern

romancıların inandırıcı olma kaygılarının bir parodisi olduğu söylenebilir. Bu inandırıcı olma

parodisinin bir ucunda, anlatıcının anlattıklarını bant dökümleri, video kayıtları, gazete

haberleri, raporlar ve hatta meteoroloji kayıtlarına kadar dayandırması (Yaprak, 2012: 407-415)

ve “kurmaca Orhan Pamuk”un romanın içinde Ka ile olan arkadaşlığına dair detaylar vermesi

(Yaprak, 2013: 265); diğer ucunda da okurun son tahlilde bir roman okuduğunu bilmesi vardır.

Bu kandırma-inanmama mücadelesinin roman içindeki bir oyun olduğu da düşünülebilir. Ancak

son tahlilde Orhan Pamuk, “Kendimi, kendime çok benzeyen ve okuyucuyla konuşan bir kişi

olarak sunarak yeni anlamlar, sesler, kişilikler buluyorum.” (Pamuk, 2010: 330) sözleriyle

romanın dışında konuyu açıklığa kavuşturmuştur.

F. Masumiyet Müzesi

“Masumiyet Müzesi”, “Kar” gibi postmodern tekniklerin az kullanıldığı “tematik” bir

romandır. (Demir, 2011: 955). Yazarın ilk tematik romanı siyasetle ilişkiliyken, “Masumiyet

Müzesi” “aşk”la ilişkilidir. Çoklu okumalara oldukça elverişsiz bir roman olan “Masumiyet

Müzesi”nde, en ön plana çıkan postmodern uygulama olarak, anlatıcının zaman zaman okurla

“konuşması”, anlattıkları için “hikâye” demesi gibi “anlatıcı merkezli üstkurmacalar” dışında;

sanatçının bir önceki romanı “Kar”da olduğu gibi, bir karakter olarak romanın içinde yer

almasından da bahsedebiliriz. Romanda Orhan Pamuk “sahneleri” ise şu şekilde başlar:

Romanın “âşığı” Kemal Bey, âşık olduğu ve ulaşamadığı Füsun’un evine gider gelirken,

Füsun’un evine her gidişinde oradan bir eşya aşırmış ve bu eşyalardan bir müze kurmayı

tasarlamıştır. “Eserin son bölümü olan “Mutluluk” kısmında, anlatıcı müzesinin bir kataloğu

olması gerektiğini düşünür. Bu kataloğun roman gibi olmasını ister. Buradan hareketle bir yazar

fikrine ve bu fikirden de yazar “Orhan Pamuk”a ulaşır.” (Yaprak, 2012: 58) Kemal Bey, Orhan

Pamuk’u tercih etme gerekçesini de şöyle açıklar: “Bu kitabı, benim ağzımdan ve benim

onayımla anlatan Orhan Pamuk beyefendiyi böyle aradım. Babası ve amcası, babamla,

bizimkilerle bir zamanlar iş yapmışlardı. Servetlerini kaybetmiş eski Nişantaşlı bir ailedendi ve

hikâyemin arka planını da iyi kavrar diye düşünmüştüm. Hikâye anlatmayı ciddi bir şekilde

seven, işine bağlı bir adammış diye de duymuştum.” (Pamuk, 2008: 565) Orhan Pamuk’un, bu

cümlelerle son tahlilde, bir roman kahramanı aracılığıyla kendisini övmesi roman sanatının

ulaştığı imkânlar açısından dikkate değerdir.

Kurmaca bir eserde bir müze kurma fikrinden bahsedilmesi oldukça doğaldır. Ancak sıra dışı

olan şey, bu müzenin 28 Nisan 2012 tarihinde Çukurcuma’da açılmasıdır. “Postmodernizm,

gerçek ile gerçek dışının, gerçek ile kurmacanın iç içe olduğu, akıl ve mantığın zorlandığı”

(Ayyıldız ve Birgören, 2009: 123) bir düşünce biçimi olduğu için, Pamuk’un, bir kahramanının

kurmak istediği müzeyi gerçek hayatta da açması, kurmacadan gerçeğe uzanan sıra dışı bir

gerçeklik oluşmasını sağlamıştır. Müzenin gerçek hayatta da açılması, müzeyi gezenlerde ister

istemez, romanda okunanların gerçekliğiyle ilgili şüphelerin oluşmasını sağlaması bakımından

oldukça ilginç bir durum ortaya çıkarmıştır. Bu ilginçlik Orhan Pamuk’un bir karakter olarak

romanın içinde girmesiyle, karşılıklı bir geçişi de işaret etmektedir: Kurmacadan gerçeğe,

gerçekten kurmacaya…


664


5. Kafamda Bir Tuhaflık Romanında Postmodern Unsurlar

“Masumiyet Müzesi”nden altı yıl sonra yayımlanan “Kafamda Bir Tuhaflık” adlı romanıyla

Pamuk, temayla postmodern oyunları kaynaştırmış gibidir. Romanda Mevlut’un yaşadığı ilginç

olaylar, aşklar, geçim mücadelesi; İstanbul’un geçirdiği inanılmaz değişim anlatılırken

deneysellikten de ödün verilmemiş, roman özellikle “bakış açısı” kullanımıyla bir yeniliğe imza

atmıştır. Yazarın son iki romanında olduğu gibi bu romanında da anlatıcı kendisini gösterir;

ancak yine son iki romanından farklı olarak anlatıcının kimliği açıklanmaz. Roman, özellikle

“Kara Kitap”la kurduğu metinlerarası ilişki, “hafif” polisiye yönü, yer yer fantastik ve mizahi

öğelerin de yer almasıyla, roman hakkında bir değerlendirme yazısı yayımlanan Hatice

Bildirici’nin de ifade ettiği gibi postmodern ve eğlenceli bir roman (Bildirici, 2015: 122) olarak

nitelenebilir. Yazının devamında yukarıda Orhan Pamuk’un önceki romanlarında örnekleri

verilen postmodern romanın özellikleri, bu defa sanatçının son romanı üzerinden gösterilecektir:

A. Üstkurmaca

Romanın ilk cümlesi bize hemen üstkurmacayı gösterir: “Bu, boza ve yoğurt satıcısı Mevlut

Karataş’ın hayatının ve hayallerinin hikâyesi.” (Pamuk, 2014:15) “Bu” zamirinin açıkça işaret

ettiği “roman”ın ilk sayfasında, kurmacanın ifşasına devam edilmiştir:

“Kahramanımız Mevlut uzun boylu, sağlam ama zarif yapılı, iyi görünüşlüydü. (…)Yalnız

gençliğinde değil, kırkından sonra bile yüzünün çocuksu olmasını ve kadınların onu güzel

bulmasını, Mevlut’un bu iki temel özelliğini hikâyemizin anlaşılması için arada bir okurlarıma

hatırlatacağım. Mevlut’un her zaman iyimser ve iyi niyetli olmasını –bazılarına göre saflığını–

ise ayrıca hatırlatmama gerek kalmayacak, siz de göreceksiniz. Okurlarım benim gibi Mevlut’la

tanışsalardı, onu yakışıklı ve çocuksu bulan kadınlara hak verirler, hikâyemi renklendirmek için

abartmadığımı teslim ederlerdi. Bu vesileyle, bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap

boyunca hiç abartmayacağımı, zaten olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip

edip anlamasına yardım edecek bir şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.

Kahramanımızın hayatını ve hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir

yerden başlayacak, önce Mevlut’un 1982 Haziran’ında (Konya’nın Beyşehir kazasına bağlı)

komşu Gümüşdere köyünden kız kaçırmasını anlatacağım.” (Pamuk, 2014: 15) Bu cümlelerdeki

paradokslar oldukça belirgindir: Orhan Pamuk rolü yapan anlatıcı, Mevlut için hem

“hikâyemizin kahramanı” demekte hem de “onunla tanıştığını” ifade etmektedir. Okura seslenen

anlatıcı, hem “bütünüyle gerçek olaylara dayanan bu kitap boyunca hiç abartmayacağımı, zaten

olup bitmiş bazı tuhaf olayları, okurlarımın daha iyi takip edip anlamasına yardım edecek bir

şekilde sıralamakla yetineceğimi belirteyim.” (Pamuk, 2014: 15) diyerek “gerçekçi” olduğunu

ilan etmekte hem de bir hikâye kurguladığını ifşa ederek “Kahramanımızın hayatını ve

hayallerini daha iyi anlatabilmek için hikâyesinin ortasından bir yerden başlayacak…” (Pamuk,

2014: 15) ifadesini kullanmaktadır. Roman yazarı Orhan Pamuk’un “tanıştığı” bir kişinin

başından geçenleri anlatması durumunda, “bu” dediği kitap bir roman14 değil “biyografi” olurdu

ve bu durumda da “biyografi yazarı”, anlattıkları için “hikâye”, hayatını anlattığı kişiye de

“kahraman” demezdi. Bu tür cümlelerin aslında realist-natüralist romanların gerçekçilik

anlayışının ya da realist-naturalist roman yazmak isteyen bir romantik yazarın bir parodisi

olduğu söylenebilir: Hem kurguyu ifşa etmek hem de gerçekçilikten bahsetmek.

14 Kaldı ki kitabın iç kapağında kitap için zaten “roman” denmektedir.


665



Romanın ikinci bölümünün ilk sayfasında da yine oldukça belirgin bir üstkurmaca uygulaması

vardır: “Bu noktada, hikâyemizin tam anlaşılması için, önce bozanın ne olduğunu bilmeyen

dünya okurlarına ve onu önümüzdeki yirmi otuz yılda ne yazık ki unutacağını tahmin ettiğim

gelecek kuşak Türk okurlarına, bu içeceğin darının mayalanmasıyla yapılan, ağır kıvamlı, hoş

kokulu, koyu sarımsı, hafifçe alkollü geleneksel bir Asya içeceği olduğunu hemen söyleyeyim

ki, zaten tuhaf olaylarla dolu hikâyemiz büsbütün tuhaf sanılmasın.” (Pamuk, 2014: 27) Bu

cümlelerle sadece romanı okumakta olan okura değil, roman çevrildiğinde onu okuyacak dünya

okurlarına ve gelecekte romanı okuyacak olan Türk okurlarına da seslenilmiş olur.

İlk iki bölümün girişinden sonra üçüncü bölümün başında da yine “romanın inşası” gözler

önüne serilerek bir başka üstkurmaca uygulamasına yer verilmiştir: “Şimdi Mevlut’un kararını,

Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için çocukluğuna dönelim.” (Pamuk, 2014:

45) Mevlut’un başından geçenlerin gerçek hayattaki gibi kronolojik değil de yazarın zamanı

düzenlemesiyle ileri ya da geri atlamalarla anlatılması da bir başka üstkurmaca uygulamasıdır.

Yukarıdakiler dışında, romanda kullanılan üstkurmaca teknikleri aşağıdaki gibidir:

I. Kurmacayı Belirginleştirmek: Bu üstkurmaca uygulamasında anlatıcılar, açıkça “roman”,

“hikâye” kelimelerini kullanarak, “bu” zamiriyle ima ederek, roman kişilerinden “kahraman”

diye bahsederek, okunmakta olan romanın yapısına ya da konusuna göndermede bulunarak

kurmacaya işaret etmektedir:

“Ferhat.15Bu hikâyeyi dikkatle takip ediyorsanız, insanın Mevlut’a kolayca kızamayacağını

anlamışsınızdır, ama ben kızdım ona.” (Pamuk, 2014: 145)

“Kitabımızın başında hikâye edildiği gibi on iki yıl sonra baba oğul haydutlarca soyulacağı bu

yerden, Boğaz’dan karanlıkta geçen petrol tankerlerine ve minareler arasındaki mahyalara

bakarken İstanbul’da bir evi ve o evde kendisini bekleyen Rayiha gibi tatlı bir kız olduğu için ne

kadar talihli olduğunu düşünürdü Mevlut.” (Pamuk, 2014: 188).

“Şimdi hikâye aynı noktaya geldiği için romanımızın II. kısmını yeniden okumayı tavsiye

ediyorum okurlarıma.” (Pamuk, 2014: 309)

“Benim evlenmeme cömertçe yardım ettiği için de kendisine burada teşekkür ediyorum.”

(Pamuk, 2014: 122)

“Milliyet gazetesinde Celâl Salik “Onda bir yıldızın kadife sesi var,” diye yazmıştır benim için.

Müzik hayatımda hakkımda söylenmiş en büyük sözdür. Rahmetli Celâl Bey’e ve bu kitapta

şarkıcı adımla yer almamı sağlayanlara teşekkür ederim.” (Pamuk, 2014: 250).

“Mevlut’u Osmanbey’de yeni açılmış bir yere götürdü ve kahramanımızı çok huzursuz eden bir

şey istedi ondan.” (Pamuk, 2014: 392)

“Samiha. Başkaları ne der diye düşündüğünden, Ferhat bizim hikâyemizin en güzel yerlerini

mahrem diye geçiştiriyor.” (Pamuk, 2014: 233) bu cümlelerle Samiha hem “hikâye”yi ifşa etmiş

hem de Ferhat’ın da bir anlatıcı olarak “konuştuğunu” bildiğini ifade etmiş olur.

Aşağıdaki örneklerde ise yukarıdakiler gibi açıkça metne işaret edilmese de okunmakta olan

metnin yazılış üslubuna göndermede bulunularak kurmaca ifşa edilmiştir:

15 Romanda kahraman sözlerine başlamadan önce kahramanın adı koyu harflerle yazılmakta ve sonuna nokta

konmaktadır.


666


“Şimdi Mevlut’un kararını, Rayiha’ya bağlılığını ve köpek korkusunu anlamak için

çocukluğuna dönelim.” (Pamuk, 2014: 45) Bu ifadelerdeki “dönelim” kelimesiyle, anlatıcının

varlığı belirginleştirilmiş ve romanın anlatımı görünür kılınmıştır.

“Süleyman. Mevlut kaçırdığı kızın, ağabeyimin nikâhında bir kere göz göze geldiği güzel

Samiha değil, güzel olmayan ablası Rayiha olduğunu sizce ne zaman anladı? Köyde karanlıkta

bahçede Rayiha ile karşılaşır karşılaşmaz mı? Yoksa birlikte dere tepe kaçarlarken yüzünü

görünce mi? Kamyonete, yanıma oturduğunda anlamış mıydı? Kamyonette ona “Yaramaz bir

durum mu var?” diye, “Ağzını bıçak açmıyor?” diye bunu anlamak için sordum. Ama Mevlut

hiç renk vermedi.” (Pamuk, 2014: 177). Bu cümlelerle kahraman, okurun neyi bilip neyi

bilmediğini bildiğini, romanda hangi ayrıntılara değinildiğinin farkında olduğunu ifşa ediyor.

Bu yüzden romandaki bazı sahnelere, konuşmalara gönderme yapıyor.

“Ferhat. Benim hakkımda yanlış bir fikir edinmeyesiniz diye bir dakikalığına araya giriyorum:

Ben sorumluluklarını bilen, çalışkan ve şerefli bir erkeğim ve aslında karımın ev dışında

çalışmasına asla göz yummam.” (Pamuk, 2014: 234). Bir roman kahramanı “araya girdiğini”

ifade ederek bir anlatım olduğunu açığa çıkarmıştır.

II. Kahramanların Okura Seslenmesi: Bir üstkurmaca uygulaması olan, “anlatının akışı

kesilerek doğrudan okuyucuya seslenildiği parabasis, metinsel özfarkındalığı” (Yıldırım, 2011:

1787) sağlayarak üstkurmacayı işaret eder. Parabasis, Antik Yunan tiyatrosunda “Koro'nun

oyundan bağımsız olarak, yazar adına seyirciye seslenişi” (Yüksel, 1990: 562)dir. Bu seslenişler

Antik tiyatrodan sonra “romantik ironi” olarak romantik romanlarda16 (Yıldırım, 2011: 1787),

daha sonra da postmodern romanlarda17 (Işıksalan, 2007: 429) görülmüştür.

Romanda otuz yedi tane olduğu tespit edilen bu üstkurmaca uygulaması çeşitli gruplara

ayrılarak tasnif edilmiştir:

a. Açıklama: Bu seslenişlerde kahramanın okuru, duyguları, düşünceleri hakkında

bilgilendirdiği, böylece okurun hem kahramanlar hem de entrik kurgu hakkında bilgi sahibi

olmasının sağlandığı görülmektedir. Kahramanların yirmi üç defa bu şekilde okura seslendiği

tespit edilmiş; ancak bunların on tanesi örnek olarak aşağıda sıralanmıştır:

“Bendeniz, bir gün inşallah karşılaşırsak kendi gözünüzle de göreceksiniz, ince narinceyimdir.”

(Pamuk, 2014: 47)

“Bu yalana inandım. Belki de yalan olduğunu kesinlikle biliyor, benim bu kadar kolay

kandırılmama gülüyorsunuzdur. O zaman size şunu söyleyeyim: Her şeyle alay edenler ne

gerçekten âşık olabilir ne de gerçekten Allah’a inanabilirler.” (Pamuk, 2014: 124)

“Ailemizde hala sokak sokak yoğurt satan birinin olması inanın içimi acıtıyor.” (Pamuk, 2014:

140)

16 Yıldırım, “romantik ironi”nin postmodern üstkurmacanın öncüsü olduğunu şu sözlerle açıklamış olur: “Romantik

ironik söylemin diğer bir belirtisi de sanatçının eserinin gerçek olmadığını, bir kurgu olduğunu gösteren açık ya da

imalı sözleridir. Bu yönden bakıldığında Felatun Bey ile Rakım Efendi romanının romantik ironik bir

perspektifinin olduğu açıktır”. (Yıldırım, 2011: 1787) 17 “Karakteristik özellikleri itibariyle romantizme benzeyen postmodernist estetikte, kurmaca dünyayı üstkurmaca

düzlemine taşımada romantik ekol, temel itki yapmıştır. ‘...Bu ekol yazarlarının özellikle uyguladığı bir yöntem

olduğu için edebiyat biliminde “romantik ironi” olarak anılan kurmacaya karşı mesafe ilkesi, metafictionun

tarihsel temelidir’* ” (Işıksalan, 2007: 429) * Yazarın alıntıladığı kaynak: Aytaç, Gürsel. (1999). Genel Edebiyat

Bilimi. Papirüs Yayınları: İstanbul, s. 207


667



“Eğer Mevlut’un kötülüğünü isteseydim, bazılarınızın sandığı gibi ona kazık atıyor olsaydım,

İstanbul’da gece rakı sarhoşuyken Rayiha’yı ayarlayayım diye bana verdiği Kültepe’deki evin

kâğıdını ona geri vermezdim, değil mi?” (Pamuk, 2014: 173)

“Süleyman şehirde çok az gezdirdi beni, biliyor musunuz niye? (Bunu da çok düşündüm.)

Çünkü hem benle yakın olmak isterdi hem de bir erkekle evlenmeden önce fazla yakınlaşan bir

kıza saygısı azalırdı.” (Pamuk, 2014: 209)

“Ona kaçtığım ilk akşam Ferhat ile elbiselerimizi çıkarmadan yattık ve sevişmedik. Bu mahrem

şeyleri siz roman okurlarıyla dürüstçe paylaşıyorum çünkü okurun hikâyemden insani ibret

almasını diliyorum.” (Pamuk, 2014: 227)

“Yazları Mevlut akşamları bizimle birlikte olduğu için memnundu hayatından. Ama o söylemez,

ben söyleyeyim: Yazları kışlardan da az kazanıyorduk.” (Pamuk, 2014: 255)

“Bunları anlattım ki, bir aşk hikâyesi dinlemeye hazırlanan sizler yanlış bir beklentiye

girmeyin.” (Pamuk, 2014: 325)

“O Samiha’nın şimdiden kızlarımı hediyelerle, hikâyelerle, güzelliği ve parası ile tavladığını

sizin gibi ben de görüyorum, ama söylesem hemen herkes, en başta da sizler, “Aa, nereden

çıkarıyorsun Rayiha? Kızlar teyzeleriyle biraz gülüşüp oynayamazlar mı?” dersiniz hep bir

ağızdan.” (Pamuk, 2014: 337)

“Altı ay sonra, 1997 kışında Mevlut tahsildarlığa alışmıştı, dertlenmeyin onun için.” (Pamuk,

2014: 369)

b. Düzeltme: Bu seslenişlerde kahramanlar, okurun kendileri ya da roman gerçekliğindeki

olaylarla ilgili yanlış anlaşılmaları engellemek için okura seslenmiş ve dikkatini çekmiştir.

“Ama yanlış anlaşılmasın, Mevlut için en mükemmel okul mutluluğu, hem arkadakilerin yaptığı

şakalara gülebilmek hem de Nazlı Öğretmen’i dinleyebilmekti.” (Pamuk, 2014: 76)

“Bütün bunlardan, Nisan ayında, Fatma adını verdiğimiz kızımız doğunca Mevlut’un karalar

bağladığını, erkek doğuramadım diye de bana kötü davrandığını sanmayın sakın.” (Pamuk,

2014: 204)

“Fevziye’nin kim bilir ne maceralar yaşadığını sanmayın sakın:” (Pamuk, 2014: 213)

“Bakın bana: Ben kimsenin kölesi, haremi, esiri değilim... Bakın bana: Özgür olmak nedir

anlayın. Masa altından rakı içe içe zil zurna sarhoş olunca Ferhat’ı sonunda ben toparladım.”

(Pamuk, 2014: 234)

“Yanlış anlamayın, kızımı kaçırdığı için değil, hizmetçilik ettirdiği için ayıplıyordum bu

adamı.” (Pamuk, 2014: 267)

“Bazan kendimi tutamayıp bizim bozacı kafadarların dükkânının önünden geçiyorum. Yanlış

anlamayın, aşk acısıyla ağlamak için değil, gülmek için tabii ki...” (Pamuk, 2014: 323)

“Yanlış anlamayın, kalbimi kıran tek şey, sırf kötü ruhlu oğlu ile evlendi diye Vedihacığımın bu

renksiz, sessiz adama kendi öz babasının yanında ikide bir “Babacığım” demesidir.” (Pamuk,

2014: 406)


668


c. Gizleme: Bu seslenişlerde kahramanlar bazı şeyleri okurdan gizleyerek bazen merak

duygusunu körüklemiş bazen mahremiyet duygularının olduğunu ifade ederek okurda gerçeklik

duygusu uyandırmak istemişler bazen de okurla sırlarını paylaşarak iç dünyalarındaki asıl

düşünceyi ifade etmişlerdir:

“Daha kaçmadı, kaçırılmadı. Dönecektir. Sakın yanlış anlamayın. Lütfen yazmayın ve

YAZARAK OLAYI BÜYÜTMEYİN dedim. Şerefli bir kızı lekelemeyin.(…) Yazmayın, çünkü

kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (Pamuk, 2014: 207)

“Ben de ağladım, ama Samiha’nın iyi yaptığını da düşünmedim değil – bu aramızda kalsın.

Evet, zavallı Süleyman çok âşıktı ona.” (Pamuk, 2014: 208)

“İzimizi kaybettirince bir büfede duruyor ve karton şişelerden ayran içiyoruz. Sevgilimin

bıyıkları ayrandan beyaz oldu. Boşuna uğraşmayın, adını vermem ve hiç bulamazsınız bizi.”

(Pamuk, 2014: 209)

“Nasıl sevişirdik, evlenmeden önce gebe kalmamak için neler yapardım, bunları size

anlatmayacağım,” (Pamuk, 2014: 228)

“Ferhat Gaziosmanpaşa’ya gidiyor, Süleyman’ın korkusundan İstanbul’a hiç inmiyor (benim

indiğimi de bilmiyordu hiç – aramızda kalsın), kazandığı parayı biriktirdiğini söylüyordu ama

bir banka hesabı bile yoktu.” (Pamuk, 2014: 229)

“Kızlardan hangisi babasını bana ihbar etti, onu söylemem.” (Pamuk, 2014: 372)

“Mevlut bana arada bir tatlı sözler söylüyordu, ama bunları sizin bilmeniz gerekmiyor.”

(Pamuk, 2014: 427)

Görüldüğü üzere roman yazarı, kahramanları konuşturarak hem metnin daha iyi anlaşılmasını,

hem de okurun meraklanmasını sağlamıştır.

III. Romanın Anlatıcı-Kahraman İşbirliğiyle Anlatılması: “Kafamda Bir Tuhaflık”

romanında bir başka üstkurmaca uygulaması daha vardır: 1. tekil ağızdan konuşan

kahramanların, romanı, 3. tekil anlatıcıyla işbirliği halinde, birlikte anlatması. Orhan Pamuk’un,

ilk defa kendisi tarafından uygulandığını ve bunun dünya edebiyatında bir örneği olmadığını

ifade ettiği (Pamuk, 2014: 9) bu yeni anlatım tekniği, daha önce kullanılan “çoklu bakış

açısı”ndan farklıdır. Farklılık, Orhan Pamuk’un daha önce çoklu bakış açısını kullandığı diğer

iki romanı, “Sessiz Ev” ve “Benim Adım Kırmızı” üzerinden açıklanabilir:

Orhan Pamuk’un “Sessiz Ev” ve “Benim Adım Kırmızı” romanındaki anlatıcılar, başından

geçenleri romanın olay akışına göre değil, kendi “yaşadıklarına” göre anlatmışlardır. Romancı,

bu anlatımları derleyip bir araya getirmiş gibidir. Hiçbir anlatıcı diğerinin okura

söylediklerinden haberdar değildir, anlattıklarında diğer bir anlatıcıya cevap niteliği taşıyan

doğrudan ifadeler bulunmaz. Bu duruma yaklaşan tek durum, “Benim Adım Kırmızı” da çeşitli

anlatıcıların “Erzurumlular”la dalga geçtiği, bazıları cevabî nitelik taşıyan, birbirini takip eden

mizahi hikâyeciklerdir ki onlarda da romanın ilerleyen sayfalarında bu anlatıcıların aslında tek

bir kişi olduğunun öğrenilmesiyle, aslında tek bir kişinin konuşturduğu “şeylerin” Erzurumları

laf atmak için kullanıldığını öğreniriz. “Kafamda Bir Tuhaflık”ta ise kahramanlar anlatıcıdan

sözü alıp ona ya da kendisinden önceki “kahraman anlatıcıya” cevaplar vermekte, her

“kahraman anlatıcı” ilerleyen olayı kendi cephesinden anlatmaktadır. Hatice Bildirici bu anlatım

tekniğini şöyle açıklar: “Anlatıcılar sıraya girip bize gidişatı kronik yapıdan uzaklaşmadan yani

geri dönüşler sağlamak amacıyla değil, olayları aktarmak ve kendi hislerini açıklamak için söz


669



alırlar. “Benim Adım Kırmızı”daki gibi bölümler halinde söz almazlar. Bazen bir iki satırda

laflarını edip geriye çekilirler bazen bir iki sayfa konuşurlar. Romanın, tanrısal bakış açısına

sahip üçüncü kişili anlatıcısı, kahramanların ikide bir lafa girmelerinden memnundur. Adeta o

daha iyi bilir, bunu o anlatsın deyip geri çekilir. Hikâyesinin kişilerine, daha doğrusu o kişilerin

fikirlerine pek değer veren bir anlatıcıya sahip olmasıyla ve bunun daha önce uygulanmamış

olmasıyla da bu roman anlatım tekniği olarak deneyseldir.” (Bildirici, 2015: 123) Pamuk, bu

yeni anlatıcı tavrıyla, kahramanların bir romanın parçası olduklarını bize hissettirdiklerini

söyledikten sonra, bu anlatıcının neden kullandığını şöyle açıklar: “Benim amacım biraz

hızlılık, yeni bir nokta bularak anlatımı hızlandırmak. Yani kahraman da bundan önce

yazılanlara gönderme yapıyor. Bu, romanı hızlandırır. Hemen başkasının çengeline atıyor

hikâyeyi, tartışmaya başlıyor. Hâlbuki öte yandan, o kahraman araya başka dolayımlar koyacak,

onu öğreneceğiz, o fikirde olmadığını söyleyecek, yarım sayfa gidecek. Oysa bu teknik

hızlandırıyor. Hikâye renkli, dolu oluyor. Küçük bir sürpriz etkisi de var okurda. Gene bu Orhan

ne yapmış, biraz oyuncaklı.” (Gümüş, 2015b: 29)

Romanın genelinde görülen bu durumun en belirgin olduğu bölüm, Samiha’nın kaçışının

anlatıldığı, “Samiha’nın Kaçması” adlı bölümdür. Bölümde olay, her bir kahramanın bakış

açısından devam ettirilerek anlatılmıştır. Bölümdeki olay, Vediha’nın bakış açısıyla başlar:

“Vediha. Öğleden sonra Samiha başında örtü, elinde bavulu birden bizim odanın kapısında

belirdi. Tir tir titriyordu. “Hayrola?” dedim. “Abla ben başkasına âşık oldum, onunla

kaçıyorum, taksi geldi.” (Pamuk, 2014: 206)

Samiha’nın kaçtığı okura duyurulmuştur. Vediha, kendi bakış açısında: “Vediha. “Babamla

köye dönün!” dedim. “Sonra kaçarsın! Şimdi burada bütün suçu bana atacaklar, ben ayarladım

sanacaklar. Bunlar beni öldürür, biliyorsun Samiha. Kim bu adam?” (Pamuk, 2014: 206)

dedikten sonra “sözü” Samiha devralır ve “Samiha. Ablama hak verdim. “Dur taksiyi

yollayayım,” dedim. Ama evin kapısından çıkarken kapıdaki bavulumu gene de almışım elime.”

(Pamuk, 2014: 207) der. Samiha kararından vazgeçmiştir. Ancak taksiye doğru giderken

taksiden içeri doğru çekilir: “ ‘Vazgeçtim, ablam ağlıyor,’ demeyi düşünüyordum ki, taksinin

kapısı açıldı, beni içeri çektiler. Dönüp de ablacığıma son bir kere daha bakamadım bile.”

(Pamuk, 2014: 207). Bundan sonra sözü yeniden alan Vediha olayı “anlatmaya” devam eder:

“Vediha. Samiha’yı zorla arabanın içine aldılar. Pencereden gözlerimle gördüm. İmdat diye

bağırdım.” (Pamuk, 2014: 207) Kahramanlar olayı kendi bakış açılarından anlatmaya devam

ederken Süleyman “Yazmayın, çünkü kaçtığı doğru değil. Yanlış anlaşılacak!” (Pamuk, 2014:

207) diyerek bir yazı dünyasına işaret ederek anlatıcıya, hatta belki de, romancı Orhan Pamuk’a

seslenir. Samiha’nın Süleyman’ın bu seslenişine verdiği cevap da çok ilginçtir: “Samiha. Hayır,

doğru anlıyorlar. Kaçtım. Hem de kendi isteğimle. İşittikleriniz doğru. Ben de inanamıyorum.

Âşık oldum!” (Pamuk, 2014: 207) Bir önceki anlatıcıya “laf atma”ya bir diğer ilginç örnek söz

konusu bölümde Süleyman ile “kaçak” Samiha arasındadır. Süleyman kaçırılma olayıyla ilgili

şu yorumu yapar: “Kimsenin İstanbul’un tam ortasında güpegündüz sözlümü kaçırmaya cesaret

edeceğine ihtimal vermediğim için gördüğüm şeye hâlâ inanmıyordum.” (Pamuk, 2014: 209)

Süleyman’ın hemen ardından “sözü alan” Samiha ise şöyle söyleyerek Süleyman’a cevap verir:

“Ne Duttepe İstanbul’un “tam ortası” olur ne de bildiğiniz gibi ben kendim Süleyman’a bir söz

verdim.” (Pamuk, 2014: 209) Bu anlatıcı tavrı romanın genelinde gözlemlenebilir; ancak bu

anlatıcı özelliğinin en belirgin örnekleri üç grupta gösterilecektir:


670


a. 3. Tekil anlatıcının sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman:

“Sokak kavgalarında, trafik kazalarında, yan kesicilik ya da kadınların taciz edilmesi gibi

durumlarla karşılaştıklarında, çığlıklar atılırken, tehditler savrulur, küfürler edilir, bıçaklar

çekilirken babası hemen olay yerinden uzaklaşırdı.

Mustafa Efendi. Hemen şahit yazarlar, aman dikkat, derdim Mevlut’a. Devlet bir kere seni

kayda alınca bitersin.” (Pamuk, 2014: 67)

“Oysa sokak yoğurtçuluğu ile para kazanmanın gittikçe güçleştiğini, ailelerin yoğurdu cam

kaplarda bakkallardan alıp masalarının üzerine koymaya hızla alıştığını da kendi gözleriyle

görüyordu. (…)

Mustafa Efendi. İş 1960’larda çıkan cam kâselerde kalsaydı kolaydı. Toprak kaplar benzeri o

ilk yoğurt kâseleri kalın ve ağırdı…” (Pamuk, 2014: 121)

b. Kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren 3. tekil anlatıcı

(Damat konuşuyor): “Bir gün derste bu konularda dertleşiyorduk ki: “1019, Mevlut Karataş, çok

konuşuyorsun, arkaya geç!” demişti biyoloji hocası İri Melahat.

“Hocam hiç konuşmuyorduk!” demiştim ben, Mevlut’un sandığı gibi şövalye ruhlu olduğum

için değil, Melahat’in benim gibi bir iyi aile çocuğunu asla arka sıraya sürgün etmeyeceğini

bildiğim için.

18Ama Mevlut arka sıraya atıldığı için fazla dertlenmedi.” (Pamuk, 2014: 74)

(Süleyman konuşuyor) : “Dikkat Hacı Hamit geldi beyler.” “Eee ne yapalım?” “Ayağa kalkıp

İstiklal Marşı mı okuyalım?” “Şişeyi saklayın, limonata bardağından bile içmeyin, çok

uyanıktır, hemen fark eder. Çok kızar böyle şeylere, keser hemen cezayı.”

Hacı Hamit Vural adamlarıyla içeri girdiğinde Mevlut uzakta, gelin masasında oturan

kızlara bakıyordu.” (Pamuk, 2014: 135)

(Rayiha konuşuyor) : “Öğleden sonra güneş küçük daireyi ısıtınca yoruldum ve yatağa uzandım.

Mevlut da yanına uzanınca ilk defa birbirlerine sarılıp öpüştüler.” (Pamuk, 2014: 179)

(Süleyman konuşuyor) : “Bir başka mezarın kenarına oturttum onu. Rayiha’nın tabutu

gömülene, kalabalık dağılana kadar Mevlut yerinden kalkmadı.

Aslında Mevlut, Süleyman’ın onu oturttuğu yerde, mezarlıkta kalmak istemişti.” (Pamuk,

2014: 351)

c. Başka bir kahramanın sözünü devam ettiren/cevap veren kahraman:

(Vediha konuşuyor) : “…Bozkurt ile Turan’ın uslandığını, kızlarla bizim eve gelmesini

söyleyecektim, babam bambaşka bir konu açtı ve çok kızdık ona.

Abdurrahman Efendi. Bana niye kızıyorlar anlamıyorum. Bir babanın kızlarının

mutluluğundan başka bir şeyi düşünmemesinden daha tabii ne olabilir?” (Pamuk, 2014: 268)

18 Bu şekil, romanda 3. tekil anlatıcıya dönüldüğünü ifade etmek için kullanılmıştır.


671



(Samiha konuşuyor) : “…Amerikalı haydutların ve polislerin seslerini bastırınca evde tek

başıma korkar, köye dönen babamı düşünerek kederlenirdim.

Abdurrahman Efendi. Canım evladım, güzel Samiham benim. Kulağımı çınlattığını ta köy

kahvesindeki masamdan uyuklayarak televizyona bakarken hissettim de sağ salim olduğunu,

seni kaçıran o itten şikâyetçi olmadığını anladım, mutlu oldum evladım.” (Pamuk, 2014: 230)

Anlatıcıların bu “diyaloglarında” ilginç bir nokta da, Orhan Pamuk’un vaka zamanı ile anlatma

zamanı arasındaki zaman farkını iyice azaltmaya, sıfıra indirmeye çalışmasıdır. Kahramanlar

sanki o an gerçekleşmekte olan bir olayı, anında okura anlatmaktadırlar. Oysaki Şerif Aktaş’ın

da ifade ettiği gibi “vaka bir müddet zarfında cereyan eder. Anlatıcı bu vakayı, yine bir müddet

zarfında öğrenir ve nakleder.” (Aktaş, 2005: 107) Romancının anılan bu etkiyi yaratmak için

kullandığı “şimdi” zarfı bu etkiyi oluşturmak için gösterdiği özel çabayı açığa vurur. 3. tekil

anlatıcı: “Şimdi kız kaçırırken, Süleyman gene amcaoğlu Mevlut’a yardım ediyor: İstanbul’dan

çocukluğunu geçirdiği köye, Mevlut ile geri geldi Süleyman, kendisine ait Ford kamyonetin

şoför yerine geçti.” (Pamuk, 2014: 16)

“Mustafa Efendi. Mevlut’un İstanbul’da Korkut’un düğününe gittiğini öğrenince inanamadım.

Başımdan aşağı kaynar sular döküldü. Şimdi İstanbul yolundayım, otobüs sallandıkça kafam

soğuk cama ikide bir vuruyor: Keşke İstanbul’a hiç gitmeseydim diye düşünüyorum, köyden

dışarı adımımı hiç atmasaydım.” (Pamuk, 2014: 140)

“Samiha. (…) Gaziosmanpaşa otobüsünde pencerenin kenarında oturuyorum şimdi, kederliyim.

Başörtümün kenarıyla, sulanan gözlerimi sildim.” (Pamuk, 2014: 271)

“Hacı Hamit Vural. (…) Cenabı Allah’a, iyi insan ise bu hatunu cennete yolla, günahkâr ise

affet diye yalvardım, neydi adı, İmam Efendi şimdi söyledi ya. Merhume Rayiha Hatun da pek

küçük, pek hafifmiş, tabutunu ben de bir an sırtladım da, tüy gibiydi.” (Pamuk, 2014: 351)

Romancı böylece okurda bu ikisinin aynı olduğu yanılsamasını oluşturmaya çalışmaktadır.

Esasında bu olaylar “gerçekleşirken” kahramanların bir roman yazarına olaylarla ilgili

açıklamalar yapmadığı açıktır. Ancak romancı, kendilerinin bir roman kahramanı olduğunun

bilincinde olan kahramanların okurlara bu şekilde seslenmesini sağlayarak roman tekniğinin

sınırlarını zorlamış ve gerçekleşmesi mümkün olmayan bu anlatıcı tavrıyla kendi üslubunu

belirginleştirerek kendi “romanını” ortaya koymuştur. Bir romanın içinde olduğunun bilincinde,

diğer anlatıcıların “söylediklerinden” anında haberdar olan, onların ve tarafsız pozisyondaki 3.

tekil anlatıcının söylediklerine cevaplar veren, romanda işlenen bir olayı diğer anlatıcılardan

habersiz bir şekilde kendi düşünceleriyle kaldığı yerden devam ettirerek anlatan “kahraman

anlatıcıların” da varlığıyla bu durum, kurmacanın ifşasını dolayısıyla son tahlilde üstkurmacayı

işaret eder.

B. Metinlerarasılık

“Kafamda Bir Tuhaflık”ın diğer eserlerle olan ilişkisinde göze çarpan ilk eser, romancının da

birinci kısmın başına bir cümlesini alarak işaret ettiği gibi, “Şair Evlenmesi”dir. Romanda

eserden yapılan “Büyük dururken küçüğü kocaya vermek pek âdet değildir.” (Pamuk, 2014: 15)

alıntısının dışında konu olarak da bu ilişkiden bahsedilebilir. Şair Evlenmesi’nde Müştak Bey’in

kandırılarak evin çirkin kızını almasının sağlanmasına karşılık, “Kafamda Bir Tuhaflık”ta

Mevlut asıl sevdiği kız olan Samiha yerine onun ablası Rayiha ile evlenir; ama Mevlut,

Müştak’tan farklı olarak aldatmacayla kendisine kalan karısını çok sever. Çiğdem Ülker, bu

durumu sadece Şair Evlenmesi’yle ilişkili bulmaz. “İlk tiyatromuz Şair Evlenmesi (1860) ve ilk


672


romanımız kabul edilen İntibah’tan (1876) bu yana sürüp gelen ve edebiyatçılarımızın çok

işlediği bir tema yinelenmektedir. Kapalı bir toplumda, kadın ve erkek birbirini tanıyamamakta,

eşini seçme şansı bulamamaktadır.” (Ülker, 2015: 46)

Romanın ilişki içinde olduğu diğer metinler, kullanılan epigraflarla açık edilmiştir. Kitaba

ismini veren Romantik İngiliz şair William Wordsworth’tan:

“Kafamda bir tuhaflık vardı,

İçimde de ne o zamana

Ne de o mekâna aitmişim duygusu.” (Pamuk, 2014: 5) ve Jean-Jacques Rousseau’dan “Bir

parça araziyi ilk çeviren ve “Burası benim” deyip kendisine inanacak kadar saf insanlar

bulabilen ilk kişi, sivil toplumun gerçek kurucusudur.” (Pamuk, 2014: 5) alıntıları kullanılan ilk

epigraflardır. Diğer kısımlarda kullanılan şu epigraflar ise yazarın kendi romanıyla alıntılar

yaptığı metinler arasında bir ilişki bulunduğunun göstergesi olabilir: “Asyalılar... düğünlerinde

önce yemek yer, boza içer... sonra kavga ederler. Lermontov, Zamanımızın Bir Kahramanı”

(Pamuk, 2014: 25), “Babam ta beşikten beri bana kin besler. Stendhal, Kırmızı ve Siyah”

(Pamuk, 2014: 43), “O zamana kadar kendi kafasının kaba ve bireysel hastalığı sandığı şeylerin

izlerini dış dünyada bulmak onu sarsıyordu. James Joyce, Sanatçının Bir Genç Adam Olarak

Portresi” (Pamuk, 2014: 175) “Ne yazık ki, bir şehrin şekli şemaili Bir insanın kalbinden çok

daha hızlı değişir. Baudelaire, “Kuğu” / “Ben yalnızca yürürken düşünebilirim. Durduğumda

düşüncelerim de durur; benim kafam bacaklarımla hareket eder. Jean-Jacques Rousseau,

İtiraflar” (Pamuk, 2014: 447)

Romanda, sanatçının faydalandığını anladığımız birkaç metin daha göze çarpar. Bunlardan ilki

Kur’an-ı Kerim’dir. Romandaki şu cümlede sanatçının Kur’an-ı Kerim’den yaptığı bir alıntı

vardır: “Sonra ellerini dua eder gibi açmış, Mevlut’a da açtırmış ve söylediği sözleri Mevlut’a

sobalı küçük odasında dokuz kere tekrarlatmıştı: SUMMUN, BUKMUN, UMYUN FE HUM

LÂ YERCİUN.” (Pamuk, 2014: 368) Romanda Mevlut’un tekrarladığı sözler, Kur’an-ı

Kerim’in Bakara Suresi’nin 18. ayetidir. Romanda yer alan bir diğer dini metin ise Risale-i

Nur’dur. Kur’an-ı Kerim’in tefsiri olduğu ifade edilen Risale-i Nur, romanda Mevlut’un ara sıra

yanına uğradığı “Efendi Hazretleri”nin sözlerinde yer alır:

“İnsan kâinat ağacının en yüksek meyvesidir,” dedi gümüş saçlı ihtiyar adam Mevlut’u dikkatle

dinlerken.” (Pamuk, 2014: 284) Bu cümle, Said Nursi’nin “Risale-i Nur” adı verilen

kitaplarından “Şualar”da şu şekilde geçmiştir: “İnsan, şu kainat ağacının en son ve en cemiyetli

meyvesi..” (Nursi, 2012: 213)

Aşağıda büyük harfle yazılmış ifade ise Ahmet Cevdet Paşa’nın hazırlattığı “Mecelle” adlı

hukuk kitabının 3. maddesinin bir kısmıdır: “Elbette bir işte maksat ne ise hüküm de ona göre

verilir,” diye devam etti Efendi Hazretleri. UKUDDA İTİBAR MAKASID VE

MEANİYEDİR.” (Pamuk, 2014: 389) Büyük harfle yazılan ifadenin tam hali “Ukûdda i'tibâr

makâsıd ve meâniyedir; elfâz ve mebâniye değildir.” (Şimşirgil, Ekinci, 2009: 77) şeklindedir.

Cümle, günümüz Türkçesiyle “Akidlerde sözlere ve şekillere değil, maksadlara ve mânâlara

itibar edilir.” (Şimşirgil, Ekinci, 2009: 91) anlamına gelir. Yine Efendi Hazretleri’nin kullandığı

“kalıp değil kalp esastır.” cümlesinin aynen bir başka kitaptan alıntılandığını görüyoruz. Önce

romandaki hali: “Mevlut hiç kıpırdamadan önüne bakıyordu. KALIP DEĞİL KALP ESASTIR

dedi Efendi Hazretleri.” (Pamuk, 2014: 389) “Kalıp Değil Kalp Esastır” Abdullah Yıldız’ın

Kırk Hadis Kırk Ders isimli kitabında bir alt başlık olarak kullanılmıştır. (Yıldız, 2012: 21)


673



Doğan Hızlan, “İstanbullu Bir Okurun Bir İstanbul Yazarına Dair Notları” isimli yazısında

“Kafamda Bir Tuhaflık” romanı ile yazarın anı-gezi türündeki “İstanbul” isimli eseri arasında

“metinlerarası” bir ilişkiden bahseder: “Yazarların bazı kitaplarını okumadan, onların dünyasını

bütüncül bir anlayışla kavramak, kuşatıcı yargılara varmak mümkün değildir. Orhan

Pamuk’un İstanbul: Hatıralar ve Şehir kitabı işte bu özellikleri içeren önemli bir kitap. Çünkü

Pamuk, ben ekseninde yazmış da olsa o dönemin İstanbul’unun bireysel tarihini de aktarıyor.

Benim de bir İstanbullu olarak onun kitapları içinde, kendi tanıklıklarımla en sıcak bağlantı

kurduğum kitabıdır. Belki o kitabı okumadan yeni romanı Kafamda Bir Tuhaflık’ın da

katmanlarını keşfedemezsiniz.” (Hızlan, 2015: 3) Hızlan, yazısında “Kafamda Bir Tuhaflık”ı

İstanbul’u anlatması açısından ele alırken, Ömer Erdem “Kafamda Bir Tuhaflık, Orhan Pamuk

romanları içerisinde en çok Cevdet Bey ve Oğulları’na yakındır.” (Erdem, 2015: 5) sözleriyle

yazarın başka bir romanına yakın görür. Bu noktada eleştirmenlerden birinin kıstasının mekân

olarak İstanbul, diğerinin ise zaman olarak Türkiye tarihi olduğu söylenebilir. Semih Gümüş ise

romanın kültürel çatışmaları işleyen yazarın daha önceki romanları “Benim Adım Kırmızı”,

“Sessiz Ev” ve “Kar” romanlarıyla tematik benzerlikler taşıdığını düşünür. Ayrıca değişimleri,

Mevlut’un basit hayatındaki yansımalardan anlamamız nedeniyle Henry Fielding’in “Tom

Jones” adlı romanıyla, romanın çok kişili olması ve olayların birbirine eklenmesi nedeniyle

Gabriel Garcia Marquez’in “Yüzyıllık Yalnızlık” adlı romanına benzetir. (Gümüş, 2015a: 6-7)

Ancak “Kafamda Bir Tuhaflık”ın en yakın ilişki içinde olduğu roman, “Kara Kitap”tır.

Romanın ilk sayfasında bu ilişkinin ilk ipucu, Kara Kitap’ta “öldürüldüğü” söylenen gazeteci

Celal Salik’ten yapılan bir alıntıyla verilir: “Vatandaşlarımızın şahsi görüşleriyle resmi görüşleri

arasındaki farkın derinliği devletimizin gücünün kanıtıdır. Celâl Salik, Yazılar” (Pamuk, 2014:

5)

Roman içinde yine Celal Salik’ten bahsedilir:

“Gazeteci Celâl Salik’in devleti bu kadar sert eleştirmesinin arkasında Amerika-Rusya savaşı ve

Milliyet’in patronunun Yahudi olması vardı.” (Pamuk, 2014: 144)

“Mektuba başladıklarında 1979’un Şubat ayında Milliyet gazetesinin ünlü köşe yazarı Celâl

Salik Nişantaşı’nda sokakta vurulup öldürülmüş, İran şahı ülkesini terk ederken Ayetullah

Humeyni uçakla Tahran’a gelmişti.” (Pamuk, 2014: 148)

“Milliyet gazetesinde Celâl Salik “Onda bir yıldızın kadife sesi var,” diye yazmıştır benim için.

Müzik hayatımda hakkımda söylenmiş en büyük sözdür. Rahmetli Celâl Bey’e ve bu kitapta

şarkıcı adımla yer almamı sağlayanlara teşekkür ederim.” (Pamuk, 2014: 250)

Romandaki Efendi Hazretleri, Kara Kitap’ta gerçekmiş gibi sunulan ama aslında romanın

kendisi gibi “kurmaca” bir karakter olan19 “İbn Zerhani”den etkilenmiştir:

“Hanefi mezhebinde, kalbin niyet etmesi yeterliyken, şehir hayatında, İbni Zerhani

Hazretleri’nin de (Mevlut bu ismi yanlış hatırlamış olabilirdi) belirttikleri gibi, DİLİN NİYETİ

KALBİN NİYETİ İLE BİRDİR.

Ya da “Bir olmalıdır” mı demişti İbni Zerhani Hazretleri? Mevlut burasını anlayamamıştı.”

(Pamuk, 2014: 390)

19 (Hadzibegoviç, 2013: 21)


674


Pamuk, Kara Kitap’tan yine bir tanıdık bir “parodik”20 yazarın bir cümlesini romanın altıncı

kısmının başındaki bir epigrafta kullanır: “Aile içi pazarlık yağmurlu günde müsbet netice

vermez. Biron Paşa, Mazaret ve İstihza” (Pamuk, 2014: 431)

Aslında buradan, kurmaca bir karakteri gerçekmiş gibi sunan karakterlerin de “kurmaca”

olduğunun altını çizen bir romana, yani bir üstkurmacaya ulaşılabilir.

“Kafamda Bir Tuhaflık”taki “Kara Kitap” etkisi sadece “Kara Kitap”taki karakterlerin bu

romanda tekrar kullanılması değildir. İki roman arasında pastiş-parodi olarak

değerlendirebilecek bazı ilişkiler de vardır:

“Kara Kitap”taki “Göz” isimli bölüm: “Bir yerlerden bir gözün beni seyrettiği duygusuna

kapıldığımda önce pek telaşlanmadım. (…) Her şeyi gören ve her yerde beni bulan bir göz, artık

hiç saklanmadan gözetliyordu beni! (…) Başlangıçta, bu 'göz'ü ben yaratmıştım. Tabii ki, beni

görsün ve gözlesin diye. (…) Düşüncemin ya da hayâlin, yanılsama âleminin -ne derseniz

deyin- ortasında gördüğüm şeyin benim bir benzerim değil, kendim olduğunu da hemen

anladım. O zaman bakışımın, az önce gördüğüm o 'göz'ün bakışı olduğunu hissettim. Demek ki

şimdi ben, az önceki 'göz' olmuştum ve kendimi dışarıdan seyrediyordum. Ama tuhaf ve

yabancı bir duygu değildi bu, korkunç bir şey hiç değildi. Kendimi dışarıdan görür görmez

hatırlamış ve anlamıştım zaten kendimi dışarıdan görmeyi alışkanlık edindiğimi. Yıllardır,

kendimi dışarıdan görürken kendime çekidüzen veriyordum. Kendimi dışarıdan görürken,

"Evet, her şey yerli yerinde," diyordum…” (Pamuk, 1999: 110-112) Bu bölüm, denetleyen bir

gözün kendisini izlediğini düşünen Celal Salik’in bir köşe yazısıdır. Oldukça benzer “bir göz

tarafından izlenme ve kendisine bu gözün denetleyici bakışları nedeniyle çekidüzen verme”

temasının “Kafamda Bir Tuhaflık”ta tekrar ettiği görülür:

“Hile konusunda ilk ipuçlarını fark ettiği günlerde Mevlut, Vahit’i ve diğer çalışanları süzen

kendi gözünün (tuhaf bir şekilde iki gözünün değil) sanki kendisinden ayrılıp bağımsız bir

şekilde, kendi iradesiyle, kendisini (Mevlut’u) gözlediğini sezmeye başladı. Bazan bu büfenin

insanları arasında fazla sıkışmış biri gibi hissederdi kendini. Göz o zaman Mevlut’u izlerdi.

Bazan yapmacıklı bulurdu kendini. Bazı Binbom müşterileri dönerli sandviçlerini kendilerini

aynada seyrederek yiyorlardı.” (Pamuk, 2014: 295)

“Kafamda Bir Tuhaflık”ın “Kara Kitap”la olan asıl ve daha geniş kapsamlı benzerliği ise

Mevlut’un dünyayı “Kara Kitap’taki atmosfer gibi esrarlı, gizemli, işaretler taşıyan, bazen

fantastik bir yer” olarak görmesidir.

“Kara Kitap”ın “Şehir İşaretleri” adlı bölümde Galip dünyayı “başka bir âlemin varlığını

sezdiren” işaretlerle dolu bir yer olarak görür ve bir nevi sokakları “okur”: “Plastik torbaların

üzerlerindeki kelimeler, harfler, resimler kadar, onların anlattıkları, resmettikleri şeylerin de

birer işaret olduğuna karar vermesi için Süleymaniye Camiinin yakınındayken, bu caminin

küçük boncuklarla yapılmış çerçeveli bir resmini taşıyan bir çırak görmesi yetti. (…)

Mahallenin derme çatma dükkânlarında, eğri büğrü kaldırımlarında gördüğü bahçe

makaslarının, yıldızlı tornavidaların, park edilmez işaretlerinin, salça tenekelerinin, ucuz lokanta

duvarındaki takvimlerin, üzerine pleksiglas harfler asılmış bir Bizans kemerinin, kapalı

kepenglere takılı ağır kilitlerin de bu gizli anlamın işaretleri olduğunu seziyordu. İsterse, tıpkı

insan yüzlerini okur gibi bu nesneleri, işaretleri okuyabileceğini hissediyordu. Böylece

kerpetenin 'dikkâtin', bir kavanozdaki zeytinlerin 'sabrın', bir araba lastiği ilanındaki mutlu

20 (Hadzibegoviç, 2013: 21)


675



şoförün de 'hedefe yaklaşmanın' işaretleri olduğunu anlayarak sabır ve dikkatle hedefine

yaklaştığına karar verdi. (…)Ama korkutucu olan şey, nesnelerin bir de başka bir anlama işaret

ettiklerini Galip'in açık seçik hissetmesiydi. (…) İkinci anlamların esrarlı dünyasına nasıl

girebilir, esrarı nasıl keşfedebilirdi? Bu âlemin eşiğinde olduğunu mutlulukla hissediyordu, ama

içeri giren adımı atamıyordu bir türlü.” (Pamuk, 1999: 208-210)

Dünyanın sırlarla dolu olduğu ve var olan başka bir âlemin varlığının bazı “işaretlerle”

hissedilebileceğine dair inançla ilgili benzer cümleler “Kara Kitap”ta olduğu gibi “Kafamda Bir

Tuhaflık”ta da vardır:

“Boza satarken geceleri sürekli yürüdüğü için gözünün önünden güzel resimler ve tuhaf

düşünceler geçiyordu: Bazı mahallelerde geceleri tek yaprak kımıldamadığı halde ağaç

gölgelerinin kıpırdadığını, sokak lambaları kırık ya da sönük olan mahallelerde köpek

çetelerinin daha cesur ve kabadayı olduğunu ve elektrik direkleri ve kapılara yapıştırılan

sünnetçi ve dershane ilanlarının son heceleri arasında kafiye olduğunu o günlerde keşfetti.

Şehrin geceleri kendisine söylediklerini dinlemek, sokakların dilini okumak Mevlut’a gurur

veriyordu.” (Pamuk, 2014: 201)

“Şehir sokaklarına varabilen koyunlardan bazılarının saçma bir şekilde halka saldırdığı, ayakta

öldüğü, cami avlularına, yatırlara, mezarlıklara girdiği, 2000 yılında gelecek kıyameti haber

verdiği, yazıları yüzünden kurşunlanan köşe yazarı rahmetli Celâl Salik’in kehanetlerinin doğru

çıktığı yolunda haberler, dedikodular işitti Mevlut ve Binbom’da geçirdiği yıllar boyunca

televizyona bakarken sık sık koyunların kaderini hatırladı. Her gün ağlarına takılmış yeni bir

koyun leşi bulan, zaman geçtikçe suda balon gibi şişip büyüyerek dev boyutuna ulaşan bu

yaratıklarda uğursuzluk işareti keşfeden balıkçılar gibi Mevlut da koyunları daha derin bir şeyin

işareti olarak gördü.” (Pamuk, 2014: 299)

“Oysa boza sattığı geceler, hiçbir pencerenin açılmadığı, hiç kimsenin boza almadığı en boş

sokakta bile Mevlut’un canı sıkılmazdı. Yürürken hayal gücü çalışır, cami duvarları, yıkılmakta

olan ahşap evler, mezarlıklar bu dünyanın içinde gizli bir başka âlem olduğunu hatırlatırdı

Mevlut’a.” (Pamuk, 2014: 318)

“Bazı geceler şehir daha esrarengiz, daha tehditkâr bir yere dönüşüyor, Mevlut bu duyguyu o

sırada evde kendisini bekleyen kimse olmamasına mı bağlasın, yoksa bu yeni sokakların

gerçekten hiç tanımadığı işaretlerle kaynaşmasıyla mı açıklasın, çıkaramıyordu: Yeni ve beton

duvarların sessizliği, durmadan değişen sayısız tuhaf afişin ısrarı, bitti sandığı bir sokağın

hafifçe kıvrılarak ve kendisiyle alay eder gibi hiç bitmeyecekmiş gibi uzaması duyduğu

korkuları artırıyordu.” (Pamuk, 2014: 407-408)

“Sokaklarda yürürken dikkat edip gördüğü esrarlı şeylerin kendi kafasından çıktığına çocukluk

ve ilkgençliğinde de inanırdı Mevlut. (…)

Bu âlemin içine gizlenmiş bir başka âlem olduğu ve ancak kendi içine gizlenmiş ikinci kişiyi

dışarı çıkarabilirse hayalindeki âleme yürüye yürüye ve düşüne düşüne ulaşacağı da doğru

olabilirdi. Mevlut şimdi bu âlemler arasında seçim yapmayı reddediyordu. Resmi görüş de

doğruydu, şahsi görüş de; kalbin niyeti de haklıydı, dilin niyeti de... Bu da reklamlardan,

afişlerden, bakkal vitrinlerine asılmış gazetelerden ve duvarlara yazılmış yazılardan çıkan

kelimelerin Mevlut’a yıllardır söylediği şeylerin gerçek olabileceği anlamına geliyordu. Şehir

ona kırk yıldır bu işaretleri ve kelimeleri yolluyordu. Mevlut da çocukluğunda yaptığı gibi,


676


şehrin kendisine söylediği şeylere bir cevap verme dürtüsü duyuyordu içinde. Şimdi konuşma

sırası kendisine gelmişti sanki. Mevlut şehre ne söylemek isterdi?” (Pamuk, 2014: 463-464)

Mehmet Erte, bu benzerliklerle ilgili şunları söyler: “Galip’i ya da Osman’ı çevreleyen esrar ile

Mevlut’un kafasındaki tuhaflık arasında paralellik var. Tabii ki Mevlut kafasındaki tuhaflığı

etrafında, Galip ve Osman da etraflarındaki esrarı kendi içlerinde buluyorlar. (…) Yalnız

Mevlut sırrı çözmeye çalışmıyor.” (Orhan, Erte, 2015: 12-13). Galip, Osman ve Mevlut arasında

kurulabilecek bir diğer benzerlik, üçünün de hayatın hareketine bağlı olmaları, gece sokaklarda

gezmekten, “dışarıda olmaktan” keyif almalarıdır. Kahramanlarının bu özelliklerinde Pamuk’un

gece sokaklarda gezmeyi sevmesinin etkisinin olduğunu görüyoruz: “Mevlut gibi gece şehirde

yürümeyi severim çünkü bunu yıllarca sürdürdüm İstanbul’da. Kara Kitap’ta da buna benzer

resimler vardı. Yani bir kahraman gece şehirde yürüyor, bütün gün gürültüyle canlılığını

hissettiğimiz şehir yarı uykulu halde. Kenar mahallelerde, ücra sokaklarda yürürken bir çeşit

ürperme, şehrin geçmiş zamanlarının kimyasını hissediyorsun. Bu benim sevdiğim ve Kara

Kitap’ta da biraz kullandığım bir hayal dünyası.” (Oral, Günay ve Ak, 2014: 23)

Bu ifadelerden de anlaşılacağı üzere Pamuk’un bu iki romanı arasında, sadece bir kahramanın

başka bir romanda aynen yer alması olarak değil, işlenen temalar anlamında da büyük

yakınlıklar bulunmaktadır.

“Kara Kitap”ta Galip ve Celal’in dünyada gördüğü gerçekdışı şeyler gibi Mevlut da gerçekdışı

şeyler görür. “Kara Kitap”ta: “Kuyu başında bekçilik eden zehirli çöl cadısının, kapıcının ay

yüzlü karısı kılığına girdiğini de bilirdim; kuyunun apartmanda yaşayanların hafızalarının

derinliklerinde yatan bir sırla yakından ilgili olduğunu da.” (Pamuk, 1999: 199)

“Kafamda Bir Tuhaflık”ta ise Mevlut: “Kurtların, çakalların, ayıların gece yarısından sonra

yeraltı ruhlarıyla buluştuklarını çok işitmiş, efsanevi yaratıkların, şeytanların gölgeleriyle

geceleri İstanbul sokaklarında Mevlut çok karşılaşmıştı. Sivri kuyruklu cinlerin, iri ayaklı

devlerin, boynuzlu tepegözlerin yolunu şaşıran şaşkınları ve çaresiz günahkârları kapıp

indirdikleri yeraltı âleminin karanlığıydı bu.” (Pamuk, 2014: 19)

“Karanlıkta, efsanevi kuşların gölgelerini gördü. Acayip çizgilerden yapılmış anlaşılmaz

harfleri, yüzyıllar önce bu ücra yerlerden geçmiş şeytan ordularının kalıntılarını gördü. Günah

işledikleri için taş kesilenlerin gölgelerini gördü.” (Pamuk, 2014: 19)

“Kara Kitap”la “Kafamda Bir Tuhaflık” arasında kurulabilecek başka benzerlikler olarak Orhan

Pamuk’un sadece bu iki romanında bölüm başlarında başka yazarların sözlerinden oluşan

epigrafların kullanılması, hem Mevlut’un hem de Ferhat’ın, Galip gibi, bir kadını bütün şehirde

aramaları; sonunda başkahramanın “işine gelen” ve kimin işlediği ya da suç ortağı olduğu

muğlak bırakılmış bir cinayetin işlenmesi de sayılabilir:

C. Polisiye

Mevlut bir kasım akşamı evine dönerken evinin önünde bir polis arabası görmüştür. Ne

olduğunu anlamadan tutuklanmış ve polislerden çocukluk arkadaşı Ferhat’ın iki gün önce

evinde öldürüldüğünü öğrenmiştir. Yapılan sorgulamadan sonra da serbest bırakılmıştır. Olay

gazetelere dahi yansımayacak kadar önemsenmemiş ve katil de bulunamamıştır. Ferhat’ın kendi

ağzından anlatılan cinayet gecesi yaşananlar, Ferhat çok sarhoş olduğu için belirgin ipuçları

taşımaz ve katilin kimliği belirsiz kalır. Ancak romanda, Mevlut’un amcasının oğlu

Süleyman’ın başta siyasi konular, daha sonra da evlenmeyi düşündüğü Samiha’yı kaçırması

nedeniyle Ferhat’a karşı düşmanlığı, intikam yeminleri etmesi ve daha sonra evleneceği eşinin


677



Ferhat’ın “çökertmeyi” planladığı pavyonun sahibi Sürmeneli Sami ile tanışıklığının olması gibi

hususlar Süleyman’ın en azından cinayetin azmettiricisi olduğuna dair bazı şüphelerin

uyanmasına neden olmuştur. Siyasi çekişmelerden sonra Ferhat ile Süleyman arasındaki

düşmanlığı başlatan asıl olay Ferhat’ın Samiha’yı kaçırmasıdır:

“Gece yarısı bahçeye çıktım ve Duttepe’den aşağıya, İstanbul’un ışıklarına bakarken bunun

intikamını alacağımı Allahıma yemin ettim. Orada bir yerde, milyonlarca ışığın arasında,

pencerenin birinin arkasında Samiha var. Beni sevmediğini anlamak bana o kadar acı veriyor ki,

zorla kaçırıldığını düşünüyorum ve o zaman da o alçakları hemen öldürmek istiyorum.”

(Pamuk, 2014: 209)

Süleyman Samiha’nın kaçırılmasının kendisini aşağıladığını söyler ve intikam yemini eder: “

‘Şimdi unutayım dedikçe Samiha’yı daha da çok düşünüyorum. Gözleri, hali tavrı, güzelliği hiç

çıkmıyor aklımdan. Ne yapayım? Bir de beni aşağılayan bu insandan başka hiçbir şey yok

aslında...’

‘Hangi insandan?’

‘Benim Samihamı benden kaçıran orospu çocuğundan. Kim o?.. Doğruyu söyle bana Mevlut.

Ben o heriften intikamımı alacağım.’” (Pamuk, 2014: 220)

Süleyman intikamla ilgili bir zaman sınırı da koyar: “ ‘Samiha’yı kaçıran alçağı gebertmeden

ben evlenmem,’ diye arkasından seslendi Süleyman. ‘Sen söyle bunu o Kürt’e.’ ” (Pamuk,

2014: 224)

Süleyman bir süre sonra Ferhat’la arasında bir problem kalmadığını ifade etmek ister gibidir:

“Beyoğlu’na hâlâ sık sık çıkıyorum, ama içip efkâr dağıtmak için değil, iş için. Aşk derdim

çoktan bitti. İyiyim, hizmetçi kızı çoktan unuttum; sanatçı, şarkıcı, olgun bir kadına âşık

olmanın mutluluğunu yaşıyorum.” (Pamuk, 2014: 322)

Süleyman, âşık olduğu kadının (Mahinur), çalışması için Güneş Pavyon isimli bir yerle görüşür:

“Mahinur’un yeteneğini ortaya çıkarmak için müziği ciddiye alan gece kulüpleriyle

görüşüyorum. Güneş Pavyon en iyisi. Bazan kendimi tutamayıp bizim bozacı kafadarların

dükkânının önünden geçiyorum. Yanlış anlamayın, aşk acısıyla ağlamak için değil, gülmek için

tabii ki.” (Pamuk, 2014:323)

Birkaç sayfa sonra Süleyman’ın Ferhat’ı takip ettirdiğini öğreniriz: “ ‘Artık Cihangir’e

taşındılar,’ dedi akılsız Mevlut. Cihangir değil oğlum; orası fakir semti Çukurcuma, demedim.

Bizim çocuklara Ferhat’ı takip ettirdiğim çıkar ortaya. (…) Asıl amacım ise Mevlut’u

uyarmaktı. Beni geçirmeye dışarı çıkınca sarılıp öptüm onu. ‘Söyle ona, ayağını denk alsın,’

diye haber yolladım sevgili arkadaşına. ‘Ne gibi?’ dedi Mevlut. ‘O bilir ne olduğunu.’ (Pamuk,

2014: 326)

Yukarıdaki cümlelerden de anlaşılacağı üzere, başka bir kadına âşık olsa da Süleyman’daki

Ferhat nefreti devam etmektedir ve Mevlut’u bazı şeylere dikkat etmesi noktasında uyarma

ihtiyacı duymaktadır. Bir süre sonra Ferhat, elektriğini kesmek için gittiği bir apartman

dairesinde karşılaştığı “Selvihan” isimli bir kadına âşık olur. Kapıcıdan Selvihan’ın “Sürmeneli

Sami” adında bir mafyanın sevgilisi olduğunu öğrenir. Ferhat bir süre sonra yeniden aynı eve

gider; ama Selvihan taşınmıştır. Bunun üzerine uzun araştırmalar sonucu, Sürmeneli Sami’nin

pavyonunu (Güneş Pavyon) bulur ve Selvihan’ı görebilmek için oraya gidip gelmeye başlar.

Ferhat, bu pavyon ziyaretlerinin birinde Mehtap Kulüp adında bir yere gider. Kulüp sahibinin


678


sağ kolu olan “Bay Bıyık” isimli biri bir sabah Ferhat’la konuşur: “Mehtap Kulüp’teki kaçak

elektrik bağlantılarını ve ruhsatsız birkaç şeyi örtbas etmek gibi sıradan bir şey isteyecek

sanıyordum. Oysa çok daha derin ve büyük bir konuyu açtı bana: Güneş Pavyon’u “çökertmek”

istiyordu.” (Pamuk, 2014: 370) “Çökertmek”, romanda elektrik borçları nedeniyle pavyonu

kapatmak ve ağır cezalar keserek çalışamaz hale getirmek anlamında bir “mafya jargonudur.”

Ferhat, iki pavyon arasındaki çekişmede Sürmeneli Sami’nin karşısındaki “Mehtap Kulüp”

tarafında yer alır. Çökertme için bilgi toplarken Güneş Pavyon’la ilgili bilgi sahibi olan “Asker”

isimli eski bir memurdan bilgi alan Ferhat, edindiği bilgileri Mehtap Kulüp’tekilerle

paylaşabileceğini söyler. Mehtap Kulüp’ün sahipleri şöyle cevap verirler: “ ‘Bunları bizimle

konuştuğun gibi kimseyle konuşma,’ dedi Bay Bıyık. ‘Bizim de bir planımız var. Sen nerede

oturuyorsun? Bizim çocuklar senin eve bir gelsinler, anlatsınlar. Sonunda bir şey olmaz ama

evlerde görüşmek daha iyi.’ ” (Pamuk, 2014: 373)

Böylece Mehtap Kulüp sahipleri Ferhat’ın evinin yerini de öğrenmiş olurlar. Ferhat’ın

çalışmaları devam ederken Bay Bıyık Ferhat’ı uyarır: “Savcılar, polis ayarlanır da çökertme

harekâtı başarılı olsa bile, Sürmeneli Sami’nin şerefini kurtarmak için çok sert bir karşı harekâta

girişeceğini tahmin etmek zor değildi. O sırada birkaç kişi vurulabilir, kan akabilirdi. Ortada bu

kadar görünmem, yüzümün tanınması doğru değildi. Tecrübeli tahsildar Asker’e de dikkat

etmeliydim. Güneş Pavyon’un defteri ondaydı ve tabii ikili oynuyordu.” (Pamuk, 2014: 378)

Bunun üzerine Ferhat, Güneş Pavyon’a gitmemeye başlar; ama Asker ile başka bir pavyonda

karşılaşır. Asker, Ferhat’a Sürmeneli Sami’yi över ve ondan bu işlere karışmamasını ister.

Çıkmadan önce garsonlarla da konuşur ve pavyondan çıkar. Ferhat da daha sonra pavyondan

çıkar: “Bir ara baktım, Tahsildar Asker de gitmiş. Bu sene Fener niye şampiyon olamaz diye biz

onunla kavga mı etmiştik? Bir saat gelir, pavyon boşalır; arkadan bir yerden kasetten müzik

çalarlar. On milyonluk şehirde uyumayan ve yalnızlığıyla gurur duyan birkaç kişiden biri

olduğunu hissedersin. Çıkarken kapıda bir benzerine yapışır, biraz daha sohbet edelim dersin,

anlatacağım çok şey var.” (Pamuk, 2014: 379)

Ferhat’ın “bir benzeri” dediği kişi Asker olabilir. Ferhat, çok sarhoş olduğu için yanındaki kişiyi

yarın tanıyamayacağını söyler. Onunla beraber evine gider ve sohbet etmeye devam eder:

“Buzdolabındaki son rakıdan birer tane daha içelim de sonra geceyi bitirelim: Yarın sabah

erkenden, biliyor musun, ben gene yaşlı kâtiplerle oturup hepinizin cemaziyelevveline

bakacağım. Yanlış anlama, mutluyum nihayetinde. Ömrüm geçti bu şehirde, hâlâ

bırakamadım.” (Pamuk, 2014: 380)

Ferhat’ın bu son cümlelerinden sonra, bölümün başında da ifade edildiği gibi Mevlut’un evine

polislerin geldiği öğrenilmektedir. Mevlut da Ferhat’ın öldürüldüğünü polislerden öğrenmiştir.

“Kafamda Bir Tuhaflık”taki polisiye unsur, bir postmodern romandan bekleneceği gibi, bazı

boşluklar, imalar taşır. Bu noktada çözüm okura kalmıştır. Yazar hem Süleyman’ın

düşmanlığının ve intikam arzusunun altını çizmiş hem de Ferhat’ın ölümünde etkisinin

olmayacağını anlatmak istemiştir. Ölüm anının anlatılmamasını da yine bu anlamda bırakılmış

bir boşluk olarak düşünebiliriz. Bu özellikler, daha önce de ifade ettiğimiz gibi “Kara Kitap”taki

polisiyeye oldukça benzemektedir. 21“Kara Kitap”ta da cinayet anı gösterilmez, “Kara Kitap”ta

da öldürülen kişilere kızgın olan bir kişi vardır, Kara Kitap’ta da bu kızgın kişinin cinayette

parmağının olup olmadığı hususu muğlâk bırakılmıştır, “Kara Kitap”ta da bu ölüm ana

kahramanın faydasına olmuştur.

21 Ayrıntılı bilgi için: (Yaprak, 2012: 180-205)


679



D. Çoğulculuk

“Kafamda Bir Tuhaflık”ta hem ülkücüler hem devrimciler yargılanmadan, kötülenmeden yer

alabildiği gibi, hem dini metinler hem de müstehcen / pornografik unsurlar yine romanda yer

alabilmiştir. Hatta “kahramanımız” Mevlut de hem devrimcilerle hem de ülkücülerle “duvar

boyama eylemine” çıkmış, hem gençlik yıllarındaki cinsel hayatı (!) hem de daha sonraki

yıllarda ara ara yanına uğradığı “Efendi Hazretleri”nden nasihatler dinlemesi, metinlerarasılık

başlığında değinildiği gibi, romanda yer almış, Mevlut hem namaz kılmış hem de içki içmiştir.

Romancı, Mevlut’un namaz kılmasıyla ilgili “modern” bir yorumda bulunmadığı gibi, içki

içmesinde de herhangi bir “muhafazakâr” imada bulunmamıştır.

Romanda siyaset: (Korkut konuşuyor) “Sorun çıkaran bir komünist öldürülünce önce

arkadaşları yürüyüş yapar, slogan atar, afişe çıkar ve cenazeden sonra sağa sola saldırıp biraz

cam çerçeve indirirler. (Kırıp dökme ihtiyaçlarını tatmin ettiği için bunlar cenazeleri aslında çok

severler.) Ama sonra sıranın kendilerine yaklaştığını anlayıp akıllarını başlarına toplar, ya sıvışır

ya da komünistlikten istifa ederler. Böyle böyle özgürce düşüncelerini yayarsın.

Ferhat. Şehidimiz Hüseyin Ağbi çok iyi bir insandı. Onu köyden getirip Kültepe’ye, bizim

yaptığımız evlerden birine babam yerleştirdi. Gece yarısı onu ensesinden vuran da tabii

Vurallar’ın beslediği adamlardan biridir. Üstelik polis soruşturma sonunda bizleri suçladı.

Vurallar’ın desteğindeki faşoların yakında Kültepe’ye saldıracaklarını, bizleri de tek tek

temizleyeceklerini biliyorum da, ne Mevlut’a (gider Vurallar’a saflıkla anlatır diye) ne de

bizimkilere anlatabiliyorum. Solcu Alevi gençlerin yarısı Moskova taraftarı, diğer yarısı da

Maocu olduğu ve bu görüş ayrılıkları yüzünden birbirlerine tekme, tokat, yumruk sık sık

giriştikleri için onlara Kültepe’yi kaybedeceklerini söylememin bir faydası da olmaz. Aslında

ben inanmam gereken davaya da ne yazık ki inanmıyorum.” (Pamuk, 2014: 107)

Romanda Mevlut’un cinsel hayatı (!): “Evde sabaha kadar otuz bir çekti. Bir kere yapıyor,

boşalıp rahatladıktan sonra bir daha yapmayacağını utanç ve suçlulukla düşünüyordu. Bunun

için kendi kendine yemin ediyordu. Bir süre sonra yeminini tutamayıp günaha girmekten

korkuyordu. Bundan emin olmanın en iyi yolu hemen bir kere daha otuz bir çekmek ve bu kötü

alışkanlığı hayatının sonuna kadar unutmaktı. Böylece iki saat sonra son bir kere daha otuz bir

çekiyordu.” (Pamuk, 2014: 132)

E. Tarih

Romanda tarih, Pamuk’un daha önceki romanlarında alıştığımız gibi oyun unsuru haline

getirilmemiştir. Romanın sonunda bir kronoloji verilmesinde de anlaşıldığı gibi Pamuk,

romanında Türkiye’nin ve İstanbul’un değişen yüzünü yansıtmaya çalışmış ve bunun için de

“gerçek tarihten” faydalanmıştır. Bu nedenle romanın 143. sayfasında Rumlar’ın 1964’te

“kovulması”, 6-7 Eylül olayları, 161-162. sayfada 12 Eylül darbesi, 257. sayfada Çernobil

felaketi ve Özal suikastı, 258-259. sayfalarda gayrimüslimlerin İstanbul’da yaşadıkları, 264.

sayfada Gorbaçov ve Bush’un öpüşmesi, 300. sayfada Uğur mumcu suikastı, 301. sayfada

Madımak olayı, 305. sayfada 1994 yerel seçimleri, 394. sayfada Marmara depremi, 434. sayfada

iktidar olan AKP’nin kentsel dönüşüm projesi, 459-462 arasındaki sayfalarda şehirdeki mimari

değişim ve büyüme konu edilmiştir. Romanda Pamuk’un “alışılagelmiş” tarih yaklaşımına

örnek olabilecek tek konu Gazi Mahallesi’nin geçmişine dair anlatılan “Laz Nazmi” hikâyesidir:

Laz Nazmi, Hacı Hamit Vural’a benzer bir yolla işlerini büyütürken bir adam Laz Nazmi’nin

toprak ağalığına boyun eğmek istemez. Toprağın kimsenin malı değil, Allah’ın malı olduğunu


680


söyleyen adam Laz Nazmi’nin adamları tarafından öldürülünce polis Laz Nazmi’nin adamları

yerine çevredeki Sivaslıları işkenceden geçirir. Bu işkenceler sonucu Bingöllü bir Kürt ölür.

Bunun üzerine mahalleli ayaklanıp Laz Nazmi’nin kökünü mahalleden kazır. Sol grupların Gazi

Mahallesi’ndeki bu isyana destek vermesi nedeniyle Gazi Mahallesi “solcuların” kalesi haline

gelmiştir. (Pamuk, 2014: 230-233)

F. Mizah

Romanda büyük değişimler, ölümler, cinayetler olsa da “mizah ve eğlence” unsuru da oldukça

ön plandadır. Romancının bu tavrının romanı daha eğlenceli hale getirerek okurun ilgisini diri

tutmakla ilişkili olduğu düşünülebilir. Pamuk, “diğer romanlarınıza kıyasla mizahın en çok

hissedildiği bir roman. Özel bir çabanız oldu mu?” sorusuna şöyle karşılık vermiştir: “Mizah

duygusunun bu kadar belirgin olmasında özel bir çabam olmadı, içimden geldi. Mizahı şöyle

çıkardım. Mevlut’un hayat şartları çok zordu, diğer yandan Dickens romanları gibi

melodramatik yoksulluk hayatı anlatmak istemiyordum. O zaman okuyucuyu nasıl kasvetten

kasvete kaptırmadan okutacaksınız; çünkü yeterince sınırlı ve kasvetli bir hayatı var. (…)

Mevlut’un iyimserliği, romanın mizah duygusu yoksul hayatın kasvetini böyle dengeliyor.”

(Çopur, 2015: 38) Romanda otuz yedi tane mizahi cümle tespit edilmiş; ancak bunların on

tanesi örnek olarak aşağıda sıralanmıştır:

“Hastane kuyruklarında bir ay bekledikten sonra doktor sırık taşımayı hemen bırakmamı

söyledi. Tabii para kazanmak için sırığı değil doktoru bıraktım.” (Pamuk, 2014: 47)

“Orta bir ile orta ikinin ilk yarısında, bir buçuk okul yılı, sınıfta nerede oturacağı konusunda

Mevlut derin kararsızlıklar geçirdi. Bu sorunu çözmek için çaba harcadığı zamanlarda, hayatta

ne yapmalı sorusuna cevap arayan eski filozoflar gibi bunalımlara kapılıyordu.” (Pamuk, 2014:

73)

“…daha birinci kadehi içmeden bir daha söyledim: “Affedersin delikanlı, seni çok iyi anlıyorum

ama güzel KIZIM ASLA SATILIK DEĞİLDİR.”

Korkut. İnatçı Abdurrahman Efendi birinci kadehi bitirmeden istediklerini saydı. Hepsini değil

ben, babam, Süleyman, hepimiz gayret etsek, borç alsak, Duttepe’deki evimizi ve Kültepe’de

çevirdiğimiz arsayı satsak gene veremeyiz.” (Pamuk, 2014: 125-126)

“Mahalledeki arkadaşlarla bir ara bir örgüte takıldım. Reklam olmasın diye parti adı yazmayan

gazeteler gibi niye “örgüt” diyorum ki: TMLKHP–MLC idi adı.” (Pamuk, 2014: 142)

“En güzel saçı yapmak, en tatlı sözleri garnizon komutanı Turgut Paşamızın götten bacaklı

karısına, biraz daha azını onun altındaki paşanın biraz sıska karısına söylemek, daha az vakti ve

emeği de binbaşıların karılarına –binbaşıların kıdem sırasına dikkat ederek– harcamak ve bütün

bunlar sinir hastası ediyordu beni.” (Pamuk, 2014: 160

“Öldürmeden önce atalarımız suçlulara işkence ederlermiş – insan geleneğin önemini böyle

anlarda daha iyi kavrıyor.” (Pamuk, 2014: 209)

“Tanıdığım erkeklerin hepsini anlatsam roman olur ve beni de Türklüğe hakaretten hemen

yargılarlar.” (Pamuk, 2014: 251

“Sonra bindiğim otobüste balık istifi konserve gibi gene öyle ezildik ki Gaziosmanpaşa’da

indiğimde kâğıt gibi incelmiştim.” (Pamuk, 2014: 266)


681



“Yaa Mevlut Efendi, dükkânda baldızının hayallerini kuruyorsun, pişmiş kelle gibi sırıtarak

hava atıyorsun ama bak, evde sabahları çocuklar okula gittikten sonra karınla neler yaptığın

şimdi çıkacak ortaya. Herkes, “Mevlut hiç boş durmuyor maşallah!” diyecek…” (Pamuk, 2014:

337)

Vediha, kardeşi Samiha’ya kocası Ferhat’ı bırakmaması yönünde tavsiyelerde bulunuyor: “ ‘O

seni seviyor, biliyorum. Sakın yanlış bir şey yapma. Ferhat aslında iyi insan. Ev, koca öyle

kolay bırakılmaz. Gel birlikte sinemaya gidelim. Hem Ferhat’ı bırakıp nereye gideceksin?’

Ablam her şeyi anlıyor da insanın neden dikbaşlı olduğunu anlayamıyor.” (Pamuk, 2014: 372)

Sonuç

Temelde modernizmin eleştiri olarak okunabilecek postmodernizm, birçok sanat dalında olduğu

gibi edebiyatta da etkileri hissedilen bir düşünce biçimidir. Bu etkinin en belirgin hissedildiği

tür ise roman olmuştur. “postmodern roman” denen romanın ilk örneklerini Fransız Alain

Robbe-Grillet’nin “Yeni Roman” anlayışında görüyoruz. Bu yeni roman, birçok sanatçının da

katkısıyla günümüzde, “Balzac romanı” olarak ifade edilen modern romana karşıt olarak,

okuruna gerçekleri anlattığını iddia etmek yerine kurmaca olduğunu ona samimiyetle gösteren;

biricik ve özgün olduğunu, her şeyin en doğrusunu bildiğini iddia etmeyen, metinlerarası ve

çoğulcu romanlardır. Bu çoğulculuğun bir yansıması olarak, seçkinci modernizmin tersine tüm

değerler ve düşünceler aynı seviyede görülmüş; popüler kültüre yer verilmiştir. Bu yeni romanın

bir diğer özelliği de romanı bir oyun olarak görmesi, eğlenceli olmaktan “korkmaması”dır.

Tarihi “gerçekler bütünü” olarak görmemek ve onu “oyun sahasına indirmek” de postmodern

romanın sayılabilecek özellikleri arasındadır.

Orhan Pamuk romancılığında postmodern etkinin ilk örneği olarak değerlendirilebilecek “Beyaz

Kale”den sonra, bu etkinin zirve yaptığı “Kara Kitap” yayımlanmıştır. “Kara Kitap”tan sonra

aynı çizgi devam etmiş ve “Kara Kitap” gibi; çoklu okumalara elverişli, karmaşık, üstkurmaca

ve metinlerarasılık başta olmak üzere hemen her postmodern roman tekniğini içinde barındıran

bir diğer roman olan “Yeni Hayat” yayımlanmıştır. “Benim Adım Kırmızı” yazarın postmodern

oyunlardan çok temaya ağırlık vermeye başladığının ilk işaretlerini taşır. Örneğin üstkurmaca,

romanın sonlarında Şeküre’nin (Orhan Pamuk’un annesi) başından geçenleri oğlu Orhan’a

anlattığını ve onun da bunları yazacağını umduğunu söylemesinden ibarettir. Metinlerarası

etkiler de yazarın daha önceki romanlarında olduğu kadar belirgin değildir. “Kar”, yazarın

romancılığında temanın ağırlığını koyduğu ilk romandır. Bu romanda Türkiye’nin siyasi bir

panoramasını çizmek isteyen yazar, muhafazakârlarla laikler arasındaki çatışmayı çoğulcu bir

anlayışla anlatmış; kişileri, görüşleri nedeniyle yargılamamıştır. Postmodern etkinin iyiden iyiye

azaldığı bu roman, yazarın bir sonraki romanı “Masumiyet Müzesi”nde olduğu gibi, sadece

Orhan Pamuk’un bir karakter olarak romanın içine girmesiyle, yani üstkurmaca yönüyle dikkati

çeker. “Kar”dan sonraki roman, “Masumiyet Müzesi”nde, bir önceki romandaki üstkurmaca

uygulamasının bir benzerinin tekrar etmesinden, anlatıcının okura seslenmesi düzeyindeki bir

üstkurmacadan, romanda açılacağı söylenen bir müzenin gerçek hayatta da açılmasından,

böylece kurmacanın gerçeğe dönüşmesinden başka hemen hiçbir postmodern etkiye rastlanmaz.

Romancı bu defa bir “aşk” romanı yazmak istemiş ve bunda da oldukça başarılı olmuştur.

Postmodern teorinin etkileri yazarın son romanı olan “Kafamda Bir Tuhaflık”ta da

görülmektedir. Bu etkinin en belirgin örneği romandaki üstkurmaca uygulamalarıdır. Bazı

anlatıcıların açıkça “roman” ya da “hikâye” kelimelerini kullanması, anlatıcının roman


682


kişilerinden birini “kahraman” olarak nitelendirmesi, kahramanların okura seslenmesinden

başka bu romanda yazarın iddiasına göre dünya edebiyatında daha önce uygulanmamış bir bakış

açısı tekniğiyle son tahlilde kurmaca ifşa edilmiştir. Bu yeni bakış açısı tekniği ilk bakışta

modern romanlarda da kullanılan “çoklu bakış açısı” tekniğine benzetilebilirse de aslında ondan

özellikle “roman biçimini belirginleştirmesi” yönüyle ayrılır. Çünkü bu yeni tekniğin özünde bir

olayın farklı anlatıcılar tarafından “birlikte” anlatılması vardır. Yani sonraki anlatıcı, önceki

anlatıcının ne anlattığından haberdardır. Bu nedenle sonraki anlatıcı, önceki anlatıcıya cevap

verebilir, sözünü devam ettirebilir. Hatta bu anlatıcılar bir önceki anlatıcıyla “iletişim” halinde

oldukları gibi okura da seslenirler. Bu durumda da “gerçeklik yanılsaması” oluşturabilecek

farklı anlatıcılardan ziyade, romanın biçimini ortaya çıkararak üstkurmacayı işaret eden

anlatıcılardan bahsedilebilir.

Romanda öne çıkan bir diğer yön, romanda yazarın “Yeni Hayat”tan sonraki romanlarında ön

plana çıkmayan metinlerarası ilişkileri ön plana çıkarmasıdır. Bunu, en son “Kara Kitap”ta

yaptığı gibi epigraflarla ortaya koyan yazar, birçok okur tarafından bilindiği düşünülebilecek

“Şair Evlenmesi” adlı eserle ve “Kara Kitap”la da parodi-pastiş ilişkisi kurmuştur. “Şair

Evlenmesi” doğrudan “yanlış kişiyle evlendirilme” konusu nedeniyle romanla ilişkilidir ve

yazar bu ilişkinin “Şair Evlenmesi”nden aldığı bir epigrafla da altını çizer. “Kara Kitap”ın adı

var kendi yok kahramanı Celal’in ve “kurmaca” düşünürler İbn Zerhani ile Biron Paşa’nın

romanın içinde yer alması, Mevlut’un da Galip gibi kendisini izleyen bir “göz”den bahsetmesi,

sokakları “okuyarak” başka bir âlemin işaretlerini anlamlandırmaya çalışması, her iki romanda

da olay anının “gösterilmediği” bir cinayetin işlenmesi ve yine her iki romanda da son tahlilde

bu cinayetin asıl kahramanın işine yaraması gibi benzerlikler romanın “Kara Kitap”a olan

yakınlığının işareti olarak görülebilir.

Kafamda Bir Tuhaflık’ta çoğulcu bir yaklaşımın benimsenmesi sonucu, birbirine zıt değerlerin,

söylemlerin, görüşlerin bir arada yer aldığı ve kişilerin görüşleri nedeniyle yargılanmadığı da

görülmektedir. Romanda hem dini metinlerin hem de pornografiye kayabilecek söylemlerin yer

alması ve karşıt siyasi görüşler arasında tarafsız bir pozisyona olabildiğince önem verilmesi bu

anlayışa örnek olarak verilebilir. Bu yaklaşımın bir sonucu olarak popüler bir tür olan

polisiyenin de yine romanda kullanıldığı, romanın daha eğlenceli hale gelmesi için mizaha

yazarın diğer romanlarından daha fazla yer verildiği de görülmektedir.

Bütün bu tespitlerimiz ışığında yazarın romancılığında, “Masumiyet Müzesi” ile azaldığı

düşünülen postmodern etkinin yeniden yükselişe geçtiği sonucuna ulaşılmıştır. Ancak bu

yükseliş “Kafamda Bir Tuhaflık”ın, “Kara Kitap” ile “Yeni Hayat” çizgisinde

değerlendirilmesine yetecek kadar da çok değildir. Yazar, son romanlarında artan “hikâye

anlatma” isteğiyle, roman teknikleriyle oynama isteğini harmanlayarak yeni bir roman

yazmıştır. Yazar bu romanında, enerjisini, “Kara Kitap”, “Yeni Hayat” ve “Benim Adım

Kırmızı”da olduğu gibi roman içi kurgu dinamiklerine dikkat ederek bir kurgu oyunu kurmaya

çalışmaktan çok, hikâyesi için gerekli bilgileri toplamaya, araştırmaya ayırmış; ancak yine de

postmodern oyunlara romanında yer vermeden de duramamış gibidir. “Kafamda Bir Tuhaflık”

bu anlamda hem postmodern hem de tematik bir romandır.


683



KAYNAKLAR

AKTAŞ, Şerif, (2005), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yayınları, 7.

Baskı, Ankara.

AKTULUM, Kubilay, (2011), Metinlerarasılık / Göstergelerarasılık, Kanguru Yayınları,

Ankara.

ATAÇ, Adnan; ŞAR, Sevgi, (2008), “İroni ve Etik Söylem Üstüne”, 38. ICANAS

Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, 10-15 Eylül, s.13-24,

Ankara-Türkiye.

AYYILDIZ, M.; BİRGÖREN, H., (2009), Edebiyat Bilgi ve Kuramları, Gözden

geçirilmiş 2. baskı, Akçağ Yayınları, Ankara.

BİLDİRİCİ, Hatice (2015), “Kafamda Bir Tuhaflık kitap tanıtımı”, Hece Dergisi, Yıl: 19,

Sayı: 218, s.121-124, Şubat.

ÇOPUR, Yusuf, (2015), “Orhan Pamuk: Kahramanların her şeyi doğrudan söylemesi bu

kitabın gücü diye düşünüyorum.”, Orhan Pamuk’la Söyleşi, Varlık dergisi, Yıl:

82, Sayı: 1289, Şubat, s. 36-38, İstanbul.

DAŞÇIOĞLU, Yılmaz, (2012), “Modern Şiire Doğru-Garip Hareketi”, (Ed. Hasan Akay,

Muharrem Dayanç), “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri”, s. 42-61, T.C.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ YAYINI NO: 2445, AÇIKÖĞRETİM

FAKÜLTESİ YAYINI NO: 1417, Eskişehir.

DEMİR, Fethi, (2011), “Orhan Pamuk’un Romancılık Serüveninde Yeni Bir Durak:

Tematik Romanlar”, Turkish Studies – International Periodical For the

Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 6/1, s. 953–963.

–––––––––––––– (2013), “Postmodern Romanda İnsanın Konumu”, Turkish Studies -

International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish

or Turkic Volume 8/4 Spring,, p. 607-616, ANKARA-TURKEY.

ECEVİT, Yıldız, (2002), Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yayınları, 2.

Baskı, İstanbul.

ERDEM, Ömer, (2015), “Şüphe” Radikal Kitap, Yıl: 13, Sayı:720.

GÖKSEL, Nil, (2006), “Unutma, Parodi ve İroni” FLSF (Felsefe ve Sosyal Bilimler

Dergisi) FLSF (Journal of Philosophy and Social Sciences), S: 1, s. 131-140.

Bahar.

GÜMÜŞ, Semih, (2015a), “Büyük Bir Değişimin Romanı”, Radikal Kitap, Yıl: 13,

Sayı:720.

–––––––––––––– (2015b), “Mesele duyguyu, ruh halini vermek…”, Orhan Pamuk’la

Söyleşi, Notos Öykü, Sayı: 50, Şubat-Mart, s. 20-34.

HADZİBEGOVİÇ, Darmin, (2013), Kara Kitap’ın Sırları, Orhan Pamuk’un Yazı ve

Resimleriyle, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

HAKAN, Ahmet, (2002), Orhan Pamuk: Kırmızı ve Kar, (Orhan Pamuk’la Söyleşiler),

Birey Yayıncılık, İstanbul.


684


HIZLAN, Doğan, (2015), “İstanbullu Bir Okurun Bir İstanbul Yazarına Dair Notları”,

Radikal Kitap, Yıl: 13, Sayı: 720.

IŞIKSALAN, Nilay, (2007), “Postmodern Öğreti ve Bir Postmodern Roman

Çözümlemesi: Kara Kitap / Orhan Pamuk” , Anadolu Üniversitesi Sosyal

Bilimler Dergisi (Anadolu University Journal of Social Sciences) , Cilt/Vol.:7–

Sayı/No: 2 s. 419–466.

JAMESON, Fredric, (1990), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı,

(çev. Deniz Erksan) “Postmodernizm – F. Jameson, J–F. Lyotard, J. Habernas”

içinde, Yay. Haz. Necmi Zeka, s. 59–116. Kıyı Yayınları, İstanbul.

KARAOSMANOĞLU, Yakup Kadri, (1993), Yaban, İletişim Yayınları, 36. Baskı,

Aralık, İstanbul.

KOÇAK, Orhan, (1996), “Aynadaki Kitap / Kitaptaki Ayna”, (Ed. Nüket Esen), Kara

Kitap Üzerine Yazılar, s. 142–183, İletişim Yayınları, İstanbul.

KOÇAKOĞLU, Bedia, (2011), “Postmodernin Geleneğe Bakan Yüzünde Bir Anlatı:

Beyaz Kale”, Selçuk Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Türkiyat

Araştırmaları Dergisi, S: 29, s.185–202, Bahar, Konya.

NURSİ, Said, (2012), Şualar, rnk Neşriyat, İstanbul.

ORAL S.; GÜNAY T.; AK E. (2014) “Romancı kahramanının gözünden görür dünyayı,

onunla düşüp kalkar.”, Orhan Pamuk’la Söyleşi, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 1295, s.

22-24, Aralık.

ORHAN Selçuk; ERTE Mehmet, (2015), “Orhan Pamuk: Trajedisi olmak ya da

olmamak”, kitap-lık, Yıl: 22, Sayı:178, Mart-Nisan, s. 5-14.

OSKAY, Çınar, (2014), “Türkiye’de Düşünce Özgürlüğü Yerlerde Sürünüyor.” Orhan

Pamuk’la Söyleşi, Hürriyet gazetesi, 7 Aralık 2014 tarihli Pazar ilavesi.

ÖREN, Aytaç, (2013), “Üstkurgu Kavramı Üzerine Üstkurgusal Karışıklıklar”,

Zeitschrift für die Welt der Türken Journal of World of Turks, Vol. 5, No. 3, s.

223-237.

ÖZKUL, M. Murat ,(2008), “Postmodern Dönemde Roman ve Nitelikleri”, Hece Dergisi,

“Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Postmodernizm Özel Sayısı” S: 138–139–140,

s. 322–332, Ankara.

PAMUK, Orhan (1997), Yeni Hayat, İletişim Yayınları, 60. Baskı, İstanbul

––––––––––––––(1998), Benim Adım Kırmızı, İletişim Yayınları,1. Baskı, İstanbul

––––––––––––––(1999), Kara Kitap, İletişim Yayınları, 26. Baskı, İstanbul.

––––––––––––––(2002), Beyaz Kale, İletişim Yayınları, 25. Baskı, İstanbul.

–––––––––––––– (2008), Masumiyet Müzesi, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul.

–––––––––––––– (2010), Manzaradan Parçalar, İletişim Yayınları, 1. Baskı, İstanbul.

––––––––––––––(2011a), Cevdet Bey ve Oğulları, İletişim Yayınları, 24. Baskı, İstanbul.


685



––––––––––––––(2011b), Kar, İletişim Yayınları, 22. Baskı, İstanbul.

––––––––––––––(2014), Kafamda Bir Tuhaflık, Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı, İstanbul.

SAZYEK, Hakan, (2010), “Türk Romanında Postmodernist Yöntemler ve Yönelimler”,

Hece Dergisi, Türk Romanı Özel Sayısı, Eklerle 2. Basım, s. 510-528, Yıl: 6,

Sayı: 65/66/67, Mayıs/Haziran/Temmuz, Ankara.

ŞİMŞİRGİL, A.; EKİNCİ E. B., (2009), Ahmed Cevdet Paşa ve Mecelle, KTB Yayınları,

İstanbul.

ÜLKER, Çiğdem, (2015), “Orhan Pamuk’un Merceğinde Bir Kent ve İnsan Yolculuğu:

‘Kafamda Bir Tuhaflık’ ” , Varlık Dergisi, Yıl: 82, Sayı: 1289, s. 45-47, İstanbul.

YAPRAK, Tahsin, (2012), Postmodernizmin Orhan Pamuk’un Romanlarındaki

Yansımaları, Adıyaman Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayımlanmamış

Yüksek Lisans Tezi, Adıyaman.

–––––––––––––– (2013), “Orhan Pamuk’un Romanlarını Yazan Roman Kahramanları”,

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, The Journal of Academic Social Science,

Yıl: 1, Sayı: 1, Aralık, s. 258-269.

YAVUZ, Hilmi, (2008), Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar, Yapı Kredi Yayınları, 2.

Baskı, Ocak, İstanbul.

YILDIRIM, Fariz, (2011), “Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey İle Rakım Efendi

Romanında İronik Söylem” Turkish Studies - International Periodical For The

Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 6/3 Summer,

p.1783-1794 TURKEY.

YILDIZ, Abdullah, (2012), Kırk Hadis Kırk Ders, Pınar Yayınları, İstanbul.

YÜKSEL, Ayşegül, (1990), ‘’Antik Yunan Tiyatrosunda Komedyanın Evreleri’’ Ankara

Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Dergisi, cilt XXXIII, sayı 1-2,

s.557-569, Ankara.

Documents

Postmodernizm, Orhan Pamuk'Un Postmodern Romanları Ve Kafamda Bir Tuhaflık