Přednášky Literatura a film 1 – 2008/09

1. Specifičnost filmu ve vztahu k   ostatním druhům umění, vztah literatury a filmu. Druhy a žánry literatury a filmu (4 hod.)Vymezení pojmů, kinematografie, film – umění syntetické, vztah k ostatním druhům umění, vztah literatury a filmu. Literární druhy (lyrika, epika, drama) a literární žánry, druhy filmu (podle původu, účelu a určení, technického způsobu realizace, formátu, metráže, diváckého určení, určení stavby a funkce, typu realizace, hodnotící hledisko) a žánry filmu (lyrický, epický, dramatický, hraný – podle stylu, tématu, času děje).

Literatura: Boček, Jaroslav: Kapitoly o filmu. Praha 1968.Brož, Jaroslav: Film je umění. Sborník statí. Praha 1963.Bazin, André: Co je to film? Praha 1979.Malý labyrint filmu.Praha 1988.

Umění – představuje druh lidské tvořivosti, v němž převažuje estetická funkce. Rozlišujeme umění statická (architektura, sochařství, malířství, užité umění) a dynamická (taneční umění, pantomima, hudba, literatura, divadlo, film). Každý druh umění se vyjadřuje svébytným jazykem.

Kinematografie – v řečtině kiné = pohyb, grafó – psát, tedy zapisovat pohyb. Původně znamenal způsob fotografického zachycení pohybu na filmový pás. Pohyb je zachycen po částech, rozfázovaně, aby divák při promítání získal dojem původní plynulosti pohybu. Spojení jednotlivých nehybných (statických) fotografií za sebou v dojem plynulého pohybu umožňuje nedokonalost lidského zraku. Dnes pojmem kinematografie označujeme místo původu filmu (mluvíme o kinematografii české, polské, francouzské, …) a zahrnujeme pod něj veškeré filmové dění a jeho organizaci: výrobu filmů, filmovou techniku, distribuci, historii, teorii, filmové školy. Základním produktem je film – technický způsob reprodukce, kdy se na určitý filmový materiál fotografickou cestou zaznamenají jevy existující v prostoru a trvající v čase (zachycen pohyb) a znovu se na bílé ploše proudem světla oživí jako jejich obraz a zároveň probíhá synchronní záznam zvuku (technicky zprostředkované sdělení pohybové a zvukové informace). Film je součástí dramatických umění. Je to velmi mladé umění (historicky) vzhledem k lit., div., hudbě, výtvarnému umění, tanci. Je spjat s rozvojem techniky – optiky, chemie, fotografie, … Jeho jazyk se poměrně rychle vyvíjí. Využívá možností ostatních druhů umění (lit., výtv., hudbu, tanec, div., fotografie, …) – tvoří syntetický celek – umění syntetické, je to umění kolektivní – vytváří ho mnoho tvůrců (scenárista, režisér, kameraman, zvukař, architekt, hudební skladatel, herci, producent, techn. a hosp. prac., …) – nutná souhra, umění dramatické (vliv Aristotelovy Poetiky) – základem (hlavním výrazovým prostředkem jsou herci (osoby předvádějící děj), audiovizuální umění – využívá vizuální a zvukové prostředky (němý film jen vizuální).Výtvarné umění zachycuje jediný okamžik děje – umění obrazové (okamžik) – statický obraz, literatura vypráví děj - umění vypravěčské (vývoj v čase), zachycuje vývoj charakterů, příběh slovem – monomateriálové umění (pracuje jen s jedním materiálem – jazykem). Film slučuje obě složky (lit. a výtvarnou) – vypráví děj, vývoj charakterů a jejich vztahů, příběhů – umění

vypravěčské + umění obrazové (pohyblivý obraz). Film využívá specifický jazyk (filmová řeč). Film: - materiál (tenká, na světlo citlivá vrstva na pružném průhledném podkladu)

- záznam pohyblivých jevů- výsledný produkt kinematografického procesu – umělecké dílo- kinematické audiovizuální sdělení, zůstávající vůči realitě ve fázovém zpoždění,

které je zprostředkováno projekcí (technická definice)- z hlediska funkčního – umělecký a účelový

Literatura – latinské slovo littera = písmeno, texty, písemnictví, velmi starý druh umění, širší pojem slovesnost – nepsaná tvorba (ústní – lidová slovesnost) + literatura. Rozlišujeme literaturu uměleckou (krásnou, beletrii – v 18. st. z franc. belles lettres = krásné písemnictví), zaměřena na estetický zážitek, a věcnou (odborná, vědecká, populárně naučná, administrativní, publicistická). Podle původu – národní literatura (příslušnost k určitému národu), světová literatura (umělecky nejhodnotnější díla nár. lit.), literatury určité oblasti (orientální, evropská), regionální (díla autorů pocházejících z urč. oblasti). Podle epochy lit. antická, středověká, moderní, ... Podle toho, komu je určena – dětská, lit. pro dospělé, pro mládež. Lit (jako zábavná četba) – humoristická, dobrodružná, fantasy, sci-fi, …).

Literární druhy – epika, lyrika, drama

Literární žánry

Druhy filmu – podle různých hledisek (uplatňuje se současně několik hledisek):a) technicko-výrobní hledisko:

1) podle původu – amatérský, profesionální, nezávislá produkce,2) podle účelu a určení – kinematografické (vlastní filmy), televizní, video (kazetové),

DVD, filmy pro laternu magiku,3) podle technického způsobu realizace – barevné, černobílé, zvukové a němé4) podle formátu – úzké (16mm), klasické – standardní (35mm), širokoúhlé (aby

zobrazení připomínalo zakřivení horizontu),5) podle metráže – krátkometrážní (krátký) – metráž do 600 m, tj. asi 20 min.,

středometrážní – 600 – 1800 m – tj. 20 – 60 min., dlouhometrážní (celovečerní – více než 1800 m – tj. od 63 min. (pokud více než 3600 m – tj. 126 min., uvádí se jako 2dílný).

Každý z těchto druhů přitom může být samostatným filmem nebo částí série, seriálu či povídkového filmu.6) podle diváckého určení – pro děti (dětský), mládež a pro dospělé, rodinný film,7) podle určení stavby a funkce – umělecké a účelové (na jejich pomezí stojí agitka),

které se dělí na instrukční, popularizující, výukové, reklamní,8) podle typu realizace (základní dělení) – hraný, animovaný, dokumentární – dělí se na

reportáž (včetně interview a šotu), umělecký a účelový dokument. U animovaného rozlišujeme podle realizační techniky filmy – kreslené, loutkové, ploškové, reliéfní, papírkové a kombinované. Z hraného, animovaného a dokumentárního lze vytvářet film střihový.

b) hodnotící hledisko – s nízkou úrovní řemeslného zpracování, naivistické, řemeslné, klasické, experimentální, avantgardní.

Členění není dosud uzavřeno.

Filmové žánry – pův. význam fr. slova le genre znamená také druh či rod. Základní vyprávěcí strukturu tvoří rod dramatický, lyrický (poetický) a epický. Pokud jde o žánry, lit. věda vyžaduje, aby jejich kritériem byly společné znaky kompoziční, tematické a formové. Ve filmu je navíc situace ztížena tím, že toto syntetické umění přejímá nejrůznější literární, divadelní i hudební druhy a žánry. (Tzn. práce pokusná a neuzavřená.)Hlavními žánry jsou tragédie a komedie, mezi nimi stojí drama ?(stejně jako v lit.), groteska slučuje a deformuje jejich prvky (platí pouze pro hraný a animovaný film, dokument málokdy používá prvků grotesky. Tragikomedie? Film členíme na druhové formy: - podle tématu, předmětu, stylu formy, místa, času díla. (Dokument může mít formu cestopisnou, přírodopisnou, sportovní, politickou, populárně vědeckou, vědecko naučnou, může být i portrétem osobnosti; animovaný f. může být pohádkou, bajkou, moralitou. Přejímá však i některé formy hraného filmu (western, sci-fi, žánrově nevyhraněný příběh. Nejsložitější členění má film hraný: 1. podle stylu – formy komediální a groteskní (crazy komedie, burleska, fraška, satira, parodie, dramatické a tragické (dobrodružná, akční, psychologická, melodramatická). Na pomezí stylů stojí tragikomedie.2. podle tématu – téma lásky a sexu – formy milostné a pornografické;- téma zločinu – detektivky, gangsterky, f. kriminální (krimi), špionážní , thrillery. Zvláštní formou zločinu je f. válečný (zdroj nebezpečí je reálný), - na pomezí zločinu a fantastiky – film katastrofický,- fantastika – horor, sci-fi, pohádka (pro děti a dospělé)- téma sportu – sportovní film3. podle času děje – současný film a historický film – podle způsobu realizace – film kostýmní, velkofilm a retrofilm; 4. podle místa vzniku a děje – např. western,5. podle převažující formální složky – film taneční, baletní a hudební – opera, opereta, muzikál, revuální f.

Toto členění není definitivní, ale ani vyčerpávající.

Hraný film – nejrozšířenější druh filmu, s největším dopadem a oblibou u diváků. Umělecké (stylizované) zobrazení dramatického jednání specifickými filmově inscenačními prostředky. Film postavený na hereckých projevech (herců profesionálů či naturščiků). Hraný film může být i se zvířecím hrdinou nebo v něm hraje hlavní roli příroda (např. Jean Jacques Annaud – Medvědi, Beethoven – o psech, …). Filmy jsou natočeny podle nejrozmanitějších předloh (původní náměty, literární předlohy), žánry – tragédie, drama, komedie, tragikomedie, členíme podle kritérií tematicko-problémových: historický, válečný, sociální, psychologický, životopisný, kriminální, milostný, dobrodružný, … Podle důrazu na určitou uměleckou složku: hudební komedie, taneční revue, …

Animovaný film – na rozdíl od filmu hraného a dokumentárního se pohyb nezachycuje plynule, ale tvoří se postupným spojením souvislé řady ofotografovaných fází kresby, pohybu loutek, předmětů apod. Je vymezen technicky – 1 vteřina filmu = 24 políček filmu = 12x sejmuto. Podle základního materiálu a techniky dělíme animovaný film na: - a) kreslený (oživení jakékoliv kresby nebo malby, nepodléhají žádným zákonitostem - oživlá kresba se může rozpadat, seskupovat, voda teče vzhůru, slunce sestupuje z oblohy), obrazovou složku doplňuje složka zvuková (hudba, hlas, ruchy), dotváří charakter a atmosféru obrazu. Techniky – malba na skle, kresba mastnou tužkou, uhlem, suchá jehla,

koláže atd. Zvláštní technikou je rytí přímo na filmový pás (používal kanadský tvůrce kreslených filmů Kanaďan McLaren či Novozélanďan Len Lye). Nejvýznamnějším výrobcem amerických kreslených grotesek se stal Walt Disney, a b) loutkový (pohyb loutek a předmětů se děje v trojrozměrném prostoru, trojrozměrné loutky – např. Jiří Trnka – Sen noci svatojánské, a je to…, animace předmětů, lidí – Jan Švankmajer, modelování materiálů – Hermína Týrlová, c) filmy kombinované – loutka či kresba zasazena do reálu, a filmy se speciálními technikami (animace skleněných, perníkových či vlněných figurek, sypkých materiálů, např. písku) – kombinace animovaného a hraného filmu – Jan Švankmajer.

Dokumentární film – označení pro všechny filmové žánry, které reprodukují skutečné události a jevy bez hraného děje, cílem je získat a přenést na filmové plátno co nejvěrnější záznam původní reality, rozeznáváme pravý dokument - autentický záznam (bezprostřední okamžité natočení neopakovatelného jevu) a rekonstruovaný dokument – upravené dokumentární snímání (předchází příprava, studium materiálů, ukazuje událost ex post – nebyli přítomni v tu chvíli ani diváci, ani kameraman), je většinou natáčen na místech, kde událost skutečně proběhla a pokud možno s jejími skutečnými účastníky. Z žánrového hlediska rozeznáváme dokument lyrický, epický a dramatický, z hlediska stylu může být a) samostatným uměleckým dílem (realita je interpretována tvůrčím způsobem, jde o formu osobní úvahy nad problémem, věcí či osobností, používá často formu střihového filmu, b) dílem publicistickým - zpravodajským (mívá formu reportáže, interview, šotu, často kombinuje tyto formy do delších útvarů, jako jsou týdeník, měsíční nebo aktualita, což je vlastně zvláštní případ střihového dokumentu) či c) ryze účelovým - dok. edukativní (didaktické) - populárně vědecké, instruktážní, výukové, např. dok. zachycující pracovní postupy ve výrobě, v lékařství; a propagační dok. – agitka, reklama, … Zvláštní formou je dok. je anketa, v níž tvůrce zachycuje názory lidí na určitý problém a výběrem jejich odpovědí demonstruje takové názory, které považuje za nejdůležitější. Významnou složku dok. filmu tvoří komentář (slovní či ve formě mezititulků), sděluje autorův názor na dokumentárně zachycený problém či událost.Dokument je starší než hraný film – první filmy byly dokumenty - bratři Lumiérové – Odchod z továrny Lumiérů v Lyonu, Příjezd vlaku, … – první dok. prezentovaly normální život i senzaci). Kameramani přiváželi dok. záběry z celého světa (snímky císařů, králů, ministrů), diváci byli nadšeni i všedními výjevy (vlak se blíží do stanice, lokomotiva je stále větší, řítí se na diváky a ti vstávají ze sedadel a v panice prchají ze sálu). U nás také dok. – Jan Kříženecký. K rozvoji dok. došlo za 1. svět. války – aktuální zpravodajství z fronty (položen i základ dok. periodikům). Zakladatelem klasického dokumentu byl Robert Flaherty – cestopisné filmy – 1922: Nanuk, člověk primitivní (dramatický rekonstruovaný dok., založil jednu větev moderní dokumentaristiky, dramatizuje (dramatickou formou se snaží interpretovat skutečnou realitu), tato větev vyvrcholila v meziválečném období v dílech anglických dokumentaristů (britská dok. škola) pod vedením Johna Griersona (snaha zobrazovat na plátně realitu každodenního života za účelem poznání různých sociálních vrstev, snažil se dokázat, že dok. je pravdivější a životnější než aranžovaný hraný film, uzavřený do ateliérů). Druhou větví byla sovětská dok. škola, reprezentovaná skupinou Kino-oko (kino pravda) Dzigy Vertova. Její zvláštnost spočívala ve snaze po autentickém záznamu událostí, pomocí montáže mu byl dodán ideový a ideologický smysl. Tato škola měla blízko k avantgardě a později ovlivnila vznik hnutí cinéma vérité a cinema direct. Třetí větev meziválečného dok. tvoří díla avantgardy, jejíž tvůrci kladli důraz hlavně na formu a vytvářeli obrazové básně., většinou levicově orientovaní tvůrci, později natáčeli sociálně kritické dok. – Luis Buňuel (Španělsko), Walter Ruttmann – Berlín – symfonie velkoměsta, Leni Riefenstahl

(Německo). USA – programová apolitičnost. Za 2. svět. války převážil propagandistický trend (nacistické týdeníky či americký týdeník). Řadu válečných dokumentů natočili John Ford, William Wyler, John Huston. V SSSR zachyceno utrpení sovětského lidu i postup jeho vítězného boje. V 50. letech vedoucími směry vývoje byly cinéma vérité a cinema direct, využívající moderní lehké snímací techniky a skryté kamery k co nejhlubšímu průniku do zkoumané skutečnosti (záznam nestřežených okamžiků, co největší se přiblížení skutečnosti). Oba směry spjaty s hraným filmem, zajímavé dok. Alain Resnais, Miklós Jancsó, u nás Štefan Uher, Evald Schorm. Jan Špáta

Vztah literatury a filmuFilm s literaturou spojuje jedna jejich společná vlastnost – možnost vyprávět příběh.Asi polovinu filmové produkce tvoří filmové adaptace literárních děl!

Důvody, proč filmoví tvůrci neustále sahají po literatuře:

1) Nedostatek původních námětů, lit. a dramatická díla režiséry vždy lákala, k řadě děl se neustále vracejí (Shakespeare – Hamlet, Romeo a Julie, Tolstoj, romány – Hugo – Bídníci, Verne x Don Quijote – Terry Gilliam – Ztracen v La Mancha – Jean Rocheford), např. Irving, Hrabal, Vančura, Viewegh, Kundera, Kafka, ne vždy zdařilé.

1)2) Snaha vypořádat se s nějakým dílem. Může je zaujmout námět, myšlenka, rozsah – forma, postavy, jazyk, … Na první pohled zdánlivě nevhodné pro filmové ztvárnění – výzva! Např. Vančura – Marketa Lazarová, Rozmarné léto, Luk královny Dorotky x Konec starých časů, Útěk do Budína; Hrabal – Perličky na dně, Ostře sledované vlaky, Skřivánci na niti – Postřižiny, Slavnosti sněženek, Obsluhoval jsem angl. krále - Andělský oči, Něžný barbar. Odvážný a netradiční pokus – Krvavý román – Váchal – F. Brabec. F. A. Brabec – Kytice, Máj. Důvody k adaptaci – např. Juraj Herz natočil Spalovače mrtvol, protože viděl knížku s tímto podivným nápisem ve výloze fascinovala ho, spolupracoval s Fuksem. Sami spisovatelé spolupracují, píší scénář. Láká i výtvarné zpracování. Možnost aktualizace. Nemusí být kvalitní předloha – někdy záměrně brak (parodie).

3) Některá období dějin filmu tíhnou více k adaptování lit. děl, některá ne.Film si nevybírá lit. podle její umělecké a intelektuální hodnoty, ale především kvůli její popularitě (Dan Brown - Da Vinciho kód – Šifra mistra Leonarda – špatný film), Viewegh – Báječná léta pod psa, Výchova dívek v Čechách, Román pro ženy, Účastníci zájezdu, Nestyda (Povídky o manželství a sexu – Hřebejk – opouští osvědčený autorský tým), některá lit. díla se přímo nabízejí – používají prostředky filmu – střih, montáž, …

Počátky filmu – dokumentární tvorba, zprvu autorský film (Chaplin), teprve později adaptace.U nás za 1. rep. se adaptovala lit. díla B, C kategorie – lit. nepříliš významná, několik pokusů o klasiky (Babička, Hostinec u kamenného stolu, Muži v offsidu, Divá Bára, Jirásek – Filosofská historie), v obd. italského neorealismu – po 2. svět. v. – dokumentární charakter (hledání námětu ze života), není třeba se obracet k lit. U nás v 50. letech – lit. díla útěk od reality (tvůrci nechtěli zpracovávat současná témata – budovatelské nadšení, soc. real., chtěli se vyhnout, proto vyhledávali jiná, neangažovaná témata, kompromisy – útěk ke starší lit. – 19. stol., životopisné filmy. V 60. letech naopak vznikala zdařilá lit. díla i zdařilé adaptace, výzva pro tvůrce, navíc filmaři v úzkém spojení se spisovateli, vzájemné ovlivňování, řada spisovatelů zároveň scenáristy – Škvorecký, Lustig.

2. Adaptace. Česká literatura a film. (4 hod.)Adaptace literárního díla, konkretizace, historie filmových adaptací ve světovém filmu, přehled filmových adaptací literárních děl české kinematografie.

ADAPTACEAdaptatio – od adaptare = přizpůsobovat, přepis, úprava díla - cílem je 1) přiblížit předlohu, např. aby se rozšíříl okruh čtenářů, dochází k jazykové, kompoziční nebo věcné úpravě textu – dětská bible, převyprávění eposu (V. Zamarovský - Epos o Gilgamešovi), E. Petiška – Staré řecké báje a pověsti, 2) upravit dílo jednoho uměleckého druhu na jiný – zhudebnění, zfilmování, balet, tanec z lit. díla), či žánru – převedení poezie na prózu, dramatizace – převedení většinou epické předlohy do dramatického tvaru – Nezval – Manon Lescaut, Obsluhoval jsem anglického krále - Hřebejk). Nejdůležitější inspirací pro film je literatura - převedení literárního (nebo dramatického) díla do podoby filmu (audiovizuální převedení jazykových, kompozičních a významových vrstev do filmového jazyka). Při adaptaci by měla být zachována myšlenka původního díla a měla by být tlumočena vhodnými prostředky . Adaptaci je možno provádět mnoha způsoby – od doslovného přepisu až k volné adaptaci (využívá jen některých motivů)Lit. a film – dva světy, každý používá specifické prostředky (lit. slovo + představa), film – různé prostředky (slovo, obraz, zvuk, střih, hudba, montáž, …)Film přijímá od svého zrodu podněty z div., hudby, dramatu, výtvarného umění, lit. Na počátku snaha připodobnit film divadlu (omyl). Film také ovlivňuje literaturu (styl a struktura románu 20. stol. – složité střihové přechody, prolínání se vzájemných epizod, proplétání různých rovin vyprávění (= filmové prvky). Př. - Typickým filmovým žánrem je western, vzešel z lit. se stejnou tematikou, četba westernů byla nesmírně populární v Americe, neměla vysokou literární hodnotu. Romány Zane Greye, Ernesta Haycoxe nebo Jamese F. Coopera se dočkaly více než stovky filmových adaptací. I klasická filmová detektivka, horor, sci-fi se zrodily z literatury. Mnohé z toho, co nám připadá typické jen pro kino, je v podstatě literárního původu. Nejpopulárnější filmy byly zpravidla adaptace románů (v Americe Love story, Kmotr, Mechanický pomeranč, Kabaret), největší šlágr všech dob byl Jih proti Severu, dost věrná adaptace románu Margaret Mitchellové. Než byla natočena Love story, byl už hotový scénář přepracován do románové podoby a vypuštěn na trh jako sonda. Dochází tedy dokonce k umělému vytvoření románu jen proto, aby podle něj mohl později vzniknout film.Snaha o filmové adaptace často končí nezdarem, protože realizátoři podceňují interpretační fázi, neujasní si vlastní názor na danou předlohu, to, co jejím prostřednictvím chtějí říci, nehledali v ní plně filmovou inspiraci, nedomýšleli samostatně některé motivy či situace. Společným základem je vyprávět příběh.

Konkretizace 1 ze základních aspektů i problémů filmového adaptování. Filmový obraz ukazuje smyslově konkrétní realitu, vizuálně a auditivně konkretizuje některou z možných podob předmětů a situací představených v literárním díle. Způsobuje významové posuny, redukce vrstev, na druhou stranu může dílo i obohatit. Pojem konkretizace není vymezen zcela jednoznačně. Jan Lukeš – stať Film a mladší próza 70. a 80. let: „Vlastní účin literárního díla vzniká kdesi v mnohovrstevném oblouku mezi ním a čtenářovou fantazií, kdežto film předkládá divákovi už hotové konkrétní obrazy, které svou povrchní jednoplošností zůstávají často za chvějivou literární představou. Doslovnost vizuálnosti filmu a jeho pomíjivost v čase jsou základními limitujícími faktory ve vztahu k literárním předlohám.“ Určité estetické souběžnosti lit. a filmu.Film zahrnuje též elementy literární

1) fabulační osnovy (událost v čase), formy vyprávění (vedení paralelních linií, retrospektivy, chronologie a její porušování, zavedení subjekt. hlediska, …)

2) reálně slovní soustavy – dialog, monolog3) metaforická či symbolická uspořádání

Film ukazuje urč. dění v celém jeho průběhu, přinejmenším ve fázích pro daný příběh nejzávažnějších, aniž by se omezoval na jedinou z celku vybranou a znehybněnou situaci. Tento tok postupného předvádění zvl. fází nějakého dění v rámci zobrazeného světa, které by v zásadě bylo možno přinejmenším stejně dobře zachytit slovy, rozhoduje o příbuznosti mezi f. a lit. dílem.

Historie filmových adaptací ve světovém filmuPočátky filmu – technická kuriozita, pouťová atrakce, zpočátku dokumentuje skutečnost (Lumiérové – 1895 – Grand Café na bulváru Kapucínů 28.12.1895 – 10 kratičkých – minutových – filmů – Rodinná snídaně, Karetní hra, Zeď, Plevel,…, kopíruje divadlo, postupně přichází s vlastními žánry, které přiznávají návaznost na pantomimu, cirkus, klauniádu – typická je groteska (vysoké tempo děje, gagy – házení dortů, humor – agresívní – kopance, facky, destruktivní, opakované honičky – Mack Sennet /mak sinot/, Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel a Oliver Hardy.) Zkoumá se filmový čas, prostor, je objevena montáž – zákl. prvek filmové řeči. Po roce 1896 byly filmy málokdy delší než několik minut. Už v počátcích dochází při hledání námětů na inspiraci z literatury, pouťová atrakce chce vyprávět příběhy. První adaptace mířily na tehdy nejpopulárnější literaturu – šestákové romány tištěné na pokračování. Vyprávěly nezvyklá dobrodružství plná malebných zápletek a neuvěřitelných nedorozumění v lásce, žárlivosti a původu. Převažovaly náměty senzací. Ve Francii vyšla Fantomasova dobrodužství (ve 32 dílech, náklad 200 milionů), vzápětí vzniklo 5 filmových seriálů o Fantomasovi (Apollinaire okamžitě postřehl ohromnou sílu díla a založil Spolek přátel Fantomase). Film postupně pronikal do rozsáhlejší oblasti literatury. Po dobrodružné lit. přišla na řadu historická a s příchodem zvuku i literatura psychologická. Postupně film začíná objevovat literární klasiky – adaptují se romány Arthura Conana Doylea, Alexandra Dumase st., Daniela Defoea a hlavně nejfilmovějšího z autorů – Charlese Dickense (vyprávění v obrazech: plastické vizuální popisy postav, napínavá zápletka, realističnost). Adaptují se romány Balzaca, Zoly, Huga (čtenářsky ověřené předlohy), podle Shakespeara bylo natočeno více než 200 filmů, nejvíce Hamleta, Romea a Julie či Macbetha, kolem 100 filmů vzniklo podle Dickence, Balzaca, Zoly, Kiplinga. Film z lit. čerpal jen ty hodnoty, které jeho publikum mohlo přijmout. Často to znamenalo přizpůsobení vynikajícího díla na úroveň průměrného filmu, přizpůsobení úrovni a požadavkům publika (Hamlet se tak stal dobrodružným příběhem o mstě).

Na jedné straně čtenářsky ověřené, nekvalitní předlohy, na 2. straně vznikla Společnost filmového umění – Film d´Art /dár/ ve Francii (1908) – začíná vyrábět filmy podle klasických div. her a románů, sklízí mezinárodní úspěch, filmy 15 min. Filmy využívaly div. herců (Sarah Bernhardtová), většinou zaznamenané divadelní představení, aniž by hledali tvůrci vlastní jazyk. David Wark Griffith – amer. spis., dramatik, herec, režisér, adaptace svých oblíbených spis. (Shakespeare, Dickens, Stevenson, Poe, London, Tolstoj). Natočil velkou společenskou fresku z doby války Jihu proi Severu –Zrození národa – 1915 – podle románu Thomase Dixona. Eric von Stroheim – amer. herec a rež. – Chamtivost (1923) – vrchol éry němého filmu – podle románu Franka Norrise McTeague. Severský film švédská škola – návaznost na domácí lit. tradici – Victor Sjöström - Vozka smrti a Mauritz Stiller – Poklad pana Arna, Gösta Berling – Garbo (předlohy - romány Selmy Lagerlöfové ). O film se začíná velmi zajímat umělecká avantgarda ve Francii, Německu, Sovětském svazu. Majakovskij začíná psát scénáře i režírovat, futuristé a surrealisté jsou nadšeni groteskou,

experimentují s filmem – Luis Buňuel a Salvator Dali vytvořili filmy Andaluský pes (1928) a Zlatý věk (1930), Germaine Dulacová se k surrealismu přidala filmem Mušle a kněz (1928) podle Artaudova námětu, básník Jean Cocteau natočil podle vlastního scénáře film Krev básníka (1930). 30. léta – psychologismus a soc. kresba ve Francii – poetický realismus 30. let – Jean Renoir – Nana, Člověk bestie – Gabin (Zola), Paní Bovaryová (Flaubert)40., 50. léta – Věznice parmská, Červený a černý, Kulička, Nana, Bresson – 1 z nejosobitějších tvůrců, neherci, Diderotova povídka Dámy z Bouloňského lesíku, Deník venkovského faráře, Muška (romány Georgese Bernanose), Něžná, Bílé noci (Dostojevskij).

Filmové adaptace v   dějinách české kinematografie – výběr od 90. let 20. století

1990Konec starých časů (1989, prem. 1990, Jiří Menzel)Muka obraznosti (1989, prem. 1990, Vladimír Drha)Něžný Barbar (1989, prem. 1990, Petr Koliha)

1991Svědek umírajícího času (1990, prem. 1991, Miloslav Luther)Tankový prapor, Vít OlmerV žáru královské lásky (1990, prem. 1991, Jan Němec)Žebrácká opera, Jiří Menzel

1992Černí baroni, režie Zdeněk Sirový

1993Helimadoe, Jaromil JirešKrvavý román, Jaroslav BrabecZáhada hlavolamu, Petr Kotek

1994Anděl milosrdenství (1993, prem. 1994, Miloslav Luther)Amerika, Vladimír MíchálekAndělské oči, Dušan KleinPevnost, Drahomíra VihanováSaturnin, Jiří VěrčákŽivot a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina, Jiří Menzel

1995Golet v údolí, Zeno Dostál Jak chutná moc, Milan Cieslar…kone na betóne, Stanislav PárnickýPříliš hlučná samota, Věra Cais

1996Eine kleine Jazzmuzik, Zuzana ZemanováHranice stínu, Martin MüllerMalostranské humoresky, prem. 1996, Zdeněk Gawlik, Jan Pecha, Jaromír PolišenskýKrál Ubu, F. A. BrabecZapomenuté světlo, Vladimír Michálek

1997Báječná léta pod psa, Petr Nikolaev

Lotrando a Zubejda, Karel SmyczekVýchova dívek v Čechách, Petr KolihaZdivočelá země, Hynek Bočan

1999Kuře melancholik, Jaroslav BrabecNávrat idiota, Saša GedeonPelíšky, Jan Hřebejk

2000Anděl Exit, Vladimír Michálek Kytice, F. A. BrabecPramen života, Milan Cieslar

2001Otesánek, Jan Švankmajer

2002Fimfárum Jana Wericha, Vlasta Pospíšilová, Aurel KlimtSmradi, Zdeněk Tyc

2003Lesní chodci, Ivan Vojnár, kniha Miartin RyšavýÚtěk do Budína, Miloslav LutherŽelary, Ondřej Trojan

2004Mazaný Filip, Václav MarhoulMilenci a vrazi, Viktor Polesný

2005Kousek nebe, Petr NikolaevKrev zmizelého, Milan CieslarPříběhy obyčejného šílenství, Petr ZelenkaRomán pro ženy, Filip RenčŠílení, Jan Švankmajer

2006Grandhotel, David OndříčekMartaObsluhoval jsem anglického krále, Jiří MenzelÚčastníci zájezdu, Jiří Vejdělek

2007…a bude hůř, Petr NikolaevBestiář, režie Irena Pavlásková

2008Máj, F. A. Brabec O rodičích a dětech, Vladimír Michálek, novela Emil Hakl (2002)

3. Filmová řeč – vyjadřovací prostředky filmu, filmový obraz (4 hod.) Vymezení pojmů, filmová řeč, základní výrazové prostředky filmu, obraz, záběr, druhy záběrů, kompozice záběru, pohyby kamery.

Literatura:Jerzy Plažewski: Filmová řečMalý labyrint filmu

Každé umění má svou specifický jazyk – soubor vyjadřovacích prostředků1. slouží ke sdělování a výměně myšlenek,2. umožňuje dorozumění na základě srozumitelnosti,3. jazyk se musí vyznačovat přesností, nedvojsmyslností,4. musí umět vyjádřit pojmy subtilní i abstraktní.

Soustava filmové řeči operuje (využívá) vizuálně-auditivním obrazem (obrazovými a zvukovými prostředky). Je nejblíže skutečnosti samé – dokumentární síla, obraz nehovoří, ale ukazuje (filmová realita je vyňata ze skutečnosti – je to iluze, ale vyvolává pocit spoluúčasti – věrohodnost, účinnost filmu).Ad 1) sdělování myšlenek, citů – ano,Ad 2) úplné dorozumění mezi tvůrcem a vnímatelem – může dojít k neporozumění, různé výklady (např. Fellini – Silnice – poslední scéna),Ad 3) nedvojsmyslnost – filmové vyjádření je mnohem přesnější než slovní označení, poskytuje mnohem méně možností pro rozdílné interpretace než slovní definice,Ad 4) subtilnost a abstr. film. řeči – v jakém rozpětí lze užít této řeči.

Film směřuje od vyjadřování zlomků skutečnosti k vyjadřování skutečnosti celé, od konkrétního k abstraktnímu.

Každé umění má svou specifickou řeč – soubor vyjadřovacích prostředků, současně je i sdělovacím systémem podobně jako přirozený jazyk. Ten skládá věty ze slov a slova (významové prvky) z omezeného počtu hlásek (nevýznamových figur). Ve filmu jsou významovými prvky jednotlivé záběry – mají tutéž funkci jako slovo ve větě. Skládají se z nevýznamových prvků, které jsou ve filmu dvojího charakteru - jednak elementární prvky snímané skutečnosti, jednak elementární prvky záznamové suroviny (filmový materiál – dosud nepoužitý filmový pás tvořený podložkou a emulzí). Jazyk v řeči řadí figury za sebou do slov, slova do vět, odstavců atd., ale také „vedle sebe“ – každé slovo má svou intonaci, je doprovázeno mimikou, gesty apod. filmy řadí nevýznamové prvky vedle sebe (do obrazů doprovázených zvukem), ale také za sebou (záběry skládá do montážních řad, …) Má rovněž vlastní způsob rozčleňování záběrů interpunkcí. Pomocí svých vyjadřovacích prostředků i film obrazy skutečnosti gramaticky opracovává a „syntakticky“ je spojuje. Slovní zásoba jazyka je sice omezená, ale neustále se rozvíjí a proměňuje. Zásoba film. obrazů je omezena jen formami existence skutečnosti, je tedy prakticky neomezená, protože i skutečnosti se neustále vyvíjí a proměňuje. Film však není pouze systémem (jazykem), ale především jeho realizací (řečí). Jednotlivá filmová díla jsou proto promluvami, texty. Také film má svá ustálená „slovní“ spojení, metafory, symboly.

Za základní strukturní jednotky filmu – analogicky k dělení literárního díla na kapitoly, odstavce, věty a slova – pokládáme filmové okénko, záběr, obraz (scénu), sekvenci a film.Základní strukturní jednotky filmu:

1) FILMOVÉ OKÉNKO – nejmenší statická jednotka filmu, jedno okénko na filmovém pásu (24 okének za vteřinu),

2) ZÁBĚR – nejmenší dynamická jednotka filmu, část filmu (filmového pásu) mezi dvěma montážními spojeními (úsek pásu, natočený mezi spuštěním a zastavením kamery), základní stavební prvek filmové montáže (délka záběru záleží na druhu filmu – jiné u animovaného, dok. filmu – a tvůrčích záměrech režiséra, průměrný hraný dlouhometrážní f. se skládá z 500-700 záběrů, v němém filmu se užívalo více kratších záběrů, dnes někteří rež. např. M. Janczó dlouhé, stametrové záběry),

3) OBRAZ (SCÉNA) – úsek filmu, složený z několika záběrů nebo řadou záběrů, spojených jednotou místa a času,

4) SEKVENCE – část filmu, složená z několika obrazů nebo celé řady obrazů (scény řazené do delších celků), vyznačuje se jako kapitoly v knize jednotou děje, málokdy však jednotou místa a času,

5) FILM – kompozičně uzavřený celek, využívá různé možnosti uspořádání, aby vzniklo zajímavé (nebo nezajímavé dílo).

Námitky proti tomuto dělení – okénko není část f., neboť film probíhá v čase, divák nic statického nevnímá, záběr je úsek pásu, natočený mezi spuštěním a zastavením kamery, ale to je hledisko spíš technologické než dramaturgické, skladba uvnitř záběru, užívá se velmi dlouhých záběrů (např. 10min.) – stírá se rozdíl mezi obrazem a záběrem, sekvence je subjektivní, jeden kritik rozlišuje několik sekvencí, jiný celou řadu.

Filmový obrazZáběr

1. Velikost záběru – vzdálenost snímací kamery od hlavního objektu, filmovaného v daném záběru (tato vzdálenost rozhoduje o emocionálním vyjádření a rázu daného záběr),velikost záběru rozhoduje hlavně o emocionálním charakteru daného záběru, protože ukazuje hlavní objekt v různém vztahu k prostředí, v němž se pohybuje a jedná, každý záběr s ohledem na svou velikost plní i dějovou funkci: informuje, oznamuje zdůrazňuje, dramatizuje.

Volba velikosti záběrů – určuje ji režisér s kameramanem – má mít určitou funkci (tvůrci např. chtějí dosáhnout napětí). K 1. změně velikosti záběru došlo změnou postavení kamery až r. 1901 (celkový záběr krmení kočky lžičkou, týž výjev pokračoval detailem kočky – brightonská škola - George Albert Smith – Malý lékař). Změnu velikosti záběru lze provést i v témže záběru (Příjezd vlaku – 1895 – začíná velkým celkem nádraží, pak lokomotiva, přijíždějící z dálky, roste do detailu a pak kameru míjí, vlak zastaví, kolem postavy, do objektivu se někteří dostávají tak blízko, že je vidíme téměř v detailu).

Druhy záběrů (podle velikosti):a) velký celek (VC) – úplný obraz místa děje, lidská postava je drobná, ukazuje

celou krajinu, celý interiér ze značné vzdálenosti, divák se dobře orientuje, má funkci informativní. Může symbolizovat osamocení malého člověka v odlidštěném světě,

b) celek (C) – lidská postava od hlavy po paty, pozadí zaujímá důležité místo, užívá se málo, především jako přechodná forma mezi velkým celkem a polocelkem. Má přenést zájem, důraz z pozadí na hrdinu,

c) americký plán (polocelek) (PC) - člověk je zabrán od hlavy ke kolenům, přenáší zájem na člověka, používá se dost, orientujeme se v prostředí a zároveň můžeme sledovat mimiku herce),

d) polodetail (PD) – poprsí lidské postavy (po pás), tvůrce odlišuje postavy důležité pro děj, vysoká intimita, psycholog. introspekce,

e) detail (D) – lidská tvář, předmět zaujímá většinu projekčního plátna (x detail neumožňuje divadlo), umožňuje zobrazit city

f) velký detail (VD) – tvář už se nevejde na plátno (např. oko), zdůrazňuje napětí, hrůzu, soucit

Volba velikosti záběru – provádí ji režisér, závisí na funkci, jež mu je určena (závisí na roli člověka v daném záběru ).

Posloupnost jednotlivých druhů záběru: 1) skladba – spojíme-li konec jednoho záběru s počátkem jiného záběru, sňatého v jiné

velikosti, dosahujeme libovolné změny (naráz změna velkého celku ve velký celek a naopak),

2) skladba uvnitř záběru – není spjata se zakončením záběru, ale s pohybem objektu nebo kamery (např. záběr tří hovořících osob, jeden herec přistoupí ke kameře a zacloní ostatní – během jednoho záběru přechází z polodetailu přes detail do velkého detailu, podobné je to i nájezdem kamery na nehybného herce, přechod z jednoho druhu záběru do druhého se může dít různou rychlostí, vždy ale spojitě a plynule),

3) přechod skokem – kombinací obou předchozích – za sebou několik záběrů, které jsou buď stále detailnější, nebo celkovější (úvod Silnice – představení Zampana řadou detailnějších, bližších záběrů, jsou prokládány pohledy na Gelsominu a její matku),

4) změna ostrosti – přenášení pozornosti z jednoho předmětu na druhý díky změně ostrosti (Slečna Julie – Sjöberg – svlékající se pokojská je zčásti zacloněna lokajem, který stojí vedle ní, kamera se nehýbá z místa, je změny v ostrosti závislé na dialogu, přenášejí divákovu pozornost z jedné postavy na druhou),

5) pohled a protipohled – záběr vedený v jednom směru navazuje na záběr vedený ve směru opačném (rozhovor dvou osob, postupně vidíme tvář ženy zpředu a tvář muže zpředu.

2. Rakurs (sklon) kamery – filmaři přišli na to, že postavy i předměty na diváka různě působí, vyvolávají jiné pocity, když jsou snímány pod různými úhly – přímý, podhled, nadhled, odklon od vertikály, nezvyklé úhly pohledu. S rakursy experimentovali rež. avantgardního filmu

- nadhled – tiskne člověka k zemi, činí ho menším, osamělým, bezbranným, v masových scénách s množstvím komparsu má informativní charakter

- podhled – zvětšuje moc, autoritu, působí dojmem mohutnosti, podhledu se využívá i pro naznačení závrati, ztráty vědomí, hrdinovu smrt, totální podhled – kolmo dolů v záběru nohou tanečnice v Mezihře R. Claira,

- odklon od vertikály – má naznačit duševní poruchu nebo opilost, nakloněnou palubu lodi při bouři, něco není v pořádku,

- zvláštní rakursy – např. pohled do pokoje skrz plameny krbu.

3. Hloubka ostrosti – schopnost ostře reprodukovat i ostatní předměty, objektiv každého film. aparátu má zařízení na zaostřování (podobně jako fotoaparát) – můžeme určit hloubku ostrosti, zaostřený objekt v popředí – rozostřené pozadí, rozostřený předmět v popředí – zaostřené pozadí, cílem je umožnit soustředění se na určité objekty (tvůrce dává najevo, kdo je v záběru důležitý. Např. někdo mluví v popředí, ale kameraman zaostří objektiv na postavu v pozadí, na to, jak se tváří, sledujeme jeho reakce.

4. Kompozice záběru – určité prostorové uspořádání v rámci záběru, významně ovlivňuje charakter vnímání filmu (inspirace v malířství – kompozice záběru), ve filmu na rozdíl od malířství můžeme mít i pohyb, funkce kompozice je dramatická – zvýšení zájmu (kamera se vyhýbá představit hrdinku, než ji ukáže, máme už svou představu), překvapení (v záběru dvě osoby, začne mluvit třetí osoba, divák netuší, že je tam, dokud nepromluví), narážka. 5. Pohyby předmětu – film je umění pohybu. Základní formy filmového pohybu:

1) pohyb filmovaného předmětu – nejstarší a nejzákladnější2) pohyb zúčastněné kamery – o několik let později3) pohyb obrazů – docilujeme montáží

pohyb filmovaného předmětu – zrychlený pohyb (zpomalené snímání) – komický účinek filmu (filmová

groteska, honičky), používá se i ve vědeckých filmech (např. snímání růstu rostliny – normální stav 24 okének za vteřinu x snímáno např. 1 okénko za minutu, hodinu – pak se pustí v normální rychlosti – výsledkem je iluze, že rostlina roste rychle),

– zpomalený pohyb (zrychlené snímání) – vyvolává dojem důstojnosti, posvátnosti (voda vypadá jako olej, kulka z revolveru proniká okenní tabulí, instruktážní filmy – zpomalení normálního běhu stroje, sportovní filmy – rozebírající skoky z prkna, …),

– obrácený pohyb – inverze (filmový pás puštěný pozpátku) – technicky nejjednodušší trik (např. někdy skáče z vody ven zdánlivě nazpátek), Kinooko Dzigy Vertova, Ejzenštejn – Deset dní, které otřásly světem, Cocteau – Orfeus,

– zastavený pohyb – (jedno okénko zkopírováno na pás za sebou a promítáno) – zmrtvění, varování, využívá se ve filmu populárně vědeckém – záběry z katastrofy na závodní dráze – zastaven pohyb v okamžiku, kdy se řidič mohl ještě katastrofě vyhnout.

6. Pohyby kamery – snaha reprodukovat nehybné předměty pohyblivou kamerou, pohyblivá kamera zdůrazňuje dynamičnost světa kolem nás, divák si pohyby kamery většinou může ztotožňovat s pohyby herce či svědka dané scény (např. panoráma – jako když obrací herec hlavu). Pohyby kamery dělíme na: a) panorámy – kamera stojí při filmování nehybně na stativu a otáčí se – ať vertikálně, či horizontálně – kolem své osy a snímá skutečnost. Panorámy dělíme na horizontální, vertikální, šikmé, po křivce, rozlišujeme panorámy plynulé (s nepřerušeným pohybem kamery) a přerušené (v polovině pohybu se zastaví a znovu se dávají do pohybu), úplné panorámy (kamera opíše celý kruh kolem své osy – je spíše výjimkou – Umberto D. – za rozhovoru Umberta se služkou, která nalévá vodu, bojuje s mravenci na stěně a chodí po kuchyni, seznamuje nás kamera s celým služčiným královstvím, aby ukázala jeho neútulnost.), funkce panorámy: popisné – seznamují s prostředím, s prostorovým uspořádáním, podávají o prostředí informaci, dramatizační panorámy (tvoří důležitý prvek děje). Od panorámy je třeba odlišit smyk – přenáší se pozornost z jednoho místa na jiné velmi rychle a bez přestávky, smyk se blíží spíše ostrému střihu,b) jízdy – mají za účel plynule provázet akci, dynamizuje záběr, kamera při filmování mění místo různou rychlostí a různými směry, kamera se pohybuje (např. jede po kolejnicích). Jízdy kamery dělíme na nájezd – kamera se přibližuje k objektu, chce si prohlédnout podrobnosti, odjezd – vzdálení se od objektu (znamená, že se budeme soustředit na něco jiného, že něco končí), jízda vzhůru a dolů – kamera jede ve výtahu – má pomoci orientaci

diváka, zpřehledňuje, dohlíží, travelling – kamera se pohybuje souběžně s pohybem objektů, např. kamera sleduje člověka na koni, jízda po křivce, c) jízda s   panorámováním – kombinace předchozích prvků, spojení všech forem pohybu, nejvyšší míra osvobození kamery.Divák aktivitu kamery ztotožňuje s pohyby herce nebo s pohyby potenciálního svědka dané scény.

7. Deformace obrazu – mechanická deformace filmového obrazu, formy deformace: a) rozostření – záměrně neostrý záběr, ostrost ztrácející záběr (např. když raněný hrdina upadá do bezvědomí)b) změkčená kresba – obraz není neostrý, ale pomocí speciálního nástavce na objektiv kamery se vytvoří jakási jemná mlha, kolem světlých předmětů se vytváří jakási svatozář, obraz se změkčí (pohádky), uplatnila se ve 20. letech ve francouzské impresionistické škole,c) negativ – málo se uplatňuje, tonální převrácení černi a běloby, např. v Cocteauově Orfeovi – smrt odváží hrdinu neznámo kam, krajina za oknem se mění z pozitivní v negativní, uvnitř auta je vše ve shodě se skutečností, ale zvenčí jiný svět,d) křivé zrcadlo - málo se uplatňuje, vyjadřuje vizuální dojmy hrdinů (např. při opilosti hrdiny, když se někomu motá hlava), využívali franc. impresionisté (Germaine Dulacová)e) porušení snímku – přetržení pásku, shoření pásu (může odhalit iluzi filmu, čáry a čmárance – dojem starého filmu) – poprvé použil Welles v Občanu Kaneovi (aktualita z r. 1910, záměrně pokryta škrábanci a čárami, iluze autentičnosti), Frič v Pytlákově schovance účin archivních materiálů zvýšil tím, že přibarvil pás.

8. Zmnožená expozice – dva filmové pásy se překrývají – využíváno dříve v rámci filmových triků (dnes digitálně), např. Byl jednou jeden král – v noci se mu zdá sen, mluví sám se sebou – natočeno na dva pásy, ty pak spojeny, dnes by se točilo a spojilo pomocí digitálních triků. Objevil Meliés, uváděla na plátno přízraky, duchy, upíry, Louis Delluc (20. léta) ukázal skryté myšlenky hrdinů, neurčité nálady, vzpomínky, budoucí čas - úmysl

9. Filmové triky – umožňují setřít hranice mezi skutečností a sněním, fantazií. Objevil náhodou Meliés, když natáčel pouliční ruch, při promítání filmu se na plátně proměnil omnibus v pohřební vůz. Při natáčení se v kameře něco zadrhlo, a když se filmový pás začal opět posouvat, na místě omnibusu už stál pohřební vůz.

4. Filmová řeč – filmový střih, zvuk ve filmu, filmová interpunkce (4 hod.)Základní typy střihu, vývoj střihové skladby, zvuková skladba, obrazově zvukový synchron, kontrapunkt, hudba ve filmu. Filmová interpunkce, spojování sekvencí.

Literatura:Jerzy Plažewski: Filmová řečMalý labyrint filmu

Filmový střih (střihová skladba) - montáž – umění spojovat jednotlivé zlomky filmového pásu, týká se už aspoň dvou spolu spojených filmových okének, resp. dvou záběrů. Jde o spojení nesouvisejících obrazů, motivů, scén do časové, prostorové a dramatické posloupnosti v jeden celek. Je to nejen technická záležitost, považován za nejspecifičtější výrazový prostředek filmu. Střih je se stal nástrojem emocionálního působení.V počátcích filmu bylo třeba slepovat krátké části obrazového pásu, aby bylo možno promítat delší pásy než ty, které se vešly do kamery. Bylo nezbytné spojovat pásy natočené na různých místech i různými kameramany, musely se také odstraňovat části filmů bez záznamu na začátku nebo na konci záběrů, případně části s nepovedeným obrazem. Režiséři později chtěli, aby filmem byla vyslovena nějaká myšlenka, začali tedy jednotlivé záběry spojovat s tímto záměrem, a tak vlastně vznikla montáž.Vývoj střihové skladby

1. počátky filmu , 1895 – 1905, většinou se nepoužíval střih, natáčelo se většinou v jednom záběru. Minutové filmy bratrů Lumiérových – fotografie trvající v čase, v dramatickém smyslu – filmy bez pohybu (kromě f. Pokropený kropič – zárodek dramatické akce), Mélies (přestože dlouhé filmy, v jedné dekoraci uzavřená část děje).

2. Brightonská škola – začali rozbíjet scénu na jednotlivé záběry, první začali měnit vzdálenost a zavedli detail. Střihová skladba ještě nevytváří estetické hodnoty, jen uspořádává střihový materiál – hovoříme o technickém střihu (Smith – Malý lékař (1901) – krmení kočky ve velkém celku, pak v detailu – Sadoul: „Toto střídání detailů s celkovými záběry v téže scéně je základem filmového střihu. Smith tu vytváří první skutečnou montáž…“)

3. Edwin Porter – jeden z prvních Edisonoých kameramanů, technický střih, film Život amerického hasiče (1902) – snaha o vyvolání napětí díky střihu – už dramatická skladba (děj se přenáší z hořící budovy do jejího nitra a ven, v domě ještě dítě – dramatická pauza – kamera čeká venku). Pak Velká železniční loupež (1903).

4. David Wark Griffith – využívá střihovou skladbu jako tvůrčí princip – zajímá ho, jakého efektu se dosáhne, když se film slepí tím nebo oním způsobem (rozbíjí scénu na dosud nevídaný počet jednotlivých záběrů (Zrození národa – Lincolnův příchod do divadla se člení na devět záběrů, ve čtyřech záběrech strážce opouští svého místo přede dveřmi lóže; Intolerance (1916) – povídka ze současnosti – čeká se na rozsudek – stříhané detaily neklidné tváře ženy v šátku a jejích nervózně zalamovaných rukou). André Malraux: „ Film jako umění se zrodil ve chvíli, kdy byl objeven záběr a střihová skladba.“ Griffith – dramaturgická skladba – synchronní montáž (paralelní) ve scénách dramatické kulminace – „griffitovská záchrana v poslední chvíli“ (Intolerance – pomalé přípravy k popravě – delší záběry – se proplétají s tím, jak závodní auto, jímž jede odsouzencova milá stíhá expres, ve kterém je gubernátor, kompetentní zachránit odsouzence – kratší záběry – rozdíly vyvolávají dojem, že čas

odsouzence se nesnesitelně vleče a osvoboditelé strašně spěchají) – rychlé, vzrůstající tempo).

5. Kulešov a Vertov – otec teorie sovětské montáže Lev Kulešov („montáž je podstatou filmu“) – dokázal, že záběr je mnohoznačný, chápal záběr jako surovinu, která může znamenat v souvislosti s jinými záběry vždy něco jiného (vzal detail lhostejné tváře herce Mozžuchina a spojil se záběrem kouřící polévky – chuť, záběrem rakve – žal, záběrem dítěte s hračkou – něha). Účinnější je však postup opačný – různým záběrům vtisknout týž význam. Dziga Vertov – režisér nemá zasahovat do skutečnosti, má sbírat materiál nenadále a pak využít asociační vlastnosti montáže – filmové dílo vzniká až v procesu montáže (tvůrčí montáž). Muž s kinoaparátem (rozkládání a skládání v celek)

6. Pudovkin – hovořil o „konstruktivní“ montáži – nemá rozvíjet děj jako ho komentovat (Matka (1926) – scéna zobrazující vnitřní reakce vězně, toužícího po svobodě).

7. Ejzenštejn – snaží se vyjádřit obecnou myšlenku, diváci však příliš nechápali tyto metafory. Asociativní montáž (označoval jako „intelektuální“ montáž) – ze dvou představ vzniká nový, třetí prvek – ústa + pták = zpívat, nůž + srdce = zármutek (montáž analogií), montáž protikladem – usiluje o drastická srovnání, šoky – spojuje s montáží atrakcí (je to každý agresivní moment divadla, který diváka nutí k citovému či psychologickému působení). Stávka – obraz dělníků masakrovaných policií se sráží se záběrem řezníka zabíjejícího nožem vola, Generální linie – záběr oplodnění krávy mladým býkem se sráží s výbuchem granátu. Sovětští tvůrci objevili světu obrovské a všestranné možnosti střihové skladby.

8. Francouzská avantgarda – konec 20. let – jiný typ asociativní skladby – dadaisté a surrealisté potlačovali vyprávěcí, dramatické a psychologické funkce filmu – „čistý film“ má apelovat jen na zrakový smysl (má být „hudbou očí“) – polyfonní skladba (rapidmontáž) – využívali ji k tvoření světa nadskutečného, vznikal z volné asociace podle logiky snu, paradoxů podvědomí, bez rozumové kontroly – např. Andaluský pes (1929).

9. Vizuální skladba po r. 1930 – končí historie skladby, neboť od té doby se pojetí skladby mění a rozrůstá, přichází zvukový film.

Základní typy střihové skladby (montáže)Montáž organizuje filmový materiál sestavením jednotlivých záběrů v určité posloupnosti časové (dramaturgická skladba) a příčinné (asociativní skladba), přičemž se tomuto materiálu dodává patřičný rytmus a plynulost (technický střih).

Nejstarší třídění montáže je Pudovkinovo – 5 základních typů: 1. montáž kontrastní (bída – bohatství),2. paralelní (ledy se pohnuly – manifestace v Matce),3. intelektuální (masakrování dělníků – porážení dobytka ve Stávce),4. synchronní (dvě na sobě závislé akce, např. závěr Intolerance),5. montáž refrénu (kolébka v Intoleranci).

Další třídění – podrobnější, přehlednější atd. mnoho teoretiků, Plažewski uvádí toto:1. technický střih – uspořádání nasnímaného materiálu do plynulého vyprávění

s promyšleným rytmem, jež diváka jasně a logicky orientuje v situačních změnách, a s jasnou orientací pro diváka.

Cílem filmaře a střihače je dosáhnout co největší plynulosti záběrů - iluze plynulosti. Pocit plynulosti podporují velmi dlouhé záběry.

Prohřešky proti plynulosti jsou prostřihy – krátké záběry uprostřed jiného, dlouhého záběru (může plnit tři kladné funkce – popisně obohacovat danou scénu tím, že ihned ukáže reakce jejích účastníků; účinně členit příliš dlouhý, monotónní záběr; může maskovat část zdařilého záběru, postiženého však uprostřed režijní nebo technickou vadou). Skutečnou chybou proti plynulosti je zdvojování nějaké části dvěma záběry z různých hledisek, které se časově překrývají (např. výstřel z revolveru

a pak znovu třesknutí a pád zasažené osoby). Orientace – divák se ve filmu přestává orientovat, když je použito mnoho zkratek, divák může těžko rozeznávat prostředí a hrdiny (např. v japonských filmech se pletou tváře, příliš mnoho jednajících osob). Rytmus – střihový (hudební) a režisérský. Střihový rozšířen hlavně na sklonku němé éry, nedostatek zvuků se nahrazoval „hudbou obrazů“ (např. Clair – Slaměný klobouk – natáčená v rytmu skutečné čtverylky).2. dramaturgická skladba – vyprávění je třeba konstruovat co nejpřehledněji a

nejsugestivněji – lineární, paralelní, synchronní a retrospektivní skladba. Lineární – je podřízena chronologii (události nastříhány tak, jak chronologicky následují) – nejprostší a nejběžnější; paralelní – dva nebo několik motivů, které se postupně rozvíjejí a v obsahu filmu proplétají (často využívají dokumentaristé); synchronní skladba – motivy, jež do sebe zapadají, probíhají zcela současně (odnož paralelní skladby), např. f. V pravé poledne; retrospektivní skladba – záběry odehrávající se v přítomnosti se spojují s evokacemi minulosti – navozeno různou formou (zatmívačky, …), krátký návrat do minulosti (např. vzpomínka) a dlouhý návrat do minulosti tvoří rámec vypravěči, který vypráví celý film v minulém čase

3. asociativní skladba – divákovo vědomí musí být obohaceno o jisté obsahy, které nejsou v samotných vizuálně-auditivních obrazech, ale vyplývají ze vzájemných vztahů – tvůrčí, protikladem, analogií, polyfonní, refrénu. Tvůrčí (tvořivá) skladba – vztah jedněch obrazů k druhým vytváří určité nové pojmy; skladba protikladem – konfrontace dvou snímků vyvolává třetí myšlenku; skladba analogií (intelektuální skladba); polyfonní (rapidmontáž) – nejrychlejší skladba (operuje sériemi krátkých, snadno srozumitelných prvků).

Technický střih je hlavně v závěrečné fázi práce na filmu, kdy je už hotový nasnímaný materiál, technické úkoly spadají hlavně na bedra střihače, dramaturgické a asociativní úkoly se řeší dříve, počítá s nimi literární či režisérský scénář. Technické úkoly se obvykle řeší ve vztahu k menším částem díla, kdežto asociativní a hlavně dramaturgické se musí řešit v souvislosti s celým dílem, vyžadují jednolitý styl („rukopis“).

Zvuková skladba

Obraz x zvuk – člověk dostává různé podněty, počitky – zrakové, sluchové, čichové – vnímá je, vzniká vjem, vždy působí několik počitků a my si z nich vybíráme, soustředíme se vždy na jeden (např. jdeme rušnou ulicí, kde je plno ruchů, my však vnímáme jen rozhovor se známým, pak někdo prudce zabrzdí, vyvede nás to z oblasti vnímání), vnímání filmu – opticko-akustické vnímání – mělo by být ve vzájemné součinnosti x oko a ucho vnímá jinak – oko si samo vybírá, co bude sledovat (může zaostřit), ucho slyší vše, soustřeďuje se na to, co působí intenzivnější – má na to vliv nálada, pocity.

Obrazově-zvukový synchron – zvuk slyšíme z přirozeného zdroje a zároveň zdroj zvuku vidíme. Synchron se nejobecněji týká dialogu

Obrazově-zvukový kontrapunkt – asynchronnost, zvuk není ilustrací filmového obrazu, ale obohacuje divákovou vědomí o nové prvky.

a) přirozený kontrapunkt – slyšíme zvuk z přirozeného zdroje, zdroj nevidíme, ale mohli bychom jej vidět (slyšíme rozhovor, vidíme jen jednoho poslouchajícího, víme, že toho, koho slyšíme, je nablízku). Ve scéně zabití Blázna v Silnici se ani nekleje, ani nenaříká, jen vysoko nad scénou zní skřivánčí zpěv.

b) materiální kontrapunkt – slyšíme zvuk z přirozeného zdroje, zdroj nevidíme, ale nemohli bychom jej vidět (zdroj zvuku je dál, není v bezprostředním okolí hrdinů, přítomnost zvuku lze logicky vysvětlit). Např. Silnice – intimní scéna mezi Zampanem a Gelsominou protíná hluk kolemjedoucího motocyklu, hluk připomíná, že se scéna odehrává uvnitř přívěsu motocyklu, stojícího na kraji silnice. Visconti – Posedlost – obraz ukazuje, jak Giovanna bez citového zaujetí balí, zatímco postupně slyšíme zaskřípění brzd auta, prudké zmlknutí piana v baru, blížící se kroky a nakonec klepání na dveře.

c) kontrapunkt asociací – slyšený zvuk (zdroj není v blízkosti) lze vysvětlit jen rozumově, patří sem hudební ilustrace filmu – filmová hudba (kromě hudby z reálného, i když neviditelného zdroje) je téměř vždy kontrapunktem asociačním, vnitřní monology hrdiny (Laurence Olivier v Hamletovi), prodloužení hrdinova myšlenkového toku (Pudovkin – Dezertér – hrdina se nechce setkat se svými soudruhy, předstírá nemoc v posteli, slyší slova z porady soudruhů, jež probíhá na zcela jiném místě – reprodukoval hrdinův duševní stav, pak se obraz vrátí k poradě a scéna nabude synchronního rázu), autorský komentář (neznáme např. osud hrdiny, ale ve zvukové stránce už proniká pohřební hlav zvonů z kostela).

d) kontrapunkt protikladem (antitetický kontrapunkt) – slyšíme zvuk, jehož zdroj není ve fyzické blízkosti a jeho přítomnost si vysvětlujeme emocionálním protikladem, typické je kontrastní užití hudby.

Zvuk ve filmuPo téměř celou éru němého filmu existoval zvuk vlastně mimo film (orchestry, zpěváci, klavíristé, komentátoři, gramofonové desky), na filmovém pásu byl zaznamenán pouze obraz a původní zvuk je dnes ztracen. Teprve záznam zvuku na jednom pásu se záznamem obrazu dal vzniknout skutečně zvukovému filmu. Nástup zvuku až ve 30. letech 20. století, zvuk není jen doprovodem, ale tvoří strukturu filmového díla (podílí se na estetickém prožitku). Období do konce 20. let 20. století – řada experimentů a vynálezů v oblasti filmu a zvuku. 1. pokusy se záznamem zvuku Thomas Alva Edison – 1877 – fonograf (membrána je spojená s ostrým hrotem, ten se dotýká navoskovaného papíru na válečku – když člověk do membrány promluví, rozechvěje se, začne pohybovat hrotem, který na otáčející se váleček zaznamená stopu – záznam zvuku – při přehrávání se zvuk zopakuje) – velmi podobný vynález Francouz Charles Gros (odevzdal ve stejný rok jako Edison zapečetěnou obálku na patentový úřad, tam dlouho ležela, Edison ho předběhl), 1887 – Emil Berliner nahradil voskový váleček zinkovou deskou – vzniká gramophon.Ozvučený film jen atrakce, délka filmů se prodlužuje, není možné ozvučit, počátkem 1. svět. války se od promítání zvukových filmů upouští, němý film nabízel atraktivnější podívanou, po válce se zvukové systémy zdokonalují, ale tvůrci se většinou proti zvukovému filmu staví (sovětští režiséři Ejzenštejn, Pudovkin a Alexandrov vydali r. 1928 manifest, odsuzující zvukový film, protože zničí umění montáže; podobné prohlášení Chaplin, Clair), také další nevýhoda – mluvený film by přestal být mezinárodně srozumitelný.

K zavedení zvuku prý dali impuls bratři Warnerové (Warner Brothers) – r. 1926 od společnosti Vitaphone koupili práva na zvukový film systému Western Electric a podložili nový němý film Don Juan s Johnem Barrymoorem v hlavní roli hudebními pasážemi, natáčelo se přímo v sále opery, mělo mimořádný ohlas.1927 – Jazzový zpěvák (The Jazz Singer) – režie Alan Crosland – měl být angažován černošský zpěvák George Jessel, nastaly neshody, místo něj obsazen běloch Al Jolson – pěvecká čísla + mluvené slovo.1928 – Zpívající bloud, Světla New Yorku – první 100% mluvený film.V Evropě vznikl první zvukový film v r. 1929, u nás o rok později, němý film byl rychle vytlačován. Z vizuálního umění se stalo umění audiovizuální, u nás byl poměrně rychle zaveden systém aparatury Western Electric – 1929 – kino Lucerna v Praze.Diváci chtěli slyšet co nejvíce dialogů, zpěvu a hudby a producenti jim vyhověli, film se začal podobat zfilmovanému divadlu. Hlavní příčina úpadku filmového umění byla v těžkopádné technice, zaznamenávající zvuk, mikrofony byly nedokonalé, herci se od nich nesměli vzdalovat, otáčet se, stáli tedy na místě a recitovali své texty. Největším z novátorů zvukového filmu byl René Clair.Zvukový film objevil své možnosti, dialog zestručněl, dynamika montáže němého filmu byla nahrazena dynamikou pohybu kamery. Záznam zvuku odkryl dramatickou působnost hluku i překvapivost ticha, hudba přestala být pouhým doplňkem, ale stala se součástí filmové dramaturgie a dala vzniknout hudebnímu a revuálnímu filmu muzikálu, filmové opeře a operetě.

Praktikují se tři způsoby synchronizování obrazu a zvuku:1. postsynchron – film byl natočen jako němý, teprve pak ho herci, zpěváci, hudebníci

synchronně doprovodí zvukem,2. playback – obrácený postup – nejprve se nahraje zvuk a při filmování se herci snaží

otvírat ústa synchronně s reprodukovaným zvukem,3. kontaktní snímání obrazu a zvuku současně – vyvolávalo vždy největší potíže –

touha po dokonalosti (snímač musel být co nejblíže herci, ale nesměl být vidět v záběru – občas je vidět mikrofon).

Kategorie filmového zvuku1. mluvené slovo (řeč)2. hudba3. akustické efekty - ruchy (hluky) 4. ticho

ad 1. Mluvené slovo (řeč)Dialog – rozmluva jednajících postav, srozumitelnost, dramatická účinnost dialogu,

soulad s akcí v obraze, věrohodné zapojení do prostředí.Monolog – postava mluví sama k sobě, může se obracet na divákaVnitřní monolog – využit kontrapunkt (kontrast) zvuku a obrazu, postava v obraze

nemluví, ale vnímáme její hlas jako vnitřní monolog.Slovo jako filmový komentář – doprovodný prostředek filmového záběru, vysvětluje, doplňuje, hodnotí, uvádí do širších souvislostí. Subjektivní typ komentáře (osobní) – určitá postava je s dílem skutečně spjatá, využije osobitou mluvu (hraný film, autorský komentář v dokumentu, komentář sportovní události) – Až přijde kocour. Objektivní typ (neosobní) – např. filmové týdeníky (mluvčí je neosobní, neprožívá události).

Slovo jako imitovaná řeč – deformované, modifikované slovo – využito hlavně v animovaném filmu – fantastický jazyk (J. Barta – Krysař).

ad 2. Filmová hudbaHudba v éře němého filmu měla zvýrazňovat pocity vyvolávané v divácích děním na plátně. V éře zvukového filmu zůstává hudba jedním z nejvýznamnějších filmových vyjadřovacích prostředků. Zatímco v němém filmu skladatel jen zřídka skládal speciální hudbu, dnes má téměř každý film původní hudbu a nejúspěšnější skladby často vycházejí samostatně na CD. Hudba je významným činitelem vytváření filmového rytmu a atmosféry. Může být pouhou povrchovou zvukovou kulisou bez dalšího významu, pomocí jednotlivých motivů může charakterizovat hlavní postavy (např. Tenkrát na Západě – S. Leone), posilovat charakter dramatické situace, nebo ho naopak potlačovat. Hudba může být významoplným prvkem a vytvářet silné pocitové napětí.Ve filmu rozlišujeme hudbu, která zaznívá z konkrétního zdroje (rozhlas, televize, hudebníci) přítomného ve filmovém obraze, tzv. hudbu imanentní (skupina hraje na tancovačce, melodie linoucí se z ampliónu, kabaretní číslo), a hudbu transcendentní – nemá v obraze zjevný zdroj (hra doprovázející úvodní titulky, vyjádření určitých nálad, pojí se s obrazem jenom asynchronně – tvoří asociativní kontrapunkt. Hraje mnohem důležitější úlohu než hudba imanentní, podílí se na emocionální přípravě diváka. Rozeznáváme hudbu imitační, ilustrativní a svébytnou. Imitační – hlavně v prvních letech zvukového filmu, kdy skladatelům učarovala možnost přesně synchronizovat nějaký efekt s gestem nebo událostí na plátně (napodobení zvuků), dnes se udržují hlavně ve frašce nebo v satiře (ironický ráz), výjimku tvoří animovaný film. Ilustrativní hudba – mívá pleonastickou úlohu, objasňuje pomocí zvuků obrazy, jež jsou i tak dost jasné (např. lyrické houslové sólo, když milenci hovoří při měsíčku, nízké basové tóny jako předzvěst něčeho tajemného a chmurného, ve scénách sňatku Mendelssohnův svatební pochod a jeho parafráze). Může se zdůraznit vizuální rytmus, např. v Diktátorovi, kde Chaplin holí zákazníka přesně v taktu Brahmsova Uherského tance č. 5. Svébytná hudba - snaží se vytvořit osobitý hudební svět, který souzní s obrazem, často používá příznačného motivu – „leitmotiv“ (syntetizuje ovzduší filmu a mnohokrát se ve filmu vyskytuje (Silnice, Tajnosti), užívání „hotové hudby“ (dříve složené dílo, které se nečekaně stane filmovou partiturou (Vivaldi, Mozart, Čajkovskij, např. Bresson – K smrti odsouzený uprchl – Mozartova Mše c-moll, Tarkovskij – Bach – Solaris). Jedním z působivých prostředků svébytné hudby je její kontrastní použití vůči obrazu – Cocteau – Orfeus.

Hudbu ve filmu můžeme rozdělit na:1. hudbu původní (složenou pro film) – komponovaná – skladatel dodá hudbu, která se

nahraje a film a jeho podoba se jí přizpůsobí (např. Marketa Lazarová – F. Vláčil) a improvizovaná (dodatečně psaná na hotový film) – skladatel přímo na obraz dotočí hudbu.

2. hudbu převzatou – archivní – zvukový záznam převzaté hudby, která byla již dříve vytvořena k jinému filmu (jinému účelu) – hudba se vrací do filmu z archivu, někdy nelze archivní nahrávku použít, musí se nahrát znovu; archivní nefilmová hudba – nevznikla pro film, ani ve své historii s filmem neměla nic společného.

3. autentická hudba prostředí – do filmu lze převzít i autentickou hudbu z prostředí, kde se děj filmu odehrává.

ad 3. Akustické efekty - hluky (ruchy)obecně zvuky přírody (šelesty, praskání, rachot) + umělé zvuky (stroje, činnost člověka, …). Hluk ve filmu může něco symbolizovat (akustické symboly – domnělý skutečný zvuk

jiným zvukem náhradním – Hardy dá Laurelovi pohlavek, který je doprovázen zařinčením pánvičky), vyvolat u člověka odezvu, myšlenkovou představu. Akustické kvality hluku:

- informativní obsah (např. hluk kroků – můžeme z něj vyčíst různé informace – jestli jde žena na podpatcích, voják, zda někdo utíká, kudy atd.)

- typická podoba (určité zvuky identifikujeme i bez obrazu)- čistota ruchu (vyloučení takových ruchů, které by vnímání rušily)- plasticita

ruchy reálné a abstraktníZvukař buď zaznamenává ruchy přímo v reálu, nebo se uměle napodobují (hřmění pomocí desky plechu, šplouchání moře voda přelévaná ve vaně). Ruchy se nahrávají na samostatný filmový pás, který se k ostatním zvukovým pásům přidává v míchačkách.

Ad 4. Ticho – specifická kategorie, vymyká se (neměli bychom ji označovat jako zvukovou kategorii) –

ticho lépe vynikne vedle hluku, ticho má svůj čas a prostor, které jsou ohraničeny koncem a začátkem jiných zvuků. Ticho na plátně je tichem před bouří.

Filmová interpunkceFilmové dílo se v mnoha ohledech řídí stejnými pravidly jako promluva nebo psaný projev. Prostředky mluvené či psané promluvy (pauzy, klesání a zvyšování hlasů, interpunkce, velká písmena, členění na odstavce a kapitoly, …) mají svou obdobu ve filmovém jazyce.Filmová interpunkce – členění jednotlivých scén a sekvencí. Interpunkce byla zavedena kolem r. 1910, kdy promítání překročilo 15 minut. V němé kinematografii bylo živé pojítko s literárními konvencemi – titulek (např. - Uplynulo deset let. A zatím v rodném domě…) – používá se dodnes, i když pro to není žádný důvod.V období němého filmu se k rozdělování jednotlivých časově nebo prostorově vzdálených scén často používalo stírání („stíračka“) – postupné zanikání jednoho záběru a postupný nástup dalšího. Na plátně je zmenšující se část prvního záběru spolu se zvětšující se částí záběru druhého (např. zdola nahoru). Nepravá stíračka – dva záběry odděluje prostý střih, ale několik cm před místem střihu se na plátně objeví silná čára, která rychle, nejčastěji vějířovitým pohybem, proběhne plátnem, jako by stírala předchozí záběr. Podobnou funkci jako stírání má postupné zatmívání („zatmívačka“) jednoho záběru a roztmívání („roztmívačka“) záběru následujícího (z absolutní tmy – nulový obraz – se vynořuje snímek následující). Roztmíváním také často celý film začíná a zatmíváním končí. Lze spojit dva závěry, které spolu nemají nic společného. Zatmívání – roztmívání je vhodné, když chce autor dát divákovi čas k přemýšlení a shrnutí. První záběr po roztmívání bývá obvykle velký celek, který má informativní funkci. Zpomaluje tempo dramatického děje (např. Modrý anděl – velmi pomalé zatmívačky, brzdí spád vyprávění). Opačný postup než zatmívání, kdy obraz přejde do černé barvy, je tzv. vyšisování (zjasnění), při němž se obraz postupně přesvětluje, až zmizí (nulový obraz není absolutní tmou, nýbrž absolutní jasností).Spíše spojovací funkci má prolínání („prolínačka“), při němž dvojexpozicí je první záběr postupně překrýván druhým. Obdobné postupy se uplatňují i ve zvuku (zesilování, zeslabování a prolnutí). V kombinaci se zvukem se rovněž uplatňuje zvukový přesah – obrazový záběr je vystřídán dalším, ale zvuk patřící k prvnímu ještě zní. Mezi dvěma záběry, spojenými prolnutím, má být přímá spojitost (má být v obou záběrech táž osoba, činnost, …).

Užití prolínání – první a poslední fáze dlouhého rozhovoru mezi hrdiny, hrdina prochází dlouhou chodbou, oblíbená forma přechodu do retrospektivy.Rozostření – první snímek se postupně rozostřuje, následující se z neostrosti vynořuje, spojení obou záběrů divák nepostřehne. Užívá se málo, uplatňuje se v dokumentárních a naučných filmech, hlavně tam, kde se pracuje s detaily.Smyk („švenk“) – pomocí velmi rychlé panorámy objektiv opouští předmět snímání a zastaví se na neutrálním pozadí, pak objektiv začíná neutrálním pozadím a pomocí velmi rychlé panorámy se zastaví na novém předmětu snímání. Velká rychlost přechodu budí klamný dojem, že se provedla skutečná panoráma a že pozorujeme akci v témže čase a na témže místě. Např. Občan Kane – Kaneův rozchod se ženou, který zrál celé roky, obědy u Kaneů, ubíhají léta – mění se vzhled hrdinů, dojem, že jde o stále týž oběd a týž rozhovor. Užívají i zpravodajství či filmové týdeníky – zdůrazňují, jak rychle se přenášejí z jednoho konce světa na druhý.Kromě stírání a prolínání se ostatní typy interpunkce používají i dnes. Častější je však spojování a rozdělování záběrů ostrým střihem (montáží).Za určitý druh interpunkce můžeme ve filmu považovat i úvodní a závěrečné titulky a mezititulky. Někdy se používá i stop-záběr („mrtvolka“) – jeden z filmových triků, „rozkopírováním“ jednoho okénka filmového pásu do delšího úseku vzniká při promítání dojem zastaveného pohybu, statické fotografie, používá se většinou na závěr filmu, pro zdůraznění významu určité fáze nějakého záběru či pro napodobení fotografie.

Spojování sekvencí- spojování obsahů, přechody musí být plynulé. „V dobře stavěném filmu je poslední záběr sekvence jen k tomu, aby se stal prvním záběrem následující sekvence.“ Robert Bataille.a) přechody podle analogie – systém přechodů se opírá o prostou podobnost nebo totožnost vizuálních či hudebních obsahů:- analogie ve výtvarném obsahu – např. Modrý anděl – přenáší se děj z pohlednice s tanečnicí do kabaretu na skutečnou postavu tanečnice (analogie). Paříž miluje a jásá – najíždí kamera na lampión, následuje další den – zábava pod lampiónem (totožnost),- analogie v dynamickém obsahu – sekvence končí padáním dešťových kapek z okapu a další sekvence začíná záběrem koupacích se chlapců, kteří skáčou z mostu do řeky (Děti Hirošimy),- analogie v   hudebním obsahu – Gelsomina, která utekla od Zampana, sedí bezradně na kraji cesty, přicházejí tři muzikanti, hrají veselou melodii, v dalším záběru jde Gelsomina v procesí, ale pokračuje melodie, která zaručuje plynulost, i když už je vážná (přizpůsobená sváteční slavnosti). b) přechody podle asociací – spojitost se naznačuje zřetelně- pokračování hrdinova pohledu – hrdina odjíždí z vesnice a jede do města, hledí na tovární komíny, pak ve stínu komínů čekají nezaměstnaní na práci (Hledal jsem pravdu),- pokračování hrdinovy myšlenky – užil už Griffith v r. 1908 ve filmu Po mnoha letech (žena čekající ztraceného muže na něj myslí, následující záběr ukazuje muže na liduprázdném ostrově),- pokračování slovní nápovědi – nejběžnější forma přechodu – Čapajev – zajatec chce po mladém rudoarmějci, aby ho pustil. V další sekvenci pobouřený Čapajev volá na rudoarmějce: „Pustils?“

Druhy sekvencía) úvodní sekvence – často informuje o faktech a jménech, jež jsou pro vznik díla

nejzávažnější, uvádí diváka do atmosféry díla, do času a místa děje, někdy začíná diváka seznamovat i s hrdiny – buď s pomocí titulků, nebo ve zvukové podobě (Skvělí Ambersonové – ukázal tváře tvůrců a jejich jména, v Othellovi

zahájil film pohledy na Benátky, zvuk není s obrazem synchronní, je bez titulků). Titulky - promítají se na neutrální pozadí, pak první záběry filmu, nebo titulky, na jejichž pozadí jsou fotografie či kresby spjaté s dějem filmu, film může být zahájen filmovými záběry – uvedení do děje se záběry na titulky, či první záběry filmu – předsunutou scénou, pak je přerušena, teprve pak titulky.

b) expoziční sekvence – uvádějí do prostoru děje, času děje, seznamují s hrdiny, vztahy,

c) akční sekvence – mění situaci a vzájemné vztahy mezi hrdiny, rozvíjejí konflikt a vedou ho k vyvrcholení,

d) popisné sekvence – nové podrobnosti k charakteristice hrdinů, seznamují diváka s jejich city,

e) objasňující sekvence – často retrospektivní, obvykle vložené, odbočují od hlavního děje,

f) zhuštěné sekvence – ve zkratce shrnují delší a méně zajímavá období hrdinova života, složité události, tvoří se obrazové syntézy těchto událostí, složené z rychle se střídajících záběrů s přehledným obsahem, odstraňuje se zpravidla dialog i přirozené zvukové efekty, blíží se skladebným zásadám němé kinematografie, využívá se rapidmontáže. Obvykle brzdí tempo děje, je citově neutrálně zabarvena, snadno lze upadnout do banality.

g) závěrečné sekvence – řešení konfliktu, rozuzlení, jsou nositeli autorovy zásadní myšlenky a dávají poznat smysl díla.

Nová sekvence mívá pečlivou expozici, začíná se velkými celky, pak větší detaily, ne vždy však platí (např. Královna Kristina – začíná detailem tváře Grety Garbo). Pojetí sekvence jako dramatické a konstrukční jednotky nemusí být vždy – např. puklá sekvence (Občan Kane – odchod Suzan od Kanea – dramaturgicky uzavřený celek, tato sekvence se předvádí retrospektivně ve vyprávění Suzan.).

5. Filmový čas, filmový prostor, herec ve filmu (4 hod.) Literární a filmový čas, kondenzace, dilatace, zastavený čas, reálný čas, retrospektivy. Konkrétní, abstraktní prostor, autenticita prostoru. Typy filmového herectví, profesionální, neprofesionální herec, vývoj filmového herectví, současné herectví, herec jako spoluautor postavy.

Literatura:Jerzy Plažewski: Filmová řečMalý labyrint filmu

Filmový čas

Čas v   literárním díle Literární dílo nevnímáme najednou, ale potřebujeme k jeho přečtení určitý čas, proto umění dynamické. V epice dvě časové roviny 1) čas vypravování = čas vypravěče – čas, v němž existuje osoba vypravěče a jímž je čtenáři zprostředkován, 2) čas vyprávěný – čas, v němž se odehrává příběh tvořící fabuli díla (čas fabulární). Např. přečteme kapitolu za hodinu, ale děj, o němž se vypráví, probíhá několik dnů. Jen v některých moderních románech (např. Proust, Joyce, Woolfová) jsou kratičké prožitky postav líčeny s takovou zevrubností, že čas vypravování je delší než čas vyprávěný. V lyrice čas ustupuje do pozadí, oba časy splývají. V dramatu (podobně i ve filmu) je čas komplikovanější (drama události nevypravuje, ale předvádí – složitější konstrukce časových rovin).

Čas ve filmu- jeden z nejzajímavějších projevů specifičnosti filmového umění, snadno a sugestivně (na rozdíl od ostatních umění) film zvládá nejrozmanitější časové roviny, pružně a operativně manipuluje s plynutím a trváním času. Čas děje na plátně (dramatický čas) se liší od času skutečného, umožňují to časové zkratky (kondenzace). Film = technika, kterou člověk zvítězil nad časem. Čas, který film ukazuje, je v jistém smyslu vždy přítomný. Můžeme vidět jen událost, která probíhá v přítomném okamžiku (právě, když ji sledujeme, tak probíhá), tento přítomný čas se může změnit na čas minulý, budoucí, souminulý, podmiňovací.

Promítání prvních filmů trvalo necelou minutu, ale Griffithovo Zrození národa trvalo tři hodiny a zachycovalo celou americkou občanskou válku a události před ní a po ní., stejně dlouhá Intolerance události čtyř různě od sebe vzdálených staletí. Naopak půlhodinová Soví řeka (1962) franc. rež. Roberta Enrica zachycuje vize odsouzence na smrt, jež ve skutečnosti zaberou sotva několik desítek vteřin. Někdy však záměrně větší část filmu poměrně přesně odpovídá časovému průběhu zobrazované akce (loupež v Dassinově filmu Rififi – sledujeme průběh naplánované akce, jejíž úspěch závisí na využití každé vteřiny).

Přítomný čas - děj probíhá v přítomném čase, ten může být narušen vzpomínkami – návrat do minulosti, nebo vizemi – budoucnost. Je jen málo filmů v dějinách kinematografie, kdy se přítomný čas rovná času reálnému – např. Agnes Vardová - Cléo od 5 do 7 – film trvá dvě hodiny, zaznamenává děje v daném časovém úseku, ale natáčen byl samozřejmě déle.

Odchylky od reálného času umožňují časové zkratky (kondenzace času) – ve filmu (filmové scéně) není většinou zobrazeno vše, co se ve skutečnosti děje, bylo by to nudné, proto zkratka, je třeba odstraňovat jakýkoli slabý čas, filmové vyprávění se skládá z ohromného počtu malých elips (výpustek) – lze krátit činnost, která samostatný dramatický význam alespoň na 1/3 skutečného trvání (začátek a konec akce, střed jen zřídka), přesto vzbuzuje dojem, že děj je jakoby celý.Zkratka, která zdůrazňuje, že uplynulo více dramatického času než filmového – záběr rychle ubíhajících hodinových ručiček, padání listů z kalendáře, mezititulek s uplynutím časového údaje.

Dialog i pohyb kamery zmenšují možnost kondenzovat filmový čas (každá věta vyžaduje přesně tolik času na plátně jako ve skutečnosti, při pohybu kamery leze odstranit část pohybu, ale je to složité. Naopak každé skladebné spojení umožňuje řadu časových skoků (čím méně se ve filmu stříhá, tím delší jsou jednotlivé záběry, tím se filmu blíží reálnému času).

Prodloužení času (dilatace) – střihové skladební operace umožňují prodloužit filmový čas nad dobu trvání určité scény – např. scéna (masakr) na oděském schodišti v Křižníku Potěmkin fakticky by trvala dvě minuty, ve filmu ztvárněna na šest minut – různé střihy, záběry se opakují, pracuje se s napětím. Mnohotvárné události byly rozbity na jednotlivé motivy (vojenské holínky dupající po obětech masakru, zpanikařený dav, matku, které zabili syna, kočárek, jedoucí po schodech, beznohého mrzáka, učitelku zasaženou do oka, na střílející karabiny). Divák prodloužení nepociťuje jako nerealistickou operaci. Použito i ve scénách s rychlým pohybem (jejich krátkost by divákovi ztěžovala pochopení) – např. finiš v závodu.

Zastavený čas – čas se může zastavit a pokračovat jiným časem, např. minulým – retrospektiva, zastavení času má obvykle za následek zastavení pohybu (známe z literatury – Proustův románový cyklus je formálně výsledkem toho, že byl piškot namočen do čaje – strhl gigantickou lavinu vzpomínek).

Reálný čas – snaha, aby se filmový čas rovnal času skutečnému – upouští se tím od dramaturgické struktury epiky. Čas děje odpovídá délce trvání filmu (např. dvě hodiny). Může být spojeno s jednotou místa a času (Dvanáct rozhněvaných mužů - Lumet) – divák spolu s hrdinou čeká na neúprosný vývoj událostí, nelze nikam uniknout. Nebo bez zachování jednoty místa a děje (narušení jednoty) – Cléo od 5 do 7, V pravé poledne (Zinneman) – děj začíná ráno pár minut po desáté a končí v pravé poledne, při přenášení děje z jednoho místa na druhé byly však vypuštěny určité časové momenty, kompenzované tím, že se na sebe vrství jiné momenty, jež plynou ve dvou různých dějových ohniscích.

Běh času – jak filmaři označují množství uplynulého času:- dialogické přechody („Uplynulo 10 let…“)- vizuální prostředky (prolínačka na stejný záběr, ale hrdina zešediví; množství

vypitých lahví, střídání dne a noci, pohyb ručiček po ciferníku)- zhuštění sekvencí (syntézy daného životního údobí – Zampano a Gelsomina –

cesty, roční období – doba od zabití Blázna k opuštění Gelsominy Zampanem.- mezititulky

Minulý čas (retrospektivy) – návrat do minulosti nám má vykreslit nějaký děj, který se už uskutečnil a který může objasnit děj v čase přítomném, navozuje to napětí, protože neznáme rozuzlení (např. úvod Stevensova Deníku Anny Frankové oznamuje, že se po válce vrátil

pouze starý Frank, odhalují tragické rozuzlení Anniny historie a napovídají, že se film soustředí na něco jiného než na samotný děj).Retrospektiva v retrospektivě – např. v Sjöströmově f. Vozka smrti – David Holm na hřbitově vypráví o muži (1. retrospektiva), který se bál umřít v poslední den starého roku a vyprávěl (2. retrospektiva) o tajemném vozkovi smrti.Minulý čas v jednom záběru s časem přítomným – Sjöberg – Slečna Julie – hrdinka v křesle vypráví o svém dětství a v pozadí ji v témže záběru vidíme v dětském věku s matkou, Bergman – Lesní jahody – profesor na místě, kde trávil prázdniny, hovoří ve své přítomné podobě se svou 18letou snoubenkou, sleduje rodinnou snídani, kdy je bratrům 20 let, Úplné zatmění – Verlaine – dialog s mladým Rimbaudem.Zdánlivá retrospektiva – přenáší do hrdinova subjektivního minulého času, aniž se utíká k minulému času objektivnímu. Chaplin strážcem veřejného pořádku – Ch. je dojat pastorovým kázáním, když pobožnost skončí, vytahuje z kapsy kostelní pokladničku a vrací ji, krádež Ch. neukázal, ale gesto zkroušeného hříšníka signalizuje vynechanou část děje.Minulý čas zvukový – bez změn v obraze připomíná divákovi slova, pronesená předtím jednou z postav.

Budoucí čas – v obrazové složce neexistuje, jen zdánlivý budoucí čas, subjektivní předtuchy hrdiny.

Opětovnost (cykličnost) – opakování určitých motivů, např. monotónní opakování určitých záběrů – stereotyp.

Filmový prostor

Prostor v   literárním díle - záznam textu – délka, literární dílo jako výtvarný počin – obrazové básně, kaligramy- prostor fiktivní – prostor, který je v literárním díle „zobrazován“- konkretizovaný, jen určitý výsek jevůliteratura většinou prostor popisuje, konkretizujeProstor ve filmovém díleRežisér s kameramanem vybírá malou část – určitý výsek, zachycený na filmovou surovinu.Filmový obraz je omezen rámem (podobně jako v malířství) – vejde se sem menší nebo větší část obrazu skutečnosti. Ve skutečnosti vnímáme prostor trojrozměrně, prostor na filmovém plátně je dvojrozměrný. V běžném filmu vnímáme zobrazený prostor trojrozměrný díky plastickému osvětlení, přirozené perspektivě, pohybu kamery, pohybu lidí a věcí v záběrech – autenticita prostoru.Filmový prostor je iluzivní prostor, jehož představa se vytváří v divákovi především technikou střihové skladby, film může vytvářet nejsložitější prostorové vztahy – díky montáži může konstruovat vlastní filmový prostor, vzniká homogenita prostoru (např. záběry jedné scény budou natočeny jindy a na jiném místě, ale střih a zvuk společně s hereckou akcí vše spojí ve výsledek jediného prostoru – hrdina jde do zahrady, je hned za dveřmi, ale exteriér je úplně někde jinde.Skok v prostoru vědomě divákovi odhalený – umožňuje odstranit plynoucí čas (f. Rvačka mezi muži – členové gangu v Paříži ukrývají lup a jiní v Londýně projednávají prodej – divák přesvědčen, že obě akce souběžně probíhají.

Filmový prostor by měl být ztvárněn tak, aby se v něm divák dobře orientoval, aby prostorové vnímání nebylo rušeno nepravděpodobnostmi.

Společně s rámováním je dána prostorová kompozice (mizanscéna), která vzniká rozmístěním věcí v prostoru, osvětlením, barvou. Má estetický účinek, ale také významy.Důležitá je úloha zvuku při tvorbě filmového prostoru – díky němu můžeme vnímat prostor, který právě na plátně nevidíme.

Pomocí filmových triků či optickým zkreslením lze vytvořit obraz prostoru ve skutečnosti nereálného (země obrů, trpaslíků,…) či prostoru běžně nedostupného (vesmír) – abstraktní prostor.Konkrétní prostor - reálný (např. dokumentární film – potřeba zachytit prostor co nejpřesvědčivěji) - fiktivní (např. město v Žertu (Kundera – Jireš) začíná pohledem na olomoucký orloj, další střih ulice v Uherském Hradišti – tvůrci stvořili jedno fiktivní město)

Ztvárnění filmového prostoru prošlo ve filmovém vývoji různými etapami – 3 různé typy vytváření filmového prostoru:

1) nejprve je prostor pojímán plošně a staticky – divadelní prostor (filmovaly se děje, odehrávající se jakoby v jevištním, divadelním prostoru, plošné dekorace a jeden obrazový plán) – zhruba prvních dvacet let,

2) skladebně konstruovaný prostor - uměle konstruované prostory vytvořené pomocí montáže (ze spojení množství krátkých záběrů – záznamů fragmentů určitých lokalit) se záměrnou skladbou vytvářel umělý prostor filmové skutečnosti – fiktivní svět filmu (např. Lev Kulešov sebral různé záběry, ze kterých sestavil scénu fiktivního setkání muže a ženy, kteří spěchají na schůzku k jednomu místu – namíchal z dvanácti obrazů natočených na různých místech, záběry Moskvy a Washingtonu – psychologické působení) – dvacátá léta (němý film až třicátá léta),

3) snaha o autentický prostor – padesátá léta – italský neorealismus – věrohodnost díky prostorovým vztahům mezi předměty, filmový prostor vytvářen hlavně víceplánovou hloubkovou kompozicí objektů, akcí před kamerou a jejími pohyby – nespočívá v konstruovaném prostoru, ale v jeho popisu.

Organizace prostorových efektů:1. lokalizace prostoru – přesné určení místa děje – různými způsoby (pomocí

známých symbolů – např. Eiffelova věž, Tower, díky dialogu, titulku, pomocí zvuku, …),

2. topografie prostoru – umění nakreslit pomocí kamery přehledný plán místa děje, orientace v prostoru, kamera by měla prostor představovat tak, abychom se v něm přehledně orientovali (např., zda hrdinové bydlí zvlášť, nebo sami),

3. pohyb v   prostoru 4. stěsnání prostoru 5. rozšíření prostoru

Filmový herec

Herec je jediným členem tvůrčího štábu, kterého divák vidí. Publikum zpravidla přeceňuje individuální přínos herců a podceňuje přínos scénáristy a hlavně režiséra. Herec se stal předmětem zvláštního zájmu diváků, kteří se chtějí s obdivovaným hrdinou ztotožňovat. Producenti vytvořili systém hvězd..Etapy film. herectví:

1) herec předvádí vlastní tělo (např. provazochodec),

2) „film d´art – divadelní herectví (Sarah Bernhardtová, Mounet-Sully),3) konec div. herectví – Američané, snížení výrazové škály (Mary Pickfordová, Douglas

Fairbanks, Lilian Gishová, Pearl Whiteová, Sessue Hayakawa – Japonec, skrývá city pod neproniknutelnou maskou), v Evropě (Asta Nielsenová, Ivan Mozžuchin, Greta Garbo, Emil Jannings), komici Max Linder a Charles Chaplin,

4) poslední fáze němého filmu, sovětské montážní pokusy, obraz dramatické postavy nevytvářel herec, ale režisér u střihacího stolu (Kulešov), Ejzenštejn – prosazuje teorii typáže – výběr herce, často neprofesionálního, důležité vzezření herce,

5) vynález zvuku – rozšiřuje se škála citů, jež lze herecky vyjádřit, herec směřuje k psychologickému realismu, kult hvězd.

Divadelní a filmové herectvíDobře zahraná divadelní úloha je především dílem herce, dobře zahraná filmová role je především dílem režiséra.. Méně důležité hercovy hlasové dispozice (dá se zesílit, zeslabit, je možné jej herci vzít a vsunout jiný hlas (Quinn a Basehart v Silnici).

DIVADLO FILM- fyzická přítomnost živého herce - fiktivní přítomnost dvojrozměrného stínu na

filmovém plátně- herec – dominantní složka - filmový herec – jeho tvůrčí přínos do filmovéhopředstavení – ovládá jeviště do filmového díla zmenšuje většina specificky

filmových výrazových prostředkůrozdíly dané technicko-organizačními podmínkami obou typu podívané- teatralizace hercova gesta a mimiky proces zvýšení jasnosti a výraznosti může být mnohem více – nesčetné herecké dosažen pohybem kamery, detailem, rakurzem,konvence – zesílena výraznost a osvětlením – tíha nadsázky, položená na hercovasugestivnost slova, gesta, mimiky – bedra, rozměry divadelního sálu, je ve filmu herec přetváří svůj obvyklý, nahrazena souborem specificky filmovýchnedivadelní hlas, gesta, mimiku výrazových prostředků, které zvětšují a zvukově- stylizace zesilují, aniž je třeba nadsazovat technicko-prostorové podmínky- divadelní herec – stále stejně velká - filmový herec – velikost se dá měnitpostava v prostoru divadelního sálu

technika vzniku díla – rozdíly mezi herectvím- spoluodpovědný tvůrce představení, filmový režisér může dosáhnout výborných režisér je jen koordinátorem různých výsledků bez hercovy uvědomělé účasti,úkonů, dobře zahraná úloha je nezávisle na ni (neherci), dobře zahraná filmová především dílem herce role je především dílem režiséra

a) kontinuální (nepřetržitý) herecký a) tvoří svou úlohu po malých úsecích natáčenýchvýkon během představení nejčastěji bez ohledu na chronologii dějeb) kontakt s   živým publikem b) pracuje bez kontaktu s   živým hledištěm , jehož- ovlivnění představení reakce by mu napovídaly výstižnější projev

c) při prohlížení natočeného materiálu se může plně kontrolovat a sebekriticky hodnotit svůj výkon

d) může postupně zdokonalovat d) nemůže postupně zdokonalovat svou úlohu svou úlohu při každodenní repríze

hlasové dispozicemusí mít kvalitní hlas. dispozice hlasové dispozice nejsou tak důležité – hlas lze

zesílit, zeslabit, herec může být namluven někým jiným

u div. herce není závazné nutný fyzický soulad s vytvářeným hrdinou – postavou – fyzický typ, hercův věk = věk a typ filmového hrdiny

Typy filmového herectvíNejvyšší formou zaujetí gestem je pochopení podtextu gesta, když banální fyzické jednání pokračuje jako přímo nevyslovený obsah, jenž je tímto jednáním naznačen (Umberto D – Carlo Battisti – vyjadřuje city penzionovaného učitele, který se stydí žebrat, nastaví dlaň, má dostat almužnu, obrací dlaň, jako by zkoušel, zda neprší).a) vnější efekty tvorby – typ herce

- stabilní (acteur) – člověk určitého typu hrající neustále jednu a tutéž úlohu – Chaplin, Magnanivoá, Gary Cooper – fyzická i morální stabilita (typy jako v komedii dell´arte)

- transmutační (comédieu) – herec schopný neustále se převtělovat do nových rolí (Oliviér, Jannings, Bete Davisová)

b) vztah k roli- představující herectví – herec se musí osvobodit od citů postavy, kterou vytváří

(Diderot, Brecht, Tairov)- prožívající herectví – Stanislavskij – fyzické a dušení pochody se neustále

podmiňují – prožitek spontánnost- exhibicionismus – herec přehlíží sebeobranné oplodí, jež pudí ke skrývání citů –

zesiluje herecký výraz, ale potlačuje podtext- intencionalismus – karikatura „řídícího úkolu“ – nutí herce v úloze špeha, aby byl

špehem každým záchvěvem rtů, realista x expresionista

c) výrazová škála– pól výraznosti přímo souběžné s obsahem – herectví se značnou, poněkud

teatrální a zveličující výrazností, jež je v souladu s vyjadřovaným obsahem (strach – chvění ruky),

– pól výraznosti protichůdně souběžné s obsahem – opak vyjadřovaného obsahu (hrdinův zmatek, nedostatek sebekontroly, schopnost maskovat své city)

– neutrální rovník výraznosti – lhostejnost – hra herce nejméně výrazná

Druhy herectví- profesionální herec – školený- neprofesionální herec – neherec, „naturščik“ – po stránce estetické (ne po stránce

ekonomické – je za svou roli placen) x herec nezformovaný, který za koncepci své role vděčí režisérovi, výběr herců podle neokoukané tváře, fyzického vzhledu, …

- statisté – lidská masa – individualita ztracena v davu, herec se stává prvkem dekorace, téměř zaniká.

Technika filmového herectví- gestika – fyzická jednání – lze snadněji oddělit od hercovy osoby než mimiku, řeč

gest – němá kinematografie, dnes už tak ne, zůstává obdiv pro určitou fyzickou obratnost, gesto může mít skrytý význam, podtext,

- mimika – hercovo nejintimnější vlastnictví – kolísání výrazové škály,- na pomezí gesta a mimiky – vyjádření duševního stavu.

Vývoj filmového herectvíněmý film – hercova mimika a gestika vytváří konvenční stereotypy – znaky lidských projevů – láska, nenávist, bolest, vylučuje divadelní hereckou konvenci – snaha o co nejpřirozenější a nejspontánnější herectví (inspirace v pantomimě) – první známky typologie hvězd

- německý expresionismus – stylizace, emocionální zkratky, gesta = vnitřní dění, mimika, líčení – vše výrazné,

- Lev Kulešov – herec – surovina k manipulaci, exponování výrazného, ale přirozeného gesta pro výraz prožitků postavy,

- Sergej Ejzenštejn – neherec – „naturščik“ – výrazný sociální typ, jeho autenticita = autenticita děje,

- V. Pudovkin – herec = médium, osobnost s bohatou psychikou, propůjčuje své vnější rysy i vnitřní postavě ve shodě s jejími požadavky, vyžaduje od herce iniciativu při vciťování do role,

- D. W. Griffith – realistické herectví – samozřejmost chování, samostatná příprava herce, 20. léta – kult hvězd (divy) – film se natáčí kvůli hercům (x ne v ruském filmu), herci – masky30. léta – přesun k důsledné herecké tvorbě – zpočátku návaznost na divadelní herectví (mnoho hvězd se nevyrovnalo s vlastním hlasem a byli nahrazeni divadelními herci), až do 50. let – postava (závisle na dramaturgii) skutečný osud pouze ilustruje, nepředstavuje – herec velmi závislý na režii, ovšem postupně se rozšiřuje prostor pro jeho individuální přínos, zůstává hvězdný systém – sugestivní vnucování se veřejnosti, mýtus – nedostižný ideál – hollywoodská norma pěstění krásy a ideální fyzické kondice50. – 60. léta – změny v kinematografii – umělecký vzestup, změna soc. statutu hrdinů ve filmech, typ antihvězdy – životneorealismus, nové vlnysoučasné herectví – naplněno rozpory a paradoxy – široký rejstřík výrazovosti, zkušenost herec – typ, ztotožňován s rolí (seriály) – nahlodáno popisností, kompromisy, bez prožitku – to podporuje i nárůst technických složek

6. Zásady vyprávění ve filmu a v   literatuře, s tylistické formy, konstrukce vyprávěcích rovin, fikce a abstrakce ve filmu a literatuře (4 hod.) Téma, fabule, syžet, dialogy, formy vyprávění, lineární a nelineární vyprávění, vypravěč, autorský komentář, vyprávění přímé, nepřímé, polopřímé. Stylistické formy - stupňování, opakování, alegorie, refrén, elipsa, litotes, antiteze, metonymie, synekdocha, eufemismus, metafora, symbol.

Vyprávění ve filmu a v literatuře – analogie více než jasná (od určité doby také film ovlivňuje výstavbu literárního vyprávění) , filmoví tvůrci se neustále snaží inovovat filmové vyprávění.

Vyprávění – je mluvený nebo psaný projev, který zachycuje nějaký fiktivní nebo skutečný děj, způsob zprostředkování reálných i vymyšlených událostí, příhod, zážitků jako sousledného sledu příčinně a časově uspořádaných dějových prvků – motivů, dílčích témat, epizod – výstavba celé fabule, fabulované struktury, mezi motivy je navázán kauzální vztah (jednotlivé prvky výstavby dostávají význam, až když jsou spojeny do vyššího celku.

Téma – řecky thema = položka, základní myšlenka díla, téma podmiňuje obsah literárního díla, spolupůsobí při autorově výběru postav, děje, fabule, samo téma však ještě nepředurčuje výsledek autorovy práce., autor téma musí ztvárnit náležitými uměleckými prostředky.

Fabule – latinsky fabula – vyprávění, bajka, příhoda, o které se vypravuje v lit. díle, dějový půdorys díla, souhrn událostí, příčinně a v časovém sledu uspořádané události a děje, čtenář si ji sestavuje až dodatečně po přečtení díla a v jeho vědomí se vytváří protiklad mezi fabulí a syžetem (jednoduchá fabule = pohádka, rozvětvená fabule – román).

Syžet – z franc. le sujet = námět, látka, téma, je způsob, jakým jsou v lit. díle uspořádány tematické složky, tj. děj, postavy, vypravěč, prostředí a jak jsou ztvárněny informace o fabuli, mohou být seřazeny v časové následnosti, nebo s časovými inverzemi („na přeskáčku“), u složité fabule se mohou různě proplétat (Čapkův Povětroň). Důraz může být položen na děj (dobrodružná lit.), na postavy a jejich charakter (psychologická próza) nebo na prostřední (románové kroniky).

Řeč postav má podobu dialogu, monologu nebo vnitřního monologu. Dialog = pásmo přerušovaných promluv dvou nebo několika postav, které se střídají v roli mluvčího a posluchače. Monolog přináší souvislou nepřerušenou promluvu jedné postavy. Vnitřní monolog je monologická promluva nepronesená, zachycující myšlenkový a především citový vnitřní svět postavy v určitém okamžiku.

Filmové vyprávěníFilm začínal ve svých počátcích přímým vyprávěním (filmový obraz byl vnímán jako nepřetvořená kopie skutečnosti, jediná vyprávěcí rovina) – objektivní vyprávění.30. léta 20. stol. – objevuje se subjektivní vyprávění – zachycuje duševní stavy hrdiny, komentování předváděných skutečností – záplava filmů s komentářem, vyprávěné v 1. osobě

neviditelným autorem, filmy s jednou nebo několika retrospektivami, filmy vyprávěné od konce (rovinu přímého vyprávění nahradila rovina vyprávění nepřímého, ale celý film se dál odehrával jen v jedné rovině) – obohatilo to psychologický filmPřelomové dílo v oblasti filmové narace – Občan Kane – netradiční techniky vyprávěníKonec 50. let – změna vyprávěcích postupů, konstrukce vyprávěcích rovin – přenášením vyprávění z jedné roviny do několika rovin (řeč polopřímá – spočívala v uvádění cizí výpovědi v doslovném nebo téměř doslovném znění) – na konci stojí filmové dílo s vysoce abstraktním myšlenkovým obsahem, formálně jedinečné.V současnosti potřeba vynalézat různé formy filmového vyprávění

Techniky vyprávění (narativní techniky) – orientuje se vždy podle konkrétního epického žánru – má svou kompozici a kontextové postupy (pásmo vypravěče, pásmo postav, smíšená řeč, …)Líčení – umělecký popis – slohový útvar pro vystižení prostředí, prostoru, v němž se odehrává děj + zachycení vlastností postav, rysů jejich charakteru – charakteristika, upřesnění souvislostí, obohacení.Ve filmu může využít jiných prostředků než slova – obraz – to, co je v knize řečeno, nemusí být vyjádřeno slovem, ale obrazem – záleží na režisérovi ě někdy je zbytečné používat slovo, když je využit obraz

Vyprávění lineární a nelineárníLineární vyprávění – vyprávění přímé – základní typ vyprávění, klasická struktura narace (u nás např. filmy konce 50. let – Vyšší princip (Jiří Krejčík, 1960), Romeo, Julie a tma (Jiří Weiss, 1959) – realistické líčení, psychologické prokreslení postav, má působit co nejvěrohodněji.Čas – dominuje chronologické uspořádání – uplatňují se klasické kánony narativních postupů, přehledné a naprosto srozumitelné kompozice příběhů, vyvážená proporčnost jednotlivých časových úseků, dějové motivy se neprolínají, ale následují „ukázněně“ za sebou, tradičně koncipovaná retrospektiva se objeví pouze ojediněle, občas se objeví i rámcová stavba líčení, občas je to porušeno + novátorský zájem o aktuální témataDěj – podléhá kánonům klasické narace a vyznačuje se plynulostí a chronologickým vývojem, zpravidla jednosměrným, klasická narace by nepřipustila nejasnost, chaotičnost, překrývání a prolínání více dějů najednou, vyžaduje po ději uspořádanost, divák tomu má rozumět (vždy před expozicí nového dějového motivu má být ten předešlý uzavřen), občas také vybočí z chronologické posloupnosti vršení událostí.Postavy – klasická narace dává přednost jedné postavě v popředí (mohou být i dvě, zvláště jde-li o partnerský či jiný vztah), přímá charakteristika (dovídáme se, co si jedna postava myslí o druhé), charakteristika nepřímá (zprostředkovaně promluvami postavy, mimikou, gesty a jednáním samotné postavy), ctižádostí klasické narace je poskytnout divákovi prostor pro intenzivně prožívané vztahy k postavám, pro identifikaci s protagonistou, skrze něhož jsou sledovány velmi konkrétní cíleProstředí – klasické, realistické zobrazení prostředíStyl – je výsledkem originální koncepce režiséraKamera – obraz divák má především dobře rozeznat obsah záběru, má správně porozumět jeho smyslu (příliš se neexperimentuje)Střih – také klasika – střih je neviditelným a vstřícným průvodcem příběhu (vlastně ho nevnímáme) + dochází k postupnému objevování nelineárních vypravěčských postupů.Zvuk – snaha o věrohodnost promluv, prosazují se ruchy prostředí, redukuje se hudební doprovod.

Nelineární vyprávění- pomocí složitější struktury (retrospektivy, …)Tvůrci se inspirují jinými narativními uměními – zvláště literatura (nový román, absurdní drama) – nové podoby moderní narace.Mizí lineární líčení a s ním úzkostlivě propracovaná kauzalita propojení motivů a jednotlivých částí filmu, vyprávění se rozdrobuje na volněji (významově i časově) pospojovaný řetězec epizod, rozpadajících se eventuálně dále až na nepatrné fragmenty.„Oddramatizování“ v důsledku změn v plánu postav i plánu děje (film je vnímán jako široce plynoucí tok dění s bohatou texturou na první pohled spíše nevýznamných detailů.Nedefinovatelný antihrdina, zhroutila se klasická gradace líčení, film pozbyl charakteru uceleného, logicky a strukturně jednotného systému – tím se omezila možnost směřovat k jedinému vyvrcholení – funguje „otevřený konec“ – diváci si ho mohou více dotvářetČas – tematicky se zaměřuje na národní traumata 20. století + jsou zde již zmíněné rozdíly mezi tradiční a moderní koncepcí časového uspořádání – nový způsob vidění, čas dílo formoval jako strukturně rozvolněné dílo, oplývající nahodilostmi, vzbuzuje dojem přirozeného plynutí, jakoby letmo zachycuje i drobné událostiPostavy a čas – vnitřní svět postav je leckdy velmi blízce propojen s dějinnými skutečnostmi, prolínání přítomnosti a minulosti: vzpomínky, vybavování, rozvzpomínání, přemítání, zacházení s časem nelineární a zvrstvené.Exkurzy do rozmanitých vrstev minulosti postavy se stávají běžnou součástí narace (verbálně, obrazově-zvukové retrospektivy, flashbacky…)Subjektivní prožívání času, možnost vyústění do různých výsledků, dění mnohdy probíhají simultánně, klasická zásada ukončení jedné časové linie a navázání jiné neplatí – více rovin je normální, souběžnost časů vyžaduje určitou souběžnost prostředí, filmy nemají rámec, vyvolání pocitu autenticity, čas se zkrátka vytratil nebo se změnil v šifru (volně do toho zasahuje kreativita filmařů)Postavy – plastické vykreslení hned celé řady postav najednou, typičtí jsou antihrdinové a postavy s kontroverzním charakterem, variace na téma existenciální krizeDěj – vyprávění se zásadně proměnilo – rekonstruovat fabuli (děj) je jako skládat skládačku, filmaři začali rozvolňovat pevné kauzální spoje, vyprávění funguje jako volný řetězec epizod s otevřeným koncem, úvaha nahrazuje příběhProstředí – okolní svět jako autonomní prve výpovědi, dojem autenticity prostředí, věrohodnost a pravdivost lokalitStyl – komplikovaně vrstvený děj, jenž dává vícero možných výkladůKamera a barva – zmnožení informací v záběru díky hloubce ostrosti a dějové víceplánovosti + autenticita, expresivita a metaforičnost, mnohoznačná funkce barvyStřih – je z hlediska narace jedním z nejvýznamnějších komponentů, které se zásadně proměňují, proměňují se jeho stylotvorné a významotvorné možnosti.Tendence k zrychlení rytmu filmového střihu, asociativní řazení záběrů jako výraz subjektivního vnímání skutečnosti, střih v roli autorského komentáře, mnohost využití střihu, lineární střih ale zůstáváZvuk – ruchy prostředí a dramaturgie ticha, využití promluvy, hovorové podoby řeči, kontrapunkty obrazu a hudby.

Mluvčím, subjektem vypravovaného příběhu je vypravěč – nositel dějových konfliktů. Subjekt mluvčího – umí vyprávět (zprostředkovává události mezi vnímatelem (čtenářem) a obsahem sdělení – dokáže vykládat události.

Vypravěč – jedna z hlavních složek výstavby dějového literárního díla.Základní typy vypravěčů (v literatuře): 1) autorský vypravěč – autor se stylizuje do postoje vypravěče, říká se mu „vševědoucí“, nejen ví, co postavy dělají, ale i co si myslí, co dělají či udělají třeba za rok. Typické pro realistický román. Vypravěčem může být i některá z postav, nemusí být hlavní, ale i vedlejší, dokonce i několik postav, z nichž každá podává svůj pohled na určitou událost (Čapek – Povětroň),. Zpravidla vypráví ve 3. osobě (er-forma), stojí nad příběhem, mimo svět ostatních postav, nazírá na události a děje zvenčí, nezúčastněně, objektivně, vytváří své vlastní tzv. promluvové pásmo vypravěče, které se liší od pásma postav, zaujímá postoj nezaujatého pozorovatele průběhu děje.2) přímý vypravěč - vypravěč jako postava vypráví v ich-formě. Pronikavost jeho pohledu je zúžena na perspektivu té postavy, z jejíž pozice vypráví. Ten, který příběh vypravuje a zároveň jej prožívá.3) vypravěč personální vyprávěcí situace (tzv. oko kamery nebo reflektor) – ten, který vyvolává zdání bezprostřednosti probíhajících dějů a procesů jejich niterného prožívání. Čtenáři se jeví zobrazovaná skutečnost jako obsah vypravěčova vědomí – jakoby do něho nahlížel (např. romány proudu vědomí – Joyce, Proust, Woolfová)

Vypravěč ve filmu (vypravování nepřímé)1) autorův komentář– mimo obraz je přítomen týž komentátor, který v 1. nebo častěji ve 3. osobě singuláru hovoří k předváděným událostem, užívá čas minulý, přítomný nebo budoucí+ autorův komentář je veden odtrženě od času událostí, nejčastěji neosobně, objektivně, snaží se upoutat k událostem - má především informativní významautorský komentář má např. ironický nádech – většinou je udržován v oznamovacím tónu, obsahuje hodnotící soudy2) hrdinův komentář- je veden jednou z hlavních postav v 1. osobě singuláru – subjektivní postoj hrdiny (ich-forma) – je to hloupé, protože je zbytečné, aby někdo říkal to, co vidíme3) subjektivnost retrospektivního vyprávění – slovní komentář mimo obraz se v něm nemusí vůbec vyskytovat, filmová retrospektiva je ekvivalentem vzpomínky4) komentář postranního svědka – je den očitým pozorovatelem, který není ani jednou z hlavních postav (ich-forma) – kompromis mezi autorským a hrdinovým komentářem5) obrazově-zvuková subjektivizace vyprávění – kamera je jakoby v oku svého hrdiny (nikdy ho nevidíme) - experiment6) hrdinův vnitřní monolog – podmiňovací způsob – ukazuje subjektivní domněnky hrdiny o budoucnu, dušení stavy – zobrazení dušeních stavů (sny, návrat k vědomí, halucinace, pocity závratě,…)

Konstrukce vyprávěcích rovin – vyprávění přímé, nepřímé, polopříméVyprávění přímé klasickéVyprávění nepřímé – obrazově-zvuková (plná) subjektivizace vyprávění (vypravěče nespatříme, ale vypráví) - vypravěč ve filmu Polopřímé vyprávění – proplétá objektivní vyprávění s vyprávěním hrdinů, hrdinův vnitřní monolog, podmiňovací způsobObčan Kane – filmové vyprávění kombinované s výpověďmi hrdinů

Stylistické formyFilmový obraz nepodává jen doslovný význam, ale znamená (naznačuje) mnohem víc.

Způsob filmového vyprávění vytvořil nebo přejal z literatury mnoho stylistických forem, jež umožňují značné významové obohacení díla. Stylistické filmové formy jsou vytvořené podle literární tropů a figur, některé z nich (elipsa, částečně i gradace) mají slouží emocionálnímu komentování obsahu, naznačování významů. Hranice mezi formami jsou často plynulé, někdy se překrývají (eufemismus obvykle bývá i metonymií nebo synekdochou).

Stupňování (gradace)Lit. – pojmenování jsou seřazena podle intenzity – následující význam označuje vždy větší kvantitu, mezi významy je vztah stupňování (Pochod, útok, vítězství slávy života)Uspořádání slov podle jejich významu a účinku směrem vzestupným (klimax) a sestupným (antiklimax). Je to zeslabování nebo zesilování dojmu, členění zamýšleného účinu na několik spolu spjatých prvků, řazených do sledu vzestupného nebo sestupného. Každý pohyb kamery, hlavně nájezd a odjezd, je vlastně gradací, neboť postupně zesiluje nebo zeslabuje dojem. Aby se stal autorův záměr patrnějším, rozbíjí se někdy plynulý pohyb kamery na samostatné statické záběry, při jejichž spojení dochází ke stupňování skokem. (V prologu Silnice se kamera skoky blíží neproniknutelné, zachmuřené Zampanově tváři. Deset dnů, které otřásly světem – Kerenskij vchází pomalým pohybem na schody Zimního paláce – vizuální symbol gradace + komentář v titulcích: „Ministr války“, „Ministr zahraničních věcí“, „Nejvyšší vůdce“, „Diktátor“)

OpakováníNěkolikanásobné použití téhož výrazového prostředku pro zdůraznění určitého rysu nebo události. Jsou-li uvedeny situace, postavu, předmět jednou, jsou málo zábavné, avšak jsou-li uvedeny znovu a znovu, diváka rozesmějí (muž s keříčkem v květináči, v záběru – v květináči vyrostl strom. Opakování i ve zvuku, nutné někdy v expozici filmu – aby divák rozeznal správně osoby. Děj se také může vrátit podruhé nebo i potřetí k témuž momentu, který je však ukázán poněkud jinak, nazírán očima jiného svědka (Občan Kane).

RefrénZvláštní druh opakování, účelem vracejícího se motivu je zrytmizovat fabuli nebo jí dát pevnější kompoziční vazbu, motiv se systematicky opakuje v delších odstupech v průběhu celého filmu nebo jeho větší části.Intolerance – Matka Lidstva po věky kolíbá nesmrtelné nemluvně – důraz na nesmrtelnost lidského rodu. Zajímavější jsou případy, kdy refrén, zdánlivě týž, znamená v důsledku kontextu stále něco jiného (Zampano – výstup siláka – stále tytéž naučené formulky, hrdinové se však během filmu mění, nemění se vnější rituál jejich činů. Může být i refrén hudební – příznačný motiv (Silnice, Clair – Pod střechami Paříže, Krásky noci), zvukový refrén – Jaques Tati – Jede, jede poštovský panáček (bzučení nesnesitelné vosy, Prázdniny pana Hulota – zvuk zavíraných dveří jídelny – monotónnost).

Elipsa (výpustka)Lit. – vynechání části textu, kterou lze domyslet z kontextu (a zas do hrozného křiku, malá, hnědá, tváře divé, pod plachetkou osoba, o berličce, hnáty křivé, hlas – vichřice podoba)Vypuštění těch prvků fabule, které si má divák samostatně domyslet. Je ze všech stylistických forem nejdůležitější. Postupně se zvyšovaly počty vypuštěných prvků, už kolem r. 1910 se začaly vypouštět „lehké doby“, nezajímavé, dlouhé a nepotřebné scény, které si každý mohl snadno domyslet. Tím, že elipsa vytváří mezeru v časové posloupnosti událostí, nutí diváka napínat pozornost. Zhušťuje vyprávění, napíná divákovu pozornost, vždy se pojí s časovým skokem.

4 základní způsoby v užívání elips:1) Kondenzace vyprávění – původní a nejběžnější způsob. (Oslík - vdova poslouchá rozsudek střih – celá rodina se vrací sklesle domů – bez oslíka). 2) Podněcování fantazie – jde o to přimět divákovu představivost k práci. Po příjezdu do velkého města se ptá Gelsomina majitele cirkusu: „Kde vlastně jsme?“ „V Římě. Tam je katedrála sv. Petr!“, další záběr – rozhovor mezi Zampanem a ředitelem cirkusu.3) Překvapení – protiklad napětí4) Jednota zobrazení – elips se užívá pro zachování jednolitého stylu vyprávění. (Řím, otevřené město – kněz Pietro musí před gestapem předstírat, že se modlí nad tělem nebožtíka, avšak není mrtvý, naopak stařík protestuje, není čas mu to vysvětlit, proto ho musí kněz „zneškodnit“ pánvičkou. Tento groteskní úder pánvičkou byl vynechán kvůli vyznění

Prodloužené napětíPřed dramatickým rozuzlením se vkládají neutrální záběry, které oddalují řešení a zesilují napětí, snaha co nejdéle udržet diváka v nejistotě. Je opakem elipsy. Typické jsou scény, v nichž se hrdina v neustálém nebezpečí ostražitě blíží k cíli (např. sebevrah, chystající se skočit z mostu pod vlak, mizí v kotouči páry a nevíme, zda skočil, či ne).

LitotesLit. – opak hyperboly vyjádření kladu dvěma zápory, popření opačného významu (mne ona nemá nerada, nejsem s vámi nespokojen, …)Stvrzení nějakého rysu popřením rysu protikladného, zjemnění výrazu (nápověď, která se užívá pro nepřímé vyjádření nějaké pravdy).

Antiteze (protiklad)Lit. – rozvedené přirovnání protikladem (výchozí motiv – vzav se tu odněkud kůň vyjíždí, on nevyjíždí – jeho popření – on větrem letí – přirovnání) Konfrontace krajně protikladných prvků, aby se zdůraznila extrémnost jednoho z nich (rozvedené přirovnání protikladem). Dost zneužívaný prvek (Stroheim – Chamtivost – scéna veselky, zatímco na ulici pohřeb). Rozeznáváme antitezi akce (do protikladu dvě činnosti krajně různého zaměření – Monsieur Verdoux nutí Chaplin hrdinu, úkladného vraha, aby potrestal syna za to, že tahá kočku za ocas) a antitezi výtvarných hodnot – nejúčinnější, např. kontrast mezi znesvářeným světem dospělých a dětí ve Vigově Trojce z mravů (shora viděnou ložnicí internátu, plnou chlapců v bílých košilích, neustále procházejí hrozivé postavy kantorů v černých císařských kabátech a s černými klobouky), Lamorissův Červený balónek – film o červeni balónku-snu a o šedi pařížských uliček.

MetonymieLit. – přenesení významu na základě věcné souvislosti (vypít sklenici vody, číst Kunderu, poslouchat Bacha, …)Označení předmětu či činnosti jiným předmětem nebo činností, jež je s předchozí činností v blízkém příčinném vztahu. Nejběžnější je metonymie označující hrdinovu smrt (smekání pokrývky hlavy, umírajícímu vypadne koule z rukou – Občan Kane, ruka umírající převrhne lahvičku s lékem, voják hrající na harmoniku zahynul při železniční katastrofě – ukázán detail harmoniky padající z náspu až po její znehybnění, po usmrcení další ženy sklízí hrdina ze stolu jeden ze dvou příborů (Monsieur Verdoux), Kachní polévka – bratři Marxové – Marx znaven celodenní jízdou přijíždí na koni k oknu k děvčeti, druhý den u lůžka pečlivě srovnané těžké boty, maličké střevíčky a čtyři stříbrné podkovy (už na pomezí elipsy). Dále padající stránky kalendáře, hnací kola lokomotivy. Claude Chabrol Na dva západy – schizofrenní postava – obraz rozbitého zrcadla. Metonymie barev – Antonioni – Červená pustina.

SynekdochaLit. – druh metonymie, souvislost kvantitativní (stůj, noho posvátná, nepřekročí práh domu, co se ty ruce napracovaly, …) – část za celek, celek za částUrčení předmětu nebo události tím, že se týž předmět či událost ukáže způsobem „část za celek“ – přenesení významu na základě záměny části a celku (souvislost kvantitativní) a celek za část – auto je motor, čtyři kola, policista je zákon. Např. film s proměnlivým místem děje – záběr Eiffelovky (označuje město, kam se děj přenesl). Křižník Potěmkin – masakr na oděských schodech (kočárek s nemluvnětem poskakuje po schodech) – část působí často silněji než celek. Zvuková synekdocha – vrčení auta (Tati – Prázdniny pana Hulota). Mnohá stará hollywoodská klišé jsou synekdochická (detaily pochodujících nohou představují armádu). Antonioni – Červená pustina.

EufemismusLit. – užití mírnějšího slova k označení nepříjemné představy – i opisem (až bude růst nad mnou tráva).Vyjádření drastického pojmu nebo události způsobem jemnějším. Snaha obejít nějaké tabu:

a) nahota – Sternberg – Modrý anděl – tanečnice Lola-Lola před očima udiveného profesora vyjde z obrazu nahoru po schodech, když je vidět už jen její lýtka, padá k jeho nohám odhozené černé kombiné,

b) láska – milostný akt – většinou dochází k zatmění, jakmile milenci zaujímají horizontálnější polohu (i eufemismus, banální),

c) sexuální úchylky (nekrofilie),d) těhotenství,e) porod – akustická synekdocha – křik novorozeněte, který slyší otec v přilehlém pokoji,

tvář lékaře, který pomáhá rodičce,f) operace – naznačuje se pozorováním chirurgovy tváře (orosené potem), přístroje, …g) poprava – nutné, herec neumírá doopravdy, nohy visící ve vzduchu,h) vražda – chytá se závěsu a strhává ho,i) hrůznosti – výbuch – pozorujeme obličeje přihlížejících – nevidíme roztrhaná těla,

sebevražda výfukovým plynem v autě – spuštění motoru, obraz mizí v hustých dýmu výfukového plynu.

MetaforaLit. – přenesení významu na základě podobnosti (v mrazivé chýši tam ptáčata zbyla)Přenesený význam konfrontací s druhým pojmem – konfrontace dvou analogických prvků (ne protikladné = antiteze), jeden člen metafory tkví v dramatu, druhý z oblasti mimodramatické a pak nabývá smyslu jen ve spojení s členem prvním. Metafora obohatila a zjemnila filmovou řeč. Může se týkat nejen jednotlivého pojmu (mikrometafora), ale obsáhnout i celé sekvence filmu i film jako celek – např. motiv kanárků ve Stroheimově Chamtivosti (Trina má kanárka, když se vdá, jsou v kleci dva kanárci, ohrožení existence manželů, u klece číhá kočka, nenávist manželů – kanárci se zuřivě klovou, manžel umírá na poušti a otevírá klec, kanárek nemá sílu, aby vzlétl).a) Vizuální metafora – prostá výtvarná podobnost dvou tvarů, těles, pohybů (kriminální

film Dům v Dartmooru – holič podřízne zákazníku hrdlo, následuje detail na podlaze ležícího flakonu, z něhož vytéká tmavá tekutina podobná krvi). Imanentní nápis – Vstup zakázán na bráně rezidence z Občana Kanea – naznačuje, že cizí život je pro ostatní tajemstvím, nápis Uzavřená cesta – hrdina nevidí východisko ze svého postavení, táhne smutnou ulicí.

b) Dramatická metafora – Ejzenštejn – Stávka – konfrontace řezníka, podřezávající hrdlo býkovi, a policie, střílející do dělnické demonstrace, prolog Chaplinovy Moderní doby – stádo ovcí – dav lidí vynořující se z podzemních chodeb metra, Pudovkin – Matka – hnutí ledů (podobnost mezi pohybem ledu a pohybem demonstrantů).

c) Zvuková metafora – De Sica – Zázrak v Miláně – dva majitelé parcel začínají licitovat – jejich hlasy jsou stále chraplavější, až se nakonec akusticky mění v poštěkávání psů.

SymbolLit. – znak, který zastupuje obecný pojem, mnohoznačnost (např. kříž – symbol křesťanství, kominík – symbol štěstí)Nový, přenesený význam, ale nekonfrontujeme s druhým pojmem, blízký metafoře, ale méně nápadný, dvojznačnost – když dramatický prvek není konfrontován s žádným jiným prvkem, nastávají pochybnosti, zda už platnost symbolu, nebo ne, i symboly bezděčné. Mikrosymboly v rámci jedné scény, makrosymboly – celá idea díla.a) Vizuální symboly – asociace navozuje vnější fyzická podoba předmětu nebo činnosti

(bílý kůň ze Silnice, který projde večer kolem Gelsominy, symbolizuje pobloudilost a osamocením, muž vtahuje kouř cigarety rozkošnicky, zapálila si ji jeho milá, natahování hodin, život jde dál, řízený rytmem lásky).

b) Dramatické symboly – příslušné asociace navozuje určitá akce nebo dramatická reakce, jež svědčí o obecnějších vlastnostech hrdinů. Chaplin – Kid – milenci náhodou vypadne fotografie svedené dívky do hořícího krbu, nejdříve chce prudce vytáhnout, ale nepovede se, pak svůdce znuděný svým dobrodružstvím se trpně dívá, jak foto hoří. Pudovkin – Bouře nad Asií – anglický voják vede nevinně odsouzeného Mongola na popravu, pečlivě se vyhýbá kalužím, po popravě ve vrací pohnut stejnou cestou prostředkem kaluží. Dělník z Dovženkova Arzenálu popravovaný ukrajinskými nacionalisty – kulky se mu vyhýbají – ztělesňuje abstraktní myšlenku o nesmrtelnosti bojujícího proletariátu.

c) Zvukové symboly – troubení aut při svatbě

AlegorieLit. – jinotaj, obrazné vyjádření dějů, pojmů, založené na utajené paralelnosti – nemůže, nesmí být vyjádřeno přímo.Uplatnění přeneseného významu na pojem, uměle vložený do dramatické akce. Sekvence snu v Hitchcockově Rozdvojené duši, natočené podle výtvarných návrhů Salvadora Daliho. Je komponována ze snových symbolů, zjištěných psychoanalýzou, pro nezasvěceného diváka ale nečitelné. Duševní stav hrdinů – vzedmuté nebo klidné moře. V alegoriích si libuje japonská - pro nás jen krásné obrazy, nenapadne nás, že je to alegorie.