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Le collezioni grafiche dei Civici Musei d�arte di Verona pres-so il Museo di Castelvecchio conservano oggi oltre 3500disegni, databili tra il Cinque e il Novecento, provenientiper la maggior parte dalla locale Accademia di Pittura epassati al Museo all�inizio di questo secolo. A essi si aggiun-gono alcuni acquisti degli ultimi decenni e il ricco fondodei disegni realizzati dall�architetto Carlo Scarpa nel corsodel restauro di Castelvecchio.

A coronamento della campagna di catalogazione di tutto ilfondo, finanziata dalla Regione del Veneto, e dopo la re-cente inaugurazione del Civico Gabinetto di Disegni e Stam-pe, sistemato con il contributo degli Amici di Castelvecchioe dei Civici Musei d�Arte veronesi nella torre di nord-est delcastello scaligero, la mostra intende far conoscere al pub-blico più vasto la ricchezza e la varietà di un patrimonioartistico tra i meno noti delle collezioni civiche, che per ov-vie ragioni conservative non è possibile esporre permanen-temente.

Nella valorizzazione e riscoperta di questo �museo nasco-sto,, ovvero di quella porzione del patrimonio artistico abi-tualmente non visibile, la rassegna si collega direttamentealla mostra Cento opere per un grande Castelvecchio, alle-stita lo scorso anno.

La rassegna, se da un lato vuole comprovare l�identità e lacontinuità di una scuola di disegno a Verona, intende dal-l�altro dar conto della varietà ed eterogeneità delle opereoggi conservate nelle collezioni civiche, dopo la dispersio-ne delle molte e ricche raccolte più antiche che facevano diVerona una città di solida tradizione nel collezionismo del-la grafica.

Si tratta in assoluto della prima occasione in cui si presen-tano i disegni più significativi di una raccolta pressochéinedita, con una selezione di oltre 150 fogli lungo un per-corso che dal Cinque al Novecento interessa tutta l�ampiagamma di possibili funzioni affidate al disegno, dagli schizziin �presa diretta, agli studi decorativi o ai progettiarchitettonici, agli appunti di documentazione, alle copie,ai modelli, ai disegni di figura e in particolare d�accademia,esercizio imprescindibile nel tirocinio formativo degli arti-sti.

Gli autori sono, per la natura della raccolta, in prevalenzaveronesi, come Del Moro, Farinati, Turchi, Balestra,Cignaroli e Rotari, ma non mancano significative presenzeesterne in fogli di Tiepolo, Guardi, Segantini, Severini eSironi.

Benvenuti al catalogo multimediale della mostraDisegni del Museo di Castelvecchio. Potete muoverviall�interno di questo catalogo tramite i tasti qui sotto.Per tornare a questa schermata potete premere in ognimomento il tasto �indice�.Potete scegliere tra i seguenti argomenti:

Realizzazione grafica e implementazione delcatalogo multimediale e pagine web:Fabio Corubolo (corubolo@arena.sci.univr.it)

1. Introduzione di Giorgio Marini La collezione dei disegni del Museo di Castelvecchio

2. Schede Una scelta delle opere più significative in mostra

3. Elenco dei disegni in collezione La completa consistenza della collezione del museo

4. Crediti

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La collezione dei disegni del Museo di CastelvecchioGiorgio Marini

L�attuale raccolta grafica del Museo di Castelvecchio è, sostan-zialmente, il risultato del confluire sporadico alle collezioni cit-tadine di alcuni fondi, in particolari momenti della storia deimusei d�arte veronesi. Paradossalmente, ciò che vi è giunto nonsembra avere tuttavia rapporti con il locale collezionismo sto-rico di disegni, ma rappresenta piuttosto quanto rimaneva incittà dei materiali didattici e delle prove di studio della localeaccademia. E quei materiali si erano conservati per essere pas-sati presso l�unico collezionista di disegni a noi noto sulla piaz-za, il facoltoso grossista di tessuti e �dilettante� Andrea Monga(1794-1861), che della stessa accademia fu presidente nel mo-mento di maggior crisi dell�istituzione, quando da orgogliosadepositaria della tradizione figurativa locale andava inesora-bilmente decadendo verso la metà dell�Ottocento a scuola diformazione per decoratori e restauratori.La stessa storia recente della raccolta è frammentaria e di diffi-cile ricostruzione, speculare a un interesse per il disegno vero-nese che sul versante di studio è un fenomeno limitato agli ul-timi trent�anni. Eppure, gli elementi per valutare l�importanzadi Verona come centro di collezionismo grafico cominciano oraa profilarsi con certezza, almeno per quanto riguarda alcunicapitoli della sua storia. È noto ad esempio che Felice Felicianopossedeva già intorno al 1470 una raccolta prestigiosa di dise-gni di amici artisti, ma soprattutto era in possesso di numerosidisegni di Stefano. Per quanto riguarda il Cinquecento, si hanotizia di fugaci passaggi a Verona sia di disegni di Giulio Ro-mano � come quelli rubati da Dionisio Brevio � sia di opere diParmigianino, anche se il nobile Mario Bevilacqua, consultatocome esperto di grafica dal duca Vincenzo Gonzaga, ricorda diaver visto pochi fogli dell�artista parmense in città. La collezio-

ne di Federico Morando, inventariata nel 1608, comprendevain prevalenza disegni cremonesi e lombardi, pur con sorpren-denti presenze fiamminghe e centroitaliane. Le più cospicuecollezioni di disegni si formarono, come altrove, nel corso delSeicento. Della raccolta Moscardo - da porre accanto a quelladel patrizio veneziano Zaccaria Sagredo tra le più importanticollezioni contemporanee � resta un inventario assai somma-rio della sua originaria consistenza, impoverita poi nel tempofino a lasciare solo un residuo nell�attuale collezione ErizzoMiniscalchi, in cui comunque sembrano essere confluiti auto-nomamente fondi appartenuti ai Miniscalchi. Riguardo alla col-lezione Muselli resta invece più precisa documentazione alme-no per quel che riguarda i celebri fogli finiti di Paolo Veronese.Certamente si ampliò con l�inizio del Settecento anche un con-sistente mercato di disegni, di cui abbiamo traccia soprattuttonella corrispondenza tra Antonio Balestra e l�erudito econnaisseur fiorentino Gabburri e fra questi e Mariette, da cuirisulta che i maggiori artisti, come Balestra appunto, erano in-termediari delle vendite ai comunque pochi raffinati collezio-nisti internazionali. Di questo panorama, indubbiamente as-sai ricco ma ancora in gran parte da disseppellire nelle miniereinventariali, si hanno tracce residue a Verona nel momentodifficile delle demaniazioni napoleoniche, quando dalla colle-zione Serpini � di cui non si conoscevano notizie riguardo allapresenza di disegni - emerge un foglio con un Cristo davanti aPilato, allora attribuito a Dürer. Analogamente, dalla già mol-to ricca collezione Muselli - ma che si riteneva a quelle dateormai dispersa per quanto riguarda i disegni � partirono per laFrancia un foglio con Due teste virili, assegnato

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dubitativamente a Tiziano, benché sia invece da riferire proba-bilmente a Donato Creti, e un altro celebre disegno dato alloraa Raffaello, ma di autografia sempre dibattuta tra questi, la suascuola e Giulio Romano, ed entrambi dal Louvre non fecero mairitorno.Il discorso del grande collezionismo di grafica in città sembratutto già consumato tra Sei e Settecento, con la definitiva emi-grazione dei disegni dei maggiori artisti verso le grandi raccol-te straniere. Per quanto riguarda l�Ottocento, invece, ben pocoè emerso sinora circa il collezionismo di disegni, anche perchéil profluvio di dipinti antichi rimessi in commercio a basso prez-zo dovette soffocare del tutto anche quanto restava del mercatodella grafica antica, né d�altro canto sembra sia sorto allora ungusto per il disegno contemporaneo al di fuori delle mura ri-strette della locale accademia di pittura, e anche questo preva-lentemente per i fini didattici della sua scuola. Rispetto al col-lezionismo privato, già appunto dissolto con la fine del Sette-cento, l�aspetto del disegno accademico costituisce l�unico al-tro versante di produzione, prima, e di raccolta poi. Con le sueprecise caratteristiche e la sua gamma ristretta di temi, essodovette definirsi come tale abbastanza tardi a Verona, doveabbiamo notizie della prima scuola tenuta nella propria casada Felice Brusasorci verso la fine del XVI secolo. Si trattava diun artista formatosi a Firenze a diretto contatto con l�ambientedi Giorgio Vasari e della sua prima Accademia del disegno. Nonmancano inoltre contatti, probabilmente di poco successivi, tral�Accademia bolognese e alcuni intellettuali di Verona, comeGiambattista Pona, ritratto in incisione da Agostino Carracci, osuo figlio Francesco, che descrive nel suo Sileno il palazzo e laraccolta dei conti Giusti ad un ideale interlocutore bolognese.Alessandro Turchi, allievo di Felice Brusasorci e a sua volta as-siduo frequentatore dei nobili accademici veronesi, riflette nel-la sua stessa pittura il nuovo procedere professionale introdot-

to dalla accademia carraccesca. Non sorprende quindi che, ap-pena giunto a Roma, egli riesca presto a diventare membrodell�Accademia di San Luca, per esserne poi nominato Princi-pe nel 1637.Ma se le grandi Accademie di riferimento restano esterne a Ve-rona - a Bologna, a Firenze e Roma -, sembra che una parvenzadi pratica accademica locale abbia in realtà continuato in città,pur sotto forme ancora essenzialmente corporative eprivatistiche, lungo tutto il corso del Seicento, sopravvivendoanche alla peste apocalittica del 1630. Ne è documento il notoelenco di Carlo Sferini del 1674, in cui, alla fine della serie deipittori definiti appunto accademici, e aperto, non a caso, daAntonio Giarola, divenuto strettissimo imitatore di Reni, si tro-va in calce alla lista il nome del giovane Santo Prunato. Que-st�ultimo, all�inizio del secolo successivo, risulterà poi ospitarein casa propria un�autentica scuola di nudo per l�esercizio deigiovani artisti. Certamente tale scuola, che venne ospitata aturno anche nelle case dei nobili dilettanti d�arte e, significati-vamente, anche in quella del marchese Scipione Maffei nel1720-21, aveva come intento soprattutto quello di elevare arti-sticamente la produzione degli artisti locali, benché dovesserisultare in definitiva insufficiente alle sue premesse. Chi ave-va aspirazioni più alte, come Antonio Balestra, si era infattirecato alla fine del Seicento a Roma divenendo uno dei miglio-ri allievi di Carlo Maratta, vincitore anche di concorsi pressol�Accademia di San Luca. Così il nobile dilettante Pietro Rotari,ancora verso la fine degli anni venti del Settecento, fu alla scuoladi Roma e di Napoli, percorso che pur con un più breve sog-giorno compì negli stessi anni anche Matteo Brida, riportan-done a Verona alcune interessanti esercitazione di copie da

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Raffaello e Domenichino, oggi nella collezione del museo as-sieme ad almeno cinque fogli di studi di nudo che gli si possonoriferire. L�apporto veneziano è, sotto questo aspetto, meno evi-dente dalle fonti, anche se probabilmente è stato sinora sotto-valutato. Dalle biografie di Bassetti e Turchi emerge infatti cheil loro soggiorno veneziano presso Palma il giovane ebbe ap-punto il significato analogo ad un vero periodo di formazionescolastica, e pure di Brentana si ricorda poi che, prima di pas-sare a Verona, frequentò assiduamente le accademie venezia-ne.Sarà proprio un allievo di Santo Prunato, Giambettino Cignaroli,a battersi a lungo per giungere al riconoscimento pubblico diuna accademia anche a Verona, nel 1764, nel momento del fe-nomeno istituzionale in tutta Italia. La nuova accademiailluminista, nella sua organizzazione didattica, diventa un cen-tro di produzione, da parte di maestri e allievi, di disegni dalletipologie ben definite. E tra queste si possono individuare co-pie da statue classiche o da calchi, altre da stampe o dal vivopresi da modelli in posa, che diventeranno la parte relativa-mente più originale, oltre che, per le diverse classi, altri esercizirepertoriali di architettura e di ornato. Tra il materiale didatti-co, proprio da quanto conosciamo attraverso non rari documentie lettere di Giambettino Cignaroli, esisteva nell�accademia, ol-tre che una biblioteca anche una raccolta di stampe, semprelegate tuttavia al disegno di figura, e si raccoglievano pure esem-pi di disegni di particolare qualità, che potessero servire perl�imitazione da parte degli allievi. Fu così probabilmente chenel fondo della Accademia veronese restarono i grandi fogli diGregorio Lazzarini, Louis Dorigny e Giambattista Tiepolo. Tut-to questo materiale non ebbe naturalmente subito alcun valorecommerciale, ma mantenne nella sua funzione didattica, e pro-babilmente tutti i direttori che seguirono, e i professori, spe-cialmente i maestri di settimana delle classi di nudo, dovettero

lasciare degli esemplari della loro capacità, anche a ricordo del-l�attività svolta. A Giambettino Cignaroli seguirono, nella dire-zione dell�accademia, Francesco Lorenzi, Pietro Antonio Perotti,Angelo Da Campo, e Saverio Dalla Rosa, e altri furono presentia lungo come professori, come Paolino Caliari, attivo con unapittura sacra d�ispirazione neocinquecentesca.Il sistema dell�accademia illuministica sopravvisse anche allatempesta napoleonica, e attraverso l�impegno del suo intrapren-dente direttore Saverio Dalla Rosa, sembra essere l�unica isti-tuzione veronese a restare a galla nel travolgimento generale.In ogni caso, per quel primo periodo l�accademia, come l�arteveronese contemporanea, non rappresentò un fenomeno stret-tamente locale. Se da una parte infatti Cignaroli aveva strettirapporti con Parma e Dalla Rosa con Venezia, dall�altra l�isti-tuzione veronese era frequentata da numerosi allievi provenien-ti pure da città non vicinissime, come Bergamo o Bolzano.Verso gli anni venti dell�Ottocento, quando anch�essa fu rifor-mata secondo i nuovi criteri al tempo della direzione di Bene-detto Del Bene, l�accademia doveva già raccogliere un materia-le grafico molto consistente delle prove di maestri, allievi, socionorari e corrispondenti. Sembra che la situazione sia succes-sivamente precipitata con la crisi intrinseca dell�arteclassicistica e l�affermazione di nuove tendenze romantiche,mentre d�altra parte il mercato dell�arte contemporanea nonriusciva a imporsi in una città ridotta essenzialmente a fortez-za militare, da dove gli artisti emigrarono sistematicamenteverso altre più prestigiose accademie, soprattutto quella mila-nese di Brera, che conosceva allora una particolare fioritura. Sicapisce come proprio in questo momento dovette verosimil-mente iniziare anche la dispersione del materiale grafico acca-

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demico, o che quella scuola avrebbe dovuto naturalmente as-sorbire. Non sembra essere una pura casualità cronologica ilfatto che Francesco Taverna faccia confluire nel 1834 alla bi-blioteca Ambrosiana di Milano il corpus ufficiale dei disegni diCignaroli, che nel 1838 l�Accademia Palatina di Parma acquistii disegni residui dell�atelier di Balestra, e che nel 1836 AndreaMonga diventi presidente dell�accademia di Verona, in un mo-mento in cui questa versava in urgenti difficoltà economiche.Probabilmente i nuovi artisti non avevano più interesse per idisegni settecenteschi, proprio nel momento in cui anche a Brerasi riusano i modelli del Seicento emiliano. Paradossalmente,sembra che gran parte di questo materiale accademico, di cui sisarebbe difficilmente immaginata in precedenza una diversadestinazione, finisca allora nelle mani di un collezionista pri-vato, forse per disinteresse dei nuovi maestri e allievi, o forse atitolo di parziale compenso delle probabili numerose spese so-stenute. Non conosciamo il giudizio preciso di Monga rispettoa questo materiale, ma il suo comportamento corrisponde aquello di tanti oscuri collezionisti ottocenteschi che nell�otticadel salvataggio raccolsero con onnivora indifferenza ogni ge-nere di documentazione, dai reperti archeologici ai manoscrittiminiati. Monga fu lui stesso un disegnatore dilettante, moltomodesto e forse col complesso dell�artista mancato, interessa-to ad arricchire la propria raccolta possibilmente con tutti i ge-neri di disegno mancanti al suo spettro tipologico. Egli ricercaquindi opere di tutti i maestri più antichi, non solo locali, rime-diando una delle più interessanti e complete serie di falsi, ap-positamente confezionata per lui da Pietro Nanin e da altri ar-tisti. Sul fronte dei disegni, il cui studio era ancora ai primordi,una simile operazione era del resto a queste date ancora possi-bile, mentre non lo sarebbe più stata nel campo dei dipinti, dovepure le figure dei restauratori e falsari spesso coincidevano.Risulta tuttavia che Monga fosse l�unico a riunire sistematica-

mente opere di grafica, che mancano ad esempio nelle con-temporanee raccolte di Cesare Bernasconi e AlessandroPompei, tra i nuclei fondanti delle collezioni civiche di pittura.Nella sua raccolta confluiscono dunque i materiali didattici,dismessi quando non più considerati modelli validi alla produ-zione corrente � e che nell�accademia ottocentesca è legata pre-valentemente alla decorazione e al restauro - mentre tutti i di-segni della raccolta che esulano dal discorso accademico sonoquelli che il collezionista dovette ottenere da vie private.Il nucleo dei disegni di Monga - acquisito dagli eredi nel 1911sotto la direzione del giovane Antonio Avena, e che di fatto dotòper la prima volta il museo di un gruppo di disegni - entrò for-se più a seguito della collezione dei dipinti che per una precisacoscienza e volontà. Sorprendentemente, manca una precisadocumentazione della sua consistenza, e per molti fogli la pro-venienza si può solo ipotizzare sugli elementi esterni di even-tuali iscrizioni o caratteri formali. Se questo primo nucleo fuseguito dall�acquisto di alcuni fondi d�atelier - come quello deitrentotto fogli di Dorigny (1934), singolare Liber veritatis del-l�artista evidentemente rimasto a Verona attraverso gli eredi �e degli oltre cinquecento opere su carta dell�accademico Ange-lo Recchia (1939), questo avvenne soprattutto nell�ottica di unadocumentazione di storia locale da parte del direttore-archivista. Spontaneamente poi vi si aggiunsero, sempre al se-guito di più consistenti lasciti di pittura, alcuni disegni moder-ni col legato di Angelo Dall�Oca Bianca (1941) e quindi di Re-nato Simoni (1953), con bei fogli di Segantini e Ettore Tito. Unanuova coscienza della collezione grafica fu avvertita con l�arri-vo alla direzione del museo di Licisco Magagnato, nel 1956, checercò subito di iniziare � più che colmare � la raccolta di dise-

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gno contemporaneo, acquistando via via, secondo le pur scarsepossibilità finanziarie a disposizione, disegni di Arturo Martini(1958) � ma l�anno prima aveva comprato anche stampe diCarrà da Carlo Alberto Petrucci -, e ancora un gruppo di Sironinel 1963, un Depero nel 1970 e un Severini nel 1971, mancandoproprio per un impedimento di bilancio un consistente acqui-sto di Boccioni nel 1959. Egli non tralasciò neppure l�occasionedell�acquisto di un fondo storico, quello dei cinquanta disegnidi Fabrizio Cartolari (1964), ma soprattutto s�impegnò a tratte-nere a Castelvecchio il consistente fondo dei disegni di CarloScarpa (662), che erano stati elaborati nel corso del restaurodell�edificio museale, anche come loro logica destinazione fi-nale. Magagnato inoltre si preoccupò per primo � mentre Ave-na aveva inserito alcuni fogli nell�esposizione permanente delmuseo � di custodire il fondo grafico secondo più idonee nor-me conservative e al contempo cercò una prima valorizzazionedella collezione invitando una serie di visitatori illustri � da Fioc-co a Ragghianti, da Ivanoff a Janos Scholz e Philip Pouncey � aprendere visione della raccolta, aprendola di fatto allo studio.Essa è rimasta sinora poco indagata per la sua stessa estremadifficoltà intrinseca, conservando in prevalenza, nella sua cro-nologia sostanzialmente sette e ottocentesca, opere di pittorilocali sconosciuti ai connaisseurs internazionali, piuttosto chedi quegli artisti veronesi famosi e presenti ovunque, come In-dia o Farinati. Anche l�unica precedente occasione espositivadi rilievo a Verona relativa al disegno, la mostra sui Disegniveronesi del Cinquecento curata da T. Mullaly nel 1971, fu so-stanzialmente l�esito del gran fervore di mostre promosse aVenezia dalla Fondazione Giorgio Cini, con cui venne organiz-zata anche la rassegna veronese, e di fatto non inaugurò unnuovo interesse per la collezione. Le mostre sulla pittura vero-nese organizzate negli anni settanta, posero il problema scien-tifico dello studio di questi fogli, resi poi noti in alcuni casi da

Sergio Marinelli, stimolando il progetto di una mostra che fa-cesse conoscere e valorizzasse la raccolta veronese. Integratadal cospicuo dono Cuppini (1993) di oltre 150 fogli decoratividella bottega di Farinati e dal recente acquisto di 17 disegni dipaesaggio di Ronzoni (1995), questa ha oggi una consistenzache supera le tremilacinquecento opere, ma ha dovuto atten-dere fino alla metà degli anni novanta per trovare sede appro-priata e definitiva nella torre di Nord-Est del castello scaligero,restaurata grazie all�intervento degli Amici di Castelvecchio edei Civici Musei d�arte cittadini, e per veder completata graziealla Regione del Veneto la campagna fotografica e di cataloga-zione, e iniziato al contempo un regolare programma di restaurodei disegni, fattori tutti che hanno reso accessibili le raccolte epossibile la mostra odierna, che di quel progetto è il lontanoma non tardivo coronamento.

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1. Battista del Moro - Cristo e il centurione

2. Jacopo Zanguidi, detto il Bertoja - La disputa di Santa Caterina (?)

3. Paolo Farinati - Interno di basilica e Caino

5. Carlo Caliari - Lot abbandona Sodoma

8. Carlo Urbino - Guarigione del cieco nato

19. Giambattista Trotti, detto il Malosso - Sant�Antonio Abate scaccia il demonio

20. Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo - Madonna col Bambino, San Michele, un altro santo e donatore

21. Claudio Ridolfi - Studi per un San Michele e devoti

25. Marcantonio Bassetti - Giuditta decapita Oloferne

26. Alessandro Turchi, detto l�Orbetto - Piramo e Tisbe

30. Ercole Bazzicaluva - Paesaggio con cascinale e veduta di Firenze sullo sfondo

31. Giovanni Benedetto Castiglione, detto il Grechetto - Scena macabra (Tobia seppellisce i morti?)

36. Louis Dorigny - �Virtutis Sapientia comes�

37. Gregorio Lazzarini - Studio per uno storpio

38. Federico Bencovich - Studio per una figura virile

41. Giambattista Tiepolo - Accademia di nudo virile

42. Antonio Balestra - Sacrificio d�Isacco

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45. Odoardo Perini - Giove e Semele

49. Alessandro Marchesini - Diana e Atteone

55. Felice Cappelletti - San Pietro salvato

59. Giuseppe Angeli -Testa femminile

60. Pietro Rotari - Fanciulla che legge

63. Giambettino Cignaroli - Accademia di nudo maschile

67. Bernardo Zilotti - Paesaggio fluviale con casolari

68. Francesco Guardi - Capriccio con arco trionfale

80. Francesco Lorenzi - Il banchetto di Giuditta e Oloferne

91. Benigno Bossi - Allegoria

95. Marco Marcola - Corteo del �Bacanal del gnoco�

102. Giuseppe Bernardino Bison - Gruppo di figure

110. Pietro Maria Ronzoni - Quercia ad Affi

126. Domenico Quaglio - Veduta del Ponte di Castelvecchio a Verona

143. Giovanni Segantini - Signora con ventaglio

149. Mario Sironi - Nudo femminile

153. Gino Severini - La famiglia del pittore

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Cristo e il centurione

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno-violetto su traccia dicarboncino su carta, controfondato, mm 300 X 387Restauro: 1996Inventario: 13127 2B 595

L�immagine riprende l�Incontro di Paolo con Anania, fortunatissimacomposizione giovanile di Battista, affrescata in Sant�Eufemia a Vero-na, ricordata anche dal Veronese in una piccola tela con Assuero cheordina il trionfo di Mardocheo nel Museo di Castelvecchio. Dietro ilpersonaggio inginocchiato sta un corteo di militari, mentre dietro alCristo sta un gruppo di figure nobilmente panneggiate e barbute, chedovrebbero logicamente raffigurare gli apostoli nelle vesti di antichifilosofi. All�interno del tempio compare un simulacro, che pare quellodi Artemide/Diana. Il disegno ricorda la pienezza formale delle operedi Battista poco oltre la metà del secolo, come la Maddalena di Mantovadel 1552. Le figure maschili sembrano preludere a quelle dei suoi affre-schi in Santo Stefano a Verona. La proposta di autografia del disegnosi basa innanzitutto sui legami tipologici delle figure con quelle dellapittura. Non mancano tuttavia i confronti positivi con la sua grafica,che è sempre estremamente varia e ricchissima di spunti culturali ester-ni, assorbiti subito avidamente con evidente ed entusiastica curiosità.Malgrado le situazioni disastrose in cui è pervenuto il foglio, solo par-zialmente attenuate dal restauro, il disegno mostra un grandioso re-spiro dovuto soprattutto al felice accordo del gruppo di figure con lamonumentale architettura di fondo, che pare ispirata dalle costruzionicircolari dell�ultimo Sanmicheli, riviste tuttavia già nella luce di Palladioe Veronese, con entrambi i quali Battista si trovava a collaborare inquegli anni. Per tanti elementi, dagli spazi sferici ai capitelli corinzi,l�architettura di questa composizione richiama quella del più famosodisegno di Battista, la Flagellazione di Cristo al Louvre, già apparte-nuta a Giorgio Vasari. Essa sembra precedere anche i due importantifogli veronesi del Louvre sul tema della Guarigione del paralitico, quellodi Domenico Brusasorci e quello giovanile di Paolo Farinati. Il disegnosembrerebbe l�idea preparatoria di un grande affresco, di cui mancatuttavia documentazione.Battista del Moro, genero di Francesco Torbido, padre di Marco e Giulio,pure artisti, pittore, disegnatore, incisore, fu considerato, già a partireda Vasari, il rinnovatore del Cinquecento veronese. [Sergio Marinelli]

Battista del MoroVerona 1514 circa - 1575 circa

1.

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2.

Il foglio è stato riconosciuto da Diane DeGrazia come l�unico disegnopreparatorio noto in relazione a un ciclo di affreschi con scene biblicheche sopravvive frammentario in un salone di Palazzo Lalatta a Parma,attualmente sede del Convitto Maria Luigia (DeGrazia 1991, pp. 91-92, n. P15). In assenza di una documentazione diretta per la decora-zione del palazzo � appartenuto al canonico Antonio Lalatta, mortonel 1576 � la datazione proposta per gli affreschi riposa unicamentesu elementi stilistici che, per innegabili debiti compositivi con le ope-re bolognesi di Pellegrino Tibaldi, verrebbero a collocarsi intorno al1568, subito prima degli impegni di Bertoja a Roma per i Farnese.Un disegno, segnalatomi da Mario Di Giampaolo e Sergio Marinellipresso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, sotto il nome di G.C.Procaccini (inv. 13280 F), si accosta per soggetto e modi stilistici allagrafica di Bertoja per le sue decorazioni parmensi. Deve trattarsi piùprecisamente del disegno preparatorio per un�altra scena affrescatain Palazzo Lalatta (DeGrazia 1991, fig. 29b), da aggiungersi quindi aidisegni riconosciuti da Diane DeGrazia in rapporto con il ciclo, an-ch�esso quadrettato per il suo diretto utilizzo nell�affresco.Riguardo al corpus grafico dell�artista, certo uno dei più importantiattivi a Parma e quindi a Roma e Caprarola nel secondo Cinquecento,è in corso negli ultimi vent�anni un approfondimento critico teso arecuperarne le molte opere già in gran parte assorbite nel catalogo diParmigianino, di cui è stato a lungo inteso come pedissequo seguace,quando non mero imitatore. Il suo stile grafico muove infatti da si-nuosità formali tutte parmigianinesche per assumere però gradual-mente una solidità d�impianto che gli deriva dalle esperienze bolo-gnesi e romane. Dopo la decorazione della cappella Pepoli in SanDomenico a Bologna, realizzata probabilmente tra il 1566 e il 1568,Bertoja risulta sicuramente a Roma a quest�ultima data, attivo per Ales-

Jacopo Zanguidi, detto il BertojaParma 1544 - Parma o Caprarola (Viterbo) 1573/1574

La disputa di Santa Caterina (?)

1566 circaPenna, inchiostro bruno, acquerello bruno e lumeggiature dibiacca su traccia di matita nera su cartapreparata, quadrettato amatita nera, mm 384 X 543Filigrana: sole raggiatoRestauro: 1996Inventario: 12374 2B 54

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sandro Farnese nell�oratorio del Gonfalone, per poi subentrarea Federico Zuccari nell�importante commissione degli affreschidi Palazzo Farnese a Caprarola, esperienza che fece maturarele componenti manieristiche emiliane della sua formazione ver-so esiti più apertamente internazionali.Per il foglio in esame si è notato ancora un rifiuto di plasticitàche induce a collocarlo tra le prime cose note dell�artista, e su-bito a ridosso del contatto con l�opera di Tibaldi che viene cosìa rappresentare per Bertoja una sorta di spartiacque stilisticotra due fasi della sua produzione, per muovere poi verso unaconquistata solidità figurativa, già esplicita infatti nella reda-zione finale dell�affresco parmense. L�espressiva deformazioneanatomica della figura della santa rispetto alle sinuose siglestilistiche presenti nel disegno vi si spiegherebbe nell�ipotesi diuna certa distanza cronologica tra la concezione grafica dell�in-tero ciclo e la sua realizzazione pittorica. Resterebbe in questocaso da motivare l�effettivo utilizzo del foglio, che laquadrettatura per il riporto compositivo fa invece ritenere comeil disegno preparatorio finale. Caratteristiche di Bertoja vi ri-sultano la maniera di rendere le pieghe del panneggio con trat-ti spigolosi, i manieristici profili affilati e la predilezione perl�uso di carta preparata nei toni del beige. [Giorgio Marini]

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3.

Probabilmente Farinati iniziò a usare il foglio per appuntarsi la com-posizione del Caino che uccide Abele di Jacopo Tintoretto, allora nellaScuola della Santissima Trinità a Venezia e ora nelle Gallerie dell�Ac-cademia della stessa città. Di sicuro il veronese copiò per schizzi l�inte-ro ciclo, perché resta un altro disegno con la Creazione di Eva e il Pec-cato dei progenitori già nella collezione Janos Scholz a New York(Muraro 1957, n. 31), di provenienza Moscardo a Verona, che non èesclusa anche per questo disegno. È logico che questi schizzi siano as-sai giovanili, di poco posteriori all�esecuzione degli originali, risalenteintorno al 1552. Farinati venne del resto a copiare i primi soffitti del-l�amico Paolo Caliari in Palazzo Ducale, del 1553, ma si può pensareche egli si recasse frequentemente a Venezia, entrando anche nello stu-dio dei pittori. Nel caso di Farinati non si può parlare di vere copie: lefigure vengono riportate per la loro originalità compositiva, ma già tra-sformate nella tipologia inconfondibile dell�artista. Questo schizzo, dopoun certo tempo, dovette perdere il suo interesse, o fu rielaborato in undisegno più finito, per cui Paolo utilizzò il foglio per un disegnoarchitettonico, girandolo a rovescio.Il verso, che certamente rappresentava il nuovo e vero recto perFarinati, mostra un interessante metodo di rappresentazione tral�assonometria e la prospettiva inversa, con gli angoli delle direttrici difuga che si allargano invece di restringersi. Il sistema consente di rap-presentare simultaneamente l�interno di una basilica con la navata cen-trale, una navata laterale e parzialmente l�abside. Per un bisogno diprecisazione l�artista tornò quindi al verso, che era stato il primo recto,e a fianco della copia rovesciata da Tintoretto disegnò una variante delparticolare della controfacciata della chiesa. Emerge l�immagine diun�architettura di base vagamente sanmicheliana, tutta dominata dai

Paolo FarinatiVerona 1524-1606

Interno di basilica e Caino che uccide Abele

Al verso: Interno di basilica

Penna, inchiostro bruno e acquerello bruno con tracciadi carboncino su carta, mm 288 X 407Iscrizioni: al verso a penna, autografi, B, B, R, p 16, p 16,piedi 12Filigrana: cerchio diviso in quadranti con stella sottostanteRestauro: 1999Inventario: 25437 2B 1952

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ritmi curvilinei delle profilature di archi e nicchie, che richia-ma certamente il ricordo della cappella Pellegrini in SanBernardino a Verona.Una serie di altri disegni nella medesima raccolta di provenienzariguarda evidentemente lo stesso edificio, come un Interno dichiesa con alzato di navata e coro, un Interno di chiesa conplanimetria della navata e alzato di un lato delle cappelle, unaPlanimetria di chiesa, un Alzato di una parete di una chiesa,tutti pubblicati, tranne l�ultimo, da Puppi in riferimento a unprogetto per la chiesa di Padenghe, nel Bresciano, documenta-to nel 1586 sul Giornale del pittore. Infatti, dopo aver conse-gnato nel 1582 una pala per quella chiesa, Paolo consegnò i di-segni di �una pianta e li alciati de le faciate di la sua iesia ilmese di setembre 1586�, quindi nell�ottobre successivo i dise-gni de �il cor, capela grande, le faciate da le bande, la faciata dila chiesa, piante a dui modi, son circha pezi cinque e tutti inmisura�. La concordanza con l�attuale chiesa di Padenghe, for-se conclusa nel 1682, resta poi assai vaga, come conferma ora

anche Anelli, così che non è certo quando e in qual modo i di-segni siano stati utilizzati. Non risulta che siano stati pagati,come sottolinea Puppi, avanzando quasi per essi l�ipotesi di unaspontanea offerta del pittore.I fogli, certo diversamente da quelli più finiti, e forse variati,del progetto consegnato, mostrano ancora un libero e velocetratto pittorico, atipico per un architetto professionista. Tutta-via Paolo, come ben documenta Carlo Ridolfi, che vide i suoidisegni architettonici presso il figlio, nel 1628, e poi i suoimodellini di fortezze nelle camere dell�Armamento a Venezia,aspirò a passare all�attività architettonica, come tanti altri arti-sti suoi contemporanei, con diverso successo, da Raffaello aGiulio Romano, da Vasari al Greco, da Tibaldi a Viani. Questosuo tentativo dovette impegnarlo soprattutto nel nono decen-nio del secolo, come documentano i disegni per Padenghe e unimportante foglio per il soffitto della Loggia Murari a Verona,decorato nel 1588, che fa parte dello stesso gruppo.[Sergio Marinelli]

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Il campo del foglio è riempito nello sfondo della parte superiore da ungrande paesaggio di città ideale, che rientra strettamente nelle variantidella bottega veronesiana, da cui sembra direttamente provenire. Do-veva preparare uno dei tanti fondali architettonici tradotti a tarsia lu-minosa, che accompagnano l�opera di Paolo dall�inizio e restano poieredità dei suoi continuatori familiari. Sopra la città, un greve svolgi-mento di nuvoloni enfaticamente chiaroscurati dovrebbe indicare ilfumo dell�incendio, come la traduzione pittorica avrebbe certamentechiarito. Distaccata, in primo piano, una scena di piccole figure con unangelo che guida per mano un uomo anziano, fantasiosamente vestitocome un antico romano, e tre donne, evidentemente la moglie e le fi-glie di Lot, di cui quella al margine sembra voltarsi a guardare la città.Dietro l�uomo è appena abbozzata un�altra figura femminile con il brac-cio alzato, pure indicante vagamente la città, certamente una varianteper la figura della moglie, pensata in un momento precedente.Tutte queste figure presentano una tipologia strettamente veronesiana.Un resto architettonico, con due colonne corinzie, emergente al margi-ne sinistro in funzione di elemento di proscenio, traduce automatica-mente in �scena� l�episodio della fuga di Lot, con la sua famiglia, daSodoma. Il particolareggiato disegno sembra preparare, più che un di-pinto autonomo, lo sfondo di una composizione con, probabilmente inprimo piano, la scena di Lot ubriaco con le figlie.Al di là della specificità del linguaggio veronesiano, la corsività del trattoe l�esaurimento stesso del disegno nella sua narrazione, senza attinge-re i sublimi valori di Paolo, dovrebbe portare logicamente all�ipotesidell�autografia del figlio Carletto, anche per il diretto confronto conaltri suoi disegni come la Presentazione di Cristo al popolo del BritishMuseum (inv. 1870-4-15-172) o il Cristo caduto sotto la croce del Mu-seo Cerralbo di Madrid (Larcher Crosato 1986), relativamente ad altripiù autonomi ed eseguiti probabilmente dopo la morte del padre.[Sergio Marinelli]

Carlo CaliariVenezia 1570-1596

Lot abbandona Sodoma

Penna, inchiostro bruno, traccia di gesso nero su carta preparataazzurra, mm 269 X 205Iscrizioni: al verso a matita, Sodoma incendiata e tracce dicontabilità precedente; al margine inferiore del vecchio cartoncinodi supporto, a matita, Matioli; sulla cartella l�indicazione, a firmadi Terence Mullaly, MontemezzanoRestauro: 1996Inventario: 12365 2B 45

5.

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Guarigione del cieco nato

Al verso: Guarigione del cieco nato

Sanguigna, penna, inchiostro e acquerello rosso su carta,mm 192 X 150Iscrizioni: al verso 6Restauro: 1997Inventario: 1457-1458 2B 7

Carlo UrbinoCrema (Cremona) notizie 1553-1585

8.

Il disegno fu reso noto da Mullaly su segnalazione di Pouncey, comeopera di Felice Brusasorci e come tale fu accolto anche da Ballarin nel1971; fu quindi attribuito a Urbino da Bora nel 1977. Il recto e il versopresentano due varianti della stessa scena, una delle quali decisamen-te più affollata. E� evidente uno stretto rapporto con la culturaschiavonesca veneta, tanto da collocare il disegno nel presunto sog-giorno giovanile di Urbino a Venezia, che si dovrebbe collocare subitodopo la metà del secolo. Anche le accensioni cromatiche della bellissi-ma sanguigna sembrano influenzate dall�ambiente veneto.Una terza versione autografa della composizione è passata a un�astaChristie�s (8 dicembre 1981, n. 9), con l�attribuzione di Mario DiGiampaolo a Carlo Urbino. Questa, descritta come di tecnica similealle precedenti, reca l�iscrizione �C.V� nel recto e �3� nel verso. Si trattaprobabilmente dello stesso disegno segnalato nel 1971 da Mullaly e daBora nel 1977 in collezione privata milanese. La Baldissin Molli (1996)crede ancora che il disegno veronese sia di Felice Brusasorci. Lo sche-ma compositivo passa, restando ben riconoscibile nel suo complesso,in altre opere pittoriche di Urbino, come l�Incredulità di San Tommasoin San Lorenzo a Milano, datata da Bora entro il 1555, e il Congedo diCristo dalla madre, in Santa Maria presso San Celso a Milano, docu-mentata intorno al 1556. Inutile notare come la duttilità, anche psico-logica, del disegno si perda poi nella staticità e nell�isotipia inespressivadei dipinti.Nell�inventario dei disegni di Federico Morando, amico di FeliceBrusasorci, steso a Verona nel 1608, sono ricordati un�Ultima Cena eun San Sebastiano �di messer Carlo da Crema�. Non è escluso che an-che i disegni di Castelvecchio siano arrivati insieme con questi a Vero-na, e già alla stessa epoca. [Sergio Marinelli]

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Il disegno ha brillantemente riacquistato la sua qualità dopo il restau-ro, che l�ha liberato da un infelice strato di colla tristemente ingiallita,presumibilmente stesa in epoca neoclassica. La tipologia delle figurecoincide con quella di Malosso, cui vari studiosi, a partire probabil-mente da Diane DeGrazia, hanno attribuito il foglio nelle lorosegnalazioni. La composizione è accattivante, forse più che per l�altez-za della qualità intrinseca, che rientra comunque nella media diMalosso, per la simpatia popolare, legata certo anche al soggetto, cheriesce ad acquistare, senza perdere la raffinatezza manieristica, basedella cultura dell�artista. La posa del santo preannuncia quella delSant�Ubaldo di Turchi nella pala più tarda di Camerino. Anche questofoglio potrebbe essere quindi superstite degli originari arrivi cremonesi,tra fine Cinque e inizio Seicento quando, accanto a quelli di Urbino eMalosso già ricordati, erano presenti nella collezione di FedericoMorando, prima del 1608, anche disegni di altri artisti affini, comeBelisario Cambi e Lattanzio Gambara. Un altro disegno della raccoltadi Castelvecchio si ricollega tuttavia a Malosso, una Figurainginocchiata orante, foglio probabilmente frammentario di una piùvasta composizione da immaginare con una figura centrale, celeste, ealmeno due santi inginocchiati a terra. Si veda il confronto con Duefigure per un Compianto dell�Albertina di Vienna (Bora 1997b, p. 22),dove l�immagine del vecchio presenta uguali il modello fisiognomico eil gesticolare della mano. Una certa meccanicità di esecuzione fa pen-sare tuttavia in questo caso piuttosto a un imitatore. I disegni di Malossosembrano esser stati ben conosciuti da subito a Verona; da uno di essi,già nella collezione Rudolph a Londra, dipende infatti la giovanile Pie-tà con Agostino Giusti di Pasquale Ottino per l�Eremo di Tagliaferrodel 1610 circa. D�altra parte una tela di Malosso in San Francesco aLodi, l�Incontro di Sant�Antonio da Padova ed Ezzelino da Romano,

Giambattista Trotti, detto il MalossoCremona 1556 - Parma 1619

Sant�Antonio Abate scaccia il demonio

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccedi sanguigna e matita nera su carta, mm 310 X 275Restauro: 1996Inventario: 12849 2B 320

19.

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esibisce uno sfondo architettonico e archeologico sicuramenteveronese. Insieme a quelli di Carlo Urbino, Antonio Maria Vianie degli altri cremonesi, questi disegni sembrano aver profon-damente influenzato la pittura veronese di fine Cinquecento eoltre, specialmente l�ambito della scuola di Felice Brusasorci.

L�inventario testamentario di Federico Morando (1608), ami-co di Felice Brusasorci, ricorda un disegno con una Natività�dil Malosso da Cremona� (Calcagni Conforti 1988).[Sergio Marinelli]

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Pervenuto anonimo, pur con l�indicazione ottocentesca volutamentevistosa a Guido Reni, il foglio, tra i più monumentali di Moncalvo, vacollocato, come propone Giovanni Romano, a una datazione ancorarelativamente giovanile, antecedente il 1610. Non si è potuto accertarela precisa corrispondenza a un testo pittorico, che tuttavia risulta par-zialmente per la pala del Castello di Masino, in Monferrato. Il disegnorientra comunque in una serie progettuale serrata di pale di cui fannoparte altri fogli, due all�Ecole des Beaux-Arts di Parigi e al Musée desBeaux-Arts di Rouen già noti a Romano e Di Giampaolo, uno allaNárodni Galeri di Praga (inv. K-9262), tutti con le stesse figure, nellostesso rapporto di posizione, che risalgono, sempre seguendo Roma-no, al decennio successivo e corrispondono già ai modi più corsivi etipici di Moncalvo. Per la sola figura isolata del San Michele va aggiun-to ancora un disegno agli Uffizi (inv. 7311 S). Tutta questa minimale econtinua variazione sul tema documenta l�indiscussa fortuna della com-posizione, certo reiteratamente richiesta anche in redazioni pittoriche,presso la nobiltà monferrina, di cui allora la figura del San Michele cheatterra il demonio doveva costituire quasi un blasone sacro. Ne è con-ferma d�altra parte la presenza costante della figura del committenteinginocchiato, sempre in evidente costume nobiliare. Il disegno risultaparticolarmente energico e incisivo nel percorso del pittore, soprattut-to per i segni a penna graffiati con insolita energia e decisione, come suuna lastra d�incisione.Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo, fu l�artista in cui s�identificò ilmondo aristocratico del Monferrato tra Cinque e Seicento, ma la suafortuna s�estese anche alla Lombardia e lambì il ducato di Mantova(Romano 1970; Romano 1997). [Sergio Marinelli]

Guglielmo Caccia, detto il MoncalvoMontabone d�Aqui (Alessandria) 1568 - Moncalvo (Asti) 1625

Madonna col Bambino, San Michele, un altrosanto e donatore

Penna, inchiostro bruno su carta preparata bruno chiaro, mm 401X 275Iscrizioni: al verso la scritta a matita, in grafia ottocentesca,Guido Reni disegnòRestauro: 1997Inventario: 12375 2B 55

20.

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Claudio Ridolfi, come disegnatore, si sta rivelando più valido, vario maanche problematico di quanto si potesse pensare.Questo foglio, steso di getto, con penna velocissima, oltre a una sicuraqualità esibisce non una scritta antica, ma una probabile firma, da can-celleria barocca, come ci si poteva attendere del resto dall�aristocraticopittore. Nel foglio sono due studi per un San Michele e altri per perso-naggi di una confraternita, cui il relativo quadro, forse uno stendardo,era evidentemente destinato. Si può pensare anche in questo caso a unparticolare legame tra il culto di San Michele e la devozione della clas-se nobiliare. La successione nel foglio: una figura dell�arcangelo a brac-cia spalancate, una sua variante con il drago e le braccia alternate nelmovimento, quindi la parte destra dei devoti oranti, infine la parte si-nistra degli stessi corrisponde forse ai tempi stessi del procedimentocreativo o della sua revisione.Nel segno si colgono l�eredità, da una parte, della leggerezza diBernardino India, dall�altra del dinamismo di Jacopo Palma il Giova-ne, senza ancora precisi indizi barocceschi, per cui il disegno si presu-me relativamente giovanile. Le figure degli angeli presentano unavvitamento dinamico a trottola, efficacissimo nel suggerire il movi-mento di slancio. Curiosa la schematizzazione delle teste dei confratelli,con effetti, probabilmente inconsci, di teschi. Doveva trattarsi comun-que di una confraternita nobile e importante, come suggeriscono legorgiere dei personaggi, riportate, certo come essenziale elemento diidentificazione, anche nella schematizzazione minimale del foglio. Ilrestauro ha rivelato sul retro, già controfondato, un�ulteriore variantedella medesima composizione, dove la figura dell�angelo appare piùstatica, e quindi forse più arcaica e precedente.Claudio, illegittimo della famiglia aristocratica veronese dei Ridolfi,dopo soggiorni a Venezia e a Roma, si trasferì nelle Marche, prima aUrbino e quindi a Corinaldo, continuando tuttavia a essere uno dei piùimportanti artisti di riferimento per la sua città natale. Continuò a in-viare infatti, fino alla morte, i suoi dipinti a Verona, specialmente teledi soggetto sacro per le chiese. [Sergio Marinelli]

21. Claudio RidolfiVerona 1570 - Corinaldo (Ancona) 1644

Studi per un San Michele e devoti

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su carta, con tracceincise di stilo, mm 174 X 240Iscrizioni: in basso in centro, la penna, in grafia seicentesca,RidolfiRestauro: 1998Inventario: 12657 2B 133

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I piccoli rapidissimi schizzi rappresentano un condensato dicaravaggismo, di prima mano, che particolarmente conviene a Bassettinel suo periodo romano. I due fogli provengono da una collezione ve-ronese, Cuppini, ma di questi anni, e tuttavia anche il nome dell�assaiprobabile autore può far pensare che siano sempre rimasti a Verona. Iltratto tremulo, ondeggiante, interrotto, eppur veloce, di penna, è quel-lo delle copie, ormai identificate numerosissime, di Bassetti, dai suoimodelli classici e contemporanei. Ma qui la composizione è interamenteavvolta dall�ombra, è studiata solo in funzione dell�emergenza e dellarispondenza delle figure alla luce. Questa difformità, pur restando pie-namente nello spirito di Bassetti, pone dei quesiti circa i possibili di-pinti in relazione. Non si conoscono infatti originali corrispondentipuntualmente, né di Bassetti né di altri maestri. Il modello di riferi-mento più alto sembra essere qui, per la Giuditta, quella di Caravaggio,ora nella Galleria Nazionale di Roma. L�alone d�ombra, cui si piega an-che l�andamento delle composizioni, lasciando l�angolo superiore di ri-serva bianco, potrebbe indicare una collocazione spaziale particolare,come sotto la volta di una cappella.Il pendant con Marta e Maria, di analoghe dimensioni, sembra inveceaccompagnare solo casualmente il significato dell�altro disegno, a menoche invece l�autore non volesse legarlo alla presenza delle eroine e dellecoppie femminili. Anche questa composizione è violentementechiaroscurata e trasfigurata dalla luce che irrompe da destra in un buiointerno, scoprendo il dialogo di due figure femminili, che sembranoidentificabili soltanto in Marta e Maria. Pure qui manca la corrispon-denza precisa sia con dipinti di Bassetti che di altri. Il rimando generi-co si ferma a opere dello stesso tema, di Caravaggio e Carlo Saraceni, ilmaestro ideale e quello storico più importanti per Bassetti.[Sergio Marinelli]

Marcantonio BassettiVerona 1586-1630

25.

Giuditta decapita Oloferne

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccia di carboncino su carta, mm 95 X 126Inventario: 25433 2B 1948

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Si tratta di un disegno per composizione e tecnica così raffinato e finitoda non sembrare direttamente funzionale ad alcuna opera in partico-lare � e del resto non risultano dipinti noti dell�artista in rapporto aquesto foglio � non avendo, dei disegni preparatori più tardi, la mini-ma meccanicità. Tralasciato per l�esposizione del 1974 sulla pitturaveronese tra Cinque e Seicento certo in relazione alle sue scoraggianticondizioni conservative, il foglio è stato riferito a Turchi da SergioMarinelli e ha riacquistato dopo il recente restauro la piena leggibilitàdi quella tecnica disegnativa con forti contrasti di luce e l�acquerellaturadelicata stesa veloce su leggeri contorni a matita nera che caratterizzail gruppo di disegni noti degli inizi del soggiorno romano dell�artista(Schleier 1971, pp. 143-145; Sueur 1994, p. 204), cui peraltro si puòriferire con tutta sicurezza, confortati pure dalla presenza di una fili-grana romana sul foglio.Formatosi nella bottega di Felice Brusasorci � grande promotore del-l�esercizio grafico nella sua Accademia privata �, con un ricco bagagliodi esperienze figurative, Turchi è a Roma almeno dal 1615, da dovetuttavia non cesserà una continuità di rapporti coi committenti vero-nesi e invierà in patria, col tramite privilegiato del marchese GasparoGherardini, molti dipinti, benché non resti documentazione relativa alcollezionismo di opere grafiche. Il suo classicismo senza tempo, cheassieme all�incontro col nuovo realismo caravaggesco ne farà con Ottinoe Bassetti il rinnovatore della pittura veronese di primo Seicento, emer-ge nei toni elegiaci e pure intrisi di patetismo di questo soggetto, cheriprende il mito dello sfortunato amore di Piramo e Tisbe, trasformatiin fiume e in fonte. Tisbe presenta la tipologia robusta delle donne diTurchi che si ritrova in altri disegni dei suoi primi anni a Roma, e an-che il brano naturalistico ha la serena classicità del paesaggismo ro-

Alessandro Turchi, detto l�OrbettoVerona 1578 - Roma 1649

Piramo e Tisbe

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccia di matitanera e macchie più tarde di colore su carta bianca scurita, mm 258X 313Filigrana: colomba sui monti iscritta in un cerchioRestauro: 1997Inventario: 13011 2B 481

26.

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mano, che lo rivela anche in quest�occasione pittore di mitolo-gie e paesaggi patetici, autentico contemporaneo di Mola ePoussin.Se è difficile verificare del disegno il percorso di provenienza almuseo, le tracce di incisione lungo i contorni principali delle

figure e le estese macchie di colore ne suggeriscono un prolun-gato uso funzionale e didattico che si spiegherebbe con un suoutilizzo in accademia, e quindi forse giunto con gli altri mate-riali di Monga. [Giorgio Marini]

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Tutta la suggestione del paesaggio fiorentino, dominato dalla lumino-sa quiete di un casolare in disuso immerso nel verde, ma orgogliosa-mente siglato dall�inconfondibile silhouette del duomo che comparenello sfondo, è restituita da questo foglio assegnabile a ErcoleBazzicaluva, anche in base al monogramma che compare nel margineinferiore del foglio. L�artista condivide le esperienze del Cantagallina,conducendo l�apprendistato presso Giulio Parigi. Se gli estremi bio-grafici di Bazzicaluva sono tuttora misteriosi, la sua personalità artisti-ca ha assunto profili sempre più nitidi grazie agli interventi di MarcoChiarini (1972, p. XXX; 1973, pp. 37-38; 1986: II, pp. 206-207, III, p.34). Lo studioso ha delineato e distinto le singole personalità degli ar-tisti che sono emersi dall�Accademia di Giulio Parigi. La sigla persona-le di Bazzicaluva sembra riconoscibile specialmente nell�attivitàincisoria che l�artista ha coltivato in modo piuttosto costante, anchequando gli incarichi militari che ricopriva presso i Medici lo distoglie-vano dall�operato artistico. Il segno sottile e preciso di chi condivide iltratto della penna con il solco del bulino si rivela anche nel foglio vero-nese, che restituisce la dimensione paesaggistica toscana con sensibilepuntualità: i dettagli del muro corroso e del casolare come quelli delcapoluogo sullo sfondo sono realizzati con piccoli punti, ma con unagradazione di inchiostro più chiaro e talvolta lievemente sfumati dalleacquerellature. Le tentazioni calligrafiche così siglanti nell�operato gra-fico dell�artista si individuano nell�albero secco a sinistra e nel contempodenunciano anche i suoi debiti con il collega e astro dell�attivitàincisoria: Jacques Callot. Affinità piuttosto stringenti con il nostro fo-glio si ravvisano nella Veduta della valle dell�Arno con la villadell�Ambrogiana e nello Studio di albero conservati a Firenze (cfr.Chiarini 1986, II, pp. 206-207); come osserva Chiarini il tratto distin-tivo si rivela nell�accostamento di �robustezza� e �senso atmosferico�.[Mari Pietrogiovanna]

Ercole BazzicaluvaPisa 1610 circa - Firenze post 1661 (?)

Paesaggio con cascinale e veduta di Firenzesullo sfondo

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su carta bianca, mm160 X 236Iscrizioni: monogrammato nell�angolo inferiore sinistro HBRestauro: 1997Inventario: 12845 2B 316a

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Il foglio, ragionevolmente identificabile con quell��Acquarello a seppiasu telaio - sacrifici umani� descritto nell�inventario della collezioneMonga, è giunto alle raccolte del museo compromesso da una pesanteincollatura su tela, che ha favorito l�ossidazione e il viraggio cromaticodel supporto cartaceo. Il suggerimento attributivo avanzato come an-notazione sul supporto da Nicholas Turner in direzione di GiovanniBenedetto Castiglione, condiviso senza riserve da Gianvittorio Dillon,è stato di recente confermato pure da Mary Newcome (lettera del 19marzo 1999), nonostante qualche assonanza coi modi di Pietro Testa,artista con cui peraltro il catalogo grafico del Grechetto conosce altretangenze.Per la grafia rapidissima e nervosa, per la tecnica esecutiva a penna eacquerello, ma soprattutto per il soggetto macabro il foglio è accostabilea un gruppo di disegni del Grechetto riconosciuti a più riprese comegià appartenenti a un unico album, e oggi dispersi in varie collezioni(Percy 1968, pp. 144-148; Ruggeri 1975, pp. 33-37). Con una scritturastenografica e compendiaria l�artista, imprevedibile sperimentatore,vi studia scene notturne e di sepoltura, spesso in rapporto con uno deisuoi temi favoriti, tratto dalle scritture apocrife, quello di Tobia cheseppellisce i morti, ovvero gli Ebrei massacrati dagli Assiri durante l�esi-lio babilonese. Queste tematiche sepolcrali sembrano affascinare conparticolare evidenza la singolare vena inventiva di Castiglione dopo lametà degli anni quaranta, quando si eserciterà anche in acqueforti chesegnano il momento della sua maggiore adesione ai modelli diRembrandt, e cronologicamente sono da riferire � secondo la convin-cente ipotesi di Ann Percy � verso il 1647-1651, all�epoca del suo secon-do soggiorno romano, quando fu certamente in contatto con Testa ePoussin. Benché l�originaria destinazione di questi fogli non sia chiara,essi rivelano privatissime esercitazioni della prodigiosa immaginazio-

Giovanni Benedetto Castiglione, detto il GrechettoGenova 1609 - Mantova 1664

Scena macabra (Tobia seppellisce i morti?)

Penna, inchiostro bruno fortemente acido e acquerello bruno sucarta scurita, mm 260 X 378Filigrana: stemma con leoneRestauro: 1997Inventario: 13014 2B 484

31.

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ne dell�artista, che carica l�influenza di Rembrandt diun�accentuazione grottesca. Per questa vena fortemente espres-siva, per il foglio in esame sono possibili riscontri molto diretticon alcuni disegni oggi alla Biblioteca Ambrosiana (Ruggeri1975, pp. 33-37), dei quali condivide le tematiche macabre, for-se legate a scene di peste, e la cronologia agli anni romani, comeconfermerebbe anche la filigrana, comprimendo in uno spaziosenza profondità anatomie scheletriche e cadaveriche.Castiglione resta uno dei più alti rappresentanti della pitturabarocca, e senz�altro uno dei maggiori disegnatori del Seicentoitaliano, con una formazione dalle aperture internazionali, dal-la Genova degli anni di Van Dyck alla conoscenza dell�opera diRembrandt, ai soggiorni a Roma, Napoli, Venezia e Mantova.

Fu un grande sperimentatore tecnico e l�inventore delmonotipo, una forma espressiva a cui si accostano anche duepiccoli oli su rame delle raccolte di Castelvecchio. La sua im-mediata e vastissima fortuna collezionistica ebbe riscontri an-che a Verona, nella raccolta di Orazio di Canossa, il governato-re di Casale con cui dovette probabilmente essere in contattoalla corte dei Gonzaga. I suoi disegni furono da subito apprez-zati e ricercatissimi dai grandi collezionisti di tutta Europa. Laraccolta più completa e importante era quella già appartenutaal patrizio veneziano Zaccaria Sagredo, pervenuta a Veneziaforse attraverso il duca Ferdinando Carlo Gonzaga; acquistatapoi dal console inglese Joseph Smith, fu da questi venduta aGiorgio III d�Inghilterra nel 1762. [Giorgio Marini]

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Con le ultime acquisizioni al catalogo grafico di Dorigny avanzate daMarinelli e Corubolo (1997b, rispettivamente pp. 70-71 e 43-49) pos-siamo disporre di un�interessante gamma di fogli che illustrano il pro-cedimento di realizzazione e ripresa di uno stesso modello. I dati emersidalla ricognizione di Corubolo sulle incisioni del maestro parigino con-sentono di identificare il soggetto di questo foglio con uno dei sei em-blemi oraziani incisi da Dorigny nella prima fase della sua carriera. Inparticolare il motto che vede la Sapienza trionfare con il Valore su tuttii vizi è preparato da un notevole disegno del Département des ArtsGraphiques del Louvre (Corubolo 1997b, p. 49, n. 6, fig. 43), che con-ferma un talento capace di esprimersi in termini di rapidità e imme-diatezza senza rinunciare alla sofisticata eleganza. Anche il disegno delPrado con l�Allegoria della Sapienza e del Valore ricondotto a Dorignyda Marinelli (1997b, pp. 70-71, fig. 95) deve situarsi in un momentopiuttosto precoce della carriera dell�artista e riprende in termini anco-ra più liberi e pittorici le due figure allegoriche, questa volta come pro-tagoniste della composizione. Nella sequenza, ma a una notevole di-stanza di anni, deve inserirsi il disegno in esame, che in confronto sicaratterizza come lavoro di routine, ottenuto con una tecnica rapida ecompendiaria, evidente nella maggior parte dei disegni di sua manoconservati a Castelvecchio, quindi probabilmente funzionale alla regi-strazione di un ricordo. Nel nostro caso dunque, Dorigny, in un tenta-tivo di copywriting massiccio delle sue invenzioni, eseguirebbe pure ilricordo di un�incisione, come testimonia anche un altro disegno dellacollezione che riprende la stampa col motto oraziano Virtus Inconcussa(inv. 13062 2B 530). [Mari Pietrogiovanna]

Louis DorignyParigi 1654 - Verona 1742

�Virtutis Sapientia comes�

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno e biacca su traccia dimatita, ontrofondato, mm 333 X 420Iscrizioni: al verso del controfondo Lodovico Dorigni feceInventario: 13061 2B 529

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A dispetto della notevolissima attività in campo pittorico, testimoniataancora oggi dalla consistente quantità di dipinti pervenuti, i documen-ti grafici assegnati a Gregorio Lazzarini sono piuttosto scarsi. Spetta aBert Meijer il merito di aver riconosciuto la mano del fecondo e rigoro-so artista veneziano nel rifinito Studio per uno storpio di Castelvecchio.Meijer, in occasione di un convegno incentrato sulle problematicheinerenti le figure tenuto presso l�Istituto Universitario Olandese di Fi-renze nel 1996, ha proposto l�identificazione del disegno con la figuradello storpio in posizione semieretta che compare sul lato destro del-l�imponente telero con L�elemosina di San Lorenzo Giustiniani di SanPietro di Castello a Venezia. La corrispondenza delle due figure è in-dubbia e la data certa della grande tela, 1691, tramandataci da Vincen-zo da Canal, amico e compilatore di una biografia encomiastica delLazzarini, fissa una cronologia sicura anche per il disegno in esame.Nel foglio, diligentemente preparato a tempera grigia, vengono fissatii tratti del busto dello storpio con nitida precisione; l�artista si avvaledel gesso nero e rosso e di sapienti rialzi in bianco per rendere l�anato-mia dell�uomo che poi, evidentemente con una sorta di gioco a inca-stro, inserisce nella grande composizione ora nel presbiterio di SanPietro di Castello. Alcuni collegamenti stilistici si possono istituire conla Testa di vecchio, disegno conservato nel Museo Puskin di Mosca(inv. 6630) e attribuito dubitativamente a Lazzarini. Il foglio, condottoa matita rossa, denuncia un tratto assai simile a quello veronese e lastessa concezione del chiaroscuro. Il Vecchio del museo russo denotauna fisionomia che, in una postura diversa, sembra riconoscersi nelSan Bernardo della pala di Cenate d�Argon (Bergamo). Fogli così con-cepiti confermano la dimensione di Lazzarini pittore: visto sia comeregolarizzatore degli eccessi dei tenebrosi che delle esuberanze delbarocchetto veneziano. La sostanziale preferenza accordata all�impianto

Gregorio LazzariniVenezia 1655 - Villabona (Rovigo) 1730

Studio per uno storpio

Gesso nero, rosso e lievi tocchi di bianco su carta preparata atempera grigia, controfondato, mm 292 X 182Inventario: 12876 2B 347

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disegnativo molto accurato e alle forme solide, presente in tuttii dipinti del veneziano, aveva consentito al da Canal di assimi-larlo piuttosto ai bolognesi che ai veneti, i primi molto più de-voti alla finitezza del disegno. Così il �lavorar corretto� diLazzarini, lodato da Vincenzo da Canal, finisce per essere ap-prezzato da chi, come il Lanzi (1809, III, pp. 165-166), supportala consuetudine accademica in opposizione allo �stile ombro-so�, che a suo dire viene superato a Venezia proprio grazie al-l�azione dell�infaticabile Lazzarini. Un�osservazione di

Pallucchini, posta alla fine della biografia dell�artista (1981, p.380), ci consente di riflettere sulla modesta fortuna critica ri-servatagli dalla letteratura successiva. In una sorta di inelutta-bile contrappasso generato dai percorsi dello stile e degli inge-gni, proprio Lazzarini, che aveva alacremente prodotto qual-cosa di semplicemente corretto, doveva essere sprofondato nelcono d�ombra dal luminosissimo allievo che preferisce i con-trasti di Piazzetta e si chiama Giambattista Tiepolo.[Mari Pietrogiovanna]

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La splendida, luminosissima sanguigna suggerisce la destinazione diuna pittura di luce e di forza, qual è appunto quella di FedericoBencovich. Il confronto formale, superata l�evidente parvenza satirescae ferina, non supportata tuttavia da attributi specifici, va alla figura delSant�Andrea nella pala della Madonna del Piombo di Bologna, recen-temente ritrovata nella chiesa di Senonches, presso Chartres, dopoperegrinazioni non documentate, in seguito alle demaniazioninapoleoniche. Se le due figure sono molto simili, va detto tuttavia chenon coincidono per studiate opposizioni: quella della tela inclina inindietro, quella del disegno in avanti; il braccio è simile, ma la manonella tela è nascosta dietro la schiena; nel disegno l�occhio è obliqua-mente attratto a un punto lontano, mentre nella tela è chiuso in uncolloquio interiore. Tuttavia l�intensità espressiva, che ha portato unamano non identificata a scrivere il nome di Tiepolo sulla cartella deldisegno, lo sguardo allucinato, le squadrature del segno, che costrui-scono un torace gigantesco, orientano sul nome di Bencovich, la cuifigura, terribilmente e pericolosamente suggestiva, attende ancora unaricostruzione credibile. La tecnica a sanguigna rossa, certo non esclu-siva, è la stessa delle accademie cignanesche giovanili conservate nelleraccolte fiorentine, mentre la carta reca una filigrana che sembra veneta.Antiche benché vaghe notizie fanno riferimento a un passaggio vero-nese di Bencovich che dovrebbe corrispondere al momento delle acca-demie private, nelle case dei pittori e dei nobili. Nella città risiedeva unsuo parente dalmata, militare di carriera nella fortezza di Castelvecchio.Tra le proposte che ancora si possono avanzare per la grafica diBencovich è la bellissima Testa virile della Národni Galeri di Praga(inv. K 41490), attribuita già a Piazzetta e Marinetti, capolavoro asso-luto di �sfumato� tecnico e psicologico. [Sergio Marinelli]

Federico BencovichDalmazia 1677 - Gorizia 1753

Studio per una figura virile

Matita rossa su carta, mm 260 X 177Iscrizioni: al verso, a matita, in grafia forse già novecentesca,Tiepolo?Filigrana: leone alato iscritto in un cerchioRestauro: 1997Inventario: 12834 2B 305

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Il vigoroso studio di nudo, da sempre anonimo nella raccolta del mu-seo, è stato riferito solo assai di recente alla produzione giovanile diGiambattista Tiepolo da Sergio Marinelli (1998c, p. 45), con un�impor-tante integrazione alla conoscenza della prima attività grafica dell�arti-sta, che resta un problema critico di ancora aperta definizione. La stes-sa presenza del foglio a Verona, rimasto verosimilmente in un fondo distudi d�accademia e con esso arrivato al museo, è stata vista come unatraccia ulteriore della presenza di Giambattista in città, chiamatovi,come è noto, nel 1724 da Scipione Maffei per disegnare alcune scultureromane raccolte nelle collezioni veronesi, che dovevano essere ripro-dotte all�acquaforte nella sua fondamentale opera sulla storia cittadi-na, la Verona Illustrata. L�espressione faunesca � pur addolcita davalenze piazzettesche � e la condotta grafica del tratteggio consentonodi accostarlo a un piccolo gruppo di fogli con studi di nudo, di cui il piùprecoce è l�intenso disegno della Staatsgalerie di Stoccarda (inv. 1439),confrontabile con gli studi della collezione Fantoni a Rovetta (inv. MF549) e della Pierpont Morgan Library di New York (inv. 1983.42; cfr.Aikema 1996, pp. 30-31). Si tratta sempre di una simile tipologia diaccademie da scuola di nudo, come quella frequentata e ripresa in uncelebre disegno da Giambattista intorno al 1720 (Morassi 1971, p. 43),che ha esiti vicinissimi per stile e cronologia nel Nudo maschile comeErcole del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (inv. 7804 S) e indue versioni di un Nudo maschile con corona, di cui una passata direcente sul mercato antiquario e l�altra alla Biblioteca Ambrosiana diMilano (Aikema 1996, p. 15; Ruggeri 1979, p. 56, n. 88).Un aspetto suggestivo, in rapporto alla provenienza del foglio, è la con-suetudine documentata a Verona per la scuola del nudo, prima del ri-conoscimento ufficiale da parte dello stato veneto, di tenere le classi didisegno a rotazione presso le dimore dei suoi membri o nei palazzi dei

Giambattista TiepoloVenezia 1696 - Madrid 1770

Accademia di nudo virile

1724 circaMatita nera e gessetto bianco su carta grigio-azzurra, mm 458 X325Filigrana: lettere FP (?)Restauro: 1996Inventario: 13113 2B 581

41.

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nobili patroni (Marchini 1975-1976, pp. 246-247). Nel 1720-1721 la sede risulta esser stata la casa di Scipione Maffei, men-tre dal 1722 al 1725 le sedute si tennero presso MichelangeloPrunato, figlio di Santo e maestro di Giambettino Cignaroli.Rimangono quindi aperte le due ipotesi che, se il nostro foglioè stato eseguito in casa Maffei, può costituire un precedente

per la chiamata a collaborare alla Verona Illustrata, mentre sefu disegnato presso Prunato può essere rimasto a quest�ultimoe da lui passato all�allievo Cignaroli, per rimanere poi semprenell�ambito della scuola da lui istituita e che arrivò per discen-denza fino all�Accademia ottocentesca. [Giorgio Marini]

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La composizione delle figure è costruita secondo diagonali parallele.Dopo la pulitura il foglio è riemerso nell�acquerellatura bicroma conun intensissimo effetto pittorico. Tale aspetto rimanda al primo perio-do del pittore e ai confronti con le opere veronesi di Brentana e Dorigny.Un dipinto raffigurante �il sacrificio di Abramo, dipinto autografo diBalestra� è ricordato nel catalogo di una vendita in Olanda del 1770(Ghio, Baccheschi 1989, p. 229). Tuttavia il formato orizzontale lungoe stretto rimanda piuttosto ai fregi tardobarocchi degli oratori e dellecappelle che ai dipinti autonomi da cavalletto o da galleria. Nel retro èemersa una vigorosa testa, probabilmente di carnefice, con un altroparticolare, a matita rossa.Ancora un ulteriore autografo del pittore si conserva nelle raccolte diCastelvecchio, raffigurante la Madonna che appare a San Francescodi Sales. Benché sfibrato e tardo, il foglio si avvicina ad altri di Balestraprobabilmente destinati, almeno nell�intenzione, all�incisione di stam-pe sacre. Questo può giustificare l�essenziale nitidezza della sua com-posizione.Anche se è identificato come il caposcuola ufficiale della rinata pitturaveronese settecentesca, Antonio Balestra, uscito da una famiglia di ric-chi mercanti d�origine bergamasca, trascorse a Verona solo la primagiovinezza e, dopo soggiorni a Venezia, Roma, Napoli e ancora pervent�anni a Venezia, risiedette a Verona stabilmente solo negli ultimivent�anni della sua vita, insegnando a disegnare a quasi tutti i giovaniartisti della generazione tra il 1720 e il 1740. [Sergio Marinelli]

Antonio BalestraVerona 1666-1740

Sacrificio d�Isacco

Al verso: Testa e particolare di una figura

Penna, inchiostro grigio, acquerello grigio e sanguigna su cartapreparata bruna, con traccia di un riquadro a sanguigna e acque-rello bruno rifilato, al verso sanguigna, mm 235 X 430Iscrizioni: in basso a destra, a matita, C 14 (?)Restauro: 1998Inventario: 12974 2B 445

42.

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L�attribuzione a Perini del vigorosissimo foglio, avanzata nel 1978 dopoprecedenti riferimenti a Balestra, sembra poter trovare ulteriori con-ferme in dipinti resi recentemente noti, come il Tancredi davanti alcorpo morto di Clorinda, dipinto per Ercole Giusti (Knox 1997), e so-prattutto il soffitto di Palazzo Giusti del Giardino col Rapimento diProserpina (Marinelli 1997b). A queste composizioni, come al Giove eSemele del Museo di Castelvecchio, corrisponde anche la violentapartitura di luci e ombre. Certamente questo è il disegno maggiormen-te vicino al momento più vertiginoso del tardobarocco veronese, quellodel cicli pittorici di San Nicolò e di Santa Maria in Chiavica, ora aBreonio. La scuola di Brentana, che sembra aver sempre evitato i duttiliscorci correggeschi, è però qui evocata solo nella rapinosa velocità d�ese-cuzione e nei fendenti di luce. Il foglio deve appartenere necessaria-mente alla fase giovanile del pittore e si lega alla tecnica e ai modi diLoth e Pagani, diversamente dall�unico altro foglio noto di Perini, con-servato a Opava (Marinelli 1990), più finito, forse per la statua di unsanto o qualcosa di simile, che dovrebbe essere molto più tardo. Lagrafica di Pagani è certamente presente, ma tradotta in un segno menocontinuo e sinuoso, più grossolano e forse più potente. Perini si trovòad accostare i suoi quadri a quelli di Loth e Pagani in Palazzo Giusti aiSanti Apostoli, così come più tardi si trovò vicino a Balestra e al giova-ne Tiepolo in San Sebastiano a Verona. Proprio quadri di Ercole Giusti,quelli più violenti e tenebrosi, come Nerone che fa abortire con un cal-cio Poppea di Antonio Molinari, oppure altri dipinti contemporanei,come il Ratto di Dejanira di Dorigny, sono rievocati in questa compo-sizione.Per quanto ora conosciamo, solo le immagini di Odoardo Perini pos-siedono l�assoluta perentorietà gestuale che si ritrova su questo foglio,in un contesto di cultura figurativa tenacemente collegato ai fatti vero-nesi dei primissimi anni del Settecento. L�estroso pittore dovette pla-care tuttavia il suo stile col tempo, cercando invano di incontrare il nuovogusto �grazioso� del Settecento, diventando anche accademicoclementino a Bologna. [Sergio Marinelli]

Odoardo PeriniVerona 1671-1757

Giove e Semele

Penna, inchiostro bruno, traccia a sanguigna e biacca su carta, alverso carboncino, mm 351 X 268Restauro: 1997Inventario: 13008 2B 478

45.

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Disegno cromaticamente molto vivace, di segno insistito e ripassato,con esiti molto finiti. La figura di Atteone, specialmente nella costru-zione del volto, risente delle interpretazioni settecentesche di Correggio.Tutta la tipologia delle altre figure, come l�ambientazione arcadica e lascelta stessa del tema, è perfettamente consona alla pittura diMarchesini, che trattò per tutta la vita i temi mitologici e arcadici indipinti di piccolo formato, facendone mercato con gran fortuna, spe-cialmente in Germania. Particolarmente cari all�artista e al suo secolofurono gli episodi riguardanti la dea Diana. Questo disegno, per il suoimpaccio ancora ingenuo, dovrebbe essere piuttosto giovanile, man-cando ancora del collaudato classicismo che permea la maturità delveronese. Anche il paesaggio fiabesco e teatrale a fondale intero risen-te della cultura e del gusto del tardo Seicento. Una scritta, probabil-mente ottocentesca, avanzava l�attribuzione sul retro del supporto, orastaccato, a �Marchesini�, come attendibile memoria tradizionale, es-sendo allora già dissolta ogni conoscenza dell�artista. [Sergio Marinelli]

Alessandro MarchesiniVerona 1664-1738

Diana e Atteone

Sanguigna, penna, inchiostro bruno e tracce di carboncino sucarta, mm 202 X 262Iscrizioni: al verso del vecchio supporto, a penna, MarchesiniFiligrana: tre mezze luneRestauro: 1996Inventario: 12376 2B 56

49.

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Preparatorio per il San Pietro salvato dalle acque della parrocchiale diTorri, datato 1723, il foglio anticipa la grandiosità della volta affrescatae, oggi purtroppo, apparentemente ridipinta. La composizione racco-glie infatti nel suo campo ellittico un movimento dinamicissimo e con-tinuo di linee, con violenti chiaroscuri in controluce di tempesta, espres-si da estese e sinuose acquerellature. La quadrettatura conferma chefu questo il disegno impiegato per la costruzione dell�affresco, le cuicondizioni danno ancora conto della fedeltà alla composizione ma nonforse alla materia pittorica originale.Mentre la pittura di Cappelletti ricorda le paste di Prunato, di cui fuallievo, i disegni, per quanto ci è noto, sembrano accostabili soprattut-to a quelli di Alessandro Marchesini. Qui ancora, nell�astrazione geo-metrica dell�ellissi e nel gioco delle curve che s�avvicinano e si allonta-nano al suo interno, evidente ora solo nel disegno, deve aver incisonon poco il fascino delle composizioni di Brentana. Nel caso di Capelletticomunque la qualità dei disegni noti pare superiore a quella dell�operapittorica superstite. [Sergio Marinelli]

55. Felice CappellettiVerona 1698-1738 (?)

San Pietro salvato dalle acque

Penna, inchiostro bruno e acquerello bruno quadrettato a matitanera su carta, tracce più tarde di colore, mm 296 X 450Iscrizioni: al verso tracce di conti; in basso a sinistra, a matita,in grafia ottocentesca (Andrea Monga), C. 11Restauro: 1998Inventario: 13088 2B 556

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Se la definizione del corpus grafico di Giuseppe Angeli, capofila tra gliallievi del Piazzetta, è un problema critico ancora in corso di soluzioneper il nodo complesso di relazioni e reciproci rimandi con le opere delmaestro e dei compagni di bottega, il riferimento di questo foglio allasua mano risulta abbastanza agevole in rapporto alle sue opere grafi-che certe. L�attribuzione è stata confermata tempo fa da Ugo Ruggeri(1977, pp. 5-7) che vi ha riconosciuto una copia del viso dell�Assuntanella pala del Piazzetta ora al Musée du Louvre, eseguita per CarloAugusto duca di Baviera ed Elettore di Colonia intorno al 1735, per lachiesa dell�Ordine Teutonico a Sachsenhausen presso Francoforte. Inrelazione a ciò è condivisibile il suggerimento dello studioso che possatrattarsi di una �esercitazione abbastanza giovanile� da un�opera chedovette avere certamente una sorta di valore esemplare per la bottegadi Piazzetta, spedita in Germania nel 1736 dopo essere stata esposta inpiazza San Marco a Venezia dove riscosse, secondo le cronache del tem-po, l�ammirazione universale. Questo nonostante i modi stilistici delfoglio �così leggero e schiarito�, inducessero Ruggeri a stabilire dei rap-porti anche con i soffitti di Palazzo Barbaro Curtis e di Palazzo PisaniMoretta a Venezia, verosimilmente pagati nel 1744.È del resto questa intonazione di patetismo devozionale, così prossi-ma agli studi d�espressione, e declinata pure nelle variate e fortunatis-sime tipologie delle �teste di carattere�, a farne un modello ideale perla didattica d�accademia. Esso è infatti ripreso e riconoscibile in nume-rosi volti estatici di dipinti in cui Angeli illanguidisce di un�atmosferasdolcinata la forza chiaroscurale di Piazzetta, come le tele del soffittonella Cancelleria della Scuola di San Rocco a Venezia o la Santa marti-re riferita all�artista, nella chiesa istriana di San Barnaba di Visinada(Alisi 1996, p. 191, fig. 218). Il definirsi di questa fisionomia muliebredal dolce sguardo di sottinsù nella bottega di Piazzetta è documentatoanche da una figura assai simile in un foglio dato a Giulia Lama nellacollezione Fernández Durán al Museo del Prado (Mena Marqués 1990,p. 94), e il suo farsi modello esemplare di pateticità sentimentale giu-stifica in qualche misura la presenza di questo foglio nella collezione diCastelvecchio in rapporto alla gran quantità di disegni che vi proven-gono dalla locale Accademia. [Giorgio Marini]

Giuseppe AngeliVenezia 1712-1798

Testa femminile

Carboncino e gessetto bianco su carta marrone, mm 368 X 263Restauro: 1997Filigrana: lettere FP (?)Inventario: 12623 2B 83

59.

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È tra i pochi fogli in collezione ad aver avuto, per la facile godibilità delsoggetto, una pur minima fortuna critica ed espositiva a partire daglianni sessanta. L�attribuzione a Rotari figura già negli inventari di mu-seo, a cui provenne dalla collezione di Andrea Monga, senza tuttaviache se ne possa trovare traccia sicura nell�inventario steso da Vignolaall�inizio del Novecento, ed è stata confermata da Ivanoff sulla cartellache contiene il disegno. Dell�artista, che pure dovette essere fervido di-segnatore, anche nell�Accademia privata che aprì a Verona nel 1735,sono noti in realtà ben pochi fogli sicuri, di cui alcuni firmati all�Ermitagedi San Pietroburgo (Salmina 1964, pp. 56-57). Resta invece meglio do-cumentata la sua giovanile attività d�incisore in cui, allievo delmarattesco van Auden Aerd, si esercitò in traduzioni da soggetti delsuo maestro Balestra, e della quale esistono parecchi esemplari nelleraccolte grafiche di Castelvecchio.Educato in patria al classicismo di Balestra, cui si sovrappongono ver-so il 1730 esperienze romane e napoletane, Rotari fu a Vienna nei pri-mi anni cinquanta, dove poté conoscere le opere di Liotard � che viaveva soggiornato nel 1743-1745 � e forse incontrare il pittore stesso,quindi alle corti di Dresda e Pietroburgo, con percorsi speculari a quellidi Bellotto ma orientati sul versante ritrattistico piuttosto che di vedu-ta. Al levigato ritrattismo psicologico di Liotard è facile accostare poimolta della sua pittura di genere più tarda, con cui arriverà a Veronauna versione sentimentale e addolcita della contemporanea pittura fran-cese, e di cui questo foglio è un esempio eloquente. Si tratta di un eser-cizio grafico rifinito e autonomo, di cui peraltro esistono versioni pitto-riche senza tuttavia un preciso prototipo (cfr. ad esempio Barbarani1941, tavv. XIV, XV). La stessa modella ricorre in altre tele di collezioneprivata a Verona (Barbarani 1941, tav. XVI; Fiocco Drei 1980, p. 26).Piuttosto che allo studio accademico delle espressioni e dei sentimenti,questa tipologia si collega alle sue �teste di genere�, di successo inter-nazionale, mentre lo sguardo languido e ammiccante ha i sottintesi dicerti quadri di Pietro Longhi. [Giorgio Marini]

Pietro RotariVerona 1707 - San Pietroburgo 1762

Fanciulla che legge

Sanguigna e matita nera, penna e inchiostro bruno su carta biancaleggermente ingiallita, controfondato, incorniciato a penna einchiostro bruno, mm 130 X 157Inventario: 13159 2B 627

60.

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Il foglio è stato lasciato probabilmente tra gli �esempi� presso l�Acca-demia di Pittura fondata dallo stesso Cignaroli. Si tratta di uno dei re-lativamente rari nudi del castissimo pittore, già con obliquitàcorreggesche, in una posa esemplare da figura in caduta, divenuta or-mai un tema classico nelle accademie, come prova anche il celebre pre-cedente della Caduta dei giganti di Antonio Balestra all�Accademia diSan Luca a Roma. Tale caratteristica del foglio fa sì che non si possariscontrare un equivalente pittorico preciso. Il gesto �gridato� dellamano con le dita aperte è caratteristico delle pose magniloquenti delleaccademie veronesi, come si vede anche in Balestra, diversamente daquelle più spesso �silenziose� o assorte di Tiepolo e dei veneziani. Lascritta alla base del foglio, che pare ancora settecentesca, presenta unagrafia che si riscontra su altri, specialmente accademie di nudo, prove-nienti dallo stesso istituto e dovrebbe costituire una testimonianza, senon indiscutibile, autorevole. Per la sua energia il disegno si colloca trai più incisivi esempi grafici di Giambettino. I suoi disegni col modelloin posa sono tuttavia sempre molto estrosi e teatrali, come quellodell�Ambrosiana, con una figura distesa di dorso (F. 257 inf. - 270), maè da ritenere che gran parte di essi, come questo veronese, siano statiesclusi dalla raccolta �ufficiale�, oggi conservata appuntoall�Ambrosiana, per restare a disposizione della scuola. Cignaroli, al-lievo di Santo Prunato, che già ospitava periodicamente un�accademiadi nudo nella sua casa agli inizi del Settecento, ottenne, nel 1764, ilriconoscimento pubblico dell�Accademia veronese da parte dello StatoVeneto e ne divenne il primo direttore (1764-1770). [Sergio Marinelli]

Giambettino CignaroliVerona 1706-1770

Accademia di nudo maschile

Carboncino e gesso bianco su carta, tracce di colore più tarde, mm431 X 347Iscrizioni: in basso a sinistra, a matita, Originale di Gio Bettino/ CignaroliRestauro: 1997Inventario: 12643 2B 105

63.

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Il luminoso paesaggio presenta evidenti consonanze tematiche estilistiche con la grafica di Marco Ricci, sebbene non si siano mai avan-zate ipotesi attributive in questo senso e il foglio sia rimasto sempreanonimo negli inventari del museo. Per il tratto di spessore variato,che costruisce i volumi con l�iterazione di linee parallele � caratteristi-co del segno da incisore �, per l�utilizzo di un tipico inchiostro bruno-seppia fortemente acido, che si rapprende in densi segni d�ombra dovela penna lo deposita più abbondante, e in generale per una stretta cor-rispondenza con la sua produzione acquafortistica di medesimo sog-getto il foglio sembra da riferirsi all�attività disegnativa di quella dota-ta controfigura stilistica di Marco che fu Bernardo Zilotti, in un mo-mento di adesione più fedele, quando non mimetica, a certopaesaggismo riccesco a sua volta ispirato ai disegni di Campagnola.L�imprevedibile e ancor sottovalutata personalità di Bernardo � origi-nario di Borso, alle falde del Grappa, e che abbraccerà il sacerdoziosenza peraltro affatto rinunciare alla sua genuina vocazione per l�arte� è stata oggetto solo assai di recente di una maggiore attenzione criti-ca, che ha in parte permesso un migliore inquadramento della sua atti-vità artistica e storiografica. Se di una sua produzione pittorica nonrestano oggi prove autografe certe, di sicuro egli fu invece incisore ditalento con tematiche soprattutto di paesaggio e attento traduttore al-l�acquaforte di capricci architettonici di Marieschi e di battaglie diSimonini, con un corpus grafico passibile di significative integrazionial catalogo di ventiquattro incisioni ultimamente proposto (Bortoluzzi1994). Una parallela attività collezionistica lo vide riunire dopo la metàdel secolo una �stupenda� raccolta � nelle parole dell�amico Verci,storiografo dell�arte bassanese (1775, p. 276) � �delle carte de� più ri-nomati intagliatori, di modo che pochi son quelli che possono darsi ilvanto d�averla migliore�, e che poi cederà agli imprenditori bassanesi

Bernardo ZilottiBorso del Grappa (Treviso) 1716 - Bassano del Grappa (Vicenza) 1783

Paesaggio fluviale con casolari

Penna, inchiostro bruno su traccia di matita nera su carta bianca,mm 291 X 398Iscrizioni: in alto al centro incisione illeggibileFiligrana: lettere AS e contromarca non precisabileInventario: 13015 2B 485

67.

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Remondini, divenendo il nucleo fondante della loro collezionedi stampe antiche. Presso la bottega calcografica dei Remondiniegli aveva del resto già svolto un suo tirocinio incisorio, per poiperfezionarsi presso la più qualificata calcografia di GiuseppeWagner a Venezia, dove fu in contatto con Bartolozzi e Volpato.Di quest�ultimo, celebre incisore bassanese, Zilotti stenderàverso il 1773 una prima biografia, rimasta inedita, a inaugurareuna serie di opere a carattere teorico e storiografico tra cui lepiù ambiziose Osservazioni sopra la Pittura, e sopra i più ce-lebri Pittori d�Italia, che contengono peraltro eloquenti diva-gazioni come il Modo facile per copiar qualche eccellente pit-tura senza esporsi al pubblico (Bassano del Grappa, Museo-Biblioteca, ms. 261C9, c. 34r).La ridefinizione critica del suo corpus di disegni, per lo più ine-vitabilmente ascritti al catalogo di Marco Ricci, esula certamenteda questa occasione, sebbene resti aspetto affascinante e di granlunga il meno esplorato della sua attività artistica. Se il nostrofoglio presenta tutto il vocabolario espressivo più consono al-l�attività di Zilotti, conviene pure saldarne l�attribuzione ai di-segni assegnabili con maggior certezza alla sua mano. Tra que-sti vanno posti innanzitutto i cinque fogli del Museo di Bassanogià in collezione Riva (inv. Riva 2, 151, 152, 509, 510) riferiti daMagagnato a Zilotti riscontrandovi �tutti gli elementi chiari diun tipico artista settecentesco di formazione critica, da porsiaccanto allo Zanetti e al Novelli, se pure su un piano di minorrilievo� (1956, p. 74), e di cui riporta la provenienza in collezio-ne Riva esplicitamente �donati da un signore di Bassano sottoil nome di Ziliotti�. Benché tale attribuzione sia stata in seguitodiscussa da Pallucchini (1956, pp. 256-257) e da Pilo (1961 p.172 e 1963, p. 138) in favore di un deciso riferimento a MarcoRicci, essa è stata ultimamente di nuovo rovesciata con validiargomenti (Bortoluzzi 1994, pp. 64-68), cui si potrebbero ag-giungere, a sostegno, l�eloquente tratteggio che costruisce leg-gero il volume e segna il profilo dei monti, l�impianto sempre

costruito con un primo piano prativo e degradante cui fannoquinta alberi dai tronchi ritorti, resi questi con segni che nesottolineano la volumetricità, ben diversi dai tratti uncinati chedefiniscono il fogliame e i cespugli: tutti elementi questi diret-tamente riscontrabili nella sua produzione incisoria. Anche itemi paesistici presentano frequenti ricordi desunti da stampeantiche e da paesaggi tedeschi o fiamminghi che ben potevanofigurare nella collezione personale di Zilotti, come del resto lesue prime acqueforti imitano più o meno consapevolmente stilee soggetti delle stampe di Berchem.Pure lo scarto qualitativo tra ambientazione paesistica e figu-re, dove l�artista è assai più debole di Ricci, è traccia eloquenteper altre sicure attribuzioni, come nei fogli in collezione Millikendi Cleveland (Milliken 1964, pp. 51-53) e altri fogli presso laNational Gallery of Scotland sotto il nome di Marco (inv. RSA119, D 879; Andrews 1971, p. 166), di cui uno peraltro firmato apenna �Ziliotti�, così come all�artista è riferito da una scritta diprimo Ottocento sul verso anche un bel foglio delloSzépmüvészeti Múzeum di Budapest (inv. 65.1 K, Fenyö 1965,n. 59) e ancora due firmati al Prado (Mena Marqués 1990, pp.160-161). L�iscrizione sul foglio di Edimburgo (National Galleryof Scotland, inv. D 1838; Andrews 1971, p. 129), di non certalettura, è destinata peraltro a tenere aperto il problemaattributivo per la mancata rispondenza stilistica con i fogli piùcerti dell�artista. Altre integrazioni potrebbero derivare nume-rose da un esame attento delle tante opere che, sotto il suo nomeo riferite all�ambito riccesco, sono passate ultimamente sulmercato antiquario, a partire dall�importante album con studidi paesaggio e di animali, con un foglio riusato da una letteraspedita al negozio Remondini, e venduti all�asta da Christie�snel 1975 (Londra, 19 marzo 1975, lotto 58). [Giorgio Marini]

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I capricci di Francesco Guardi sono tra i fogli più conosciuti della col-lezione di Castelvecchio. La mano del maestro, qualificata anche dal-l�iscrizione sottostante probabilmente vergata da un anonimo pocodopo l�esecuzione dei disegni, non è mai stata oggetto di discussione.L�esordio espositivo inizia nel 1963 (Bettagno 1963, pp. 37-38, nn. 40-41) in quell�occasione Alessandro Bettagno metteva in rilievo l�ottimaqualità del disegno e proponeva una cronologia molto avanzata, post1785. Qualche anno dopo lo stesso studioso esponeva a Parigi (Bettagno1971, p. 76, n. 157) il Capriccio architettonico con fontana conferman-do il giudizio precedentemente espresso e la parentela con alcuni foglidell�estrema maturità del pittore quali i Capricci delle collezioni Scholz(Muraro 1957, n. 93) e Horne (Byam Shaw 1962, n. 76). L�inclusionedei due fogli veronesi nel catalogo dei disegni di Francesco Guardi re-alizzato da Morassi (1975, pp. 167, 187, nn. 505, 635, fig. 502) attestala loro collocazione in una fase molto avanzata della carriera dell�arti-sta. Morassi propone l�aggancio del Capriccio architettonico con fon-tana con la zona destra di un dipinto già in collezione privata milane-se, incluso nel precedente catalogo dei dipinti (Morassi 1973, I, n. 739,fig. 685) e la strettissima affinità con lo straordinario Capriccio conpiramide della collezione Seilern di Londra (Morassi 1975, p. 167, n.500, fig. 501). Il Capriccio con arco trionfale viene accostato al dise-gno della National Gallery di Ottawa (Popham, Fenwick 1965, pp. 76-77).I dati avvalorati dalla critica confortano l�approccio visivo a questi dueminuscoli disegni che restituiscono la carica emozionale di Guardi nelriprodurre vedute fantasiose, dove la linea vibrante e le acquerellaturemodulate in molteplici gradazioni sono asservite all�effetto totalmenteevanescente dell�insieme che accomuna le macchiette, gli elementiarchitettonici e le strutture vegetali, ormai parte integrante di questi:tutto è immerso in un�atmosfera palpabile o si rispecchia in una lagu-na indefinita. [Mari Pietrogiovanna]

Francesco GuardiVenezia 1712-1793

Capriccio con arco trionfale

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno e grigio incorniciato apenna e inchiostro bruno su carta bianca, controfondato, mm 129X 78Iscrizioni: in basso sul controfondoFranc.° Guardi FecitInventario: 12637 2B 97

68.

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Il soggetto raffigura una scena di banchetto: un personaggio maschile,intento a brindare, si rivolge a una donna all�altro capo della tavola,mentre tutt�intorno i paggi si prodigano a servire i due commensali. Lacollocazione della scena sotto la tenda di un accampamento, la bellez-za della figura femminile (che si coglie anche attraverso i rapidi schiz-zi) e l�ambientazione notturna suggeriscono si tratti della rappresenta-zione del banchetto di Giuditta e Oloferne, secondo quanto narrato dallaBibbia (Giuditta, 12, 10-20).Elementi come la pedana sopraelevata, il levriero, le forme allungatedei personaggi, le fogge di certi abiti con colletti molto alti autorizzanol�inserimento del foglio nel corpus grafico di Francesco Lorenzi. I ca-ratteri tecnico-stilistici e l�alto livello qualitativo inducono a datare ildisegno all�ottavo decennio, forse dopo le prove grafiche prese in esa-me nelle schede precedenti. Se consideriamo soprattutto i dipinti a olioeseguiti nello stesso giro di anni � dalla pala per Santa Caterina a Ve-nezia alla Comunione di San Luigi per Gardone Val Trompia, alla Ma-donna e santi della parrocchiale di Pastrengo, solo per citare qualcheesempio � colpisce soprattutto la differenza tra la conduzione veloce ecompendiaria dei disegni e la stesura smaltata e rifinita delle operepittoriche.L�esemplare in esame, in cui l�artista ha sfruttato al massi-mo il bianco della carta, ottenendo forti contrasti luministici, consentetra l�altro di recuperare al catalogo di Lorenzi un altro foglio del Museodi Castelvecchio, raffigurante l�Immacolata Concezione (inv. 12631 2B91) e caratterizzato dai medesimi esiti stilistici.La vicenda di Giuditta e Oloferne era stata affrontata da Lorenzi anchein un�altra occasione, in un dipinto di circa un decennio prima, conl�Arrivo di Giuditta al campo di Oloferne (Casa d�aste Geri, Milano, 30aprile - 10 maggio 1934, n. 244 B). In entrambi i casi l�artista, con tipi-ca sensibilità settecentesca, evita di mettere in scena il momento cul-minante della decapitazione che tanto successo aveva ottenuto pressoi tenebrosi seicenteschi, e sottolinea invece l�eleganza e il fascino dellaprotagonista femminile: decantato ogni particolare truce e sgradevole,trionfano la grazia e la raffinatezza. [Andrea Tomezzoli]

Francesco LorenziMazzurega (Verona) 1723 - Verona 1787

Il banchetto di Giuditta e Oloferne

Penna, inchiostro bruno, acquerello bruno su traccia di matitanera su carta bianca, mm 304 X 409Filigrana: balestraInventario: 12626 2B 86

80.

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Per questo curioso soggetto già un�iscrizione sull�antico supporto, oranon più riscontrabile seppur malamente trascritta nell�inventario dimuseo come �Ben. Rossi inv. e dis. - Prof. a Parma�, suggeriva un�indi-cazione attributiva all�attività di Benigno Bossi, professore di ornatoall�Accademia di Parma dal 1766. L�autografia è ora senza dubbioconfermabile per confronto con un singolare gruppo di fogli della col-lezione Ortalli alla Biblioteca Palatina di Parma (Cirillo, Godi 1991, pp.176-188, nn. 272-293), un repertorio rivelatore delle composite espe-rienze figurative di Bossi, che riesce a mescolarvi con sorprendentecoerenza eleganze parmigianinesche a tematiche desunte dagli incisoriolandesi, a innegabili echi francesi nel gusto dell�architetto di cortePetitot, ma soprattutto dei veneziani, da Piazzetta ai Tiepolo. E non acaso, secondo quest�ultima opzione, a Verona evidentemente più rico-noscibile, il foglio era stato a lungo accostato in collezione al gruppodei disegni del più tiepolesco degli artisti locali, Francesco Lorenzi,mentre non esula da semplici assonanze tecniche e cromatiche l�indi-cazione a Louis Dorigny suggerita dubitativamente da Gian LorenzoMellini sulla cartella che contiene il disegno. Ma è in particolare colfoglio con Le tentazioni di Sant�Antonio della Biblioteca di Parma(Cirillo, Godi 1991, pp. 187-188, n. 291) � tema a lungo rivisitato dal-l�artista, come nel disegno firmato e datato al 1785 del Gabinetto Dise-gni e Stampe degli Uffizi (inv. 19826 F) � che le analogie si spingonoall�apertissima identità di modi tecnici e di cromie, di tipologiefisiognomiche, dell�uso di applicazioni sul foglio per pentimenti e va-riazioni, e soprattutto per una generale componente ironica con cuitratta tematiche notturne e mostruose o scene di stregoneria, oggettodi alcune acqueforti dei primi anni ottanta. L�esito è qui prossimo psi-cologicamente ai Capricci di Giambattista Tiepolo, ripubblicati con tut-to il catalogo inciso tiepolesco nel 1778, piuttosto che a visioni oniriche

Benigno BossiArcisate (Varese) 1727 - Parma 1792

Allegoria

1783Penna e inchiostro nero, acquerello bruno e ocra con lumeggiaturea biacca su carta bianca preparata avorio, controfondato, mm 202X 264Iscrizioni: in alto a destra, a penna, P[er] Milano./ 47.52.38.16.88. / .dccc.lxxxiii.Filigrana: aquila e lettere SGInventario: 12664 2B 140

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e preromantiche alla Füssli � che pure poteva avere incontratoa Parma in suo soggiorno del 1779 � e il sonno non porta allefanciulle incubi quanto dei numeri da giocare al lotto.Seguendo le caratteristiche del foglio veronese, al catalogo diBossi disegnatore, certo l�aspetto meno indagato della sua pro-duzione, si è qui in grado di aggiungere, per innegabili analogie

tematiche e stilistiche, pure due opere passate ultimamente sulmercato: una variante delle Tentazioni di Sant�Antonio di Par-ma (Sotheby�s, Londra, 22 giugno 1982, come seguace di Cades)e un�Allegoria dell�Abbondanza (Christie�s, Londra, 6 dicem-bre 1988), assegnata a J.-J.-F. Le Barbier. [Giorgio Marini]

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Tra le prime commissioni importanti per il giovane Marcola, nel 1771,è documentato l�incarico da parte del conte Carlo Allegri di affrescarecon Giorgio Anselmi il suo palazzo di San Nazaro a Verona, nella cuiloggia verso il giardino, da tempo chiusa, egli dipinse un �Bacanal delgnoco�, ora staccato e disperso, che doveva essere il più riuscito deisuoi lavori e come tale è ricordato dalle fonti (De Landerset Marchiori1974, p. 291). In rapporto a questo tema, che il pittore svolgerà in mol-te altre sue opere, o più probabilmente per la rappresentazione delBaccanale affrescato nella Villa Canossa a Grezzano di Mozzecane,Marcola realizzò questo disegno, a lui attribuito già negli inventari del-la collezione di Andrea Monga, che lo conferma come la figura più po-polare e pittoresca del Settecento veronese. L�invenzione, freschissi-ma, è un piccolo capolavoro di tecnica narrativa, con un�abile �messain sequenza� dei vari momenti del corteo ritmati da singoli episodi dicollegamento, in quella che è forse la più vivace e riuscita cronaca visi-va del carnevale veronese. Lo spazio è compresso dalla visione dal bas-so contro una profondità suggerita al margine superiore solo dalle ban-diere, che scandiscono la composizione contro il colore neutro del fon-do. La sfilata, chiusa da un lato dalla carrozza del podestà, scortatadalle milizie a cavallo, è aperta dall�altro dalla marcia di portabandieree tamburini, evocando immagini di grande modernità e certo più dirivolta popolare che di festa.Pittore tecnicamente trascurato e artigianale, insofferente dei vincoliaccademici, Marcola sembra dare il meglio di sé in queste composizio-ni realizzate di getto, con un effetto grafico e materico a metà stradatra la sinopia e il monocromo. La stessa iconografia è rubata ai fregicon trionfi classici e calata nel più popolare e plebeo carnevale senzaun particolare scarto stilistico, con esiti vicinissimi a un simile fogliocon Fregio con sacrificio, anonimo presso il Fogg Art Museum diCambridge, Mass. (inv. 1951.98), ma da riferire senza riserve a Marcola.[Giorgio Marini]

Marco MarcolaVerona 1740-1793

Corteo del �Bacanal del gnoco�

Penna, inchiostro nero, acquerello bruno e nero e biacca su cartapreparata seppia, controfondato, mm 238 X 2500Restauro: 1998Inventario: 13175 2B 643

95.

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La vastissima produzione grafica di Bison, forse il disegnatore più in-teressante dell�estremo Settecento veneziano, rimane ancora aperta auna sistemazione critica, nonostante la sua facile riconoscibilità e gliormai numerosi interventi storiografici, anche recentissimi (Magani,Pavanello 1996; Magani 1997), per la persistente difficoltà di precisar-ne una cronologia interna.Anche i due fogli di Castelvecchio non sembrano assolvere la funzionedi elaborati preparatori per una redazione pittorica, per rivelarsi piut-tosto esercizi di quella straordinaria capacità inventiva che caratteriz-za la prolifica attività di disegnatore dell�artista friulano � mai peraltroripetitiva �, e che ha dei paralleli innegabili con l�impegno grafico deiTiepolo o di Francesco Guardi. Questo piccolo gruppo di figure, dovel�immediatezza del tratto di penna è tuttavia rapidissima ripresa di unsottostante segno a matita, ha dei possibili paragoni compositivi inanaloghi soggetti come i Quattro contadini in conversazione delle Ci-viche Raccolte del Castello Sforzesco di Milano (Rizzi 1962, n. 89) onelle Due contadine e un musico del Museo Correr a Venezia (inv. 1814;Pignatti 1980, n. 39), entrambi peraltro di più aperta ascendenzatiepolesca. Se tuttavia lo spirito è ancora del Capriccio settecentesco, èprobabile che il foglio, col suo compagno alla scheda seguente, vadariferito cronologicamente ben dentro il nuovo secolo. [Giorgio Marini]

Giuseppe Bernardino BisonPalmanova (Udine) 1762 - Milano 1844

Gruppo di figure

Penna e inchiostro bruno su traccia di matita su carta bruna, mm270 X 184Iscrizioni: in basso a destra, a penna, BisonInventario: 12353 2B 33

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Il gruppo di dieci fogli � con quelli descritti nelle due schede seguentiacquistato di recente dai discendenti di Daniele Farina, nipote dell�ar-tista � rappresenta un�inedita testimonianza figurativa del lungo sog-giorno veronese di Pietro Ronzoni, ricco di fortunati riscontri presso lacommittenza locale e insieme momento di affermazione internaziona-le in occasione del congresso del 1822. Invitatovi dal podestà, conteGiambattista da Persico, durante un suo passaggio per Bergamo nel1814, Ronzoni si era trasferito infatti a Verona nel marzo seguente pertrattenersi, in quella che definì la sua �seconda patria�, fino al 1824con una produzione decisamente improntata alla pittura di paesaggio.Le sue vedute veronesi, intensamente studiate su taccuini che inaugu-rarono per la città una tradizione ottocentesca di appunti di viaggio �con esiti destinati a estendersi sino ai reportages grafici di Ruskin eMackintosh � fondevano in pari misura la tradizione vedutistica sette-centesca con il disegno architettonico neoclassico, con un�esplicita in-cidenza sul definirsi di un filone paesaggistico a Verona nel corso del-l�Ottocento.Il ruolo del suo periodo veronese nell�affermazione professionale delgiovane artista � alternando già il rapporto privilegiato col suo mecenateda Persico alle commissioni che, auspici il conterraneo Quarenghi oufficiali austriaci, gli arrivano ormai da Russia, Baviera, Austria e In-ghilterra � è esplicitato nel 1817 dalla rara corrispondenza con l�amicoGiuseppe Diotti, insegnante all�Accademia Carrara, cui rivela l�impor-tanza del rapporto coi suoi committenti locali, i da Persico e i Mosconi,e riporta il successo di una mostra delle sue opere tenuta il giorno delCorpus Domini forse presso la locale Accademia, con numerose vedu-te di Verona con Castelvecchio, il Ponte delle Navi, i castelli diroccati.Il facile successo di questo elegante vedutismo di impianto classicistariposa nella contemporanea qualità topografica della sua ripresa otti-

Pietro Maria RonzoniSedrina (Bergamo) 1781 - Bergamo 1862

Quercia ad Affi

Matita nera su carta avorio, mm 398 X 278Iscrizioni: in basso a destra, a matita nera, in corsivo,AffiFiligrana: illeggibileInventario: 30887 2C 2142

110.

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ca, dove aveva potuto aggiornare in un tirocinio romano lo stu-dio del paesismo seicentesco sulla pittura dei fiamminghiHendrik Voogd e Martin Verstappen, o nei contatti col france-se François Granet. Era stato infatti il giovanile soggiorno aRoma, dove il padre lo aveva accompagnato nel 1800 e dove seianni dopo Canova ne elogiava le capacità pittoriche, a offrirglila rivelazione del �paesaggio eroico� nella tradizione di Lorraine Poussin, che risulterà condizionante per l�artista bergamasco.Alla luce dorata della campagna romana, appassionatamenteindagata nei suoi aspetti atmosferici contingenti dai pittori dellametà del Seicento, sostituirà però una materia cromatica chedeclina una gamma di tinte più fredde, di impronta neoclassica.Il segno grafico, che discende da quello di Quarenghi ma cono-sce possibili raffronti tecnici pure con certo paesaggismo degli

anni maturi di Giani, viene esercitato da Ronzoni in numerositaccuini di cui questi fogli sono una testimonianza per certi versiinattesa. Accomunati dalle simili caratteristiche formali delletecniche grafiche e dei supporti, essi costituiscono infatti unasorprendente campionatura presa dal vero di tipologie dellavegetazione dell�immediato entroterra veronese del Garda, re-gistrando puntualmente nella loro immediatezza le località delle�riprese� � Affi, Incaffi, Costermano, prossime tutte alla resi-denza estiva del suo mecenate da Persico � salvo poi smentir-ne il carattere contingente calandole spesso in contesti pittori-ci trasfigurati da un�atmosfera d�Arcadia, dove ogni riferimen-to topografico si stempera nella classicità senza tempo dell�im-pianto paesistico. [Giorgio Marini]

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Domenico Quaglio appartenne a una numerosa famiglia di artisti diorigine ticinese stabilitisi a Monaco verso la fine del Settecento, spe-cializzati in pittura prospettica e in scenografia. Educato dal padre Giu-seppe, scenografo alla corte bavarese, iniziò giovanissimo una fortu-nata attività artistica che lo portò nel 1808 alla nomina ufficiale a pit-tore di corte per le scene architettoniche. Fu incisore e litografo, conuna produzione a tema topografico e architettonico di rapido successo.Con le tematiche medievali e le architetture gotiche che popolano mol-te delle sue raccolte incisorie è in qualche modo in rapporto anche que-sto disegno, dove Quaglio riprende il profilo del ponte e del castelloscaligero, e poi veneziano, trasformato in caserma difensiva e arsenalefortificato sotto il dominio austro-ungarico. Un termine cronologico diriferimento per l�esecuzione del foglio è l�avvenuto restauro del ponte,terminato nel 1824 secondo il progetto del capitano del Genio austria-co Ignaz Torök con la ricostruzione dei merli demoliti durante l�occu-pazione francese, mentre le torri del castello vi compaiono ancora ab-bassate dall�intervento di smilitarizzazione attuato dalle truppe fran-cesi, dato che saranno completate solo col ripristino architettonico de-gli anni venti di questo secolo, in occasione della destinazione musealedel complesso scaligero. Un disegno di identico soggetto risulta elen-cato nel diario che Quaglio raccolse nel suo viaggio in Italia del 1829(Trost 1973, n. VZ 70), ma in rapporto con esso non risultano operenote.La veduta è presa da un accesso al fiume in prossimità di PalazzoCanossa e lascia, come nei quadri in cui pure Bellotto ripreseCastelvecchio, protagonisti il cielo, il fiume, e le luci mutevoli che vi siriflettono. La basilica di San Zeno, che certo doveva rientrare negli in-teressi architettonici dell�artista, vi è posta al sommo di un�improbabi-le altura, per renderla visibile oltre i merli del ponte. La quadrettaturadi riporto sembra indicare per il foglio un utilizzo preparatorio per unalitografia, o più probabilmente per una piccola tela, di cui peraltro nonrestano riscontri precisi. [Giorgio Marini]

Domenico QuaglioMonaco 1787 - Hohenschwangau (Baviera) 1837

Veduta del Ponte di Castelvecchio a Verona

1829 circa Matita nera su carta, mm 470 X 797Iscrizioni: in basso a destra, a matita nera, in corsivo, Verona;in basso a sinistra DQ; al verso D QuaglioFiligrana: C & P HonigRestauro: 1999Inventario: 30631 2C 2127

126.

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Come il disegno precedente, anche Signora con ventaglio è stato do-nato da Segantini allo scrittore bresciano, ma di origini veronesi,Gerolamo Rovetta, romanziere e commediografo di successo alla finedel secolo. I due fogli segantiniani sono quindi passati nella collezionedel commediografo, critico e regista teatrale Renato Simoni (Verona1875 - Milano 1952), che con Rovetta fu anche in rapporto epistolaretra il 1891 e il 1907. I legami tra i due uomini di teatro, milanesi d�ado-zione, sono confermati dal discorso commemorativo dell�amico pro-nunciato dal veronese e dalla sua prefazione a Dramatis personae diRovetta (Milano 1920). Simoni, che aveva condiviso la giovinezza conil pittore Angelo Dall�Oca Bianca e con il poeta dialettale BertoBarbarani, mantenne per tutta la vita uno stretto legame con la cittànatale. Alla sua morte la biblioteca, l�archivio e gran parte della suacollezione passarono al Museo Teatrale alla Scala; ma il lascito inte-ressò anche i Musei Civici veronesi che nel 1953 si arricchirono di una�serie di piccoli dipinti, di gusto ancora tardo ottocentesco, che beneesprime le preferenze di un tranquillo collezionista� (Marinelli 1994a,p. 168), di tre disegni di Dall�Oca Bianca e di questi due preziosi foglisegantiniani.Signora con ventaglio è un�opera decisamente insolita nella produ-zione di Segantini, in cui sono molto rari tanto i ritratti quanto i sog-getti mondani (bisogna risalire al 1880 e al Ritratto della signora Torelliper ritrovare nell�artista un�attenzione così spiccata per la �vita mo-derna�). La languida figura muliebre, colta mentre sorride maliziosaoltre il grande ventaglio, può ricordare analoghi soggetti di eleganzesalottiere, che hanno reso famosi gli artisti italiani trasferitisi a Parigi,De Nittis, Zandomeneghi e Boldini, anche se l�atmosfera di questo fo-glio è più intima e rarefatta per l�effetto sfumato e vaporoso del dise-gno, intriso di luce.Non è escluso che Segantini, che svolse anche un�attività di illustratore,si fosse qui ispirato a pagine della letteratura contemporanea, come iromanzi dello stesso Rovetta o a quelli della scrittrice Neera con cui fuin stretto rapporto. [Diego Arich de Finetti]

Giovanni SegantiniArco (Trento) 1858 - Schafberg (Svizzera) 1899

Signora con ventaglio

Matita e carboncino su carta bianca, mm 331 X 234Iscrizioni: in basso a destra, a matita rossa, a G. Rovetta ricordo/ di G. SegantiniInventario: 19962 2C 1281

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Utilizzato su entrambi i lati, il foglio presenta al recto un interessantestudio di donna che si sveste, motivo frequente nell�opera di Sironi edevocato nel corso del tempo nelle più varie accezioni. Stilisticamente,in ambito grafico, per la maniera ricorrente di trattare la figura femmi-nile in linee più morbide e rotondeggianti, Baldacci e Cavallo hanno direcente proposto un riferimento cronologico agli anni quaranta delsecolo, datazione che sembra adeguata anche per il disegno in esame(Baldacci, Cavallo 1993, p. 70). La postura del nudo femminile con lebraccia tese in alto sembra tuttavia aver interessato l�artista già in pre-cedenza, come nel celebre dipinto a olio con La Vergine delle rocce del1927 (ora in collezione privata a Milano), o nel Nudo a matita e tempe-ra (pure in collezione privata milanese), dalle forme più squadrate (Tra-versi 1968, n. 90).Il foglio presenta sul verso due figure riprese l�una frontalmente, l�al-tra di spalle, definite da un segno compendiario e morbido, anch�essecollocabili nel corso degli anni quaranta. [Flavia Pesci]

Mario SironiSassari 1885 - Milano 1961

Nudo femminile

1940-1949 circaMatita nera e carboncino su carta avorio, al verso penna e inchio-stro bruno, mm 312 X 216Iscrizioni: al recto in basso a destra SIRONIRestauro: 1999Inventario: 22526 2C 1484

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Lontani ormai gli anni della �joyeuse anarchie futuriste�, in pieno cli-ma �novecentista�, Severini fonda ora la propria ricerca sui valori disimmetria, stilizzazione arcaizzante, geometrismo. Il ritorno in Italia,tra il 1935 e il 1946, vede infatti il suo massimo impegno sul versantedel grande ritratto, testimoniato nella bella serie di ritratti di famigliae soprattutto nelle tre tele con La madre e la figlia del 1935 (Parigi,Musée National d�Art Moderne - Centre Georges Pompidou),l�Autoritratto del 1936 (Firenze, Palazzo Pitti) e la tela coeva con Lafamiglia del pittore. A quest�ultimo dipinto, conservato al Musée desBeaux-Arts di Lione, si collega il disegno in esame, che vi corrispondefin nei dettagli. L�accentuato schema piramidale, come in un perfettoorganismo trinitario ricorrente nei ritratti a tre figure, coincide con gliideali armonici e simmetrici promossi dall�artista anche nei suoi scrittiteorici. A questa salda impostazione spaziale si affianca la resa del par-ticolare che caratterizza le figure, non solo nel gusto per l�ornamento enei gioielli delle due donne, ma anche negli attributi che ne connotanola personalità, come il libro che la figlia Gina tiene in grembo, segnodella sua fortunata attività di rilegatrice d�arte, per cui l�anno seguen-te, nel 1937, sarebbe stata premiata all�Esposizione Universale di Pari-gi.Il disegno venne acquistato dal Museo di Castelvecchio nel 1971 dalgallerista bresciano Giorgio Dati, a sua volta proveniente dagli eredi diGiovanni Scheiwiller di Milano. Il foglio era stato due anni prima au-tenticato dalla moglie Jeanne, che lo definì in quell�occasione prepara-torio al quadro di Lione (lettera del 10 giugno 1969). In realtà il dise-gno, nel piccolo formato e così diverso nella resa grafica incerta rispet-to alla precisione geometrica e alla nettezza lineare di quegli anni, sem-bra piuttosto derivato dal dipinto. Prototipi più calzanti, elaborati infase di studio preliminare, risultano invece il foglio con il Doppio ri-

Gino SeveriniCortona (Arezzo) 1883 - Parigi 1966

La famiglia del pittore

1936 circaPenna e inchiostro di china nero su carta avorio, mm 320 X 236Iscrizioni: in basso a destra G. SeveriniRestauro: 1999Inventario: 23642 2C 1933

153.

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tratto di Gino e Jeanne Severini, realizzato in matita su cartada spolvero intorno a quello stesso 1936, e in particolare unafotografia dell�artista che tiene fra le mani il piccione DonGlouglou, utilizzata sia nell�Autoritratto di Palazzo Pitti che neldipinto di Lione (Pacini 1986, n. 24). Un�ulteriore fotografia,

seppure con varianti, conferma il processo creativo di Severiniche presuppone per l�autoritratto una sorta di ripresa �dalvivo�, forse abbinato all�utilizzo dello specchio, per la posizio-ne ribaltata di alcuni particolari. [Flavia Pesci]

L�aver sostenuto la conoscenza e la valorizzazione del patrimo-nio artistico dei Musei Civici di Verona è, per la Regione delVeneto, motivo di grande orgoglio. Non solo per l�impegnoamministrativo, che in ottemperanza ai compiti previsti dallalegge sostiene le attività dei musei del territorio, ma anche per-ché vediamo oggi compiersi, con l�iniziativa del Museo diCastelvecchio, un lungo lavoro di ricognizione e di ricerca rela-tivo alle collezioni grafiche. L�occasione di una mostra d�arterappresenta sempre un�importante tappa nella verifica dellemetodologie d�indagine, delle nozioni storiche che ne presup-pongono l�idea iniziale e della successiva divulgazione dei con-tenuti, ma senza dubbio acquista particolare risalto quando aessere coinvolte sono le stesse raccolte museali Il museo ogginon è più la struttura che a molti in passato poteva apparireconvenzionale, il luogo �ingessato� della conservazione del pa-trimonio artistico e culturale, da tenere a distanza di sicurezzaper non avvicinarsi troppo a quell�appartato e per niente pro-duttivo ambiente. Oggi i fatti dimostrano come l�istituzionemuseale, oltre a essere sempre più recepita nel valore di una&retta testimonianza della cultura di un luogo - a maggior ra-gione per le realtà civiche - abbia raggiunto negli ultimi tempiun ruolo preminente nella cultura della nostra regione. Abbia-mo ormai a disposizione dei dati importanti in proposito, cheper la natura del nostro intervento ci consentono di avvicinaremeglio le realtà museali del territorio veneto. Essi tendono adimostrare come siano ancora presenti e vivaci i contenuti del-la tradizione e come, d�altro canto, sia tutta �moderna� la co-scienza di volerli conoscere e tramandare, siano essi legati allacultura antropologica, materiale o storico-artistica. È una ri-cerca conoscitiva del fenomeno che, per quanto ci riguarda, tro-va in questo momento tutto lo spazio possibile e, crediamo,

anche la sua piena legittimità nello sperimentare le forme diindagine e di comunicazione più aggiornate. Queste ultime sonomotivate dal punto fermo della valorizzazione del bene cultu-rale - e, dunque, muovono dalle indicazioni provenienti daglioperatori impegnati nel campo di una più efficace gestione -,della formazione di specifiche professionalità e, più in genera-le, dal principio di promozione museale. Varrà la pena di ricor-dare come in questa fase estremamente dinamica del contestoistituzionale del paese sia da sorvegliare con particolare riguar-do il ruolo strategico che i musei verranno a svolgere, così comeappare dai contenuti del decreto legislativo n. 112 del 31 marzo1998 riguardante il �Conferimento di funzioni e compiti am-ministrativi dello Stato alle Regioni ed agli Enti locali�, e quin-di dal conseguente compito di coordinamento e di indirizzo chela Regione sarà chiamata a svolgere in rapporto ai beni cultu-rali e ai musei. Se l�aggiornamento della normativa regionalein materia museale dovrà essere necessariamente affrontato,la collaborazione esistente con gli enti competenti del territo-rio non potrà che dare dei buoni risultati, come appare oggiconcretamente con l�iniziativa di Castelvecchio. La pubblica-zione dei dati e delle ricerche nel presente catalogo rappresen-ta l�atto conclusivo di anni di lavoro che, anche grazie al contri-buto della Regione dei Veneto, ha consentito di inventariare estudiare oltre tremila disegni delle civiche raccolte veronesi,dando un decisivo significato all�attività di catalogazione qualeimprescindibile momento di conoscenza del patrimonio cultu-rale. Le varie operazioni, senza dubbio lente per la messa apunto delle metodologie e per gli spazi di elaborazione di sche-de aggiornate, possono richiamare alla mente dei criteri anti-chi di esplorazione, in cui la direzione del museo e il personaletecnico-scientifico impegnati a portare in fondo l�iniziativa, sisono assunti in parti diverse i carichi amministrativi, la messaa punto dei necessari riscontri nell�individuare e studiare ognisingola opera negli aspetti materiali e stilistici, in modo da of-

indice

indice

frire al pubblico di studiosi e appassionati l�esatta consistenzadi tale patrimonio conservato nei locali del nuovo Civico Gabi-netto di Disegni e Stampe nel castello scaligero. Promuoverel�organizzazione di simili iniziative, per la Regione significa ri-conoscerne la rilevante importanza culturale e in più favorirnela valorizzazione e la fruizione pubblica. Crediamo che tuttequeste condizioni si siano verificate a Verona, non solo nellaconferma della piena collaborazione con gli organi di tutela,qual è la competente Soprintendenza per i Beni Artistici e Sto-rici del Veneto, ma soprattutto perché da tempo l�indirizzo delMuseo Civico di Castelvecchio è segnato dalla conoscenza ag-giornata delle proprie collezioni e della loro valorizzazione.Basterà ricordare le occasioni pubbliche di maggiore impatto,come la rassegna dello scorso anno dedicata a �Cento opere perun grande Castelvecchio�, in cui è stato possibile portare l�at-tenzione su dipinti di prim�ordine normalmente conservati neidepositi, o, per rimanere all�ambito della grafica, l�importantecollaborazione con il massimo museo francese, il Louvre, ap-prodata nel 1993 alla mostra congiunta dei �Disegni Veronesi�.Già da questi dati recenti, che tralasciano passate ricerche con-fluite in esposizioni rilevanti per gli studi e per il pubblico, ap-pare del tutto evidente come la promozione di un museo affon-di le sue radici nella progettualità, attraverso la quale è indi-spensabile decifrare la storia e la natura delle collezioni cui ri-servare lo spazio necessario per essere studiate a fondo e valo-rizzate entro quei limiti insormontabili costituiti dalla loro tu-tela conservativa. In tal senso la catalogazione si dimostra, al-menoper quanto attiene alla fase preliminare della ricerca, ancora lostrumento scientifico più caratterizzato nell�individuazione enell�indagine conoscitiva dell�opera. La mostra ha il compito dimettere in piena luce una selezione di disegni tra i più rappre-sentativi della fiorente stagione artistica veronese, ma non tra-lascia di documentare in catalogo quello che ha rappresentato

lo sforzo -forse più oscuro ma non per questo di minore risalto- più diretto ed efficace sul piano della registrazione dei datitecnici e scientifici. Appare infatti rilevante la scelta di docu-mentare l�intera consistenza del patrimonio dei disegni nel-l�elenco finale del catalogo che, diviso per generi (soggetti sacrie profani, cartografia, vedute, ornati e scenografie ... ),forniràun primo supporto agli studiosi per individuare i fogli nellaloro attuale inventariazione e nel loro ambito culturale di ap-partenenza. Per favorire l�approccio a tale ricchezza di infor-mazioni, la collaborazione con il Museo di Castelvecchio por-terà all�inserimento delle schede di catalogazione nella bancadati regionale e all�elaborazione di un sistema di ricerca infor-matica che consentirà il diretto approfondimento delle infor-mazioni tecnico-scientifiche. Senza dubbio in tale contesto sipotranno sviluppare le più aggiornate metodologie di informa-zione, tali da favorire un migliore accesso alla conoscenza delpatrimonio culturale dei musei del Veneto. Nel caso diCastelvecchio, la messa a punto di nuove fonti di divulgazionedi opere edite e inedite comprese nella cospicua raccolta di di-segni appare già matura per apprezzarne l�impegno culturale.

Angelo TabaroDirettore Regionale della Direzione Cultura

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indice

SOGGETTO PROFANO

12339 2B 19v-12342 2B 22r/vCarlo Urbino(circa 1510/1520 - post 1585)

12344 2B 24Carlo Urbino(circa 1510/1520 - post 1585)

12353 2B 33, 12354 2B 34Giuseppe Bernardino Bison (1762-1844)

12370 2B 50veneto XVIII secolo

12392 2B 72rMarco Marcola (1740-1798)

12403 2B 18Carlo Urbino(circa 1510/1520 - post 1585)

12620 2B 80Francesco Lorenzi (1723-1787)

12651 2C 127Carlo Canella (1800-1879)(album 34 fogli)

12652 2C 128Carlo Canella (1800-1879)(album 32 fogli)

12653 2C 129Carlo Canella (1800-1879)(album 42 fogli)

12654 2C 130Carlo Canella (1800-1879)(album 31 fogli)

12655 2C 131Giuseppe Canella (1788-1847) (?)(album 36 fogli)

12656 2C 132/3rAgostino Comerio (1784-1834)

12670 2B 146Carlo Vimercati (circa 1660 - circa 1715)

12683 2B 159Michelangelo Buonarroti (1475-1564), copia da, XVI secolo

12707 2C 183r/vFrancesco Personi (1754-1843), attr.

12820 2B 296italiano XVIII secolo

12824 2B 300vitaliano XVII secolo

12827 2B 303rveronese XVIII secolo

Avvertenza

Il seguente elenco dei disegni conservati nel

Gabinetto Disegni e Stampe del Museo di

Castelvecchio si basa sulla schedatura di

inventariazione conclusa nel dicembre 1998 e

finanziata dalla Regione Veneto. Allo scopo di

facilitare un primo approccio al materiale grafico

delle collezioni civiche, questa appendice al

catalogo presenta una soggettazione di massi-

ma dell�intero fondo suddivisa nelle due grandi

categorie Disegni figurativi e Disegni non figura-

tivi; all�interno della prima sono stati individuati

gruppi e sottogruppi in una struttura ramificata

che dalla voce più ampia scende via via a distin-

guere temi più specifici. Non sempre è stato

possibile mantenere questa rigida scansione,

come nel caso degli album miscellanei. Il termi-

ne Accademia / anatomia raggruppa non solo i

disegni di nudo ma anche studi di panneggio,

copie da calchi in gesso e dall�antico, insomma

tutti i fogli con evidenti caratteri di esercitazio-

ne. Per alcuni disegni si è rivelata ambigua e

limitativa la netta distinzione tra diversi campi;

talvolta, quando possibile, si è preferito mante-

nere uniti i disegni di uno stesso artista che

formano un nucleo omogeneo. Viceversa, la

prevalenza dell�elemento urbano o lo specifico

carattere topografico hanno suggerito di colloca-

re alcuni paesaggi fra le Vedute di Verona. Tutte

queste situazioni sono state risolte di volta in

volta valutando le esigenze di una più agevole

consultazione del fondo.

Elenco dei disegni in collezione SOGGETTO PROFANOSOGGETTO SACROCAMPO APERTO

DISEGNI FIGURATIVI

indice

12828 2B 304veronese XVIII secolo12834 2B 305Federico Bencovich (1677-1753)

12835 2B 306Antonio De Pieri, lo Zoppo(1671-1751), attr.

12837 2B 308rveneto XVIII secolo

12844 2B 315 B, 12845 2B 316 BRemigio Cantagallina(1582/1583-1656)

12848 2B 319Pierino da Vinci (circa 1529-1553), copia da, XVI secolo

12861 2B 332veronese XVIII secolo

12864 2B 335-12866 2B 337Pietro Nanin (1808-1889)

12868 2B 340veneto XVIII secolo

12874 2B 345Francesco Lorenzi (1723-1787), attr.

12876 2B 347Gregorio Lazzarini (1655-1730)

12895 2B 366veneto XVII secolo

12897 2B 368Jacopo Negretti, Palma il Giovane(1544-1628), attr.

12899 2B 370vitaliano XX secolo?

12904 2B 375italiano XVII secolo

12905 2B 376veronese XVIII secolo

12935 2B 406veneto XVIII secolo

12945 2B 416-12946 2B 417rPietro Nanin (1808-1889)

12947 2B 418r/v, 12948 2B 419Pietro Nanin (1808-1889)

12950 2B 421Pietro Nanin (1808-1889)

12964 2B 435Pietro Nanin (1808-1889)

12971 2B 442italiano XVIII secolo

12975 2B 446Antonio Campi (circa 1525-1587) (?)

13004 2B 475italiano XIX secolo13009 2B 479italiano XVII secolo

13014 2B 484Giovanni Benedetto Castiglione,il Grechetto (1609-1665), attr.

13023 2B 492, 13024 2B 493Domenico Dalla Rosa (1778-1834)

13035 2C 504veronese XVIII secolo

13117 2C 585rveronese XVIII secolo

13137 2B 605Matteo Brida (1699-1774)

13159 2B 627Pietro Rotari (1707-1762)

13164 2B 632vveronese XVIII secolo

13206 2C 669vAndrea Monga (1794-1861), attr.

13208 2C 671vveronese XIX secolo

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

13864 2C 701Giuseppe Berti (XIX secolo)

13869 2B 703Nicolò Dell�Abate (circa 1509, o 1512-1571), maniera di16276 2B 710r/vveronese XIX secolo

17316 2C 725, 17317 2C 726r/vAngelo Recchia (1816-1882)

17319 2C 728Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17323 2C 732Angelo Recchia (1816-1882)

17325 2C 734r/vAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17328 2C 737Angelo Recchia (1816-1882)

17348 2C 757veronese XIX secolo

17373 2C 782, 17374 2C 783veronese XIX secolo

17379 2C 788vAngelo Recchia (1816-1882)

17399 2C 808Angelo Recchia (1816-1882)

17409 2C 818veronese XIX secolo

17411 2C 820v, 17412 2C 821Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17413 2C 822veronese XIX secolo

17424 2C 833Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17492 2C 841r/vAngelo Recchia (1816-1882)

17528 2C 845Angelo Recchia (1816-1882)(album 48 fogli)

17557 2C 874vAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17701 2C 985vAngelo Recchia (1816-1882), attr.

19329 2C 1163Gambaretto (XX secolo)

19687 2C 1218Cirinnà (?) (notizie dal 1942)

19709 2C 1219Tullio Aschieri (1908 - post 1948)

19890 2B 1230veneto XVIII secolo

19891 2B 1231veronese XVIII secolo

19893 2B 1233veronese XVIII secolo22335 2C 1339-22346 2C 1350Angelo Recchia (1816-1882)

22365 2B 1323Fabrizio Cartolari(1720/1729-1816), attr.

22394 2B 1352, 22395 2B 1353Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816)

22523 2C 1481Mario Sironi (1885-1961)

22525 2C 1483-22528 2C 1846r/vMario Sironi (1885-1961)

22617 2C 1575vitaliano XIX secolo

22890 2C 1848Roberto Carraroli (1912-1959)

22900 2C 1858, 22901 2C 1859Goretti (XX secolo)

22904 2C 1862Amedeo Dino Lonardi (1919)

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

22906 2C 1864Bergeto (XX secolo)

22908 2C 1868Vincenzo Puglielli (1912-1966)

22909 2C 1867Ceruti (notizie dal 1847)22910 2C 1868, 22911 2C 1869Vittorino Bagattini (1908-1983)

23514 2C 1877Fortunato Depero (1892-1960)

23532 2C 1882-23564 2C 1914Angelo Recchia (1816-1882)

23565 2C 1915Angelo Recchia (1816-1882)(album 24 fogli)

23635 2C 1933vveronese fine XIX - inizio XX secolo

25185 2C 1940, 25186 2C 1941Carlo Scarpa (1906-1978)

25508 2B 2024vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30607 2B 2105vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30895 2C 2150r/vAngelo Recchia (1816-1882)

32187 2C 2813Angelo Recchia (1816-1882)

Accademia / anatomia

3737 3B1960Giacomo Franco (1550-1620),copia da, XVII secolo

4180 2B 101vAnnibale Carracci (1560-1609),copia da, XVII-XVIII secolo12347 2B 27r/vCarlo Urbino(circa 1510/1520 - post 1585)

12641 2B 121Antonio Balestra (1666-1740)

12643 2B 105Giambettino Cignaroli (1706-1770)

12656 2C 132/1-2Agostino Comerio (1784-1834)

12703 2B 179Francesco Personi (1754-1843)

12715 2C 191, 12716 2C 192veronese XVIII secolo

12718 2C 194veronese XVIII secolo

12720 2C 196vFrancesco Personi (1754-1843), attr.

12748 2B 224Francesco Personi (1754-1843), attr.

12827 2B 303vveronese XVIII secolo

12850 2B 321italiano XVI secolo

12854 2B 325toscano XVI secolo

12869 2B 340-12873 2B 344veneto XVIII secolo

12875 2B 346Francesco Lorenzi (1723-1787)

12886 2B 357toscano XVI secolo

12888 2B 359italiano XIX secolo

13031 2C 500Giovanni Fracasso (notizie dal 1808al 1847), attr.

13032 2B 501Francesco Lorenzi (1723-1787)

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

13033 2C 502veronese XIX secolo

13034 2C 503veronese XIX secolo

13043 2B 512, 13044 2B 513veronese XVIII secolo

13046 2B 514-13056 2B 524veronese XVIII secolo13059 2B 527veronese XVIII secolo

13060 2B 528Antonio Bonacina (XVIII secolo)

13089 2B 557, 13090 2B 558Louis Dorigny (1654-1742)

13093 2C 561veronese XVIII-XIX secolo

13111 2C 579italiano XVIII secolo

13112 2B 580Saverio Dalla Rosa (1745-1821)

13113 2B 581Giambattista Tiepolo (1696-1770)

13114 2C 582-13116 2C 584Paolino Caliari (1763-1835)

13117 2C 585vveronese XVIII secolo

13118 2C 586Paolino Caliari (1763-1835)

13119 2C 587veronese XIX secolo

13120 2C 588veronese XVIII-XIX secolo

13121 2B 589veronese XIX secolo

13122 2B 590veronese XVIII-XIX secolo

13123 2C 591veronese XIX secolo

13124 2C 592Giovanni Fracasso (notizie dal 1808al 1847)

13126 2B 594Felice Cappelletti(circa 1698 - post 1738)

13138 2B 606bolognese XVIII secolo

13140 2B 608-13142 2B 610Matteo Brida (1699-1774)

13143 2B 611veronese XVIII secolo

13207 2C 670, 13208 2C 671rAndrea Monga (1794-1861)

16281 2C 715veronese XIX secolo

17315 2C 724Angelo Recchia (1816-1882)

17318 2C 727Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17326 2C 735vAngelo Recchia (1816-1882)

17329 2C 738, 17330 2C 739r/vAngelo Recchia (1816-1882)

17336 2C 745-17338 2C 747Angelo Recchia (1816-1882)

17352 2C 761-17355 2C 764Angelo Recchia (1816-1882)

17357 2C 766Angelo Recchia (1816-1882)

17368 2C 777rveronese XIX secolo

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

17370 2C 779Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17376 2C 785vAngelo Recchia (1816-1882)

17386 2C 795, 17387 2C 796Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17389 2C 798Angelo Recchia (1816-1882)

17391 2C 800Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17400 2C 809-17405 2C 814rAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17406 2C 815Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17529 2C 846-17548 2C 865r/vAngelo Recchia (1816-1882)

17550 2C 867r/v-17552 2C 869Angelo Recchia (1816-1882)

17555 2C 872-17557 2C 874rAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17558 2C 875-17568 2C 885rAngelo Recchia (1816-1882)

17569 2C 886, 17570 2C 887Giovanni Bocati (metà XIX secolo)

17571 2C 888veronese XIX secolo

17572 2C 889-17577 2C 894Angelo Recchia (1816-1882)

17578 2C 895veronese XIX secolo

17579 2C 896-17582 2C 899rAngelo Recchia (1816-1882)

17583 2C 900-17587 2C 904Angelo Recchia (1816-1882)

17588 2C 905-17596 2C 913veronese XIX secolo

17597 2C 914-17599 2C 916Angelo Recchia (1816-1882)

17602 2C 919-17619 2C 936Angelo Recchia (1816-1882)

17621 2C 938-17625 2C 942Angelo Recchia (1816-1882)

17626 2C 943vveronese XIX secolo

17627 2C 944Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17633 2C 950Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17661 2C 1045Angelo Recchia (1816-1882)

17667 2C 951-17671 2C 955Angelo Recchia (1816-1882)

17673 2C 957-17701 2C 985rAngelo Recchia (1816-1882)

17702 2C 986-17704 2C 988Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17706 2C 990Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17708 2C 992-17711 2C 995Angelo Recchia (1816-1882)

17712 2C 996r/v, 17713 2C 997veronese XIX secolo

17715 2C 999r/v-17723 2C 1007veronese XIX secolo

17725 2C 1009-17760 2C 1044Angelo Recchia (1816-1882)

17762 2C 1046-17820 2C 1104Angelo Recchia (1816-1882)

17939 2C 1119-17953 2C 1133Elisa Belloni (notizie dal 1894)

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

17956 2C 1134-17962 2C 1140Elisa Belloni (notizie dal 1894)

19210 2B 1162Gaetano Cignaroli (1747-1826)

22347 2B 1305-22364 2B 1322Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816)

22366 2B 1324-22387 2B 1357Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816)

22389 2B 1359-22393 2B 1351Fabrizio Cartolari (1720/1729-1816)

22396 2B 1354r/vFabrizio Cartolari (1720/1729-1816)

22612 2C 1570francese XIX secolo

22613 2C 1571-22615 2C 1573italiano XIX secolo

22617 2C 1575ritaliano XIX secolo

22618 2C 1576-22626 2C 1584r/vitaliano XIX secolo

23610 2C 1924vCarlo Cetti (notizie dal 1882al 1890) (?)

23611 2C 1925Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

23612 2C 1926veronese XIX secolo

23613 2C 1927Giovanni Tascheri(1841 - post 1904)

23614 2C 1928G. Minchetti (XIX secolo)

23635 2C 1933rveronese fine XIX - inizio XX secolo

23636 2C 1934Gaetano Pasetti (XIX secolo)

23637 2C 1935rveronese XIX secolo

30877 2C 2132veronese XIX secolo

Allegoria / emblemi

1530 2B 11Marco Marcola (1740-1798)

1532 2B 13Marco Marcola (1740-1798)

12355 2B 35olandese XVII secolo

12383 2B 63italiano XVII secolo

12618 2B 78Francesco Lorenzi (1723-1787)

12632 2B 92Francesco Lorenzi (1723-1787)

12636 2B 96Francesco Lorenzi (1723-1787)

12664 2B 140Benigno Bossi (1727-1792)

12698 2B 174Francesco Personi (1754-1843), attr.

12704 2B 180Francesco Personi (1754-1843), attr.

12752 2B 228-12762 2B 238ritaliano XIX secolo

12763 2B 239, 12764 2B 240ritaliano XIX secolo

12765 2B 241-12768 2B 244ritaliano XIX secolo

12769 2B 245, 12770 2B 246ritaliano XIX secolo

12771 2B 247-12774 2B 550ritaliano XIX secolo

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

12775 2B 251ritaliano XIX secolo

12776 2B 252-12810 2B 286italiano XIX secolo

12825 2B 301Giulio Carpioni (circa 1613-1689), maniera di

12842 2B 313veneto XVII secolo

12846 2B 317veronese XVIII secolo

12847 2B 318veronese XVII secolo

12851 2B 322Francesco Personi(1754-1843), attr.

12858 2B 329italiano XVIII secolo

12863 2B 334italiano XVIII secolo

12910 2B 381veronese XIX secolo

12941 2B 412Pietro Nanin (1808-1889)

12965 2C 436A. D�Andrea (XX secolo)

13006 2B 477veronese XIX secolo

13057 2B 525italiano XIX secolo

13062 2B 530Louis Dorigny (1654-1742)

13065 2B 533Louis Dorigny (1654-1742)

13125 2B 593veronese XVIII secolo

13135 2B 603Matteo Brida (1699-1774)13145 2B 613veneto XVII-XVIII secolo

13148 2B 616, 13149 2B 617Francesco Lorenzi (1723-1787)

13191 2C 659veronese XX secolo

17340 2C 749Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17363 2C 772veronese XIX secolo

17364 2C 773Angelo Recchia (1816-1882)

17376 2C 785rAngelo Recchia (1816-1882)

17384 2C 793Angelo Recchia (1816-1882)

17426 2C 835Angelo Recchia (1816-1882)

17630 2C 947-17632 2C 949veronese XIX secolo

22616 2C 1574Raffaello Sanzio (1483-1520),copia da, XIX secolo

25397 2A 1942-25401 2A 1946Giandomenico Cignaroli (1724-1793)Animali

12388 2B 68Pietro Rotari (1707-1762)

12396 2B 76Pietro Rotari (1707-1762), attr.

12836 2B 307fiammingo XVII secolo

12841 2B 312italiano XVII secolo

12843 2B 314veneto XVII secolo

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

12857 2B 328ritaliano XIX secolo

17333 2C 742-17335 2C 744Angelo Recchia (1816-1882)

19628 2C 1194veronese XX secolo

22541 2C 1499rMario Sironi (1885-1961)

Botanica

12881 2B 352veronese XVII secolo

17925 2C 1105-17929 2C 1109Elisa Belloni (notizie dal 1894)Letteratura

12378 2B 58veronese XVIII secolo

12914 2B 385-12924 2B 395Pietro Nanin (1808-1889)

12986 2B 457Marco Marcola (1740-1798)

13144 2B 612Nicolas Mignard (1606-1668),copia da, XVII secolo

19861 1C3248-19867 1C3254Albino Siviero, Verossì (1904-1945)

23610 2C 1924rCarlo Cetti (notizie dal 1882 al 1890) (?)

Mitologia

1297 2B 1Piero di Giovanni Bonaccorsi,Perin Del Vaga (1501-1547), bottega di

1312 2B 3veneto XIX secolo

1531 2B 12Marco Marcola (1740-1798)

1533 2B 14Giambattista Marcola (1704-1776)

4039 2B 15veronese XVII secolo

4180 2B 101ritaliano XVII-XVIII secolo

4232 2B 106veronese XVIII secolo

12357 2B 37-12359 2B 39Alessandro Marchesini (1663-1738)

12362 2B 42italiano XVII secolo

12363 2B 43veronese XVII secolo

12376 2B 56Alessandro Marchesini (1663-1738)

12382 2B 62Marco Marcola (1740-1798)

12391 2B 71veronese XVIII secolo

12625 2B 85Francesco Lorenzi (1723-1787)

12656 2C 132/3v-8Agostino Comerio (1784-1834)

12665 2B 141-12668 2B 144Paolo Farinati (1524-1606),copia da, XVIII secolo12671 2B 147Felice Cappelletti(circa 1698 - post 1738)

12674 2B 150, 12675 2B 151Agostino Carracci (1557-1602),copia da, XVII secolo

12678 2B 154Carlo Maratta (1625-1713),copia da, XVIII secolo

12706 2C 182Francesco Personi(1754-1843), attr.

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

12708 2C 184-12710 2C 186Francesco Personi (1754-1843)

12719 2C 195Francesco Personi(1754-1843), attr.

12724 2B 200-12734 2B 210Francesco Lorenzi (1723-1787)

12736 2B 212Francesco Lorenzi (1723-1787)

12738 2B 214, 12739 2B 215Francesco Lorenzi (1723-1787)

12838 2B 309Giulio Carpioni (circa 1613-1678), maniera di

12839 2B 310, 12840 2B 311italiano XVIII secolo

12853 2B 324Pietro Nanin (1808-1889)

12882 2B 353italiano XVI secolo

12912 2B 383bolognese XVII secolo

12976 2B 447Paolo Farinati (1524-1606),copia da, XVI-XVII secolo

12977 2B 448-12985 2B 456Marco Marcola (1740-1798)

12987 2B 458-12994 2B 465Marco Marcola (1740-1798)

12997 2B 468, 12998 2B 469Marco Marcola (1740-1798)

13002 2C 473Domenico Dalla Rosa(1778-1834)

13008 2B 478Odoardo Perini (1671-1757)

13011 2B 481Alessandro Turchi (1578-1649)

13058 2B 526italiano XVII secolo

13061 2B 529Louis Dorigny (1654-1742)

13064 2B 532Louis Dorigny (1654-1742)

13067 2B 535-13071 2B 539Louis Dorigny (1654-1742)

13073 2B 541-13080 2B 548Louis Dorigny (1654-1742)

13082 2B 550, 13083 2B 551Louis Dorigny (1654-1742)

13087 2B 555Louis Dorigny (1654-1742)

13094 2B 562Marcantonio Bassetti(1586-1630)

13097 2B 565Paolo Farinati (1524-1606),copia da, XIX secolo

13098 2B 566italiano XIX secolo

13100 2B 568-13103 2B 571Paolo Farinati (1524-1606),copia da, XIX secolo

13150 2B 618Francesco Lorenzi (1723-1787)

13156 2B 624Francesco Personi (1754-1843), attr.

13165 2B 633veronese XVIII secolo

13168 2B 636veronese XVIII secolo

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

13172 2B 640-13174 2B 642Marco Marcola (1740-1793)

13177 2B 645Annibale Carracci (1560-1609),copia da, XIX secolo

13183 2B 651Francesco Personi (1754-1843)

13185 2B 653-13187 2B 655Francesco Personi (1754-1843), attr.

13210 2B 673-13222 2B 685veronese XIX secolo

16278 2B 712veronese XIX secolo

17365 2C 774Angelo Recchia (1816-1882)

17421 2C 830vAngelo Recchia (1816-1882), attr.17425 2C 834Angelo Recchia (1816-1882), attr.

22320 2C 1303Luigi Marai (notizie dal 1851 al 1897)

22321 2C 1304Luciano Mozzetto (notizie dal 1854)

22434 2C 1392Gaetano Avesani (?-1845)

22896 2B 1854Enea Vico (1523-1567), copia da,XVI secolo

30896 2B 2151veronese XVII secolo

Ritratto

12616 2C 103Giovanni Tascheri (1841 - post 1904)

12644 2C 119R. Pasini (metà XIX secolo)

12673 2B 149Pietro Nanin (1808-1889)

12681 2C 157Giambattista Da Persico (1777-1845)

12694 2B 170- 12696 2C 172Francesco Personi (1754-1843), attr.

12700 2B 176- 12702 2B 178Francesco Personi (1754-1843), attr.

12712 2C 188Francesco Personi (1754-1843), attr.

12721 2C 197-12723 2C 199Francesco Personi (1754-1843)

12740 2C 216Francesco Personi (1754-1843)

12742 2C 218-12747 2B 223Francesco Personi (1754-1843), attr.

12749 2B 225, 12750 2B 226Francesco Personi (1754-1843), attr.

12900 2C 371italiano XX secolo

12931 2B 402Pietro Nanin (1808-1889)

12934 2B 405Pietro Nanin (1808-1889)

13027 2B 496Giambattista Da Persico (1777-1845)

13180 2C 648-13182 2C 650Francesco Personi (1754-1843)

13310 2B 659Francesco Lorenzi (1723-1787)

16032 2C 707italiano XIX secolo

16067 2C 707veronese XIX secolo

17320 2C 729-17322 2C 731Angelo Recchia (1816-1882)

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

17324 2C 733Angelo Recchia (1816-1882)

17326 2C 735rAngelo Recchia (1816-1882)

17327 2C 736Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17331 2C 740, 17332 2C 741Angelo Recchia (1816-1882)

17546 2C 863Angelo Recchia (1816-1882)

17963 2C 1141-17965 2C 1143Elisa Belloni (notizie dal 1894)

17973 2C 1145Paolino Caliari (1763-1835)

19019 2C 1160r/vAngelo Zamboni (1895-1939)

19598 2C 1164Angelo Dall�Oca Bianca (1858-1942)

19616 2C 1182Angelo Dall�Oca Bianca (1858-1942)

19962 2C 1281Giovanni Segantini (1858-1899)

22397 2C 1395rGiuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22568 2C 1526italiano XIX secolo

23566 2C 1916S. Ermina(fine XIX - inizio XX secolo)

23629 2C 1931, 23630 2C 1932Napoleone Nani (1841-1899)

23642 2C 1933Gino Severini (1883-1966)

25158 2C 1935-25160 2C 1937Bice Ferrari (XIX secolo)

30630 2C 114Alberto Stringa (1880-1931)

30897 2B 2152Giuseppe Longhi (1766-1831)

32188 2C 64Benvenuto Ronca (1881-1944)

Scena di genere

12617 2B 77veneziano XVIII secolo

12889 2B 360veneto XVIII secolo

12901 2B 372rveneto XIX secolo

12903 2B 374veneto XIX secolo

12906 2B 377, 12907 2B 378Pietro Nanin (1808-1889)

12913 2B 384vicentino XVI secolo

13175 2B 643Marco Marcola (1740-1793)

17379 2C 788rAngelo Recchia (1816-1882)

18634 2C 1157Marianna Alberti (XIX secolo)

19609 2C 1175Angelo Dall�Oca Bianca(1858-1942)

19856 2C 1224, 19857 2C 1225veronese XIX secolo

Storia

7000 1B2645Alfonso Basilio Lasinio (1766-1839)

SOGGETTO PROFANODISEGNI FIGURATIVI

indice

12345 2B 25Giovanni Guerra (1544-1618) (?)

12351 2B 31veneto XVII secolo

12361 2B 41veneto XVII secolo

12930 2B 401rPietro Nanin (1808-1889)

12932 2B 403Pietro Nanin (1808-1889)

12937 2B 408-12940 2B 411Pietro Nanin (1808-1889)

13005 2B 476veronese XIX secolo

13091 2B 559Louis Dorigny (1654-1742)

13129 2B 597lombardo XVII secolo

13147 2B 615Francesco Lorenzi (1723-1787)

13169 2B 607Matteo Brida (1699-1774)

13313 2B 695Michelangelo Cornale (?-1733)

17314 2C 723Karl Pawlowitsch Brüllov(1799-1852), copia da, XIX secolo

17343 2C 752veronese XIX secolo

17359 2C 768Angelo Recchia (1816-1882), attr.

23582 2C 1921Paolino Caliari (1764-1835)

SOGGETTO SACRO

12392 2B 72vveronese XVIII secolo

12689 2C 165Pietro Nanin (1808-1889)

12693 2C 169Pietro Nanin (1808-1889)

12820 2B 296italiano XVIII secolo

12837 2B 308vveneto XVIII secolo12892 2B 363italiano XVI secolo

12894 2B 365veneto XIX secolo

12898 2B 369, 12899 2B 370rRaffaello Sanzio (1483-1520),copia da, XVIII secolo

12951 2B 422Pietro Nanin (1808-1889)

12995 2B 466, 12996 2B 467Marco Marcola (1740-1798)

12999 2B 470Domenico Dalla Rosa (1778-1834)

13000 2B 471italiano XIX secolo

13072 2B 540Louis Dorigny (1654-1742)

13084 2B 552Louis Dorigny (1654-1742)

13151 2B 619Francesco Lorenzi (1723-1787)

13162 2B 630Antonio Balestra (1666-1740),copia da, XVIII secolo

17349 2C 758Angelo Recchia (1816-1882)

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

17378 2C 787veronese XIX secolo

17382 2C 791Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17385 2C 794Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17395 2C 804Angelo Recchia (1816-1882)

17396 2C 805, 17397 2C 806veronese XIX secolo

17398 2C 807Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17407 2C 816Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17408 2C 817veronese XIX secolo

17421 2C 830rAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17427 2C 836Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17568 2C 885vAngelo Recchia (1816-1882)

19892 2B 1232veronese XVIII secolo

25434 2B 1949Marcantonio Bassetti (1586-1630)

Allegoria

12352 2B 32Giambattista Canal (1745-1825) (?)

12896 2B 367veneziano XVIII secolo

13063 2B 531Louis Dorigny (1654-1742)

13139 2B 607Matteo Brida (1699-1774)

17369 2C 778veronese XIX secolo

17388 2C 797Angelo Recchia (1816-1882)

17390 2C 799Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17410 2C 819Angelo Recchia (1816-1882), attr.

Madonna / Madonna col Bambino /Madonna e santi /Madonna col Bambino e santi

4064 2B 16Giovanni Francesco Barbieri,Guercino (1591-1666), copia da, XVIII secolo

4078 2B 17Giovanni Francesco Barbieri,Guercino (1591-1666), copia da, XVIII secolo

12375 2B 55Guglielmo Caccia, Moncalvo(1568-1625)

12393 2B 73veronese XVII secolo

12619 2B 79Francesco Lorenzi (1723-1787)

12622 2B 82Antonio Balestra (1666-1740)

12623 2B 83Giuseppe Angeli (1712-1798)

12624 2B 84Giambettino Cignaroli (1706-1770)

12630 2B 90Francesco Lorenzi (1723-1787)

12631 2B 91Francesco Lorenzi (1723-1787)12634 2B 94Francesco Lorenzi (1723-1787)

12635 2B 95veronese XVIII secolo

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

12661 2B 137veronese XIX secolo

12669 2B 145Giovanni Fracasso(notizie dal 1808 al 1847)

12684 2B 160, 12685 2B 161Pietro Nanin (1808-1889)

12691 2C 167, 12692 2C 168Pietro Nanin (1808-1889)

12699 2B 175Francesco Personi(1754-1843), attr.

12823 2B 299veneto XVII secolo

12852 2B 323vveronese XVIII secolo

12856 2B 327italiano XVIII secolo

12879 2B 350veronese XVIII secolo

12883 2B 354italiano XVIII secolo

12911 2B 382italiano XVII secolo

12930 2B 401vPietro Nanin (1808-1889)

12942 2B 413, 12943 2B 414Pietro Nanin (1808-1889)

12953 2B 424Pietro Nanin (1808-1889), attr.

12956 2B 427Pietro Nanin (1808-1889)

12960 2B 431Pietro Nanin (1808-1889)

12962 2B 433Pietro Nanin (1808-1889)

12968 2B 439veneto XIX secolo

12969 2B 440Paolino Caliari (1763-1835)

13001 2B 472Domenico Dalla Rosa (1778-1834)

13020 2C 489Battista Buonajuti (XIX secolo)

13026 2B 495Domenico Dalla Rosa (1778-1834)

13038 2C 507Giovanni Fracasso (notizie dal 1808al 1847)

13086 2B 554Marcantonio Bassetti (1586-1630)

13092 2B 560veronese XVIII secolo

13096 2C 564Giuseppe Buffetti (1751-1812), attr.

13108 2B 576Domenico Dalla Rosa (1778-1834), attr.

13133 2B 601veronese XVIII secolo

13136 2B 604veronese XVIII secolo

13160 2B 628veronese XVIII secolo

13164 2B 632rveronese XVIII secolo

13179 2B 647veronese XVIII secolo

13197 2B 660Saverio Dalla Rosa (1745-1821)13226 2B 688veronese XX secolo

16033 2C 708italiano XIX secolo

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

16279 2B 713veronese XIX secolo

17339 2C 748Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17342 2C 751veronese XIX secolo

17344 2C 753veronese XIX secolo

17345 2C 754Angelo Recchia (1816-1882)

17356 2C 765Angelo Recchia (1816-1882)

17358 2C 767veronese XIX secolo

17361 2C 771Angelo Recchia (1816-1882)

17371 2C 780Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17375 2C 784Angelo Recchia (1816-1882)

17380 2C 789Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17383 2C 792Angelo Recchia (1816-1882)

17415 2C 824Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17417 2C 826, 17418 2C 827rAngelo Recchia (1816-1882)

17423 2C 832Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17582 2C 899vAngelo Recchia (1816-1882)

22392 2B 1350Pietro Nanin (1808-1889), attr.

Santi

1358 2B 5Pietro Nanin (1808-1889)

1411 2B 6Giovanni Mauro della Rovere(1575-1640)

12343 2B 23Alessandro Gherardini(1655-1726)

12348 2B 28, 12349 2B 29Francesco Lorenzi (1723-1787)12356 2B 36veneto XVII secolo

12374 2B 54Jacopo Zanguidi, Bertoja(1544-1573/1574)

12384 2B 64Matteo Brida (1699-1774)

12389 2B 69Antonio Balestra (1666-1740)

12390 2B 70italiano XVII secolo

12395 2B 75veronese XVIII secolo

12629 2B 89Francesco Lorenzi(1723-1787) (?)

12640 2B 100Francesco Lorenzi (1723-1787)

12657 2B 133Claudio Ridolfi (1570-1644)

12672 2B 148Pietro Nanin (1808-1889)

12687 2C 163Pietro Nanin (1808-1889)

12705 2C 181Francesco Personi (1754-1843)

12711 2C 187Francesco Personi(1754-1843), attr.

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

12717 2C 193veronese XVIII secolo

12735 2B 211Francesco Lorenzi (1723-1787)

12737 2B 213Francesco Lorenzi (1723-1787)

12824 2B 300rGuido Reni (1575-1642),copia da, XVII secolo

12826 2B 302veronese XVII secolo

12849 2B 320Giovanni Battista Trotti, Malosso(1556-1619)

12852 2B 323rveronese XVIII secolo

12859 2B 330Pietro Nanin (1808-1889)

12860 2B 331Alessandro Marchesini (1663-1738)

12862 2B 333veronese XVIII secolo

12880 2B 351veronese XVI secolo

12887 2B 358lombardo XVII secolo

12893 2B 364italiano XVII secolo

12902 2B 373italiano XIX secolo

12957 2B 428Pietro Nanin (1808-1889)

12961 2B 432Pietro Nanin (1808-1889)

13010 2B 480veronese XVIII secolo

13021 2C 490, 13022 2C 491Domenico Dalla Rosa(1778-1834)

13099 2B 567italiano XIX secolo

13106 2B 574Gaetano Zancon (1770-1817)

13166 2B 634, 13167 2B 635Pietro Rotari (1707-1762)13171 2B 639Antonio da Trento(attivo circa 1527), copia da,XVIII secolo

13184 2B 652Francesco Personi (1754-1843)

13223 2B 686-13225 2B 687veronese XX secolo

16280 2B 714Carlo Bustaffa (notizie dal 1829)

17340 2C 749Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17350 2C 759, 17351 2C 760Angelo Recchia (1816-1882)

17362 2C 771Angelo Recchia (1816-1882)

17366 2C 775, 17367 2C 776Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17372 2C 781Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17377 2C 786Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17392 2C 801r/vAngelo Recchia (1816-1882)

17411 2C 820rAngelo Recchia (1816-1882), attr.

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

17416 2C 825Angelo Recchia (1816-1882)

17418 2C 827v-17420 2C 829Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17422 2C 831Angelo Recchia (1816-1882), attr.

23616 2C 1930Giambattista Tiepolo (1696-1770),copia da, XX secolo

25440 2B 1955vbottega di Paolo Farinati(1524-1606)

Storia

12855 2B 326Raffaello Sanzio (1483-1520),copia da, XVIII secolo

13016 2B 486Pietro Antonio Perotti(1712-1793)

13037 2C 506Raffaello Sanzio (1483-1520),copia da, XVIII secolo

13104 2B 572italiano XIX secolo13105 2B 573Matteo Brida (1699-1774)

13134 2B 602Matteo Brida (1699-1774)

17381 2C 790rAngelo Recchia (1816-1882), attr.

Antico Testamento

1345 2B 4veronese fine XVII secolo

1529 2B 10Orazio Farinati(1558/1561 - ante 1627)

4200 2B 102veronese XVIII secolo

8443 3B3028Pietro Santi Bartoli(seconda metà XVII secolo),copia da, XVII secolo

12339 2B 19rCarlo Urbino(circa 1510/1520 - post 1585)

12350 2B 30veneto XVIII secolo

12365 2B 45Carlo Caliari (1570-1596)

12379 2C 59romano XVII secolo

12385 2B 65Louis Dorigny (1654-1742)

12387 2B 67Felice Cappelletti(circa 1698 - post 1738)

12394 2B 74Francesco Lorenzi (1723-1787)

12621 2B 81Francesco Lorenzi (1723-1787)

12626 2B 86Francesco Lorenzi (1723-1787)

12628 2B 88Francesco Lorenzi (1723-1787)

12663 2B 139Michel Dorigny (1616-1665),copia da, XVI secolo

12878 2B 349Antonio Tempesta (1555?-1630),copia da, XVII secolo

12885 2B 356olandese XVII secolo

12936 2B 407Pietro Nanin (1808-1889)

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

12944 2B 415Pietro Nanin (1808-1889)

12949 2B 420Pietro Nanin (1808-1889)

12974 2B 445Antonio Balestra (1666-1740)

13003 2B 474Cirillo Jacob Gasperij(notizie dal 1772)

13012 2B 482Marco Marcola (1740-1798)

13036 2C 505italiano XVIII secolo

13095 2B 563veronese XVIII secolo

13131 2B 599, 13132 2B 600veronese XVIII secolo

13152 2B 620Simone Brentana (1656-1742)

13154 2B 622Simone Brentana (1656-1742),copia da, XVIII secolo

13170 2B 638veronese XVIII secolo

13176 2B 644veronese XVIII secolo

17626 2C 943rveronese XIX secolo

17629 2C 946Angelo Recchia (1816-1882)

23615 2C 1929Stegagno (XIX secolo)

23637 2C 1935vStegagno (XIX secolo), attr.

25433 2B 1948Marcantonio Bassetti (1586-1630)

Nuovo Testamento

1303 2B 2Nanin Pietro (1808-1889)

1457 2B 7, 1458 2B 8Carlo Urbino(circa 1510/1520 - post 1585)

8440 3B3025-8442 2B 3027Pietro Santi Bartoli (seconda metà XVII secolo), copia da, XVII secolo

12360 2B 40Alessandro Marchesini (1663-1738)

12364 2B 44Pietro Malombra (1556-1618) (?)

12371 2B 51Felice Cappelletti (circa 1698 - post 1738)

12372 2B 52veronese XVIII secolo

12373 2B 53Paolino Caliari (1764-1835), attr.

12377 2B 57veronese XVIII secolo

12380 2B 60veneto XVII secolo

12386 2B 66Giambattista Lanceni (1659-1737) (?)

12633 2B 93Giovanni Murari (1669 - post 1718) (?)

12659 2B 135Fapani (?) Bergamasco(XVIII secolo?)

12660 2B 136Agostino Ugolini (1755-1824)

12687 2C 163, 12688 2C 164Pietro Nanin (1808-1889)

12690 2C 166Pietro Nanin (1808-1889)

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

12867 2B 338italiano XVIII secolo12877 2B 348italiano XVIII secolo

12884 2B 355Louis Dorigny (1654-1742)

12890 2B 361, 12891 2B 362Michelangelo Buonarroti(1475-1564), copia da, XIX secolo

12908 2B 379veneto XVIII secolo

12909 2B 380veronese XVIII secolo

12925 2B 396-12929 2B 400Pietro Nanin (1808-1889)

12933 2B 404Pietro Nanin (1808-1889)

12952 2B 423Pietro Nanin (1808-1889)

12954 2B 425, 12955 2B 426Pietro Nanin (1808-1889)

12958 2B 429, 12959 2B 430Pietro Nanin (1808-1889)

12963 2B 434Pietro Nanin (1808-1889)

13013 2B 483Paolino Caliari (1763-1835)

13019 2C 488Giuseppe Buffetti (1751-1812)

13025 2B 494Pietro Nanin (1808-1889)

13030 2C 499Elisabetta Ferrari (1841-1921)

13042 2C 511Luigi Polfranceschi (XVIII-XIX secolo)

13066 2B 534Louis Dorigny (1654-1742)

13081 2B 549Louis Dorigny (1654-1742)

13088 2B 556Felice Cappelletti(circa 1698 - post 1738)

13110 2B 578Pietro Nanin (1808-1889)

13127 2B 595Battista del Moro (circa 1514 - circa 1575)

13130 2B 598Scarafia (seconda metà XVIII secolo?) (?)

13146 2B 614veronese XVIII secolo

13153 2B 621veronese XVIII secolo

13155 2B 623veneto XVIII secolo

13161 2B 629Antonio Balestra (1666-1740),copia da, XVIII secolo

13163 2B 631veronese XVIII secolo

13178 2B 646italiano XVII secolo

13308 2C 158italiano XIX secolo

17341 2C 750Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17393 2C 802veronese XIX secolo

17394 2C 803Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17414 2C 823rAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17414 2C 823vveronese XIX secolo

SOGGETTO SACRODISEGNI FIGURATIVI

indice

17628 2C 945Angelo Recchia (1816-1882), attr.

CAMPO APERTO

17368 2C 777vveronese XIX secolo

17966 2C 1144r/vitaliano XX secolo

22541 2C 1499vMario Sironi (1885-1961)

25548 2B 2064vbottega di Paolo Farinati(1524-1606)

30875 2C 2130Ettore Colla (1896-1968)

CAPRICCIO

12637 2B 97, 12638 2B 98Francesco Guardi (1712-1793)

30626 2C 2124italiano XX secolo

CARTOGRAFIA / TOPOGRAFIA

13228 2C 690-13230 2C 692Abramo Massalongo (1824-1860)

18213 2C 1154francese XIX secolo

22578 2C 1536rfrancese XIX secolo

22705 2C 1663veronese XIX secolo

22767 2C 1725francese XIX secolo

25435 2B 1950bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25555 2B 2071bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25588 2B 2086italiano XIX secolo

PAESAGGIO

12639 2B 99r/vRemigio Cantagallina(1582/1583?-1656)

12658 2C 134Andrea Monga (1794-1861)

12713 2C 189, 12714 2C 190Francesco Personi (1754-1843)

12811 2B 287italiano XVII secolo

12821 2B 297italiano XVII secolo

12822 2B 298veneto XVIII secolo

12844 2B 315 A, 12845 2B 316ARemigio Cantagallina(1582/1583-1656)

13015 2B 485Bernardo Zilotti (1716-1783)

13040 2C 509, 13041 2C 510Eleonora Marchi (XIX secolo)

17494 2C 843veronese XIX secolo

DISEGNI FIGURATIVI CAPRICCIO - CARTOGRAFIATOPOGRAFIA - PAESAGGIO - VEDUTA

indice

17935 2C 1115, 17936 2C 1116Elisa Belloni (notizie dal 1894)

17937 2C 1117veronese XIX secolo

17938 2C 1118Elisa Belloni (notizie dal 1894)

19961 2C 1280Giovanni Segantini (1858-1899)

22891 2C 1849Alberto Stringa (1880-1931)

22892 2C 1850italiano XX secolo

30629 2C 115Alberto Stringa (1880-1931)

30878 2C 2133-30888 2C 2143Pietro Ronzoni (1781-1862)

30892 2C 2147Pietro Ronzoni (1781-1862)

VEDUTA

13311 2B 693Antonio Tempesta (1555?-1630),copia da, XIX secolo

19715 2C 1223G. Bighignoli (XX secolo)

22893 2C 1851italiano XIX secolo

22905 2C 1863A.B. (XX secolo)

22907 2C 1865Aldo Ettore Kessler (1884-1974)

Veduta di Verona

12972 2C 443 (Volargne)Giambattista Banterle(XIX secolo)

16650 2C 721Mario Paolo Payetta (1890-1977)

17446 1C2932(Rocca del Garda)Angelo Recchia (1816-1882)

18784 2C 1158(Ponte di Veja)italiano XIX secolo

19204 2C 1161G. Bighignoli (XX secolo)

22431 2C 1389, 22432 2C 1390Ercole Calvi (1824-1900)

22433 2C 1391veronese XIX secolo

22899 2C 1857veronese XIX secolo

22902 2C 1860r/vAlbino Siviero, Verossì (1904-1945)

22903 2C 1861Renzo Biasion (1915-1983)

23567 2C 1917italiano XIX secolo

30631 2C 2127Domenico Quaglio (1786-1837)

30636 2C 2128S. Vedovelli (notizie dal 1863)

30889 2C 2144(Costermano)Pietro Ronzoni (1781-1862)

30890 2C 2145r(Affi)Pietro Ronzoni (1781-1862)

30890 2C 2145vPietro Ronzoni (1781-1862)

30891 2C 2146(Affi)Pietro Ronzoni (1781-1862)

DISEGNI FIGURATIVI CAPRICCIO - CARTOGRAFIA TOPOGRAFIA - PAESAGGIO - VEDUTA

indice

30893 2C 2148Pietro Ronzoni (1781-1862)

30894 2C 2149(Affi)Pietro Ronzoni (1781-1862)

ARCHITETTURA

Studi, progetti, copie

12901 2B 372vitaliano XIX secolo

12973 2B 444veneto XVIII secolo

13107 2C 575Sebastiano Finco (XIX secolo)

13189 2C 657R. Gerola (XX secolo)

13199 2B 662-13201 2B 664Giuseppe Barbieri (1777-1838)

13202 2B 665, 13203 2B 666veronese XIX secolo

13205 2C 668vAndrea Monga (1794-1861)

16030 2C 705veronese XIX secolo

19858 2C 1226-19860 2C 1228veronese XIX secolo

22423 2C 1381italiano XIX secolo

22430 2C 1388italiano XIX secolo

22435 2C 1393-22437 2C 1395italiano XVIII-XIX secolo

22501 2C 1459italiano XIX secolo

22501 2C 1549Gaetano Avesani (?-1845)

22511 2C 1469italiano XIX secolo

22512 2C 1470, 22513 2C 1471veronese XIX secolo

22516 2C 1474italiano XIX secolo

22518 2C 1476-22520 2C 1478r/vveronese XIX secolo

22531 2C 1489Carlo Amati (notizie dal 1846)

22531 2C 1489italiano XIX secolo

22532 2C 1490-22536 2C 1494italiano XIX secolo

22546 2C 1503-22551 2C 1508Andrea Monga (1794-1861)

22552 2C 1509Andrea Monga (1794-1861)

22552 2C 1510Andrea Monga (1794-1861)

22553 2C 1511-22556 2C 1514r/vAndrea Monga (1794-1861)

22557 2C 1515r/vitaliano XIX secolo

22558 2C 1516, 22559 2C 1517Andrea Monga (1794-1861)

22560 2C 1518italiano XIX secolo

22561 2C 1519Andrea Monga (1794-1861)

22564 2C 1522r/v, 22565 2C 1523rAndrea Monga (1794-1861)

22566 2C 1524Andrea Monga (1794-1861)

DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA - DECORAZIONE

ORNATO - SCENOGRAFIA - STEMMI

indice

22569 2C 1527-22575 2C 1533Gaetano Avesani (?-1845)

22578 2C 1536vitaliano XIX secolo

22582 2C 1540-22584 2C 1542Gaetano Avesani (?-1845)

22590 2C 1548italiano XIX secolo

22592 2C 1550-22594 2C 1552Gaetano Avesani (?-1845)

22595 2C 1553-22599 2C 1557r/vPietro Orseolo Massalongo(1854-1901)

22600 2C 1558Giambattista Pozzi (XIX secolo)

22601 2C 1559r/v-22603 2C 1561Gaetano Avesani (?-1845)

22606 2C 1564-22611 2C 1569Gaetano Avesani (?-1845)

22627 2C 1585-22633 2C 1591veronese XIX secolo

22691 2C 1649rveronese XIX secolo

22695 2C 1653-22697 2C 1655Gaetano Avesani (?-1845)

22698 2C 1656italiano XIX secolo

22699 2C 1657veronese XIX secolo

22700 2C 1658, 22701 2C 1659Gaetano Avesani (?-1845)

22702 2C 1660italiano XIX secolo

22702 2C 1720italiano XIX secolo

22703 2C 1661Gaetano Avesani (?-1845)

22704 2C 1662veronese XIX secolo

22704 2C 1662veronese XIX secolo

22706 2C 1664veronese XIX secolo

22707 2C 1665, 22708 2C 1666Gaetano Avesani (?-1845)

22709 2C 1667italiano XIX secolo

22710 2C 1668, 22711 2C 1669Gaetano Avesani (?-1845)

22712 2C 1670, 22713 2C 1671veronese XIX secolo

22714 2C 1672-22716 2C 1674Gaetano Avesani (?-1845)

22717 2C 1675veronese XIX secolo

22718 2C 1676, 22719 2C 1677Gaetano Avesani (?-1845)

22720 2C 1678-22723 2C 1681veronese XIX secolo

22742 2C 1700-22744 2C 1702veronese XX secolo

22745 2C 1703italiano XIX secolo

22746 2C 1704-22748 2C 1706Gaetano Avesani (?-1845)

22749 2C 1707, 22750 2C 1708italiano XIX secolo

22751 2C 1709Giuseppe Mazza(1779-1847)

22752 2C 1710/1-6veronese XIX secolo

DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

indice

22753 2C 1711Francesco Bazerla(1826-1891)

22754 2C 1712veronese XIX secolo

22755 2C 1713Giuseppe Mazza (1779-1847)

22756 2C 1714veronese XX secolo

22757 2C 1715Giuseppe Barbieri (1777-1838)

22761 2C 1719Pietro Orseolo Massalongo(1854-1901)

22767 2C 1725Gaetano Avesani (?-1845)

22776 2C 1734-22780 2C 1738italiano XIX secolo

22781 2C 1739Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22782 2C 1740italiano XIX secolo

22783 2C 1741veronese XIX secolo

22784 2C 1742-22790 2C 1748Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22796 2C 1754-22800 2C 1758Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22802 2C 1760, 22803 2C 1761Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22805 2C 1763, 22806 2C 1764Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22813 2C 1771ritaliano XIX secolo

22818 2C 1776r/vlombardo XIX secolo

22824 2C 1782italiano XIX secolo

22826 2C 1784Pietro Orseolo Massalongo(1854-1901)

22827 2C 1785, 22828 2C 1786italiano XIX secolo

22829 2C 1787-22832 2C 1790veronese XIX secolo

22833 2C 1791italiano XIX secolo

22834 2C 1792Carlo Amati (XIX secolo)

22835 2C 1793, 22836 2C 1794veronese XIX secolo

22837 2C 1795-22839 2C 1797italiano XIX secolo

22840 2C 1798lombardo XIX secolo

22841 2C 1799Gaetano Avesani (?-1845)

22842 2C 1800r/vitaliano XIX secolo

22843 2C 1801veronese XIX secolo

22844 2C 1802italiano XIX secolo

22845 2C 1803Francesco Bazerla (1826-1891) (?)

22846 2C 1804, 22847 2C 1805italiano XIX secolo

22848 2C 1806Francesco Bazerla (1826-1891)

22849 2C 1807, 22850 2C 1808italiano XIX secolo

DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

indice

22894 2C 1852, 22895 2C 1853Gaetano Avesani (?-1854)

22898 2C 1856veronese XIX secolo

22912 2C 1870italiano XIX secolo

23189 2C 1874, 23190 2C 1875Carlo Ederle (1760-1835)

23191 2C 1876r/vveronese XIX secolo

23528 2C 1878italiano XIX secolo

23530 2C 1880Pietro Orseolo Massalongo(1854-1901)

23568 2C 1918Angelo Gottardi (1826-1911)

23569 2C 1919, 23570 2C 1920veronese XIX secolo

25183 2C 1939, 25184 2C 1940Mario Rogolotti (1915-1961)

25432 2B 1947bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25436 2B 1951r/v, 25437 2B 1952r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25438 2B 1953vbottega di Paolo Farinati(1524-1606)

25441 2B 1956r/v-25444 2B 1959bottega di Paolo Farinati(1524-1606)

25448 2B 1963, 25449 2B 1964bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25451 2B 1966bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25453 2B 1968bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25455 2B 1970r/v-25461 2B 1976bottega di Paolo Farinati(1524-1606)

25464 2B 1979bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25469 2B 1984bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25501 2B 2016r/v, 25502 2B 2017bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25507 2B 2022bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25510 2B 2026vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25513 2B 2029r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25521 2B 2037r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25522 2B 2038v-22525 2B 2041bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25527 2B 2043bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25528 2B 2044v, 25529 2B 2045bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25535 2B 2051bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25537 2B 2053bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25539 2B 2055bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25556 2B 2072bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25563 2B 2079bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25566 2B 2082, 25567 2B 2083bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

ARCHITETTURADISEGNI FIGURATIVI

indice

25587 2B 2085A. Zorzi (XIX secolo)

30601 2B 2099bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30607 2B 2105rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30615 2B 2113, 30616 2B 2114bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30618 2B 2116bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30621 2B 2119bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30623 2B 2121r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30627 2C 2125Gaetano Avesani (?-1845)

30874 2C 2129veronese XIX secolo

30876 2C 2131Ferdinando Albertolli (1781-1844)

31507 2C 2153- 32186 2C 2812Carlo Scarpa (1906-1978)

Elementi architettonici

12697 2B 173Francesco Personi (1754-1843)

13204 2C 667Andrea Monga (1794-1861)

19894 2C 1234-19905 2C 1245veronese XX secolo

22854 2C 1812Pietro Orseolo Massalongo(1854-1901)

25438 2B 1953rbottega di Paolo Farinati(1524-1606)

25445 2B 1960r/v-25447 2B 1962bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25450 2B 1965vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25494 2B 2009bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25503 2B 2018bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25506 2B 2021bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25508 2B 2023rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25512 2B 2028bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25528 2B 2044rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25530 2B 2046bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25543 2B 2059vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25545 2B 2061bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25547 2B 2063bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25548 2B 2064rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25557 2B 2973bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30602 2B 2100bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30606 2B 2104bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30622 2B 2120vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

indice

22562 2C 1520italiano XIX secolo

22576 2C 1534Gaetano Avesani (?-1845), attr.

Ordini architettonici

12656 2C 132/9v, 12656 2C 132/10veneto XIX secolo

12656 2C 132/11vveneto XIX secolo

12656 2C 132/12v, 12656 2C 132/13r/vveneto XIX secolo

12656 2C 132/14vveneto XIX secolo

12656 2C 132/15vveneto XIX secolo

12656 2C 132/16vveneto secolo XIX

12656 2C 132/17vveneto XIX secolo

22454 2C 1412vpiemontese XIX secolo

22604 2C 1562, 22605 2C 1563italiano XIX secolo

22683 2C 1641veronese XIX secolo

22724 2C 1682-22741 2C 1699italiano XIX secolo

22763 2C 1721-22766 2C 1724Marco Antonio Pagan de Paganis(1817 - post 1870)

22813 2C 1771v-22815 2C 1773r/vitaliano XIX secolo

22816 2C 1774r/vGiovanni Franchini (XIX secolo)

22817 2C 1775italiano XIX secolo

22819 2C 1777-22822 2C 1779italiano XIX secolo

22823 2C 1781Francesco Bazerla (1826-1891)

22851 2C 1809-22853 2C 1811italiano XIX secolo

22855 2C 1813, 22856 2C 1814italiano XIX secolo

22857 2C 1815Gaetano Tamini (XIX secolo)

22858 2C 1816-22871 2C 1829italiano XIX secolo

22872 2C 1830Giuseppe Bazerla (XIX secolo)

22873 2C 1831-22879 2C 1837italiano XIX secolo

22880 2C 1838Francesco Bazerla (1826-1891)

22881 2C 1839-22889 2C 1847r/vitaliano XIX secolo

DECORAZIONE / ORNATO

12627 2B 87Andrea Urbani (1711-1797) (?)

12642 2B 104Bartolomeo Ridolfi(circa 1520 - circa 1570) (?)

12720 2B 196rFrancesco Personi (1754-1843), attr.

12751 2B 227Francesco Personi (1754-1843), attr.

12762 2B 238vitaliano XIX secolo

12764 2B 240vitaliano XIX secolo

DISEGNI FIGURATIVI ARCHITETTURA

indice

12768 2B 244vitaliano XIX secolo

12770 2B 246vitaliano XIX secolo

12774 2B 250vitaliano XIX secolo

12775 2B 251vitaliano XIX secolo

12857 2B 328vitaliano XIX secolo

13128 2B 596italiano XVIII secolo

13157 2B 625italiano XIX secolo

13188 2B 656Angelo Finali (1709 - circa 1773),copia da, XIX secolo

13206 2C 669rAndrea Monga (1794-1861), attr.

17346 2C 755veronese XIX secolo

17347 2C 756Angelo Recchia (1816-1882)

17381 2C 790Angelo Recchia (1816-1882), attr.

17405 2C 814vAngelo Recchia (1816-1882), attr.

17553 2C 870Angelo Recchia (1816-1882)

17930 2C 1110-17934 2C 1114Elisa Belloni (notizie dal 1894)

17974 2C 1146-17976 2C 1148Felice Scala (XIX secolo)

19889 2B 1229veneto XVIII secolo

22385 2C 1543Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22397 2C 1395v-22402 2C 1360r/vGiuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22403 2C 1361ArGiuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22403 2C 1361BvGiuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22403 2C 1361CvGiuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22404 2C 1362-22415 2C 1373r/vGiuseppe Romeo Cristani(1855-1920)

22416 2C 1374-22422 2C 1380italiano XIX secolo

22424 2C 1382-22429 2C 1387italiano XIX secolo

22438 2C 1396-22454 2C 1412ritaliano XIX secolo

22455 2C 1413-22500 2C 1458italiano XIX secolo

22502 2C 1460-22510 2C 1468italiano XIX secolo

22521 2C 1479, 22522 2C 1481italiano XIX secolo

22524 2C 1482Mario Sironi (1885-1961) (?)

22529 2C 1487, 22530 2C 1488italiano XIX secolo

22542 2C 1500-22545 2C 1503Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22563 2C 1521Andrea Monga (1794-1861), attr.

22586 2C 1544-22589 2C 1547Giuseppe Romeo Cristani (1855-1920)

22634 2C 1592, 22635 2C 1593veronese XIX secolo

DECORAZIONE/ORNATODISEGNI FIGURATIVI

indice

22636 2C 1594Giuseppe Bazerla (XIX secolo)

22637 2C 1595-22650 2C 1608veronese XIX secolo

22664 2C 1622, 22665 2C 1623Giuseppe Bazerla (XIX secolo)

22666 2C 1624-22682 2C 1640veronese XIX secolo

22684 2C 1642-22690 2C 1648veronese XIX secolo

22691 2C 1649v-22694 2C 1652veronese XIX secolo

22758 2C 1716-22760 2C 1718Francesco Bazerla (1826-1891)

22825 2C 1783italiano XIX secolo

25439 2B 1954, 25440 2B 1955rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25450 2B 1965rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25452 2B 1967bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25454 2B 1969r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25462 2B 1977r/v, 25463 2B 1978 A-Bbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25467 2B 1982bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25470 2B 1985bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25472 2B 1987-25490 2B 2005bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25492 2B 2007, 25493 2B 2008bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25495 2B 2010, 25496 2B 2011bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25498 2B 2013r/v-25501 2B 2016r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25504 2B 2019, 25505 2B 2020bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25509 2B 2025r/v, 25510 2B 2026rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25511 2B 2027r/vbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25514 2B 2030r/v-25516 2B 2032bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25517 2B 2033italiano XVIII secolo

25518 2B 2034bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25522 2B 2038rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25526 2B 2042bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25531 2B 2047-25534 2B 2050bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25536 2B 2052r/vbottega di Paolo Farinati(1524-1606)

25538 2B 2054bottega di Paolo Farinati(1524-1606)

25540 2B 2056-25543 2B 2059rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25544 2B 2060bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25546 2B 2062italiano XVIII secolo

25551 2B 2067, 25552 2B 2068bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25558 2B 2074-25562 2B 2078bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

DECORAZIONE/ORNATODISEGNI FIGURATIVI

indice

25564 2B 2080, 25565 2B 2081bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25568 2B 2084bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30603 2B 2101bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30605 2B 2103bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30608 2B 2106bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30617 2B 2115bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30619 2B 2117bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30622 2B 2121rbottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30624 2B 2122r/v, 30625 2B 2123bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25554 2B 2070vitaliano XVIII secolo

SCENOGRAFIA

12646 2B 122Giovanni Garbini(seconda metà XVIII secolo) (?)

12676 2B 152, 12677 2B 153Giuseppe Segusini (1801-1876)

12812 2B 288-12819 2B 295italiano XVIII secolo

16277 2B 711Tranquillo Orsi (1771-1845)

17313 2C 722veneto XVIII secolo

22897 2C 1855italiano XVIII secolo

25519 2B 2035, 25520 2B 2036italiano XVIII secolo

25554 2B 2070ritaliano XVIII secolo

STEMMI

12970 2C 441veneto XIX secolo

13205 2C 668rAndrea Monga (1794-1861)

13309 2C 159italiano XX secolo

17360 2C 769Angelo Recchia (1816-1882)

25465 2B 1980r/v, 25466 2B 1981bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25468 2B 1983bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25471 2B 1986bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25491 2B 2006bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25549 2B 2065, 25550 2B 2066bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

25553 2B 2069bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30604 2B 2102bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30609 2B 2107r/v-30614 2B 2112bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

30620 2B 2118bottega di Paolo Farinati (1524-1606)

DISEGNI FIGURATIVI SCENOGRAFIA - STEMMI

indice

DISEGNO SCIENTIFICO-DOCUMENTARIO

DISEGNI FIGURATIVI

25589 2A 2087veronese XVI secolo

DISEGNOSCIENTIFICO-DOCUMENTARIO

12967 2B 438Francesco Personi (1754-1843)

13018 2C 487Luigi Trezza (1752-1823)

13158 2B 626italiano XIX secolo

17554 2C 871italiano XIX secolo

22514 2C 1472italiano XX secolo

22538 2C 1496, 22539 2C 1497italiano XIX secolo

22578 2C 1536-22581 2C 1539Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22768 2C 1726-22775 2C 1733Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22791 2C 1749-22795 2C 1753Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22804 2C 1762Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

22807 2C 1765-22812 2C 1770Pietro Orseolo Massalongo (1854-1901)

23529 2C 1879Pietro Orseolo Massalongo(1854-1901), attr.

23531 2C 1881Pietro Orseolo Massalongo(1854-1901), attr.

30628 2C 2126Giovanni Ciotta (1824-1903)

DISEGNI NON FIGURATIVI

22540 2C 1498Mario Sironi (1885-1961)

23168 1C3637Sakuno (XX secolo)

25801 2C 2088/1-12Giovanni Meloni (1940)

DISEGNI NON FIGURATIVI

indice

Comune di VeronaAssessorato alla CulturaMuseo di Castelvecchio

Direzione della mostraPaola MariniGiorgio Marini

Coordinamento organizzativoAnna Pasti

AmministrazioneRosanna AnderluzziGloria MarosoElisabetta Marcati

SegreteriaDaniela BonettiLiliana FenziFabia PinaliMaria Tosi

Sezione didatticaCaterina GiardiniEnrico PadovaniLinda PeriniAndrea Tomezzoli

Ufficio stampaStudio Lavia, PadovaElecta, Milano

PromozioneStudio Lavia, Padova

AllestimentoAlba Di Lieto

Grafica e logoCarlo Buffa

CalligrafiaBrody Neuenschwander

Realizzazione passepartoutLucio Tuzza

FotoriproduzioniOrbit

Realizzazione gigantografie e didascalieGraphic Report

FotografieUmberto Tomba

Sistemazione di Sala Boggian a cura delSettore Lavori Pubblici del Comune di Ve-rona

DirigenteLuciano Ortolani

Direzione del cantiereSergio Menon

Progetto impiantiAlessandro Bortolan

indice

Impianti tecnologiciMariano Torneri, Adriano Perlini,Claudio Menegatti, Roberto Rio,Lucio Guerra, Mariano Mazzi

Impianti elettrici e illuminazioneOscar Scattolo

Servizi tecniciSandro Bassi, Gianfranco Caselli,Fulvio Don, Fabio Guardini

Postazione videoVecomp

Grafica videoFabio Corubolo

Hanno collaborato alla realizzazione del-la mostraAlca Impianti Elettrici, Paola Anti,Centrocolor, Cortella, Edisal Floor,Elettrotecnica Grassi, Eximag Impianti diSicurezza, Karma srl, Oggetti e Soggetti,Quaglia srl, Lisa Rubenstein Calevi,Vetroservice, VIP color, FalegnameriaZanetti

Servizi di custodiaAssociazione per l�Autogestione deiServizi e la Solidarietà (AUSER)

Particolare gratitudine va a Giorgio Vigo eDaniela Preti della Direzione regionale cul-tura e flussi migratori della Regione delVeneto, insieme a Fabrizio Magani

Catalogo a cura diSergio Marinelli, Giorgio Marini

Saggi diSergio Marinelli, Giorgio Marini

Schede diDiego Arich de Finetti [DA]Alba Di Lieto [ADL]Sergio Marinelli [SM]Giorgio Marini [GM]Flavia Pesci [FP]Mari Pietrogiovanna [MP]Andrea Tomezzoli [AT]Anna Chiara Tommasi [ACT]

Si ringraziano tutti coloro che, a diversotitolo, ci hanno offerto collaborazione nelcorso del lavoro di ricerca e nella prepa-razione del catalogo e dell�esposizione

Filippa Aliberti Gaudioso, Irina Artemeva,Sylvie Béguin, Margherita Bolla, SuzanneBoorsch, Giulio Bora, Nicoletta Boschiero,Alessia Castellani, Chiara Ceschi, HugoChapman, Robert R. Coleman, Anna Maria

Conforti Calcagni, Agostino Contò, StevenCoppel, Dominique Cordellier, AlessandroCorubolo, Giorgia Dalla Pietà, Silvano DeTuoni, Monica De Vincenti, Mario DiGiampaolo, Stefania Di Gioia, AttiliaDorigato, Hans-Joachim Eberhardt,Alberta Faccini, Marzia Faietti, AndreaFerrarini, Peter Feuz, Chris Fischer, LuciaFornarí Schianchi, Fiorella Frisoni, PeterFuhring, Caterina Giardini, Marco Girardi,Catherine Goguel, Mario Guderzo, SimoneGuerriero, Enrico Maria Guzzo, KathrinHeckel, Marianne Joannides Fuchs, LauraLorenzoni, Adriano Mariuz, Gloria Maro-so, Angelo Mazza, Joan Monnier, ClaudiaMunari, Mary Newcome Schleier, EnricoPadovani, Rossella Patrizio, GiuseppePavanello, Gianni Peretti, Paola Pettenella,Fabrizio Pietropoli, Stefano Pisani,Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, ChiaraRigoni, Giovanni Romano, Sandra Romito,Martin Royalton-Kisch, ElisabettaSaccomani, Loretta Salvador, MonicaSaracino, José Maria Garcia Solana, Fran-co Spaliviero, Dario Tagliabue, MarcoTanzi, Deborah Tosato, Barbara Tosetti,Pierluigi Verlini, Aidan Weston-Lewis,Renato Zironda