Principios Básicos del Contrapunto (Alan Belkin)

7/14/2019 Principios Básicos del Contrapunto (Alan Belkin)

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Principios de contrapunto

Por Alan Belkin

Traducción: Víctor Manuel

Este libro es el segundo de una serie de cuatro trabajos cortos para la enseñanza de la

composición musical. En el primer volumen, Una guía práctica a la composición

musical, discutimos principios de la forma musical independientemente del estilo y las

“formas” convencionales. Aquí realizaremos una aproximación similar al contrapunto,tratándolo como un aspecto del entrenamiento del compositor y no como una disciplina

académica independiente. Los otros volúmenes son Orquestación y Armonía.

Esta serie está dedicada a la memoria de mi maestro y amigo Marvin Duchow, uno

de los pocos verdaderos eruditos, músico de inmensa profundidad y sensibilidad, y

un hombre de amabilidad y generosidad insuperables.

Este material es © Alan Belkin, 2000, 2003. Existen pruebas legales de su propiedad

intelectual. Puede ser usado gratuitamente siempre que se incluya el nombre del

autor.



© Alan Belkin, 2000, 2003.

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Tabla de Contenido

Prefacio

IntroducciónPedagogía del contrapuntoSuposiciones estilísticas1. La línea

Conducción de vocesContornoLínea compuestaAcentoEstructura melódica y ornamentación

Motivos y coherenciaLíneas neutrales.2. Armonía

RiquezaDefinición armónicaModulación

3. Relación entre líneasClasificación de la textura contrapuntísticaEl contrapunto reversible: un caso especialContrapunto y orquestación.

4. Contrapunto instrumental

RegistroCrucesIdiomas instrumentales específicos y motivos

5. Formas contrapuntísticasFugaCanonPasacalle y chacona

6. Real aplicación universal del contrapuntoContrapunto y formas no polifónicas

7. Contrapunto y enriquecimiento emocional8. Agradecimientos



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Prefacio

Introducción

La enseñanza del contrapunto tiene una larga e ilustre historia, pero su pedagogía estambién a menudo demasiado abstracta respecto a la realidad musical. Talvez más queninguna otra disciplina, el contrapunto ha engendrado tradiciones académicasanquilosadas cuya relevancia para la práctica musical aparece, a menudo,dolorosamente limitada. Un ejemplo: recientemente enseñé fuga a un buen graduado deun importante conservatorio europeo y descubrí que su experiencia con el contrapuntose limitaba a tres años de ejercicios en 4/4 con cantos firmes en redondas. Mientras estaclase de trabajo puede ser apropiado para un principiante, difícilmente constituye una

preparación completa para la mayoría de las aplicaciones del contrapunto en la vida real- o incluso para componer una fuga que convenza musicalmente.

El principal problema con los métodos escoláticos es que, por lo general, sus reglasrígidas se sustituyen por principios generales flexibles, que al no proporcionar unaorientación ante múltiples situaciones musicales, en realidad, tampoco son útiles en la

práctica. A lo mejor, claro, un maestro inspirador pueda llenar el vacío y hacer que elasunto parezca relevante. Pero en el peor de los casos el estudiante queda restringido auna mezcolanza de reglas incoherentes y pierde mucho tiempo tratando de evitar situaciones musicalmente insignificantes. Una falta común es confundir las reglas

prácticas— por ejemplo, sobre el registro de una voz humana— con las etapas pedagógicas. Aquellas constituyen principios generales que no pueden eludirse a la horade ejecutar la música; éstas, en contraste, son temporales por naturaleza, reglas

generales para evitar problemas elementales comunes, o para obligar al estudiante aconcentrarse en un problema particular y evitar otros que podrían confundirlo. Si se presentan tales restricciones pedagógicas como reglas globales, ello lleva rápidamente aun sin sentido.

Nuestro propósito será explicar los temas contrapuntísticos para proporcionar la mayor cantidad de aplicaciones posibles. Nosotros nos acercaremos al contrapunto como unaforma de entrenamiento para la composición musical, en lugar de una disciplina en símisma. Intentaremos definir los principios generales del contrapunto no rígidamente,

pero de manera que sean transferibles a situaciones musicales reales, y que no se limitenal estilo de un período.

Éste no es un libro de texto: no repetiremos en detalle la información fácilmentedisponible en otras partes. Tampoco propondremos un método detallado, completo conejercicios, aunque las especificidades de tal método sean perfectamente derivadas denuestro enfoque, que de hecho ha sido probado durante años por mí en el aula.Para abreviar, este libro es más sobre el "por qué" del contrapunto que sobre el “qué”.



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Pedagogía del contrapuntoLa pedagogía del contrapunto es con frecuencia una mezcla confusa de estilos ymétodos. La mayoría de los enfoques se limita más o menos estrechamente a un estilo,haciendo algún intento con ejercicios graduales, a menudo derivados del método deespecies de Fux.

El método de Fux tiene valor pedagógico, pero sus ventajas son comprendidas mejor independientemente de las cuestiones estilísticas. Las principales ventajes del método

por especies, en especial para los principiantes, son:* Al eliminar la explicita variedad del ritmo en las primeras cuatro especies e imponer

un ritmo armónico estable, permite al estudiante concentrarse en línea y disonancia.(Digo “explicita variedad del ritmo” porque incluso en una línea constante denegras, los cambios de dirección implican agrupaciones rítmicas)

* El uso de un canto proporcionado en redondas suministra un esqueleto de la formaen conjunto, eximiendo al estudiante de tener que planificar una estructura armónicacompleta desde el principio.

* La limitación a las armonías más elementales simplifica la comprensión de la

disonancia.* El énfasis en la escritura vocal proporciona un excelente punto de partida para el

estudio del contrapunto por tres razones principales:* Cada estudiante tiene voz* La mayoría de los instrumentos tradicionales están diseñados para cantar, es

decir, para imitar la voz.* Los instrumentos son muchos más variados en construcción y lenguaje que la

voz.* El evitar los motivos, por lo menos en las etapas más tempranas, libera al estudiante

de las consecuencias formales que ellos suscitan.* La evolución de la escritura a dos partes a la escritura a tres y a cuatro partes (etc.)

es lógica, aunque crear plenitud armónica a dos partes plantea problemas especiales.* Cada una de las primeras cuatro especies se concentra de forma efectiva en sólo uno

o dos elementos:* La primera especie, evitando por completo la disonancia, fuerza la concentración

en las relaciones de contorno.* La segunda especie introduce el problema de mantener el equilibrio de las tres

formas más simples del desarrollo lineal entre dos armonías: Elaboraciónestática (notas de cambio), desarrollo gradual (notas de paso) y el más drásticomovimiento por salto (arpegiamiento)

* La tercera especie introduce otros recursos para el desarrollo lineal entre

armonías: la sucesión de dos notas de paso (incluyendo la relativamenteacentuada nota de paso); la combinación de notas de paso, notas de cambio yarpegiamiento,



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y (en dependencia de la preferencia del maestro) también la cambiata y la doblenota de paso. De hecho, la tercera especie del contrapunto corresponde casiexactamente a la antigua tradición de las “diferencias”, en las cuales elestudiante explora sistemáticamente todos los posibles maneras de introducir enel espacio entre dos notas de un acorde una cantidad dada de notas extrañas (la

técnica de las “diferencias” era parte del entrenamiento tanto de compositorescomo de intérpretes, estos últimos con frecuencia necesitados de ser capaces deimprovisar con ornamentaciones). En “Ejercicios preliminares de contrapunto”,Schoenberg usa una variante de este método.

* La cuarta especie se concentra en los retardos. Con retardos, por primera vez, elestudiante se encuentra con melodía y armonía desfasadas del tiempo fuerte delcompás y con el comienzo de más elaborados patrones de realización.

* La quinta especie, culminación de las anteriores, agrega flexibilidad rítmica a lostrabajos preliminares. Aparte de otros recursos sintácticos más elaborados comovarias resoluciones ornamentales del retardo, el estudiante trabaja principalmente encontrolar el impulso rítmico (pero sin motivos).

* Finalmente, los ejercicios de especie mixta, usada en algunas tradiciones pedagógicas, constituye una introducción a texturas estratificadas y anima laexploración de disonancias simultáneas manteniendo un claro contexto armónico.

Este contrapunto “riguroso” puede ser útil. Sin embargo, a medida que avanza, muchasde estas restricciones se convierten para el estudiante en limitaciones asfixiantes. Por ejemplo, el estudiante que nunca trabaja sin canto firme no aprende a planificar unasucesión armónica completa, por sí mismo. La monotonía del ritmo armónico –noabordar la métrica (¡muchos textos nunca van más allá de 4/4!) es una enorme omisión,que deja al estudiante sin orientación acerca de cómo movilizar el bajo lo cual es tantípico de las texturas contrapuntísticas, afecta el impulso armónico y la forma.Limitaciones armónicas simples se convierten en absurdos impedimentos al aplicar,digamos, el contrapunto reversible, donde el uso de acordes de séptima incrementaenormemente las posibilidades válidas. Etcétera…

Otros métodos de enseñar contrapunto se basan usualmente en algún estilo, en sumayoría tratando de imitar a Palestrina o Bach. A pesar de que fluctúan en eficacia,éstos comparten serias limitaciones: al enseñar un estilo en específico los principiosgenerales quedan obscurecidos. Como apunta Roger Sessions en el Prólogo a suexcelente Armonía práctica, para un compositor un estilo nunca es una serie cerrada delimitaciones, sino un lenguaje en constante evolución. Por tales razones, este tipo de

método parece ser más apropiado para musicólogos que para compositores.



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Cualesquiera sea el sistema pedagógico, hay dos elementos esenciales para cualquier estudio exitoso de contrapunto:* Los estudiantes deben cantar sucesivamente las líneas individuales en voz alta

mientras escuchan a los otros. Las otras líneas deben ser cantadas por otrosestudiantes o ejecutadas al teclado. Este es un entrenamiento auditivo

contrapuntístico: ello dirige la atención a varias líneas sucesivamente con otras defondo.* La cantidad cuenta: mayor cantidad de ejercicios de cada tipo que el estudiante

haga, mayor familiaridad alcanzará con las posibles combinaciones de notas. Comolos movimientos básicos entre las notas propias de los acordes son relativamentelimitados (ver abajo), después de un tiempo muchos modelos se hacen familiares.

Finalmente, recomendaríamos que cualquier ejercicio de contrapunto, por simple ocomplejo, sea discutido como una composición real, con comienzo, desarrollo y final.Es el único camino de evaluar el contrapunto que sería consistentemente válido ante los

problemas reales enfrentados por un compositor.

Suposiciones estilísticasSi vemos el contrapunto de esta forma –un aspecto de la composición y no unadisciplina autosuficiente – debemos definir los límites de nuestro método. Repetimosaquí algunos de los comentarios del primer libro de esta serie.

Es difícil enseñar composición sin hacer al menos algunas suposiciones sobreexigencias formales; de otro modo, ¿qué nos queda por enseñar? La clave de miargumento es que los principios básicos del tipo anteriormente enumerados son en gran

parte el resultado de la naturaleza de la escucha musical. Pongamos claro algunas de las

suposiciones implícitas en la frase “la naturaleza de la escucha musical”.

En primer lugar suponemos que el compositor está escribiendo música con el objetivode que se escuche por su propio mérito, y no como acompañamiento de algo más. Estoexige un mínimo de provocación y sostenimiento del interés del oyente en un viajemusical a lo largo de cierto tiempo, además de llevar la experiencia a una conclusiónsatisfactoria. Por tanto una “escucha musical” implica aquí un oyente comprensivo yatento, de modo que al menos algunos de sus procesos sicológicos de escucha se puedandiscutir en términos generales.



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Limitaremos nuestra discusión a música occidental hecha con el exclusivo propósito deser oída. Las músicas no occidentales a menudo implican expectativas culturales muydistintas sobre el papel de la música en la sociedad o sobre su efecto en el individuo, por lo que se excluyen de nuestra discusión

Además, aunque algunas de las nociones presentadas aquí también se pueden aplicar amúsica funcional (por ejemplo, música para servicios religiosos, ceremonias oanuncios), estas situaciones imponen limitaciones externas significativas sobre la forma.En concreto, las decisiones formales del compositor no se derivan primariamente de lasnecesidades del material. En la música hecha exclusivamente para ser oída, comocontraste, el compositor explora y elabora el material elegido con la intención única desatisfacer al oído musical atento.

A pesar de mi creencia de que el contrapunto se estudia mejor a través de ejerciciostonales (es más fácil para un principiante trabajar dentro de un marco familiar quedefinir un lenguaje coherente desde cero), los principios definidos aquí no estarán

completamente limitados a la música tonal. El lector avezado encontrará rápidamente enellos aplicaciones más allá de la tonalidad.



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Capítulo 1: La líneaLa percepción humana parece incapaz de seguir el hilo con equal atención a más de unaspecto a la vez (¿quizá un mecanismo de adaptación para impedir confusión y permitir a los organismos priorizar la acción?) Aunque en algunas texturas contrapuntísticas laatención del oyente puede dividirse entre varias partes siempre hay un foco. En estesentido amplio, usaremos la palabra “línea” para referirnos al recorrido seguido por laatención del oyente en una obra musical, a través del tiempo. Si el compositor hace biensu trabajo, este recorrido será interesante, coherente y convincente desde el principiohasta el final. Esta noción de línea es central no sólo para el estudio del contrapunto,sino para toda la música en general.

En su sentido más tradicional, "línea" se refiere a la continuidad en el tiempo de un hilomelódico individual (usualmente llamado “voz” o “parte” en el estudiocontrapuntístico). Examinemos algunos de los elementos de la línea.

Conducción de vocesLa línea melódica contrapuntística puede ser vista como el producto de la conducciónarmónica básica de la voz. En el más simple bloque armónico, el movimiento conjuntoy la ligadura de notas comunes son norma. Esto es porque ellos son fáciles de cantar -las notas que se mantienen en el lugar o se mueven por paso no son difíciles de escuchar y encontrar- y también porque el oído termina de establecer continuidad basado en lasrelaciones de registro.

Los saltos, por lo contrario, son eventos especiales, usados para renovar el interés, paraabrir nuevos registros y atraer la atención del oyente. En breve, en un contexto normal(conjunto) un salto actúa como un acento.

ContornoEl contorno se refiere a la forma creada por sonidos sucesivos en cualquier tramo de unalínea. Cambios de dirección, y en especial, clímax y anticlímax son eventos importantesen una línea, memorables para el oyente. En el caso de líneas para voz y de líneas deinspiración vocal aunque escritas para instrumentos el contorno ascendente es asociadocon el incremento de intensidad, y el contorno descendente es asociado con larelajación. El desarrollo de sensibilidad para el balance entre aumento y reducción de latensión en una línea melódica es un buen paso preliminar hacia el sentido de la forma.



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Línea compuestaEn la "línea compuesta" una melodía es enriquecida con frecuentes saltos entre dos otres sustratos, dando la ilusión de dos o tres niveles simultáneos, aunque en realidadnunca está sonando más de una nota al mismo tiempo.

Aquí la melodía implica la conducción de voz de 3 -4 partes, como se muestra en el

pentagrama inferior. Observe que las notas activas son resueltas, normalmente en la

armonía siguiente. No resolver las notas activas crearía distracción.

La línea compuesta está basada en la fuerte asociación entre continuidad y registro y puede permitir a un instrumento solista suplir toda o algunas de sus propias armonías.Esto crea una continuidad implícita entre notas que no son adyacentes en tiempo. Losejemplos más espectaculares de esta técnica son por supuesto las suites para violín yvioloncelo de Bach.

AcentoEl acento es una importante propiedad de la línea. Todas las notas de una líneadeterminada no son de igual importancia. Destaque y contraste proveen interés yriqueza. Un acento es un momento que se destaca.

El acento no se limita a la tensión métrica normal. Un acento también puede resultar de:

* Duración rítmica: acento agógico. Este es el acento normal en la música delRenacimiento, cuando las barras no eran usadas para definir el metro. Propiamenteen el canto, la polifonía renacentista, por toda su admirable eufonía, es rica enconflictos acentuales pues las notas largas llegan independientemente en cada parte.



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* Nota extrema: punto culminante.

Aquí el Fa agudo, a pesar de su débil posición métrica, sería cantado con cierta

intensidad, mitigando la cuadratura métrica.

* Armonía sorprendente

En este ejemplo después del pico melódico con La agudo en el tercer tiempo, la

armonía de napolitana en el último tiempo crea un acento armónico.

Uno de los aspectos más importantes de la independencia lineal es la independencia deacento. Aún cuando todas las líneas tienen los mismos valores de nota, ellos no tendránnormal y completamente sus acentos coordinados. Acentos coordinados son una señalfuerte para el oyente de que algo especial está sucediendo, usualmente un clímax.Cuando los otrora hilos independientes comienzan a seguir igual contorno al mismotiempo, el efecto es de simplificación, momento de claridad para los oyentes y de

incremento del dinamismo musical. Bien usado es un poderoso aviso de que laculminación se aproxima; mal usado destruye la tensión: si el esperado clímax no sematerializa el efecto puede ser decepcionante.

El acento esta relacionado a la armonía: las: notas que pertenecen a la armonía predominante son percibidas de forma diferente que aquellas que chocan con ella. Lasnotas extrañas entre notas del acorde crean tensión hasta la llegada de otro puntoarmónico.

Estructura melódica y ornamentaciónEn la mayoría de la música occidental, las líneas contrapuntísticas se encuentran con

bastante regularidad para formar acordes reconocibles, usualmente en acentos métricos.Estos encuentros actúan como pilares armónicos. En las brechas entre estos, cuando laslíneas se mueven más libremente, se crea tanto un sentido de libertad como de tensión,

pues normalmente se insertan al menos algunas notas extrañas a la armonía



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prevaleciente. (Si regularmente se incluyen sólo notas del acorde –como notas repetidaso arpegios –esto es más entendido como una elaboración armónica y no como undesarrollo lineal.)

Ya que seria imposible enumerar todas las posibilidades de manera exhaustiva aquí,

podemos categorizar los recursos de realización melódica en algunos tipos principales:

* Movimiento de paso en conjunto* Notas de cambio* Aproximaciones indirectas, incluyendo cambio de dirección y desplazamiento a la

octava

Subrayando la melodía de este ejemplo está un simple ascenso de Do hasta Sol. Sin

embargo, la línea adquiere interés de varias maneras en las que esta estructura gana

cuerpo, especialmente con el climático "sobrepaso” entre Fa y Sol del final, que da el

efecto de hacer un segundo acercamiento a Sol desde arriba, en adición al primero

desde abajo.

Este ejemplo muestra la técnica muy común del desplazamiento de octava. Esta

maniobra permite a la línea quedar dentro de un registro cantable, e impide el efecto

demasiado dramático de una larga escala descendiendo.



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* Combinación de movimiento conjunto, que crean el flujo melódico, y saltos paraabrirse a nuevos registros y renovar el interés.

Aquí el salto al final del segundo compás adiciona interés después de la simple escala ymovimientos de cambio que lo preceden. La nota de cambio en el Do agudo amortigua

la caída melódica después del clímax en Re.

* Mover la línea fuera de fase junto con la armonía prevaleciente (retardos).

Algunas de estas categorías corresponden con las especies de la pedagogía tradicionalcontrapuntística. Es otro argumento a favor del método de especies si se aplica coninteligencia y flexibilidad.

Motivos y coherenciaLos motivos pueden sumar una dimensión extra a la coherencia lineal. Un motivo es un

patrón corto, memorable, el cual es repetido y variado. Por lo general, los motivos son patrones melódico - rítmicos (aunque en la 6ta Sinfonía de Mahler, el cambio de latriada mayor a menor acompañada por la orquestación en cross-fade es claramente unimportante “motivo”). Tales patrones crean riqueza asociativa. Los motivos estimulan lamemoria, y en ese sentido pueden ser usados para crear conexiones más allá de lasimple continuidad a corto plazo. A la inversa, presentar un motivo y luego hacer casoomiso de él, por lo general, crea distracción y debilita el efecto de conjunto. Lasfórmulas de disonancia, aparte de las más básicas (notas de paso y de cambio en ritmo

neutral), crean, de hecho, motivos que requieren continuación.

Las formas más estándar del uso de los motivos son enumeradas en muchos textos y nomerece la pena detallarlas otra vez. Sin embargo, una distinción que hemos encontradoútil es entre las variantes “cercanas” y “distantes” de un motivo. La frecuente repeticiónde la mayoría de los motivos requiere más o menos una variación continua paramantener el interés. El punto clave es si un oyente atento está más impresionado por lanovedad de una transformación motívica en particular o por la asociación con eloriginal. Algunas variantes motívicas, como el retrógrado, por ejemplo y laaumentación o disminución, especialmente en casos en los que afecta el flujo rítmico,

pueden ser fáciles de apreciar visualmente, pero resultan bastante disímiles respecto a laforma original cuando son escuchados.



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Aquí el retrógrado no suena como el motivo original debido al ritmo sincopado quecrea. Suena más como un contraste intencional que como una simple continuación.

El compositor necesita controlar cuidadosamente si el grado de asociación o de novedadcreado es apropiado con el contexto. Por ejemplo, una sección corta de sólo una frase odos es poco probable que requiera al tipo de contraste lejano que, por lo general,engendra el retrógrado. Por otro lado, si el compositor quiere crear un tema contrastantefuera del material previo, el retrógrado podría ser muy útil para ello.

Líneas neutralesUn error muy común en la escritura motívica contrapuntística es que “todo debe

derivarse de los motivos del tema”. Esto no sólo es evidentemente falso en muchamúsica importante, sino que carece igualmente de sentido musical. Aunque la“estrechez” motívica puede ciertamente contribuir a crear un flujo musical coherente,ésta puede estar presente en varios grados (pasando de la imitación canónica rigurosa altipo de textura más libre de muchos episodios de fuga, en los que una voz principal esacompañada por un contrapunto mucho más neutral). Efectivamente, a veces es unaventaja inconfundible usar material más neutral como el encontrado en los trabajoselementales de especies. El movimiento conjunto simple y los retardos son usables sinatraer la atención hacia sí mismos virtualmente en cualquier contexto contrapuntístico,aunque estén presentes o no en el material temático del trabajo. Estos simples recursos amenudo resaltan mejor las ideas importantes que la presencia de otros motivos mássingulares.

Una técnica útil para reducir la densidad de texturas contrapuntísticas sin perder elinterés independiente de cada línea es escalonar el doblamiento rítmico: algunas partes

pueden compartir valores rítmicos, siempre que, de forma coherente, no empiecen niterminen juntos estos pasajes de doblamiento.



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Aquí el Alto entra ocho notas después que la soprano ya ha comenzado y continúa

después que la soprano se ha detenido. El bajo y el tenor comienzan juntos en negras

pero cambian a valores diferentes en el 2do compás. Esta textura es transparente, perodos líneas nunca van mucho tiempo en unísono rítmico.



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Capitulo 2: Armonía

Puede parecer raro pasar directamente de una discusión sobre la línea a otra sobre laarmonía, quedando pospuesta la discusión sobre la forma en que las líneas interactúan.

Sin embargo, la armonía es entendida como la integración de líneas musicalessimultáneas en un todo coherente. No importa cuán autónomas las líneas en cuestión,siempre escuchamos un todo – a pesar de cierta percepción de primer plano y de fondo

– y no simplemente un grupo de hilos independientes. Puesto de otra forma, la música – no importa cuán densa- es entendida por el cerebro a un tiempo. Este punto merece unadiscusión adicional. No sostenemos que el oído musical no es capaz de distinguir líneasindependientes, pero no puede prestar igual atención a más de una simultáneamente. Siel oyente no tiene la impresión de varios eventos inconexos pasando al mismo tiempo,el hilo debe fusionarse en un todo coherente. Esto resulta, en gran parte, de lacoordinación armónica y rítmica. Si el lenguaje armónico es coherente, también crearáexpectativas sobre la dirección de la música. Si varias líneas se encuentran con

regularidad en puntos métricos de referencia, es difícil imputarles completaindependencia. La audición humana, al parecer, no requiere mucho incentivo para

buscar tales conexiones.

Nosotros sólo consideraremos los aspectos del diseño armónico que se relacionan enespecífico a texturas contrapuntísticas. Para una discusión más general sobre cuestionesarmónicas, el lector es remitido a nuestro trabajo sobre armonía.

SonoridadLos encuentros verticales aleatorios no crean la armonía, en cualquier sano juicio: ellenguaje armónico necesita coherencia. En verdad, hay ventajas de estar bajo el controlde la tensión y el curso armónicos. Sin anticipar en detalle el contenido del volumenfinal de esta serie, hay todavía un punto importante al que referirse aquí.

Si el contrapunto no es para sonar al azar o desigualmente, la armonía tiene que ser tansonora como sea posible. En un contexto clásico, “sonoro” generalmente significa lleno

–conteniendo la tercera del acorde y también usando séptimas a menudo – además deser parte de una progresión enérgica, no limitada a unos pocos acordes básicos en estadofundamental. (Esta es un área donde las métodos tradicionales por especie fracasanlastimosamente.) En un contexto no clásico, sonoridad implicaría presentación

destacada y frecuente de sonoridades características y variedad en el control de tensión/relajación.



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Los defectos presentados a continuación –muy comunes en trabajos estudiantiles – atraen la atención del oyente, por la aspereza o desnudez momentánea del efectoarmónico:

* Disonancias paralelas.

Las 7mas paralelas entre alto y soprano, entre el 1er y el 2do tiempo, suenan

particularmente duras, en especial porque la séptima del 2do tiempo es mayor yresuelve en una 8va descubierta (y además hace una cuarta descubierta con el bajo).

* En la mayoría de casos de 5tas y 8vas paralelas (incidentalmente, ciertas 5tas y 8vas paralelas que están prohibidas en contrapunto convencional de especies sontotalmente inocuas, hasta ignoradas. En seguida pasadas las etapas iniciales, en lugar de prohibiciones generales, es más útil debatir por qué ciertos casos son

perturbadores y otros no. Tal debate ayuda a refinar el oído del estudiante.)

En muchos métodos de especies, las octavas creadas entre el Do del primer compás y el Re del segundo serían prohibidas por estar tan cerca. Sin embargo, ellas no son

realmente molestas, porque los motivos en los dos compases no se corresponden,

mitigando cualquier tendencia auditiva de asociar esas notas entre sí.



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* 5tas y 8vas directas entre partes externas, a menos que sea suavizada por un retardou otra sonoridad armónica destacada en otra parte.

Compare la octava directa en el primer ejemplo, más evidente pues todas las partes se

mueven en la misma dirección en comparación con la del segundo, donde el retardo de

la voz intermedia crea un contrapeso y atrae al oído lejos de las voces externas.

*

Arribo a disonancias por movimiento paralelo, especialmente en partes externas.Esto es evidente, en especial, cuando éstas saltan.

En el primer ejemplo, el movimiento paralelo entre soprano y bajo acentúa mucho la séptima en el compás 2. En el segundo ejemplo, este acento es de cierta forma

debilitado por el movimiento contrario del bajo.

A la inversa, la sonoridad puede ser a menudo mejorada:

* Prestando especial cuidado a los conflictos entre semitonos: éstos son casi siempremejorados por adición en otra parte de una tercera o sexta a una o a ambas de lasnotas involucradas.

* Duplicando las disonancias a la tercera o a la sexta (como veremos abajo, este es eluso principal del contrapunto reversible a la décima: Al impedir el movimiento

paralelo de forma rigurosa, se garantiza que la adición de tales duplicaciones nocreará 8vas ni 5tas paralelas.)



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Estas dos versiones del mismo ejemplo muestra cómo una nota disonante puede ser suavizada o reforzada. En la primera versión, el arribo a la séptima mayor en el

compás 3 es muy duro pues las voces superiores se desplazan en movimiento paralelo.

Más aún, la resolución (por intercambio) no disminuye el nivel de la tensión del

intervalo. En la variante propuesta, el Fa# disonante y su resolución son duplicadas a

una 6ta en la parte central, creando un efecto más sonoro, más acorde con el estilo de

los compases iniciales.

* Intentando el acorde más completo posible en las tensiones métricas,* Frecuente uso de retardos (ablandando cuadratura de armonía y ritmo)

Otro punto: Mejor que limitar al estudiante a una simple armonía consonante a travésdel estudio de especies, es mejor ampliar el vocabulario armónico de forma gradual paraincluir acordes de séptima, modulación y cromatismo. Mi propia meta es llegar, al finaldel estudio, a los mismos recursos armónicos contrapuntístico a cuatro voces que en uncurso de armonía cromática. Esto ayuda también a unir ambas disciplinas. De hecho,mientras más se explora la sonoridad armónica, se alcanza mayor refinamiento en laconducción de voces, y mientras más se avanza en el contrapunto, más sofisticados los

recursos armónicos requeridos para solucionar problemas.

Definición armónicaUn problema frecuente para estudiantes en las densas texturas contrapuntísticas es ladefinición armónica: en particular con las disonancias acentuadas, la armoníasubyacente puede quedar fácilmente oscurecida.

El oyente debe “deducir” la armonía subyacente de la información presentada. Estainformación incluye:



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* El número relativo de notas del acorde y notas extrañas sonando de formasimultánea.

El compás 2 de este ejemplo ilustra un problema común en trabajos estudiantiles. Aquí

las voces superiores llegan a consonancia sugiriendo un acorde de Re menor, y las

voces inferiores, a su vez, sugieren la primera inversión del acorde Do mayor. El hecho

de que el Fa ligado en el alto se mueve por salto sugiere que es una nota del acorde; el

hecho de que la voz inferior no se mueve a una clara consonancia crea dificultad para

considerarlos como notas de paso. En breve, la información presentada es confusa, y

deja al oyente tratando de entender la armonía del conflictivo ejemplo. El efecto enconjunto es molesto, creando un acento inapropiado.

* La relativa importancia rítmica en cuanto a notas propias o extrañas del acorde,* La ubicación del salto: Normalmente, los saltos se hacen hacia y desde notas del

acorde; cuando hay varios en una hilera se escuchan como acordes esbozados. Laúnica excepción importante a esta regla es la apoyatura (alcanzada por salto). Sin

embargo, en este caso el salto a la disonancia es usado como un motivo. Por lodemás, aparte del caso especial muy ocasional del ejemplo del texto, la notadisonante sonará como un error.

* (en menor grado) la dirección armónica de los acordes previos.

Lo que parece ocurrir en este caso es que el oyente “sopesa la evidencia” y trata deanalizar la armonía de forma coherente.

ModulaciónAunque una discusión completa sobre modulación es en realidad terreno de un libro de

armonía, la textura contrapuntística crea algunos problemas especiales en definir ladirección tonal dentro de una modulación. El libro de contrapunto de Schoenberg es elúnico texto, para mi conocimiento, que incluye ejercicios que exigen al estudiante, deforma especial, modular en una textura contrapuntística. Tales ejercicios son un reto ydeberían ser parte de todo programa de estudio del contrapunto.



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La mayoría de las explicaciones sobre modulación se enfocan en el acorde de desvío(pívot). Sin embargo, la forma en que se llega melódicamente a las recién alteradasnotas es al menos tan –sino más- importante para hacer una modulación convincente aloído. Las alteraciones crean novedad. Siempre hay una línea que introduce cadaalteración. (De lo contrario, la nota alterada sería duplicada, creando dureza así como

una resolución débil.) Si la modulación no parece confusa, esta línea debe estar en primer plano. Esto significa evitar en otras partes eventos motívicos y armónicosdisociadores y dar a la alteración accidental cierto peso rítmico. El compositor debe

acercar el oído del oyente a las notas activas de la modulación. Una forma excelente delograr esto es hacer la nueva alteración la resolución de un retardo.

Aquí los alteraciones accidentales anticipando Re menor, Do# y Bb, son tratadas como

resoluciones de retardos. El retardo atrae la audición del oyente y el hecho de que la

nueva nota alterada actúe como resolución hace su llegada fluida, en particular.

Por supuesto, el grado de énfasis que se concede a estas notas depende de la importanciade la modulación dentro de la forma: ¿es simplemente un color transitorio o articula el

paso a una nueva sección importante?



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Capitulo 3: Relaciones entre líneas

El contrapunto es a menudo definido como el arte de combinar líneas independientes. Nosotros hemos remarcado que esto es malinterpretado: a menos que la textura musical

tenga sentido como un todo el resultado sonará arbitrario y confuso. Para entender mejor este punto, podemos usar una analogía social: las líneas contrapuntísticas soncomo voces individuales en una comunidad, ocupadas en una conversación. Todos los

participantes son bienvenidos y están activos, pero para que el debate sea coherenterequiere que cada miembro contribuya sin tratar de dominar a los otros. (Por supuesto,no toda conversación es civilizada, y uno puede intentar representar musicalmente taldiscurso menos “democrático” para finales dramáticos. Este tipo de contrapunto existe y

puede ser incluso encontrado en operas dramáticas, en las que dos o más puntos de vistacontrarios son representados simultáneamente. Pero el reto en tal contexto sigue siendomantener coherencia en el conjunto: simplemente combinar materiales que no guardanrelación de forma azarosa no requiere ninguna habilidad especial y por lo general no

despiertan interés artístico.)

Para regresar al tema de la independencia lineal, ésta puede ser alcanzada de dos formas(no totalmente excluyentes). Primero, la independencia resulta del uso de motivos.

En este ejemplo (instrumental), la soprano presenta la melodía coral en notas largas, el

alto emplea un motivo con notas de cambio, y el bajo enfatiza notas repetidas. (De

forma incidental, note como alto y bajo se desvían levemente de sus respectivos motivos

en la cadencia. Esto es típico, y contribuye a diferenciar la cadencia del resto de la

frase. Schoenberg llama a este proceso” liquidación”, ¡término bastante opresivo!)

En el caso de un contrapunto no motívico, la diferencia en los valores rítmicos preponderantes basta para diferenciar las voces



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En este ejemplo, ejercicio típico de especie mixta, cada parte tiene su propio ritmo. Las

“libertades” en el final (el cambio de acorde en el último tiempo del compás 3, y la

nota de paso acentuada en el tiempo 1 del compás 4) son fluidas y lógicas

musicalmente, no deberían ser prohibidas. Mejor sería explicar esto a los estudiantes.

Este tema del grado de similitud entre hilos en una textura contrapuntística nos conduce

a un nuevo concepto: el concepto de “planos” musicales. Un plano es definido comouna línea musical compuesta de una o más partes, la cual está muy unificada en estematerial. El número de planos y el número de partes reales (o “voces”) no se

corresponden necesariamente. Por ejemplo, en Ach wie nichtig, ach vie flüchtig, deOrgelbuchlein de Bach, la parte superior contiene la melodía del coral en valores largos,mientras que dos partes centrales se imitan mediante un motivo escalístico ensemicorcheas y el bajo en el pedal es organizado enteramente en torno a otro motivo. Eneste caso, tenemos tres planos rítmicos y tímbricos compuesto de cuatro partes. Estetipo de escritura es típica. Para llevar nuestra analogía social más lejos, los planos

pueden actuar como grupos secundarios dentro de una comunidad. En el caso de un plano consistente de una sola parte, la analogía pertinente sería la del individuo contra elgrupo.

Finalmente, incluso un contrapunto de planos conjuntos es posible, por ejemplo enescritura policoral o ciertos ensambles operáticos de Mozart y Verdi (por ejemplo alfinal del Acto I, Escena 2, en Falstaff, cuando el joven Fenton canta de forma líricaalabanzas a su amada, los otros ocho personajes en conjunto parlotean nerviosamentesobre lo que harán al perverso Falstaff). Un ejemplo más actual, los movimientoscoincidentes en alguna música de Elliott Carter como la Sinfonía de tres orquestas.

En general, mientras más las líneas individuales o planos siguen su propio camino,menos claro en el impulso total de la música. Por esta razón, cuando Bach deseaba crear un clímax a menudo simplificaba la textura: las otroras líneas independientes comienzana moverse de una forma sincronizada. Estas líneas más coordinadas crean impulsos másclaros.



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Líneas coordinadas con menos claridad sugieren conflicto, creando inquietud y tensión.Texturas demasiado densas tienden hacia la inercia, en particular si hay incertidumbreacerca de cuál es la línea importante en un momento dado. El esfuerzo del oyente seenfoca en tratar de descifrar la complejidad, en lugar de seguir el impulso musical.

Existen diferentes grados y tipos de interrelaciones entre líneas y planos simultáneos. Eluso sensitivo de una gradación sutil a lo largo de una escala de diferenciación de líneasy planos provee muchos recursos importantes para la composición, en particular enmomentos de transición, cuando una idea nueva pasa a primer plano y una vieja se retiragradualmente. Una de las importantes diferencias entre el Barroco y la orquestaciónclásica está en esto último, el diseño de los planos tiende a ser más consistente a travésde todo los movimientos, o por lo menos en las secciones largas, mientras que loscompositores clásicos emplean transiciones más flexibles entre texturas.

Clasificaciones de la textura contrapuntísticaEl diseño de los planos rítmico y motívico permite la clasificación de las texturas

contrapuntísticas como un todo. Ellas pueden ser:

* Estratificada: cada parte o subgrupo de partes usa motivos que las otras partes osubgrupos anulan, o

* Imitativa: El material es intercambiado constantemente entre las partes.

En el primer tipo, el oído es, en su mayoría, guiado melódicamente por una parte. En elsegundo tipo, la línea conductora cambia. En el estudio del contrapunto tiene ventajascomenzar con texturas estratificadas, y, en efecto, el método de especies está limitadocasi en su totalidad a este diseño. (De ahí la frecuente dificultad pedagógica al pasar dela escritura de especies al trabajo imitativo.)

Contrapunto reversible: un caso especialEl contrapunto reversible es definido como una combinación de líneas en la cual cadauna es suficientemente interesante como melodía para servir de línea conductora o como

bajo armónico en otra inversión. Debido a que el uso principal del contrapuntoreversible es crear novedad luego de una combinación ya usada, es importante que lasdos líneas sean bastante contrastantes, es por lo que la técnica es normalmente usada

para combinar diferentes temas. Sin contraste no hay interés especial en intercambiar las partes entre sí.

Hay dos restricciones importantes exigidas para crear contrapunto reversible. La primera es evitar intervalos que creen disonancias incoherentes y no resueltas alinvertirse. La



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otra -sin exceder el intervalo de inversión entre las dos partes- es un producto directo dela necesidad del contraste. Exceder el intervalo de la inversión produce cruce cuando seinvierte lo que debilita la novedad de la combinación invertida.

Inversión a otros intervalos mayores de la octava o la 15ava crea nuevos colores

armónicos; tales intervalos deberían ser usados en específico para crear esos colores.Por ejemplo el contrapunto reversible a la 12va origina un interesante juego entre sextasy séptimas. El contrapunto reversible a la 10ma, evitando por completo intervalos

paralelos, permite la duplicación a la tercera y la sexta para un enriquecimiento sintemor a crear octavas y quintas paralelas.

El contrapunto reversible es mejor enseñarlo permitiendo un vocabulario armónico bastante rico. Son especialmente útiles los acordes de séptima pues tienen másinversiones posibles que las simples tríadas, y porque el acorde en segunda inversión noes tan limitado como el simple acorde 6/4.

Como señala Tovey en su magistral discusión sobre el contrapunto reversible (en suanálisis de El arte de la fuga, de Bach) una combinación reversible, cuando es diseñadaadecuadamente, funcionará en todas sus posiciones. La dificultad aparece en insertar el

pasaje invertido en una textura general. En particular, la línea conductora debe parecer que guía en el pasaje invertido sin interrupción.

La aplicación más común del contrapunto reversible en la fuga incluye contrasujetos,sujetos de fuga múltiple y episodios repetidos.

Aparte de estos, hay otros casos ocasionales en la ópera y otros contextos dramáticos pues la técnica puede ser usada para representar el dominio de un protagonista sobreotro.

Debemos mencionar aquí un procedimiento muy común en Bach, pero aparentementenunca debatido en libros de texto: llamamos a este procedimiento contrapunto semireversible. Con esto nos referimos a líneas designadas para ser intercambiables pero sinque sean usadas como línea de bajo.

Contrapunto y orquestaciónEl estudio del contrapunto comienza normalmente con la escritura vocal. Esto es lógico:todos tienen voz, y todas las partes tienen el mismo timbre, permitiendo al estudiante

ignorar cuestiones de balance y contraste tímbricos. Como analizaremos en el próximocapítulo el uso contrapuntístico del lenguaje instrumental, debemos examinar aquí comointeractúan el timbre y los planos contrapuntísticos.



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Cuando hay más de un color tímbrico presente, mientras todo lo demás es igual, el oídodivide la textura musical en líneas, basado en las diferencias de color. ¡Normalmente es

bastante difícil de persuadir a un oyente que una línea comenzada por el violín escontinuada por el corno! La escritura politímbrica es a menudo asociada con la texturaestratificada, como en muchos preludios corales para órgano de Bach, en los cuales el

cantus aparece en un teclado, acompañado en otro plano rítmico por un segundo tecladocon un sonido diferente. El pedal, además, es el bajo del plano secundario, o puedeformar un tercer plano por sí mismo. Lo que es inusual de esta situación es que laatención del oyente es dirigida en una forma más estable a un plano conductor. Claroque los eventos armónicos pueden atraer la atención hacia otra parte de formamomentánea, pero la línea principal melódica no se pierde.

Por otra parte, en un contexto orquestal en el que el timbre es cambiado de formaconstante, no sólo se pierde con frecuencia la línea principal, pues las líneas secundariascambian de sitio también. (De hecho, en una fuga orquestal el número de partes “reales”

puede ser ambiguo a veces.) Lo que es más, crear una imagen auditiva que sea

orquestalmente interesante y rica puede requerir incluso adicionar material de relleno,líneas que entran y salen en la escritura contrapuntística, y quizá alguna duplicaciónhetereofónica. En esta situación, el mejor camino que debe seguir el estudiante es hacer un bosquejo de la línea principal, cambiando el color tímbrico en divisiones de frasemusicalmente lógicas. Otras partes deben ser esbozadas sin demasiada atención enmantener un número dado de partes, y el resto debería ser rellenado con buenaorquestación más que con contrapunto abstracto. Esto abre un mundo completo de

posibilidades musicales fascinantes, pero su debate debe aguardar nuestro próximovolumen sobre orquestación

Finalmente, mencionemos aquí que el contrapunto a más de cuatro o cinco partes puedeser dramatizado con efectos policorales, como separación espacial (Gabrielli, por ejemplo) o contrastes tímbricos corales, o ambos. Los planos completos pueden ir yvenir, creando un contrapunto masivo, en el que cada plano se comporta como una líneade contrapunto simple. (Incidentalmente, ignorar la importancia de tal fraseoindependiente entre partes es otra laguna significativa en el método por especies.) Dehecho, cuando el número de partes aumenta, la atención que puede ser puesta en cada

parte de forma individual disminuye, creando la necesidad de subagrupar –planos-dentro de la textura general para mantener la coherencia auditiva.

Capitulo 4: Contrapunto instrumental

La mayoría de la música instrumental occidental fue creada originalmente para imitar lavoz. En la escritura antigua para instrumentos había una pequeña diferencia entre losestilos vocal e instrumental:



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en efecto, en el Renacimiento, muchas piezas eran compuestas indiferentemente “paravoces o violas”. Sin embargo con el incremento en el Barroco del estudio del lenguajeinstrumental, los instrumentos adquirieron un repertorio específico de expresiones quelos lucían en una forma más individual. La herencia vocal permaneció, pero los nuevoslenguajes enriquecieron el vocabulario del compositor. Cuando el compositor escribe

para instrumentos tiene una opción: puede escribir como para voces (por ejemplo, en lafuga en Mi mayor del Clave bien temperado, de Bach, Vol. 2), o puede crear unafiguración más típicamente instrumental. En el caso que escoja el último camino,algunas restricciones normales para la escritura vocal deben ser replanteadas.

RegistroLa diferencia más obvia, en la escritura para instrumentos, es el registro. Cuando seescribe para violín, el registro de alto o soprano es irrelevante. A un nivel más sutil, losregistros deben ser tratados de manera diferente también. Por ejemplo, las voces sonnaturalmente más tenues en el registro grave y se hacen más fuertes a medida quesuben. Algunos instrumentos (oboe, fagot) hacen lo opuesto. Escribir agudo a las

maderas y esperar un efecto brillante, lleno, como resultaría de colocar las voces en elregistro agudo, va contra la naturaleza de estos instrumentos, el efecto es mucho másdelgado e hiriente. Como en el tercer volumen de esta serie (Orquestación) se hace unestudio más completo acerca del registro es suficiente agregar aquí que sin elconocimiento apropiado, es probable que el estudiante quede muy sorprendido con ladiferencia entre registros y espaciado vocal e instrumental.

CrucesOtra área en la que difieren el contrapunto vocal e instrumental es en el uso del cruce de

partes. En el contrapunto vocal es raro el cruce continuado y en su mayoría es reservado para situaciones especiales cuando se quiere destacar una parte colocando la voz inferior en un registro más fuerte y la voz (normalmente) superior en un registro más tranquilo.

Con los instrumentos dos elementos atenúan estos convencionalismos:

* El mayor registro de ciertos instrumentos, comparado con las voces, implica que para usar el instrumento sin restricciones, sin recurrir a registros extremos tendrálugar el cruce frecuente. Este es especialmente el caso de las cuerdas. Quizá, escribir

para un cuarteto de cuerda sin cruce puede incluso resultar más bien anémico.* Las diferencias de color tímbrico pueden hacer el cruce menos confuso para el oído

que con las voces.

Recursos específicos y motivos instrumentales



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Tomaremos como admitido el uso de todos los instrumentos (excepto la percusión) paraimitar la voz; esto no requiere un comentario especial, excepto que los instrumentos deviento, los cuales normalmente no ejecutan líneas individuales como corales, necesitan

provisión para respirar. (Otra deficiencia en el método riguroso de especies: elestudiante nunca aprende a usar los silencios.) Sin ir a detalles exhaustivos aquí acerca

de recursos instrumentales para la escritura de cada familia, mencionaremos el efecto dealgunos recursos comunes en la escritura contrapuntística.

Una observación general: Como estos recursos son patrones, son tratados normalmentecomo motivos.

Cuerdas

Para la voz es normal el movimiento conjunto. Para las cuerdas, la noción de “posición”remplaza al movimiento conjunto: para una posición simple un violinista dispone notasen una cobertura de dos octavas. Los saltos entre cuerdas dentro de la misma posición

son completamente idiomáticos., y, además, con esto puede aumentar a “líneacompuesta” mencionada arriba, tan común en Bach. Usado en un contextocontrapuntístico, tales líneas en constante salto necesitan ser tratadas como sigue:

* Las notas dentro de cada capa de registro formarán líneas coherentes.* Ninguna capa desaparecerá simplemente después de una nota activa (una disonancia

o sensible); llegará a un punto de reposo o se fusionará con otra capa.* El patrón de saltos debe mostrar coherencia motívica.* Más saltos son dados en una línea, menos activas pueden ser las otras: en efecto, la

línea compuesta es inherentemente contrapuntística por sí misma. Múltiples líneascompuestas complejas fácilmente sobrecargan la textura.

Maderas

Las maderas asemejan la voz más que las cuerdas: necesitan respirar, y algunas maderasson menos ágiles en los saltos (aunque todavía sobrepasan a la voz en este aspecto). Sinembargo, las maderas cambian de color de forma muy drástica de un registro a otro, locual puede estropear el balance entre las líneas contrapuntísticas. Además, las maderas(y las cuerdas también) hacen más uso de articulaciones desligadas que la voz. De igualmodo, un motivo puede ser definido totalmente por articulaciones, lo cual es ante todoun aspecto rítmico: la duración.

Metales

Los metales están incluso más cerca de la voz que las maderas en sus dificultades conlos saltos. En lo que difieren con la voz es en su agilidad en repetir notas y su amplioregistro dinámico. También, particularmente en los metales graves, la cantidad derespiraciones requeridas puede ser considerable: las frases no pueden ser muy largas.



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Percusión

La percusión, por su naturaleza, no sostiene el sonido. Por lo tanto, aunque algunosinstrumentos pueden tocar líneas melódicas, las consideraciones rítmicas y colorísticasson más importantes que para la voz.



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Capitulo 5: Formas contrapuntísticas

La fuga

La fuga es usualmente considerada la apoteosis del estudio contrapuntístico.

En su articulo sobre fuga en Las formas de la música, (la colección de sus artículos dela Enciclopedia Británica), Tovey sugiere que la fuga no es tanto una forma como unconjunto de procedimientos de textura. La decisión de escribir una fuga implica muy

poco de una forma de gran magnitud, comparada, digamos, con una sonata. Incluso laaparente obvia proposición de que una fuga consiste en la alternancia de entradas yepisodios es contradicha por varias fugas del Clave bien temperado, que no tienenepisodios, por ejemplo la fuga en Do mayor del Vol. 1 y la fuga en Re mayor del Vol. 2.Una sonata, por otro lado, a pesar de su enorme flexibilidad en la forma en que puedenrealizarse los detalles, dicta algunos importantes puntos de referencias tonales (y, enciertos períodos históricos, temáticos).

Como en otros de nuestros libros en línea, no suministraremos aquí un substituto de unlibro de texto completo sobre fuga (los lectores son referidos al excelente Traité de la

Fugue, de Gedalge). Sin embargo, haremos algunas observaciones sobre el mejor método de estudiar fuga, y propondremos definiciones de los componentes de una fugaque corresponda al actual estudio de Bach, en oposición a los modelos académicos.(Para un cuidadoso estudio musicológico de la práctica de la fuga de Bach en el Clave

bien temperado, ver Analyse des wohltemperirten Klaviers, de Ludwig Czaczkes,desafortunadamente no disponible en Inglés.) También haremos algunos comentariossobre aspectos artísticos de varios procedimientos de fuga. (El capítulo “Lacomposición musical de la Fuga”, de Gedalge, es excelente en este aspecto, aunque

permanece dentro del contexto de la fuga de escuela.)

Antes de comenzar, una palabra acerca de la fuga de escuela (“la fugue d’ecole”). Estaforma práctica, común en particular en la pedagogía musical francesa, es unaconstrucción artificial, que no corresponde en nada con el repertorio estándar. Su

justificación de existencia es el hecho de que da al principiante un mapa de ruta para planificar sus primeras fugas y una práctica sistemática de todas las técnicas importantesde la fuga. Pedagógicamente, sin embargo, esta mapa de ruta está demasiadoestandarizado. Es mejor que sea usada en las primeras fugas del principiante y luego irlamodificando, o ampliándola gradualmente para permitir al estudiante, en cada nuevafuga, más elecciones individuales.

Cualquiera que sea el sistema pedagógico usado, el estudio de la fuga es mejor verlocomo una oportunidad de explorar el desarrollo musical de un tema dado y de un

posible contrasujeto, en una



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f orma concentrada. Eso estimula la inventiva, debido a su requerimiento de que elcompositor recombine constantemente un pequeño banco de motivos en nuevasmelodías convincentes.

Normalmente, componer una fuga requiere construir una estructura musical sustancial

sin grandes secciones hechas de ideas contrastantes. Dicho diferente, el éxito de unafuga simple depende por entero de la habilidad de construir intensidad con imaginacióndesarrollando una idea principal en una textura imitativa: escribir una buena fuga esentonces un desafío de composición.

Examinemos los elementos de una fuga, uno por uno. En todos, excepto la sección finalde esta discusión nos referiremos a la práctica de Bach como norma.

El tema (sujeto)

Una fuga debe ser un producto natural de su(s) tema(s). Aunque para un principiantetiene sentido usar sujetos escritos por otros, es importante, al mismo tiempo, que escriba

sus propios temas. Un buen tema de una fuga debe ser concentrado, evitandodemasiados motivos, tener carácter fuerte y memorable, ser suficientemente interesanteen lo melódico que merezca ser repetido, tener presentación destacada y prestarse parala fragmentación y diversas clases de imitación canónica. Uno de los objetivos deenseñar fuga es hacer al estudiante (rápidamente) darse cuenta del potencial dedesarrollo de un tema dado, otra razón para requerirle que eventualmente componga sus

propios temas.

Aparte de las posibilidades contrapuntísticas de un tema de fuga dado, su carácter influirá fuertemente el diseño formal de la fuga. Ningún análisis de fuga está completosin considerar la relación entre su tema y la forma de composición en que fue hecha.Tomemos tres magníficos ejemplos:

• El virtuoso tema instrumental de la fuga para órgano en Re mayor de Bach,BWV 532, da origen a una fuga cuyas características principales sonvelocidad y brío. El sujeto muy reiterativo nunca es presentado en imitaciónrigurosa, y está interrumpido por una gran pausa al final. El contrasujetoconsiste por entero en la repetición de dos simples motivos. El interés de estafuga depende completamente de sus movimientos modulatorios y en elentusiasmo de la “conversación” imitativa combinada con auténtica velocidad.

• En la fuga en Mi mayor del 2do volumen del Clave bien temperado, el sujetoes vocal en su carácter, y su interés deriva de la curva cantable de cada frase,

las imitaciones rigurosas y su riqueza armónica creada por líneas combinadas.Esta fuga podría ser cantada hermosamente, tal y como está, por un conjuntovocal.

• En la fuga en Sol Mayor del 2do volumen del Clave bien temperado, el sujetoestá en un vivo estilo instrumental, con un registro de una octava y media. No



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sorpresivamente, esta fuga está a tres voces (el tema necesita espacio paramoverse libremente) y culmina con un clímax al estilo tocata (cpás 62), el cualsurge de forma natural del carácter ligero de su tema.

Respuesta tonal

La respuesta tonal existe por una sola razón: unificar tonalmente el primer grupo deentradas del sujeto. El deseo de variedad durante la repetición, así como el registro delas cuatro voces humanas básicas (aguda/grave; femenina/masculina) explican por quéel compositor alterna normalmente tónica y dominante en las primeras entradas de unsujeto de fuga. Algunos sujetos, cuando se transportan literalmente a la dominante,

prestan indebida importancia melódica a otros grados (en particular, el importante 5togrado al principio del sujeto enfatizará el 2do grado de la escala en la respuesta), o –enel caso de un sujeto modulante- conduce lejos del eje tónica/dominante. Respuesta tonalsignifica una modificación sutil del tema, la cual no debe llamar la atención sobre símisma, permitiendo al grupo inicial de entradas, como sección, enfatizar sólo tónica ydominante. La afirmación “la cual no debe llamar la atención sobre sí misma” deja atrás

las maniobras técnicas ambiguas a menudo citadas para encontrar una respuesta tonal:un compromiso debe ser alcanzado entre los cambios armónicos y melódicosrequeridos, manteniendo la clara identidad del sujeto. Esto justo es realmente unaelaboración de nuestra noción previamente presentada, de variantes cercanas y lejanasde los motivos: El compositor investiga por el (los) lugar(es) donde el (los) cambio(s)requerido(s) será(n) lo menos perturbador(es). En la mayoría de los casos, estos lugaresinvolucran saltos y/o pausas rítmicas. Esta técnica es adecuada también fuera de la fuga:sensibilidad al grado en el cual las transformaciones llaman la atención sobre sí mismases importante en la construcción de cualquier forma. El compositor que juzga maldónde va la atención del oyente con mayor probabilidad nunca puede desarrollar unsentido sutil del balance formal.

Contrasujeto

El contrasujeto es un contrapunto repetido al tema, a menudo (aunque no siempre) presentando sus propios motivos. Cuando está presente –esto no es obligatorio- realza yaviva el perfil del tema a través del contraste, rellenando los vacíos rítmicos,enriqueciendo la armonía con retardos, etc. Normalmente, es un contrapunto reversibledel tema, permitiendo a cada uno aparecer como bajo del otro. No obstante, hayejemplos de Bach de “seudos – contrasujetos”, los cuales no son reversibles pero que,sin embargo se repiten: ¡Bach simplemente evita las posiciones problemáticas! De

forma incidental, también Bach usa a veces motivos recurrentes para acompañar al temasin darles el contorno melódico completo de un genuino contra – tema. Un ejemplotiene lugar en la fuga en Sol mayor del primer libro de El clave bien temperado, dondelo que parece a primeras un contrasujeto normal (compás 6 ff, voz superior) de hechoaparece sólo en parte (ej. compás 12 ff, voz intermedia) en la siguiente entrada, y muyesporádicamente a partir de entonces.



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En otras palabras, la práctica actual de la fuga de Bach es una forma de composiciónlibre, en la que la invención musical y el impulso cuentan más que el rigor de los librosde texto.

Exposición

En la exposición de inicio de una fuga, normalmente cada voz entra por turno con elsujeto, y continúa con el contrasujeto (si hay uno) mientras ingresan las restantes voces.Una vez que el contrasujeto está completo, la línea continúa melódicamente, connormalidad, sin introducir material nuevo significativo. Este plan crea un crescendonatural, estructural. Es importante que este efecto acumulativo sea reforzado por losdetalles conectando las entradas. En particular, la exposición de la fuga es un buen lugar

para aprender como “mantener al oyente a flote” impidiendo puntos muertos quedebilitan el ímpetu. El más común de tales errores es armonizar las entradas (después dela primera, por definición no armonizada) con acordes que no tienen impulso tonal, el

peor ejemplo es la tónica en estado fundamental. La práctica de Bach está másencaminada a crear tensión precediendo las entradas, por ejemplo con una línea

ascendente, y/o realizando la nueva entrada al mismo tiempo en otra voz como unretardo, haciendo que la nueva entrada parezca inevitable. Es raro que en la exposiciónuna voz deje de sonar por más de un tiempo o dos, pues esto debilitaría la acumulaciónde intensidad. En particular, es desaconsejable tener una voz en silencio en el momentode una nueva entrada, creando un vacío en la textura, y posiblemente confusión sobre lacontinuidad de las partes individuales.

El plan armónico de la exposición es simple: en una fuga tonal, las primeras dosentradas son siempre en la tónica y la dominante, respectivamente. No obstante, Bachno siempre se limita de manera simple a continuar esta alternancia: a veces la terceraentrada estará en la dominante y la cuarta entrada retornará a la tónica. De nuevo, el

plan de conjunto es regido por decisiones artísticas y no por la convención.

Finalmente una palabra acerca de interpolaciones entre entradas: tales mini episodios, aveces llamados codettas, cumplen varios objetivos: ellos deshacen la cuadratura desucesivas entradas equidistantes, a veces permiten modulaciones tranquilas (a ladominante o la tónica, como pueda ser el caso), y pueden también ser usados a fin decrear más impulso para la entrada siguiente

Episodio

Un episodio es un fragmento de la fuga donde el sujeto no aparece como un todo

melódico. La mayoría de los episodios están construidos como secuencias armónicas, yextraen sus motivos del tema y el contrasujeto. Debido a la naturaleza predecible de lasecuencia, los episodios frecuentemente “bajan la temperatura” de la fuga, permitiendoa la forma relajarse, respirar.



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A menudo la voz que entrará a continuación con el sujeto completo está ausente duranteel episodio, haciendo de su entrada un evento más especial. Este tipo de episodio es sinembargo más delgado en textura. Como se mencionó arriba, en ocasiones Bach escribefugas sin episodios en lo absoluto.

Exposiciones internas

La fuga se origina del antiguo motete vocal, en el cual cada línea de texto origina un punto separado de imitación. La mayoría de las fugas reflejan ese origen en unaalternancia entre entradas del sujeto, posiblemente en grupos de 2 ó 3 voces, yepisodios, en los que el sujeto no aparece en su conjunto. Mientras la exposición queinicia la fuga presenta todas las voces una detrás de la otra, los planos de estas“exposiciones internas” son mucho menos predecibles, tanto por el número de entradas(a veces una sola), como por la organización tonal. Sería formalmente monótonoreiniciar cada exposición interior con sólo una voz, por ello las voces que no tienen elsujeto continúan normalmente en imitación libre, en lugar de detenerse. El contrasujeto,

si hay uno, puede o no estar presente.

Finalmente, las voces interiores exploran normalmente áreas tonales lejanas de latónica, a menudo alcanzadas mediante una modulación secuencial en el episodio

precedente. En ese sentido, los episodios y las voces interiores forman una suerte desección de desarrollo, aunque no en el sentido de forma sonata; en esta última, el ritmoy el registro de la modulación se incrementaría de forma normal, este no es el caso de lafuga, por lo general.

Stretto

Respecto al stretto, hay dos puntos que deben ser realizados. Primero, mientras la regladel cada vez más cerrados stretti de la fuga escolar puede crear incertidumbre, talesesquemas no son totalmente la norma en las fugas de Bach. Hay muchas fugas de Bach,en las cuales se usa el stretto aquí y allá, y no en un orden particular de rigurosidadimitativa (por ejemplo la fuga en Mi bemol menor del primer libro de El clave bien

temperado.) También Bach parece haber concebido un tipo especial de fuga, consistente por entero de imitación en stretto, por ejemplo las fugas ya mencionadas sin episodios:en Do mayor del volumen 1 y en Re mayor del volumen 2 de El clave bien temperado.

Segundo, un consejo: parte de la preparación para escribir una fuga incluye el estudio de

los motivos del sujeto y su potencial de desarrollo, así cómo la búsqueda de posiblescánones. En la búsqueda de posibles cánones, un punto de inicio útil es buscar lasecuencia dentro del sujeto: el sujeto que abre con una secuencia permiteautomáticamente pocos cánones donde las entradas de la parte siguiente simplementedobla la unidad secuencial a la tercera o la sexta. Aunque la parte más audible decualquier imitación en canon ocurre al principio de la imitación, incluso si el



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canon se desmonta después de la apertura, el efecto puede ser todavía exitoso. Incluso sila secuencia está camuflada, todavía se aplica esta regla.

El segundo motivo del tema aquí es simplemente una ornamentación del primero. La

secuencia implícita está evidente.

El pedal

El momento de pedal, una parte obligatoria de la fuga de escuela, no es, una vez más,una norma en Bach. Los pedales de tónica terminan a menudo las fugas de Bach,

simplemente porque son una buena forma de estabilizar equitativamente el ritmoarmónico y modulatorio típicos de todas las fugas.

Fugas múltiples

Existen dos tipos de fugas múltiples: En el primero (y más común) se presenta una fugacompleta sobre un sujeto; su candencia final es enlazada a otra fuga totalmenteelaborada sobre un sujeto nuevo, etcétera, y hasta tres, ocasionalmente cuatro sujetos.Una vez que los sujetos separados han sido desarrollados de forma individual en susrespectivas fugas, la última fuga termina con una o más presentaciones de los sujetoscombinados, los cuales por supuesto han sido compuestos desde el comienzo encontrapunto reversible. Este final, la combinación, puede ser comenzada con una

puntuación cadencial, siempre un evento especial en la textura normalmenteininterrumpida de la fuga. Si no, su llegada será preparada por un aumento de intensidaden registro, textura, armonía, etc. Esta síntesis final lleva ingeniosamente la normalnaturaleza acumulativa de la forma de fuga a un clímax, y al mismo tiempo agrega un

poderoso impulso psicológico, estimulando la memoria del oyente con el retorno deun(os) tema(s) desde una sección previa.

El otro tipo de fuga múltiple simplemente presenta todos los sujetos de manerasimultánea, desde la primera entrada en adelante. El efecto es sólo ligeramente más

denso que una fuga con un contrasujeto fuerte, pues la única diferencia realmente perceptible ocurre en la primera entrada.

Los aspectos más importantes: fluidez e impulso

Como hemos remarcado de forma repetida arriba, Bach no es esclavo de fórmulas.Cuando el se desvía de soluciones más esquemáticas, siempre es interesante considerar el por qué. La respuesta está usualmente en encontrar la forma en que estos cambioshacen la línea más interesante, enriquecen la armonía o de alguna forma, incrementan el

brío de la pieza en su conjunto. Tomando que la fuga funciona principalmente por acumulación, y no mediante fuertes contrastes, es fascinante trazar en cada fuga de

Bach las curvas de creciente intensidad, y entonces remarcar cómo son refinados losdetalles de



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construcción para reforzar las puntuaciones, variar la línea melódica, conducir más poderosamente una entrada o un clímax, etc. La real maestría de la fuga se muestra a símisma, finalmente, en la maestría del movimiento musical. Cada fuga de Bach tiene su

propio carácter, creciendo de su material, y es una composición única con su propiaforma

Fuga dramática: Beethoven, Mahler, etc.

La fuga no es inherentemente una forma dramática, construida en torno a contrastessúbitos, serios. Preferiblemente gana su intensidad por acumulación rítmica, armónica ydel impulso contrapuntístico.

Sin embargo, desde Bach, los compositores han experimentado usando la fuga enformas híbridas. Por ejemplo, el monumental Preludio y fuga para órgano en Mi menor (BWV 548) combina los principios de la fuga y del concierto. Después de que la

primera sección de fuga alcanza una cadencia final poderosa, en la monumental sección

central los pasajes de fuga alternan con pasajes más brillantes del tipo toccata. El trabajoes redondeado con un regreso literal a la primera sección. Note la diferencia entre estetipo de movimiento, armado por una fuga repetida, y limitado a un sujeto, y el estilocompositivo típico de toccata de Buxtehude y otros predecesores de Bach. Esta última,en la práctica, nunca retoma el material de fuga previamente escuchado: sus trabajos por consiguiente tienen de forma típica una cualidad más improvisatoria.

Beethoven toma esto principio en algunos de sus trabajos tardíos, explorando las posibilidades de la interrupción dramática, en la cual un clímax en la fuga conduce auna parada inconclusa, un retorno o una elaboración de algún material previamente

presentado (no fugado), a menudo de otro movimiento. Eventualmente la fuga retorna yconduce a una culminación más poderosa.

Estas posibilidades son llevadas todavía más lejos por Mahler, por ejemplo en elmovimiento final de fuga de su 5ta Sinfonía. El uso dramático de interrupciones ycontrastes dentro de la fuga de Beethoven es aquí expandido en proporción de tiempo ytambién por el uso de la orquesta completa. El principio es el mismo, pero el registroemocional es más amplio.

La diferencia entre tales formas híbridas y, digamos, la inserción de una sección de fugaen un movimiento de sonata tiene que ver con las proporciones totales (la fuga no es un

pequeño episodio en un todo no fugado), el material usado (las secciones no fugadasnormalmente usan material contrastante, mientras que en un episodio de fuga de unasonata, usualmente el tema fugado se deriva del material del movimiento principal) y dehecho que la fuga retorna como un importante punto crucial formal.

Otro aspecto crítico de tales formas dramáticas híbridas es la forma en que las seccionesde fuga son tejidas al conjunto: las secciones fugadas y no fugadas son conectadas con



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transiciones propulsivas en lugar de delimitarla directamente con sólidas cadencias.

Mientras que las formas sonatas se desarrollan a través de contrastes y las formasfugadas se desarrollan por acumulación más o menos lineal en intensidad, lacombinación de los dos puede generar largas estructuras sugestivas, con brío muy

variado.

Finalmente, déjennos mencionar una posibilidad interesante: el uso de texturas fugadasen la orquesta simultáneamente con continuidad no fugada, como en dos estratos ocapas. Esta área queda en buena parte sin explorar.

CanonEl canon es una forma venerable, con raíces en la música folclórica, rondas infantiles ymúsica artística desde varias centurias atrás.

La mayoría de los libros de texto de contrapunto enumeran los varios tipos de canon – para cada tipo de imitación corresponde un tipo de canon; no es necesario repetir la listaaquí. Sin embargo, no todos estos tipos de canon son de igual interés o utilidad musical.Algunos son tan enredados como un rompecabezas musical de interés recreativo,

principalmente. Mientras menos audible llega a ser la imitación en el canon, menos probable encontrarle aplicación aparte del de cierto juego musical.

Con mucho, la clase más común de canon es el que es usualmente presentado como elmás simple: el canon a dos partes al unísono o a la octava. Sin embargo su simplicidades engañosa. Es fácil de ver y de oír , pero coloca un serio problema a la monotoníaarmónica. La razón es obvia: la voz siguiente repite siempre los mismos sonidos de lavoz principal, la cual en turno sugiere la misma armonía. Si este estancamientoarmónico no es superado, el canon deviene un círculo interminable y sin objeto. Haytres formas comunes en torno a este problema:

* Usando armonías de relación de tercera para evitar acordes repetidos.



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Note cómo en el compás 3 la llegada a Si de la parte conductora implica un acorde de

E menor, en vez de otro acorde de Do mayor.

*

Reinterpretando notas de paso como notas del acorde y viceversa.

Note como el La –nota de cambio acentuada- en el compás 3 deviene nota del acorde

en el compás 4.

* Agregando una parte libre, más a menudo en el bajo. En efecto, es la forma de hacer audibles las primeras dos soluciones de manera más fácil.

Otros cánones encontrados con alguna frecuencia incluyen canon a dos partes en otrosintervalos diatónicos, a menudo con el bajo agregado, y canon por inversión a variosintervalos.

Una forma inusual de canon, que parece haber sido inventado por Brahms, puede ser llamado “canon variación”: aquí la parte siguiente es una versión ornamentada de la

parte principal. Un hermoso ejemplo puede ser visto en Variaciones para piano, Libro

1, Variación 12, de Brahms – Paganini.

Pasacalle y chaconaLa pasacalle y la chacona son formas de variación continua. Las variaciones tiendenmayormente a ser contrapuntísticas; cada variación desarrolla su(s) propio(s) motivo(s)en textura imitativa o estratificada mientras repite la melodía básica (pasacalle) o la

progresión armónica (chacona)

Como en muchos conjuntos de variaciones, las dificultades con la forma global son

causadas por la monotonía potencial de múltiples secciones adyacentes de igual largo yen la misma tonalidad. La mejor solución a este problema es crear grupos irregulares devariaciones a través de motivos, texturas, progresiones y valores de notas similares, etc.Tales agrupaciones permiten la creación de unidades formales superiores, mitigando la

periodicidad obvia de la forma. Además, después de una serie de variaciones agrupadas,un contraste mayor de alguna clase es más efectivo.



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Capítulo 6: Usos del contrapunto en el mundo real

Aparte de las formas contrapuntísticas mencionadas arriba, ningún estudio delcontrapunto es completo sin una ojeada a sus aplicaciones cotidianas. Incluso para el

músico que nunca pretenda escribir una fuga, lo siguiente son las aplicaciones directasdel adiestramiento contrapuntístico:

* Incrementar la atención de las partes internas en general.* La habilidad de escribir más vivas e interesantes las partes secundarias en

orquestación y arreglo.* La capacidad de escribir mejor música de cámara a través de una sofisticada

distribución del interés entre los ejecutantes.* Mayor fluidez y variedad en la técnica de transición y desarrollo de todas las formas

musicales.* Una comprensión y apreciación más íntima de los trabajos contrapuntísticos

importantes de varios períodos.

Contrapunto y formas no polifónicas

Transición

La importancia del contrapunto para transiciones proviene del hecho de que por su propia naturaleza, el contrapunto anima la superposición. Las frases no siemprecomienzan y terminan al mismo tiempo. A través de la superposición, las juntas entrelas secciones pueden hacerse menos evidentes.

Evitando la cuadratura

Como se mencionó arriba, el pensamiento contrapuntístico fomenta la superposición. Elhábito de siempre mantener el interés vivo en al menos una parte, incluso cuando otrahace cadencia, contribuye a una frase más interesante y trabaja contra la cuadratura dela construcción.

Desarrollo

Desarrollo implica presentar un material previamente expuesto bajo una nueva luz,suministrando unidad y variedad al mismo tiempo. Recombinar motivos familiares ennuevas líneas, como en la fuga, es uno de las mejores formas de hacerlo. Además, lasensibilidad para la transformación motívica y el grado de distancia de sus formasoriginales es útil para prolongar el material lo más ricamente posible.

Variación



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La aplicación del contrapunto a la variación tiene dos aspectos:

* Primero, las técnicas de elaboración de intervalo aprendidas en la tercera especiecorresponde casi exactamente a la técnica clásica de variación ornamental, en la cuallas notas escuetas de un tema son rellenadas y enriquecidas.

* Segundo, uno de los mejores caminos para presentar material en nuevos contextoses agregarle contrapunto.



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Conclusión: Contrapunto y riqueza emocional

Aparte de todos esos usos del contrapunto, queda un punto final: como en todos loscontrastes musicales, el contraste entre líneas depende para su efectividad de la

sensibilidad del compositor hacia la naturaleza musical. El contrapunto puedeenriquecer la música, desde el nivel de motivos individuales al nivel de toda una pieza.

Bien enseñado, el contrapunto debería animar y permitir profundizar el pensamientomusical, y ayudar a incrementar el registro emocional del compositor.



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Agradecimientos

Quisiera agradecer a las siguientes personas por sus comentarios y sugerencias: SylvainCaron, Guillaume Jodoin, Charles Lafleur, Philippe Lévesque, Martin Nadeau, RéjeanPoirie, and Massino Rossi.

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Principios Básicos del Contrapunto (Alan Belkin)