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EXPANSION ARMONICA

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V. Movimientos extradiatónicos

Uno de los factores que ha contribuido a la larga vida y la enorme flexibilidad dela tonalidad funcional en la música occidental (con una variedad impresionantede enfoques y estilos), es que las posibilidades armónicas extradiatónicas sonesencialmente una extensión orgánica de las diatónicas58. Así, los movimientosextradiatónicos están afincados en dos aspectos medulares:

1. la polarización tónica-dominante y la definición de las funciones armónicas apartir de ella;

2. la dinámica gravitacional del semitono y, en particular, de la sensible.

Está fuera del alcance de este trabajo analizar a fondo todas las posibilidadesextradiatónicas. Sólo señalaremos, en términos generales, sus manifestacionesmás importantes. Se debe comprender que todas estas manifestaciones formanparte de un continuo, que separarlas es un artificioso, aunque necesario,ejercicio analitico. Esto es especialmente relevante cuando se habla de lomelódico y lo armónico. Los límites entre ambos son en general borrosos. Setrata, repito, de un continuo.

Por otro lado, es importante aclarar el concepto mismo de cromatismo, sobretodo en el terreno armónico. En la teoría musical se habla de armonía cromáticapara referirse a tendencias armónicas que empiezan a surgir en el siglo XIX. Sinembargo, toda expresión melódica o armónica que significa una alteraciónde la anatomía diatónica de los modos mayor y menor, por más simple quesea, es cromatismo. Lo que se suele llamar armonía cromática es, en algúnsentido, su manifestación más “extrema”.

1. Alteraciones cromáticas a nivel melódico.

En general, las alteraciones cromáticas tienen la función de intensificar eldinamismo melódico. Cualquier semitono que se introduzca, sea ascendente odescendente, genera en la melodía una mayor atracción gravitacional. Cadaalteración intensifica el movimiento hacia la nota en donde resuelve. Se crea,entonces, una especie de sensible secundaria59.

58 Junto con factores de organización rítmico-periódica, esta organicidad sistémica (por decirlode alguna manera), ha permitido generar formas musicales que van desde miniaturas hastaobras con duraciones extensas, con movimientos armónicos coherentes de largo alcance y, enocasiones, de una gran complejidad.59 Secundaria en tanto no sustituye jerárquicamente la sensible primaria ni el referente tonal.

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Ejemplo 69

En el ejemplo anterior, hay una serie de apoyaturas alteradas cromáticamentehacia arriba: mi, fa#, la y si. De esta manera, una simple escala diatónicaascendente, de mi bemol a do, se convierte en un movimiento melódico demayor dinamismo e interés, con una serie de pequeñas tensiones secundariasproducidas por una modificación pasajera en la lógica gravitacional.

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de este tipo de alteraciones paragenerar un elaborado adorno a partir de una serie de pequeñas atraccionesgravitacionales:

Ejemplo 70

La primera frase es completamente diatónica (la natural es la sensible de latonalidad de si bemol menor). La segunda es una versión adornada (unavariación) de la primera.

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La agrupación irregular de 11 en el compás 2 expande la figura anacrúsicainicial. Las primeras cuatro notas son idénticas. Luego se produce unaprolongación de la sensible utilizando semitonos a ambos lados, parecido a ungruppetto (el sol# es una especie de sensible de la sensible). Al final se retomanlas últimas dos notas de la melodía original.

La agrupación irregular de 22 del tercer compás es más cromática. En lasprimeras cuatro corcheas, se utilizan semitonos a ambos lados de fa (sol bemoly mi) para crear un polo de atracción en esta nota (sustituyendo la repeticiónoriginal). Seguidamente hay una bajada cromática desde la tónica hasta do.Aquí el cromatismo es colorístico, pero también genera un movimientodescendente intensificado, marcado por el compositor con staccatos para quesea tocado de manera expresiva. Luego hay una prolongación de do con el usode semitonos a ambos lados (re bemol y si), tipo gruppetto. Finalmente hay unsalto a fa, que desciende cromáticamente a mi bemol (la séptima del acorde dedominante) y resuelve en re bemol. Así, las alteraciones cromáticas producenatracciones gravitacionales que ayudan a destacar las notas clave de la melodíaoriginal: fa, mi bemol y do (estas dos últimas invirtiendo el orden original).

La idea de sensible secundaria se utiliza acá, tanto en relación a alteraciónescromáticas ascendentes como descendentes. Si bien la sensible generalmentetiene una resolución ascendente (hacia la tónica), el peso gravitacional delsemitono también se da de manera descendente según el contexto.

2. Tonización.

No sólo es posible crear sensibles secundarias, a nivel melódico, sino tambiénacordes de dominante secundaria. Éstos producen una dinámica detensión/resolución secundaria en relación a grados armónicos compuestos portríadas mayores o menores. A este tipo de movimiento armónico se le denominatonización, porque convierte en tónica, pasajeramente, un grado armónico queno es la tónica principal. La tonización no implica un movimiento modulante(cambio de tónica), sino una suerte de “iluminación” del grado armónicotonizado, lo que intensifica el movimiento musical. Así, la tonización es unaextensión secundaria de la dinámica de tensión/resolución que plantea lapolarización dominante/tónica, la que define el referente tonal primario. En lasiguiente tabla podemos ver posibles dominantes secundarias para los modosmayor y menor:

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Ejemplo 71

El uso de estos acordes varía muchísimo según el contexto. Seguidamente seaportan algunos ejemplos:

Ejemplo 72

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Ejemplo 73

Ejemplo 74

Ejemplo 75

En el tercer ejemplo, Bach utiliza una cadena de tonizaciones para producir elefecto de búsqueda de una estabilidad tonal, que no se consolida claramentehasta la mitad del segundo compás. En el último ejemplo, V/V sustituye al ii enuna resolución cadencial fuerte con movimiento por quintas.

En todos los ejemplos se puede apreciar las tensiones secundarias que producela tonización al interior de la tonalidad principal, enriqueciendo el vocabularioarmónico por expansión de la polarización tensional tónica/dominante.

3. Modulación.

En la tonalidad-funcional, la modulación armónica produce un cambio dereferente tonal (oír otra nota y otro acorde como la tónica).

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En este ejemplo, ya analizado en el capítulo II, se pasa de sol mayor a re mayor:

Ejemplo 76

Para que se oiga un cambio de referente tonal, es necesario trasladar ladinámica de tensión/resolución entre dominante y tónica de un lado para otro. Alhacer esto, todos los demás acordes, incluyendo aquellos que aparecen en latonalidad original, cambiarán de función. Volviendo al ejemplo anterior, el acordede sol mayor, tónica inicial, termina con función de subdominante (IV) en loscompases 14 y 15, en donde el referente tonal es re mayor.

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Dentro de la lógica tonal, al pasar del I a cualquier otro grado armónico, seproduce movimiento musical, lo que implica algún grado de tensión (por estar"fuera de la tónica"). En la modulación, la dinámica de tensión/resolución no seda ya entre diferentes acordes, sino entre distintas tonalidades y el nivel detensión tiene mayor jerarquía (por estar fuera de la tonalidad anterior): unaespecie de disonancia armónica estructural.

El grado de disonancia armónica que produce una modulación depende devarios factores:

1. De cómo se llega a la nueva tonalidad, incluyendo no sólo los procesosarmónicos, sino el movimiento musical en los planos melódico, rítmico,textural, etc.

2. De a qué tonalidad se modula. En principio, entre más modificacionesproduzca la modulación en la armadura de clave, más lejana se sentirá lanueva tonalidad respecto de la anterior60. Sin embargo, el grado detensión que sentimos no aumenta mecánicamente con la "lejanía", puesla percepción del grado de tensión es contextual, como hemos reiterado.Volviendo al ejemplo anterior: el movimiento de sol a re es "cercano",pero genera una fuerte disonancia estructural, no sólo porque re mayor (lanueva tonalidad) representa el área de dominante de sol mayor (latonalidad original), sino porque en el movimiento musical hay otrosfactores (analizados en el capítulo II con relación a este ejemplo) quetambién contribuyen a la tensión y a la disonancia estructural.

3. Del peso del movimiento modulante, otro factor contextual. Pero haymodulaciones más estructurales y otras más pasajeras. También haymovimientos modulatorios de carácter estructural compuestos porpequeñas modulaciones pasajeras o por una combinación demodulaciones y tonizaciones. (Por ejemplo, ciertas modulaciones porsecuencia.)

Hay dos estrategias modulantes fundamentales:

1. modulación por yuxtaposición, y

2. modulación procesual, utilizando acordes que sirven de enlace entredos tonalidades, generalmente comunes a ambas.

Un ejemplo de yuxtaposición sería este coral, en donde la primera frase está en

60 En los tratados de armonía se llama modulaciones a tonalidades cercanas o vecinas aaquellas en las que hay, como máximo, una alteración de diferencia en la armadura de clave.Por ejemplo, en do mayor (sin alteraciones en la armadura) las tonalidades cercanas serían lamenor (también sin alteraciones), sol mayor y mi menor (con un sostenido), y fa mayor y remenor (con un bemol).

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re mayor y la segunda en si menor:

Ejemplo 77

Son dos tonalidades relativas, muy cercanas, en donde el paso de una a otra norepresenta una tensión extrema. No obstante, Bach busca resaltar layuxtaposición, sobre todo a partir de la línea del tenor:

En la primera frase predomina el movimiento la-si; en la segunda, la#-si. Así, sepone en relieve el choque entre la y la#. La representa el área de re mayor, esuna nota relativamente estable (melódica y armónicamente), mientras que siestá vinculada a las armonías de subdominante (de tensión intermedia). Encambio, la# es la sensible de si menor, una nota inestable, que define a si comoel referente tonal (estable).

También hay modulaciones por yuxtaposición que representan unaintensificación abrupta, generalmente para renovar el interés en un materialreiterado61 o para generar un clímax. Esto último es muy común en los estribillosal final de algunas canciones populares que modulan de golpe un semitono paraarriba. Un ejemplo célebre en la música “clásica” es el final del Bolero de Ravel.

Los siguientes ejemplos muestran una modulación a través de un acorde comúna ambas tonalidades. A estos acordes se les llama acordes pivote, porquecumplen una doble función armónica como se ve en el cifrado:

61 Por ejemplo, las modulciones ascendentes a lo largo de la canción Pedro Navaja de RubénBlades.

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Ejemplo 78

La modulación es de si bemol mayor a fa mayor. El acorde pivote es la tónica,subdominante de fa.

Ejemplo 79

La modulación es de re mayor a la mayor. El acorde pivote es si menor, sextogrado en re y segundo grado en la. La introducción del sol# es lo querefuncionaliza a si menor en relación a la nueva tonalidad. Posteriormente hayun fuerte movimiento cadencial por quintas: vi-ii-V-I.

Este tipo de modulación procesual requiere un área de transición que tiene másde una función armónica. Esto implica distintos grados de ambigüedad pasajeraque permite transitar de un referente tonal a otro.

En ocasiones se puede aprovechar acordes que son intrínsecamente ambíguos.En esta categoría entra el acorde de séptima disminuida, las tríadas aumentadasy la llamada sexta alemana. En los dos primeros casos es porque el acordedivide la octava en intervalos idénticos (terceras menores y mayoresrespectivamente) y, por tanto, cualquier nota del acorde puede serpotencialmente la fundamental. En el último, por ser un acorde que se puederefuncionalizar enarmónicamente como un acorde de séptima dominante.

Por otro lado: en todos estos casos se trata de acordes disonantes que exigenuna resolución. Y como tienen varias posibilidades resolutivas según la lectura

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enarmónica, se genera un “campo de ambigüedad” y se abren posibilidadesmodulatorias interesantes. El siguiente ejemplo muestra algunas de lasrelecturas enarmónicas de estos acordes, así como posibles resoluciones:

Ejemplo 80

En el siguiente ejemplo podemos ver el uso de la relectura enarmónica y laambigüedad, así como algunos de los recursos cromáticos ya abordados. Elmovimiento pasajero a do mayor es una alteración modal (que veremos al finalde este capítulo) y el regreso a mi mayor utiliza una relectura del V7 de do mayorcomo Al6/V de mi mayor que pasa al viiº/V--V/V--V.

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Ejemplo 81

4. Acordes alterados.

Otra forma de expander el recurso de la fuerza gravitacional del semitono es através de la alteración cromática de los acordes (en este caso, la alteración seescucha como parte de la sonoridad armónica). Prácticamente cualquieracorde puede ser alterado en una o más de sus notas. Estas alteracionespueden cambiar el acorde62, modificar su función o bien intensificarla con elañadido de tensiones gravitacionales adicionales (secundarias o bien agregadasa las primarias). En este apartado nos interesan aquellas alteraciones que notienen significación diatónica en otra tonalidad (como es el caso de las 62 Por ejemplo, una tríada de do mayor en donde se altera hacia arriba la fundamental no seescuchará como algo relacionado con do, sino un do# disminuido.

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alteraciones abordadas en los apartados anteriores). El siguiente cuadromuestra algunos casos emblemáticos de armonías alteradas y sus posiblesresoluciones (se indica con líneas intermitentes las atracciones gravitacionales):

Ejemplo 82

Tal vez el ejemplo más célebre de acorde alterado pertenece a Wagner: elfamoso “acorde de Tristán” (el ejemplo es una reducción para piano):

Ejemplo 83

Se ha producido mucho debate acerca de cómo clasificar el acorde que apareceen el segundo compás al interior del sistema tonal-funcional. Sin embargo, sienfocamos el asunto a partir del principio de la dinámica gravitacional en eldiseño lineal de las voces y a partir de lo que sí está claro armónicamente (ladominante de la menor al final de la frase), es mucho más fácil de entender63. 63 No por eso son menos sorpesivos e impresionantes la sonoridad y su tratamiento,

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El bajo tiene un claro movimiento del sexto al quinto grado melódico en lamenor, cosa que entendemos con claridad al terminar la frase. Las vocessuperiores se mueven cromáticamente en sentido contrario:

Ejemplo 84

El bajo es, además, una imitación, quasi canónica, del comienzo de la melodía:fa-mi. La bajada de si a sol# del “tenor” es una inversión de los extremos de lavoz superior: sol#-si. Y todas estas atracciones gravitacionales van develando,poco a poco, el referente tonal del final de la frase: la dominante de la menor.

Tal vez lo inquietante es que los movimientos lineales no permiten un referentetonal inicial, como si las notas que podrían cumplir tal o cual función estuvieranfuera de sincronía: sol#-la se da sobre una sonoridad disonante; fa-mi delcomienzo parece preparar re menor; luego fa-mi en el bajo sólo se aclara unavez que se llega a la dominante de la; el re# en la “contralto” elimina cualquierposibilidad de que el acorde sea un viiº.

Así, intentar de entender el “acorde de Tristán” a partir de una funciónestrictamente armónica nubla el hecho de que su única funcionalidad armónicaes conducirnos a un acorde de dominante. Y, más importante aún, el diseñolineal tiene mucho más peso musical que la mera sonoridad armónica. Lo que síaporta la sonoridad es sorpresa y misterio (¿hacia dónde nos conducirá? ¿quées ese acorde?), pero la resolución hay que entenderla a partir de lasatracciones gravitacionales de los semitonos en las líneas melódicas.

5. Alteración modal.

Hay alteraciones cromáticas que tienen una lógica distinta a lo abordado hastaahora. Se trata de alteraciones modales en donde se “toman prestadas”, entrelos modos de una tonalidad dada, las anatomías melódicas y, sobre todo, losgrados armónicas. Por ejemplo, se podría sustituir IV en do mayor por iv,proveniente de do menor. Así, la se alteraría a la bemol. Generalmente este tipode alteraciones son pasajeros y focalizados. En los siguiente corales hayejemplos de alteración modal:

probablemente derivados de una canción de Liszt, menos interesante (Die Lorelei, con texto deHeine).

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Ejemplos 86 a y b

En el ejemplo 81, el nocturno de Chopin incluido anteriormente, se utiliza elcambio de modo como pivote para insertar la tonalidad de do mayor en elcontexto de mi mayor. En el compás 27, se sustituye el sexto grado por el de mimenor (cosa que se anticipa al final del compás anterior con el sol natural).

Evidentemente, los ejemplos aportados en este capítulo no pretenden agotar lasposibilidades. Lo importante es el hecho de que estos cromatismos,independientemente de su función musical, se derivan orgánicamente de laslógicas armónicas y gravitacionales que dan origen a la tonalidad funcional.

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VI. Tonalidad funcional y ampliación de los umbrales de disonancia

Desde mediados del siglo XIX, se han incorporado a la tonalidad funcionalsonoridades más disonantes. Este proceso es complejo. Encontramos un mayorcromatismo y, en algunos casos, movimientos modulantes más distantes yradicales. También la construcción de sonoridades armónicas que incluyennovenas, onceavas y treceavas64. Hacia finales del siglo XIX aparece lacombinación de elementos de la tonalidad funcional con otros ajenos a ella:escalas “sintéticas”, modalismo, etc.

Desde el siglo XVII hasta los albores del siglo XX, la armonía tonal-funcionaltuvo las tríadas mayor y menor como referente de consonancia. Todas lasdisonancias, armónicas y melódicas (tritonos, séptimas, novenas, segundas,alteraciones cromáticas de distinta índole, etc.), encontraban resolución en estastríadas.

Al incorporar al vocabulario armónico construcciónes por terceras más allá de laséptima, el referente de consonancia se fue relativizando. (Como hemosseñalado reiteradamente, los fenómenos armónicos no son absolutos, sinocontextuales.) Frente a este tipo de sonoridades,

una tríada podría sonar francamente pobre. Comparemos, a manera de ejemplo,estas dos cadencias:

Ejemplo 87

Ambas se escuchan como resolutivas. En la primera, todas las disonancias seresuelven claramente en la consonancia de la tríada (las séptimas, disonantes,son notas de paso). En la segunda, las sonoridades armónicas tienen una cargadisonante mayor: IV con séptima; V con novena y treceava, y I con séptima ynovena. Pero suena igualmente resolutiva a pesar de que la sensible se 64 Probablemente lo correcto sería novenas, oncenas y trecenas, pero la costumbre ha impuestoonceava y treceava.

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mantiene sonando en el acorde de tónica, que es, además, un acorde denovena. El umbral de disonancia se ha relativizado contextualmente, se haampliado. En relación a sonoridades de subdominante y dominante de mayordisonancia armónica, I9 suena relativamente consonante.

Si agregamos alteraciones cromáticas, el umbral de disonancia se modificanuevamente:

Ejemplo 88

Al incorporar una mayor disonancia al vocabulario tonal-funcional, se corre elriesgo de desdibujar las funciones armónicas:

• Se vuelven más ambiguas las dinámicas gravitacionales en la conducciónlineal de los encadenamientos armónicos. Así, pueden existir importantestensiones y resoluciones secundarias, que se producen juntamente conlas primarias, al interior mismo de los acordes.

• Al tener los acordes más de cuatro notas, sobre todo en el caso deonceavas y treceavas, las sonoridades verticales incluyen gran parte delas notas de la escala. Por tanto, se vuelve más difícil saber cuáles sonlas notas que definen la identidad del acorde. Esto se complica más sipensamos en diferentes posiciones: un simple cambio del bajo podríamodificar el grado armónico que estamos oyendo (como veremos). Y sitambién hay alteraciones cromáticas, se suma la problemática expuestaen el primer punto.

• En los acordes de novena, onceava o treceava (particularmente los dosúltimos), el hecho de suprimir o duplicar notas, o modificar su disposición,genera cambios, a veces radicales, en la cualidad sonora del acorde, auncuando se trata funcionalmente del mismo grado armónico:

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Ejemplo 89

En estos ejemplos, la sonoridad por terceras puede llegar a sonar mucho másdisonante, como ocurre en la segunda versión del ii11, en donde la tercera delacorde (fa) choca fuertemente con la novena (mi). También puede asumir unasonoridad por cuartas o por quintas (como en las dos versiones de I13). En elcaso de las quintas, dada la estabilidad del intervalo, la sonoridad suena másabierta, con menos dinámica gravitacional, desdibujando el origen triádico delacorde. Y únicamente se utilizan las notas diatónicas de do mayor. Si seagregaran alteraciones cromáticas, el rango de posibilidades se ampliaríaenormemente.

La problemática no se reduce úncamente a la sonoridad del acorde en sí, sino alos encadenarmientos armónicos. Los criterios (heredados del Renacimiento) demanejo de disonancia y conducción de voces, ya no son viables. Lo que antesse escuchaba como disonancia, ahora podría ser parte de una armonía que,contextualmente, se oye como consonante. En el ejemplo 88, la sensible delacorde de dominante resuelve en el acorde de tónica como una séptima alteradacromáticamente hacia abajo.

¿Cómo, entonces, podemos construir una identidad tonal que no desactive todoaquello que define el sistema tonal-funcional? Hay tres elementosfundamentales:

• Las notas del bajo. El bajo, con su mayor carga de armónicos audibles(con intervalos estables), impone su jerarquía sonora y articula ladisonancia de las voces superiores en torno a una función tonal. Así,cuando se quiere claridad funcional en la música, es muy común quedominen acordes en posición fundamental65. Si se cambian los bajos delos acordes del ejemplo 89, escuchamos otros, cuyas fundamentales son,justamente, las notas más graves:

65 Esto no significa que el bajo deba quedarse únicamente en la fundamental, pero sí que lafundamental debe tener una presencia destacada en la línea de esa voz.

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Ejemplo 90

Asimismo, el bajo absolutamente funcional de los ejemplos 87 y 88 ayuda a queestos movimientos cadenciales suenen resolutivos, a pesar de la disonancia y elcromatismo de la armonía.

• La identidad tonal del material melódico. Una melodía con granclaridad en su diseño tonal ayuda a definir la identidad armónica, aun enel contexto de armonías disonantes. El ejemplo 88, no obstante lasmúltiples alteraciones cromáticas, suena como una cadencia resolutiva.Esto se debe, como ya señalamos, al bajo totalmente funcional. Ytambién a la bajada cromática hacia la tónica en la voz superior.

• Las disposiciones de los acordes, así como la supresión oduplicación de ciertas notas. Hay opciones en este terreno quefavorecen una mayor claridad funcional del acorde. Por ejemplo, en unV13 en do mayor, se podría suprimir la onceava (do) para favorecer unmovimiento resolutivo a la tónica (la ausencia de do en la sonoridad dedominante ayuda a destacar su importancia tonal como la fundamentaldel acorde de tónica).

Esto no significa que un compositor buscará la máxima identidad tonal-funcionalen todo momento, o que los elementos arriba expuestos sean “reglas”. En lamúsica (y he machacado esto a lo largo del libro), las decisiones deberán estaren función de las metas expresivas.

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Pequeño posludio

La teoría bien hecha nos ayuda a comprender los fenómenos musicales, pero noes un recetario ni un conjunto de mandamientos. Por esta razón, la teoría casisiempre viene después de la creación de la música que pretende explicar. Y, sise da al revés, la tendencia es caer en un academicismo conservador, en unintelectualismo, o en el lugar común.

Cuando se enseña armonía tonal-funcional esto frecuentemente se olvida. Perono se trata de engendrar personas capaces de imitar, como changosamaestrados, una versión estereotipada de las músicas del pasado (o inclusodel presente), sino de acercarlas creativamente a principios musicales que lespermitan comprender cómo se edifica un lenguaje sonoro y qué tipo de procesosde toma de decisión están involucrados en la creación musical.