Párizs -BudaPest : a művészet mint hídGondolatok Párizs és BudaPest művészeti kaPcsolatairól

„A Dôme is olyan volt e sárga világításban, mint egy óceánjáró fedélzete, tele kivándorlókkal, akik két part, két cél között, egy hétre mindenről elfe-ledkezve, otthont játszottak ezen az úszó különös felületen, s egyszer majd megérkeznek valahová és szétszóródnak, s mindenki komoly életet kezd, felnőttet kezd játszani, írni, festeni, házasodni kezd, s nem is emlékszik már vissza, mi történt az átkelés rövid napjaiban, csak egy papagájkiáltás vijjog még szívében […]”1

Márai Sándor 1930-ban megjelent Idegen emberek című regényének Dôme-hasonlata tökéletesen megragadja Párizs kulturális jelentőségének igazi karakterét. Az óceánjáró képe kiválóan jellemzi annak az utazásnak a súlyát, melynek benyomásaival, emlékeivel a Párizst megjárt művészek visszaindultak Magyarországra. Bár „csak” hazatértek, de mintha az ó-világból egy új-világba érkeztek volna, mely már cseppet sem hasonlított korábbi arcára. Legtöbbjük esetében a párizsi élmények radikálisan új megvilágításba és összefüggésekbe helyezték a valóságot. Ez az új nézőpont nem egy konkrét stílus, irányzat átvételére, és az ehhez fűződő kölcsönhatásokra korlátozódott. Párizs és Budapest majd egy évszázados közvetlen művészeti kapcsolatainak összefüggésrendszere inkább a századfordulón gyökeresen megváltozó társadalmi és szociális viszonyok nyomán létrejött új művészet-fogalom megértését, átvételét, és az adott magyar viszonyok közötti átértelmezését takarja.

13

párizs – Budapest – Párizs-BudaPest: a művészet mint híd

1 Márai Sándor: Idegen emberek I–II. Budapest, Pantheon, 1930. Közli: Bajomi Lázár Endre: A Montparnasse. Budapest, Corvina, 1969, 112.

1. Gabriel Saint-Aubin: Az 1765-ös Salon kiállítása a Louvre-ban, 1765, Párizs Louvre

1

41

Bon Coin (A piac sarka), 1905c z ó B e l B é l a

40

Pont St. Michel, 1908t i h a n y i l a j o s

44 45

Egy párizsi utca, 1906-1907Párizsi utca, 1905 z i f f e r s á n d o rc z ó B e l B é l a

párizs – Budapest – Párizs és a nŐk – magyar festŐnŐk PárizsBan

79

A századelő Párizsa vitathatatlan fontossággal bírt a huszadik századi magyar művészet alakulásában, ezért a magyar női művészek körében is egyre inkább áhított célponttá vált. A francia főváros nemcsak új impulzusok, új inspirációk sokaságát ígérte, hanem egy szabadabb világot is, ahol kevesebbnek tűntek a nőkre nehezedő társadalmi nyomások, valamint a női alkotók érvényesülését gátló előítéletek. Párizsban a magas színvonalú, haladó irányelvek szerint kialakított művészeti képzés már a 20. század elején elérhető volt a nők számára. Így például a Matisse Akadémián a diákok már 1908-tól kezdődően, évtizedekkel korábban, mint Magyarországon, koedukált rendszerben hallgathatták és fejleszthették tudásukat.

a nők művészeti kéPzése maGyarorszáGon

Párizs és a nők – maGyar festőnők PárizsBan

1

A kiegyezést követő évek liberalizmusa révén a nők politikai, gazdasági, társadalmi, kulturális szerepkörének, a családban és a társadalomban betöltött helyének újradefiniálása is előtérbe került. Az 1871-ben alapított Mintarajztanoda volt az első felsőoktatási művészeti intézmény, mely megnyitotta kapuit a nők előtt, de az itt folyó képzés kizárólagosan nőknek és férfiaknak fenntartott foglalkozásai miatt a színvonal nem volt egyenlő. A magasabb művészeti képzést biztosító női mesteriskola kivált a Mintarajztanodából, majd az 1908-1909-es tanévtől kezdődően beolvadt a Képzőművészeti Főiskolába. Végül csak az 1920-as képzőművészeti főiskolai reform hozott számos – a hölgyek számára üdvözölt – változást a hazai művészképzésben, ugyanis radikális szerkezeti módosulást jelentett a koedukált képzés bevezetése.1 A női festőiskola megszüntetésével lehetővé vált az

78

Isadora Duncan, 1910 körülk ö v e s h á z i k a l m á r e l z a

1 Bicskei Éva: Nők az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda- és Rajztanárképezdében, 1871 és 1908 között. In: A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. (Kiáll. kat., Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2001. november 29. – december 20.) Szerk.: Blaskóné Majkó Katalin, Szőke Annamária. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2002, 234/22. lj.

1. Aktrajzolás a Képzőművészeti Főiskolán, 1916-18 körül. Köztük: Futásfalvi Márton Piroska (balra fönt a második), Endresz Alice, Kampis Margit

80 81

Karmester, 1910-es évekk ö v e s h á z i k a l m á r e l z aEszter Ahasvérus előtt, 1908k ö v e s h á z i k a l m á r e l z a Vallásos tánc, 1907 körülk ö v e s h á z i k a l m á r e l z a

párizs – Budapest – tradíció és korszerűség – az école de Paris hatása a magyar festészetBen párizs – Budapest – tradíció és korszerűség – az école de Paris hatása a magyar festészetBen

98 99

A legfontosabb magyar fórumok, amelyek Fülep koncepcióját, valamint a friss párizsi impulzusokat egyesítették a Képzőművészek Új Társasága és az Új Művészek Egyesülete volt. Az 1924-ben, illetve 1925-ben alakult két csoport tagjai vállaltan a haladó szemléletű művészet mellett szálltak síkra, s újrakötötték a progresszió idehaza 1914-ben elszakadt fonalát. A KUT nagyrészt az itthon maradt, egykori haladó szellemiségű művészekből szer-veződött. Tagjai továbbra is a korszerűség elkötelezettjeinek vallották magukat, annak ellenére, hogy közvetlenül nem kapcsolódtak a legfrissebb izmusok sorába. Művészeti kánonjuk a naturalizmus és az absztrakció között húzódott, a figurativitás határain belül maradva.18 Az UME, mint a KUT fiatalokat tömörítő „tagszervezete”, elsősorban Vaszary és Csók főiskolai osztályainak modern szellemiségében pallérozódó tanítványaiból állt. Mind a fiatalok, mind az idősebb nemzedék tagjai vissza-visszajártak Párizsba.19

A szó szoros értelmében az École de Paris nem nevezhető iskolának. Sem határozott stílusorientációja, sem programja nem volt, s intézményi háttérrel sem rendelkezett. Így az École de Paris köré csoportosuló művé-szek esetében nem beszélhetünk egységes stílusról. A jelenség a Montparnasse negyedhez köthető, ahol ebben az időben elsősorban emigráns, külföldi művészek laktak, többek között Chagall, Modigliani, Pascin, Picasso, Soutine, Kisling, van Dongen, Brancusi, Fujita, Rivera, vagy éppen Czóbel és Farkas.20 „[…] a földgömb rengeteg Párizsba tóduló művésze a Montparnasse-on ütött tanyát, amelyből pár év alatt a művészetek ideális nemzetközi városa lett. Ma szellemi szempontból ez Párizsnak a legérdekesebb része. A világ mindenféle művészi irányának képviselői találkoznak s élnek harmonikus egyetértésben.”21 A kifejezést André Wardon használta elsőként az emigráns művészek és a francia művészek megkülönböztetésére 1925-ben.22 École de Paris címmel több kiállítást rendeztek a párizsi külföldi prominens művészek, de mivel a festők köre idővel egyre bővült, lassan francia festőket, mint Segonzac, Vuillard, Matisse, Rouault, Derain, Dufy és Maurice Utrillo is az iskola művészei közé soroltak.23 Az École de Paris meghatározás így végül összefoglaló módon a francia modern művészet képviselőit jelentette, s a magyar publikációkban, beszámolókban is csak kevesen tettek különbséget a francia és a Párizsi iskola között.24

A Montparnasse művészeti nyilvánosságának színterei a kiállítótermek és az egyre nagyobb népszerűségnek örvendő vernissage-ok mellett természetesen a legendás kávéházak, a Café du Dôme és a Café de la Rotonde voltak. A két bár különleges atmoszférája a magyar írókat is megihlette. Márai 1930-ban megjelent Idegen emberek című regényében például így írta körül a Dôme-ot: „A Dome is olyan volt e sárga világításban, mint egy óceánjáró fedélzete, tele kivándorlókkal, akik két part, két cél között, egy hétre mindenről elfeledkezve, otthont játszottak ezen az úszó különös felületen, s egyszer majd megérkeznek valahová és szétszóródnak, s mindenki komoly életet kezd, felnőttet kezd játszani, írni, festeni, házasodni kezd, s nem is emlékszik már vissza, mi történt az átkelés rövid napjaiban, csak egy papagájkiáltás vijjog még szívében […]”25 Orbók István és Bajomi Lázár Endre pedig így mutatta be a Rotonde művészvilágát: „A Montparnasse karaktere a domináló nemzetköziség, de ez a jellemvonása valamennyi kávéháza közül a Rotonde-ban domborodik ki a leginkább, amely az esti órákban egy modern Bábel-tornyában elhelyezett cafe vízióját idézi fel.”26 „[Diego Rivera – KG] Igazi latin hévvel vitatkozott Modiglianival a Rotonde egyik leghíresebb törzsvendégével. A vita olykor olyan ádázzá vált, hogy hevében Modi a bár ablakainak függönyét is letépte. Részt vett benne Derain, Vlaminck, Pascin, Friesz, s beleszólt Apollinaire, Max Jacob meg Salmon, sőt néhanapján maga Picasso is, aki közeli műterméből nézett be a kávéházba, kétes tisztaságú esőköpenyében, fején kis lovászfiú-sapkával.”27

A pezsgő művészeti élet a legfrissebb művészeti kérdéseket és újításokat hozta a magyar művészek közvetlen közelébe. A Hatvany Lajos műgyűjtő által támogatott, és 1925–1928 között többször is Párizsba látogató Halápy János felesége így emlékezett vissza erre a miliőre: „A párzsi időszak lázas formakeresést jelentett, fáradhatatlanul sajátított el mindent, ami a festészet műhelytitkaiból megtanulható. […] az impresszionisták színdús festőiségének igézetében és az utánuk teret hódító Nabis, Fauves, kubista irányzatok világában, ebben az izgalmas, forró lég-körben ért művésszé Halápy János. Eljárt a La Grande Chaumière-ben folyó esti aktrajzolásokra, és a művészek törzshelyén, a Café du Dome-ban találkozhatott a többi Párizsban tartózkodó magyarral. Tanulmányozta a kis galériák kiállításait, megismerte Braque »Guéridonos« csendéleteinek sorozatát, elbűvölte Matisse csodálatos színű dekoratív piktúrája, látta Picasso sajátos szimbolikájú, megdöbbentő műveit.”28 Természetesen mindkét kávéházban volt magyar törzsasztal.29

A magyar festők tájékozódását azok a honfitársak is segítették, akik már korábban lakhelyül választották Párizst. Például a kubizmus centrumába tartozó Csáky József, Gusztáv Miklós és Réth Alfréd, akik az 1910-es évek derekától meghatározó szerepet töltöttek be a város művészeti életében. Mindhármuk pályaképét a kubizmus, az art deco, illetve az École de Paris dekoratívabb szemlélete formálta ebben az időben. Hozzájuk csatlakoztak azok a művészeink, akik hosszabb-rövidebb időre Párizsban telepedtek le, így például Tihanyi Lajos, Czóbel Béla, Pór Bertalan, Beöthy István, Hiesz Géza, Medgyes László, Bor Pál, Walleshausen Zsigmond, Vörös Béla, Huszár Imre. A kollegiális segítségnyújtás az egészen elemi művészi tevékenységet biztosító műteremmegosztástól30 a helyi kapcsolatteremtésig terjedt.31 Így a magyar kolónia viszonylag jó helyismeretének köszönhetően nemcsak passzív szemlélője, hanem aktív szerepvállalója lehetett a művészeti életnek. A Salon d´Automne-ban a két világháború között nem kevesebb, mint 61 magyar művész állított ki, közöttük Bor Pál, Korda Vince, Basch Andor, Frank Frigyes, Kolozsváry Zsigmond, Miklós Gusztáv, Réth Alfréd, Medgyes László, Vörös Béla. Bár az Őszi Szalon ekkor már nem játszott kezdeményező szerepet az avantgárd mozgalmakban, mégis számos jelentős modern művészt – mint Léger, Le Corbusier – bemutatott, miközben sok emigráns művésznek is jelentős fóruma volt.32

8. Tihanyi Lajos: Ivan Goll, 1924, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

9. Tihanyi Lajos: Tristan Tzara, 1924, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

10. Tihanyi Lajos: Adolf Loos, 1925, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

11. Tihanyi Lajos: Karl Kraus, 1925, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria

12. Tihanyi Lajos a Dôme Kávéház teraszán, 1925. André Kertész: J'aime Paris című albumából

12

118 9 10

18 Kopócsy Anna: A Képzőművészek Új Társasá-ga, a KUT első korszaka (1924–1926). Mű-vészettörténeti Értesítő, 1997. 3–4., 222.

19 Kopócsy Anna: Képzőművészek Új Társasága (1924–1950). Budapest, Corvina, 2015, 31.

20 André Wardon mintegy száz művészt sorol ide. Lásd: André Wardon: Les Berceaux de la jeune peinture. L’École de Paris. Paris, Éditions Albin Michel, 1925.

21 Orbók Attila: Páris élete. Budapest, Stádium, 1927, 93–94. Közli: Bajomi Lázár Endre: A Montparnasse. Budapest, Corvina, 1969, 119.

22 Gladys Fabre: Mi az a Párizsi Iskola? In: Mo-digliani, Soutine és Montparnasse-i barátaik. (kiáll. kat., Budapest, Magyar Zsidó Múzeum), szerk. Beke László, Budapest, Magyar Zsidó Múzeum – Vince Kiadó, 2003, 24.

23 Lásd például: École de Paris (Art en mouvements). Szerk.: L. Carluccio – J. Leymarie – R. Negri – F. Russoli – Y. Brunhammer. Paris, Rive Gauche Productions, 1981.

24 Kopócsy, i. m. 2015, 33.25 Márai Sándor: Idegen emberek I–II. Budapest,

Pantheon, 1930. Közli: Bajomi, i. m. 1969, 112.

26 Orbók, i. m. 1927, 96. Közli Bajomi, i. m. 1969, 119.

27 Bajomi Lázár Endre, i. m. 1969, 115.

28 Halápy Jánosné (Lili): Halápy János. Életünk-ről, kortársakról. Budapest, Magánkiadás, 1987, 9.

29 Lásd például: Nádas József: Két botrány. 1926. Közli: Bajomi Lázár Endre: A magyar Párizs. Budapest, Gondolat, 1978, 184–186.

30 „Csákyt hamar fölkerestem és megkértem, ad-jon szerszámot és helyet, hogy elképzelt és plasztilinban felvázolt szobromat direkt fara-gással kőben elkészíthessem.” Bor Pál, i. m. 2003, 87. Feltehetőleg „viszonzásképp” jelent meg Bor Pál Csákyt méltató cikke Budapesten. Bor Pál: Csáky József szobrász. Új Művészet, Első füzet, Amicus, 1926, 28–30.

31 „Amikor kijöttem ide Párizsba, 1925-ben, hoztam fotóimat magammal és kezdtem őket mutogatni a Montparnasse-on. Először a ma-gyaroknak mutattam, mert más senkivel nem volt relációm. Előbb Tihanyi, Brassaï, Csáky,

Beöthy, – ez volt egy kis kompánia. Először ők nézték, aztán a németek jöttek […] És így kez-dődött el lassan a fotozsurnalizmus.” Passuth Krisztina interjúja André Kertésszel Párizsban, 1982. október 25. Közli: Passuth Krisztina: Tihanyi Lajos. Egy bohém festő Budapesten, Berlinben és Párizsban. Budapest, KOGART, 2012, 133. vagy „A minap Vollard-ral, ezzel a képkereskedő nagyhatalommal néztük végig Pór új képeit.” Bölöni György: Képek melyek sok mindenről beszélnek. kézirat. Közli: Erki Edit (szerk.): Bölöni György képek között. Bu-dapest, Szépirodalmi, 1967, 509–511.

32 Vadas József: Magyarok a Salon d'Automne-on (1920-1944). Ars Hungarica, 1981. 2., 277.

33 A Salon des Tuileries-t 1923-ban alapította Albert Besnard és Bessie Davidson festő, An-toine Bourdelle szobrász, valamint Auguste Perret építész. A Salon des Indépendant-hoz és a Salon d'Automne-hoz hasonlóan az éven-te megrendezett tárlatok célja a hivatalos mű-vészettel szemben álló irányzatok népszerűsíté-se volt.

párizs – Budapest – tradíció és korszerűség – az école de Paris hatása a magyar festészetBen párizs – Budapest – tradíció és korszerűség – az école de Paris hatása a magyar festészetBen

100 101

A korszak művészeti életének másik liberális helyszínén, a Salon des Tuileries-ben pedig Farkas István, Czóbel Béla és Tihanyi Lajos mellett rendszeresen kiállított Csáky, Földes Lenke, Lahner Emil, Vörös Béla és Medgyes László.33 A szalonok mellett több egyéni és csoportos kiállításon is szerepeltek művészeink,34 sőt az Éditions Bonaparte könyvkiadó helyiségeiben harminchat résztvevővel sor került az Art Hongrois Moderne című tárlatra is,35 amely ugyancsak a kapcsolatteremtés lehetőségét jelentette a magyar kolónia számára: „Sokan vannak Párizsban magyar művészek, akik minden tehetségük dacára sem tudtak eddig egy vagy más oknál fogva meg-felelő formában a nyilvánosság elé lépni. – Egy kiállítás rendezéséhez különösen Párizsban, ahol olyan sok a tehetséges művész, sok mindenfélére szükség van, nem utolsó sorban pedig összeköttetésekre. Ezért gondoltuk tehát, hogy érdeke volna minden Párizsban élő magyar művésznek egy ilyen kollektív kiállítás rendezése, amelyre el tudjuk hozni a kritikusokat és amely a közönségnek is megkönnyíti, hogy egy csapásra sok érdemes művészt ismerhessen meg.”36

Az École de Paris hatása elsősorban a KUT és az UME csoportkiállításain szereplő művészek munkáiban volt tetten érhető; elsősorban Vaszary, Márffy, Kmetty, Perlrott, Szobotka, Berény, Czigány, Orbán, Frank, Vörös és a fiatalok művein. Rózsa Miklós vezetése idején emellett a KUT egyfajta nemzetközi nyitásként Párizsban élő és alkotó művészeket is meghívott a csoport tagságába és kiállításaira. Így Czóbel és Farkas után a kiállításokon megjelentek Csáky, Beöthy, Lahner, Walleshausen, Zilzer, Littman Frigyes alkotásai is. A KUT és az UME tagjai a csoportos kiállításokon kívül elsősorban az Ernst Múzeum és a Tamás Galéria egyéni vagy kollektív tárlatain jutottak bemutatkozási lehetőséghez. Tamás Henrik és Rózsa Miklós, valamint Lázár Béla és Ernst Lajos jó érzékkel válogattak a párizsi inspirációk nyomán készült friss kollekciókból, melyekből kiderült, hogy a magyar kortársak számára elsősorban van Dongen, Matisse, Dufy, Fujita, Picasso, Braque, Masereel, Ozenfant piktúrája szolgáltatta a legfrissebb ihlető forrást. A budapesti szcénában ugyanakkor a francia progresszív művészet is bemutatozási lehetőséget kapott. A Nemzeti Szalon reprezentatív kiállítást rendezett az École de Paris képviselőinek munkáiból 1929-ben,37 míg az Ernst Múzeumban francia művészek rajzaiból nyílt kiállítás ugyanebben az évben.38

34 Lásd: Cserba Júlia: Magyar képzőművészek Franciaországban. Budapest, Vince, 2006, 14–19.

35 Exposition Art Hongrois Moderne (Artistes de Paris) 1931. január 10–23. Párizs, Éditions Bonaparte. Résztvevő művészek: Bálint Rudolf, Basch Andor, Bertalan Albert, Beöthy István, Blatter Géza, Candell Viktor, Corini Margit, Czóbel Béla, Foglein István, Földes Lenke, Fried Pál, Fried Tivadar, Detre Roland, Diener-Dénes Rudolf, Fodor Magda, Kolozsváry Zsig-mond, Korda Vince, Körmendi András, Lahner Emil, Lehel Mária, Littman Frigyes, Medgyes László, Nemes József, Ney László, Pór Berta-lan, Reiner Imre, Szenes András, Szenes Ár-pád, Tihanyi Lajos, Tímár Imre, Tóth Sándor, Varga W., Vértes Marcell, Vörös Béla, Walh Aurélia, Zilzer Gyula.

36 A kiállítás egyik szervezőjének, Vértes Marcell-nek nyilatkozata. In: A. L.: Harminchat párizsi magyar művész együttes kiállítást rendez. Az Est, 1931. január 10., 9.

37 A francia Avant-garde művészek kiállítása. Bu-dapest, Nemzeti Szalon, 1929. március

38 Csoportkiállítás Herman Lipót festményei, Gá-dor Aladár szobrai, francia mesterek rajzai. Budapest, Ernst Múzeum, 1929. november

39 Vaszary János: Párizsi szereplésünk. Pesti Nap-ló, 1937. október 24., 31–32. Újraközli: Régi és/vagy új reneszánsz. Vaszary János össze-gyűjtött írásai. Szerk.: Mezei Ottó, Komárom–Esztergom Megyei Múzeumok Igazgatósága, é. n., 175–181.

13. Pierre-Paul-Henri-Gaston Doumergue megnyitja a Salon des Tuileries kiállítását, 1924

14. Modigliani, Picasso és André Salmon a Rotonde kávéház előtt, 1916. Jean Cocteau felvétele

15. Czóbel Béla és Tihanyi Lajos festőművészek a párizsi Dôme kávéházban, 1930-as évek

16. Az Exposition Art Hongrois Moderne című kiállítás katalógusának borítója, 1931

17. Frank Frigyes: Párizsi kávéház, 1927, magántulajdon

18. Walleshausen Zsigmond: Kilátás egy párizsi ablakból (Csendélet egy párizsi ablakból), 1928, magántulajdon

19. Basch Andor: Csendélet a párizsi műteremben 1930, magántulajdon

20. Hincz Gyula: Csendélet, 1928, magántulajdon

21. Peitler István: Csendélet üvegkorsóval, 1927, magántulajdon

22. Krocsák Emil: Gauguin csendélet, 1928 körül, magántulajdon

23. Schubert Ernő: Csendélet gyümölcsfaággal, 1930 körül, magántulajdon

Az École de Paris hatását tükröző dekoratív, modern szemlélet a gazdasági recesszió, valamint a kulturá-lis bezárkózás hatására mindinkább háttérbe szorult Magyarországon az 1930-as években. Amikor 1937-ben, Vaszary Párizsban járt és beszámolt a Világkiállításról, ellátogatott a Petit Palais-ba, amely épp az École de Paris-nak szentelt kiállítással várta látogatóit. Vaszary e tárlat anyaga feletti rezignált töprengéseiben vette tu-domásul, hogy egy korszak véglegesen lezárult: „Micsoda zaklatott élet – és mégis milyen pompás együttes baráti köre: Bonnard, Vuillard, Maillol stb. És aztán jöttek a többiek, sokan magyarok. És jön viharokkal terhe-sen a legújabb kor. A Rose-Croix, Odilon Redon, impresszionizmus, a Fauves-ok. 1895. És közben, amennyire lehet, oltják a tüzet az esztéta tűzoltók – és 1937-ben a Petit Palais-ban az Ecole de Paris ragyogó kiállítása. Bevonul a történelembe és halhatatlanságba Matisse-szal, Despiau-val, a Picassókkal, Rónaiakkal, a „finánc”-cal, Kikivel és az őstehetségekkel, az élőkkel a múzeumokba, a holtakkal az elísiumi mezőkön az idők végtelenségébe. A Petit Palais-ban esteledik: „Messieurs, on ferme!” És a legtehetségesebb, legbátrabb és leggazdagabb művészi korszak lezáródik.”39

KASZÁS GÁBOR

15 20

16

19

21

22 23

13 14

17 18

142 143

Formák a térben, 1935Absztrakt festmény, 1932 körül r é t h a l f r é dt i h a n y i l a j o s

144 145

Körkörös kompozíció, 1932De Stijl kompozíció, 1920-1950 között P r i n n e r , a n t o nh u s z á r v i l m o s

párizs – Budapest – ideák és saját utak párizs – Budapest – ideák és saját utak

180 181

ideáK és saját utaK 1. szalonok viláGa –

csók istván, Perlmutter izsák és kunffy lajos PárizsBan

2. riPPl-rónai józsef, a „naBis honGrois”

3. „méGsem szerette, eGy csePPet sem” – mednyánszky lászló PárizsBan

4. Párizs, és akiknek nem kellett: eGry józsef, Gulácsy lajos, koszta józsef

5. czóBel Béla második Párizsi korszaka

6. a szürrealizmus határán – farkas istván PárizsBan

7. eGy mítosz nyomáBan – szentendrei festők BarBizonBan

8. ámos imre: a „maGyar chaGall” PárizsBan

k a s z á s g á b o r

k a s z á s g á b o r

k e l e n a n n a

k a s z á s g á b o r

k a s z á s g á b o r

k a s z á s g á b o r

s z e r e d i M e r s e p á l

s z e r e d i M e r s e p á l

párizs – Budapest – riPPl-rónai józsef, a „naBis hongrois” párizs – Budapest – riPPl-rónai józsef, a „naBis hongrois”

200 201

Rippl-Rónai így jutott el a Nabis-tagok kitüntető barátságáig. Társaitól főként a színredukciót, a kifejező kontúrokat és a sziluetthatást vette át. Festészetének ezt a vonását emeli ki a párizsi kritika második, 1897-ben Siegfried Bing Salon de L’Art Nouveau-jában rendezett egyéni kiállítása kapcsán.13 „A festő egyesítette a modern művé-szet minden ügyességét, és azt az ideálról való egyéni érzésével átlényegítette, amely ideál egyike a legmaga-sabbra törekvőknek.”14 Rippl-Rónai párizsi éveinek fő jellemzője ez a formai megoldásokat szintetizáló hajlam. A modern törekvéseknek köszönhetően felfedezte, hogy a vizualitásnak is megvannak a belső törvényei, mással nem helyettesíthető jelentése és kifejezési lehetőségei. Ezért szakított radikális módon a müncheni és a párizsi szalon anekdotizáló életképfestészetével. „[...] magáról a festésről, a rajzról, a formákról, a színek hatásáról stb. beszéljenek elsősorban, és talán csak erről, mert a többit – ami a motívumot illeti vagy a novellai részt – azt úgyis mindenki maga is kitalálja.” – írja később.15 A magyar festészetben nála jut először érvényre a képi nyelv öntörvényűsége a maga kompromisszum nélküli tisztaságában. A kor hazai vizuális közege azonban még nem állt készen erre a fordulatra. Itthon felháborodottan tiltakozott ellene a közönség. Művészete idegennek és pro-vokatívnak hatott, annak ellenére, hogy megtalált képi nyelve már az 1890-es évek Párizsában kommunikációra képes rendszer volt.16

Rippl-Rónai két ízben is szerepelt a Nabis csoport kiállításain, de szó szerint vett Nabis, vagy szimbolista festő mégsem vált belőle. 17 „Ami őt izgatta, az a látvány modern interpretációs lehetősége volt, és ehhez a törek-véséhez magas ízléssel használta fel a szimbolizmus által kimunkált eszköztárat, a stilárisan már szecessziósnak mondható formahagyományt. […] Esztétikailag rafinált és túlfinomult művek ezek, ahol a modern francia formatö-rekvéseket asszimilálja, de mégis meg tudja őrizni egyéni hangját. Az elmosódó női profilok, a hajlékony kontúr, az atmoszféra bársonyos, ha úgy tetszik titokzatos puhasága nem szimbolista vízió, hanem legfeljebb a művészi szuggesztió szülöttei, nem transzcendens látomás, hanem a legjobb értelemben vett művészi számítás.”18 Párizsi tartózkodása alatt végig megőrizte sajátos, a valósághoz hű, tárgyilagos viszonyát. A Nabis csoport miszticiz-musával szemben művészete mindig a konkrét látványhoz kötődött, még akkor is, amikor első grafikai, illetve iparművészeti munkáit készítette Neuillyben. Csupán az egyéni látásmódjának megfelelő festői megoldások és módszerek tökéletes megértése és elsajátítása érdekelte. Jellemző, hogy mélyülő barátságai és növekvő elismert-sége ellenére már 1893-ban vissza kívánt térni Budapestre. Az Hôtel Matignon-ban rendezett kiállítás sikerét felhasználva a Mintarajztanoda és Rajztanárképző igazgatójához, Keleti Gusztávhoz fordult egy rajztanári állás ügyében. A konzervatív szemléletéről és kíméletlen kritikáiról híres Keleti azonban elutasította a fiatal művészt. A „direktor” vészt jósló, „Ön impresszionista, ugyebár, tisztelt barátom uram! [...]” megszólítása pedig cseppet sem hangzott biztatóan Rippl-Rónai itthoni fogadtatását illetően.19

Újszerű festészetével nem is bánt kesztyűs kézzel a hazai kritika. Még azok a szerzők sem kímélték, akik néhány évvel később már a modern művészet pártfogói lettek: „[...] meg ne álljunk Rippl-Rónai beteges műtárgyai előtt, akárhogy kiáltanak is az arra menőkre”20; „[...] elfelejti, mellékesen, hogy a magyarok ismerik a francia művészetet, és tudják, hogy az másmilyen, mint ahogy azt Rippl-Rónai velük elhitetni igyekszik. A művész éppen most kiállított műveinél az az érzésünk, hogy ő sem magyar, sem francia. Rippl-Rónai nem került előnyös francia

befolyás alá, ezenkívül mesterkélt, erőszakolt, különc és gyermeteg [...] mindez nem komoly művészet.”21; „Csak a magyar dolgok közt ne kutasson. Ennek a mi szűz, tiszta, ártatlan, egyszerű földünknek szíve dobogását nem érti a Rippl-Rónai nyugat-európai, dekadens, enervált, szinte perverz felé hajló lelkülete. És jobb is, ha nem értik egymást...”22 Rippl-Rónai hazatérése tehát korántsem volt zökkenőmentes – végképp nem diadalmenet. Az új francia irányzatok első itthoni képviselőjeként – még ha az Andrássy-család haladó szellemiségű patrónusai bőséggel el is látják őt munkával – állandó támadásoknak volt kitéve. Az 1900-as évek elejéig kellett várnia, míg a szélesebb közön-ség is érdeklődni kezdett művészete iránt. Ám még ekkor is védelemre szorult, mint például a Royal Szállóban 1900 decemberében megrendezett kiállításán, ahol a mellette érvelő kritikusok elszántsága, egyben az őt ért támadások vehemenciáját is jól tükrözi. Lyka Károly például így kelt Rippl-Rónai védelmére: „Külön állani, külön útakon járni: körülbelül ez a vágy hajtja Rippl-Rónait [...] ez a vágy bántja leginkább a nyárspolgárt, aki csor-datermészetű lévén, hőn óhajtja, hogy minden juhocska egyforma légyen az akolban. Innen az ősi küzdelem az egyéniségek és a purgerség közt, az ádáz gyűlölet, amellyel le szeretnék nyiszálni szárnyát, kezét, fejét annak, aki magasabbra röppen, mélyebbre markol, s messzibb láthatárokra tud tekinteni.”23 S később is. Rippl-Rónai talán legkorábbi hazai híve, Malonyay Dezső még több konfrontációt vállalva, ekként mutatja be olvasóinak a „fiatal” festőt: „Egy magyar művész, aki nem hasal végig egy darabka természeten, hogy azt az utolsó kis szőr-szálig megegye, mint hernyó a falevelet, – de aki szálldos szabadon, száz virágból száz illatot gyűjtögetve. […]”24

15. Siegfried Bing arcképe, 1895 körül

16. Siegfried Bing L'Art Nouveau galériájának (Rue de Provence, 22.) homlokzat-, portál- és enteriőrképe, 1895.

17. Paul Durand-Ruel galériájában, 1910-es évek

18. Rippl-Rónai József: Lámpánál olvasó nő (litográfia), 1894, magántulajdon

19. Rippl-Rónai József: Francia munkáscsalád vasárnap (litográfia), 1896, Kaposvár, Rippl-Rónai József Múzeum

20. Rippl-Rónai József: Maillol festi feleségemet (Maillol festi Lazarine-t), 1899, magántulajdon

13 Bingnek a modern művészetek területén betöltött szerepéről lásd: Lyka Károly: Művészi díszítés. Új Idők, 1896. december 9., 487.

14 A Gil Blas 1897. május 20-i számában megjelent kritikát, pontosabb adatok feltüntetése nélkül idézi: Pewny Denise: Rippl-Rónai József (1861–1927). Budapest, A Budapesti Magyar Kir. Pázmány Péter Tudományegyetem Művészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézete, 1940., 49.

15 A Művészeti nevelés kérdése. Rippl-Rónai József hozzászólása. Népművelés, 1911. XIII. A folyóirat által kezdeményezett teljes vita közölve: In: Domonkos Imre (szerk.): A látás iskolája. Tanulmányok a vizuális esztétikai nevelésről. (Művészet és elmélet), Budapest, Corvina, 1977., 156–166.

16 Németh Lajos: A vizuális kultúra helyzete a magyar századfordulón, Rippl-Rónai művészetének vetületében. Ars Hungarica, 1982. 2., 199.

17 Rippl-Rónai 1893-ban a társaság ötödik kollektív tárlatán a Galerie Le Barc de Boutteville-ben, majd 1899-ben Durand-Ruelnél állított ki a Nabis csoporttal. Ugyanakkor Siegfried Bing Salon de L’Art Nouveau-jában 1895-től többször szerepelt együtt a csoport egyes tagjaival, valamint a Bing által képviselt más művészekkel. Bernáth Mária szerint Rippl-Rónait és a Nabis csoportot inkább Bing figurája hozta közel egymáshoz. Lásd: Bernáth Mária: Egy közép-európai modell. Hatás és asszimiláció Rippl-Rónai József festői munkásságában. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Szerk.: Bernáth Mária – Nagy Ildikó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1998., 19–22.

18 Bernáth Mária: A Rippl-Rónai kutatás helyzete, Rippl-Rónai és a szimbolizmus. Ars Hungarica, 1982. 2., 207.

19 Keleti Gusztáv levele Rippl-Rónai Józsefhez. 1893. november 24. Közli: G. Berend Ilona: Rippl-Rónai József és Keleti Gusztáv levélváltása. Szabad Művészet, 1955. 3., 134.

20 Lázár Béla, Magyar Szalon, 1899. Közli: Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József. Budapest, Móra, 1990, 118.

21 Térey Gábor, Pester Lloyd, 1899. Közli: Uo. 118.

22 Rózsa Miklós, Hazánk, 1900. december 23. Közli: Uo. 121–122.

23 Lyka Károly: Rippl-Rónai József. Budapesti Napló, 1901. január 1. Közli: Malonyay Dezső: A fiatalok. Budapest, Lampel R. Könyvkereskedése, 1906, 198–199.

24 Uo. 197.25 „Páris után már diákkoromban vágytam.

Rippl-Rónai is hozzájárult ennek fokozásához. A Royal szállóban rendezett kiállítását majdnem naponta meglátogattam.” Czóbel Béla: Önéletrajz levélben. In: Az új magyar művészet önarcképe. Európai Iskola Könyvtára 7-8. Budapest, Művészbolt, é. n. [1946], 14. Márffy 1902-től, Czóbel pedig 1903-tól tanult ösztöndíjjal Párizsban.

26 Rippl-Rónai József, i. m. 1957, 100–101.27 Lásd: Cs. Szabó László, i. m. 1949, 32.

17

161615

18 19 20

16

Az 1900-ban a Royal Szállóban megrendezett önálló kiállításával azonban már a fogékonyság magvait is el-hintette a francia művészettel kapcsolatban. A majdani Nyolcak két legkorábban Párizsba távozó tagja – Czóbel Béla és Márffy Ödön – számára Rippl-Rónai művészete mutatott követendő utat.25

Rippl-Rónai párizsi működése nem volt kudarc vagy hiábavaló kaland. Nemcsak kivételesen gazdag életmű-ve tanúsítja ezt, hanem barátságainak mélysége is. Ezt bizonyítja, hogy folyamatos kapcsolatban maradt régi párizsi művésztársaival az I. világháború kitöréséig. Párizsban járva egyszer sem mulasztotta el felkeresni régi barátait. Visszaemlékezésében így ír 1910-es párizsi útjáról: „De térjünk vissza kissé Párizsba és az én ottani művész barátaim közé, kiket csak topografice hagytam el, de lélekben el-ellátogatok hozzájuk. A múlt évben testi szemeimmel is megnéztem őket. Másfél évtizedes barátságukat, mely a Julian-ban kezdődött, most is állandóan ápolják. […] Most, hogy feleségemmel Párizsban időztünk, mi is minden pénteken Vuillard-hoz voltunk hivatalo-sak. Itt találtam az összes ismerősöket, részben, mert örültek a viszontlátásnak, részben, mert Vuillard-nak csak ez a napja szabad.”26 Sőt később Thadée Natanson is látogatást tett nála Budapesten: „Elvitt s megmutatta a csárdást: láttam ahogy forgott s bokázott nagy komolyan, szeméig húzogatva a bajusza hegyét.”27 Natanson 1948-ban kiadott könyvében hosszasan emlékezik meg a fiatal magyar barát személyiségéről és művészetének jelentőségéről. Barátai mellett a francia művészettörténet-írás is méltó emléket állított Rippl-Rónai párizsi éveinek. Hisz ma nem kevesebb, mint öt műve található a Musée d’Orsay-ben, nemcsak Rippl-Rónai Nabis korszakát, hanem későbbi, magyarországi tevékenységét is méltó módon reprezentálva.

KASZÁS GÁBOR

252 253

Élet, 1932Párduc és leopárd, 1933 P a i z s - g o e B e l j e n ŐP a i z s - g o e B e l j e n Ő

257

ámos imre: a „maGyar chaGall” PárizsBan

álom és valósáG: ámos imre korai festészete

Ámos Imre, a „magyar Chagall” a harmincas évek első felében induló művészgeneráció legegyénibb hangvételű művészei közé tartozott. Haszid zsidó gyökerei és személyes emlékképei jelentették azt az inspirációs forrást, amelyből a budapesti művészeti életet uraló posztimpresszionista stílustól elrugaszkodó, álomszerű képi világot és személyes mitológiát épített fel. Marc Chagall munkássága jelentős vizuális és szellemi forrást jelentettek Ámosnak, aki 1937-ben, rövid párizsi útja során találkozhatott is „mesterével.” Ámos, noha megismerte a kortárs francia képzőművészet legfrissebb irányzatait is, nem került a szürrealizmus bűvkörébe. Számára a személyes, belső érzésvilág alapján festett kompozíciók forrását nem a tudatalatti, hanem az elmélyült spirituális kontempláció szolgáltatta. Ámos munkássága a második világháború kitörését követően személyes tragédiájával párhuzamosan egyre apokaliptikusabb hangot ütött meg.

256

párizs – Budapest – ámos imre: a „magyar chagall” PárizsBan

Ámos Imre egy szabolcsi zsidó faluból, Nagykállóról származott, tanulmányait az 1930-as évek elején végezte a Képzőművészeti Főiskolán. Itt ismerkedett meg későbbi feleségével, a szintén vidékről Budapestre érkezett festővel, Anna Margittal, akivel nagy szerelemben és hatalmas nyomorban élték életüket. Korai művészeti pró-bálkozásaikon a francia századforduló, Rippl-Rónai és Berény hatása érvényesült;  főiskolai munkái tematikusan kapcsolódnak Derkovits szociológiai indíttatású kései munkáihoz is. A posztimpresszionista hagyományok erős jelenléte természetesen sok szálon kapcsolták Ámos és Anna Margit művészetét a kortárs magyar piktúrához. A húszas évek végének, harmincas évek elejének figuratív festészetét Ámos azonban egyéni mitológiával töltötte fel. Szimbólumrendszerére Ady lírája volt nagy hatással, célja olyan látomások létrehozása volt, amelyek „az enyémek csak, és mégis örök emberiek, nem lefesteni valamit, hanem azzal a tárggyal vagy figurával asszociált emlékképek összegét belesűríteni a képfelületbe, úgy, hogy a lelkitartalom legyen az a plusz, ami a helyes kép-

21 3

Fésülködő, 1932 á M o s i M r e

1. Anna Margit: Kötéltánc, 1936

2. Ámos Imre: Kettős portré, 1935

3. Anna Margit: Nő vörös fátyollal, 1936

314 315

Café de la Paix teraszán, 1925Párizsi mulató (Mistinguett), 1925 v a s z a r y j á n o s v a s z a r y j á n o s

328

Morfinista, 1930v a s z a r y j á n o s

329

Akt buddhával, 1926 körülv a s z a r y j á n o s

387

Tamkó Sirató Károly a magyar avantgárd második generációjának kiemelkedő, azonban hányattatott sorsú alko-tója volt. Vizionárius képversei és saját fejlesztésű izmusai az 1920-as évek végén és az 1930-as évek elején csak egy szűk réteg számára váltak elérhetővé, kísérleti munkáinak értékét pedig később sem fedezték fel, élete során kiadatlanul maradtak. Ennek ellenére Tamkó Sirató életének volt egy olyan, rövid időszaka, amikor az 1930-as évek Párizsában a kései avantgárd, a konstruktivizmus és a szürrealizmus vezető alkotóinak körében tűnt fel és publikálta művészetelméleti programját: a dimenzionizmus manifesztumát.

izmusexPort:tamkó sirató károly

és a dimenzionizmus PárizsBan

1

2

párizs – Budapest – izmusexPort: tamkó sirató károly és a dimenzionizmus PárizsBan

386

párizs – Budapest – izmusexPort: tamkó sirató károly és a dimenzionizmus PárizsBan

síkkÖltészet BudaPesttől PárizsiG1922-ben érettségizett a mezőtúri református gimnáziumban, ahol már fiatalon költészettel kísérletezett. „Semmi-képpen sem tudtam belenyugodni a Református Gimnázium fogalom- és dogma-világába – írta önértelmező életrajzában –, valami nyugtalanság arra kényszerített, hogy saját magamnak jobban megfelelő alaptételeket fo-galmazzak meg. Csakhamar a buddhizmusban találtam harmóniát, majd a szofisták igazságait éreztem valóságnak s végül az abszolút anarchizmus lett szellemi alapsémám, ami ekkor, 1920-ban pontosan megfelelt a dadaizmus előérzetének.”1 Tanulmányait Budapesten, a jogi karon folytatta, azonban a legnagyobb hatást az 1920-as évek első felének budapesti avantgárd kísérletei gyakorolták rá: megismerkedett Kassák Lajos – élettársa, Simon Jolán révén Magyarországra csempészett, hivatalosan betiltott – MA című avantgárd folyóiratával. Az avantgárd nemzet-közi alakulásáról a Raith Tivadar szerkesztette, a legújabb izmusokat keresztény-misztikus felhanggal az európai „kultúrválság dokumentumaiként” bemutató Magyar Írásból értesülhetett. Az avantgárd Budapesten ekkoriban, ha búvópatakként is, de fennmaradt: Simon Jolán bizonyos „L. Chaschak” verseit szavalta eldugott színpadokon, Palasovszky Ödön és Hevesy Iván Manifesztum címmel indított botrányos kiadványsorozatot, amelyben hangos követeléseikkel ütötték pofon a közízlést, a Mezei Árpád–Pán Imre testvérpár pedig valódi dadaista médiahacket szervezett rendszeresen elhalasztott IS-estjeivel és azonos címen kiadott, minden ízében rendbontó folyóiratával.Tamkó Sirató a Magyar Írás stílusa által inspirált, kissé megkésett expresszionista verseit 1928-ban jelen-tette meg Papírember című kötetében. A kötet kritikusai között igazi feltűnést az utolsó oldalakon található képversek keltettek, amelyekkel Tamkó Sirató a magyar avantgárd irodalom és képzőművészet számára korábban szinte ismeretlen vizekre evezett. Mindezen kísérletek meglepően hatottak abban a közegben, amely jelentősen eltávolodott a korai avantgárd programszerűségétől. Tamkó Sirató kortársai, József Attila és Illyés Gyula „a költői konvencióknak Kassák által kezdeményezett gyökeres reformját tették semmissé a maguk pályáján, s kétségbe vonták az avantgárd totális hagyománytagadásának létjogosultságát is”.2 Az avantgárd tradíció legnyilvánvalób-ban a Palasovszky Ödön által szervezett, elkötelezetten baloldali performanszokban élt tovább: Kassák maga is konvencionálisabb,  politikusabb programot fogalmazott meg a MA budapesti folytatásaként kiadott Dokumentum című folyóiratát követően. A Papírember borítóját a Bauhausban tanult építész, Molnár Farkas tervezte: a kiadvány első ránézésre szorosan illeszkedik a korszakban megjelent verseskötetek sorába.3 Molnár borítójának fő vizuális eleme egy fotómontázs: egy gázmaszkban írógépen gépelő titkárnőt, ellenpárjaként pedig a kötet hátoldalán egy mondén táncosnőt látunk, a kompozíció hátterében technikai eszközökkel teli laboratórium. Tartalmában a kötet azonban túlmutat a borító által sejtetett nagyvárosi, konstruktivista költészeten. A szöveg és kép újszerű kapcsolatrendszereinek kialakításával és „klasszikus” értelemben vett képversekkel Kassák Lajos és Moholy-Nagy László kísérleteztek a kényszerű bécsi emigrációban, részben a futuristák, részben pedig a dadaisták hasonló kísérleteitől inspirálva. Tamkó Sirató a korai avantgárd képversek jellegzetességeit azon-ban csak kiindulópontként kezelte és radikálisan eltávolodott tőlük. Ahogyan Petőcz András megjegyzi, Tamkó

1 Tamkó Sirató Károly: Dimenzionista manifesztum. A szöveget gondozta: Klaniczay Júlia, Budapest, Artpool – Magyar Műhely, 2010, 20.

2 Tverdota György: Kassák avantgárdja, a harmincas évekből visszatekintve. Alföld, 1999/9., 92–98.

3 Ferkai András: Molnár Farkas. Budapest, Terc, 2011, 162–171.

1. Charles Sirato: Manifeste Dimensioniste, Paris, 1936. Artpool, Budapest

2. Sirató Károly: Papírember. Tevan, Békéscsaba, 1928. A címlapot Molnár Farkas tervezete.

388 389

Sirató versei nem a tipográfiai elemek felhasználásával bontják fel a hagyományos mondatszerkezetet, hanem a síkban terjeszkedtek, ami egy újabb „dimenzió” megjelenését eredményezte. A költő „megmunkálja, hasznosítja a területet, a két dimenziót, és a papírlap maximális kihasználása mellett, sajátos komponálásával, a mozgás érzetét kelti az olvasóban”.4 Első vizuális munkáit, a Ballada-készüléket és a – joghallgatóhoz méltó témát feldolgozó – Válópert, saját visszaemlékezése szerint a modern technikai vívmányok, köztük pedig kiemelten a villamosújságok inspirálták. Hasonló gondolatokat fogalmazott meg – Kassák Dokumentuma mellett – a Tamás Aladár, Remenyik Zsigmond és Bortnyik Sándor szerkesztette Új Föld folyóirat 1927-es programszövegében: „a repülőgépek, felhő-karcolók, autók, óceánjárók stb. nemcsak célszerűek és hasznosak, de egyúttal stíluseredmények is. Az új művész feladata alkotásait a kor többi eredményeivel közös nevezőre hozni.”5 Ugyanennek a gondolatmenetnek a foly-tatásaként, az Új Föld harmadik számának belső címoldalán a frissen munkába állított villamosújság kapcsán írva Bortnyik továbbment a művészet és technika „új egységének” hirdetésénél és egyenesen a hagyományos értelemben vett művészet végét vizionálta. Az első villanyújságok 1926-ban indultak New Yorkban majd Európa nagyvárosaiban. Budapesten az Est-lapok az Oktogonon, 1927 március végén indította el saját villanyújságát, amelyet a városlakók hatalmas lelkesedéssel fogadtak.6

Raymond könyve a kortárs francia irodalom történetét dolgozza fel, a Tamkó Sirató által idézett oldalakon a fejlődés utolsó szakaszával kapcsolatban ez olvasható: „Ez a fejezet még nem zárható le. Itt érezhető, hogy további fejlődési lehetőségek vannak. Itt valaminek még jönnie kell.”9

A fiatal költő, jó nyelvismeretének és kiterjedt ismerősi körének köszönhetően gyorsan munkát talált és beillesz-kedett a francia fővárosban. Noha nem kifejezetten az ott élő magyar művészek társaságát kereste, gyakran megfordult a Dôme kávéház teraszán is, ahol Csáky Józseffel és Tihanyi Lajossal kávézott. Hatalmas lelkese-déssel kezdett dolgozni fotográfusként, költőként, művészként: a megterhelés „nagy erőfeszítésekhez nem szokott” fizikumát a végsőkig feszítette. A sokkal szabadabb, befogadóbb művészeti mező ugyanakkor megnyitotta Tamkó Sirató számára az érvényesülés lehetőségét. Fontos impresszióként emlékezett vissza arra a pillanatra, amikor egy galéria kirakatában meglátta Joan Miró egyik szürrealista szobor-objektjét: „egy kis vízszintes deszkán egy hosszú, korhadó, függőleges deszka, felső végén egy rozsdás vaskarika, akár egy gallér, belétűzve egy hosszú, vékony, fehér toll – írja. – Nézem, nézem ezt a figurát, nem tudom mire vélni gyanútlan közép-európai tekintetemmel, jóllehet merész agyammal. Egyszer csak az alsó deszkán megpillantom a feliratot: Joan Miró: Sculpture. Mint a villám csapott belém a felirat értelme! Hisz ez egy szobor! Egy szobor! Helyesebben egy szobor-persziflázs. A régi értelemben vett szobrászat jelenlegi szimbóluma és egyben egy új úton való elindulás.”10

párizs – Budapest – izmusexPort: tamkó sirató károly és a dimenzionizmus PárizsBanpárizs – Budapest – izmusexPort: tamkó sirató károly és a dimenzionizmus PárizsBan

a konkrét művészet vonzásáBan

3. Tamkó Sirató Károly: Ballada, 1926. In: Sirató Károly: Papírember. Tevan, Békéscsaba, 1928

4. Tamkó Sirató Károly: Budapest, 1927. In: Sirató Károly: Papírember. Tevan, Békéscsaba, 1928

5. Tamkó Sirató Károly: Paris, 1936. In: Tamkó Sirató Károly: Planizmus. Pesti Műhely, Budapest, 1981

6. Joan Miró: Alak (esernyővel), 1931. 1973-as rekonstrukció, Fundació Joan Miró, Barcelona

7. César Domela: Relief, 1936, magántulajdon

8. Ervand Kochar: Térbeli festészet, 1934, magántulajdon

9. Frederick Kann: Konstrukció, 1928-1935 k., magántulajdon

10. Naum Gabo: Konstrukció a síkon keresztül, 1935-1937, Tate Modern, London

11. Ben Nicholson, Fehér relief, 1934, Tate Modern, London

12. Hans Arp: Madarak és lepkék temetése: Tristan Tzara arcképe, 1916, Kunsthaus, Zürich

3 10

5

12

96 7 8

4

11

Tamkó Sirató első igazi villanyversének ugyanakkor a magyar nyelven Budapest, franciául pedig Párizs címet viselő költeményt tartotta, amelyet szintén „az utca” ösztönzésére írt meg.7 Tamkó Sirató megalkotta első irány-zatát, az „új tömegművészetet”, a „transzparensek és villanyplakátok költészetét”, amelyet – az ószláv „beszélni” igére utalva – glogoizmusnak nevezett el.8 A kapitalista város működését, a szociális kiszolgáltatottságot be-mutató vers megszerkesztettsége szoros párhuzamba állítható a konstruktivizmus technika- és tipográfia-orientált vizualitásával. A megtalált új forma és új tartalom mámora késztette arra Tamkó Siratót, hogy 1930 nyarán Párizsba utazzon – végleges letelepedési szándékkal. Ekkor készült Önarcképén jól látható a fiatal költő eltökéltsége és meggyőződése arról, hogy az európai művészet megújítása egyedül az általa „feltalált” síkverseken keresztül lehetséges. Elutazása előtt – ahogyan később ő maga fogalmazott, „kissé szerénytelenül” – ezt a búcsúverset írta:

„A Világirodalomban nyitva hagytak egy helyet nekem megtalálhatod Nemes István Marcel Raymond: De Baudelaire au Surréalisme 288–289. oldalon.”

4 Petőcz András: Dimenzionista művészet. Tamkó Sirató Károly költészeti törekvései a két világháború között, illetve annak hazai és nemzetközi megfelelői. Budapest, Magyar Műhely, 2010, 34.

5 Új Föld, 1927/2., 43.6 Ezrek bámulták a villamosújság bemutatóját.

Pesti Napló, 1927. március 23., 8.7 Tamkó Sirató Károly: Dimenzionista

manifesztum. A szöveget gondozta: Klaniczay Júlia, Budapest, Artpool –  Magyar Műhely, 2010, 28–29.

8 Uo. 31–32.9 Uo. 48–49.10 Uo. 51–52.

Ziffer Sándor (1880-1962)

Anna Margit (1913-1989)

Ámos Imre (1907-1944)

18701860 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990 2000

Bálint Endre (1914-1986)

Bálint Rezső (1885-1945)

Bán Béla (1909-1972)

Bánszky Tamás (1892-1971)

Barcsay Jenő (1900-1988)

Bartoniek Anna (1896-1978)

Beöthy Steiner Anna (1902-1985)

Berény Róbert (1887-1953)

Batthyány Gyula (1887-1959)

Boromisza Tibor (1880-1960)

Bornemisza Géza (1884-1966)

Czigány Dezső (1883-1938)

Czimra Gyula (1901-1966)

Czóbel Béla (1883-1976)

Csáky József (1880-1971)

Csók István (1865-1961)

Dénes Valéria (1877-1915)

Egry József (1883-1951)

Endresz Alice (1899-?)

Farkas István (1887-1944)

Frank Frigyes (1890-1976)

Galimberti Sándor (1883-1915)

Gulácsy Lajos (1882-1932)

Gyarmathy Tihamér (1915-2005)

Huszár Vilmos (1884-1960)

Kmetty János (1880-1975)

Korniss Dezső (1908-1984)

Koszta József (1861-1949)

Kukovetz Nana (1885-1919)

Kövesházi Kalmár Elza (1876-1956)

Lanow Mária (1880-1951)

Lossonczy Tamás (1904-2009)

Márffy Ödön (1878-1959)

Martyn Ferenc (1899-1986)

Medgyes László (1892-?)

Mednyánszky László (1852-1919)

Miklós Gusztáv (1888-1967)

Moholy Nagy László (1895-1946)

Nemes Lampérth József (1891-1924)

Orbán Dezső (1884-1987)

Paizs Goebel Jenő (1899-1944)

Perlrmutter Izsák (1866-1932)

Perlrott Csaba Vilmos (1880-1955)

Prinner Anton (1902-1983)

Réth Alfréd (1884-1966)

Rippl Rónai József (1861-1927)

Rozsda Endre (1913-1999)

Szobotka Imre (1890-1961)

Tihanyi Lajos (1885-1938)

Trauner Sándor (1906-1993)

Vajda Lajos (1908-1941)

Vaszary János (1867-1939)

Vértes Marcell (1895-1961)

Vörös Géza (1897-1957)

Beöthy Etienne (1891-1961)

the hunGarian fauves

Although in Western Europe Fauvism only became a significant artistic phenomena from the establishment of Matisse’s school in 1908, Eastern-European artists, including Hungarians played a crucial role even in the French movement from its conception. From 1906, this relationship initiated strong trends within the Hungarian artistic scene. As early as 1905, Czóbel applied the lessons drawn from the paintings of Matisse and Derain, joined by his

companions, primarily Róbert Berény, Géza Bornemissza, Tibor Boromisza, Dezső Czigány, Valéria Dénes, Sándor Galimberti, András Mikola, Csaba Vilmos Perlott and Sándor Ziffer in

1906. This clearly triggered an increasingly-intense conflict between the Nagybánya Founders and the younger generation. The separation of the „Neo group” within the artist colony ultimately led to the establish-ment of the “Nyolcak” (“The Eight”) in 1909. The starting point for the “Neo group” was Plein-air painting in Nagybánya. In addition to depicting nature and the studies of nudes, the novelty in their art was that together with their correction class teachers they explored the opportunities and limits of Plein-air painting. Paris further reinforced this approach. In contrast to the artist scene in Budapest that cannot be called tolerant at all, the cultural diversity of the French capital gave significantly more room for manoeuvre for young artists, including unconventional experiments, unobtru-sively disregarding conventions. French Fauves painting helped the Hungarian “Neo” group (and later “The Eight”, which was partly formed from them) in radically reinterpreting the definition of picture and in exploring the rules of autonomous visual language. In painting, the mimetic principles connected to the scene was replaced by using the internal rules of the picture as a starting point, an approach which remained the most important basic principle of Hungar-ian progressive art even decades after World War II. At the same time it can clearly be observed that, apart from very few exceptions, Hungarian progressive artists – in contrast with the totalitarian, or, if you like, utopian aesthetic system of the French, German and Eastern-European isms continued to define their own creative credo in-between reality and sentimentalism. Instead of having a purely formalist approach, the application of forms in the interest of a certain objective always remained more important. This is one reason, among others, that trends such as fauvism, cubism or constructivism could only integrate into the Hungarian art in the mid-20th century with a strong reinterpretation. Instead, the creative attitude of sensitively reflecting on the emotional tonality of reception and paying special attention to the role of subjectivism remained the unique characteristic of progressive Hungarian art in the 1920’s and 1930’s.

the invisiBle leGion – hunGarian cuBists in Paris

In addition to the “Hungarian Fauves” there was a real Hungarian Cubist diaspora in Paris between about 1911 and 1914, the centre of which was József Csáky and Alfréd Réth. They were permanent exhibitors in the cubist rooms of the Salon des Independants and the Salon d’Automne, thus providing help to Hungarians arriving in Paris and in search of some guid-ance. In this period, approaching art from Fauvism, the impacts of cubism can be observed

in the art of Valéria Dénes, Sándor Galimberti, Csaba Perlrott, János Kmetty, Márta Ferentzy and Elemér Kóródy, as well as presumably in the paintings of József Kornai and József Bató.

By the time the aesthetic system of Cubism was crystallised and its reputation normalised in Europe, the effects of World War I had reached the US. Probably the war and isolation were the reasons why young Hungarian artists were more influenced by the great French artists, especially Braque and Picasso, rather than Hungarians living in Paris. That being said, it is also apparent that in addition of being inspired by Cubism, many were also influenced by Expressionism and Futurism. This kind of “style pluralism” was the result of the unique approach of “Activism” emphasising the political and agitative objectives of art; it directed the atten-tion of young artists towards social expedience instead of deepening experiments on forms. The artistic scene in Budapest reflected on the Cubist movement in 1911 for the first time. The “Exhibition on Oriental Art” by Művészház took the audience to the very source of Fauvism and Cubism, namely African primitive art and the

art of East-Asia. Shortly after that, Cubism was also presented in Művészház; the International Postimpression-ism exhibition was opened here in April 1913, displaying not only pieces by expressionist and fauvist masters, but also paintings of the “Hungarian Eight” and Cubists, such as Archipenko, Léger, Metzinger, Le Fauconnier. Furthermore, several abstract paintings of Kandinsky and Robert Delaunay as well as 36 pieces by Alfréd Réth were exhibited. An important patron of Cubism was Lajos Kassák, the editor in chief of the magazines Tett and MA. He might have been influenced not only by his trip to Paris in 1909 and by his extensive international network of friends, but also, he may also have been influenced by Zsófia Dénes, who had just returned from the French capital. For example, the work of Apollinaire titled Cubism was published in his magazine MA in 1919, translated by Valéria Dénes.

Paris and Women For female Hungarian artists at the turn of the century, Paris was increasingly desirable, since

high quality, progressive education was provided there in a co-educated system -for exam-ple at the Matisse Academy- from 1908, decades before it was introduced in Hungary. In Hungary, co-educated artistic education, equally accessible for men and women at the same quality was only established after the introduction of the fine art college reform in 1920.

The most popular schools among Hungarian female artists included Grande Chaumiére, the Julian and the Matisse Academy. They normally lived and worked in the streets surrounding the

Montparnasse. Valéria Dénes, Nana Kukovetz, Mária Lanow and Elza Kövesházi Kalmár were regular exhibitors at the Salon D’Automne and the Salon des Indépendants. Influenced by Paris and scholarships abroad, the visual representation of modern women gained more emphasis and became more wide-spread; female artists often reconsidered the traditional visual conventions. This led to new approaches to forms and changes in solutions in the representation of well-known art history topics, namely portraits, and depicting mother-child relationships and female nudes.

traditional and modern – the imPact of the école de Paris

on hunGarian PaintinGThe moral cataclysm caused by World War I also motivated intellectuals interested in arts to

exercise self-criticism and to find new paths. The progressive trends promoting the recon-struction and enhancement of a harmonious relationship between individuals and society also reinterpreted the role of art. Paris, as a metropolis provided an everlasting topic for modern arts, but also, the new world’s “horsemen of the apocalypse”, such as film, photo

and advertisements fundamentally transformed the rather rigid framework of the various fine art genres. In the strictest sense of the word, the École de Paris cannot be called a school.

It did not have a clearly defined style orientation, a programme, nor an institutional background. This phenomenon can be linked to the Montparnasse quarter, where mainly immigrant artists used to live at the time, including Chagall, Modigliani, Pascin, Soutine, Kisling, van Dongen, Brancusi, Fujita, Rivera, or Czóbel and Farkas. This expression was first used by André Wardon in 1925 to make a distinction between French and immigrant artists. The most important Hungarian forums unifying French impulses were the KUT (New Association of Fine Artists) and the UME (Society of New Artists). These two groups were established in 1924 and 1925, respectively. Their members were openly committed to progressive arts; their artistic canon was somewhere between naturalism and abstraction, but stayed within the boundaries of figurativism. The influence of the École Paris could primarly be observed in the works of the artists participating in the collective exhibitions of KUT and UME; especially in the case of Vaszary, Márffy, Kmetty, Perlrott, Szobotka, Czigány, Orbán, Frank, Vörös and the young genera-tion. In addition to these collective exhibitions, the members had the chance to present their work at individual or collective exhibitions held in the Ernst Museum or the Tamás Gallery. Henrik Tamás and Miklós Rózsa, as well as Béla Lázár and Lajos Ernst were excellent at picking pieces from new collections inspired by Paris;

396 397

párizs – Budapest – suMMarypárizs – Budapest – suMMary