Problemáticas de la enunciación en un corpus de siete comedias de Juan Ruiz de Alarcón

Ricardo Serrano Deza Université du Québec à Trois-Rivières

La cuestión –tal como se la explica Humpty Dumpty a Alicia en Al otro lado del espejo– es quién es el dueño de las palabras, quién dice qué (y cuándo, dónde, cómo, por supuesto), en qué boca lo dicho adquiere sentido. Quién tiene el poder para hacer, de las palabras, hechos. Porque el discurso teatral, como todo discurso, no es algo que esté ahí sino algo que es puesto ahí por un alguien, plural: una boca que habla y una oreja que escucha. Pero es también cierto que, en el teatro, ese discurso construye a los mismos personajes que lo arrojan al mundo o, dicho de otra manera, el discurso es el fuego que los alimenta, particularmente en momentos de interioridad desvelada, como veremos. ¿Y el espectador? ¿Está en el texto o es exterior al mismo? ¿Cuáles son sus papeles teatrales? ¿Y la historia? ¿Cómo puede reconstruirse sobre su surco la distribución de las palabras que forman una pieza?

Por partes, abordaremos cada una de las cuestiones que aquí apuntamos, pero hablemos ante todo del corpus.

1. El corpus Nuestro corpus de referencia está formado por 7 comedias de Juan Ruiz de Alarcón, una selección realizada con el único objetivo de ser representativa del corpus completo del autor, del que supone cerca de 1/3:

Todo es ventura,1614-1617? (1ª parte, Madrid 1628) La prueba de las promesas, 1618? (2ª parte, Barcelona, 1634) La verdad sospechosa, 1619-1620 (2ª parte, Barcelona, 1634) Ganar amigos, 1620?-1622 (2ª parte, Barcelona, 1634) El dueño de las estrellas, 1620?-1623? (2ª parte, Barcelona, 1634) Los empeños de un engaño, 1621-1625 (2ª parte, Barcelona, 1634) Examen de maridos, 1623?-1625 (2ª parte, Barcelona, 1634)

(Cronología probable según C. Bruerton)

Los textos, casi todos ellos (con excepción de Todo es ventura) procedentes de la segunda parte de comedias del autor de Barcelona, 1634, se dilatan en el tiempo en cuanto al momento probable de composición, que tomamos de la estimación de Bruerton. La selección cubre así un amplio periodo que va desde piezas iniciales hasta últimas producciones. Temas y tipos presentan por otra parte una diversidad suficientemente amplia, particularmente considerando la incursión en el mundo antiguo con El dueño de las estrellas.

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En cuanto a la fiabilidad de los textos utilizados, la problemática de la disponibilidad sigue siendo todavía espinosa en el mundo hispánico, lo que fuerza a comenzar cada proyecto de análisis por la tarea de revisión (a menudo constitución pura y simple) del corpus objeto. A título de anécdota, les contaré que en una de las primeras fases de tratamiento del corpus de este trabajo me encontré con una réplica puesta en boca de un hablante llamado “color” –así en genérico, ni siquiera “rojo” o “verde”–, con lo que pueden imaginar mi sorpresa, particularmente en un trabajo sobre la enunciación. Comprobado el asunto, resultó proceder de la codificación errónea de una acotación cortada, donde se hablaba de un don Diego que salía de color.

Aparte del déficit colectivo general en la materia, varias revisiones de nuestro corpus objeto nos han asegurado una disminución de ruido y errores, si no total, al menos aceptable, en una trascripción en ortografía actual cuando ello no altera la naturaleza sonora de la palabra: escribiendo pues “prueba” con B, pero conservando “efeto” sin C.

En resumen, el corpus obtenido parece representativo de la obra de nuestro autor y fiable para las necesidades de la causa. Su codificación informática, para permitir les interrogaciones de un proceso de análisis como el que nos proponemos, corresponde al formato BSteatro, descrito en el apartado Banco textual del Portal Teatro de los Siglos de Oro de Trois-Rivières.

2. Decir y hacer en el teatro Pero saltemos ya a la cuestión de la enunciación. Un estudio de Patrice Pavis de 1980, Decir y hacer en el teatro, integrado en Hacia una teoría de la práctica teatral, nos permite atacar la problemática de la enunciación, sistemáticamente abordada por Benveniste en 1966 (antes de él por Pierce) y continuada tanto en el marco de la teoría de los actos de lenguaje (Austin, Searle y Venderveken) como en la obra de Ducrot y de Todorov.

Pavis se centra en un caso que podríamos resumir así, llegando ya a una de las preguntas que abre la problemática de la enunciación: ¿qué pasa cuando la acción de un personaje se mete en el “charco” de un soneto: permítaseme esta expresión, ya que los sonetos son ocasiones soñadas de lucimiento para actrices y actores, pero también rompecabezas escénicos aparentemente insolubles para muchos directores (¿adónde miran los actores? ¿A quién hablan?), hasta tal punto que la realización de los sonetos puede ser considerada, a justo título, un indicador de coherencia de la puesta en escena. Estos últimos años, el juego con una cuarta pared, mitad trasparencia, mitad reflejo, ha permitido obtener buenas soluciones al problema más allá del mero recitativo de lucimiento, pero, en cualquier caso, esta entrada en el conspicuo mundo del soneto altera radicalmente la relación entre lo dicho y el decir, entre el decir y el que habla, entre el que habla y el que escucha: hay un momento de suspensión que deja al actor-personaje perdido ante un abismo, una verdadera mise en abîme sí, que multiplica en pedazos la simple estructura de la representación en algo que podríamos llamar teatro épico avant la lettre. ¿Es un proceso hacia adentro o hacia fuera, hacia la sala? Gilles Deleuze, en su estudio sobre el barroco, señala que estos fenómenos de ‘huida del marco’, de la pintura a la escultura, de la escultura al espectador, están profundamente enraizados en la cultura del XVII.

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El lenguaje abandona aquí la convención del octosílabo y la enunciación, en esa extrañeza, se vuelve espesa, al tiempo que parece darse una inversión: no es ahora el personaje el que da vida a las palabras sino el discurso (un discurso otro) el que le anima, una fuerza que le sobrepasa. El soneto, en resumen, no construye al personaje, lo desmonta, lo deconstruye.

No abundan los sonetos como este de El dueño de las estrellas en el teatro de Ruiz de Alarcón, pero añaden siempre una dimensión teatral nueva, solo comparable con ciertos fenómenos como el teatro en el teatro o el aparte.

3. Ganar perspectiva

Tras el punto de partida que acabamos de tomar en Pavis, importa retroceder y ganar perspectiva, en este caso de la mano del gran visionario que es Stephen Wolfram, cuyo libro, Un nuevo tipo de ciencia, de 2002, avanza la hipótesis de que el conocimiento científico se escribe hoy, no ya en el lenguaje matemático de la ciencia renacentista –y eso lo dice el creador de Mathematica, la aplicación de referencia en la materia–, sino en una nueva clave de procesos informáticos, a menudo sumamente simples, pero capaces de producir modelos para el conocimiento de lo complejo, caso de nuestros campos de trabajo, hablemos del análisis de textos clásicos o hablemos de la teoría del teatro.

Ello me da pie a una reflexión sobre los estudios teatrales clásicos hispánicos, que, frente a los shakesperianos por ejemplo, no han sido capaces de exportar una teoría general acerca de sus propias problemáticas. Véase el caso del trabajo de Ian Kott, Shakespeare, nuestro contemporáneo, ampliamente difundido en varias lenguas, cuyo parangón no es fácil de encontrar en los estudios teatrales áureos. Nuestro sector disciplinario muestra efectivamente una enraizada balanza de pagos negativa: importa teoría (del estructuralismo a Derrida o Lacan, de Bajtín a la teoría de la recepción, de Ubersfeld a Pavis) pero no la exporta. Ahora bien, todos nosotros, estudiosos de los siglos áureos, que conocemos bien el proceso de quiebras y dependencias que sufren las finanzas de la corona española durante la segunda mitad del XVI y todo el XVII, con juros no respaldados y monedas de vellón que nadie quería, no parecemos dispuestos a sacar las conclusiones que se imponen para nuestro propio campo de trabajo: la necesidad de participar en una tarea verdaderamente colectiva e interdisciplinaria del conocimiento y un intercambio equilibrado del mismo.

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¿Está en la base de ello la necesaria especificidad disciplinaria? Necesaria es en efecto esa especificidad, pero manteniendo una casa común, un koinós de métodos y de visión global que permita la “exportación” y la comunicación interdisciplinaria… a menos que queramos repetir en nuestros propios departamentos las bancarrotas de los Austrias.

Un ejemplo atípico les brindaré de esa posible comunidad de métodos entre campos disciplinarios dispares: la investigación realizada por Deb Roy, en el MIT, en 2010, que le permitió, entre otras cosas, establecer mapas espaciales y cronológicos del uso de ciertas palabas significativas en el contexto de la adquisición del lenguaje por un niño pequeño, verdaderos mapas orográficos de palabras. ¿No es acaso utilizable también en nuestro campo la idea de estudiar la distribución de las formas léxicas semánticamente llenas tanto desde un punto de vista cronológico (o, dentro de un texto, siguiendo el avance del mismo) como espacial (comparando, por ejemplo, dos puestas en escena diferentes)? 4. La enunciación en cifras

He aquí ante todo los datos globales sobre el corpus de 7 comedias: - algo más de 105 000 palabras (sin contar títulos ni listas de personas), lo que se traduce

en un volumen algo superior a 100 000 palabras dichas y a 20 000 versos (2 866 versos de media por comedia);

- esta extensión, que entra plenamente en los cánones habituales de la Comedia Nueva,

presenta una cierta variabilidad desde un mínimo, con El dueño de las estrellas (2 750 versos), hasta un máximo, con La verdad sospechosa (3 112 versos);

- desde el punto de vista de la enunciación, una media de 17 hablantes se reparten 659 réplicas por pieza, pero ahí las diferencias son doblemente significativas: en cuanto a la tipificación de esos personajes y en cuanto al número de réplicas que asume cada uno;

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- si categorizamos por tipos los 108 hablantes que contiene la tabla de personas del

corpus, obtenemos una distribución que revela ya una diferencia significativa entre galanes y damas, pero las otras categorías muestran una entidad que se revelará solo aparente, sobre todo en el caso del tipo ‘genéricos’ (soldados, corchetes, pretendientes…);

- en efecto, al observar el verdadero volumen de texto dicho que asume cada uno de estos

tipos, en términos de número de réplicas por ejemplo, ahí se revelan los verdaderos ‘dueños del lenguaje’, particularmente ‘galán’, ‘dama’ y ‘criado’, de los cuales el primero dobla aproximadamente a cada uno de los otros dos;

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- pero carguemos más aún las tintas y preguntémonos quién dice la forma léxica más

evidente de la afirmación enunciativa, el pronombre ‘yo’; los tres tipos mencionados mantienen proporciones semejantes, pero ahora el ‘galán’ ocupa la mitad del espacio; retengamos este dato pues, al encontrar una concentración mayoritaria cualquiera en un personaje femenino, ello alcanzará un doble carácter significativo;

- en cuanto a la manera de decir –no se habla igual en redondilla que en soneto, ya lo

hemos visto–, las comedias contienen como media 14 secuencias métricas, establecidas según el criterio de Inicio de Forma Métrica, que coincide, bien con un principio de jornada, bien con la aparición de una nueva forma estrófica (romance, redondillas, etc.) de estabilidad no inferior a 14 versos. Esta es la distribución del corpus según la forma métrica: un medio amplísimamente dominado por redondillas (63%) y romance (25%), donde el uso del endecasílabo adquiere, por raro, un valor especialmente significativo.

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Ni siquiera los viejos graves adoptan esta última forma, que les reservaba al discurso de Lope, y mantienen básicamente los mismos porcentajes.

5. Una cuestión aparte

Ruiz de Alarcón da su verdadera talla de constructor de comedias –de las mejores del barroco, toda lengua confundida– cuando centra la acción en un personaje cándido y atípico para la sociedad biempensante que le rodea, como rodeó cruelmente al autor. Estoy hablando de García en La verdad sospechosa o de Inés en El examen de maridos.

García, que pasa de la noche a la mañana de escolar segundón a primogénito en la sinuosa corte madrileña, es un galán apasionado y valiente que lucha por su amor con las armas propias del medio: mintiendo. Inés, por su parte, no es menos resuelta: sigue el escueto consejo de su padre fallecido y organiza un concurso de candidatos a maridos nada convencional.

Tanto en un caso como en el otro, Ruiz de Alarcón baraja tan repetidamente el juego en estas comedias que parece que está donde no está y que dice lo que no dice: la eterna cantinela de moralejas para que nada se escape del orden establecido. ¿Pero hace realmente de García un reprobable mentiroso y de Inés una pedantilla desbordada por su iniciativa? ¿Cómo responder a esta pregunta sobre el lugar que ocupa el autor con relación a sus personajes, curiosamente el mismo que ocupa el espectador anticipado?

El teatro es un arte lleno de dobleces (el término es de Gilles Deleuze), sobre todo este teatro barroco que nos ocupa, donde hay un espectador que está ahí y unos actores que juegan alternativamente a convertirse en espectadores, a interpretar nuevos papeles ente los otros o a salirse simplemente de su papel. Eso hace de estas piezas verdaderas entidades múltiples, construidas en capas de cebolla, que no se pueden leer de manera rectilínea ni contienen un único mensaje. El verdadero problema del teatro barroco es que el espectador vive dentro del texto. Esto se manifiesta de múltiples maneras –ya hemos tenido ocasión de señalarlo en nuestra breve introducción, guiados por Patrice Pavis–, pero muy particularmente en los apartes.

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Los apartes –lo mismo que los soliloquios, los incisos, la acción en la acción, y el teatro en el teatro– son fenómenos en los que la acción se pliega (se duplica) o se suspende, revelando en todo caso, por ello mismo, que se trata de una acción simulada vista por otros. Es el cuadro de la pipa de Magrite donde el pintor añade un título “Esto no es una pipa” que vuelve la imagen opaca, visible como tal imagen: el juego que se revela y que queda a medio camino entre el significar pipa y el ser pintura.

El concepto de aparte encierra dos entidades distintas, ambas marcadas de manera muy semejante en las ediciones antiguas pero netamente diferente en las actuales:

• 1) el ‘aparte a un personaje’: - la marca empleada en las ediciones antiguas precede habitualmente la réplica y presenta la forma “A Jacinta a parte”, aunque también el simple “A Jacinta” puede considerarse (si el sentido así lo apoya) una marca del mismo fenómeno;

- en el caso revelador de la reescritura de La verdad sospechosa por Pierre Corneille (Le menteur) es esta última la marca retenida;

- al lado de los apartes a un personaje marcados como tales, la sobriedad de acotaciones de las ediciones fuente hace que muchos de ellos sean fenómenos implícitos, revelados solo en la mecánica teatral.

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- las ediciones actuales tratan este tipo de aparte como una simple acotación que precede lo dicho (sin encerrarlo) e indica la comunicación privilegiada entre el hablante y otro u otros de los personajes;

• 2) el ‘aparte libre’:

- la marca empleada en las ediciones antiguas aparece contigua al texto dicho afectado y presenta la forma “A parte”;

- en el caso del Menteur, su número disminuye sensiblemente y aparece bajo marcas diferentes, como “en elle me∫me”;

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- lo mismo que señalábamos en el caso de los apartes a un personaje, los apartes libres marcados materialmente y los implícitos forman un continuo cuya frontera es a veces difícil de delimitar, sobre todo una vez considerada la etapa decimonónica que forma parte necesaria en la cadena de trasmisión de los textos hasta nuestros días;

[En resumen, entre estos textos y su puesta en escena se da la misma relación que entre la partitura musical clásica, generalmente muy sobria, y su ejecución: la partitura puede ser anotada progresivamente, pero siempre habrá un salto con relación a la interpretación. La realización de un texto clásico, sea este teatral o musical, contiene necesariamente mucho más juego que el mencionado en la escritura.] - en cuanto a las ediciones actuales, tratan el aparte libre como una suspensión de la comunicación teatral en curso (que pasa a dirigirse tan solo al espectador) y encierra así el texto dicho, habitualmente entre paréntesis, sea una réplica completa o una parte de la misma. [A señalar que, tanto en el caso de los apartes a un personaje como en el de los libres, la notación tipográfica del XVII parece abarcar generalmente la réplica, mientras que las ediciones actuales consideran ambos fenómenos como inferiores a la réplica.]

Es este segundo aparte, el que denominamos libre, el que nos interesa especialmente a la hora de determinar el lugar del espectador anticipado y, por extensión, el del constructor de la pieza. Efectivamente, muestra un apego privilegiado del espectador con ciertos personajes, los que más repetidamente usan ese medio de comunicación. Veamos así lo que ocurre en el caso de El examen de maridos:

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Una vez centrado el foco en los personajes que ocupan realmente la palabra, observando la distribución de las réplicas entre ellos, se obtiene un panorama relativamente equilibrado. Pasando a considerar la distribución de versos, los candidatos a maridos, Fadrique y Carlos, ganan un volumen considerable, mientras que el secretario del concurso, Beltrán, lo pierde. Ese viene a ser el verdadero juego de la comedia una vez encaminada: un juego de tres entre Inés y sus dos finalistas. Pero he aquí que los apartes ponen de relieve a un cuarto jugador, Ochavo, el criado de Fadrique, el finalista que conquista el amor de Inés: tanto Ochavo como Inés reúnen el máximo número de apartes, es decir, son los personajes que más intercambios privilegiados tienen con el espectador. Ahora bien, cruzando esta distribución con la de las 13 secuencias métricas de la comedia, es precisamente el inesperado ganador Fadrique el que se destaca al final en el uso de estos apartes, o sea, el que se hace querer.

6. El tema sustantivo o de qué habla el texto

A pesar de todas las limitaciones del procedimiento, no cabe duda de que el conjunto formado por las formas léxicas semánticamente llenas de un texto (muchas de ellas sustantivos) que alcanzan en este una frecuencia significativa permite describir someramente el tema del texto, decir de qué habla este.

Ahora bien, en el teatro en general y en el que nos ocupa en particular –lenguaje de acción obliga–, la frecuencia de esas formas es relativamente baja. Así, en una comedia de extensión cercana a las 15 000 palabras, podemos seleccionar no mucho más de una veintena de formas llenas si nos limitamos a frecuencias por encima de las 10 ocurrencias. Ese es el caso de El examen de maridos, donde seleccionamos las siguientes por orden de frecuencia: ‘amor’, ‘amistad’, ‘amigo’, ‘verdad’, ‘esperanza’, ‘deseo’, ‘defetos’, ‘mano’, ‘intento’, ‘méritos’, ‘gusto’,

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‘amante’, ‘elección’, ‘voluntad’, ‘opinión’, ‘gloria’, ‘daño’, ‘vitoria’ y ‘mudanza’. Observaremos que en esta lista aparecen todos los ingredientes esenciales de la acción, desde el amor a los criterios del curioso examen. Tomadas en su conjunto, las ocurrencias de estas formas léxicas (401) se agolpan en el punto central del acto segundo, cuando el nudo toma cuerpo, así como en casi todo el acto tercero, durante el sorpresivo desenlace final.

Si aislamos la más significativa y la más frecuente de estas formas, ‘amor’ (84 ocurrencias), el fenómeno se repite en paralelo, pero exacerbándose la concentración final.

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¿Y qué ocurre con las bocas que dicen? los personajes masculinos, Carlos y Fadrique, acumulan las formas relativas a su ‘intento’, empezando por ella misma y siguiendo por ‘amor’ (con voz cantante de Carlos), ‘esperanza’ y ‘mano’ (la de Inés, que esperan conseguir). En el discurso del personaje femenino sobresalen sin embargo las formas relativas a su ‘elección’, sopesando ‘méritos’ y ‘defetos’. Todo está entramado así para el desenlace previsible… que un ingenioso final desmonta con lógica implacable.

7. Los deícticos y sus acompañantes Los demostrativos en función de adjetivos tienen la doble ventaja para el análisis de apuntar, por un lado a su objeto, el sustantivo que habitualmente les sigue, por otro al hablante, pero esto confiriéndole un estatuto de persona gramatical en relación con el objeto apuntado. En efecto, la triple serie de la lengua española –este, ese, aquel– está ligada al lugar de las personas gramaticales, respectivamente 1ª, 2ª y 3ª.

En el siglo XVII, una segunda serie de demostrativos relacionados con la 1ª y la 2ª personas (aqueste y aquese) convive con la anterior pero, aunque alcanza frecuencias significativas en Calderón, no es el caso en el corpus que ahora estudiamos. Evidentemente, en un discurso directo como el teatral hay una concentración en los deícticos que podemos denominar interlocutivos (los relacionados con la 1ª y la 2ª personas que mantienen la conversación, respectivamente este y ese), frente a los objetuales, que señalan un objeto externo al eje de conversación (3ª persona, aquel). La proporción es efectivamente de 10 interlocutivos a 1 objetual en el corpus objeto, donde solo en ciertas coocurrencias de sustantivos específicos llegan los demostrativos objetuales a alcanzar cifras mínimamente significativas.

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Dentro de los interlocutivos, las ocurrencias de la 2ª persona (serie ese) alcanzan tan solo 25% del conjunto, limitación generalizada particularmente en coocurrencia con sustantivos muy frecuentes como ‘ocasión’ (f en corpus = 167; f en coocurrencia con demostrativo = 67). Por el contrario, cuando esos mismos demostrativos acompañan a sustantivos de baja frecuencia, como ‘brazos’ (f en corpus = 49; f en coocurrencia con demostrativo = 4), ahí se equiparan ventajosamente con los demostrativos de la serie este. En resumen, la función deíctica está polarizada en el ‘yo’ hablante, ‘yo’ que ya hemos tenido ocasión de observar masivamente concentrado en el tipo hablante del galán. Lo que decimos en relación con la globalidad de los datos vale proporcionalmente para cada uno de los tipos estudiados, pero esto con dos salvedades: 1) más allá de los tipos ‘galán’, ‘dama’ y ‘criado’, los valores dejan de ser significativos y estables; 2) el tipo del criado muestra, en general, una mayor concentración relativa en los demostrativos de 1ª persona.

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Pero acerquemos finalmente la lupa para observar el caso en una de las piezas estudiadas, ya que no solo son significativas las medidas de tendencia central, sino también los alejamientos de ellas. La verdad sospechosa (118 ocurrencias de demostrativos) presenta varios quiebros reveladores en relación con el comportamiento general del corpus:

• primer dato específico: aumento de los demostrativos de 2ª persona por encima de los de

1ª en el oponente Juan, cuyo discurso parece así quedar invadido por el interlocutor; • segundo dato específico: predominancia esperable de demostrativos de 1ª persona, pero

demasiado corta en el caso de García y de Jacinta; decididamente el discurso de los personajes de la pieza sigue prendido al interlocutor;

• Tristán es la sorpresa final, con un aumento significativo de los demostrativos de 3ª persona, que presentan la corte al bisoño García o le señalan el objeto de su amor. Algo de este comportamiento muestra también el Beltrán del Examen, pero Tristán es más que ningún otro alter ego adyuvante del corpus el señalador de objetos y paisajes urbanos.

El corpus se comporta pues como un metro que permite describir primeramente la globalidad y que, en segundo lugar, fija el nivel a partir del cual el carácter particular de cada comedia, de cada personaje alcanza su verdadera cota de relieve.

Referencias esenciales CORNEILLE, Pierre, Le menteur, Paris, 1644. DELEUZE, Gilles, Le pli, Leibniz et le baroque, Paris, Minuit, 1988. PAVIS, Patrice, Vers une théorie de la pratique théâtrale, Pas-de-Calais, Septentrion, 2007. Portal Teatro de los Siglos de Oro, UQTR. ROY, Deb, The birth of a Word, TED, 2010. RUIZ DE ALARCÓN, Juan, Parte primera de las comedias…, Madrid 1628. RUIZ DE ALARCÓN, Juan, Parte segunda de las comedias…, Barcelona, [1644] 1634. Disponible

igualmente en Google books. WOLFRAM, Stephen, A new kind of science, Champaign [IL], Wolfram Media, 2002.