PROFESIA – KAMERAMANIvan Finta

Základná učebnica pre bakalársky stupeň štúdia kamery

Obsah2. Kameraman na začiatku tvorby filmového diela. 8

2.1 Príprava. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82.2 Hlavné kritéria kamerovej techniky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92.3 Obhliadky prostredia pre filmové scény . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142.4 Kamera list . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162.5 Light list . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

3.Predvizualizácia 213.1 Storyboard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213.2 Shot Designer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223.3 Animatic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223.4 Tvorba predvizualizačných 3D LUT Tables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

4 Realizácia – produkcia 254.1 Digitálna exponometria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254.2 Nastavenie správnej expozície.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264.3 Histogram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444.4 Waveform, luma, RGB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464.5 False color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474.6 Digitálne pomôcky pre správne nastavenie expozície . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484.7 Využitie pripravených 3D LUT Tables v procese nakrúcania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484.8 Význam videoasistu pri nakrúcaní (QTAKE praktické príklady) . . . . . . . . . . . . . . . . . 494.9 Organizácia priestoru pre nakrúcanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504.10 Postavenie kamery, jazdy, jimijib pomocou wievfinder – exteriér . . . . . . . . . . . . . . . . 544.11 Správa dát . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

5. Postprodukcia 575.1 Naberanie dát a tvorba proxy pre potreby strihu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575.2 Strih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Slovník filmových pojmov 59

Úvod

Táto učebnica je určená pre študentov kamery bakalárskeho stupňa. Je to základný manuál kameramana, ktorého obsahom budú encyklopedické informácie, ktoré začínajúci kameraman potrebuje, aby mohol nakrútiť svoje prvé filmy. Na školu prichádzajú mladí kameramani s talentom, ale takmer bez znalostí toho, čo práca kameramana vyžaduje. Táto učebnica bude návodom ako začať. Študenti v nej nájdu vysvetlenie základných pojmov z celej oblasti filmárskej práce. Dostanú návod na to, ako sa správať a čo robiť v predprodukčnej (teda prípravnej) fáze procesu výroby filmového diela, ako aj v produkčnom a postprodukčnom období výroby filmu.

Žijeme v digitálnej dobe a kameraman má veľa softvérových pomôcok, ktoré mu uľahčujú prácu. Všetky významné aplikácie určené pre filmárov – profesionálov v učebnici uvedieme. Vysvetlíme, ako sa dajú zmysluplne použiť. Ako aktívny profesionálny kameraman pracujem viac ako 25 rokov a z toho ako pedagóg pôsobím 17 rokov. V učebnici sa nezameriavam len na teoretické a technické pojmy, ale aj na praktické riešenia, ktoré vychádzajú z vlastných skúseností.

Zmyslom publikácie je aj ozrejmiť to, čo sú farebné korekcie digitálneho filmového obrazu, aké má kameraman mož-nosti, aký software možno používať. Nepôjde o podrobné manuály k jednotlivým softvérom. Chcem aby čitateľ pochopil filozofiu softvéru, workflow a ako ho využiť pre svoju prácu. Študent sa dozvie ako si pripraviť predvizualizáciu obrazu na základe analyzovaného scenára a zámerov tvorcov pri budúcom filme. V učebnici nájde niekoľko konkrétnych postu-pov na vytvorenie vizualizácie a jej následné prezentovanie. Učebnica obsahuje veľa obrazového materiálu a grafických prvkov, ktoré pomôžu pochopiť niektoré zložitejšie postupy.

Čitateľ sa dozvie ako zmysluplne využívať vymoženosti digitálnej doby pre prácu kameramana a to vo všetkých etapách tvorby filmového diela.

Aký softvér používať v predprodukci, počas nakrúcania aj v postprodukcii. Ako zmysluplne využiť súčasný telefón (smartfón) pri nakrúcaní filmu. Návod, ako napríklad vytvoriť špecifikáciu svetiel pomocou 3D grafického softvéru.

A veľa ďalších praktických informácii pre začínajúceho kameramana. Ako som spomenul, učebnica má slúžiť ako praktický manuál, v ktorom kameraman nájde všetko, čo pre svoju prácu potrebuje.

Základné princípy práce kameramana sa od začiatku kinematografie nezmenili. Či už v ére analógového filmu, kedy prebiehal záznam obrazu predkamerovej reality na filmovú surovinu a fotochemickými procesmi spracovania sa nako-niec stal viditeľným. Alebo digitálnym záznamom a následným spracovaním signálu a jeho digitálnou projekciou, či už na obrazovke – monitore alebo veľkoplošnej projekcii, má kameraman rovnakú úlohu, zaznamenať obraz. Pre kompo-zíciu obrazu platia rovnaké pravidla, ktorých základné princípy sú odvodené z výtvarného umenia a zadefinované boli v renesancii; neskôr boli modifikované vznikom fotografie a filmu. Rovnako platí, že základnou premennou pre záznam obrazu je svetlo, ktoré je preto úplne základným výrazovým prostriedkom kameramana. Dovolím si tvrdiť, že práca so svetlom je skoro výlučne oblasťou kameramana.

Pohyb kamery, rakurs, šírky záberov a vzájomná interakcia všetkých výrazových prostriedkov filmu ich kombinácia, ktorá má účel emotívne zapôsobiť na diváka a zaujímavým spôsobom interpretovať príbeh , je rovnaká v analógových filmových procesoch, ako aj v digitálnej dobe. Môže sa zdať, že sa okrem média, na ktoré sa film zaznamenáva, nič pod-

statné nezmenilo. Zmenilo sa toho veľa, ale najpodstatnejšia zmena, ktorú moderná doba digitalizácie priniesla do filmu okrem úplne nových technológii je, že tvorba filmu z veľkých štúdií, v ktorých výrobu filmu mohla realizovať len malá komunita filmových profesionálov, sa takmer ako švihnutím zázračného prútika stala dostupnou širokým masám filmo-vých nadšencov a nezávislým filmárom.

Prvý zvitkový film, fotoaparát Brownie, Polaroid-okamžitá fotografia. Vo filmovej technike, prvá ručná kamera Kinarri 35, prvá reflexná kamera Arriflex 35 a mnoho ďalších inovácii.

Všetky technologické zmeny mali aj priamy vplyv na výrazovosť filmu a fotografie a s každou novou technologickou zmenou sa stávali fotografia a film prístupnejšie ľuďom.

Film v 21. storočí.

Míľnikom pre kinematografiu z technologického pohľadu bolo založenie súkromnej firmy pre výrobu digitálnych ka-mier Red Digital Cinema Camera Company a ich produkt kamera RED One (2006). Red One nebola prvá profesionálna digitálna filmová kamera. Priekopníkom v tejto oblasti bol Georg Lucas, ktorý pre svoj projekt Star Wars (Hviezdne voj-ny) inicioval vývoj digitálnej kamery Panavision HD-900 (2002 s ňou boli nakrútené Star Wars II-Attack o the Clones) , ktorá vznikla spoluprácou Panavision a Sony. Neskorší model bol Panavision Genesis HD (2004), ktorý mal už vylepšené snímanie. V tom čase firma ARRI vyvíjala digitálnu kameru D20 a D21 (2003-2008). Všetky spomenuté kamery okrem Red One boli pre nezávislých a amatérskych filmárov vzhľadom na ich cenu nedostupné. ARRI D21 nemala integrova-ný záznam, čo ju ako produkčnú kameru veľmi obmedzovalo. Vývoj digitálnej kamery trval neuveriteľne dlho, čo bolo spôsobené podcenením potenciálu digitálneho snímania. V tom čase sa takmer celá výroba hraných filmov realizovala analógovými kamerami na filmovú surovinu. Vizionári v ARRI nepredpokladali rýchly nástup digitálneho snímania v oblasti profesionálneho hraného filmu. A zrazu tu bola digitálna kamera, ktorá bola cenovo dostupná, kompaktná a na vtedajšiu dobu mala dobrý obraz. Okamžite sa stala kamerou nezávislých filmárov, malých a stredných produkcií. Taký rýchly štart digitálnej kinematografie nikto neočakával. Situácia si vyžiadala urýchlený vývoj produkčne príveti-vejšej kamery z firmy ARRI ALEXA (2010). Medzitým firma Red Digital Cinema Camera Company prišla s novými modelmi Scarlet a Epic (2008). Majiteľom Red One umožnila hardwarový upgrade nového čipu. Obchodné správanie a rýchli vývoj nových modelov donútil aj firmu ARRI rýchlejšie vyvíjať nové lacnejšie modely digitálnych kamier. Na trh prišla cenovo prístupnejšia kamera určená na produkciu dokumentárnych filmov Arri Amira (2013) a Alexa Mini (2015). Týmto modelom ARRI reagovala na rýchlo sa vyvíjajúcu pohybovú techniku gyroskopických stabilizátorov obrazu, kto-ré pre svoju činnosť potrebujú ľahké kamery. Súčasné profesionálne digitálne kamery stoja zlomok ceny profesionálnych analógových kamier. Priaznivejšie ceny profesionálnej techniky umožňujú nakrúcať viac filmov v nezávislých produk-ciách, ale napríklad aj v krajinách ako je Slovensko, kde sú rozpočty na hraný film len zlomok z rozpočtov vo vyspelých svetových kinematografiach.

Súčasné digitálne kamery pre profesionálnu produkciu.

( https://www.arri.com/en/camera-systems )

( https://www.red.com/shot-on-red?categories=cinema )

( https://www.panavision.com )

( https://pro.sony/en_BA/products/digital-cinema-cameras )

( https://pro-av.panasonic.net/en/cinema_camera.html )

V komerčnej oblasti fotografickej a filmovej techniky napreduje vývoj techniky oveľa väčším tempom. Je to pocho-piteľné, komerčných amatérskych a semi-profi produktov z tejto oblasti sa predáva oveľa viac ako drahej profesionálnej techniky. Opisovať míľniky vývoja v tejto oblasti by bolo zdĺhavé, neprehľadné a aj zbytočné. Mnohokrát benefity promované v tejto oblasti majú len marketingové ciele, nejde o seriózny technologický pokrok. Napriek tomu aj táto oblasť nepriamo ovplyvňuje profesionálnu kinematografiu. Spomenieme jeden míľnik v tejto súvislosti. Keď výrobco-via implantovali do digitálnych zrkadloviek možnosť točenia FHD videa, spôsobili malú revolúciu a naštartovali dnes už veľmi početnú subkultúru komunitu youtuberov, a internet je dnes zaplavený videoobsahom najrôznejších žánrov a kvality. V kníhkupectvách a na internete je množstvo literatúry o tom, ako točiť filmy s DSLR zrkadlovkami. V tejto oblasti najvýraznejšie odštartovala firma Canon svojou zrkadlovkou Canon 5D Mark II a zo začiatku bola lídrom v na-krúcaní videa fotoaparátom. Napriek vzorkovaniu 4:2:0 a nízkemu bitreitu sa zrkadlovky doslova stali hitom. Veľkým čipom (väčším ako je filmové políčko na filmovom páse) mal obraz v rozlíšení FHD zobrazený na počítačových obra-zovkách alebo LCD televízoroch slušnú kvalitu, čo v prostredí internetu a streamu stačilo. V oblasti dokumentu po tejto technike neraz siahli aj ostrieľaní profesionáli. Nespornou výhodou tejto techniky je jej nenápadnosť a pohotovosť, čo je v extrémnych situáciách kľúčové. V súčasnosti sa tešia obľube digitálne jednooké bezzrkadlovky. Lídrom sú Panasonic DC-GH5 a DC-GH5S s duálnou natívnou citlivosťou a dynamickým rozsahom 13EV. Vzorkovaním 4:2:2 10 bit. Sony α 7 III s extrémne vysokým expozičným indexom. V oblasti poloprofesionálnych kamier ponúkajú svoje modely Panasonic Eva 1, VaricamLT, Canon C 300 a C500. Kamery spoločnosti Blackamgicdesing ponúka kameru Ursa a Pocket, ktorá je cenovo veľmi prístupná a ako jediná kamera v tejto cenovej relácii umožňuje záznam obrazu vo formáte DNG RAW interne, bez použitia externého záznamu. Ako vo fotografii tak aj v digitálnom zázname pohyblivého obrazu je záznam do RAW formátu tou najlepšou alternatívou smerom ku kvalite výsledného obrazu. ( https://www.blackmagicdesign.com/products/blackmagicpocketcinemacamera )

Ako som už spomenul, vývoj v tejto oblasti napreduje veľkou rýchlosťou. Dnes je na trhu celá veľká skupina takzva-ných akčných kamier. V tejto oblasti je lídrom na trhu firma GoPro. Začala ako nenápadný startup partie nadšencov, ktorí mali víziu a ktorú sa im podarilo realizovať. V súčasnosti je na trhu kamera 7. generácie s rozlíšením 4K, vo FHD rozlíše-ní až 240 Fps, a s mnohými pokročilými funkciami. Kamera je vodotesná, dá sa s ňou točiť takmer všade. Okolo kamier GoPro vznikol rozsiahly „ekosystém“ s bohatým príslušenstvom. Pomocou týchto kamier vznikajú zábery v analógovom svete veľmi ťažko realizovateľné, alebo úplne nerealizovateľné. ( https://shop.gopro.com/EMEA/cameras/ )

Ku technickým možnostiam nakrúcania patrí aj moderné príslušenstvo, ktoré podstatne rozširuje možnosti filmára. Steadicam sa dá nahradiť gyroskopickou trojosou stabilizáciou – gimbalom. Výrobcov je nespočetne. Obľúbeným a re-nomovaným výrobcom je firma DJI, ktorá ma vo svojom portfóliu celú sériu gimbalov. Od gimbalov určených pre mobil-né telefóny až po gimbal pre profesionálne kamery. Firma rovnako dominuje aj v oblasti dronov. Jej výrobky pokrývajú celú oblasť filmárov. Od turistických a dovolenkových až po profesionálov. Veľa čínskych

( https://www.dji.com )

výrobcov produkuje rôzne elektronicky programovateľné a počítačom riadené hlavy a slider. S týmto zariadením sa dá nakrútiť dokonalá kamerová jazda, alebo aj zložitejší filmový trik typu „motion control“. Napríklad zariadenia firmy Edelkrone. Extrémom v tejto oblasti je vývoj mobilných telefónov – smartfónov. V súčasnosti je filozofia technologic-kých gigantov riadená snahou mať v jednom zariadení všetko, čo človek potrebuje na zachytenie a zdieľanie zážitkov. Rozvoj sociálnych sietí, stále rozširujúceho sa „onlinu“, núti výrobcov mobilných zariadení do implementovania stále dokonalejších kamier do svojich zariadení. Niektoré z nich už pomocou aplikácií tretích strán dokážu zaznamenať foto-grafie do formátu RAW; napríklad inovatívny profesionálny tvorca Steven Soderbergh nakrútil psychotrilers „USANE“ ( https://www.youtube.com/watch?v=u7KZrt_cHH0 ) s použitím iPhone 7 plus (používal externé optiky pomocou Beast grip PRO).

( https://beastgrip.com/products/beastgrip-pro )Nakrútiť technicky kvalitný záznam obrazu sa dá v súčasnosti aj s technikou zlomkovej ceny profesionálneho za-

riadenia. Rovnaký trend je aj v postprodukčnom procese. Kvalitný profesionálny softvér určený na profesionálne korekcie ob-

razu je dostupný prakticky každému filmovému nadšencovi. Väčšina týchto editorov je multifunkčných v tom zmysle, že sa nezameriavajú len na jednu oblasť filmovej postprodukcie, ale integrujú celú oblasť postprodukcie v jednom programe. Prakticky to znamená, že v programe je možné film postrihať, ozvučiť a farebne korigovať. Davinci Resolve od verzie 15. dokonca integruje aj možnosť compozitingu a vytváranie trikových sekvencií. Programátori týchto produktov majú jasný zámer: aby filmový tvorca nemusel migrovať svoje dáta cez niekoľko platforiem, čo v minulosti zabralo pomerne veľa času a navyše sa urobilo aj veľa chýb, pre ktoré sa niektoré procesy museli opakovať.

Ako som už spomenul, tvorcov videoobsahu pre internet je obrovské množstvo. Samozrejme, že nie rovnakej úrovne,

ale hranica formálnej kvality sa vďaka dostupným hardvérov aj softvérom posunula vysoko. Ako vysokoškolský profesor na filmovej škole si kladiem otázku, v čom hľadať rozdiely medzi vyspelým filmovým amatérom a profesionálom?

2. Kameraman na začiatku tvorby filmového diela.

2.1 Príprava

Odpoveď na otázku z predchádzajúcej kapitoly Aký je rozdiel medzi amatérskym a profesionálnym kameramanom je v obsahu a rozsahu filmového diela.

Kameraman

Ide o autora obrazovej zložky filmového diela. Spolu s režisérom a výtvarníkom filmu vyberá pre filmy vhodnú hmotnú realitu, ktorú v realizačnej fáze povýši vhodným použitím výrazových prostriedkov filmovej fotografie na emo-tívne pôsobivú. V dôsledku týchto tvorivých postupov sa vo výslednom diele neuplatňuje len samotná realita, predmety alebo osoby a ich akcie, ale ich obraz vytvorený tvorivou aktivitou kameramana. Predpokladom realizácie umeleckých zámerov a predstáv kameramana sú jeho technické znalosti a organizačné schopnosti. Vedľa profesionálnych, technic-kých a technologických znalostí musí mať kameraman schopnosť logického myslenia, zásobu teoretických vedomostí, zmysel pre formálnu presnosť a precíznosť, schopnosť podriadiť sa tvorivým zámerom producenta a spolupracovať na jeho plnení s ďalšími tvorivými pracovníkmi, hlavne s režisérom. Remeslo – to znamená ovládanie zložitých natáča-cích osvetľovacích techník a technológií fotografického procesu – je samozrejmým predpokladom. Vo svojej výtvarnej práci podporuje zámer v duchu realizačnej koncepcie filmového scenára. Hlavným tvorcom a umeleckým organizáto-rom filmu je samozrejme režisér, úlohou ktorého je vyjadriť myšlienku scenára osobitným umeleckým spôsobom. Táto všeobecne prijatá prax spôsobila, že dejiny filmu boli vždy len dejinami filmovej réžie, a práca ostatných tvorcov, z kto-rých kameraman je buď hneď za režisérom alebo aj takzvane vedľa neho, je nedocenená

(Ján Ďuris – Svetlo a farba v kameramanskej tvorbe)

Aby bol kameraman plnohodnotným filmovým umelcom, ktorý nie je len technik a remeselník, ale filmár, ktorý dokáže film obohatiť umelecky a obsahovo, je dôležité jeho kvalitné filmové vzdelanie. A to v celom rozsahu filmovej vedy, ale aj v umení príbuzných odborov, ako napr. výtvarného umenia a fotografie. Dokonalá znalosť technológií je sa-mozrejmosťou. V štandardnom prípade si kameramana vyberá režisér. Pri jeho rozhodovaní, koho si do projektu pozve, okrem výtvarných a remeselných kvalít, ktoré sú základným predpokladom, hrajú dôležitú úlohu aj osobnostné kvality kameramana. To je prvý filozofický rozdiel medzi amatérskym a profesionálnym kameramanom. Až na výnimočné prípady je profesionálny kameraman súčasťou väčšieho kolektívu tvorcov. Pri príprave a tvorbe filmového diela musí byť schopný komunikovať s režisérom, architektom a zložkami, ktoré sú mu priamo podriadené, teda hlavným osvetľo-vačom, technikom scény, ostričom a asistentami kamery. Čo sa týka umeleckého výkonu, spravidla vždy ho uplatňuje

v prospech celkového vyznenia filmu. Amatérsky kameraman pracuje zvyčajne individuálne, v malom kolektíve alebo aj sám. Uplatňuje sa viac individuálnym spôsobom, aj jeho produkty sú prezentované individuálne (priamo klientovi, napr. svadby, stužkové, firemné videá a videoblogy).

Profesionálny kameraman prezentuje svoju prácu v profesionálnych médiách, ako sú súkromné televízie a kinopro-jekcie. Jeho práca je prezentovaná širokej verejnosti. Televízia a film majú aj vyššie nároky na technickú kvalitu obrazu. Aj internet a sociálne médiá majú stanovené isté technické štandardy, ale sú iné ako si vyžadujú televízia a kinoprojekcia.

Nasledujúce témy rozoberiem len z pohľadu profesionálneho kameramana.Na začiatku každého projektu je scenár. Môže mať formu literárneho alebo filmového scenára. V tomto bode je dôle-

žité, aby sa všetci hlavní filmoví tvorcovia dohodli, ako by mal film pôsobiť; definovať si žáner, mieru štylizácie a ostatné špecifiká. Podstatnou premennou je rozpočet filmu, ktorý ma priamy vplyv prakticky na všetky zložky projektu.

2.2 Hlavné kritéria kamerovej techniky

Špecifikácia kamerovej techniky je v kompetencii hlavného kameramana. Vyžaduje sa, aby mal dobrý prehľad o ka-merách a ich možnostiach využitia. Prvým parametrom, ktorý kameraman sleduje, je čip kamery, spracovanie obrazu a jeho charakter.

Snímač obrazu (iné názvy: obrazový snímač, obrazový senzor, obrazový čip, snímací čip) je zariadenie, ktoré sa skladá zo sústavy jednoduchých fotosenzorov (fotodióda, fotorezistor či fototranzistor) a prevádza komplexnejšiu obra-zovú informáciu na elektrický signál. Najčastejšie sa používa v digitálnych fotoaparátoch, digitálnych filmových kame-rách (videokamerách) alebo v iných zariadeniach na zachytávanie komplexnej obrazovej informácie. Prvé elektronické kamery používali na zachytávanie obrazu a jeho prevod na elektrické signály niektorý typ snímacej elektrónky. Tá bola neskôr nahradená kremíkovým mikročipom na báze CCD a neskôr CMOS, NMOS alebo Live MOS.

Takmer všetky profesionálne kamery určené pre hranú tvorbu majú čip vo veľkosti Digital super 35. Veľkosť čipu je v tomto prípade odvodená od veľkosti filmového políčka. Po použití filmových optík je „corp factor“ 0, čo v praxi znamená, že zobrazenie obrazu na čipe je rovnaké ako zobrazenie obrazu na filmovom políčku. Veľkosť čipu má vplyv na optický charakter obrazu, hĺbku ostrosti a na jeho rozlíšenie.

Kvalitu obrazu ďalej ovplyvňuje natívna citlivosť čipu, rozlíšenie, dynamický rozsah, farebné vzorkovanie, farebná hĺbka, kodek a dátový tok v ktorom je obraz zaznamenaný.

Ideálne parametre, ktoré môže kamera dosiahnuť, sú rozlíšenie 4K – 8K, 4:4:4 10-12 bit, v dynamickom rozsahu 14-15 EV.

Bayerova maska.( https://sk.wikipedia.org/wiki/Bayerov_vzor )

Natívna citlivosť snímača je základná citlivosť pri ktorej sa dosahuje maximálny dynamický rozsah. Označuje sa ako ISO. Súčasné kamery majú natívnu citlivosť okolo 800 ISO.

Rozlíšenie súčasných kamier je 4K a viac. Niektoré kamery majú rozlíšenie až 8K, čo sa zatiaľ komerčne nedá uplat-niť, nakoľko najvýkonnejšie komerčné projektory v kinách premietajú maximálne rozlíšenie 4K. Ale pre postprodukciu a hlavne pre trikové snímanie má rozlíšenie 8K opodstatnenie.

4K je štandard pre rozlíšenie obrazu v digitálnom filme a počítačovej grafike. Názov je odvodený z horizontálneho rozlíšenia, ktoré je približne 4000 pixelov. 4K reprezentuje horizontálne rozlíšenie, pretože vo filmovej technike sa pou-žívajú rôzne pomery strán ale horizontálne rozlíšenie zostáva rovnaké, vertikálne závisí od zdroja videa. Z toho dôvodu existuje niekoľko rôznych rozlíšení, pre ktoré sa používa označenie 4K.

Dynamický rozsah udáva rozsah odtieňov, od najčernejšej čiernej k najbielejšej bielej akú je snímač schopný rozlí-šiť. Dynamický rozsah je z jednej strany limitovaný kapacitou každej bunky a z druhej strany hladinou vlastného šumu bunky. V praxi hovoríme o expozičnom rozsahu. Expozičný rozsah sa číselne vyjadruje v stupňoch EV (Exposure Value). Je to „fotografické vyjadrenie” množstva svetla. Vzhľadom na to, že svetlo nevnímame lineárne ale logaritmicky, platí, že o jeden expozičný stupeň vyššie číslo znamená vždy dvojnásobné množstvo svetla. Čo sa týka reálnych scén, tak jasný slnečný deň na poludnie má rozpätie jasov približne 12 až 15 EV, čo je príliš veľký kontrast a predstavuje z hľadiska dy-namického rozsahu snímačov problém. Zamračený deň tvorí scény so slabým kontrastom a jeho rozsah jasov sa pohybuje okolo 3-4 EV. Preto je dynamický rozsah jedným z najdôležitejších parametrov pri výbere kamerovej techniky.

Vzorkovanie. Farebný videosignál môže mať rôzne formy – kompozitný, prenáša sa jedným káblom a je najmenej kvalitný, S-Video (Y/C) má oddelený jas – Y (luminancia, luma) a farbu – C (chromá, chrominancia). Iný spôsob je pre-nos troch zložiek R,G,B alebo Y,U,V. Pretože oko je menej citlivé na farbu ako na jas, nemusí byť farebná hĺbka taká ako jasová. To redukuje celkové frekvenčné pásmo videosignálu. Podvzorkovanie sa vyjadruje tromi číslami vzorko-vania – jas (Y), dve farebné komponenty (chroma) U/Cb a V/Cr pre každú vzorkovanú oblasť. Používajú sa nasledovné pomery vzorkovania 4:4:4 (najlepšia kvalita), 4:2:2 (postprodukčná kvalita), 4:1:1 (pre konverziu do analógového videa), 4:2:0, 4:1:0. Bitový prúd pri vzorkovaní4:2:2 je Y0 U0 Y1 V1 Y2 U2 Y3 V3 a pri 4:1:0 je Yo0 Uo0 Yo1 Yo2 Yo3Ye0 Ve0 Ye1 Ye2 Ye3

( https://www.youtube.com/watch?v=7JYZDnenaGc ) ( https://en.wikipedia.org/wiki/Chroma_subsampling )

Farebná hĺbka je termín používaný v počítačovej grafike, ktorý opisuje počet bitov použitých na opis určitej farby alebo pixelu v bitmapovom obrázku alebo snímky videa. Toto poňatie je tiež známe ako počet bitov na pixel, najmä ak je uvedené spolu s počtom použitých pixelov. Väčšia farebná hĺbka zväčšuje škálu rôznych farieb a prirodzene tiež pamä-ťovú náročnosť obrázka či videa.

8 bitová farebná hĺblka (použitie JPG web)

- výpočet: 2 na 8 = 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 x 2 = 256- 256 farieb na jeden kanál RGB- 24-bitové zobrazenie RGB = 3 x 8-bit na každý kanál - každý kanál (Red, Green, Blue) charakterizuje nejaká hodnota z rozsahu 0-255- obraz s 8-bit farebnou hĺbkou má maximálne 255 x 255 x 255 = 16.777.216 t.j. 16,7 miliónov farieb- monitor zobrazujúci 16,7 miliónov farieb určuje teda 8-bit farebná hĺbka, nemá to však nič spoločné s jeho fareb-

ným priestorom a jeho gamutom

JPEG je formát súboru dovoľujúci uložiť obrazové údaje len v 8-bit farebnej hĺbke na jeden kanál, čiže 24-bit zobra-zenie RGB. Fotografie, ktoré dáte na web a sú v JPEG, tak budú zobrazovať farebné prechody vždy len s použitím palety farieb s 256 farbami na jeden kanál (jednu farbu červenú alebo zelenú alebo modrú).

16 bitová farebná hĺblka (použitie TIFF, archivácia, postproces )

- výpočet: 2 na 16 = 2 x 2 x 2 x ... 2 x 2 x 2 x 2 = 65.536 - 65.536 farieb na jeden kanál RGB - každý kanál (Red, Green, Blue) charakterizuje nejaká hodnota z rozsahu 0-65.535- prechod jednej farby napr. z bielej do modrej je reprezentovaný až 65.536 hodnotami- obraz s 16-bit farebnou hĺbkou má maximálne 65.536 x 65.536 x 65.536 = 281.474.976.710.656 t.j. 281,5 biliónov

farieb

Pretože farebná hĺbka nie je závislá na farebnom priestore platí65.535 zelená v 16-bit sRGB = 255 zelená v 8-bit sRGB65.535 zelená v 16-bit AdobeRGB = 255 zelená v 8-bit AdobeRGB

a pretože sRGB < AdobeRGB platí

255 zelená v 8-bit sRGB ≠ 255 zelená v 8-bit AdobeRGB65.535 zelená v 16-bit sRGB ≠ 65.535 zelená v 16-bit AdobeRGB

Pre ilustráciu tu dávam rozdiel v zelenej pri rôznej bitovej hĺbke (8-bit a 16-bit) a pri rôznom gamute (sRGB alebo AdobeRGB). Pre názornosť zvýrazňujem menší počet farieb na kanál pre 8-bit (256) oproti 16-bit (65.536) čo spôsobuje na rovnakej ploche skokovejší gradient v neprospech menším bitovým hĺbkam

Podobne som pre ilustráciu zvýraznil aj najsýtejšiu farbu pre daný kanál (či už R, G alebo B) kedy pri širšom gamute bude vždy sýtejšia vďaka väčšiemu farebnému priestoru.

Reálne rozdiely budú najlepšie viditeľné na monitoroch s väčším gamutom a väčšou farebnou hĺbkou, opačne nie, preto táto ilustrácia.

10 bit – použitie – monitory pre grafiku a editáciu fotografie a videa

- výpočet: 2 na 10 = 2 x 2 x 2 x ... 2 x 2 x 2 x 2 = 1.024 - 1.024 farieb na jeden kanál RGB- 30-bitové zobrazenie RGB = 3 x 10-bit na každý kanál - každý kanál (Red, Green, Blue) charakterizuje nejaká hodnota z rozsahu 0-1.023- obraz s 10-bit farebnou hĺbkou má maximálne 1.024 x 1.024 x 1.024 = 1.073.741.824 t.j. 1.07 miliardy farieb- monitor zobrazujúci 1,07 miliardy farieb určuje teda 10-bit farebná hĺbka, nemá to však nič spoločné s jeho fareb-

ným priestorom jeho gamutom

Dopliesť pri niektorých monitoroch môžu aj údaje o vnútornej 12-bit LUT tabuľke a o internom 12 alebo 14-bit spracovaní obrazu. V jednoduchosti povedané, ak dávame monitoru kvalitatívne maximálne možný obrazový vstup s farebnou hĺbkou 10-bit na kanál, tak vyššie 12 alebo 14-bit spracovanie menšieho 10-bit vstupu môže viesť k lepším nie horším výsledkom.

Dôležité je pri monitore, že ak požadujeme 10-bit, mal by mať 10-bit výstup a umožňovať tých 1,07 miliardy farieb. V prípade, že má 10-bit vstup, aj 10-bit spracovanie, ale na výstupe má 16,7 mil. farieb, tak má 8-bit výstup. Príkladom sú niektoré EIZO monitory uvádzajúce 10-bit spracovanie. Vstup, spracovanie a výstup sú 3 rôzne veci.

12 bit a 14 bit – použitie-RAW A/D prevodnik fotoaparátu

Digitálne fotoaparáty majú 12-bit alebo 14-bit prevodníky, ktoré menia napätie z dopadajúceho svetla na čipe na ne-jakú numerickú hodnotu. Potom tieto dáta RAW nesú príslušnú 12 alebo 14-bitovú farebnú hĺbku.

- výpočet: 2 na 12 = 2 x 2 x 2 x ... 2 x 2 x 2 x 2 = 4.096 - 4.096 farieb na jeden kanál RGB- 36-bitové RAW data = 3 x 12-bit na každý kanál - každý kanál (Red, Green, Blue) charakterizuje nejaká hodnota z rozsahu 0-4.095- obraz s 12-bit farebnou hĺbkou má maximálne 4.096 x 4.096 x 4.096 = 68.719.476.736 t.j. 68.7 miliard farieb

- výpočet: 2 na 14 = 2 x 2 x 2 x ... 2 x 2 x 2 x 2 = 16.384 - 16.384 farieb na jeden kanál RGB- 42-bitové RAW data = 3 x 14-bit na každý kanál - každý kanál (Red, Green Blue) charakterizuje nejaká hodnota z rozsahu 0-16.383- obraz s 14-bit farebnou hĺbkou má maximálne 16.384 x 16.384 x 16.384 = 4.398.046.511.104 t.j. 4.4 biliónov farieb(zdroj: www.ephoto.sk, autor: Rasťo Brunovský)

Kodek (angl. codec, nesprávne aj kódek) je zariadenie alebo počítačový program na kódovanie a/alebo dekódovanie dátového toku (streamu) alebo signálu. Slovo kodek je pôvodom z anglického codec (COder – DECoder, alebo tiež COm-pression – DEcompression).

Kodek môže pracovať ako kodér (kódovač), ktorý dátový tok zakóduje do vhodného formátu pre prenos, uloženie alebo kompresiu, a/alebo ako dekodér (dekódovač), ktorý dátový tok dekóduje na prehliadanie, editáciu alebo prenos.

Toto sú základné technické parametre pri výbere kamerovej techniky pre nakrúcanie filmu. Tieto parametre spĺňajú všetky súčasné profesionálne kamery Arri, RED, Panasonic Varicam, Sony F65, Panavision MileniumDXL2. Asi najčas-tejšie používanými kamerami v európskom filme sú kamery spoločnosti ARRI a RED.

Sú situácie keď je nutné kombinovať profesionálnu techniku s inou technikou, napríklad keď si film vyžaduje letecké zábery alebo špeciálne akčné zábery, kde sa profesionálna technika nedá použiť. Buď je veľká, ťažká alebo jej použitie je nebezpečné. Európsky film málokedy disponuje rozpočtom ako americký film, a rozpočty filmov v našej proveniencii sú ešte niekoľkonásobne nižšie ako rozpočty filmov vo vyspelých európskych štátoch; aj preto sa hľadajú alternatívne

spôsoby filmovania v špeciálnych podmienkach. Málokto si trúfne zavesiť pod dron drahú profesionálnu kameru za de-siatky tisíc eur. Je potrebné nájsť lacnejšiu, ale kvalitou prijateľnú kameru, preto je dôležité, aby mal kameraman prehľad o alternatívnej technike. Najlepšie riešenie je nakrútiť testy kompatibility ešte pred samotným nakrúcaním filmu. Meto-diku týchto testov a vhodné nástroje opíšem v nasledovných kapitolách.

Existuje niekoľko ďalších faktorov, ktoré môžu výber techniky ovplyvňovať. Je to napríklad aj žáner filmu, a ako má film vyznievať po výtvarnej a obsahovej stránke. Napríklad ocenený film Revenant bol nakrútený kamerou ARRI Alexa 65 (kamera s veľkým obrazovým senzorom 65 mm) a vzhľadom na veľkosť snímača ultraširokými optikami 12-21mm. Na tomto príklade je dobré si uvedomiť, že technika použitá na vytvorenie filmového diela musí byť v súlade s jeho umeleckými ambíciami, a tieto ambície do najvyššej možnej miery podporiť. A nezabudajme, to najdôležitejšie pre film je príbeh. Technická kvalita filmu nedokáže povýšiť zlý príbeh na dobrý film.

2.3 Obhliadky prostredia pre filmové scény

Nájdenie priestorov, v ktorých sa bude film nakrúcať, je ďalším krokom prípravy filmoveho diela. V tomto čase pristupuje do procesu filmový architekt. Po naštudovaní scenára spolu s režisérom a kameramanom sa začína tvoriť vý-tvarná stránka filmu. Filmový architekt ju svojou prácou priamo spolutvorí. Je dobré si uvedomiť, že tak ako pre film je kľúčový scenár, tak pre obraz je kľúčová predkamerová realita. Hľadanie vhodných priestorov na nakrúcanie prebieha v niekoľkých fázach. V prvej fáze architekt vytipuje podľa jeho názoru vhodné prostredia pre nakrúcanie, a zdokumen-tuje ich. Po základnom výbere prostredí si režisér, kameraman a architekt spoločne prejdú vytipované prostredia a urobia obhliadky daných prostredí. Na obhliadkach musí mať kameraman predstavu, ktoré obrazy zo scenára sa v tom prostredí budú inscenovať.

Exteriér

V exteriérovom prostredí kameraman začína hľadaním vhodného uhla pohľadu pre najširší záber, takzvaný veľký celok. Je dobré si uvedomiť všetky krajinné prvky, hlavne tie rušivé. Napríklad pri krajine pre historickú rozprávku alebo iný dobový film je dôležité, aby v krajine neboli stĺpy vysokého napätia, diaľnica alebo iné moderné prvky priemyselnej architektúry. V niektorých prípadoch je prostredie natoľko zaujímavé, že sa v ňom tvorcovia rozhodnú nakrúcať aj na-priek niektorým nežiaducim prvkom, tak, že sa neskôr postprodukčne odstránia. Kameraman by mal určite prostredie podrobne zaznamenať (nafotografovať alebo natočiť). V súčasnej digitálnej dobe má kameraman veľa pomôcok.

Digitálny fotoaparát

Umožňuje nafotografovať prostredie vo všetkých uhloch záberov, ktoré sa neskôr budú nakrúcať. V súčasnosti má už takmer každý lepší kompaktný digitálny fotoaparát možnosť fotografovať do RAW formátu, ktorý je dôležitý pri nafote-

ní hlavných smerov pre neskoršie vytvorenie LUT – tabuliek.

Smartfón – tablet

Významnou pomôckou kameramana je smartfón. V dnešnej dobe je to výkonný malý počítač. To si uvedomili aj programátori a vytvorili veľa praktických aplikácii špeciálne zameraných na filmárov. Vždy si nafotografujem lokáciu aj smartfónom: ku každej fotografii je tak pripojená aj geolokácia, neskôr nebádam, kde to bolo fotografované. Smartfónom sa dá jednoducho urobiť 360-stupňová fotografia a neskôr pri rozhodovaní o lokácií sa dá pomocou počítača, tabletu alebo priamo na smartfóne opätovne prezrieť lokácia vo všetkých uhloch. Najednoduchšou aplikáciou na toto je aplikácia Street View; jej výhodou je, že 360°. fotografia sa dá zdieľať aj s presnými súradnicami s ostatnými zložkami, napríklad s produkciou alebo technikom scény. https://www.google.sk/intl/sk/streetview/

Ďalšou skupinou aplikácii sú aplikácie ktoré simulujú šírky ohniska filmových optík ku kamere, s ktorou sa neskôr bude nakrúcať.

Je dostupných niekoľko aplikácií na presné určenie pohybu slnka na vybranej lokácii, a to v deň nakrúcania. Táto informácia je pre kameramana veľmi dôležitá, nakoľko podstatne ovplyvňuje charakter obrazu. V ideálnom prípade sa nakrúcanie kľúčových atmosférotvorných obrazov bude plánovať na základe informácií o pohybe slnka.

https://www.chemicalwedding.tv/app Pages/artemisPro.phphttps://www.youtube.com/watch?v=h88evZhSijshttps://itunes.apple.com/us/app/sun-seeker-sun-tracker-compass/id330247123?mt=8

Interiér

Pri obhliadkach interiéru postupuje kameraman podobne ako v exteriéri. V prvom kroku opäť hľadá uhol pre naj-širší záber. Pomocou fotoaparátu si zaznamená prirodzené osvetlenie interiéru. Odporúčam zobrať si na obhliadky pro-fesionálny luxmeter a zmerať svetelné pomery interiéru v jeho prirodzenom osvetlení. Opäť je dobré si nafotografovať hlavné smery širokých záberov vo formáte RAW (pre vytvorenie LUT-ky). Pomocou aplikácie na určenie polohy slnka zaznamenať pohyb slnka za oknami, čím kameraman získa predstavu, ako sa bude osvetlenie interiéru počas dňa meniť. Dôležité je odmerať a nakresliť pôdorys interiéru pre neskoršie plánovanie dosvietenia a špecifikáciu pohybovej techni-ky. Ďalej si kameraman musí zamerať ako vysoko sú okná a či môže plánovať dosvietenie interiéru z exteriéru. Obzvlášť dôležité je mať tieto informácie v prípade nočných scén, preto vo výbave kameramana na obhliadkach je dôležitý aj lase-rový merač vzdialeností. Aj v tomto prípade môže byť praktickým pomocníkom smartfón. Pomocou aplikácie je možné

vytvoriť pôdorys interiéru aj s mierami. Pomocou VR aplikácií sa dá priamo na obhliadkach simulovať prezariadenie interiéru podľa predstavy budúcich záberov.

Po obhliadkach nasleduje ich vyhodnotenie. Ak si kameraman pri obhliadkach splnil svoje povinnosti, tak má do-statok informácii a audiovizuálneho materiálu pre rozhodnutie, v ktorých exteriéroch a interiéroch bude film realizovať. Súčasťou vyhodnotenia obhliadok je aj vytvorenie definitívneho zoznamu kamerovej, pohybovej a osvetľovacej techni-ky. Po určení prostredí nasledujú technické obhliadky v už vybraných lokáciách. Týchto obhliadok sa okrem režiséra, kameramana a architekta zúčastňujú aj hlavný osvetľovač a technik scény. Na týchto obhliadkach sa hodnotí lokácia z technického pohľadu, ako napríklad či disponuje alebo nedisponuje dostatočným prívodom elektrickej energie, či bude nutné zabezpečiť agregát, či je dostatočne nosná pre technické prvky scény a čo sa dá alebo nedá nakrúcať. Aj aké úpravy bude nutné realizovať. Niekedy je nutné naplánovať špeciálne úpravy, aby sa scéna dala nasvietiť alebo nakrútiť niektoré špecifické rakursy.

2.4 Kamera list

Vypracovanie zoznamu kamerovej techniky je jednou z povinností hlavného kameramana. Opísal som všeobecné kritéria pre výber vhodnej techniky. V zozname kamerovej techniky okrem kamery sa špecifikuje celé príslušenstvo ku kamere. Aj v tomto prípade je dôležité aby mal kameraman nejaký logický postup. Nie sú určené presné pravidlá pre zoznam techniky. Všeobecne platí, že zoznam by mal byť prehľadný, jednotlivé položky musia mať svoje oficiálne produktové označenia, aby nedošlo k omylom pri komunikácii s požičovňou techniky a kameraman mal pri výrobe techniku, ktorú chcel.

Dobrou pomôckou pre špecifikáciu techniky je aplikácia TECHSCOUT vytvorená priamo pre hlavných kamerama-nov. V aplikácií sú logickým spôsobom zoradené jednotlivé časti techniky, ktoré kameraman môže potrebovať. Technika je rozdelená do skupín podľa druhu, ak kameraman nemá k dispozícii aplikáciu, tak je tvorcom zoznamu on sám.

Príklad schémy zoznamu:

Na prvom mieste zoznamu by mal byť formát, v akom sa bude film nakrúcať Kamera – telo – početNasledujú všetky prvky, ktoré patria k telu kamery, ako napríklad hľadáčik a malý monitor na telo kamery pre ostriča

Optiky plus príslušenstvo ako napríklad kompendium, filtre a ostrenie

Statívová hlava plus statívové nohy a príslušenstvo

Videoasistent (je bežnou súčasťou technického setu Qtake Monitor)

Počet monitorov (je bežnou praxou, že pri nakrúcaní je na lokácii niekoľko monitorov)

Zariadenie na prenos videosignálu (v ideálnom prípade – ak to rozpočet dovolí – je praktické okrem klasického prenosu signálu po kábli mať aj bezdrôtový prenos obrazu. Pri nakrúcaní napríklad z dronu alebo steadicamu či gimbalu je bezdrôtový prenos obrazu nevyhnutnosťou)

Predpokladaný počet záznamových médií

DP TECHSCOUT –

Základný interface programu DP Techscout:

Kamera list z programu DP Techscout

2.5 Light list

Aj pri tvorbe zoznamu svetelnej techniky je dôležité, z akých svetiel bude zoznam zostavený, scenár filmu. Ani v tomto prípade neexistuje nejaký univerzálny zoznam techniky. Každý projekt je špecifický, vyžaduje si špecifický prístup. Pri tvorbe zoznamu svetelnej techniky je dobré postupovať systematicky. Na základe zanalyzovaného scenára, obhliadok a vízie atmosféry budúceho filmu určí kameraman prostriedky, ako bude technicky realizovať svoj zámer. Svetelná technika rovnako prechádza vývojovom a dnešné moderné svetlá sú omnoho výkonnejšie a menšie ako v minu-losti. Samozrejme v niektorých prípadoch veľkosť, lepšie povedané svetelná plocha, je dôležitá.

Aj v tejto oblasti je lídrom, hlavne v Európe, firma Arri, ktorá je takmer od vzniku filmu výrobcom aj profesionálnej svetelnej techniky pre film. / www.arri.com / Ďalší významní výrobcovia sú K 5600 Lighting,

Svetlá rozdeľujeme na základe farebnej teploty na svetlá s teplotou chomatickosti 3200°K, 5600°K a s vývojom LED svetiel na tkz. Bi-color, svetlá s meniteľnou teplotou chromatickosti; ďalej sa rozdeľujú podľa druhu zdroja na Tungsten,

Fluorescent, HMI, a Led svetlá.Svetlá s farebnou teplotou 3200°K tkz. „Tungsten“ s Fresnelovou šošovkou alebo „Open“-bez Fresnelovej šošovky

používajú ako zdroj svetla wolframové vlákno. Vyrábajú sa v rozmedzí od 100W-24kW. Výkon sa dá do určitej miery regulovať cez stmievač, ale v takom prípade je potrebné počítať so zmenou farebnej teploty. Na jemné doladenie svetelnej intenzity a zachovanie farebnej teploty sa používajú ND fólie , „Net, Flags, Solids, Scrims, Cutters“. Tieto pomôcky sa vo filmárskej reči nazývajú Lights Control a nepoužívajú sa len na zníženie intenzity svetelného toku, ale hlavne na svetelné modelovanie scény; ich používanie je univerzálne pre všetky typy svetelnej techniky.

„HMI“ – Hydrargyrum medium-arc iodide – zdrojom svetla je výbojka, v ktorej sú dve wolfrámové elektródy v atmosfére ortuťovej pary zmiešanej s halogenidmi kovov uzavreté v banke z kremičitého skla. HMI je ochrannou známkou firmy Osram ktorá túto výbojku vyvinula špeciálne pre účely filmu. Lampa má farebnú teplotu 5600°K a spra-vidla sa používa na dosvecovanie denných scén, ale aj nočných scén v konvencii „filmárskej“ noci. Vyrábajú sa vo výkonnostnom rozmedzí 200W – 24kW. Ich svietivosť je niekoľkonásobne vyššia ako svietivosť klasickej žiarovky s rovnakým výkonom. Ku svojej činnosti potrebujú štartér a veľký príkon elektrickej energie. V praxi sa pri ich používaní spravidla používa aj pojazdný agregát ako zdroj elektrickej energie. Lampy majú vysoký CRI index, ale pri starnucej výbojke sa kvalita svetla môže výrazne zmeniť, preto je dôležité lampy pravidelne merať spektrometrom, čo by mal zabezpečiť prenajímateľ svetelnej techniky. Vyrábajú sa v rôznych prevedeniach s Fresnelovou šošovkou, open, ale aj so špeciálnymi parabolami na zvýšenie svietivosti (ARRI seria M, https://www.arri.com/lighting/m_series/ ). Niektoré konštrukcie (Pocket light) používajú sadu optických šošoviek na zvýšenie intenzity alebo na rozptyl svetelného toku (ARRISUN https://www.arri.com/lighting/daylight/arrisun_discontinued/).

Fluorescent svetla. V tejto kategórii dominuje značka Kino_Flo. Ide o žiarivkové trubicové (rúrové) svetlá v rôznych modifikáciách, ktoré boli do príchodu moderných LED panelov medzi filmármi dosť obľúbene. Používajú sa ako mäkké svetlá. Používajú sa zvyčajne v televíznych štúdiách – na svietenie moderátorov. Vyznačujú sa ľahkou konštrukciou a dobrou intenzitou mäkkého rozptýleného svetla. Rúry majú farebnú teplotu 3200 aj 5600°K. Používajú sa aj so špe-ciálnymi rúrami pre trikové snímanie na zelenej alebo modrej kľúčovacej ploche (https://www.kinoflo.com/)

Najväčší progres je v oblasti LED panelov. Veľmi veľa výrobcov ponúka rôzne druhy ledkových svetiel; treba si dať pozor na kvalitu produkovaného svetla, ktorá môže byť od veľmi zlej a pre filmovanie nepoužiteľnej až po veľmi dobrú. Hlavnou pomôckou pre správny výber ledkového svetla je spektrometer, ktorým sa dá zistiť kvalita a vhodnosť použitia tohto svetla.

Kameraman musí vedieť aká farebná teplota na scéne prevláda a zvoliť správny druh osvetlenia. Je bežné miešať rôzne farebné teploty, aby sa docielil výtvarný pocit z filmového obrazu. Bežne sa vo filme simuluje atmosféra svetla sviečok alebo ohňa, na to je dobré poznať farebnú teplotu sviečky, ohňa a aj jednotlivých fáz dňa.

1200 K: sviečka

2800 K: žiarovka, slnko pri východe a západe3000 K: štúdiové osvetlenie5000 K: zvyčajné denné svetlo, žiarivka5500 K: fotografické blesky; toto je zvyčajná farebná teplota používaná v profesionálnej fotografii6000 K: jasné poludňajšie svetlo7000 K: ľahko zamračená obloha8000 K: oblačno, hmlisto (mraky zafarbujú svetlo do modra)10 000 K: silno zamračená obloha alebo len modré nebo bez slnka

Ďalej kameraman musí vedieť akú plochu vzhľadom na vzdialenosť umiestneného zdroja svetla je lampa schopná vysvietiť. Každý výrobca udáva ku svojmu výrobku technickú špecifikáciu, ktorá obsahuje okrem fyzických rozmerov lampy aj svetelné parametre. Existuje niekoľko aplikácií, ktoré môžu pomôcť pri špecifikácii svetiel. V programe pre smartfóny a tablety ARRI Photometric app sa dá intuitívnym spôsobom presne určiť svietivosť, diameter a veľa iných vlastností svetiel. Aplikácia je primárne určená pre svetlá od firmy ARRI, ale veľa technických údajov platí všeobecne, dajú sa využiť aj pri svetlách iných výrobcov.

https://www.arri.com/en/learn-help/arri-apps/arri-photometricsĎalším parametrom, aké lampy na filmovú lokáciu špecifikovať, je aj ich fyzická veľkosť. Je dôležité mať zakreslený

pôdorys lokácie do ktorého sa jednotlivé lampy v príslušnej mierke zakreslia a týmto spôsobom sa dá zistiť či sa jed-notlivé lampy zmestia do príslušného interiéru. Pri veľkých projektoch je bežný technický výkres zasvietenia. Náročné a veľké scény sa pripravujú na nakrúcanie aj niekoľko dní, na príprave sa zúčastňuje veľa osvetľovačov. V takom prí-pade je technický výkres samozrejmosťou. Pomôckou, ako získať čo najpresnejší obraz, ako a kde na lokácií budú lampy rozmiestnené, je Lighting Designer.

V programe sa dá vygenerovať podrobný zoznam techniky, aj s jej celkovou hmotnosťou, čo je dôležitá informácia pre dopravu techniky na lokáciu. (https://lightingdesignerapp.com/)

Podobne sa dá využiť aj aplikácia „Sketch up“ (https://www.sketchup.com/products/sketchup-pro ). Aplikácia obsa-huje 3D modely filmárskych zariadení a jednoduchým spôsobom sa dá získať presná predstava o lokácii.

Okrem lámp do zoznamu svetelnej techniky kameraman špecifikuje aj príslušenstvo. Čo všetko bude zoznam po-mocného materiálu obsahovať záleží od charakteru scény, ktorá sa bude nakrúcať.

Základné príslušenstvo ku svetelnej technike:

Presvecovacie rámy rôznej veľkosti ( najčastejšie 1x1m) do ktorých sa napínajú rôzne druhy filmových fólií na zmäkčenie svetla alebo na jeho farebnú korekciu.

Chiméry rôznej veľkosti S, M, LFlag KitNet KitOdrazné dosky Butterfly plus výplneChine ball (https://www.youtube.com/watch?v=feRUjOJzuAc) StatívyBaracuda setC – stand ( https://en.wikipedia.org/wiki/C-stand )Magic ArmBoom ArmGardeliny Klemy a rôzny fixačný materiál, ktorým sa dá lampa prichytiť v priestore.FólieMateriál ako prívody, rozvodné boxy, prechody ku káblom atď., ktoré sú súčasťou zoznamu, špecifikuje hlavný

osvetľovač.

Veľakrát aj neštandardná pomôcka (napríklad kus zrkadla alebo plechu) pomôže vyrobiť na scéne zaujímavý efekt. Práca so svetlom je pre kameramana jedna z najkreatívnejších oblastí jeho činnosti, preto aj výber techniky by mal byť premyslený a mal by smerovať k realizácii predstavy, ktorá vzniká v predprodukčnom období prípravy filmu. V súčas-nosti a v našej proveniencii, kde sú rozpočty filmov veľmi poddimenzované, je potrebné venovať zoznamu techniky veľkú pozornosť.

3.Predvizualizácia

Predvizualizácia je ďalší krok v príprave filmového diela; je dôležitá najmä pri príprave veľkých a trikových scén. Do tejto oblasti patria napríklad 3D model interiéru alebo celej lokácie, storyboard a animatik.

O podobu storyboardu, s akou sa dnes stretávame, sa nezaslúžil nik iný ako slávny Walt Disney vo 30. rokoch 20. storočia. Prvý obrázkový scenár vznikol po roku 1933 pre krátky kreslený film Tri malé prasiatka. Walt Disney vychá-dzal z komiksu, ako príbehu v čase. Tak vytvoril storyboardy ku svojim filmom. Jeho geniálna myšlienka sa odrazila na kvalite jeho filmov a storyboard si čoskoro získal pozornosť aj tvorcov hraných filmov.

Obrázkový scenár storyboard , alebo technický scenár obsahujú rôzne informácie, od veľkosti záberu, opisu hry, dialógov, stopáž, zvuk a poruchy až po obrázok. Každý záber je opísaný jednotlivo, každý má iné špecifiká. Technický scenár je jedna z najdôležitejších vecí, ktorá je potrebná na nakrútenie dobrého filmu. Ak nie je technický scenár dobre vypracovaný dochádza k chybám v skripte, čo sa spätne opravuje veľmi ťažko. Obrázkový scenár musí obsahovať všet-ky informácie, ktorými sa riadi celý štáb. Musí byť vypracovaný ako po stránke technickej tak aj po stránke obsahovej a výtvarnej. Zjednodušene: ide o sadu rámčekov s obrázkami, ktoré sú nakreslené v hrubých skiciach. Tieto obrázky sú doplnené informáciami pre kameramana a režiséra, a samozrejme aj animátora. Jednoducho, z obrázkov vyčítame prítomnosť tých najdôležitejších informácií, ako sú veľkosť záberu, tip strihu či pohyb kamery, čo pomáha orientovať sa v záberoch bez zložitého listovania technickým scenárom.

3.1 Storyboard

Storyboard je najčastejšia forma predvizualizácie. Rozšírená je hlavne v oblasti reklamy, kde je základnou formou komunikácie pri prezentovaní návrhov na reklamný spot klientovi. Reklama je oblasť, kde sa následné nakrúca-nie podľa vopred schváleného storyboardu vyžaduje.

Ak nie je režisér výtvarne nadaný mal by spolupracovať s výtvarníkom, ktorý jeho jednoduché vízie prekreslí do výtvarnej podoby; na vytvorenie storyboardu sa dá použiť aj niektorá z mnohých aplikácií.

Aplikácie sú napísané na smartfónoch a tabletoch, ktoré má tvorca stále poruke. Takými aplikáciami sú napríklad:Moviestorm (http://www.moviestorm.co.uk/)FrameForge (https://www.frameforge.com/)Shotpro (https://www.shotprofessional.com/)PowerProductio Software (https://www.powerproduction.com/index.php)Storyboard Quick (https://www.powerproduction.com/storyboard-quick-software.html)

3.2 Shot Designer

Užitočným programom je Shot Designer. Pri tvorbe technického scenára je dobré zložitejšie mizanscény si zakresliť do pôdorysu scény. Kameraman a režisér si lepšie porozumejú ak si scénu schematicky načrtnú. Z tejto filozofie vy-chádza aj program Shot Designer (https://www.hollywoodcamerawork.com/shot-designer.html). Shot Designer je jed-noduchý animačný program. Na základe diagramu o pohybe kamery hercov získava tvorca dokonalý prehľad o scéne. Jednoduchým intuitívnym spôsobom je možné za krátky čas vykreovať pohyby kamery a pohyby hercov a získať dobrý prehľad o budúcom nakrúcaní navrhnutej mizanscény. Shot Designer je veľmi dobrou pomôckou, vďaka jednoduchému ovládaniu sa dá používať aj v procese realizácie filmového diela.

3.3 Animatic

Najvyššou formou predvizualizácie je animatik. Animatik sa vytvára pre vizualizáciu veľkých a drahých scén filmu, kde by prípadný nezdar znamenal aj veľkú stratu prostriedkov investovaných do scény. Častejšie sa animatik využíva na prezentáciu zamýšľaného reklamného spotu alebo reklamnej kampane. Vytvorenie animatiku je časovo náročnejší proces, spravidla prebieha v štúdiách, kde ho realizujú profesionálni animátori. Jednoduchý animatik sa dá vytvoriť aj v uvedených aplikáciách.

3.4 Tvorba predvizualizačných 3D LUT Tables

S rozvojom digitálnych technológií v oblasti filmu a televízie má kameraman presnú kontrolu nad obrazom v reál-nom čase jeho vzniku. Nie to tak dávno, kedy sa kameraman musel spoľahnúť pri osvetlovaní scény na svoje znalosti z oblastí exponometrie a musel poznať vlastnosti filmovej suroviny, na ktorú nakrúcal. V ďalšom kroku museli filmové laboratória dodržať proces spracovania filmovej suroviny, aby na konci celého reťazca bol obraz, ktorý splnil očakáva-nie tvorcov. Posledná generácia filmových kamier bola vybavená videosnímacou jednotkou, ktorá sa dala pripojiť na vi-deozáznamovú jednotku a tak obraz zaznamenať (PSU). Zaznamenaný obraz slúžil na kontrolu hereckej akcie, kompo-zície obrazu a pohybu kamery. Kvalita obrazu nemala prezentačné kvality, záznam nebolo možné verejne prezentovať, nespĺňal vtedajšie normy profesionálneho záznamu. Výsledok práce sa v ideálnom prípade dal skontrolovať v priebehu niekoľkých dní na kontrolnej projekcii. Neskôr boli filmové laboratória schopné filmovú surovinu elektronicky spracovať a zaznamenať na videozáznam. Vzhľadom na ekonomickú výhodnosť takejto kontroly denných prác sa postupne filmové projekcie prestali v procese filmovej výroby využívať a kontrola materiálu sa obmedzila len na videoprojekcie denných prác. Takto spracovaný obraz nedosahoval kvalitu výsledného obrazu, preto nebol určený na verejné projekcie. Rozvojom digitálnych kamier, ktoré postupne nahradili filmové kamery, sa aj kontrola obrazu „online“ výrazne zmenila. V súčasnosti môže mať kameraman presnú kontrolu obrazu, ktorý je snímaný okamžite. Obraz je zaznamenávaný vo vysokom rozlíšení a v plnej technickej kvalite, v reálnom čase.

Treba však rozlišovať medzi technickou kvalitou a umeleckou kvalitou obrazu. Technická kvalita obrazu je gene-rovaná okamžite, ale málokedy je to aj finálny obraz, ktorý chcú tvorcovia prezentovať. Aby bol finálny obraz kvalitný je nutné absolvovať postprodukčný proces, ktorý môže zaznamenaný obraz po výtvarnej stránke dramaticky zmeniť. Kameraman digitálneho veku sa pri nasvecovaní scény a tvorbe svetelnej konštrukcie obrazu spolieha do veľkej miery na monitor. Aj z toho dôvodu výrobcovia profesionálnych monitorov implementujú do firmwaru svojho produktu aj diagnostické nástroje, akými sú waveform, false color, RGB parade a digitálny osciloskop. S pomocou diagnostických pomôcok a schopnosťou správne vyhodnotiť generované obrazy by kameraman nemal mať problém technicky správne scénu naexponovať, ale stále sme v technickej rovine primárneho záznamu, ktorý je len základom pre budúci upravený výsledný obraz.

Vo filmovom priemysle sa na mapovanie z jedného farebného priestoru do druhého používajú 3D LUT. Obvykle sa používajú na výpočet farieb ukážok pre monitor alebo digitálny projektor, ako bude obraz reprodukovaný na inom zobrazovacom zariadení (3D LUT je 3D mriežka výstupných RGB farebných hodnôt, ktoré možno indexovať pomocou množín vstupných RGB farebných hodnôt). Každá os mreže predstavuje jednu z troch vstupných farebných zložiek, vstupná farba tak definuje bod vo vnútri mriežky. Keďže bod nemusí byť na mriežkovom bode, hodnoty mriežky musia byť interpolované. Väčšina produktov používa trojlíniovú interpoláciu. Trident sa vo veľkej miere používajú vo výrob-nom reťazci filmov, ako súčasť procesu digitálny medziprodukt.

Dnes už takmer všetky dostupné filmové kamery umožňujú nakrúcať v logaritmickom farebnom priestore. Účelom je zachytiť obraz s čo najväčším dynamickým rozsahom. Takýto obraz sa na monitore zobrazí ako málokontrastný a de-saturovaný, ale zaznamenaný s veľkým dynamickým rozsahom, čo je podstatné pre ďalšie spracovanie v postprodukcii. Aby sa obraz na monitore podobal na predkamerovú realitu musí sa previesť do iného farebného priestoru. Ako základná prevodová LUT tabuľka sa zaviedla REC709. Vychádza to zo skutočnosti, že REC 709 je štandardom pre moderné televízory s vysokým rozlíšením, pre zobrazenie realisticky pôsobiaceho obrazu. V praxi to znamená, že logaritmický obraz prevedený REC709 by mal zodpovedať pri správnom nastavení farebnej teploty na kamere obrazu pred kamerou. Farby sú reprodukované tak ako ich vidí ľudské oko. Ale to nemusí byť zámer tvorcov. Hlavne v hranej tvorbe sa zvy-čajne obraz výrazne farebne zmení. Film je umenie a ako iné oblasti umenia aj film využíva rôzne štylizované vyjad-renia obrazu. Ak má kameraman ešte pred začiatkom postprodukcie definovanú výtvarnú predstavu svojho diela, tak si ju vie priamo pri nakrúcaní nasimulovať na kontrolnom monitore. Aby to bolo možné, musia byť splnené dve základné podmienky. Kameraman musí mať vytvorené svoje „3D luts tables“ a monitor do ktorého sa dajú nahrať pripravené ta-buľky. V takom prípade ma kameraman veľkú kontrolu nad obrazom a v budúcej obrazovej postrodukcii by ho nemalo nič zaskočiť.

Na tvorbu „3DLUT tables“ je možné použiť veľmi sofistikovaný nástroj „3D Lut Creator“ (https://3dlutcreator.com/index.html)

3D LUT Creator je najnovší program s jedinečnými nástrojmi na profesionálne zmeny farieb digitálnych obrázkov a videa. 3D LUT Creator vytvára 3DLUTy, ktoré je možné importovať do mnohých programov, ako sú Adobe Photoshop, DaVinci Resolve, Adobe Premiere Pro, FinalCut Pro a Adobe After Effects. Korekcia farieb v nástroji 3D LUT Creator sa vykonáva ohýbaním mriežky viazanej na farebnú rovinu obsahujúcu sýtosť a odtieň. Použitie tohto rozhrania umožňuje používateľovi v niekoľkých kliknutiach úplne zmeniť farebnú schému obrazu, alebo samostatne pracovať s požadovaný-mi farebnými rozsahmi.

Mriežka A/B umožňuje používateľovi meniť farbu objektu len niekoľkými kliknutiami; ťahaním požadovanej farby na mriežku na požadovaný odtieň a nasýtenie bez ovplyvnenia iných farieb. V tomto prípade zostanú farebné gradienty hladké, pretože mriežka A/B nefunguje na maske a funguje ako hladké krivky vo Photoshope. Odtieň a sýtosť zmeny farby bez ohľadu na jas.

C/L mriežky umožňujú kontrolovať kontrast v určitej farbe. C/L mriežky umožňujú nastaviť špecifický odtieň farieb v rámci jednej farby v závislosti od jej jasu. Tiež je tento nástroj veľmi užitočný na výrobu teal & oranžového sfarbenia.

Funkcia VOLUME umožňuje pridať zvýraznenie jasu objektov v obraze v závislosti od ich farby. Tiež zdôrazňuje hlavný predmet len jedným kliknutím.

2D-krivky sú bočné projekcie kocky RGB, ktorá predstavuje 3DLUT. 2D-Curves nám dávajú skvelé príležitosti na vytváranie rôznych farebných tonalít pre obrázky a videá.

Program umožňuje uložiť nastavenia farieb do súborov s príponami .3dl, .cube, .csv, ktoré sú medzi platformami, takže ich môžete otvárať vo videoeditore ako Adobe After Effects, DaVinci Resolve, Adobe Premiere Pro, FinalCut Pro. Stačí si vziať jeden snímok videa, spracovať ho v programe, uložiť nastavenia a použiť celý profil farieb.

Tento program je veľmi užitočný nástroj v predprodukcii a predvizualizácii projektu. Oplatí sa investovať čas a pri-praviť si vlastné 3DLut tabuľky a počas nakrúcania jedným prepnutím ovládacieho prvku na monitore mať presnú kon-trolu či je scéna dobre nasvietená, tak, aby spĺňala výtvarný zámer filmového obrazu.

4 Realizácia – produkcia

4.1 Digitálna exponometria

S nástupom nových technológií do kameramanskej praxe sa môže zdať, že klasická exponometria v ére digitálnej kinematografie stratila svoj význam. Je pravda, že pri elektronických kamerách má kameraman možnosť sledovať obraz na monitore a posúdiť tak nielen kompozíciu, ale i expozičné parametre. Musím však zároveň poznamenať, že i mo-derné filmové kamery majú už niekoľko desiatok rokov videoasist s kvalitnými monitormi a i napriek tomu aj skúsení kameramani naďalej používajú expozimetre. V hranom filme je z pohľadu tvorby svetelnej konštrukcie jedno, či je kameramanom nasvietený záber nasnímaný fotochemickou alebo fotoelektrickou cestou. V obidvoch prípadoch musí mať záber požadovanú svetelnú atmosféru, ktorá sa realizuje pomocou svetla, objektívov, clony, svetelných pomerov a modulov osvetlenia. Neskúsený kameraman si musí uvedomiť, že hraný film je sled technicky, výtvarne a dramaticky komponovaných záberov, ktoré filmári nakrúcajú aj niekoľko mesiacov. Kameraman preto musí zvolené moduly osvet-lenia, pomocou ktorých vytvára rôzne svetelné situácie, odmerať expozimetrom a zapísať ich – nestačí na to len pohľad na monitor. Ten viac-menej správne informuje o konkrétnom natáčanom zábere, ale neposkytne žiadne informácie o väz-be na zábery, ktoré boli nakrútené pred mesiacom! Povedané inak: určenie expozičného osvetlenia pri elektronických kamerách je pomerne jednoduché. Buď ho nastavíme pomocou automatickej expozície, pomocou zebry alebo štandard-nej sivej tabuľky. Musíme si uvedomiť, že aj najlepšie tvorivé nápady a vynikajúca práca so svetlom vyznejú naprázdno, ak kameraman nedodrží základné pravidlá pri exponovaní negatívu alebo digitálneho snímača. Je mylné domnievať sa, že v digitálnej ére so sofistikovaným systémom merania expozície a s možnosťou snímania vo formáte RAW, ktorý umožňuje dodatočnú úpravu expozície, je správna expozícia „automatická”, alebo že fotoaparát či kamera za vás všetko urobia. Pri správnej expozícii ide v podstate o to, aby sa na digitálny snímač dostalo ideálne množstvo svetla a došlo k najpresnejšiemu možnému zachyteniu scény tak, ako sme ju v čase expozície videli. Ak zaznamenáme príliš veľa svet-la, obraz bude preexponovaný a veľmi svetlý. Tiene budú nevýrazné a svetlejšie partie budú bez akýchkoľvek detailov. Ak zachytíme príliš málo svetla, obraz bude podexponovaný. Z tieňov budú tmavé fľaky a stredné tóny budú nevýraz-né. Všeobecne platí, že pri známych predmetoch musíme dodržiavať presne expozičné osvetlenie (portrét v slnečnom svetle), väčšia voľnosť je v situácii, keď realitu presne nepoznáme. Aj keď vieme, aká by mala byť hustota pleťovky, môžeme v niektorých prípadoch považovať napríklad postavu pri okne so slnečným pozadím správne aj v polosiluete, aj v normálnej tonalite pleťovky s „prepáleným” pozadím. Faktom je, že dvaja kameramani môžu rovnakú scénu zachytiť odlišným spôsobom. To je samozrejme správne a vítané. Je na vás, ako budete danú scénu svetlotonálne interpretovať, čo považujete za významné a čo za periférne. Najdôležitejšie však je, akú náladu chcete divákovi sprostredkovať. Treba si uvedomiť, že správna expozícia je viac než len správne zaznamenanie tónov danej scény, je tiež z veľkej časti zále-žitosťou osobného vnímania a výsledkom mnohých rozhodnutí, umeleckých i technických. Žiadna technológia nemôže nahradiť tvorivú prácu, aj keď vám bezpochyby pomôže víziu zachytiť.

Základnou úlohou každého kameramana je za každých okolností získať technicky kvalitný negatív, alebo povedané inak, stanoviť pomer medzi množstvom svetla, ktoré na citlivú vrstvu dopadlo – expozícia (osvit) a množstvom vyvo-laného striebra – sčernenie. Svetlo, ktoré na citlivú vrstvu dopadlo, vytvorí v nej skrytý latentný a okom neviditeľný obraz. Zviditeľnenie nastáva až po laboratórnom spracovaní. Ak na vyvolanú vrstvu dopadá svetlo, časť vrstva zadrží, časť prepustí – podľa hustoty vyvolaného striebra. Pomer medzi svetelným tokom na vrstvu dopadajúcim a svetelným tokom vrstvou prepusteným sa nazýva opacita. Logaritmus opacity označujeme denzita – slovensky hustota, sčernenie. Jednotkou sčernenia je taká hustota, ktorá prepustí jednu desatinu svetla – D 1. Exponometria je vedný odbor, ktorý sa zaoberá meraním a účinkami expozície na citlivé materiály, jej hlavnou úlohou je stanoviť optimálnu expozíciu.

Svetlo je elektromagnetické žiarenie s vlnovou dĺžkou medzi 380 nm až 780 nm, ktoré môžeme identifikovať ľud-ským okom. Fotografia – kreslenie svetlom – je vo svojej podstate závislá od prítomnosti svetla. Okrem tejto technickej funkcie má svetlo aj významnú vecnú funkciu. Tá slúži na vnímanie predmetov a ich povrchov. Svetlo a tieň modulujú predmety, informujú nás o tom, či je slnečný deň, podvečer, či sme v interiéri osvetlenom bočným svetlom a podobne. Zobrazenie takejto svetelnej situácie patrí do vecnej problematiky osvetľovania. Rozlišujeme svetelnú situáciu nezávislú od kameramana a od situácie úmyselne kameramanom vytvorenej za účelom snímania. Prvá situácia sa nazýva svetelná realita, druhá svetelná konštrukcia.

Svetlo je základný výrazový prostriedok kameramana, pomocou ktorého kameraman tvorivou aktivitou s využitím ďalších výrazových prostriedkov filmovej fotografie, ako je farba, kompozícia, optika a pohyb kamery vytvára obraz snímanej skutočnosti. Svetlo má výraznú výtvarnú funkciu.

4.2 Nastavenie správnej expozície.

Prvým krokom k nastaveniu správnej expozície je poznať základný expozičný index kamery, takzvanej „natívnej“ citlivosti snímacej jednotky – čipu. Tento údaj je pre stanovenie správnej expozície kľúčový. Správna expozícia je vzá-jomná kombinácia troch faktorov:

clonaexpozičná dobaexpozičný index

Clona (Aperture)

Čo je to clona a prečo ju máme meniť? Clona je mechanické zariadenie, ktoré nám obmedzuje množstvo svetla pre-chádzajúce cez objektív. Clona môže byť pevná, bez možnosti zmeny, alebo s možnosťou zmeny.

Staršie objektívy mali pevnú alebo skokom meniacu clonu, táto sa menila zmenou platničky s príslušnou veľkosťou otvoru. Novodobé objektívy majú irisovú clonu. Pozostáva z tenkých lamiel kosákovitého tvaru, ktoré sa prekrývajú tak, že v strede vytvárajú „kruhový” otvor.

Čím má clona viac lamiel, tým sa otvor svojim tvarom viac približuje kruhu. Lamely majú buď rovný tvar, alebo sú kruhové. Kvalita objektívov sa z tohto dôvodu určuje aj na základe počtu lamiel clony a ich tvaru.

Vzhľadom na to, že celkové množstvo svetla prechádzajúce objektívom je závislé nielen od veľkosti otvoru, ale aj od ohniskovej vzdialenosti objektívu, udáva sa pri objektívoch clonové číslo. Tu platí nasledovný vzorec:

k = f/Dk – clonové číslo, f – ohnisková vzdialenosť,D – priemer vstupného otvoru šošovky, resp. priemer otvoru clony. Napríklad: objektív s ohniskovou vzdialenosťou

100mm, pri priemere clony otvorenej na 25mm, má clonové číslo f/4. k = 100 / 25 = 4. Aby bol zavedený štandard do clonových čísiel, používa sa medzinárodná rada clôn, ktorá začína

f/1. Pravidlom je, že každé ďalšie clonové číslo je násobkom √2 (1,4142) toho predchádzajúceho.1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – ...

Každá ďalšia clona prepúšťa o polovicu svetla menej ako tá predchádzajúca. Moderné objektívy umožňujú precíznej-šie nastavovanie clony po ½ alebo 1/3 krokoch základnej rady clonových čísiel.

Veľkosť otvoru clony má vplyv na celkovú ostrosť snímku, na hĺbku ostrosti. Čím je otvor menší, tým sú lúče do-padajúceho svetla zo zachytávaného objektu užšie a jeho obraz je tak na výslednom snímku ostrejší. So vzrastajúcim zaclonením teda rastie aj hĺbka ostrosti.

Hĺbka ostrosti (DOF – Depth of Field) je oblasť pred aj za rovinou predmetu, na ktorý zaostrujeme, v nej sa predmety stále javia ako ostré. V bežných podmienkach leží asi tretina rozsahu hĺbky ostrosti pred rovinou zaostreného predmetu a dve tretiny za ňou. Jej kreatívne využitie opíšeme v samostatnom článku.

Expozičná doba (Shutter speed)

Taktiež označovaná aj ako rýchlosť závierky. Predstavuje čas počas ktorého je fotocitlivý materiál vystavený účin-kom svetla prechádzajúceho objektívom. Čas expozície môžeme regulovať za pomoci mechanickej alebo elektronickej

závierky.Už pri prvých fotoaparátoch sa používala mechanická závierka. Bolo to jednoduché odkrytie a zakrytie objektívu

tak, ako ho poznáme z filmov. Najznámejšími typmi mechanických závierok sú listová (leaf shutter) a štrbinová závierka (focal-plane shutter).

Centrálna závierka je tvorená jedným alebo viacerými „listami”. Pracuje na podobnom princípe ako clona. Nakoľko je otváraná z centra k okraju, v určitom okamihu je exponované celé políčko filmu (senzor). Z tohto dôvodu je možné pri tejto závierke použiť blesk na všetkých dostupných expozičných časoch. Limitom listovej závierky starších fotoaparátov bol čas potrebný na celkové otvorenie a zatvorenie, čo obmedzilo rýchlosť závierky na 1/500 alebo 1/1000s. Zväčša býva umiestnená v tele objektívu. Dnešné moderné aparáty (aj digitálne kompakty) majú vysokú rýchlosť závierky aj 1/2000s.

Štrbinová závierka je najčastejšie používaná v SLR fotoaparátoch. Zjednodušene ide o dve lamely, ktoré odkrývajú a zakrývajú fotocitlivý materiál. Pri vysokých rýchlostiach závierky sa neodokrýva celý fotocitlivý materiál naraz, ale lamely prechádzajú pred ním vo forme štrbiny (druhá lamela sa zatvára ešte vo chvíli, keď prvá neodkryla celé okienko).

Z dôvodu zrýchlenia časov sa namiesto horizontálneho pohybu používa vertikálny pohyb lamiel (namiesto 35mm musí lamela prekonať 24mm). Týmto spôsobom je možné dosiahnuť časy do 1/4000 alebo 1/8000s. Nevýhodou je obme-dzenie časov pre použitie s bleskom. Pri použití blesku je potrebné, aby bolo políčko/senzor celé odkryté. Z toho vyplýva x-synch čas. Pohybuje sa od 1/180s do 1/250s, niekedy až 1/320s. Z technického pohľadu sa zdá, že pokiaľ ide o rýchlosť závierky, dosiahli sme limit tejto technológie.

Elektronická závierka. Pri digitálnych fotoaparátoch je možné regulovať snímanie údajov zo senzora elektronicky. Zbierať údaje iba po potrebný čas, ktorý predstavuje expozičnú dobu. Vo väčšine prípadov je táto technológia kombino-vaná s mechanickou závierkou pre dosiahnutie lepších výsledkov.

Podľa príkladu štandardizácie clonových čísiel sa pristúpilo aj k štandardizácii expozičnej doby. Rada štandardných expozičných časov je od 1s nasledovná:

... – 1s – 1/2s – 1/4s – 1/8s – 1/15s – 1/30s – 1/60s – 1/125s – 1/250s – 1/500s – 1/1000s – ...

Každý štandardný stupeň predstavuje zdvojnásobenie (dlhší čas) množstva svetla dopadajúceho na fotocitlivý ma-teriál alebo jeho zmenšenie o polovicu (kratší čas). Väčšina fotoaparátov umožňuje využívať aj režim expozičnej doby B (bulb) alebo T (time), čo predstavuje možnosť otvorenia závierky na čas dlhší ako 30 s. Tak ako pri clone, moderné fotoprístroje nám dávajú možnosť nastavovať čas expozície po ½ alebo 1/3 krokoch základnej rady.

ISO citlivosť

ISO je skratka pre „International organization of standardization”, organizáciu poskytujúcu štandardy v rôznych ob-lastiach. Pre fotografov je najpoužívanejším štandardom tejto organizácie hodnota citlivosti fotocitlivého materiálu (film,

senzor,... ). Je udávaná číslom z číselného radu:... – 50 – 100 – 200 – 400 – 800 – 1600 – 3200 – ...

Rovnaká zásada ako pri clone a expozičnom čase platí aj tu. Každá vyššia hodnota predstavuje dvojnásobnú citlivosť fotocitlivého materiálu a každá menšia hodnota predstavuje polovičnú citlivosť. Citlivosť materiálu si môžeme predstaviť ako nádobu na vodu, ktorú napĺňame. Pri citlivosti ISO 100 má nádoba 100 litrov, ale pri ISO 200 má iba 50 litrov. Fak-tom je, že 50 l nádobu naplníme skôr ako 100 l. Musíme preto čas, počas ktorého nádobu pri konštantnom prúde plníme, znížiť na polovicu, alebo znížiť na polovicu intenzitu prúdu, aby sme nádobu plnili rovnaký čas.

Ako základná hodnota sa štandardne používa ISO 100. Dosahujú sa pri nej pekné, čisté a farebné fotografie. So zvy-šovaním ISO citlivosti sa zvyšuje digitálny šum alebo zrno filmu. V niektorých prípadoch je nutnosť použiť vyššieho ISO z dôvodu nedostatku svetla. Inokedy fotograf zámerne použije film s vyšším ISO pre zvýraznenie atmosféry na fotografii hrubým zrnom.

Zásadou však zostáva použiť pri fotení čo najnižšiu citlivosť, aby sme dosiahli čo najčistejší výsledok, za daných svetelných podmienok. Každé pravidlo či zásadu je ale možné porušiť. Pre zmenu charakteru fotografie môže fotograf použiť vyššiu hodnotu citlivosti ISO a dosiahnuť tak väčšiu zrnitosť.

Meranie faktorov expozície. Aby sme mohli náš fotoaparát nastaviť na vhodnú expozíciu, musíme určiť správne hodnoty jednotlivých faktorov. ISO citlivosť určujeme na základe použitého fotocitlivého materiálu. Hodnota ISO je pri každom type fotocitlivého materiálu udaná výrobcom. Špecifické sú digitálne fotoaparáty, na ktorých si ISO citlivosť nastavujeme sami.

Ak nevyužívame automatiku fotoaparátu, ostatné dva faktory, clonu a expozičný čas, musíme určiť sami. Pred vynálezom expozimetra sa určovali iba na základe skúsenosti. V dnešnej dobe však môžeme využiť „služby” zabudo-vaného expozimetra vo fotoaparáte, alebo použiť externý. Tieto prístroje určujú správnu expozíciu tak, aby bol na scéne dosiahnutý jas stredne šedej (18%) a na základe tohto budú určené potrebné hodnoty clony a doba expozície. Bližšie sa na fungovanie jednotlivých expozimetrov pozrieme v samostatnom článku.

EV hodnota

Expozíciu vieme namiesto troch faktorov expozičného trojuholníka (clona, expozičná doba, ISO citlivosť) vyjadriť aj jedným číslom – expozičnou hodnotou (EV – exposition value). Toto číslo nám následne predstavuje množstvo svetla na scéne. Viacero profesionálnych fotografov preferuje rozmýšľať pri fotení v EV číslach. Umožňuje im to rozmýšľať iba o svetle a nie o nastavení fotoaparátu. Okolo roku 1950 bola dohodnutá základná hodnota 0 EV. Predstavuje množstvo svetla pri ktorom musíme použiť citlivosť ISO 100, clonu f/1,0 a expozičnú dobu 1s.

» ISO 100 – clona f1 – čas 1sNesmieme však zamieňať hodnotu 0 EV s úplnou tmou. Táto hodnota predstavuje približne toľko svetla ako je v noci

v okolí miest. Pokiaľ sa množstvo svetla na scéne zdvojnásobí (hodnota 1 EV), bude nutné použiť napríklad:

» ISO 50 – clona f/1,0 – čas 1s, alebo ISO 100 – clona f/1,0 – čas ½s

Správna vs. kreatívna expozíciaZ predchádzajúceho textu vyplýva, že máme k dispozícii veľký počet správnych expozícií pri konkrétnych svetel-

ných podmienkach. Aj kreatívnych expozícií môže byť viac, záleží od toho, čo chceme na fotografii dosiahnuť. Ak chce-me čo najmenšiu hĺbku ostrosti, budeme zväčšovať clonu (menšie číslo) a skracovať čas. Naopak, ak chceme maximálnu hĺbku ostrosti, budeme clonu zmenšovať (väčšie číslo clony) a čas predlžovať.

Podobne postupujeme ak chceme tvoriť náladu a charakter fotografie časom závierky. Ak chceme zmraziť pohyb, budeme sa snažiť voliť čo najkratší čas (rýchlu závierku) a clonu potom musíme otvoriť na maximum a opačne. Ak chceme použiť dlhý čas a pohyb napríklad rozmazať, budeme cloniť čo najviac (vysoké číslo clony). Voľba expozície je vo vašich rukách a je iba na vás, aby ste vybrali najviac kreatívnu expozíciu. Takže hor sa hľadať tú správnu kreatívnu expozíciu ...

Ešte trochu matematiky.

Nástup digitálnej fotografie a možnosť okamžite zopakovať nevydarený záber potrebu počítania výrazne obmedzil. Na druhej strane renesancia analógovej fotografie, prípadne snaha o hlbšie porozumenie zákonitostí z oblasti fotografie určité matematické znalosti vyžadujú. Hoci matematika zo základnej školy je na uvádzané výpočty prikrátka, stredo-školské vedomosti bohato stačia.

Počítanie s clonovými číslami

Takmer každý, kto nefotografuje s najjednoduchším kompaktným fotoaparátom alebo mobilom sa musel stretnúť s pojmom clonové číslo. Je to číslo, ktoré s istým zjednodušením udáva, koľkokrát je priemer vstupného otvoru (vyme-dzený clonou) obsiahnutý v ohniskovej vzdialenosti objektívu.

Čím je pomer ohniskovej vzdialenosti ku priemeru vstupného otvoru väčší, tým bude i väčšie clonové číslo, ale vstupný otvor pre svetlo vstupujúce do objektívu menší.

Zoradenie clonových čísel za sebou nie je náhodné. Musí byť splnená podmienka, že s každým ďalším pribúdajúcim clonovým číslom sa plocha vstupného otvoru (tú vymedzujú lamely clony) vždy zmenší dvakrát. Aby tomu tak bolo, musí sa priemer vstupného otvoru zmenšiť krát ( ).

Ak za základné clonové číslo zvolíme hodnotu 1, nasledovné clonové čísla budú:

1.1,4=1,41,4.1,4≈22.1,4=2,82,8.1,4≈4atď.Zaokrúhlením týchto hodnôt je možné dostať rad clonových čísel:1; 1,4; 2; 2.8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 32; 45 atď.V prípade, že by sme chceli vytvoriť rad clonových čísel s krokom ½ clonového čísla, násobili by sme hodnotou

. Rad clonových čísel by potom vyzeral nasledovne:1; 1,2; 1,4; 1,7; 2; 2,4; 2.8; 3,4; 4; 4,7; 5,6; 6,7 atď.Ak váš fotoaparát umožňuje zmenu clonového čísla po ½ clonového čísla (a to by mal), displej by mal ukazovať

horeuvedené hodnoty (ak to samozrejme svetelnosť objektívu dovolí). Malé odchýlky (napr. 3,5 namiesto 3,4) je možné pripočítať na vrub zaokrúhľovaniu na nepárnu číslicu.

V menu moderných zrkadloviek je možné nastaviť krok dokonca 1/3 clonového čísla. V tomto prípade je treba vy-

tvárať rad clonových čísel násobením ≈1,2246.Rad clonových čísel potom vyzerá takto:1,1; 1,3; 1,4; 1,6; 1,8; 2,0; 2,2; 2,5; 2,8; 3,2; 3,5; 4,0; 4,5; 5,0; 5,7; 6,3; 7,1; 8,0 atď.Pri manuálnom ovládaní clony krúžkom na starších objektívoch je voľba medziclony možná, ale vyznačené sú len

celé clonové čísla, ale displej zobrazuje aj medzihodnoty.No a teraz otázka. O koľko clonových čísel zacloníme objektív, ak zmeníme clonové číslo z hodnoty 2 na 8?:Zaclo-

nením o 1 clonové číslo dostanem clonu 4, o ďalšie clonové číslo clonu 5,6 a o ďalšie clonu 8. Zaclonil som teda trikrát, z toho vyplýva, že správna odpoveď znie: tri. K tomuto výsledku matematicky. Ak zacloníme o 3 clonové čísla, tretie

v poradí bude od prvého väčšie krát. Vo všeobecnosti n-té clonové číslo (Fn) od zvoleného (F1) bude krát väčšie, teda

(1).Ak poznáme obe clonové čísla Fn a F1, môžeme počet clonových čísel medzi nimi vypočítať nasledovne:Najskôr zlogaritmujeme rovnicu (1) a dostaneme:

(1.1)

Po následnej úprave dostaneme:

(1.2)Pre matematicky zdatnejších čitateľov môžeme vzťah (1.2) upraviť takto:

(1.3),

to znamená, že sa počíta s logaritmom so základom . Hoci sa to môže zdať na prvý pohľad komplikované, nie je. Najčastejšie sa používa logaritmus so základom 10, ktorému hovoríme dekadický. Logaritmus „hovorí“ na koľkú musíme umocniť jeho základ, aby sme dostali hľadané číslo. Napr. log 1000=3, pretože 10 ( to je jeho základ) na tretiu sa rovná

1000, teda. 103=1000. Pri logaritme so základom potom zisťujeme na koľkú musíme umocniť , aby sme dostali hľa-

dané číslo. Napr , pretože .Maximálne zjednodušený vzťah (1.2), aby sa s ním dalo čo najľahšie počítať:

(1.4).Späť k nášmu príkladu s clonovými číslami 2,8 a 8. Ak dosadíme do vzťahu (1.4) za Fn=8 a F1=2,8, počet clonových

čísel n bude:

. Výsledok teda sedí.No a teraz zopár slov prečo na takýto jednoduchý výpočet, ku ktorému stačilo poznať rad clonových čísel a vedieť

počítať na prstoch, bolo potrebné použiť nejaký krkolomný vzťah, a ešte k tomu logaritmický! Je to preto, lebo sa môže vyskytnúť prípad, pri ktorom by vám ani všetkých 20 prstov nebolo nič platných. Máme napr. objektív 3,5-4,5/28-90 a zaujíma nás, o koľko clonových čísel sa zmení jeho svetelnosť pri zmene ohniska z 28 na 90 mm. Nezaujíma nás teraz, že sa svetelnosť zmení z hodnoty 1:3,5 na hodnotu 1:4,5. Zaujíma nás, koľko je to v clonových číslach. No čo, pomôžu prsty…?

Ak použime vzťah (1.4), výsledok dostaneme za okamih:

. To znamená, že sa svetelnosť zmenší približne o ¾ clonového čísla.Ďalšia situácia môže nastať, ak budeme potrebovať vypočítať výsledné clonové číslo Fn od východiskového clonové-

ho čísla F1 pri zaclonení o daný počet clonových čísel n.Napríklad: aké bude výsledné clonové číslo, ak pri clone 8 zacloníme o 3 clonové čísla? Opäť môžeme použiť prsty,

to sme si už vysvetlili, alebo môžeme použiť vzťah odvodený z predchádzajúcich vzťahov:

(2),po dosadení za jeho jednoduchší variant:

(3).V prípade, že chceme od daného clonového čísla o n clonových čísel odcloniť, použijeme v exponente vzťahov (2

a 3) znamienko (–). Naopak, ak chceme o n clonových čísel zacloniť, použijeme znamienko (+). Jasné? Vyskúšajme si to. Zaclonenie o 3 clonové čísla od clony 8:

.Odclonenie o 3 clonové čísla od clony 8:

.

Počítanie s citlivosťou snímača a filmu

V súčasnosti sa i u nás citlivosť najčastejšie vyjadruje v jednotkách ISO/ASA (v minulosti to bol DIN), pričom za zá-kladnú citlivosť považujeme hodnotu 100 ISO/ASA.

Dvojnásobné zvýšenie citlivosti zodpovedá filmu s citlivosťou ISO 200, štvornásobné ISO 400, dvojnásobné zníženie citlivosti analogicky ISO 50, atď.

V clonových číslach dvojnásobné zvýšenie citlivosti zodpovedá 1 clonovému číslu, štvornásobné 2 clonovým číslam, osemnásobné 3 clonovým číslam, atď.

Počet clonových čísel n medzi dvomi citlivosťami filmov ASA1 a ASAn ak ASAn > ASA1 je možné vyjadriť vzťahom:

(5)V predchádzajúcom prípade sa v uvedenom vzťahu (1.3) vyskytoval logaritmus so základom, v tomto prípade počíta-

me s logaritmom so základom 2. Logaritmom so základom 2 (tobôž so základom ) sa žiadna mne známa kalkulačka (a to som ich už videl neúrekom) nemôže pochváliť, ale logaritmus dekadický (so základom 10), patrí akosi k dobrej výchove každého vedeckotechnického počítadla. Ak použijeme malú fintu, vystačíme i s ním a vzťah (5) po zjednodušení prejde

na tvar:

(6).A opäť je tu praktická úloha na precvičenie. Koľko clonových čísel zodpovedá prechodu z citlivosti 200 ASA na cit-

livosť 50 ASA?

. Skutočne. Zníženie citlivosti na 100 ASA zodpovedá 1 clonovému číslu, na 50 ASA 2 clonovým číslam.Možno sa vám už niekedy stalo, že ste potrebovali urobiť korekciu expozície v krokoch 1/3 expozičného stupňa

(clonového čísla), ale analógový fotoaparát umožňoval korekciu iba po ½ expozičného stupňa. Napríklad máte založený film s citlivosťou 100 ASA a chcete použiť korekciu expozície povedzme +1/3 EV, teda +1/3 clonového čísla, čo znamená miernu preexpozíciu. Clonu však môžeme meniť iba po poloviciach clonového čísla. Čo s tým? Babo raď!

Musíme nejakým spôsobom oklamať expozimeter prístroja, aby si myslel, že máme založený film s citlivosťou o 1/3 expozičného stupňa nižšou, čím dosiahneme požadovanú miernu preexpozíciu. A na akú hodnotu citlivosti treba prístroj manuálne prestaviť (samozrejme, ak to prístroj umožňuje a netrvá tvrdohlavo na citlivosti zistenej z DX kódu)? I na to existuje samozrejme vzťah, odvodený tentoraz zo vzťahu (5):

(7)Chodiace encyklopédie vedia, že log 2 sa rovná približne 0,30103, čím vzťah (7) môže opäť trochu zľudovieť a prejsť

na tvar:

(8).ASAn je výsledná citlivosť v ASA na ktorú je treba film nastaviť, ASA1 je menovitá citlivosť filmu a EV je požadovaná

korekcia v expozičných stupňoch. Znamienko (+) použijeme, ak chceme film podexponovať (výsledná nastavená citlivosť bude väčšia, ako je menovitá citlivosť filmu), so znamienkom (–) budeme počítať pri preexpozícii (výsledná citlivosť filmu bude menšia, ako je menovitá citlivosť.

Pre náš prípad to bude:

. Expozimeter prístroja nastavíme na 80 ASA a máme to, čo sme chceli.Keďže opakovanie je matka múdrosti skúsme vypočítať ešte jeden podobný príklad. Film s citlivosťou 50 ASA chce-

me preexponovať o 1 1/3 EV. Akú citlivosť treba nastaviť?

Je to to isté ako v predchádzajúcom prípade, lenže v ružovom:

. Z toho vyplýva, že na aparáte nastavíme citlivosť 125 ASA.Pripomínam, že tieto finty platia len pre analógové fotoprístroje, kde je možné nezávisle od vloženého filmu nastaviť

jeho citlivosť.

Počítanie s expozičnými časmi

Podobne ako clonové čísla, i expozičné časy sú zoradené tak, že smerom ku kratším časom je každý nasledovný expozičný čas polovicou predchádzajúceho, smerom k dlhším expozičným časom je každý nasledovný čas dvojnásob-kom predchádzajúceho. Skrátenie expozičného času o polovicu musí byť sprevádzané odclonením o 1 clonové číslo, ak chceme zachovať konštantnú expozíciu. Predĺženie expozičného času na dvojnásobok musí byť analogicky nasledované zaclonením o 1 clonové číslo. V súčasnosti sa rozsah expozičných časov pri jednookých zrkadlovkách pohybuje najčas-tejšie v rozsahu 30 s až 1/2000 s, prípadne 1/4000 s, či 1/8000 s.

Počet clonových čísel n zodpovedajúci prechodu z jedného expozičného času t1 na druhý tn (tn>t1) sa vypočíta zo vzťahu:

(9).Opäť tu máme náš známy logaritmus so základom 2, čo nás už neprekvapí, ale mohlo by nás zaskočiť, ak by sme

nedodržali podmienku tn>t1. V takom prípade by sme dostali n so záporným znamienkom, to však môžeme pokojne ignorovať. Vzťah (9) by sa dal napísať s použitím absolútnej hodnoty i tak, že by podmienka tn>t1 nemusela byť splnená, ale nechcem to zbytočne komplikovať. Skrátka, treba vždy vydeliť väčšiu hodnotu menšou, aby sme dostali číslo väčšie ako 1 a nie naopak. Potom nás záporné znamienko nezaskočí.

Môžeme zjednodušene vzťah (9) napísať v tvare:

(10).Teraz už môžeme vypočítať, koľkým expozičným stupňom zodpovedá prechod od expozičného času 30 s na expo-

zičný čas 1/2000 s:

.

Prechod z expozičného času 30 s na 1/2000 s by musel byť sprevádzaný odclonením o 16 clonových čísel. Ak sa na to ale pozrieme inak, tak možnosť zmeny expozičných časov z 30 s na 1/2000 s zodpovedá korektnej expozícii pri zmene svetelných pomerov o 16 clonových čísel.

Vráťme sa trocha späť a skúsme vypočítať počet clonových čísel objektívu so svetelnosťou 1:1,8 a maximálnym clo-novým číslom 32. Použijeme vzťah (1.4):

.Ako vidíme pri regulovaní expozície iba clonou máme k dispozícii 8 expozičných stupňov (pri súčasne používaných

zoom objektívoch ešte menej, pretože bežné svetelnosti sa pohybujú okolo 1:4,5), pri zmene času závierky je možné regu-lovať expozíciu v rozsahu dvojnásobnom, t. j. v 16 expozičných stupňoch. V súčasných aparátoch je clonová automatika (predvoľba expozičného času) už celkom bežná, ale v minulosti sa preferovala viac časová automatika (predvoľba clony), ktorá umožňovala regulovanie expozície –ako sme ukázali, v širšom rozsahu, plynulejšie, bola výrobne jednoduchšia a umožňovala pracovať s hĺbkou ostrosti.

V prípade, že potrebujeme vypočítať výsledný expozičný čas tn a poznáme pôvodný expozičný čas t1 spolu s počtom expozičných stupňov n, môžeme použiť vzťah:

(11),alebo jeho jednoduchší variant:

(12).Pre preexpozíciu o n stupňov použijeme znamienko (+), pre podexpozíciu o n stupňov znamienko (-). Ak ste si všimli,

že je to opačne ako pri clonových číslach, tak vás chválim. Ale viete aj prečo?Zmenšenie clonového čísla znamená preexpozíciu, ale zmenšenie, alebo ak chcete skrátenie expozičného času má

za následok podexpozíciu. Preto.A už sme dávno nepočítali. Tak to hneď napravíme. Expozimeter ukazuje expozičný čas 1/60 s, a požadujeme pree-

xpozíciu o 3 expozičné stupne. Aký bude výsledný expozičný čas?

. Výsledný expozičný čas je teda 1/8 s.Pre podexpozíciu o 3 expozičné stupne od času 1/60 s bude výpočet nasledovný:

.

Konečný expozičný čas bude 1/500 s.

Počítanie so smernými číslami

Uvažujme s nasledovným problémom: máme dva zábleskové prístroje so smernými číslami 24 (m)/100 ASA a 30 (m)/100 ASA. Koľkým clonovým číslam zodpovedá tento rozdiel v smerných číslach?

Vzťah pre výpočet:

(13).Ako vidíme, zasa sa sem prikmotril už náš starý známy logaritmus so základom, a aby sme sa vyhli komplikácii so

záporným znamienkom, dodržme podmienku, že SČ2>SČ1 (podobne ako pri výpočte s expozičnými časmi a citlivosťa-mi). A poďme zjednodušovať:

(14).Teraz môžeme počítať:

To znamená, že blesk so smerným číslom 30 (m)/100 ASA oproti blesku so smerným číslom 24 (m)/100 ASA je

schopný poskytnúť približne o 2/3 clonového čísla „viac svetla“. Z praktického hľadiska je tento rozdiel zanedbateľný a ak by boli oba blesky rovnako funkčne vybavené, pričom rozdiel v cene by nebol zanedbateľný, výhodnejšie by bolo kúpiť blesk so smerným číslom 24 (m)/100 ASA. Zdanie niekedy klame…

Počítanie s expozičnými stupňami

Každý fotograf sa skôr či neskôr stretne s expozičnými stupňami označovanými podľa anglosaskej literatúry ako EV (Exposure Value). Veľmi zjednodušene a polopatisticky povedané, expozičný stupeň zodpovedá osvetleniu snímanej scény. Čím je expozičný stupeň vyšší, tým je i osvetlenie scény vyššie, a naopak, s poklesom EV sa znižuje i osvetlenie fotografovanej scény. A čo je jednotkou osvetlenia? No predsa lux! Čiže okrem expozičného stupňa môžeme osvetlenie scény vyjadriť i v luxoch.

Aj expozičné stupne sa uvádzajú v číselnom rade, ktorého členy môžeme vypočítať matematicky. Slúži na to tento vzťah:

(15).Predpokladám, že vám neuniklo, že expozičné číslo EV je funkciou clonového čísla F a expozičného času t. Ono je

ešte funkciou i citlivosti filmu, resp. snímača, ale nebudeme to zbytočne komplikovať a zapamätáme si, že uvedený vzťah platí pre citlivosť 100 ASA a činiteľ odrazu 0,18 (tzv. 18% sivá). Tab. 1 sumarizuje závislosť medzi EV, clonovým číslom a expozičným časom a je v nej zahrnutá i citlivosť filmu.

Vráťme sa ale späť ku vzťahu (15). Ak ho zjednodušíme, zmení sa vzťah (15) na oveľa fotogenickejší tvar:

(16).A už tuším vašu otázku, či skôr poznámku. Predsa môže existovať teoreticky neobmedzené množstvo vzájomných

kombinácií clony a času, pri danom EV. Áno, je to pravda a je to vidieť i v tab. 1. Vidím, že ste vnímaví čitatelia, len tak ďalej. Ak bude zlomok, a to bude napríklad pre clonu 1,4 a čas 2 s, logaritmus tohoto zlomku bude 0 a tým i celý súčin, takže EV=0. Tomuto expozičnému stupňu zodpovedá podľa [1] osvetlenie asi 2,5 luxu. A ako je to s prepočtom expozič-ných stupňov na už spomenuté luxy a naopak? Takto:

(17).

(18).Zjednodušene:

(19).Vzťahy (17 až 19) platia opäť pre citlivosť 100 ASA. V prípade, že sa zväčší citlivosť dvojnásobne (na 200 ASA)

výsledný expozičný stupeň sa zvýši o 1, ak sa citlivosť zníži o polovicu, EV sa zníži o 1.Okrem týchto vzťahov by mohli prísť vhod ešte ďalšie dva vzťahy odvodené zo vzťahu (15). Prvý umožní vypočítať

z clonového čísla a expozičného stupňa zodpovedajúci expozičný čas:

(20).Druhý je dobrý na výpočet clonového čísla zo známeho expozičného času a expozičného stupňa:

(21).A ako už asi správne tušíte i vzťahy (20) a (21) platia pre citlivosť 100 ASA.Poďme si to teraz precvičiť. „Nažhaviť“ kalkulačky, ideme na to!Úloha:Manuál k fotoprístroju udáva rozsah merania expozície 1 až 20 EV. Ak máme objektív so svetelnosťou 1:4, (minimál-

ne clonové číslo je teda 4) a maximálne clonové číslo, ktoré objektív dovoľuje je dajme tomu 22, aké expozičné časy budú zodpovedať EV 1 pri clone 4 a EV 20 pri clone 22? V tomto prípade použijeme vzťah (20):

Expozícia 8 s pri clone 4 a citlivosti 100 ASA teda zodpovedá EV 1.

Pre EV 20 je potom expozičný čas:

Expozičnému stupňu EV 20 pri clone 22, citlivosti 100 ASA by zodpovedal expozičný čas 1/2000 s.

Ak sa pozriete do tabuľky 1, zistíte, že naše výpočty sa presne zhodujú s tabuľkovými hodnotami.

Výrobca videokamery uvádza citlivosť snímača 1 lux. Aké-mu expozičnému času by zodpovedalo toto osvetlenie pri clone 4 a citlivosti fimu 400 ASA?

Riešenie:Nevšímajme si zatiaľ citlivosť 400 ASA. Uvažujme, že

máme citlivosť 100 ASA. Pre tento prípad môžeme použiť vzťah (19), ktorým zistíme EV na základe osvetlenia v luxoch:

. Na tomto prípade vidíme, že expozičný stupeň môže byť menší než nula. Nie je na tom nič zvláštne. EV 0 je definované napríklad pre clonové číslo 1 a ex-pozičný čas 1 s a ak bude expozičný čas pri tejto clone dlhší, bude i expozičný stupeň menší ako 0, napr. –1, alebo –2. Slov-ný opis osvetlenia scény a jemu prislúchajúcemu expozičnému stupňu je uvedený v tab. 2. Túto tabuľku môžete tiež využiť v prípadoch fotografovania v neštandardných svetelných situ-áciach, kedy expozimeter prístroja neudáva správne hodnoty. Za východiskové hodnoty môžete zvoliť údaje z tabuľky a po-istiť expozíciu preexpozíciou i podezpozíciou o 1, alebo 2 clony.

Trochu sme odbočili, takže vráťme sa k našej úlohe. Vieme už, že osvetleniu 1 lux zodpovedá expozičný stupeň –1,322 pri citlivosti 100 ASA.

Ak zvolíme clonu 4 bude zodpovedajúci expozičný čas (vzťah (20)):

Tab. 2 Hodnota expozičného stupňa v závislosti od osvetlenia scény

Pre citlivosť 400 ASA bude expozičný čas kratší, pretože je film oproti 100 ASA 4x citlivejší.Teraz sa môžeme rozhodnúť ako budeme postupovať ďalej. Prvý spôsob je použitie zdravého sedliackeho rozumu:

ak je pre citlivosť 100 ASA expozičný čas 40 sekúnd, potom pre citlivosť 200 ASA to bude polovica, čiže 20 sekúnd a pre citlivosť 400 ASA štvrtina, t. j. 10 sekúnd.

Ale vedeli by ste to vypočítať exaktne na základe už uvedených vzťahov? Ak si spomeniete na vzťah (12), ktorý je na to ako stvorený, a za n dosadíte hodnotu 2 (počet clonových čísel medzi citlivosťami 400 a 100 ASA) a za t dosadíte 40

sekúnd, dostanete: . K rovnakému výsledku sme dospeli dvomi rôznymi cestami a je to správne.Ešte poznámka k neceločíselným expozičným stupňom. V tab. 1 sú uvedené expozičné časy a clonové čísla pre ce-

ločíselné násobky expozičných stupňov. V prípade, že expozičný čas, alebo clonové číslo budú mimo štandardného radu, môže i expozičný stupeň nadobudnúť neceločíselnú hodnotu.

Počítanie s viacnásobnou expozíciou

To najzložitejšie sme si nechali na koniec. Nebojte sa, až také zložité to zasa nebude. Multiexpozícia, alebo ak chcete viacnásobná expozícia sa využíva najmä v analógovej tvorivej fotografii. V podstate ide o exponovanie série najmenej dvoch záberov na jediné políčko filmu bez toho, že by sa film previnul. Len málo digitálnych fotoaparátov má túto funk-ciu zabudovanú, pretože sa dá ľahko nájsť v počítači. Pri viacnásobnej expozícii sa môžu vyskytnúť dva prípady osvet-lenia citlivej emulzie či snímača.

V prvom prípade, pri každej dielčej expozícii, sa osvetlí iba tá časť obrazového políčka resp. snímača, ktorá ešte nebola predtým exponovaná. Predstavte si napríklad, že ľavú časť políčka zatienime, aby na ňu pri expozícii nedopadlo žiadne svetlo, ale pravá strana sa exponuje normálne. Potom naopak zatienime už exponovanú pravú časť a exponujeme na neexponovanú ľavú časť. Výsledkom bude expozícia celého políčka tak, ako by sme exponovali súčasne ľavú i pravú polovicu. Týmto spôsobom je možné napr. vytvoriť efekt „dvojníka“ na fotografii, alebo na filmovom plátne. Ako vidíte, ide to i bez klonovania.

Pri stanovení expozície v tomto prípade postupujeme úplne rovnako ako pri stanovení expozície na celé políčko naraz. Druhý prípad multiexpozície spočíva v tom, že každá ďalšia expozícia sa realizuje naraz na celý formát políčka alebo na snímač, pričom, a to musím zdôrazniť, snímaná scéna sa nemení. Ak by tomu tak nebolo, celá situácia by sa ešte viac skomplikovala, pretože so zmenou scény by sa zmenili i jej svetelné pomery, a tak by na tú istú oblasť obrazu scény na snímači alebo citlivej vrstve filmu mohlo pri prvej expozícii dopadnúť viac svetla ako pri druhej expozícii, hoci by obidve expozície boli rovnaké.

Uvažujme teda so zjednodušenou situáciou, keď sa fotografovaná scéna počas jednotlivých expozícií nemení. S kaž-dou ďalšou expozíciou dostane citlivá emulzia i ďalšiu dávku svetla. Ak by sme jednotlivé expozície nijakým spôsobom nelimitovali, došlo by čoskoro k preexpozícii snímku. Uvediem príklad. Expozimeter prístroja stanoví ako expozičné parametre clonu 8 a čas 1/60 s. V prípade, že to isté políčko exponujeme pri clone 8 časom 1/60 sekundy dvakrát (dvojitá

expozícia), každá časť políčka bude vystavená pôsobeniu svetla dvakrát 1/60 s=1/30 s, čo zodpovedá jednému expozič-nému stupňu, teda +1 EV. Inými slovami, záber sme preexponovali o 1 clonové číslo. Pripomínam pre istotu ešte raz: pri tomto spôsobe multiexpozície sa výsledné osvetlenie kumuluje. Je to podobné ako napr. pri osobných dozimetrických prístrojoch, ktoré zaznamenávajú kumulovanú hodnotu röntgenového alebo gama žiarenia. Skúsme ešte nasledovný prí-klad: Akej výslednej korekcii bude zodpovedať dvojnásobná expozícia, ak povedzme prvá expozícia bude 1/60 s pri clone 8 a druhá 1/250 s pri clone 2,8, pričom správnou expozíciou je už prvá expozícia? Predpokladám, že uvažujete nasledov-ne: ak je už prvá expozícia správna, musí každá ďalšia expozícia spôsobiť celkovú preexpozíciu. Ak skutočne uvažujete takto, uvažujete správne. Otázkou zostáva, aká veľká bude preexpozícia. Aby sme mohli určiť celkový expozičný čas, počas ktorého svetlo dopadá na citlivú vrstvu, musíme najskôr obe expozície transformovať na expozície pri rovnakej clone. Je ľahostajné, akú clonu si zvolíme, ale rozumné a rýchle je zmeniť iba jednu z expozičných hodnôt podľa tej druhej. Povedzme, že s prvou expozíciou (1/60 s, clona 8) nebudeme robiť nič. Transformujeme druhú expozíciu, akoby bola vykonaná pri clone 8. Ak clone 2,8 zodpovedá expozičný čas 1/250 s, clone 8 musí zodpovedať čas 1/30 s. Pri dvoji-tej expozícii bude teda svetlo dopadať na citlivú vrstvu počas 1/60 s+1/30 s=1/20 s. Ak sa správna expozícia dosiahne pri clone 8 a čase 1/60 s, s dvojitou expozíciou dosiahne expozíciu ekvivalentnú clone 8 a času 1/20 s.

A aký je rozdiel medzi oboma expozíciami v expozičných stupňoch, alebo ak chcete clonových číslach? Podobný príklad sme už počítali, pamätáte? Môžeme použiť vzťah (10), z ktorého nám po dosadení za tn=1/20 a za t1=1/60 vyjde n=1,585. To znamená, že výsledná dvojitá expozícia spôsobí celkovú preexpozíciu približne o + 1,5 EV. Čo však v ta-kom prípade, keď sú jednotlivé expozície uvedené vo vzťahu ku správnej expozícii korekciou v expozičných stupňoch? Konkrétne: prvá expozícia sa urobí s korekciou –1 EV, druhá s korekciou –2 EV. Aká bude výsledná expozícia zložená z týchto dvoch čiastkových expozícií? Príliš mnoho otázok? Nebojte sa, skúsime nájsť na ne odpovede. Na základe toho, čo sme už uviedli, je možné postupovať dvomi spôsobmi. Ukážeme si oba a nechám už na vás, ktorý sa vám bude zdať sympatickejší. Pri prvom spôsobe musíme poznať aspoň jednu z expozičných hodnôt. Buď správnu, alebo tie s korekcia-mi. Dajme tomu, že prvá korigovaná expozícia bude 1/250 s pri clone 8. Ak je druhá expozícia korigovaná hodnotou – 2 EV vzhľadom na korektnú expozíciu, bude druhá expozícia korigovaná vzhľadom na prvú expozíciu hodnotou –1 EV. To znamená, že jej hodnota bude 1/500 s pri clone 8; ďalej je to už podobné ako v predošlom prípade. Spočítame jednotlivé expozičné časy: 1/250 s+1/500 s=3/500 s ≈ 1/167 s. Výsledná dvojexpozícia by zodpovedala jednej expozícii pri clone 8 s časom 1/167 s. Teraz zostáva vypočítať rozdiel v expozičných stupňoch od správnej expozície. Keď expozícia s korek-ciou –1 EV mala hodnotu 1/250 s pri clone 8, správna expozícia, t. j. expozícia s korekciou 0 EV, bude 1/125 s pri tej istej clone. Opäť môžeme použiť vzťah (10), za tn dosadiť hodnotu 1/500, za t1=3/500 a vyjde nám n= – 0,415. To znamená, že výsledná dvojexpozícia bude mínus 0,415 EV, čo zodpovedá približne podexpozícii o polovicu clonového čísla. To bol teda prvý spôsob a dúfam, že ste stíhali. Skúsme druhý. V stručnosti poviem princíp. Jednotlivé expozície vztiahneme na expozičné stupne, transformujeme ich na hodnoty osvetlenia v luxoch, ktoré spočítame, výsledok transformujeme opäť na EV a odčítame expozičný stupeň pre korekciu EV 0. Jednoduché, nie? Ale vážne. Prejdeme jednotlivé kroky postupne spolu a uvidíte, že na tom nič nie je. Povedal som, že jednotlivé expozície vztiahneme na expozičné stupne. To znamená, že ak správnej expozícii zodpovedá napr. EV 15, korekcia –1 EV bude znamenať EV 14 (naša prvá expozícia) a korekcia –2 EV bude znamenať EV 13 (druhá expozícia). Je jedno aký základný expozičný stupeň si zvolíte, pokojne

to môže byť EV 10 a zodpovedajúce korekcie EV 9 a EV 8. Výsledok bude rovnaký. Ak neveríte, vyskúšajte si to. Teraz druhý krok. Expozičné stupne transformujeme na osvetlenie v luxoch. Použijeme vzťah (17):

Expozícii korigovanej o – 1 EV zodpovedá EV 14, čo vyjadrené v luxoch je:Expozícii korigovanej o – 2 EV zodpovedá EV 13, čo vyjadrené v luxoch je:

Môžeme pristúpiť k tretiemu, najjednoduchšiemu kroku, a tým je spočítanie osvetlenia z obidvoch expozičných stupňov: 40960 lux +20480 lux=61440 lux. Vo štvrtom predposlednom kroku vyjadríme získanú hodnotu v luxoch opäť expozičnými stupňami. Použijeme vzťah (19),

A sme pri priatom záverečnom kroku: Na začiatku tohoto výpočtu sme si zvolili expo-zičný stupeň pre korekciu EV 0 hodnotu EV 15. Teraz nám vyšlo, že dvomi expozíciami dosiahneme hodnotu EV 14,585, to znamená menej ako EV 15. Ak od výslednej hodnoty v EV odčítame pôvodnú hodnotu v EV dostaneme: 14,585 EV – 15 EV= – 0,415 EV, čiže pôjde o podexpozíciu o 0,415 EV. A teraz sa pozrite akú hodnotu sme dosiahli prvým spôsobom výpočtu. Navlas rovnakú! Ešte malá poznámka. Príklady na výpočet multiexpozície, ktoré som uviedol, som koncipoval pre jednoduchosť ako dvojité expozície. Ak by bolo treba pracovať s trojexpozíciou, štvorexpozíciou, aleno n-expozíciou, postup je úplne rovnaký, len vo vzorcoch sa nebudú spočítavať dva, ale tri, štyri či n členov. Toľko z teórie o expozícii.

Pri filme a filmovej kamere má určenie správnej expozície rovnaké pravidlá ako pri digitálnej fotografii. Pracuje sa s rovnakými premennými. Drobné rozdiely sú len v pomenovaní niektorých premenných. Keď sa pri fotografickej kame-re rýchlosť uzávierky udáva v zlomkoch času, tak profesionálne kamery používajú kombináciu stupňov sektora a počtu obrázkov za sekundu. Z tejto vzájomnej interakcie sa odvádza rýchlosť uzávierky. Napríklad v prípade, že je snímacia frekvencia nastavená na 25fps. a uhol sektora je 180°, tak expozičný čas vyjadrený zo zlomku času je 1/50s. Pri 50fps. a 180°je expozičný čas 1/100s, ale napríklad aj 25fps. a uhle 90° je expozičný čas 1/100s. Všetky moderné meracie prí-stroje určené pre digitálnu kinematografiu majú algoritmy prepočtu uhlov sektoru a fps. Zadefinované v rámci firmware, prepočet na expozičný čas prebehne automaticky v rámci užívateľského nastavenia. Interakcia expozičný čas, clona a cit-livosť je úplne rovnaká ako pri digitálnej a aj analógovej fotografii (preto sa filmovému obrazu zvyčajne hovorí filmová fotografia).

Pri profesionálnej kamere je dôležitou informáciou už spomenutá natívna citlivosť. Je to citlivosť na ktorú je nasta-vený čip a len pri tejto citlivosti má najväčší dynamický rozsah. Dynamický rozsah som opísal v predchádzajúcich kapi-tolách. Väčšina moderných kamier má natívnu citlivosť 800 iso. Expozičný index 800 iso je akýmsi kompromisom, aby bola kamera dobre použiteľná na snímanie denných aj nočných scén. Nemá veľký význam túto natívnu citlivosť meniť, aj keď to kamera umožňuje (kameraman by sa len oberal o dynamický rozsah nasnímaného obrazu). Z tohto dôvodu má väčšina kamier zabudované ND filtre, ktoré sa zaraďujú medzi čip a posledný optický člen. Toto riešenie má niekoľko výhod oproti klasickému radeniu filtrov pred prvý optický člen do kompendia. Používanie ND filtrov pri exponovaní denných scén je nevyhnutné, ako z technických, tak aj z kreatívnych dôvodov. Vzťah medzi clonou a hĺbkou ostrosti som opísal v predchádzajúcich kapitolách. S novinkou v oblasti citlivosti senzora prišla firma Panasonic, ktorá do niektorých

výrobkov aplikovala čip s dvojitou natívnou citlivosťou. Je otázka času, kedy sa takéto technické riešenie rozšíri aj do os-tatných filmových digitálnych kamier. Ale späť ku správnemu exponovaniu.

4.3 Histogram

Kameraman, ktorý nevyužíva na nastavenie expozície klasické spôsoby merania, ktoré boli zaužívané v analógovej dobe, má niekoľko účinných nástrojov, ktoré mu pomôžu nastaviť správnu expozíciu a vyhodnotiť medzné moduly osvie-tenia. Základný nástroj na sledovanie osvetlenia scény je „Histogram“

Histogram je štatistické grafické zobrazenie frekvencií výskytu, v našom prípade výskytu bodov s určitými jasový-mi hodnotami vo fotografovanej scéne (tzv. živý histogram) alebo na výslednej fotografii. Je to stĺpcový diagram, kde výška stĺpu zodpovedá počtu bodov s príslušnou hodnotou jasu.

Histogram môže zobrazovať celkové rozloženie jasu v obraze pre všetky farebné kanály alebo rozloženie jasu pre každý kanál zvlášť. Histogram má najčastejšie 256 úrovni jasu daných 8-bitovým spracovaním obrazu. Y-ová os zobra-zuje počet obrazových bodov s príslušnou hodnotou jasu. Krivka histogramu je rovnomerne roztiahnutá v celej škále jasov, čo značí, že fotografia obsahuje kompletnú škálu jasov s malými výkyvmi a bohatými poltónmi. Ťažisko je mierne posunuté k tmavším a stredným tónom. Histogram sa dá takmer na každej kamere navoliť ako živý graf na pozadí expo-novaného obrazu, a to priamo v hľadáčiku kamery alebo na kontrolnom monitore. V praxi je bežné, že všetky analytické pomôcky obrazu sa zobrazujú na špeciálnom monitore, aby kameraman nebol vyrušovaný a mohol sa plne venovať kompozícii obrazu.

Je potrebné dôrazne upozorniť na jednu zradu histogramov pri väčšine digitálnych fotoaparátov. Jasový histogram (ktorý fotoaparáty ukazujú po vyfotení) skvele varuje pred preexponovaním bielych miest. Preexponované biele miesta väčšinou blikajú a tým na seba výrazne upozorňujú. Nechráni však pred preexponovaním jednotlivých kanálov R, G ale-bo B! Aj napriek tomu, že jeden kanál (napr. R) je preexponovaný a úplne stratil kresbu, môže sa jasový histogram javiť normálne. Dôvod je ten, že napr. R kanál má do celkového jasu váhu iba 0.30 a jeho krajnej hodnota 255 sa ešte nemusí prejaviť v krajnej hodnote 255 celkového jasu. Tento problém preto väčšinou nastáva, keď sýtosť nejakej farby výrazne prevyšuje ostatné (zvyčajne detaily kvetín), menej často nastáva v RAW režime, ale vždy je veľmi zákerný a v teréne v podstate neodhaliteľný.

Ideálna expozíciaAk získate histogram ako na ob-

rázku vľavo, môžete výskať radosťou. Expozícia využíva celý dynamický roz-sah čipu (celý rozsah jasov, ktoré je čip schopný spracovať) a rozsah jasov scény mu perfektne padne. Je to ideálna situá-cia, ktorá nastáva málokedy. Takto ex-ponovaná scéna využíva nadoraz všet-kých 256 jasov čipu, všetko je super.

Písmeno “č” označuje najčernejšie bod scény a písmeno “b”, bod najbelšie.

PreexpozíciaPreexpozícia je signalizovaná tým-

to histogramom, s tým, že pri mnohých fotoaparátoch blikajú prepálené mies-ta. Tieto miesta absolútnej bielej bez akejkoľvek kresby, kde RGB = 255, sú na grafe označené červeno. Zvýšte clo-nové číslo, skráťte expozičný čas alebo znížte ISO citlivosť, aby histogram bol pokiaľ možno celý zaplnený a aby už nič neblikalo (nebolo preexponované).

Podexpozíciapodexpozícia je signalizovaná tým-

to histogramom. Znížte clonové číslo, predĺžte expozičný čas alebo zvýšte ISO citlivosť tak, aby sa histogram posunul vpravo a bol pokiaľ možno celý zapl-nený a aby ešte nič neblikalo (nebolo preexponované). Kresba scény v tieňoch označených červeno (napríklad tmavé kmene stromov) by na snímke nebola a namiesto nej by tam bola škaredá jed-noliata čierna (RGB = 0).

Nízky kontrastTento histogram nám signalizuje, že

scéna má nízky dynamický rozsah (níz-ky kontrast), ktorý nevyplní celý histo-gram (dynamický rozsah čipu je väčší než rozsah scény a teda nevyužitý). V tomto prípade je lepšie exponovať,,na pravú stranu histogramu”. Vďaka tomu bude oveľa menší šum v obraze.

Znížte clonové číslo, predĺžte expo-zičný čas alebo zvýšte ISO citlivosť tak, aby sa histogram posunul vpravo a bol pokiaľ možno celý zaplnený a aby ešte nič neblikalo (nebolo preexponované).

Vysoký kontrastNajväčší a žiaľ aj častý problém. Ak

má scéna vyšší dynamický rozsah ako čip, vyplní celý histogram a ešte by rada pokračovala na obe strany, čo naznačuje odrezanými koncami. V takom prípade postupujte podľa článku Dynamický rozsah (kontrast) scény.

4.4 Waveform, luma, RGB

Ďalšou zo sady pomôcok pre zistenie expozície a svetelného rozloženia scény je Luma Waveform a RGB Waveform. Tieto grafy sú vizualizáciou jasu celého obrázka: 0% signál je čierna, 100% signál je biela a celý rozsah je vyjadrený ako 100 IRE. Na grafe sa dá odčítať každý bod scény. Samozrejme aj obidva medzné moduly, biely a čierny. Práve toto je informácia, ktorá nás najviac zaujíma. Výtvarné vyznenie obrazu, jeho farebnosť a dynamický rozsah, kontrolujeme vizuálne na monitore, ale oba medzné moduly sa niekedy nedajú presne odčítať z obrazu, v takom prípade je nutné po-užiť Waveform.

Waveform nás budú sprevádzať aj celou obrazovou postprodukciou. Je dôležité sledovať parametre kriviek po každej úprave alebo korekcii obrazu.

Ďalšou pomôckou je vectroscop. Je to kruhový graf, ktorý prezentuje farebnosť obrazu, lepšie povedané nasýtenie jednotlivých farieb. Farby znázornené v strede majú nulové nasýtenie, zatiaľ čo farby na okraji kruhu majú 100% sýtosť. Na vectroscope je zvyčajne zvýraznená oblasť pleťových farieb. Nie je to náhoda, že práve pleťové spektrum je zvýraz-nené. „Pleťovka“ je referenčná pre filmový obraz a na správnu reprodukciu „pleťovky“ sa kladie veľký dôraz. Vychádza to zo skutočnosti, že práve farbu pleti má každý človek inú a je pre diváka referenčná.

Vectroscop nie je typickou pomôckou pre správne určenie expozície. Je to pomôcka hlavne v obrazovej postproduk-cii .

4.5 False color

False color (falošné farby) sú poslednou z pomôcok na určenie správnej expozície a kontrolu medzných modulov osvetlenia. Jednotlivé farby interpretujú jas scény v jej jednotlivých častiach a kameraman sa veľmi rýchlo orientuje, kde treba prisvietiť alebo naopak svetlo utlmiť. Túto pomôcku majú implementovanú vo svojom firmware všetky profesionál-ne kamery. Stále častejšie ju nájdeme aj na moderných monitoroch, kameramani ju často využívajú. Škála farieb, ktorá sa používa na interpretáciu jasu, nemusí byť vždy rovnaká, preto je dôležité vedieť, aký rozsah IRE škály konkrétne false color interpretujú. Väčšina monitorov má svoju škálu graficky znázornenú mimo zobrazovacie pole monitoru. Ak ju tam nenájdete, treba ju hľadať v manuáli konkrétneho monitora.

False color sú naozaj užitočnou pomôckou, na ktorú sa ľahko zvyká, a jej používanie sa stane automatickou činnos-ťou pri nakrúcaní filmu. Teoreticky aj napriek skutočnosti, že dnešní mladí kameramani napriek tomu, že ku svojej práci nevyužívajú luxmeter a nemerajú svetlo klasickým spôsobom, využívaním spomínaných pomôcok by sa nemali pomýliť v správnom určení expozície. Napriek tomu sa chyby expozície vyskytujú. Prejavujú sa zvýšeným šumom obrazu alebo rôznymi artefaktami na rozhraní jasov v obraze. Dôvodov, prečo sa to deje, môže byť niekoľko. Najčastejšia chyba je, že kameraman sa výlučne spoľahne na obraz monitoru na ktorom sleduje nasvietenú scénu. Monitor zvyčajne nie je nastave-ný v optimálnych presetoch a predkamerovú realitu zobrazuje skreslene. Stáva sa to napríklad ak sa nakrúca v exteriéri a na monitor dopadá veľa okolitého svetla. V takom prípade sa musí zvýšiť jas monitoru na maximum (monitor nezobra-zuje obraz korektne). K ďalším posunom môže dôjsť pri neopatrnej postprodukcii (z rovnakej príčiny, keď sa ,,kolorista“ spoľahne len na vizuálne vnímanie obrazu na monitore). Skúsenému koloristovi sa takáto chyba asi nestane. Podrobnejšie sa tejto téme budem venovať v kapitolách o postprodukcii.

Zhrnuté, pri používaní všetkých spomenutých pomôcok na kontrolu obrazu a vedomostiach, ako ich interpretovať, sa nestane, že filmový obraz bude technicky zle nakrútený.

4.6 Digitálne pomôcky pre správne nastavenie expozície

Predstavme si situáciu, že nakrúcame veľmi nízkorozpočtový projekt, čo sa stáva pomerne často. Nakrúca sa na po-loprofesionálnu techniku, bez akejkoľvek podpory. Aj v takejto situácií sa kameraman musí vedieť vynájsť a obraz správ-ne naexponovať. Dnes už každý digitálny fotoaparát disponuje vnútorným meraním svetla, minimálne v troch režimoch. Pri fotografovaní žiadny problém. Stačí sa spoľahnúť na expozičnú automatiku a fotoaparát sa postará o všetko potrebné. Trochu iná situácia je pri nakrúcaní. Ťažko je si predstaviť, že nakrúcať sa budú len statické obrázky, bez akéhokoľvek pohybu kamery. Pri pohybe kamery – „švenku“ – sa môže expozícia dramaticky zmeniť. Napríklad snímaná osoba v jed-nom panorámovanom zábere prejde do výrazného protisvetla a pokračuje po svetle ďalej. Alebo počas chôdze prejde cez výrazný tieň, alebo kamera sleduje kanoistu na rieke, ktorý prepláva cez lesklú hladinu rieky. Je veľa konkrétnych situácií, kde jedno nastavenie

expozície nestačí. Nie je riešením nechať pracovať clonovú automatiku a „precloniť“ počas záberu. Čo v takomto prípade? Musíme clonu nastaviť tak, aby boli medzné moduly osvetlenia zachované. Maximálna čierna ako aj maximál-na biela boli v škále 100 IRE. Je niekoľko spôsobov, ako zistiť a nastaviť správnu expozíciu.

Jeden zo spôsobov je meranie medzných modulov. Najskôr necháme vyhodnotiť meracou automatikou prístroja expozíciu v tieni, a potom rovnakým spôsobom expozíciu v protisvetle, a z týchto dvoch nameraných hodnôt odvodíme výslednú clonu pri ktorej budeme záber realizovať. Upozorňujem, že táto metóda môže sklamať, nastaviť správnu ex-pozíciu touto metódou vyžaduje isté skúsenosti a dobrú znalosť konkrétnej techniky a jej vlastností. Môžeme sa dostať k výpočtu clony aj matematicky a nájsť si príslušné vzorce z predchádzajúcej kapitoly. No ale to by nám kajakár už dávno preplával a režisér by určite stratil trpezlivosť. Tak aké je riešenie? Dnes má snáď každý z nás smartfón, a keďže je to malý ale výkonný počítač, existujú aj aplikácie mysliace na filmárov (preferujem aplikáciu Cine Meter (https://www.adamwilt.com/cinemeterii).

Aplikácia funguje presne, je to Waweform, RGB parade a „false color“ v jednom. Stačí spustiť aplikáciu , telefónom nasimulovať pohyb kamery a sledovať graf a ním vyjadrené hodnoty. Zvoliť clonu tak, aby hodnoty boli v romedzi 100 IRE, potom clonu nastaviť na kameru alebo fotoaparát, s ktorými záber realizujete. Za predpokladu, že techniku, s kto-rou nakrúcate nízkorozpočtové projekty, aj vlastníte, je dobré si aplikáciu otestovať pre váš konkrétny fotoaparát alebo kameru, aby ste mali absolútnu istotu pri používaní aplikácie. Aplikácia sa veľmi jednoducho používa , tak by nemal byť problém si urobiť pár kontrolných testovacích snímaní, ak máte techniku požičanú. Stratíte trochu času z realizačného dňa, ale strata denných prác pre zlú expozíciu je omnoho väčšia ako venovať par desiatok minút testom aplikácie a tech-niky pred realizovaním projektu. Podobných aplikácií je viac, ale nie všetky sú zrozumiteľné, a produkčne vhodné pre potreby filmára.

4.7 Využitie pripravených 3D LUT Tables v procese nakrúcania

Vráťme sa do štandardných profesionálnych podmienok nakrúcania. Scéna je nasvietená, kamera postavená a záber zakomponovaný. Dolaďuje sa mizanscéna a herci sa pripravujú na prvú skúšku pred klapkou a tzv. „ostrou“. Toto je čas na poslednú komplexnú kontrolu snímaného obrazu. V tejto chvíli musí byť kameraman veľmi pozorný a sústredený. Je to jeho chvíľa na doladenie detailov expozície, kontrolu maximálnej čiernej a bielej, je aj čas na skonfrontovanie scény, ktorá bude onedlho nasnímaná, s víziou ako by mala vyzerať po farebných úpravách v postprodukcii. V tomto okamihu si kameraman môže nasimulovať načítaním pripravenej LUT tabuľky ako by mal obraz vyzerať. Samozrejme môže byť niekoľko LUT tabuliek, ktoré ešte pred nakrúcaním kameraman alebo technik nahrali do pamäte monitoru. Obraz s no-vými parametrami jasu, farby a gamy sa zobrazí na monitore takmer okamžite a kameraman opäť skontroluje medzné moduly pomocou analytických pomôcok (Waveform, RGB Parade prípadne false color). Prečo je to dôležité. Je dobré si uvedomiť, že celý dynamický rozsah, ktorý je kamera schopná zaznamenať v „log-u“ nie je možné v konečnom distribuč-nom formáte (DCP) reprodukovať. Bola by chyba nastaviť expozíciu tak, že medzné moduly budú v „log-u“ na hranič-ných hodnotách IRE škály. V takom prípade sa obmedzili možnosti pracovať postprodukčne s obrazom. Medzné moduly v obraze reprodukovanom na základe „LUT-ky“ , medzné moduly môžu byť na hraničných pozíciách. Ak je všetko tak ako má byť, môže sa začať nakrúcať pripravený záber. Ešte jedno upozornenie. Kameraman by nemal zásadným spôso-bom meniť osvetlenie scény medzi jednotlivými klapkami toho istého obrazu. Režiséri to doslova neznášajú a majú na to dôvod. Ak má nakrúcanie plynulo a dobre napredovať, je potrebné dodržiavať postupnosti, ktoré sú stanovené a majú svoju logiku. Keď je scéna pripravená a nasvietená, sú pozvaní herci. Režisér dáva hercom posledné pokyny a herci sa plne sústreďujú na svoj výkon. Nakrúti sa obraz a spravidla režisér po kontrole nakrúteného obrazu rozhodne o drobných korekciách a vzapätí sa pripraví ďalšia klapka. Je dôležité aby medzi jednotlivými klapkami neubehlo veľa času. Ak sa stane, že medzi „klapkami“ začne kameraman presvecovať scénu, rytmus nakrúcania sa naruší, hercova sústredenosť opadne, režisér sa kameramanovi ,,nepoďakuje“, lebo práve necitlivo zasiahol do jeho práce. Problém môže vyeskalovať až do konfliktu s režisérom, ak sa kameraman dopustí takejto chyby pri emočne náročných scénach alebo pri scénach pre herca inak citlivých (napríklad scény s nahotou); preto musí byť pri práci absolútne sústredený a mať jasný zámer a scénu pod kontrolou. Ak bol poctivý v príprave a vie aj uplatniť pripravené pomôcky, medzi ktoré patria aj vytvorené 3D LUT tabulky, tak bude pre kameramana nakrúcanie náročnou ale príjemnou prácou s predpokladom dobrého výsledku.

4.8 Význam videoasistu pri nakrúcaní (QTAKE praktické príklady)

Tvorcom QTAKE je absolvent VŠMU a režisér Vladislav Struhár, ktorému sa podarilo so svojim zariadením doslova dobyť Hollywood. Videoasist QTAKE používajú „A-čkové“ veľké produkcie.

QTAKE (https://qtakehd.com/) je vyspelá softvérová aplikácia navrhnutá a vyvinutá pre profesionálov s podporou videa. Používa sa na zaznamenávanie, snímanie, prehrávanie, editovanie a spracovanie videovýstupu ľubovoľnej ka-mery.

Tento výkonný ale ľahko ovládateľný systém integruje všetky aspekty moderného asistenta videa do jedného rieše-

nia. Rozsiahle možnosti protokolovania, rýchly výber záberu pomocou stromového vizuálneho prehliadača, jednodu-chý intuitívny nelineárny editor, import a export médií, kľúčovanie v reálnom čase, živé spracovanie 3D obrázkov a mnoho iných funkcií.

QTAKE pracuje na systéme Mac OSX pomocou najnovšej softvérovej a hardvérovej technológie, ktorú ponúka spo-ločnosť Apple. Používa kódek QuickTime, aby sa videosúbory dali zdieľať v aplikáciách kompatibilných s aplikáciou QuickTime, ako napríklad Final Cut .

QTAKE je skvelá pomôcka pre filmárov. Živý náhľad môže sledovať každý, kto vlastní niektoré zo zariadení Apple. A to iPhone alebo iPad. Stačí si nainštalovať aplikáciu, prihlásiť sa na wi-fi a operátorovi potvrdiť zdieľanie. Jed-noduchým poklepaním na displej sa uloží obrázok takzvaný still framme, aj s údajmi kamery. QTAKE ma integrované pokročilé farebné korekcie obrazu a kameraman s režisérom si môžu priebežne kontrolovať obraz, a to nie len v jeho pracovnej kvalite. QTAKE ponúka aj momentálne veľmi populárne „cloud-ové“ prostredie a s oneskorením pár sekúnd režisér môže na monitore sledovať zábery, ktoré nakrúca druhý štáb na inej lokácii. Tento systém ponúka absolútne kom-plexné riešenie všetkého, čo filmár pre svoju prácu potrebuje.

https://qtakehd.com/

4.9 Organizácia priestoru pre nakrúcanie

Trochu dobrej teórie:

Predsnímacie jednotky.

Zábery určitého dejového úseku sa v niektorých prvkoch musia zhodovať. Podstatnou zložkou tejto zhodnosti tvorí zachovanie určitých jednôt, ktorých väčšina je určená ešte skôr, než sa rozbehne kamera. Nazývame ich preto predsní-macie jednoty.

Pre dokonalú väzbu bude podstatné zachovanie jednoty priestoru, divák musí mať dojem, že obidva zábery sa odo-hrávajú v tom istom priestore. Zdôrazňujem, že ide o dojem diváka, pretože vieme, že jednotný priestor môžeme vo filme zložiť cez niekoľkých reálnych vzájomne nesúvisiacich priestorov. Podstatou zachovania jednoty je, aby obidva zábery obsahovali buď jeden markantný spoločný prvok alebo prvky typické pre dané prostredie alebo postavy. Podstatne môže pomôcť zvuk a osvetlenie, ktoré sú dôležité aj pre zachovanie jednoty atmosféry. Ak v jednom zábere svieti slnko, ne-môže v nasledujúcom pršať, ak je v jednom zábere rušná ulica, nemôže byť v nasledujúcom poloprázdna. So zachovaním charakteru priestoru súvisí jednota rekvizít. Ak sa odohráva scéna v jednom byte, je pochopiteľné, že všetky miestnos-ti budú nielen zariadené jednom štýle (moderne, prepychovo, hipstersky...), ale aj zo zodpovedajúcou charakteristikou

(chladná čistota, rodinný neporiadok, staromládenecký neporiadok ap.). Podstatné je aj umiestnenie hracích rekvizít. He-rec musí mať rekvizitu vždy v rovnakej ruke, sviečka musí byť na rovnakom mieste, kniha otvorená, a podobne. Rovna-ko dôležitá je jednota kostýmu. Herec, ktorý v ateliéri vstupuje do haly, musí byť oblečený rovnako, ako keď v exteriéri otváral dvere. Rovnaké časti kostýmu, rovnako premočený dažďom, rovnako rozopnuté gombíky, a podobne.

Dôležitá je jednota osvetlenia. Najmarkantnejšie sa prejavuje vo svetelnom charaktere; v určitej skupine záberov cha-rakterizovaných súčtom, rozložením, vzájomným pomerom jasov a tieňov. Ak sa určitý obraz odohráva v jednej miest-nosti, potom musíme charakter osvetlenia zachovať v celej scéne. Samozrejme s prihliadnutím na topografiu dekorácie. Pri okne bude iné osvetlenie ako na druhej strane miestnosti pri dverách. To isté platí pri použití špeciálnych efektov, ako sú napr. sviečka, plameň v krbe a reflex vo vode. Ich intenzita sa mení so vzdialenosťou od osvetleného objektu, ale musí prichádzať vždy z toho istého smeru.

V smere hlavného svetla, ak má herec okno po svojej ľavej strane, mal by mať pravú tvár svetlejšiu ako ľavú. Ak striedame detaily dvoch komunikujúcich postáv, musí mať jedna hlavné svetlo zľava, druhá z pravej strany. V inom prípade musí byť jedna postava osvetlená spredu a druhá stojí v protisvetle.

Vo farebnom filme pribúda starosť o zachovanie farebnej jednoty. Vo vnútri jednej sekvencie spravidla zachovávame farebný charakter určený napr. pomerom hlavnej farby a farby doplnkovej (zvyčajne chladnej a teplej), pomerom zák-ladných farieb ku kombinovaným farbám a hlavne farebnou dominantou. Snímam napríklad postavu vo veľkom celku uprostred lánu obilia, dominuje žltá. V nasledujúcom zábere môže byť pri zmene ohniskovej vzdialenosti objektívu pozadím napríklad krík na medzi a dominujúcou farbou sa stala zelená farba zelená, a strih pôsobí nepríjemne. Navyše zapôsobí farebné doznenie. V takom prípade je potrebné záber komponovať tak, aby sa v nejakej časti obrazu ,,zrefréno-vala“ dominantná žltá z predchádzajúceho obrazu.

Pomerne veľkým problémom je zachytenie farebnosti ľudskej pleti a pre strihovú skladbu je dôležité, aby bola v ce-lej sekvencii reprodukovaná rovnakým spôsobom. Nesmieme zabúdať, že okrem farebného doznievania a postupného kontrastu je ovplyvňovaná aj obrazmi okolitých predmetov (PD tváre nad modrým obrusom bude mať namodravý od-tieň). Hlavne pri nakrúcaní v exteriéri sa farby prostredia a pleti menia v závislosti od okolia, osvetlenia a dennej doby (ráno, poludnie, podvečer) pomerne v širokej škále.

K porušeniu podmienok jednoty optického vyjadrenia dochádza pri použití objektívov, ktoré deformujú snímané objekty, napríklad objektív s veľmi krátkou ohniskovou vzdialenosťou, ktoré skresľujú vertikály aj portréty. Deformácie okamžite taký záber vyčlenia zo sledu ostatných. Taká zmena musí byť opodstatnená napríklad pri prechode do subjek-tívneho pohľadu rozrušenej osoby, do vízie, sna alebo podobne. Ale aj mimo týchto extrémov môže zmena ohniskovej vzdialenosti nepriaznivo ovplyvniť strih. Pripomeňme si, že mení perspektívu, hĺbku ostrosti, to znamená aj vzťah ob-jektu k prostrediu. Keď sa v dialógovej scéne po prestrihu vrátime na prvú osobu snímanú iným objektívom, aby sme do-siahli zmenu šírky záberu (PC na ,D), vytvorí sa pocit, že „priskočila“ k pozadiu. V tomto prípade porušenie nadväznosti nie je také markantné. Viac prekáža zmena objektívu s inou kresbou, použitie filtra alebo zlá expozícia,

Aby sa divák správne orientoval, aby bol príbeh rozprávaný zrozumiteľne, na to slúži celý rad pravidiel zachovania jednoty pohľadov. V tomto smere býva rakurs (uhol osy objektívu s horizontálou, to je využívanie podhľadov a nadhľa-dov) často podceňovaný.

Ani si neuvedomujeme ako často býva muž – hrdina snímaný z mierneho podhľadu a žena, ktorá na neho s dôverou pozerá, z nadhľadu. Ak nasleduje po týchto detailných záberoch nasnímanie celku, v ktorom vidíme, že muž je o hlavu nižší ako žena, dôjde k disonancii. Nesmie samozrejme nasledovať záber, v ktorom muž kľačí pri nohách ženy.

Skôr ako neobratnosť sa vo filmovej skladbe obrazu prejavujú kompozičné nedostatky. V okamihu, keď postava tvoriaca kompozičné ťažisko, je v strede záberu, prestrihneme na iný celok nadväzujúci v pohybe presne na predchádza-júci, ale postava je komponovaná v 3/5 obrazu, ťažisko sa presunulo len nepatrne, ale v strihu nastane nepríjemný skok. Rovnako to platí vtedy, ak na seba strihneme dva detaily tváre, keď jedna je nasnímaná čelne a druhá z mierneho pro-filu. Všeobecne platí: pre skladbu záberov je veľmi nepríjemné, ak sa ich obsah zmení len nepatrne. V jednom prostredí na seba nadväzujeme približne rovnaké šírky záberov len s ťažkosťami.

Pripomeňme si, že veľkosť záberu spravidla hodnotíme vo vzťahu k postave a funkcii.

VC – veľký celok orientácia v priestore, jednotlivec málo zaregistrovateľný, masové scényC – celok prehľadné zachytenie miesta akcie, človek je situovaný vo vzájomnom vzťahu k prostrediu,

podstatná je akcia, nie mimikaPC – polocelok postava je ukázaná celá, prostredie je druhoradé, možnosť úplného využitia gestikulácie hercaAZ – americký záber postava je komponovaná cca tesne nad kolená, prostredie vnímame len okrajovo, bežná kom-

pozícia záberu pri dialógu niekoľkých postávPD . polodetail poprsie postavy, ťažko snímateľná gestikulácia rúk, zreteľná mimika, prostredie je do veľkej

miery eliminované a neostréD – detail väčšinu obrazu vypĺňa tvár herca, akcent na protagonistu, spravidla prenikanie „do vnútra“

postavyVD – veľký detail zachytáva podstatnú podrobnosť ľudskej postavy, zdôraznenie dôležitej rekvizity

Ak sa vrátime v súvislosti s týmto rozdelením ku konštatovaniu, že malé zmeny v obsahu záberu nie sú žiaduce, vidíme, že nebude pôsobiť dobre, keď zmenou objektívu alebo priblížením sa v smere pohľadu kamery zmeníme veľkosť záberu z C na AZ, alebo PC na PD. Strih bude zbytočným prerušením akcie a navyše každá nepresnosť v nadväznosti hereckého prejavu alebo iné porušenie jednoty budú veľmi markantné.

Divákovu orientáciu v priestore, rekvizitách, osobách a vzťahoch zaisťuje pravidlo osi. Na najjednoduchšom prípa-de, dialógu dvoch osôb, rozumieme pod osou smer ich vzájomného pohľadu. Pravidlo osi hovorí, že všetky zábery ich

vzájomného dialógu majú byť nakrútené z priestoru na jednej strane tejto osi. Čo znamená, že ak sa osoba A pozerá zľava doprava, tak osoba B sa musí pozerať opačne, čo je sprava doľava. Optická os objektívu môže zvierať s touto osou ľubovoľný uhol. Pre vyjadrenie vzájomného kontaktu osôb je však dôležité, aby uhol, ktorý tvorí os medzi A a B postavou a osou kamery, bol približne rovnaký. Ak striedame čelný záber postavy A s profilovým záberom postavy B, divák nenadobudne pocit, že osoby vedú dialóg z očí do očí. Postaveniu kamery musí zodpovedať aj pohľad postavy. Pri ostrom uhle sa aktér pozerá nahranu kamery, bližšie k partnerovi, pri tupom uhle kamery sa pozerá mimo kameru, v polodetailoch a detailoch sa pozerá falošným smerom (t.j. na spoluhráča, ale bližšie ku kamere).

Podobná situácia vznikne aj pri sledovaní jednoduchého pohybu rovnakým smerom. Ak nakrúcame naháňačku dvoch áut os je tvorená smerom ich pohybu. Aj v tomto prípade kamera zostáva na jednej strane osi. Preskočenie tejto osi vyvolalo dojem návratu jedného z áut. Ak sa má auto naozaj vracať, musí divák vidieť jeho otočenie. Rovnaké pravidlo platí aj pre vychádzanie a schádzanie do záberu. Osoba, ktorá vyjde z obrazu napravo, musí v ďalšom protizábere vychá-dzať zľava; ak smeruje proti kamere a vyjde po pravej strane, vchádza do protipohľadu, z ľavej strany kamery. Samotné pravidlo osi pochopiteľne na zachovanie kontinuity nestačí, je potrebné zachovať aj ďalšie uvedené jednotky.

Takto striktne definované pravidlo osi by bolo značným obmedzením kreatívnych možnosti snímania filmového obrazu. Je niekoľko pravidiel ako prejsť na druhú stranu osi. Jednou z možností je nasnímať obraz postavením kamery presne do stredu osi, cez subjektívny záber, veľký detail rekvizity, pohľad protagonistu priamo do kamery.

Ďalej vieme zmeniť os, ak herec prejde v zábere na iné miesto, čím sa zmení aj os. Zmenu osi dosiahneme aj pohy-bom kamery, a to tak, že prejdeme kamerou medzi obidvomi osobami, alebo sa kamera len presunie v priestore na iné miesto a zmení sa uhol snímania a tým aj všetky ostatné osové vzťahy. Je veľa možností ako sa vysporiadať so starosťami s osou.

Niekedy nám v orientácii pomôže pravidlo hlavného smeru alebo logiky prostredia. Ak poznáme priestor dialógu a za jednou postavou je charakteristické pozadie alebo rekvizita (strom, záves, dom), môžeme sa s kamerou pohybovať po obidvoch stranách osi. Pri zachovaní tohoto pravidla chyba v orientácii nenastane. Typickým príkladom je dialóg vodiča so spolujazdcom. Môžeme zachovávať smer jazdy zľava doprava a strihať pravé profily oboch protagonistov, ale rovnako dobre sa bude viazať ľavý profil vodiča s pravým profilom spolujazdca, aj keď automobil ide v jednom zábere zľava doprava a v druhom zábere sprava doľava. Dodržujeme totiž hlavný smer pohľadu cez čelné sklo, zadná stena ka-bíny tvorí zreteľné pozadie. Treba dávať pozor na jednotu osvetlenia, jednotu pozadia, zvukovú jednotu atď.

Väzbu záberov netreba vnímať staticky. Pravidlá osi, hlavného smeru, sú iba jedným z ďalších predpokladov nad-väznosti pohybu v oboch záberoch. Na dosiahnutie jednoty deja by mali v záberoch kontinuálne nadväzovať akcie nie-len protagonistov, ale aj komparzu, čo je prakticky nemožné. Preto musíme v strižni robiť korekcie a hľadať optimálne

riešenie. Pritom platí, že menej nápadný je mierny časový skok v strihu (vynechanie určitej fázy pohybu) ako časové zadržanie (nápadný pohyb sa opakuje na konci prvého záberu aj na začiatku druhého záberu).

Našťastie sa film ako médium stále vyvíja a s ním aj divák a v dnešnej modernej dobe sa prehrešky proti striktným pravidlám strihovej skladby zámerne porušujú. Dnešní diváci sa na základe vlastných skúseností a veľkého množstva mediálneho obsahu, ktorý dennodenne

sledujú, dobre orientuje. Sú dokonca oblasti filmovej tvorby, ako hudobný videoklip, v ktorom sa málokedy dodržujú akékoľvek pravidlá akejkoľvek jednoty. Na druhej strane si treba uvedomiť, že klip je špecifická oblasť videotvorby a vo väčšine prípadov ide o performance frontmana, a príbehové väzby zväčša v tomto subodvetví filmovej tvorby absentujú.

Toľko základných pravidiel. V súčasnosti aj na niekedy zložité situácie s filmovou osou existuje pomôcka, pomocou ktorej sa priamo na pľaci dajú vyriešiť aj tie najzložitejšie situácie. Režisér môže mať strižňu priamo na alokácií a šikov-ný operátor mu v krátkom čase nastrihá celú sekvenciu a tým sa väčšina problémov vyrieši a minimalizuje sa situácia, že sa záber pre nedodržanú jednotu musí pretočiť, čo môže byť aj nerealizovateľná skutočnosť. Preto pri profesionálnych veľkých produkciách je videokontrolou doplnená aj možnosť strihu (jedným takým sofistikovaným riešením je zariade-nie QTAKE).

4.10 Postavenie kamery, jazdy, jimijib pomocou wievfinder – exteriér

Kameraman na lokácii rozhoduje, kde bude postavená kamera, kamerová jazda, jimijib a technocrane ( http://www.technocrane.co.uk/the-technocrane.php# ), jednoducho musí určiť na akom mieste bude stáť kamera. Je dobré si uvedo-miť, že niektoré zariadenia určené na pohyb kamery, sú skladačky ktorých inštalácia trvá desiatky minút aj niekoľko hodín. Ak po postavení zariadenia kameraman zistí, že sa pomýlil, a zariadenie treba postaviť na iné miesto, stráca veľa času, je možné, že vďaka jeho chybe sa nestihne nakrútiť denný program. Takáto situácia býva pre produkciu ne-príjemná, môže sa premietnuť aj do predraženia filmovacieho dňa. Našťastie aj pre takéto situácie, lepšie povedané, aby sa nestali, existuje rad pomôcok. Najjednoduchšie, i keď nie najpraktickejšie riešenie je zobrať do ruky kameru so založenou optikou, s ktorou sa bude záber nakrúcať, a pozeraním cez hľadáčik kamery alebo monitor určiť začiatočný a posledný bod kamery (ak sa stavia kamerová jazda). Praktickejšie a fyzicky menej náročné je použiť viewfinder. Op-tický viewfinder je pomerne jednoduché optické zariadenie, do ktorého založíme tú istú optiku, ktorú neskôr založíme do kamery, a kameraman, v niektorých prípadoch režisér, určí postavenie kamery pozeraním priamo cez optiku.

Niekedy je dobré vedieť už na obhliadkach, kde bude kamera (ak optický viewfinder nie je k dispozícii). Aj v tomto prípade môže pomôcť aplikácia v smartfóne.

Jednou z aplikácií je už v predchadzajúcej kapitole spomenutý Artemis Director′s Viewfinde. Okrem pomerne pres-nej simulácie kamery a zvolenej optiky je možné v aplikácii vykerovať storyboard, aj s údajmi o budúcich optikách

lokačných GPS súradníc. Podobných aplikácii je viac, všetky pracujú na rovnakom princípe. Tie sofistikovanejšie umož-ňujú použiť okrem zabudovanej optiky aj optické príslušenstvo a tým zväčšiť škálu simulovaných filmových optík.

Stále častejšie sa na vývoj špecifických aplikácii pre filmových profesionálov zameriavajú aj výrobcovia filmovej techniky. Firma ARRI má už vo svojom portfóliu niekoľko aplikácií napísaných pre smartfóny a tablety. Je to oblasť, ktorá sa dynamicky rozvíja, moderné zariadenia z tohoto segmentu sú veľmi výkonné počítače, ktorých výpočtová kapacita umožňuje programovať veľmi komplexné aplikácie, ktoré aj ja rád využívam.

4.11 Správa dát

Starostlivosť o nakrútené denné práce je veľmi zodpovedná a dôležitá úloha. Spravidla je na to určený technik, ktoré-ho úlohou je zálohovať všetky dáta. V praxi to znamená, že primárny záznam, ktorý je buď na kartách alebo špeciálnych diskoch, sa po naplnení kapacity konkrétneho média musí prepísať na zberné a záložné médium, aby sa po opätovnom formátovaní mohlo opäť nakrúcať na kartu. Nie je možné, aby na celý film bolo k dispozícii toľko kariet, aby sa nemuseli mazať a opätovne nahrávať. Pamäťové média pre profesionálne kamery majú obmedzenú veľkosť úložného priestoru, nakoniec ako každé iné médium. Ich cena je vysoká, nakoľko technológia výroby je náročná (musia spĺňať oveľa väčšie nároky na rýchlosť zápisu ako bežné média určené pre fotografické prístroje). A žiaľ nie sú večné. Keď bola filmová surovina pomerne veľmi ľahko zraniteľná a manipulácia s už naexponovanou surovinou sa zverila veľmi zodpovednému pracovníkovi, tak o digitálnom zázname to platí dvojnásobne. Ak si uvedomíme o akú cenu narástla hodnota karty s na-hratými dátami, tak strata karty alebo jej poškodenie je to, čo si žiadny producent neželá ani v zlom sne; nahrané dáta sa preto kopírujú a archivujú na niekoľkých nezávislých a dobre uložených nosičoch. Správcovia dát by mali byť technicky vzdelaní, a schopní posúdiť či je všetko v poriadku. Úlohou asistenta nie je len prepis kariet na iné médium, ale aj prvé triedenie pre potreby postprodukcie, a mať prehľad o nakrútených scénach. Film sa nedá narúcať v kontinuálnom čase, tak ako plynie jeho príbeh. Je bežné, že pre potreby skriptu alebo režiséra alebo kontrolu iných nadväzností, je potrebné prehrať si niektoré obrazy a skontrolovať rekvizity, kostým, masku alebo hereckú akciu. Ak je súčasťou technického zá-zemia filmu QTAKE, tak je to jednoduché. No nie vždy je táto možnosť k dispozícií. V takom prípade sa musí konkrétny obraz vyhľadať na archivačnom médiu a prehrať, rozumné a prehľadné roztriedenie dát padne vhod.

Správcom dát je spravidla štúdio, v ktorom bude prebiehať postprodukcia. Štúdia majú rôzne správcovské programy na spravovanie dát a ich prehľadné uloženie. Dobrým riešením je program Frame.io. Je to cloudové úložisko nakrútených dát, výhodou úložiska je, že prístup k nakrúteným záberom je všade, kde je internet. Prístup na cloud je zo všetkých platforiem (počítač, notebook, tablet alebo smartfón). Prakticky to funguje tak, že štúdio má kúpený úložný priestor na Frame.io, na ktorý uplouduje roztriedené práce.

Autorizuje prístup cez e-mailovú adresu, potom už len stačí stiahnuť si buď aplikáciu alebo sa jednoducho prihlásiť cez webový prehliadač a prezerať si jednotlivé zábery. K záberom sa dajú písať poznámky, markovať jednotlivé zábe-

ry, alebo stiahnuť stillframe. O každej zmene je tvorca informovaný prostredníctvom e-mailu, a tak má každý prehľad o nakrútenom materiáli a poznámkach režiséra, skriptu alebo kameramana, ktoré sú rovnako zdieľané medzi všetkými autorizovanými spolupracovníkmi. Samozrejme zábery nie sú uploadované v plnej kvalite. Spravidla sú to komprimové proxy files v HD kvalite a rec 709. Nemalo by zmysel uploadovať materiál v plnej kvalite RAW súborov. RAW súbor je pre bežné prehrávače videa neprehrateľný, a ani cloudové úložisko a webové rozhranie nie je stavané na také veľké obje-my dát a rýchlosť prehrávania. Na kontrolu nadväzností je kvalita záberov absolútne dostačujúca.

5. Postprodukcia

5.1 Naberanie dát a tvorba proxy pre potreby strihu

Postprodukcia je posledná fáza pri výrobe filmového diela; spravidla sa jej zúčastňujú noví ľudia, ktorí do tejto chvíle neboli členmi štábu. Pre veľkú časť štábu práca na filme skončila poslednou klapkou. Samozrejme režisér a kameraman v projekte pokračujú ďalej.

Postprodukcia má pravidlá a postupy, ktorými sa riadi. Ak sa tak doteraz nestalo, tak zozbieraný zálohovaný materiál sa pripraví na strih. Príprava na strih prebieha tak, že nakrútený materiál sa prepočíta do nižšej kvality, nasynchronizuje sa zvuk a analyzuje sa do strihacieho software. Je dôležité, aby všetky pomenovania jednotlivých obrazových súborov zostali identické s originálom. Po týchto základných procedúrach môže začať samotný strih filmu. Proxy majú výhodu v tom, že sa oproti originálu strihajú malé súbory, preto strih môže prebiehať plynule v reálnom čase. Pri dnešných vý-konných počítačoch a ich grafickom vybavení sa niekedy strihá aj originálny materiál. Ak ide o kratšie audiovizuálne dielo, reklama, dokument, videoklip a zábery sú nakrútené v rozlíšení FH s kódekom Pro Res 422, nemá význam materi-ál konvertovať do nižšej kvality, nakoľko počítače s takýmito súbormi dokážu pracovať v reálnom čase bez zadrhávania prehrávania. Ak sa v priebehu strihania vyskytnú nejaké pochybnosti o kvalite použitého záberu (ostrosť, šum, svetel-nosť atď.), je možné si priamo na time line pozrieť originálny záber – preto musí mať záber v proxy files rovnaký názov ako jeho originál. Potom pri správnom nalinkovaní a zadanej ceste na úložisko originálneho materiálu je možné záber kedykoľvek konfrontovať a vyvolať jeho nekomprimovaný originál.

5.2 Strih

Za strih, tiež strihovú skladbu alebo montáž je považovaný postup, pri ktorom sa jednotlivé filmové zábery skladajú do vzájomných väzieb tak, aby vytvorili vyšší významový celok. Ide o spojenie dvoch záberov, ktorých konfrontáciou vzniká buď asociačná väzba, rozvinutie deja alebo kontrast. Z toho vyplýva , že až strihom vzniká filmové rozprávanie.

V tejto etape sa môže paralelne diať niekoľko vecí. Ak boli vo filme trikové sekvencie, tak prebieha compoziting filmového obrazu, pripravuje sa zvukovýroba.

Pri strihu kameraman byť nemusí, ale je užitočné sa občas v strižni zastaviť a to z dôvodu vnútorného vyhodnotenia vlastnej práce. Až v strižni a pri skladaní jednotlivých záberov k sebe je vidieť ako boli alebo neboli dodržané jednotlivé jednoty. Práca kameramana pokračuje po ukončení strihu, keď sa film dostáva do konečnej etapy svojho zrodu. Posled-nou etapou filmovej postprodukcie sú, ak je to potrebné, postsynchróny, skladanie alebo výber hudby, záverečná mixáž zvuku a farebné korekcie obrazu.

Farebné korekcie a grading

Farebné korekcie v analógovom a digitálnom prostredí sú dva rozdielne svety. V analógovom svete sa o gradingu ani moc nedá hovoriť, skôr išlo o farebné korekcie. Aditívnym spôsobom, miešaním farebného svetla a presvietením negatí-vu v kontaktnej kopírke po vyvolaní vznikol farebný pozitív, ktorý sa presvietením bielym svetlom premietol na plátno. Kameraman v tomto procese nemal veľa možností a spravidla vedel obraz farebne ovplyvniť iba v celej ploche záberu. Samozrejme aj vtedy vznikli výtvarne zaujímave diela. Štylizovala sa predkamerová realita, experimentovalo sa fotoche-mickým procesom (napríklad sa vynechal proces bielenia), viacnásobný proces kopírovania. Častejšie sa používali rôzne filtre a predsádky. Existovali rôzne sady efektových filtrov. Kameramani museli presne exponovať, aby dosiahli kvalitný filmový obraz.

V súčasnosti, v digitálnej kinematografii, sú postprodukčné možnosti takmer neobmedzené. Vďaka novým techno-lógiám vznikajú filmy, ktoré by v analógovej dobe vzniknúť nemohli. Korekcie obrazu sa nerobia len primárne, filozofia gadingu je založená na sekundárnych korekciách obrazu. Kolorista je umelec, ktorý má možnosť výrazným spôsobom ovplyvniť výtvarnú hodnotu filmového obrazu.

Slovník filmových pojmov

A• academy award – oficiálne označenie najznámejšej filmovej ceny, nazývanej tiež Oscar. Od roku 1929 ju udeľuje

Akadémia filmových umení a vied (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) v rôznych kategóriách (najlepší film, herci, réžia, kamera atď.). O víťazovi rozhodujú členovia príslušnej profesijnej organizácie Akadémie

• act – 1. časť (hry), 2. zmluva, zákon, 3. hrať (úlohu)• action – dej; ľavá strana scenára; pohyb, akcia• action free – znehybnenie (obrazu)• action freeze – stoptrik, znehybnenie obrazu• actor – herec• actor s line – herecký žáner• actrees – herečka• Adam and Eving – živý dabing (skratka AE)• americká noc – technika umožňujúca nakrúcanie nočných scén za denného svetla, buď pomocou filtrov, alebo labo-

ratórnou úpravou kópie• americký plán – záber, v ktorom je ľudská postava zachytená od hlavy po kolená, v scenári sa označuje skratkou AP;

v kinematografii sa presadil až po príchode zvukového filmu, keďže je najvhodnejší na snímanie dialógových scén• anamorfická predsádka – optické zariadenie pripevnené na kamere alebo projektore, pri nakrúcaní stláča šírku

obrazu na šírku filmu (výška obrazu sa nemení), pri premietaní anamorfickou predsádkou sa obraz opäť rozšíri, aby sa dosiahol širokouhlý efekt; pri použití 35 mm filmu sa dosahuje širokouhlý obraz, v ktorom má šírka a výška pomer 2,35:1 (Cinemascope), zo 70 mm materiálu sa získava pomer 2,75:1 (Panavison 70)

• animátor – jedna z najdôležitejších osôb pri tvorbe animovaného filmu, je autorom hereckého výkonu kresby alebo bábky

• anime – názov špecifického druhu japonských animovaných filmov• animovaný film – pohyb sa na rozdiel od hraného a dokumentárneho filmu nezachytáva plynulo, ale postupným

spájaním súvislého radu odfotografovaných fáz kresby, figúrok, predmetov a pod.; v súčasnosti je čoraz rozšírenejšia počítačová digitalizácia, ktorá už nemá s klasickým animovaným filmom takmer nič spoločné; animované filmy de-líme na kreslené a bábkové, animovaný film vznikol okolo roku 1896, keď Georges Mélies objavil princíp snímania za sebou idúcich okienok

• art director – filmový architekt, odborník, ktorý po preštudovaní scenára a po dohode s režisérom a kameramanom navrhuje dekorácie a stavby a súčasne dohliada na ich výrobu; spolupracuje pri výbere exteriérov a reálov; zvyčajne

má i asistentov, ktorí rozkresľujú jeho návrhy a zastupujú ho počas neprítomnosti pri nakrúcaní• art-house film – film vysokej umeleckej náročnosti s obmedzeným komerčným efektom, filmy tohto typu uvádzajú

špecializované filmové kluby alebo artkiná• asistent – pomocník alebo zástupca vedúceho tvorivého pracovníka (a. režiséra = assistant director, a. kameramana

= camera assistant, a. majstra zvuku = sound assistant, a. strihu = assistant editor a pod.)• asynchrónny zvuk – 1. technická chyba, nesúlad medzi zvukom a obrazom, 2. úmyselný kontrast zvuku a obrazu

ako estetický prostriedok (tiež kontrapunktický zvuk), napríklad keď zvuk (dialóg) z jednej scény pokračuje neorga-nicky do ďalšej alebo naopak začína sa už v predchádzajúcej

• ateliér (filmový, tiež štúdio) – uzavretý zastrešený priestor vybavený potrebnou technikou, zariadením a doplnkami, kde sa v dekoráciách skúšajú a nakrúcajú jednotlivé scény filmu; v priekopníckych časoch filmu sa nakrúcalo väč-šinou vo voľnej prírode alebo v presklených priestoroch, pretože filmári potrebovali veľa svetla (jediným zdrojom v tom čase bolo slnko)

• auteur (fr. autor) – francúzsky termín pre filmového tvorcu, v ktorého diele sa výrazne odráža jeho unikátny vy-jadrovací štýl a tematické zameranie; takzvanú autorskú politiku (La politique des auteurs) deklaroval roku 1954 vo filmovom časopise Cahiers du Cinéma Francois Truffaut a popularizoval ju americký kritik Andrew Sarris, ktorý na začiatku 60. rokov razil termín „auteurská teória“

• autokino – 1. druh kina v prírode, postavané väčšinou pri výjazdoch z miest, 2. veľké parkovisko je usporiadané tak, aby diváci mohli priamo zo svojich áut sledovať film na rozmernom plátne, do hľadiska najväčších sa vojde až tritisíc áut, pri každom parkovacom mieste je reproduktor s nastaviteľnou hlasitosťou a pri nepriaznivom počasí ho možno zapojiť na vlastný reproduktor v aute; autokiná prežívali najväčší boom v 60. rokoch

• autorský film – film, ktorý vznikol prácou jedného človeka; tvorca je súčasne autorom námetu, scenáristom, reži-sérom, prípadne aj kameramanom, často vo svojom filme i hrá; autorský film sa líši od ostatných filmov výraznými znakmi osobnosti autora, ktorého jedinečnosť divák pozná, aj keď si neprečíta titulky (napr. F. Fellini a I. Bergman)

• avantgarda filmová (fr. l avan-garde = predvoj) – vo filme rozumieme rozličné smery v prvej tretine 20. storočia, ktoré sa snažili nájsť špecifikum filmového umenia za pomoci formálnych experimentov (napríklad narúšanie re-alistického charakteru filmového obrazu rôznymi vyjadrovacími prostriedkami); filmy nemeckého expresionizmu, dadaistické f., surrealistické f. a pod.

B• baby star – detská hviezda (filmová)• back – zadná strana, pozadie dekorácie• back light – protisvetlo• background – pozadie• background action – druhoradá akcia, akcia v pozadí

• back projection – zadná projekcia• biopic – životopisný hraný film• bit part – malá úloha, malá rola• black-and-white film – čiernobiely film• black flash – zatmievačka; postupné zatmievanie jedného záberu; zatmievačkou sa väčšinou končí celý film• BAFTA – The British Academy of Film and Television Arts (Britská akadémia filmových a televíznych umení),

vznikla 16. apríla 1947 v hotelovej izbe Hyde Park Hotel, kde sa stretla skupina najprominentnejších predstaviteľov britského filmu pod vedením Davida Leana; každoročne udeľuje ceny nielen britským, ale aj zahraničným filmom

• bench camera – triková kamera• benši – tradičný rozprávač japonského nemého filmu, ktorý v kine komentuje premietaný dej• best actor award – Cena za najlepší mužský herecký výkon• best actress award – Cena za najlepší ženský herecký výkon• best boy – zástupca vrchného osvetľovača• biograf – staršie označenie pre kino, vzniklo z latinského bio = život a graf = písmo, písať, teda zaznamenávať život• blank – bez záznamu; čistý; pri niektorých starších filmoch znie ešte dlho pred úvodnými titulkami hudobná pre-

dohra, na plátne nevidieť nič; premietacím strojom prebieha filmový pás bez záznamu obrazu – blank (čierny); biely blank (neexponovaný pozitív) sa používa pri strihu filmu, prekladajú sa ním obrazové zábery, ktoré nie sú ešte hotové a kam neskôr prídu titulky, trikové zábery či dvojexpozície; blank sa používa aj ako ochranný pás jednotlivých kotú-čov filmovej kópie, pripája sa na začiatok a koniec každého dielu a slúži predovšetkým na zakladanie kópie do dráhy projektora

• blockbuster – americké označenie mimoriadne úspešného filmu, z ktorého tržby dosiahnu počas niekoľkých týž-dňov výšku výrobných nákladov

• blokový systém – distribútormi vnútená prax, pri ktorej sa s úspešným filmovým titulom musí prenajať aj skupina podradnejších snímok

• blue-film – pornografický film• blue screen (angl. modré plátno) – trikový postup, využívajúci princípy pohyblivej masky; hereckú akciu nasnímanú

pred vysokoreflexným plátnom, potom možno doplniť ľubovoľným, zvlášť nakrúteným pozadím – skopírovaním oboch záberov na materiál, necitlivý na modrú farbu; digitálnou obdobou blue screen je green screen

• board – komisia, výbor• border – obrys; maska pred objektívom; rampa; hranica• box office film – komerčne úspešný film• boom – žeriav (mikrofónny); camera b. = mobilná kamera upevnená na žeriave; microphone b. = mobilné teleskopic-

ké rameno s pripevneným mikrofónom, umožňujúce zachytiť hereckú akciu• boom shot – záber zo žeriavu• boom swinger – mikrofónista• booming – švenk zo žeriavu; b. down = švenk dolu; b. up = švenk nahor• boot – kožený kryt hlavy kamery• box office film – komerčne úspešný film• bright spot – svetelný reflex v zábere• brightness – jas; intenzita osvetlenia; b. contrast = svetelný kontrast• broad light – rozptylné svetlo, difúzne svetlo buckling – zvitok filmu v kamere• burleska (z lat. burla = tretka, tal. burlesca = žart, fraška) – do filmu sa preniesla na začiatku 20. storočia z vaude-

villu a kabaretu; pre všetky burlesky je spoločná pomerne vtieravá a drsná komika vyrátaná na okamžitý účinok aj u menej chápavých divákov

• bust-shot – polodetail, americký záber (po kolená)

C• call sheet – denná dispozícia• callboy – pomocník réžie• camera – kamera; c. assistant – asistent kameramana; c. crew – kamerový štáb; c. motion – pohyb kamerou; c. sheet

– zápis klapky; c. on camera – v obraze (o hercovi)• cameraman – kameraman• canned music – hudobná konzerva• canted shot – šikmý záber• caption – titulok• cartoon – kreslený film; c. animation – kreslený trik, kreslená animácia• cast – obsadiť (úlohu); c. list – zoznam účinkujúcich, herecké obsadenie• casting – obsadzovanie; c. department, c. office – herecké oddelenie; c. director – pomocný režisér (zodpovedný

za výber hercov)• celflash – reflex spôsobený odrazom svetla• celok – veľkosť záberu, ktorá ukazuje filmový dej v prehľadných priestorových súvislostiach; c. zdôrazňuje pros-

tredie, dekoráciu alebo jej dôležitú časť, slúži na orientáciu diváka; používa sa väčšinou na prechody medzi veľkým celkom a zábermi zblízka, polodetailom alebo americkým plánom (záber, v ktorom je ľudská postava zachytená od hlavy po kolená)

• CGI (computer generated imagery) – skratka na označenie obrazov vytvorených počítačom• check girl – kostymérka• chief – šéf; vedúci, ch. architect – šéf výpravy, ch. of design – šéf výpravy, hlavný architekt• cinéaste – francúzsky výraz pre nadšeného a poučeného filmového znalca (alebo aj tvorcu) s veľkým obdivom pre

kinematografiu• cine-kamera – amatérska filmová kamera• cine-film – kinematografický film 35 mm• cinema – kino• Cinéma vérité – termín prevzatý z francúzštiny znamená doslovne kino pravda; konfrontačný dokumentaristický

štýl, ktorý sa usiluje dokumentárne zachytávať realitu bez sprostredkovateľa, bez toho, že by objekt snímania o tom vedel; využíva sa napr. skrytá ručná kamera, zameriavacie mikrofóny ap.; dodnes sa postupy C. v. používajú najmä v dokumentárnom filme

• cinéphile – (fr.) milovník filmu• Cinemascope – širokouhlý film (označenie pre formát filmu)• Cinerama – panoramatický film; systém používajúci pri nakrúcaní tri kamery a na premietanie tri projektory, ktoré

vytvorili ilúziu obrovského jednoliateho obrazu• close shot – detail, záber hlavy s plecami• close-up – detail, záber na hlavu, tvár, ruky alebo nejaký malý objekt; v extreme c. detaile ide o záber na detail tváre

alebo objektu (napr. mrkajúce oko, otvárajúce sa pery); v medium c. (strednom) sa herec filmuje smerom od krku nahor

• comedy, comedy film – komédia, veselohra• competition – súťaž, konkurz• composer – hudobný skladateľ• continuity – technický scenár• continuity girl – skriptka• coproduction – koprodukcia• copyright – autorské právo• crazy-komédia (angl.) – bláznivá veselohra; tento žáner sa rozvíjal najmä v 30. rokoch; ide v podstate o spoločenskú

veselohru z prostredia vyššie postavených kruhov, kde spočiatku reálna zápletka privádza hrdinov do dramatických situácií, ktoré sa však vďaka ich pochabosti menia na komické situácie

• creepie-peepie – prenosná elektronická kamera• crowd – komparz, dav

• cue – herecká narážka• cutback – pokračovanie záberu prerušeného prestrihom• cutter – strihač, c. director – majster strihu• cyclorama – kruhové pozadie, umelý horizont• časozberné nakrúcanie – prerušované nakrúcanie po jednom filmovom okienku za určitý časový úsek, ku kamere

je pripojené špeciálne zariadenie, ktoré vo vopred stanovenej frekvencii nakrúcania exponuje jediné okienko• čiernobiely film – prvé filmy používali ortochromatickú fotografickú emulziu citlivú iba na fialové, ultrafialové,

modré a zelené svetlo, a tak prenášali prvé filmové diela ostatné farby do čiernosivej škály; až panchromatický ma-teriál umožnil rovnorodý prevod všetkých farieb do čiernosivej škály; v 60. rokoch sa viac-menej čiernobiele filmy prestali nakrúcať, jedine ako výsostne umelecké či dokumenty; čb. filmy vyžadujú iný spôsob práce so svetlom

• čierny film al. film noir – ponuro štylizovaný americký thriller alebo detektívka z mestského prostredia 40. a 50. rokov; súčasný čierny film sa označuje tiež neonoir

• čistý film (cinéma pur) al. absolútny, abstraktný film – prúd filmovej avantgardy 20. rokov, ktorej autori sa vzda-li nielen hraného filmu, ale aj dokumentárneho zachytenia skutočnosti; používa možnosti montáže na vytváranie rytmu, aby sa vzniknuté diela priblížili princípom výstavby a pôsobenia hudobných skladieb

D• dabing (z angl. dubbing) – 1. nahrávanie dialógov a zvukov k nakrútenému filmu, 2. tvorba domácej verzie cudzoja-

zyčného zvukového filmu – trpí pri nej zvuková stopa dabovaného filmu, pretože hudba a ruchy často nemôžu z tech-nických dôvodov zostať bez zmien

• debut – označuje sa tak prvé umelecké dielo alebo verejné vystúpenie• dekorácia – v ateliéri postavené kulisy vytvárajú ilúziu interiérov, krajín, ulíc i celých miest; postavené v malej mier-

ke dokážu pri skrátenej perspektíve vsugerovať väčšie rozmery ako reálne stavby• detail – 1. záber zachytávajúci zblízka malú časť celku, 2. veľkosť záberu, ktorá užšie rámuje osobu alebo predmet

a dosahuje podrobnejšiu opisnosť a väčšiu dramatickosť ako polocelok; je špecifickým filmovým výrazovým pro-striedkom

• detektívka – žánrová forma, v ktorej na rozdiel od krimi a gangsterky je hlavnou postavou predstaviteľ zákona (sú-kromný detektív, policajt)

• detský film – filmy určené deťom vznikali už v ére nemého filmu; d. f. je prispôsobený stupňu chápavosti určitého veku, záujmom a potrebám detí; najobľúbenejší žáner je rozprávka

• dialógová listina (dialogue list) – písomný záznam všetkého, čo sa vo filme vyslovilo v dialógu, komentári alebo v druhom zvukovom pláne, záznam slúži na preklad filmu do cudzieho jazyka, na dabing alebo titulky

• dialogue script writer – dialógista, špecialista na tvorbu dialógov

• diel filmu (tiež kotúč) – asi 300 m filmového pásu (cca 10 minút), t. j. množstvo filmového materiálu, ktoré obsahuje jedna cievka

• directing – réžia• direction of view – smer pohľadu• director – režisér; d. s stuff – režijný štáb• director of photography – hlavný kameraman (v titulkoch)• distribúcia filmová – časť kinematografie, ktorá sprostredkúva rozdeľovanie, t. j. zapožičiavanie alebo predaj filmov

do kín• diva – pôvodný latinský výraz znamená bohyňa; v oblasti filmu znamená to isté, čo filmová hviezda, star• dlhometrážny film – celovečerný film; nazýva sa tak f., ktorý má najmenej 1 800 m čiže 63 minút premietacieho

času• dokresľovačka – filmový optický trik umožňujúci kombinovať akciu v časti reálneho prostredia s domaľovaným

obrazom zvyšku stavieb či prostredia (maľovaná maska); v súčasnosti, v čase digitalizácie, sa už nepoužíva • dokumentárny film (z lat. documentum = doklad, dôkaz, svedectvo) – film zachytávajúci skutočnú realitu, priebeh

udalostí• double (tiež dabl, dablér) – zástupca (dvojník) hlavného predstaviteľa vo filme (ak účinkuje v rizikovej akcii, nazýva

sa kaskadér); používa sa na celkové zábery vo vzdialených exteriéroch alebo ak nie je herec na nejaký čas k dispozí-cii, rovnako aj v určitých scénach (napr. vyžadujúcich nahotu)

• dokrútka – 1. označenie na nakrúcanie filmových záberov potom, keď sa pri premietaní denných prác zistí, že pôvodný záber nevyhovuje; niekedy sa zábery dokrúcajú až po dokončení filmu (napr. pre úmrtie herca, na žiadosť producenta), 2. odlišný význam má d. v televízii – označuje filmový doplnok priameho vysielania alebo inscenácie

• dub – dabovať, synchronizovať• dubbing – ozvučenie, dabing• dubleta – kópia• dud take – nevydarený záber• dvojexpozícia (tiež aj viacexpozícia) – opakovaná expozícia negatívu, pri ktorej sa dosahuje viac prekrývajúcich sa

obrazov• džidai-geki – žáner japonského historického filmu, ktorého dej sa odohráva počas dynastie Togukowa (1616 – 1868),

keď bolo Japonsko izolované od vplyvov sveta

E• eastern – ázijská obdoba westernu• editing – strih

• editor – strihač (v kinematografii)• effect – efekt, účinok, trik• elevator shot – záber smerom nahor• emulzia – svetlocitlivá vrstva filmovej suroviny nanesená na pružnom podklade• endless tape – slučka• epizóda – drobná vedľajšia príhoda dokresľujúca hlavný dej a prostredie, v ktorom sa príbeh filmu odohráva; e. do-

dáva filmu atmosféru• expozícia – pôsobenie svetla na filmovú surovinu• expresionizmus – v kinematografii sem patria filmy, ktoré svojimi výrazovými prostriedkami zámerne deformujú

skutočnosť a sú protikladom úsilia o jej verné zachytenie• exteriér – každá scéna odohrávajúca sa mimo budov, nezávisle od toho, či sa nakrúcala v reáli alebo v dekoráciách• extreme close-up – najbližší detail• extreme long shot – záber z diaľky, veľmi veľký celok

F• fázár – pracovník, ktorý pri výrobe kresleného filmu rozkresľuje podľa pokynov animátora a režiséra jednotlivé fázy

medzi hlavnými kresbami ohraničujúcimi akciu• FIAF – Medzinárodné združenie filmových archívov, ktoré vzniklo v roku 1938 v Paríži, v rámci tejto organizácie

dochádza k výmene archívnych filmov, kníh, dokumentov• FICC – Medzinárodná federácia filmových klubov vznikla v roku 1947, na Slovensku združuje filmové kluby Aso-

ciácia slovenských filmových klubov (ASFK)• film fairy-tale – filmová rozprávka• film fan – filmový fanúšik• film jam – film zmotaný v kamere• film law – filmové právo• film maker – filmár• filmografia – v podstate zoznam jednotlivých filmov toho ktorého tvorcu; okrem názvu filmu môže obsahovať aj

ďalšie detaily: rok výroby, premiéry, stručný obsah, rozsah úlohy, prípadne aj filmové ceny• filmológia – filmová veda vznikla v prvých rokoch po 2. svetovej vojne, keď v Paríži vznikol Ústav pre filmológiu;

v súčasnosti má niekoľko samostatných odborov: teóriu, estetiku, históriu, psychológiu a sociológiu filmu, poetiku, sémiotiku, antropológiu

• filmotéka – býva súčasťou filmového archívu, sú v nej uložené umelecky významné a historicky vzácne filmy

• film print – filmová kópia• film star – filmová hviezda• film strip – filmový pás, obrazový pás• filter optický – vo fotografii a vo filme rozlične zafarbené sklenené, želatínové či plastikové doštičky v špeciálnych

rámčekoch, ktoré možno nasadiť na objektív; zafarbenie f. ovplyvňuje spektrálny rozsah svetla, ktoré prechádza ob-jektívom a pôsobí na emulziu, čím sa dajú ovplyvniť vzťahy čiernobielych jasov alebo farebných plôch na negatíve; pomocou filtrov je možné vytvoriť napríklad efekt nazývaný americká noc (nakrúcanie nočných scén za denného svetla)

• filter zvukový – lineárny štvorpól prepúšťa len určitý typ zvuku a zlepšuje jeho technickú kvalitu, f. z. skresľovací (nelineárny štvorpól) napodobňuje nedostatky niektorých komunikačných zariadení, napr. telefónu, tranzistora a pod.

• flashback – retrospektíva, retrospektívna scéna• formát – štandardizovaný pomer šírky a výšky premietaného obrazu (klasický – 1,33:1, rozšírený – 1,66:1, 1,85:1,

širokouhlý – 2,35:1, americký 70 mm – 2,2:1, Panavision 70 – 2,75:1)• foršpan (= trailer) – ukážková snímka; krátka, asi trojminútová snímka, upozorňujúca na čoskoro uvádzaný film,

ukážky z filmu sprevádza komentár• fotoska – fotografia z filmu určená na reklamu a zverejňovania v tlačových médiách• free cinema (nezávislý film, nemýliť si so súčasným označovaním nezávislej americkej produkcie) – pod týmto poj-

mom chápeme časť britskej kinematografie 50. a 60. rokov, filmy vznikali väčšinou v produkcii nezávislej spoločnosti Woodfall (založili ju mladí filmári, dramatici a spisovatelia); do f. c. zaraďujeme rané dokumentárne a hrané filmy napr. L. Andersona, T. Richardsona, J. Schlesingera, K. Reisza a J. Claytona, ktorí zobrazovali problémy mladých ľudí toho obdobia, najmä ich vzburu proti konzervativizmu rodičov a spoločnosti, realizmus zobrazenia ovplyvnil britský civilizmus, dokumentárna tvorba a taliansky neorealizmus

• frekvencia – počet okienok exponovaných alebo premietaných za 1 sekundu; v nemom filme ich bolo 16, zvukovom 24, respektíve 25 za sekundu; ako normálna sa označuje obrazová f., pri ktorej rýchlosť pohybu na plátne zodpovedá rýchlosti pohybu v skutočnosti; ak je f. nakrúcania rýchlejšia ako f. premietania, pohyb na plátne sa spomalí (a nao-pak), čo tvorcovia využívajú na niektoré triky; slovom frekvencia označujú filmári tiež časovú jednotku (2 – 5 hodín) stanovenú na realizáciu zvukovej stránky filmu: hudby, ruchov, postsynchrónu a ich vzájomného miešania

G• gag – žart, vtipný nápad; v anglických kabaretoch znamenal improvizované gesto počas komického dialógu s neča-

kaným významovým zvratom; vo filme ide o hereckú akciu alebo dialóg, ktorý prudkým náhlym zvratom predchá-dzajúceho deja pôsobí neodolateľne komicky; g. je zložitý malý dramatický útvar, na ktorého tvorbu sa špecializuje rad autorov

• gagman – špecialista na vymýšľanie gagov

• gangsterka – popri detektívke, krimi a thrilleri najrozšírenejšia forma filmového spracovania témy zločinu, námety čerpá z prostredia organizovaného kriminálneho podsvetia, zobrazuje súboj nepriateľských gangov alebo gangsterov s políciou

• G-rated picture – medzinárodné označenie všeobecne prístupného filmu• groteska (v amer. angl. aj slapstick-comedy) – nemá filmová komédia; inšpiráciu čerpala z vaudevillu, burlesky

a cirkusových klauniád; humor vzniká na základe neobvyklého deja s mnohými situačnými zvratmi, čudesného zovňajšku a charakteru postáv, vyznačuje sa vysokým tempom deja, fyzickými gagmi, ale aj surovým agresívnym a často deštruktívnym humorom

• gyrostatív – zvláštny druh kamerovej hlavy, ktorý pri nakrúcaní zabráni prenosu pohybu kameramana (napr. pri behu) na kameru, systém rýchlo sa otáčajúcich zotrvačníkov a prevodov zaručuje plynulosť pohybu vo všetkých smeroch

H• handka – slangové označenie ručnej kamery• happy end – šťastný koniec, výraz používaný v prípade filmov, ktorých zápletka sa vyrieši šťastne napriek tomu, že

to nevyplýva z vývoja deja ani z charakterov hrdinov; dlhé roky sa v kinematografii nepripúšťalo iné riešenie kon-fliktov ako happy endom a zabúdalo sa, že sila a účinnosť drámy spočívajú práve v tragickej údernosti

• historický film – f. ukazujúci na plátne minulé udalosti, historické postavy a deje• hĺbka ostrosti – ostré zobrazenie rôzne vzdialených objektov v obraze v rovnakom okamihu – umožňuje inscenovať

dva a viac dejov v rozličných rovinách obrazu• hĺbka poľa – vzdialenosť najbližších a najvzdialenejších objektov v obraze v rovnakom zábere, ktoré si zachovávajú

ostrosť; mení sa v závislosti od ohniskovej vzdialenosti objektívu, miery osvetlenia a citlivosti filmového materiálu• holografia – trojrozmerné zobrazenie; techniku h. vynašiel už v roku 1948 maďarský fyzik Denis Gabor• hologram – holografický záznam, získava sa pomocou kvantového generátora svetla (laseru)• hudba (filmová) – pôvodne živý hudobný sprievod k projekcii nemého f. v kine, vo zvukovom f. scénická hudba

umocňuje dramatickosť alebo poetickosť deja; od úspechu titulnej skladby D. Tiomkina vo westerne Na pravé polud-nie kladú tvorcovia dôraz na hlavný motív a jeho variácie

• hudobný film – v širšom zmysle každý f., v ktorom má hudba mimoriadne veľkú úlohu (sfilmované operné predsta-venie, záznam koncertu, životopisný film o známom skladateľovi či hudobníkovi); v užšom význame hraný film, kde má hudba dramatickú funkciu, dáva deju charakter a zmysel; špeciálnym žánrom h. f. je muzikál

I• interiér – každá scéna odohrávajúca sa vnútri budovy, nezávisle od toho, či bola nakrútená v reáli, alebo v dekorá-

ciách ateliéru

• interpunkcia (filmová) – v kinematografickom diele existuje podobne ako v písanom prejave; v období nemého f. sa na rozdeľovanie scén používalo stieranie (stieračka), ale aj rôzne grafické útvary a linky; do i. f. patria aj zatmievačky a roztmievačky, prelínačky, dvojexpozície, ostrý strih (montáž), stopzáber (tzv. mŕtvolka)

• inverzia – fotografická alebo filmová surovina, ktorej emulzia je upravená tak, že pri vyvolávaní exponovaného ma-teriálu nevznikne negatív, ale pozitív

J• jazda kamery – pohyblivý záber, pri ktorom kamera ide na kolieskach alebo po koľajniciach• jazyk (filmový) – súbor vyjadrovacích prostriedkov f., významovými prostriedkami j. f. sú jednotlivé zábery (majú

podobnú funkciu ako slová vo vete), ktoré sa radia vedľa seba do obrazov, ale tiež za sebou – do montážnych radov; f. však nie je iba systémom (jazykom), ale predovšetkým jeho realizáciou (rečou)

• jump cut (angl. strihový skok) – ostrý strih, spájanie dvoch významovo nápadne rozdielnych záberov, napr. pre ener-gické skrátenie času medzi dvoma dejmi

K• kamerový žeriav – umožňuje zábery z vysokého nadhľadu, keď je kamera pripevnená na hydraulickom ramene, že-

riave alebo na inom zariadení vysoko nad zemou kammerspiel (nem. kamenné divadlo) – smer nemeckého nemého filmu, v ktorom vystupuje menší počet postáv v psychologicky zložitej situácii

• kaskadér (angl. tiež stunt, double) – školený špecialista so špeciálnym tréningom, zastupujúci hlavného herca v rizi-kových alebo fyzicky náročných scénach

• katastrofický film – žánrovo stojí na pomedzí medzi dobrodružným filmom, thrillerom, hororom či sci-fi; vývoj vzťahu jednotlivých hrdinov sa väčšinou rieši v rámci melodrámy, kde smrť má povahu trestu; postavy sú väčšinou v k. f. budované podľa tradičných filmových stereotypov; v podstate je hlavným hrdinom katastrofa (prírodné úkazy, zvieracie monštrá, atómové ohrozenie ap.)

• keeper pin – závlačka• keg – malý svetlomet (tiež bečka)• key light – hlavné svetlo• kino-oko – postupy dokumentárneho filmu, ktoré v 20. rokoch popularizoval Dziga Vertov s dôrazom na sebare-

flexívnu tvorivosť režiséra• knob twister – zvukár• klapka – drevená alebo elektronická tabuľka s názvom filmu, menom režiséra, kameramana a zvukára, na ktorej sa

pri každom zábere mení číslo obrazového a zvukového záberu; slúži na označenie presného miesta synchronizácie obrazového a zvukového záznamu

• knockabout comedy – nemá filmová groteska

• kolorizácia – od 80. rokov 20. storočia dodatočné počítačové farbenie starších čiernobielych filmov pre televízne vysielanie

• kolorovanie – do 30. rokov 20. storočia používaná technika dodatočného ručného farbenia jednotlivých políčok čiernobieleho filmu

• komparz – súhrnný názov menšej či väčšej skupiny nehercov, ktorí zvyčajne predstavujú dav; v súčasnosti už nie sú potrebné niekoľkotisícové komparzy, pretože postavy sa dajú „naklonovať“ prostredníctvom počítačovej digitalizácie

• konkurz – vo filme súťaž o úlohu• kontakt – označenie pre zvuk zaznamenaný súčasne s nakrúcaním filmovej scény, jeho výhodou je hodnovernosť,

zachytáva aj ťažko opakovateľné jemnosti reči a zvukovú atmosféru scény, nevýhodou je zachytenie často aj zbytoč-ných a rušivých zvukov, nižšia kvalita záznamu; kontaktným spôsobom sa zachytáva aj tzv. pomocný zvuk (na jeho základe sa neskôr vytvárajú postsynchróny), pri ktorom nezáleží na kvalite, lebo v dokončenom filme sa už neobjaví

• kontrapunktický zvuk – tiež asynchrónny zvuk; úmyselný kontrast zvuku a obrazu ako estetický prostriedok, napr. keď zvuk (dialóg) z jednej scény pokračuje neorganicky do ďalšej, alebo naopak, začína sa v predchádzajúcej

• kopírka triková (tiež optická) – kombinovaným kopírovaním filmov (spriahnutie kamery a kopírky) umožňuje tzv. laboratórne triky; optická kopírka sa používa aj pri prelínačkách, zatmievačkách, stieračkách a blue screenovom efekte

• koprodukcia – spoločná výroba filmov, na ktorej sa podieľa niekoľko partnerov (viac produkčných firiem alebo krajín)

• kópia – filmový pás s pozitívnym obrazom, ktorý vzniká kopírovaním negatívu alebo duplikačného pozitívu (roz-množovacie materiály, inverzie), z nich sa pomocou optickej kopírky zhotovujú kópie rozličných formátov; rozlišu-jeme kópie nemé (bez záznamu zvuku) a kombinované (s optickým alebo magnetickým záznamom zvuku), kópie farebné a čiernobiele; podľa účelu – k. duplikačné (archívne), distribučné a pracovné

• kostýmový film – v podstate historický f., ale v širšom význame slova, lebo jeho dej sa neodvodzuje od autentických historických udalostí

• kotúč filmu (diel f.) – asi 300 m filmového pásu (cca 10 minút), t. j. množstvo filmového materiálu, ktoré obsahuje jedna cievka

L• late-night show – neskoré nočné predstavenie; nočná šou• laterna magica (čarovná lampa, lat.) – predchodkyňa kinematografie, prístroj zo 17. storočia, ktorý premietal obrazy

namaľované na sklenených doskách • lavendel – rozmnožovacie materiály• lead role alebo leading part – titulná, hlavná úloha• leading actor alebo leading man – hlavný predstaviteľ

• leading character – hlavná postava• leading gentleman – prvý milovník• leading lady – hlavná predstaviteľka• lens – objektív, šošovka• lenser – fotograf• lepička – prístroj slúžiaci na spájanie častí filmového pásu• lighting cameraman – hlavný kameraman• lighting crew – štáb osvetľovačov• lineárna montáž – montážny princíp zachovávajúci plynulý a chronologický sled deja• list of credits – titulková listina• location – exteriér, miesto nakrúcania• long shot – celok (záber)• lot – ateliérové pozemky• low-angle – podhľad• lyrics – text piesne

M• mizanscéna (franc. mise-en.scéne = usporiadanie scény) – režijný princíp dôsledného tvorivého inscenovania každej

scény, t. j. vedenia hercov, určenia uhlu kamery, osvetlenia atď. s ohľadom na budúci strih• model boy – kladný hrdina• monopol – výhradné právo na výrobu či na premietanie filmu (hrací monopol)• montáž (franc. montage = zostavovať) – obvykle iný výraz pre strihovú skladbu filmu, v užšom zmysle označuje

dynamické striedanie krátkych záberov s rôznym, až protichodným obsahom• motion picture – film• movable platform – praktikábel• movie – film; m. theatre (v amer. angl.) – kino• moviemaker – filmár, filmový tvorca• multiplex – nový typ kín 90. rokov, vyznačujúci sa veľkou budovou s najmenej 8 kinosálami, 1 500 sedadlami a naj-

modernejšou technikou (okrem toho bývajú vedľa parkoviská, obchody, reštaurácie, kaviarničky a ďalšie možnosti využitia voľného času); v SR bol prvý multiplex Star Centrum otvorený v novembri 2000 v Bratislave

• music comedy – hudobná komédia

• music direction – hudobná réžia• muzikál (angl. musical) – typ hudobného filmu, väčšinou oddychového charakteru, kde hudba, spev a tanec sú dra-

matickou súčasťou deja, z dialógu sa plynulo prechádza do spevu, herecké akcie pokračujú tanečnými pasážami; pô-vodne divadelný žáner prešiel do filmu ihneď po nástupe zvukového filmu, veľký rozmach zaznamenal v rozmedzí 40. až 60. rokov

• mute shot – nemý záber• mystery play – detektívka• mystery serial, m. serie – kriminálny seriál

N• name part – titulná úloha• námet – prvá fáza literárnej prípravy filmu; môže byť buď pôvodný, originálny, alebo adaptovaný (najčastejšie z li-

teratúry); synonymum slova sujet (fr.)• „naostro“ – slangový výraz na vlastné nakrúcanie záberu; po skúške hereckej akcie, keď sú všetky technické zložky

(kamera, zvuk ap.) pripravené a urobili sa všetky posledné úpravy, režisér vydá pokyn: „kamera“ a na pľaci sa roz-hostí ticho – nakrúca sa

• narrator – komentátor filmu• nastie – záporný typ (herca)• nature film – prírodovedný film• near by – veľký detail• nemý film – f., ktorý rozpráva len obrazom, bez dialógov, hudby a zvukov; okrem nevyhnutných informatívnych

titulkov dokázal radom čisto obrazových prostriedkov nahradiť zvuk• neorealizmus – filmové hnutie, ktoré vzniklo v Taliansku koncom 2. svetovej vojny, charakteristické realistickým,

spoločensky a sociálne zameraným dejom, neprofesionálnym herectvom a nakrúcaním v reáli• nezávislý film (tiež amer. independent f. alebo skrátene indie) – nízkorozpočtový film vyrobený filmovým tvorcom

bez finančnej podpory veľkého štúdia alebo producentskej spoločnosti, väčšinou nemá veľkú komerčnú príťažlivosť (nie je však pravidlom)

• newsreel – filmové spravodajstvo, týždenník• nickelodeon (z amer. nickel = päťcentová minca, niekdajšie vstupné na film) – typ prvých amerických kín posta-

vených špeciálne na premietanie filmov• nová vlna (tiež fr. nouvelle vague) – pôvodne francúzske filmové hnutie, ktoré založili koncom 50. rokov tvorcovia

združení okolo časopisu Cahiers du cinéma; všeobecne označuje akékoľvek filmové hnutie, ktoré sa odlišuje od prie-meru (mainstreamu) a narúša tradičné metódy výstavby filmového príbehu

O• oater – kovbojský film, western• objektív – optické zariadenie kamery, ktoré prepúšťa lúče šošovkami a s využitím lomu svetla prenáša snímanú re-

alitu na filmový materiál• obraz – časť deja filmu (scenára) odohrávajúca sa v jednotnom prostredí a čase, skladá sa zvyčajne z niekoľkých

záberov, sled obrazov vytvára scénu; esteticky je obraz primárnym výrazovým prostriedkom a základným nositeľom významu

• off screen – mimo obrazu• ohnisková vzdialenosť – vzdialenosť ohniska šošovky objektívu od jej stredu; maximálna vzdialenosť, v ktorej sa

snímané predmety zobrazujú ostro (širokouhlý objektív má ohniskovú vzdialenosť krátku, tzv. rybie oko extrémne krátku, teleobjektív dlhú)

• okienko – vo filmovej oblasti má viac významov: a) sklenený priezor v stene medzi projekčnou kabínou a projekčnou sálou, b) obrazové o.; otvor v dráhe, ktorou v kamere, projektore alebo v kopírke prechádza filmový pás, jeho veľkosť určuje, aká veľká plocha pásu sa pri jednom posune drapáka bude exponovať alebo premietať ,,only existing print „– unikátna kópia

• opening credits alebo opening titles – úvodné titulky• operational supervision – prevádzkový dohľad• operator – premietač; kameraman• optická kopírka (tiež triková kopírka) – kombinovaným kopírovaním filmov (spriahnutím kamery a kopírky) umož-

ňuje tzv. laboratórne triky (napr. umiestniť herca alebo predmety na pozadí); o. k. sa používa aj pri prelínačkách, zatmievačkách, stieračkách a blue screenovom efekte

• optický nájazd, odjazd – priblíženie alebo oddialenie snímaného obrazu alebo akcie pomocou transfokátora• Oscar – cena Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS, Americká akadémia filmových umení a vied),

od roku 1928 sa udeľuje každý rok, od r. 1956 pribudla aj kategória najlepšieho neanglicky hovoreného filmu (= za-hraničný film)

• ostrenie – spôsob, ktorým kamera udržiava ostrý a jasný obraz; jemným ostrením sa dosahujú rozmazané alebo zmäkčené obrazy používané v romantických alebo snových záberoch; ak sa pomocou šošoviek kamery a osvetlenia udržiavajú ostré detaily i vzdialenejšie predmety, nazýva sa to hlboké ohnisko

• ostrič – druhý asistent kameramana ovládajúci optiku (objektív) kamery, počas nakrúcania zaostruje a preostruje podľa pokynov kameramana, a zakladá filmovú surovinu do kaziet a kazety do kamery

• osvetlenie – jeden z dôležitých výrazových prostriedkov filmu; pomocou množstva a druhu svetla môže kameraman získať rozličnú náladu, vytvoriť dramatické efekty; do roku 1914 bolo slnko prakticky jediným svetelným zdrojom, preto sa filmovalo pod šírym nebom alebo v ateliéroch so sklenenou strechou; vlastný postup svietenia sa nazýva

zasvetľovanie a používa sa pri ňom trojaký typ osvetlenia: hlavné o. – napodobňuje svetelnú situáciu zodpovedajúcu skutočnosti, doplnkové o. – zasvetľuje tie časti dekorácie, ktoré hlavné svetlo zatienilo (dokresľujú sa ním detaily, tváre hercov, vytvára sa atmosféra), pomocné o. – napr. protisvetlo (dopadá na osoby alebo predmety zo smeru proti kamere)

P• pan – švenk• panning – panorámovanie, švenk• panning shot – panoramatický záber• panoramatický záber – záber kamerou upevnenou na trojnohom stojane, ktorá sleduje akciu z jednej strany plátna

na druhú• panoráma – spravidla pomalý a rovnomerný pohyb kamery; pri horizontálnej p. sa kamera otáča okolo vertikálnej

osi, pri vertikálnej p. okolo horizontálnej osi• parallel action – súbežný dej• paralelná montáž (tiež krížový strih) – strihová skladba umožňujúca rozprávať dva alebo viac súbežných dejov

z rozličných miest, ktoré sa v určitom bode stretnú (typický príklad je „záchrana na poslednú chvíľu“, kde čím ďalej kratšie zábery striedavo ukazujú ohrozenú bezmocnú obeť a blížiaceho sa záchrancu)

• part – časť, diel; úloha, rola; účasť• pás (obrazový) – filmový pás rôzneho formátu, na ktorom je zaznamenaný iba obraz filmového diela (v súčasnosti sú

obrazovým pásom napr. denné práce a zostrihaný obraz, ktorý slúži na zostrih negatívu obrazu)• pás (zvukový) – magnetický film rôzneho formátu so záznamom filmového zvuku, zaznamenaného kontaktne pri

nakrúcaní alebo štúdiovo pri playbacku a postsynchrónoch• perforácia – jednostranné alebo obojstranné dierovanie filmového pásu, ktoré umožňuje stály a rovnomerný posun

filmu v kamere, projektore alebo v kopírke; pri niektorých formátoch môže byť dierovanie aj uprostred; po prvý raz ho použil Francúz Le Prince r. 1888, otvory boli kruhové, v súčasnosti sú štvorcové alebo obdĺžnikové

• pľac – slangový filmársky výraz na označenie scény, kde sa odohráva herecká akcia• picture – 1. obraz; 2. film; 3. ľavá strana scenára• pilot film – ukážkový film• pilot tone – pomocný zvuk• ping-pong shot – protizáber• playback (play-back, z angl. spätné prehrávanie) – 1. plejbek, reprodukcia (zvukového záznamu), 2. metóda ozvuče-

nia filmu, opak metódy postsynchrónu• playwrighter – dramatik, dramaturg

• plenér – nakrúcanie vo voľnej prírode alebo priamo pred krajinným motívom• plot – fabula, priebeh deja• pokračovanie (angl. sequel) – ďalšie pokračovanie úspešného filmu, často s poradovým číslom za pôvodným ná-

zvom, pokračovania väčšinou vychádzajú z pôvodného príbehu a v obsadení figurujú rovnakí herci, ktorí opakujú svoje roly

• polocelok – druh záberu, ktorý zachytáva osobu alebo predmet z bližšieho pohľadu ako celok, nie však z bez-prostrednej blízkosti ako detail; jeho veľkosť je daná veľkosťou celej ľudskej postavy (označuje sa ako PC)

• polodetail – druh záberu, ktorého veľkosť určuje zachytenie ľudskej postavy alebo skupiny dvoch až troch postáv po prsia, eventuálne do pásu (skratka PD)

• polyekran – princíp premietania na viacero plátien, väčšinou rôznej veľkosti a tvaru• postprodukcia – fáza výroby filmu nasledujúca po fáze nakrúcania, počas nej sa robí strih, titulky, postsynchróny,

hudba• postsynchrón – dodatočné ozvučenie; výroba synchrónneho zvuku (dialógy, ruchy, efekty) k nakrútenému obrazu• powder man, p. monkey – pyrotechnik• prelínačka – interpunkčný efekt, pri ktorom sa jeden obraz prekrýva druhým plynulou expozíciou• predná projekcia – zvláštny efekt, pri ktorom sa akcia nakrúca pred plochou s veľkou odrážavosťou; na túto plochu

sa súčasne premieta obraz pozadia (projektor musí byť oproti kamere v pravom uhle) cez polopriepustné zrkadlo, natočené ku kamere

• preostrovanie – zmena ohniskovej vzdialenosti, pri ktorej sa v rámci záberu zdôrazní iný, novozaostrený obrazový prvok

• prequel – na rozdiel od pokračovania je to film, ktorý prináša príbeh odohrávajúci sa ešte pred originálom (napr. Star Wars: Epizóda I – Skrytá hrozba)

• print – kópia; kopírovať• print a freeze effect – rozkopírovať do mŕtvolky• printing daily – nulová kópia• prirodzené osvetlenie – využitie denného slnečného svetla na nakrúcanie, bez umelého prisvecovania scény• producer – producent• producer director – umelecký šéf• production budget – produkčný rozpočet• production costs – výrobné náklady• production staff – výrobný štáb• producent – výrobca filmu, ktorý na seba berie väčšinu finančného rizika, zmluvne zabezpečuje námet, tvorivých

a technických pracovníkov (scenárista, režisér, herci, výrobný štáb), sám vkladá do realizácie filmu určitú finančnú sumu (niekedy aj celú), preto si prisvojuje právo aj na konečnú úpravu diela, zabezpečuje tiež propagáciu (publicitu) a predaj filmu do distribúcie

• projekcia – 1. premietanie, 2. projekčná sála, 3. opak procesu introjekcie (identifikácie) – ide o vkladanie vlastných myšlienok a pocitov do situácií a postáv filmového plátna potom, keď sa tieto myšlienky a pocity asociatívne vyvo-lajú rečou a konaním filmových postáv

• property master – vedúci rekvizitár• propmaker – rekvizitár• prvý plán – 1. z dramaturgického hľadiska dejové akcie, ktoré priamo rozvíjajú hlavný dej; pojmom druhý plán sa

myslia motívy, ktoré hlavný dej dopĺňajú a dokresľujú, dodávajú filmovému príbehu atmosféru; 2. z hľadiska filmo-vého obrazu sa prvým plánom či popredím myslí dejová akcia, ktorá sa odohráva najbližšie ku kamere a na plátne je v centre pozornosti diváka; 3. zvukový záznam má tiež dva, prípadne tri plány, v prvom sú zachytené najdôležitejšie zvuky z hľadiska deja

• publicity – propagácia• puppet – bábka, p. film – bábkový film

Q• quick cutting – rapidmontáž (pozri nižšie)• quick motion camera – časozberná kamera, kamera na zrýchlený pohyb, rýchlobežka• quick motion effect – zrýchlený chod (filmu)• quickie – film s umeleckými a technickými nedostatkami; nepodarok (filmový)

R• rakurs – sklon kamery, jej uhol vzhľadom na snímaný objekt; okrem priameho pohľadu kamery postavenej vo výške

ľudských očí rozoznávame podhľad, nadhľad, odklon od vertikály, prípadne zvláštne rakursy z neobyčajných uhlov pohľadu; najmä v spojení s perspektívnym skreslením môže poetizovať či dramatizovať záber

• rapidmontáž – druh takzvanej rýchlej (po francúzsky rapid) montáže, pri ktorej sa ostrým strihom alebo použitím zmnoženej expozície za sebou radia krátke, často len niekoľkookienkové zábery; môže vyjadrovať pocity pri napä-tom duševnom stave, dynamiku deja ap.

• raw film – filmová surovina• reaction shot – protizáber• reál – každá scéna, ktorá nebola nakrútená v ateliéri, teda zábery z reálnych budov, ulíc alebo voľnej prírody; jeho

prednosťou je vierohodnosť prostredia, nevýhodou napríklad veľký hluk, ktorý bráni nakrúteniu kvalitného zvuko-vého záznamu

• recording director – majster zvuku• reel boss – vedúci výroby• re-issue – nová verzia• rekvizity – všetky predmety na scéne (či hrajú, alebo nie, teda či majú vzťah k deju, alebo ho len dokresľujú)• release a film – odovzdať film distribúcii• release an actor – uvoľniť herca (zo záväzku)• release print – distribučná kópia• releaser – distribútor• remake (angl. prepracovanie) – nová verzia už existujúceho, väčšinou komerčne alebo umelecky úspešného film, kto-

rá sa viac či menej detailne inšpiruje vzorom; nová filmová adaptácia literárneho diela sa vo všeobecnosti nepovažuje za r., ak sa orientuje viac na literárnu predlohu než na staršiu filmovú adaptáciu

• renter – majiteľ filmových práv • reminiscencia – zvyčajne spomienka postavy alebo minulá udalosť začlenená do toku aktuálneho deja a odkrývajú-

ca dosiaľ zastrené motívy alebo pohnútky konania • retrospektíva (retro v lat. znamená naspäť, dozadu) – 1. filmový vyjadrovací prostriedok, ktorý v rámci drama-

turgickej výstavby filmu umožňuje časové ohliadnutie naspäť; 2. prehliadka filmov venovaných jednému tvorcovi, zvyčajne režisérovi

• režisér – hlavný autor filmového diela, ktorý zodpovedá za jeho umeleckú a myšlienkovú hodnotu• riggid camera – pevne nastavená kamera• road movie – v širšom zmysle každý film, v ktorom motorové vozidlo určuje dej – väčšinou ide o cestu autom, ale

svojimi témami (láska, pomsta ap.), motívmi (útek, prenasledovanie, odysea) a štruktúrou (automobil ako dopravný prostriedok od jednej scény k ďalšej) road movie pripomína western

• roztmievačka – interpunkčný efekt, pri ktorom sa plynulou reguláciou expozície filmu obraz rozotmie• ručná kamera (tiež handka) – ľahká kamera používaná bez statívu či iných podporných zariadení, spočiatku len vo

vojnových dokumentoch a v cinéma verité, neskôr sa začala využívať aj v hranom filme na zosilnenie realistickosti deja

• ruchy – rôzne zvuky (hluk motora, svišťanie vetra, šumenie dažďa) zvukár zaznamenáva buď priamo v reáli, alebo sa umelo napodobňujú

• running shot – záber počas jazdy• rush – kópia denných prác• rush print – pracovná kópia• rushes log – zápis klapky; zoznam záberov

• rybie oko – špeciálny typ širokouhlého objektívu, ktorý je schopný zachytiť (samozrejme s určitou deformáciou priestorových vzťahov) skutočnosť pred kamerou v zornom uhle presahujúcom 180º, zábery ním nakrúcané sú vo filme vyhradené najmä na vyjadrenie nereálneho videnia skutočnosti a estetizáciu filmového obrazu

• rytmus – popri dramaturgii rozvíjania príbehu filmu je najdôležitejším organizačným princípom; vytvára sa predo-všetkým montážou záberov s rôznou dĺžkou, obrazovou kompozíciou, pohybmi kamery atď.

S• scanner – snímač• scar – škrabanec (na kópii)• scenario – scenár• scenario editor – dramaturg• scenario writer – autor scenára• scenár (filmový)– konečná písomná podoba budúceho filmu, člení dej do obrazov – popri poradovom čísle obsahuje

aj údaj o mieste a čase scény, akcie postáv a dialógy – ľavá časť každej stránky opisuje, čo bude vo filme vidno, pravá čo počuť

• scenár (technický; nesprávne nazývaný aj režijný) – filmový s. doplnený o číslovaný zoznam záberov a technicko-in-scenačné poznámky (technika snímania, stavby a dekorácie s nákresom hereckých akcií, použitie trikov ap.)

• scenárista – spisovateľ venujúci sa písaniu pôvodných filmových scenárov alebo adaptáciám literárnych diel• scéna – 1. filmový ekvivalent javiska spolu so stavbami a rekvizitami; 2. priestor v dekorácii alebo reáli, kde sa na-

krúca herecká akcia; 3. dramatická jednotka filmového deja odohrávajúca sa v jednotnom čase – spravidla sa skladá z niekoľkých obrazov

• scene supervisor – majster dekoračnej techniky• scenery (tiež scenery set) – scénická dekorácia, stavby• scenery designer – výtvarník dekorácií, architekt• scénosled (scene chart) – prechodná fáza literárnej prípravy filmu medzi filmovou poviedkou a filmovým scenárom,

je stručným prehľadom deja rozdeleného do jednotlivých scén tak, ako budú zaradené vo filme• science-fiction – vedecko–fantastický film• scientific film – vedecký film• score – nahrávka; hudobný sprievod• scoring studio – nahrávacie štúdio• screen – premietacia plocha; premietať• screen adaptation – filmová adaptácia

• screen right – právo na sfilmovanie• screening – projekcia, predvádzanie• screenplay – scenár• screenwriter – scenárista• screen girl – skriptka• script – scenár; rukopis• second director – pomocný režisér• sekvencia (angl. sequence) – významovo ohraničená časť filmu, zvyčajne sa skladá z niekoľkých záberov; časť se-

riálu• senior cameraman – prvý kameraman, tiež hlavný kameraman• seriál – 1. cyklus; 2. rad filmov, ktoré na seba nadväzujú dejom a hlavnou postavou, každý z filmov je samostatný,

pretože predstavuje dejovo uzavretý celok; 3. v súčasnosti sa nakrúcajú najmä televízne seriály, výhradne nakrútené pre toto médium

• séria (filmová) – rad filmov so spoločným hrdinom (napr. s Jamesom Bondom či s Indiana Jonesom) alebo sled filmov s podobnou tematikou (série životopisných filmov o maliaroch či katastrofických o prírodných pohromách)

• serviska – kópia• set area – pozemok filmového štúdia• set background – scénické pozadie• set design alebo set sketch – návrh dekorácie• set designer – scénograf• set light – dekoračné svetlo• setting – výprava• sheet – listina• shoot alebo shooting – filmovať, nakrúcať• shoot indoors alebo shoot on the set – nakrúcať v interiéri • shoot outdoors – nakrúcať v exteriéri• shooting day – filmový (nakrúcací) deň• shooting plan – produkčný harmonogram• shooting team – filmový štáb• shooting time – doba nakrúcania• short feature film – krátky hraný film

• short film – krátky film• shorted print – skrátená kópia• shot – záber; snímka; šot; come into shot – vchádzať do záberu; he does not come into shot – neobjaví sa v zábere;

he does not get into shot – nevojde sa do záberu; in shot – v zábere; out of shot – mimo záber• shot list – zoznam záberov• show – prehliadka; prezerať• show performance – gala predstavenie• show print – definitívna kombinovaná kópia• showing – projekcia, premietanie• showman – majiteľ kina (u nás aj ako komik)• showmanship – reklamná činnosť• silent camera – nemá kamera• silent film – nemý film• silent print – nemá kópia• silent shooting – nakrúcanie bez zvuku, nemé nakrúcanie• silk scrim – rozptyľovacia clona• silver screen – odrazová doska• single frame shooting – snímanie okienko za okienkom• situation comedy – situačná komédia• skartácia – 1. vyraďovanie bezvýznamných dokumentov; 2. z hľadiska filmového ide o vyraďovanie písomných

a obrazových materiálov a filmov, ktoré nemajú umeleckú ani historickú hodnotu, zničené kópie ap.; 3. vo filmovej distribúcii sa po skončení distribučného monopolu skartujú všetky zostávajúce kópie filmu, aby sa ich ďalším, neza-plateným premietaním nepoškodili práva majiteľa monopolu

• skript (z latinčiny) – zápis, ktorý pri nakrúcaní filmu obsahuje údaje potrebné na to, aby na seba nadväzujúce scény (nakrúcané často v časových odstupoch) skutočne na seba nadväzovali z hľadiska usporiadania scény, kostýmov, maskovania, mimiky a pohybu hercov, rekvizít ap., väčšinou zaznamenáva aj dialógy a ich dĺžku pre neskoršie po-stsynchróny a ozvučenie filmu

• skrytá kamera – metóda nakrúcania najmä dokumentárnych filmov slúžiaca na zvýšenie autenticity, podobne sa používa aj skrytý mikrofón

• slapstick (angl. facka) – typ hrubozrnnej komédie založený na hromadení nevyberaných až vulgárnych gagov, slaps-tick grotesky vznikali najmä v období nemého filmu

• slate girl – klapka (osoba narábajúca s klapkou)

• slow motion – spomalený chod • slow motion camera – kamera na spomalený chod• slučka – kratšia časť obrazového alebo zvukového pásu spojená na oboch koncoch úvodným pásom, takže tvorí

uzavretý celok; slučky slúžia predovšetkým na výrobu postsynchrónov a dabingu• slung microphone – závesný mikrofón• smack – klapnutie (klapky)• smash cut – ostrý strih• smear – rozmazaný obraz• snuff film – nezákonné nakrúcanie skutočných zločinov – násilia, mučenia, znásilnenia a vrážd , snuff f. sa snažia

provokovať a uspokojovať perverzné sklony divákov• solarizácia – prevrátenie tónových hodnôt snímky, ide o podobný jav ako Sabatierov efekt (čiastočné prevrátenie

farieb a čiernobielej stupnice na ceste od negatívu k pozitívu pomocou osvetlenia emulzie pozitívu pri prerušenom vyvolávaní), solarizácia vzniká nadmernou expozíciou negatívu pri nakrúcaní či fotografovaní, napr. v televíznom obraze vznikajú čierne škvrny tam, kde vyleštené plochy hudobných nástrojov odrážajú nadmerné množstvo svetla

• soliloquy – monológ• song writer – autor piesní• sound – zvuk• sound assistant – asistent majstra zvuku• sound background – sprievodný zvuk• sound boom – mikrofónový žeriav• sound cutting – strih zvuku• sound director – majster zvuku• sound effects – ruchy, zvukové efekty• sound re-recording – prehrávanie zvuku• sound stage al. sound studio– zvukové štúdio• spaghetti western – westerny nakrúcané približne od 60. rokov mimo krajiny vzniku – USA, prinášali oživenie

žánru, jeho prehodnotenia, prevrátenia zaužívaných klišé (neskôr pristúpili k nakrúcaniu podobných realistických westernov aj americkí tvorcovia)

• speciall efect – trik, trikový efekt• special effects animator – trikový animátor• spectacular film – výpravný film

• spirit gum – mastix• splicer – lepička (prístroj)• spot – 1. bodové svetlo; 2. reklamný záber• staff – štáb, kolektív• stage – javisko• stage actor – divadelný herec• stage direction – režijné poznámky• staging – divadelná inscenácia• staircase test chart – tabuľka so stupnicou šede• stand in for an actor – dublovať, opakovať za herca• star (angl. hviezda) – výraz na označenie filmovej hviezdy, ktoré sa delia podľa úspešnosti na superstar – najväčšie

hviezdy, star – prostredné a začínajúce – starlet• star performer alebo star player – hlavný predstaviteľ• star role – hlavná úloha• start leader – úvodný pás• static captions – statické titulky• static microphone – pevný mikrofón• statív – podstavec pod kameru, ktorý ju udržiava počas nakrúcania v nastavenej výške, na statíve je umiestnené

zariadenie umožňujúce pohyb kamery vo vodorovnom i zvislom smere• steadycam – špeciálny výstroj kameramana s odpruženým vyrovnávacím ramenom, umožňuje bež ďalších pomô-

cok (koľajnice, vozík) nakrúcať vyrovnané pokojné zábery v chôdzi i v behu, ktoré možno kontrolovať cez monitor nezávisle od hľadáčika

• steady pan shot – rovnomerný švenk• step by step film transport – krokový posuv filmu• stereoskopický film – plastický film• stieračka – interpunkčný efekt, pri ktorom je jeden obraz zdanlivo vytlačený druhým• still picture – mŕtvolka, znehybnený záber• stock – 1. filmová surovina; 2. sklad; 3. fundus• stock shot – archívna snímka• stop action – stop-trik, objavil ho G. Meliés – ide o zastavenie filmu v kamere a výmenu objektu alebo herca pred ňou• stop down – zatmievačka

• stop frame – mŕtvolka• stop frame animation – fázová animácia• stop frame shooting – snímanie po okienku• stop motion camera – časozberná kamera• stop-záber – jeden z filmových trikov – rozkopírovaním jedného okienka filmového pásu do dlhšieho úseku filmu

vzniká pri premietaní dojem zastaveného pohybu, používa sa ako filmová interpunkcia (väčšinou na záver filmu), na zvýznamnenie určitej fázy nejakého záberu či na napodobenie fotografickej snímky vo filmovom diele

• story – poviedka, námet (diela), based on story by... – podľa poviedky..., from a story by... – podľa poviedky...• story board – bodový scenár• story line – priebeh deja, dejová osnova• story writer – scenárista, autor námetu• stredometrážny film – už nie krátky a ešte nie dlhometrážny film, jeho metráž sa pohybuje od 600 do 1800 m a pre-

mietanie trvá asi 20 – 60 minút• strih (krížový) – paralelná montáž, strihová skladba umožňujúca rozprávať dva alebo viac súbežných dejov z rôz-

nych miest, ktoré sa v určitom bode stretnú (typický príklad je „záchrana v poslednej chvíli“, kde čím ďalej kratšie zábery striedavo ukazujú ohrozenú bezmocnú obeť a blížiacich sa záchrancov)

• strike a print – kopírovať• string out – zostrih

T• t-stops / f-stops – skutočná hodnota clonového čísla/teoreticka (vypočítaná) hodnota clonového čísla• tape – páska • teaser – prvá krátka upútavka na film, ktorá sa vysiela vo veľkom časovom predstihu (až niekoľko mesiacov) pred

jeho uvedením. Jej cieľom je „podráždiť“ (z anglického „tease“) zvedavosť divákov. Teaser býva oveľa kratší ako trailer (spravidla 30 – 60 sekúnd), bez komentára a zvyčajne obsahuje len minimum, respektíve žiadne zábery z pro-pagovaného filmu.

• technicolor – najpoužívanejší farebný proces k dosiahnutiu farebného filmu v Hollywoode od 1922-1925• technirama-formát obrazu vytvorený anamorfotickou optikou s 1,5x squeeze faktorom.Pomer stran obrazu na nega-

tíve bol 1,51:1 a použítím anamorfózy bol výsledný premietaný obraz v pomere strán 2,26:1• techniscope – pomer strán filmového obrazu 2,35:1 za použitia sférických šošviek• teleobjektiv – objektív s dlhou ohniskovou vzdialenosťou• telerecording – záznam televízneho obrazu na film

• temporary composite (tempcomp) – narýchlo zložený záber, aby bolo jasné, ako bude fungovať vo výslednom diele• thriller – žáner filmu alebo televízneho seriálu, ktorý má u čitateľa alebo diváka vyvolať silné napätie a emócie.

Na rozdiel od hororu je zdroj napätia reálny, nie je vyvolaný nadprirodzenými javmi. Žáner zahŕňa početné, často sa prekrývajúce podžánre, napríklad diela miešajúce prvky hororu a trileru.

• time lapse – časozberné snímanie• time line časová os v strihovom editore• time warping – dynamické deformovanie casu, vo filme prudká zmena frekfencie snímania pre dosiahnutie filmo-

vého efektu skrátenia času• timecode – časový kód, postupnosť číselných kódov generovaných v pravidelných intevaloch systémom synchroni-

zácie času. Používa sa pri strihu a postprodukcnom spracovaní filmového diela.• title card – statický titulok• title crawl – animované titulky s horizontálnym pohybom v obraze• title roll – animované titulky s vertikálnym pohybom v obraze (zvyčajne na konci filmu)• titles – titulky• tracking – proces behom ktorého je definované akým spôsobom sa daný objekt pohybuje záberom, v závislosti

na kamerovom pohybe• transcoding – proces konverzie z jedného kódeku na iný• transfokátor – objektív s premenlivou ohniskovou vzdialenosťou• transitions – prechodové efekty medzi záberami, ľudovo – ”prelínačky”• travelling – filmová jazda• treatment – jednoduchý prvý náčrt scenára pre film• tripod – statív• truelight – svetlo ktoré sa takmer rovná prirodzenému dennému svetlu• tungsten lights-svetelné zdroje s teplotou chromatičnosti 3200°K

U• UHDTV – formát záznamu digitálneho videa• underexposed clip – postrodukčná úprava expozície záberu• update firmware – aktualízácia programu• uv lens filter optický filter na zachytenie UV žiarenia• uv texture mapping – premietanie 2D obrazu na povrch 3D modelu

V• vectroscopes – špeciálny typ osciloskopu, používaný v audio aj video aplikáciach• vertigo effect – špeciálny vizuálny efekt ktorý sa dosahuje synchronizáciou jazdy a transfokátoru• VFR• VFX – označenie pre špeciálne efekty• video footage • video streams – prenášanie videoobsahu bezdrôtovo z internetu bez nutného stiahnutia na pevny disk• video village• viewfinders optický alebo elektronický prostriedok na určenie správnej akú ohniskovú vzdialenosť použiť pre daný

záber

W• waveforms – graf zachycujúci vzhľad alebo tvar signálu v okamžitom čase• white balance – nastavenie farebnej teploty• widescreen images – širokouhlé obrázky• wipes – stieračka, slúži na porovnanie dvoch obrázkov (porovnanie vykonaných postprodukčných zmien )• wireless – bezdrôtová komunikácia , spojenie dvoch subjektov bezdrôtovo• workflow – schéma zaručujúca opakovateľnosť vďaka systematickej organizácii definovaných úloh a toku informácií

v rámci vykonávania určitej činnost• workspace• wrappers

X• XLR conenector – profesionálny konektor na prenos zvuku do zaznamových zariadení

Z• zebra – diagnostický nástroj aplikovaný v digitálnych kamerách pre správne určenie expozície• zeppelin – špeciálny kryt mikrofónu na elimináciu rušivého vetra• zoom lenses – optické sústavy s premenlivou ohniskovou vzdialenosťou

Obrazová príloha

Zoznam použitej literatúry:

• Ján Ďuriš, Svetlo a farba v kameramanskej tvorbe• Petr Velkoborský, Petr Vermouzek Exponometrie v anologové a digitální fotografii• Ted Jones, Chris Patmore Škola filmaření• Ludvík Baran Zázraky filmového obrazu• Krůs, J., Stýblo, P.: Fotografické, filmové a reprodukční tabulky• Josef Valušiak, Základy střihové skladby• Mark Brindle, The digital filmmaking handbook• Alexis Van Hurkman, Color correction handbook• Alexis Van Hurkman, Color correction look book

Internet

• www.wikipedia.com• www.filmpress.sk PHDr. Alena Gašparovičová Malý slovník filmových pojmov• www.hollywoodcamerawork.com• www.ephoto.sk• www.irisfoto.sk/clanky-prednasky/matematika-vo-fotografii/• www.nofilmschool.com

Fotografie:

• Ivan Finta• Wikipedia• No films school• Pinterest• Red• ARRI• Canon• Soni• Panasonic• Blackamgick desing• DJI• GO PRO

Ivan FintaProfesia kameraman

Vydala Vysoká škola múzických umení v Bratislave, 2019

Centrum umenia a vedyVentúrska 3, 813 01 Bratislava

www.vsmu.sk

Recenzenti:prof. Ján Ďuriš, ArtD.

prof. Jozef Hardoš, ArtD.

Editor Valéria KoszoruováGrafický dizajn a sadzba Michal Mojžiš

1.vydanie

ISBN 978-80-8195-042-1