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EDUCACIÓN ESTÉTICA Y ARTÍSTICA

FOTOGRAFÍA IV

PROFA. LAURA ANGÉLICA SMITH RIOS

Propósitos generales del curso

Que el alumno:

1. Desarrolle su sensibilidad y creatividad a través de la expresión fotográfica.

2. Reconozca los elementos fotográficos conceptuales y materiales y experimente

libremente con ellos, para incrementar su percepción visual y sensitiva.

3. Valore una composición fotográfica en cuanto su forma y expresión.

4. Experimente en la práctica con nuevos recursos técnicos para incrementar sus

habilidades manuales y expresarse con el lenguaje fotográfico.

Programa específico del profesor

I. ¿Qué es el arte?

II. Sobre lo estético

III. Sobre lo artístico

IV. Los ismos del arte moderno

V. Describir, analizar e interpretar

VI. Géneros fotográficos

VII. Cámara fotográfica

VIII. Registro del movimiento

IX. Objetivos fotográficos

X. Sensibilidad fotográfica

XI. Composición fotográfica

XII. Recursos compositivos

XIII. Iluminación

XIV. Emulsión fotográfica

XV. Papel fotográfico

XVI. Laboratorio fotográfico

XVII. Revelado de papel

XVIII. Positivado por contacto

XIX. Montaje

Documentos anexos

a. Ejercicio sobre arte desagradable

b. Organizador gráfico “Comparar y contrastar”

c. Organizador gráfico “Las partes y el todo”

d. La primera fotografía de la historia

e. Las investigaciones de Wedgwood y Davy

f. Descubriendo un fijador

g. Daguerre y su descubrimiento

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I. ¿QUÉ ES EL ARTE?

Imagina por un momento, - en este texto te pediré constantemente que eches a volar tu

imaginación, yo sé que eres bueno para eso -, imagina que eres una vaca, para hacerlo un

poco más real imagina dónde estás…en un pastizal, comiendo seguramente - tengo la

impresión de que es la principal actividad que realizan las vacas, las imagino masticando y

masticando pasto todo el día - ¿ya te cansaste de masticar? Imagina que está atardeciendo

en ese pastizal, tonos naranjas y violetas se esparcen por el cielo ¿no es

hermoso?…espera…tú lo consideras hermoso porque eres un ser humano, pero en estos

momentos tú eres una vaca. Como vaca ¿podrías considerar un atardecer hermoso?

Tienes razón, seguramente para la vaca el atardecer no significaría nada, sólo un posible

cambio de actividad, de masticar a retozar, esto es, ha llegado la hora de dormir. Y no es

por menospreciar a las vacas, es sólo que ellas se guían por el instinto, un mecanismo

interno que las hace huir del peligro y las lleva a cubrir sus necesidades básicas como

comer y dormir, en una palabra, es aquello que les permite sobrevivir y bueno, seamos

sinceros, para una vaca no es de vida o muerte disfrutar de la belleza de un atardecer. ¿Para

un ser humano lo sería? Tal vez no, pero para muchos sería la diferencia entre vivir y

sentirse vivos, en otras palabras, la diferencia entre ser un robot y una persona. Esta

capacidad del ser humano de considerar algo como bello se le llama apreciación estética y

es la base para la existencia del arte. Veámoslo desde otro punto de vista.

Imagina ahora que un extraterrestre - en este caso no importa su aspecto físico, puede ser

tan hermoso o tan horrible como lo desees - ha llegado a la Tierra con una importante

misión, pues se le ha encomendado observar y analizar las actividades del ser humano.

Seguramente pensarás ¡pobre tipo! son muchísimas; sin embargo, recuerda que como buen

visitante del espacio que atravesó medio universo para llegar a la Tierra, debe ser un tipo

bastante listo, con una capacidad de síntesis increíble. Así, su primera conclusión es que

todo aquello que el hombre llama tecnología no son más que extensiones de su propio

cuerpo. ¿Cómo? ¡Claro! El hombre ha inventado poderosas grúas capaces de cargar objetos

50 o 100 veces más pesados que aquellos que él mismo hubiera podido cargar en sus

brazos, así como grandes puños de hierro que demuelen un edificio; transportes que le

permiten ir a lugares que jamás hubiera podido llegar en toda su vida, tan sólo caminando;

el telescopio y la televisión no son más que una extensión de sus ojos; la telefonía permite

llegar su voz a donde no hubiera llegado su grito y donde un satélite, extensión de su oído,

es capaz de captarlo. Así es, la tecnología no es más que el retrato del superhombre que el

hombre común siempre ha querido ser,…ahora entiendes el éxito de los comics…con su

súper fuerza, oído ultrasónico, visión regresiva, capaz de conocer los pensamientos de otros

localizados a miles de kilómetros o de llegar al lugar donde se le necesita en segundos…

seguramente volando ¿no? ¿Cuentos chinos? Tal vez comics japoneses, sin embargo, tú

eres ese superhéroe, cuando utilizas un gato hidráulico, cuando escuchas la radio, cuando

ves las fotos de los abuelos, cuando chateas, cuando tomas un avión con destino a

Australia. Podemos decir entonces que la tecnología es el cuerpo, bien desarrollado, de la

humanidad.

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Una segunda conclusión de nuestro extraterrestre amigo: el ser humano tiene una defensa

mental contra lo desconocido, algo llamado conocimiento. Es algo más simple de lo que

parece. Imagínate en esta situación: un grandulón, con cara de pocos amigos, entra a tu

salón. Para tu mala fortuna te das cuenta de que se dirige hacia ti, no sabes qué hacer, tu

mente empieza a repasar cada detalle del día con el fin de recordar si en algún momento

una actitud tuya habría podido molestarlo; no recuerdas nada, ni siquiera haberlo visto

antes, tienes ganas de huir…él se acerca y te pregunta si el asiento de junto esta ocupado, tú

le respondes, casi temblando, que no, él se sienta y comienza a contarte que le acaban de

asignar ese grupo, que no conoce a nadie y que si podrías pasarle el horario. Con el paso del

tiempo seguramente te atreverás a contarle a uno de tus mejores amigos, Dany, cual fue la

primera impresión que te causó al conocerlo. CONOCERLO. El ser humano siente un

miedo atroz cuando no sabe qué va a suceder, pues siente que no tiene control sobre la

situación. Después de saber que Dany era una persona pacífica, a pesar de su aspecto,

sentiste un gran alivio. Imagina el alivio que sintieron nuestros antepasados cuando

descubrieron lo que era un eclipse y comprendieron que después de unas horas el sol

seguiría brillando como siempre. Si no supiéramos lo suficiente, cuando hubiera un temblor

no podríamos evitar pensar en el fin del mundo. Con decirte que los primeros hombres no

tenían la certeza de que al día siguiente iba a salir el sol, ¡que desesperante habrá sido la

posibilidad de una noche eterna! Pero el hombre empezó a preguntarse ¿por qué?, como

cuando éramos niños y preguntábamos a todo el porqué, a todo, hasta que la paciencia de

nuestros padres se agotaba y terminaban la conversación con un rotundo ¡porque sí!

Algunos de esos niños guardaron sus porqués y en la actualidad algunos de ellos son

científicos, mientras otros son filósofos. Los primeros se dedican a explicar el mundo

exterior, mientras los otros tratan de comprender el concepto interno que el hombre tiene

del mundo. Podemos decir entonces que la ciencia y la filosofía son la mente racional de la

humanidad, su cerebro.

Finalmente el extraterrestre se dijo, debe existir también una organización general que

permita moverse a toda la estructura, el conjunto de muchas voluntades: leyes,

representantes, administradores, etc. Interesante que el extraterrestre pudiera pensar que el

ser humano es organizado. Si hubiera visto mi recámara, se habría tardado más en llegar a

semejante conclusión.

Hasta aquí todo iba excelente para nuestro extraterrestre, pensó que en un dos por tres

podría regresar a casa, a millones de años luz, con un letrerito que dijera “prueba superada”,

sin embargo, se topó de frente con el arte. Pareciera que el arte no es útil, esto es, que ayude

al hombre a hacer su vida más fácil, como la tecnología, tampoco que responda a preguntas

que permitan ampliar los conocimientos del hombre o que ayude a una mejor organización.

Ahora bien, podemos concluir…que nuestro extraterrestre estaba enfrascado en un

problema bastante peliagudo.

Dorotea, del Mago de Oz, quería volver a casa - igual que nuestro extraterrestre -, el León

quería tener valor, el Espantapájaros quería un cerebro y el hombre de Hojalata buscaba un

corazón. ¿Te suena familiar? Mira bien a nuestra humanidad, tiene los medios para ir a casa

– tecnología -, tiene el valor de hacer lo correcto para que todo funcione bien –

organización -, tiene un cerebro bien desarrollado - ciencia y filosofía -, ¿qué le falta?

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El corazón ha simbolizado al contenedor de los sentimientos y emociones, aquellos que nos

permiten interrelacionarnos con otros seres humanos, con un objetivo más fuerte que el de

aprovecharnos unos de otros. Sentimientos y emociones que, dicen, nos guían cuando se

trata de enfrentar momentos difíciles y tareas demasiado importantes para dejarlas sólo en

manos de la razón, buscando encontrarle un sentido a nuestra vida.

Imagínate al final de tu vida…lleno de lujos y placeres, tienes la casa que quieres, la ropa

que quieres, el auto que quieres, suficiente dinero para comprar lo que gustes. Sin embargo

para obtener todo eso, has pasado sobre mucha gente, la has utilizado para tus fines y luego

tirado como si fuera desechable, dudaría mucho que hubiera alguien a tu lado, a menos que

fuera por miedo o por interés…piénsalo bien…estás muy solo. Esta es la imagen del

hombre sin corazón, que renunció a todos los afectos y mató todas sus relaciones

personales genuinas…y no el hombre de Hojalata que al menos tenía tres amigos: una

extraviada, otro algo cobarde y el último que decía estar descerebrado, pero muy buenos

amigos al final.

Podemos decir, entonces, que el arte es la mente “sensible” de la humanidad, esto es: su

corazón. Obsérvate a ti mismo y cómo funciona tu corazón – tus sentimientos y emociones

–, así comprenderás mejor al arte. El arte engloba todas las emociones, tanto las positivas

como las negativas, por ello en ocasiones nos presentan una obra que nos desagrada, nos

disgusta por aquello que nos comunica: tristeza, desesperación, dolor. Así, el arte no sólo

nos presenta cosas “bonitas”, sin embargo, aún al contemplar estas obras y por el hecho de

sentirnos identificados con los sentimientos del autor podemos sentir en nuestro interior una

especie de disfrute, un placer único. Como al observar un atardecer, que bien puede

hacernos sentir alegres, pero también melancólicos.

El placer estético es la chispa que enciende el motor del arte como corazón de la

humanidad, es un instante de entendimiento entre el creador y el espectador. Cuando

miramos una pareja enamorada disfrutamos, por identificación, de su felicidad - siempre y

cuando la envidia o la sensación de que nos están pintando el cuerno no interfieran en ello -

. Con el arte sucede algo parecido, el placer estético se logra, ya sea al intervenir

directamente en el acto creativo, - como si fuéramos alguno de los dos enamorados -, o bien

al apreciar la obra de arte - al observar y compartir los sentimientos de esa pareja -.

Como decidamos disfrutarlo, creador o espectador, el arte es la oportunidad de sentirnos

hermanados por nuestras emociones, enriqueciendo la percepción de nuestra propia

realidad más allá de lo racional, que en ocasiones no tiene la respuesta a todo.

¿Qué sería la humanidad sin arte? Sería una máquina funcionando organizadamente de

manera productiva y racional…seríamos ricos en bienes, pero muy pobres en nuestro

interior, pues cada tuerca, engranaje y tornillo sufriría de una profunda soledad.

Laura Angélica Smith Rios

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II. SOBRE LO ESTÉTICO LA ESTÉTICA

Se ha llamado Estética a la reflexión acerca del arte. Esta rama de la filosofía nace de la curiosidad

por saber qué es el arte, cuál es el fundamento de las obras de arte, qué es la belleza, etc.

En realidad la Estética como ciencia filosófica aparece hasta el siglo XVIII, aunque entonces era

conocida como “teoría de la sensibilidad” o “estudio de la belleza”. Estética viene del griego

aisthesis que significa literalmente: sensación, percepción sensible.

La Estética pretende explicar conceptos abstractos y experiencias sensibles de manera racional,

precisamente por ello es compleja. En otras palabras, es muy distinto tener o vivir una experiencia

estética, que tratar de explicarla o hacer una reflexión acerca de ella.

Otras de las preguntas importantes que se hace la estética, son ¿todas las producciones que crea el

ser humano con fines expresivos pueden ser consideradas obras de arte? ¿cuando el artista crea una

obra, lo hace para que genere en el espectador una experiencia estética o la experiencia estética y la

contemplación brotan espontáneamente en el espectador? ¿el arte tiene un fin en sí mismo?

Preguntas como éstas nos muestran la complejidad que tiene la estética y las reflexiones tan

profundas que pueden aparecer en este intento de esclarecimiento.

LA APRECIACIÓN ESTÉTICA

Estamos rodeados de un universo de objetos estéticos, esto es, aquellos que pueden ser considerados

como bellos. Entre estos podemos mencionar: elementos arquitectónicos, como un edificio o una

casa; elementos naturales, como un paisaje o un animal; objetos fabricados industrialmente, como

un vestido o un automóvil. Los objetos estéticos que nos rodean, en especial los artísticos, van más

allá de cualquier utilidad práctica, aunque muchos de ellos la satisfagan. Sólo el ser humano es

capaz de calificar algo como bello o feo de acuerdo a gustos propios desarrollados a través de su

vida y condicionados por pautas culturales aprendidas, es a esta capacidad lo que llamamos

apreciación estética.

Para la apreciación estética cobran importancia las formas, los colores, los sonidos, los

movimientos, las texturas, los olores y sus respectivas conjunciones. Por ello se dice que la

apreciación estética se relaciona con la sensibilidad y tiene que ver con la posibilidad de expresar o

manifestar de una manera propia, emociones, ideas y sentimientos. De esta forma, el arte expresa

nuestra sensibilidad, pero además la corrige o amplia, al utilizar la creatividad como elemento

transformador y renovador. La sensibilidad, como toda facultad humana, se expresa o materializa en

diferentes formas y de acuerdo con el modo de sentir del país, del grupo social o la familia a que

pertenece una persona, así como de su propia individualidad.

Si aceptamos que la sensibilidad es una facultad humana que todos poseemos y que por tanto

podemos desarrollar para mejorar nuestro ser, podemos comprender la importancia que tiene el arte.

CATEGORÍAS ESTÉTICAS

Ante la necesidad de clarificar la experiencia estética generada en el observador a partir de su

contacto con una obra artística, surgen una serie de conceptos que pretenden describir o clasificar

dicha experiencia. Estos conceptos, conocidos como categorías o valores estéticos, son: la belleza,

la fealdad, lo sublime, lo trágico, lo cómico y lo grotesco.

a. La belleza La primera categoría estética que se reconoce en los pueblos antiguos es “la belleza”, aunque de

inicio se le relacionó con lo “bien hecho” o lo “bien fabricado”.

La concepción griega clásica de la belleza habla del orden, la proporción y la armonía como los

principales aspectos que integran a lo bello.

Santo Tomás en la Edad Media dice que lo bello es “lo que place a la vista”, por lo que se considera

un concepto que sólo existe en la mente de quien lo contempla.

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Alrededor de 1920, Georg Lukács afirma que lo bello se encuentra en la unidad de contenido y

forma que tiene el propio objeto bello.

Es muy importante observar y señalar que los cambios ideológicos que se han dado en la historia

han marcado las pautas para las concepciones estéticas y por lo tanto de las definiciones de las

categorías estéticas, como en este caso ha sucedido a lo bello.

b. La fealdad Ante la fealdad de un objeto estético, el sujeto lejos de sentirse atraído, como le sucede con la

belleza, se siente molesto o asqueado. El objeto contemplado desagrada, repugna, duele. Es

justamente lo opuesto al efecto placentero que vive el sujeto en la belleza, pero finalmente es una

experiencia que se da en la esfera de lo sensible.

Los griegos asociaban bello con bueno y feo con malo, por ejemplo, los personajes de las tragedias

si eran buenos eran bellos y si eran malos eran feos. Es por ello que en ocasiones suele asociarse a

la fealdad con lo negativo.

En la Edad Media la belleza es el más alto atributo divino y la fealdad únicamente es posible en la

vida terrenal, de hecho lo feo nos recuerda nuestra naturaleza precaria, transitoria y humana. Lo feo

existe en la vida real y se representa artísticamente. Así, el pecado, la enfermedad y la muerte son

temas de la fealdad.

En el siglo XVII y XVIII la fealdad toma un sitio importante con los pintores: Diego Velázquez,

Rembrandt, José de Ribera y Francisco de Goya. Lo feo se expresa en algunas de sus pinturas y

muestra cierta relación del hombre con el mundo, relación tensa, desgarrada, que no se puede

plasmar con la armonía de lo bello.

Durante la revolución artística que hizo surgir al arte moderno, se retoma la fealdad, principalmente

en las obras realizadas por los expresionistas, fauvistas y cubistas.

Finalmente, es posible decir que la fealdad es considerada una categoría estética porque es un tipo

de experiencia sensible causada por una obra artística, cuya elaboración logra dicho efecto en el

espectador.

c. Lo sublime Otro concepto que ha nacido de la experiencia en el arte y que se le considera como categoría

estética es lo sublime. Esta palabra viene del latín sublimis, que significa elevado, que se levanta o

alza del suelo. Por lo que esta palabra se ha utilizado para designar algo excelso, eminente o

sumamente elevado.

El sentimiento que brota ante lo sublime es el de admiración. El hombre se eleva desde su

precariedad y limitación a algo superior, que se sale de lo cotidiano y normal.

Lo sublime se puede encontrar en la naturaleza, como ejemplo las cataratas del Niágara o una

lluvia de estrellas, también se puede aplicar a determinadas acciones humanas, como lo que han

hecho algunos hombres que arriesgan o sacrifican su vida. Así, el sentimiento de lo sublime se

presenta en la relación entre la grandiosidad e infinitud de una obra de arte y las limitadas fuerzas

humanas. El hombre se eleva en la contemplación de lo sublime.

El filósofo Kant distinguió lo bello de lo sublime, afirmando que en la belleza hay limitación y en lo

sublime no hay límite.

d. Lo trágico Se ha dicho que lo trágico es propio de la existencia humana, lo cual significa que en la vida

cotidiana el ser humano se puede ver afectado por acontecimientos desdichados, adversos y

lamentables.

Hay sucesos que afectan terriblemente la vida del hombre como algunos fenómenos naturales, por

ejemplo, sismos, huracanes y tornados. También ciertas acciones o comportamientos del mismo

individuo sobre otros puede traer acontecimientos terribles que son calificados como trágicos, tal es

el caso de la guerra.

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Las tragedias de la vida afectan considerablemente a las personas causando compasión, ira, horror o

indignación. Sin embargo, aquellos sucesos trágicos que se observan o se viven no crean por sí

mismos una experiencia estética, sino que requieren la intervención del artista para mediante la

interpretación y recreación de estos acontecimientos sean convertidos en una obra artística, capaz de

crear en el espectador sentimientos estéticos.

En las obras con carácter trágico se plantea una situación terrible, funesta y conflictiva, en la que a

veces el destino juega un papel crucial, como es el caso de las tragedias griegas. Generalmente

queda de manifiesto la imposibilidad de salir de esa situación, es un conflicto sin solución.

Para Aristóteles, la tragedia viene cuando la felicidad se transforma en desgracia. El personaje

trágico es un ser desdichado, ya que su vida desemboca en la desventura, por tanto su destino es

sufrir. Pero también el filósofo griego reflexiona en la manera en que afecta esta situación al

espectador. Éste efecto es llamado kátharsis, término griego que se traduce como “purificación”.

Así la tragedia libera al espectador de la carga emocional que se va acumulando.

e. Lo cómico La risa es sin duda una reacción placentera que caracteriza la condición humana. Es producto de lo

que se ha llamado cómico, que se usa cuando algo es chistoso, chusco, festivo, jocoso, hilarante o

burlesco.

A la risa se le ha entendido de distintas formas a través de la historia, en la antigüedad romana como

un don de Dios o una fuerza creadora, en el cristianismo primitivo como una emanación del diablo

o fuerza destructora. Aristóteles afirmó que “el hombre es el único ser vivo que ríe”.

Aunque la vida cotidiana esté llena de situaciones cómicas, a éstas no se les puede considerar como

artísticas, ya que no son objeto de contemplación, ni generan placer al espectador. Una obra de arte

cómica no surge inesperadamente, sino que está hecha para suscitar en el espectador la risa.

Hegel y Kant consideran que lo cómico tiene una naturaleza contradictoria, ya que en lo cómico se

da la reducción repentina a la nada de una intensa expectativa. En otras palabras, el efecto cómico

surge de algo que se espera intensamente y se resuelve en una insignificancia. Hay una brusca

irrupción de lo inesperado, puesto que lo que surge es totalmente contradictorio a aquello que por

lógica se produciría.

También hay contradicción cuando son incompatibles los fines que se persiguen y los medios que

se ponen en práctica para realizarlos. Hay una inadecuación o desproporción. Dicha pretensión no

puede ser tomada en serio, mueve a la risa. Así, lo que parecía profundo se muestra superficial, lo

noble-vulgar, lo elevado-mezquino. Lo que funda la comicidad es la pretensión de valor de aquello

que no tiene valor en sí mismo.

Existen tres variedades de lo cómico: el humor, la sátira y la ironía. El humor es crítica, pero una

crítica comprensiva y compasiva. La sátira es un grado mucho más profundo de desvalorización del

objeto a tal grado que se concluye que el objeto como tal no merece subsistir, es la aniquilación del

objeto. La ironía revela la inconsistencia de un objeto; pero no es generosa ni compasiva como el

humor, tampoco aniquiladora como la sátira. Es una crítica disimulada, que se presenta de manera

oculta, que hay que leer entre líneas.

f. Lo grotesco Este término aparece en la pintura ornamental romana a finales del siglo XV y consistía en un

conjunto de formas vegetales, animales y humanas que se combinaban fantásticamente. Bajo el

esquema clásico estas figuras sólo se podrían calificar de monstruosas.

Las pinturas del Bosco, los cuentos de Edgar Allan Poe, la pintura negra de Goya, la pintura

surrealista de Dalí y la Metamorfosis de Kafka son ejemplos de esta categoría estética, ya que son

obras extrañas, fantásticas, irreales y antinaturales. Estos son los elementos de lo grotesco.

En esta categoría hay entonces cierta transformación de lo real, perdiendo su consistencia y

volviéndose inconsistente y extraño. Lo grotesco desvaloriza lo real desde un mundo irreal y

fantástico. Lo grotesco muestra lo absurdo, lo irracional, en la realidad que se presenta como

coherente y racional.

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III. SOBRE LO ARTÍSTICO

El arte es un fenómeno sociocultural. Para que haya arte deben de existir el artista, la obra y

el espectador, sin estos tres elementos no hay arte. Es posible comparar al fenómeno

artístico con un proceso de comunicación donde el emisor es el artista, el mensaje está

inmerso en la obra de arte y el receptor es el espectador. Para lograr la adecuada

apreciación de una obra, el espectador deberá contar con la suficiente sensibilidad y

conocimientos sobre los elementos estéticos, artísticos y temáticos que el autor empleo. Al

conjunto de estos tres componentes es lo que nos atreveremos a relacionar con el concepto

de código.

Si bien muchos autores consideran que el lenguaje artístico en las artes plásticas se

relaciona exclusivamente con lo visual, en particular, el arte de nuestro tiempo exige sumar

a nuestra percepción visual un proceso de lectura, análisis y valoración que implica poner

en juego conocimientos de tipo referencial y conceptual.

EL ARTISTA (EMISOR)

Durante el proceso de concepción-ejecución de una obra, el artista-creador utiliza su

pensar y sentir interior, los conocimientos adquiridos durante su aprendizaje profesional y

los elementos que la propia cultura social proclama en ese momento.

Algunas personas piensan que el artista plástico requiere un don innato, más que necesitar

el desarrollo de determinadas facultades implicadas en la obtención de un objeto artístico.

El artista, para serlo, requiere tanto de esas aptitudes innatas como de una actitud favorable

que demuestre su disposición e interés para desarrollar dichas facultades.

En particular el artista plástico, para hacer arte, necesita contar con habilidades:

Manuales, utilizar herramientas, materiales y procedimientos.

Visuales, conocer sobre composición.

Mentales, conocer y utilizar informaciones y conceptos.

Sensitivas, reconocer y utilizar las categorías estéticas.

Creativas, utilizar su imaginación.

Expresivas, ser capaz de dotar de mensaje a su obra.

LA OBRA ARTÍSTICA (MENSAJE)

En realidad una obra de arte plástico posee formas y no contenidos. Es el observador quien

le atribuye un sentido, significado y contenido a la obra. La capacidad del observador de

mirar y obtener significados dependerá de las experiencias, con respecto al arte, que haya

recibido a lo largo de su vida.

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La obra está conformada por tres dimensiones: lo estético, lo artístico y lo temático.

Estético cuando permito que mi sensibilidad genere categorías estéticas que me lleven a la

comprensión de la obra. Artístico cuando lo que me interesa es la hechura de la obra, que

incluye el uso de la técnica, los elementos de representación y el contexto en que fue

realizada. Temático cuando concentro mi atención en el tema que aborda.

Es posible que si el espectador, que en un primer instante se sintió atraído por dicha

manifestación, se toma el tiempo necesario para experimentar la obra en todas sus

dimensiones surja la contemplación. En la contemplación se establece una relación directa

y profunda entre la obra y quien la mira, en ella nuestras percepciones se transforman por

efecto de una observación atenta y un espacio pausado de tiempo.

EL ESPECTADOR (RECEPTOR)

Al momento de la observación hay tres niveles de percepción: uno en que se capta la

atención del espectador, se pueden describir y reconocer los elementos básicos que

conforman la obra. Otro en el que hay una observación reflexiva, esto es, se establece un

análisis y se usan analogías que buscan su comprensión. En el tercer nivel el receptor utiliza

las asociaciones que suscitan los elementos visuales, materiales, estéticos y temáticos que

conforman la obra, con el fin de interpretarla. Para ello el espectador deja actuar a su

sensibilidad, intuición, fantasía, experiencias y conocimientos previos. Si esto le permite

llegar a una comprensión profunda de la obra, puede llegar a sentir un profundo disfrute o

goce, conocido como placer estético.

Se dice que el arte no se explica, sino que se vive en la propia acción del apreciar y el

hacer. Vivir el arte no se reduce a la capacidad de clasificar las expresiones artísticas de

acuerdo a sus características y época, lo fundamental es dar relevancia a las sensaciones

que de ellas surgen. Al conocer e interpretar el arte, se está ayudando a construir el propio

universo de experiencias, enriqueciendo así nuestra propia concepción del mundo.

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IV. LOS ISMOS DEL ARTE MODERNO

INTRODUCCIÓN

CORRIENTE CARACTERÍSTICAS E

IDEOLOGÍA

REPRESENTANTES/EJEMPLOS

Impresionismo

Post-

impresionismo

Expresionismo

Fauvismo

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Cubismo

Futurismo

Dadaísmo

Expresionismo

abstracto

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Surrealismo

Abstraccionismo

geométrico

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V. DESCRIBIR, ANALIZAR E INTERPRETAR

Existen diversos métodos que buscan acercarnos a la apreciación de una obra de arte con el fin de

lograr su mayor comprensión. El método que se expone a continuación es sencillo y eficaz, siempre

y cuando estemos dispuestos a dedicarle el tiempo suficiente, lo que permitirá ampliar nuestros

niveles de percepción y comprensión de una obra artística.

PASO UNO: DESCRIBIR

El primer paso implica la realización de una observación minuciosa, con el fin de identificar

detalles que no habíamos visto antes. Pero ¿cómo comprobar que hemos observado lo suficiente?

La mejor manera es registrando aquello que logramos observar mediante un proceso de descripción.

“Describir es hacer una pausa y hacer una pausa es poner atención. Describir implica alejarme

para reconsiderar. Describir requiere que no me apresure a juzgar o a concluir sin haber

observado detenidamente. El describir me ha enseñado que el objeto al que le pongo atención

siempre tiene más de lo que puedo ver en primera instancia. Al describir una pintura, una roca, un

niño o un río aprendo que el mundo es mucho más grande que el concepto que tengo de

él…Aprendo que cuando veo mucho, sigo aun viendo poco y parcialmente. Aprendo que cuando

otros se unen a describir, la descripción es más cuantiosa comparada con lo que yo había logrado

ver…” Patricia F. Carini

Recuerda que describir implica observar minuciosamente, notar, como cuando un detective observa

la escena del crimen, utilizando una lupa para encontrar una pista.

PASO DOS: ANALIZAR

Partamos de la definición de análisis: “Es la desintegración de un todo en las partes que lo

componen, para llegar a conocer sus elementos y/o principios”.

Podemos tener claro entonces que la función del análisis es conocer mejor al objeto de estudio,

desmenuzándolo en sus elementos claves y considerando pormenorizadamente sus detalles para

lograr su comprensión.

En el proceso de análisis de una imagen es posible comenzar distinguiendo lo esencial de lo

secundario, lo cual equivaldría a jerarquizar los elementos. También se pueden utilizar puntos de

comparación y contraste entre los elementos que aparecen, como puede ser el tamaño, la nitidez, la

cercanía a la cámara, el color, la cantidad de luz que está recibiendo, etc. Finalmente, es importante

tratar de encontrar la estructura compositiva que permite integrar las partes con el todo.

En ocasiones el análisis requiere de conocimientos más especializados ya sea sociales, culturales,

históricos o de construcción de la imagen. Se dice que a mayor conocimiento, mayor calidad de

análisis.

PASO TRES: INTERPRETAR

Existen dos maneras de hacer una interpretación: la visceral, que es la espontánea, y la reflexiva,

aquella en la que el razonamiento acompaña a la intuición. Una manera de ejercitar la capacidad de

interpretación es intentar realizar el mayor número posible de interpretaciones de una obra artística,

de acuerdo a aquellas experiencias, sentimientos, emociones o ideas surgidas a partir de su

contemplación.

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VI. GÉNEROS FOTOGRÁFICOS

Géneros fotográficos relacionados con el hombre y sus acciones

RETRATO DESNUDO

FOTOPERIODISMO

Géneros fotográficos relacionados con aquello creado por el hombre

ARQUITECTURA NATURALEZA MUERTA

Géneros fotográficos relacionados con aquello NO creado por el hombre

PAISAJE NATURALEZA

Fotógrafos:

Paul Strand, Andre Kertesz, Imogen Cunningham, Werner Bischof, Philippe Halsman, Irving Penn,

Ansel Adams, Andreas Feininger, Berenice Abbot, Brassai, Eliot Porter, Robert Mapplethorpe,

William Wegman, George Hurrell, Art Wolfe, Emmanuel Sougez, George Lepp, Edward Weston,

Josef Sudek, Albert Renger-Patzsch, Werner Mantz, Karl Hugo Schmolz, Luigi Ghirri, Marc

Adamus, Richard Avedon, Bill Brandt, Alfred Eisenstaedt, Ilse Bing, Josef Koudelka, Arnold

Newman, Robert Doisneau, Michael Wolf, Karl Blossfeldt, Elliot Erwitt, Rene Burri, Ralph Gibson,

Horst P. Horst, Weegee, Lisette Model, Cindy Sherman, Yousuf Karsh.

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VII. CÁMARA FOTOGRÁFICA

La cámara fotográfica se basa en el principio de la cámara oscura que consiste en que si

la luz de una escena bien iluminada entra en una habitación o una caja oscura a través de

un orificio pequeño, se formará una imagen invertida de aquella, en la superficie situada

frente al orificio. Esto ocurre porque la luz viaja en línea recta, así, la luz de la parte

superior de la escena sólo puede alcanzar la parte inferior de la superficie receptora a

través del orificio y viceversa. La nitidez es escasa, porque los rayos luminosos no se

enfocan, sino que convergen en un pequeño haz del tamaño del orificio. Al colocarse un

lente u objetivo en el orificio éste permitirá obtener una imagen más nítida, a la vez que se

podrá controlar su enfoque.

ilustración

La CÁMARA FOTOGRÁFICA es una caja cerrada que sólo permite la entrada de la luz

a través de un orificio llamado diafragma, con un obturador qué permitirá el paso de esa

luz por cierto tiempo, un objetivo o lente para enfocar la imagen y un espacio para el

material fotosensible, ya sea la película fotográfica o el sensor CCD o CMOS de una

cámara digital.

ilustración

El DIAFRAGMA es el mecanismo que controla la cantidad de luz que entra a la cámara

haciendo más grande o más pequeño el diámetro del orificio.

ilustración

El VISOR permite realizar el encuadre y acomodo de los objetos que se van a fotografiar.

Actualmente existen dos tipos de visores:

a. VISOR DE PANTALLA

En este puede observarse, en una pantalla de cristal líquido (LCD), la parte de la escena que

va a ser registrada, así como el resultado obtenido una vez realizada la toma. También

muestra, a partir de menús, las opciones de ajuste de toma y almacenamiento que ofrece la

cámara.

ilustración

b. REFLEX

Este sistema, basado en la reflexión de la imagen mediante espejos, permitirá encuadrar el

motivo a fotografiar a través del objetivo. Estas cámaras son conocidas como SLR en el

caso de analógicas y DSLR en el caso de digitales.

ilustración

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El OBTURADOR es el encargado de controlar el tiempo que la luz penetra en la cámara y

se acciona con el botón de disparo. En cámaras analógicas existen dos tipos de obturador:

a. OBTURADOR CENTRAL

Está ubicado en el interior del objetivo, tras el diafragma o combinado con él. En cámaras

digitales compactas no existe obturador ya que éste inhabilitaría el uso del visor de pantalla,

en su lugar, el sensor se activa por diferentes periodos de tiempo durante la toma, para

captar la cantidad de luz necesaria.

ilustración

b. OBTURADOR DE PLANO FOCAL

Son dos cortinillas delante del material fotosensible, que permiten cambiar el objetivo sin

velar la película o exponer a la luz el sensor, se requiere por tanto el uso de un visor réflex

durante la toma. La pantalla de cristal líquido (LCD) se utiliza en este caso para realizar el

ajuste de las opciones de toma y observar las imágenes ya almacenadas en la memoria.

ilustración

El OBJETIVO es un conjunto de lentes que nos permite proyectar en la película una

imagen nítida mediante algún sistema de enfoque.

ilustración

Entre los sistemas de enfoque es posible mencionar:

a. ENFOQUE MANUAL

Este sistema permite al fotógrafo realizar el control de la nitidez haciendo girar un anillo

acoplado al objetivo, permitiendo observar en el visor los cambios de la imagen.

ilustración

b. ENFOQUE AUTOMÁTICO

Es realizado por la cámara mediante un sistema autofocus basado en el contraste del sujeto

centrado en el visor y el fondo. Las versiones más actualizadas permiten al fotógrafo elegir

entre posibles puntos de enfoque colocados en el visor.

Para permitir el óptimo funcionamiento del enfoque es posible ajustarlo en al menos tres

modos posibles: macro, para grandes acercamientos; retrato, para sujetos colocados

alrededor de los 2 metros; paisaje, para objetos distantes.

ilustración

17

VIII. REGISTRO DEL MOVIMIENTO

“Fantasma de lo nuevo” Elsa Escamilla

Barrido

En esta técnica la velocidad de desplazamiento del

motivo es mayor a la velocidad que utiliza la cámara

para obtener la imagen, de tal manera que el sujeto

fotografiado aparece “movido”, creando en su

desplazamiento líneas que aportan a la imagen

sensación de movimiento. Generalmente en estas

escenas se observa un contraste entre la nitidez de

los demás elementos y la borrosidad del motivo

principal.

Paneo

En este tipo de imagen el efecto es inverso al

barrido, el sujeto en movimiento se presenta nítido

mientras el fondo se presenta “movido” dando la

impresión de movimiento. Para obtenerla de esta

forma el fotógrafo necesita seguir el movimiento del

objeto o sujeto durante la toma.

Recomendaciones:

Es mejor que el objeto en movimiento se

desplace rápidamente, al menos mientras

dominas la técnica.

Colócate lo más paralelo posible al objeto,

pues así el efecto será más fácil de conseguir.

Sigue al sujeto de acuerdo a la velocidad de

su movimiento.

Para obtener un paneo:

presiona el disparador

hasta la mitad, sigue al

objeto con tu cámara,

dispara cuando lo tengas

justo delante, y continúa

moviéndote hasta que

pase por completo el

objeto fotografiado. Si te

paras al disparar no

saldrá bien porque has

detenido el movimiento.

18

Fisiograma

Se le llama fisiograma al registro fotográfico de la

trayectoria de una fuente luminosa en movimiento.

Al crear un fisiograma de forma intencionada, se

crea una fusión entre la fotografía y la pintura, ya

que se utiliza un foco luminoso a modo de pincel de

luz. Esta técnica también es conocida como pintar

con luz o “graffiti con luz”. La imagen obtenida

mediante un fisiograma puede ser una imagen

abstracta o dotándola de un contexto* adecuado

puede adquirir otro sentido.

*Entorno, situación o conjunto de circunstancias.

Para obtener efectos de BARRIDO, PANEO y FISIOGRAMA utilizando una cámara digital

compacta se requiere trabajar en situaciones de poca luz, por ello es mejor trabajar en interiores

o realizar tomas al atardecer para lograrlo. La cámara deberá tener, en los tres casos,

sensibilidad baja (ISO) 80 o 50 y NO utilizar flash.

Congelado

En esta técnica la velocidad de

desplazamiento del motivo es inferior a la

velocidad que utiliza la cámara para obtener

la imagen, de tal manera que el sujeto

fotografiado aparece totalmente quieto en la

imagen, como si estuviese congelado.

Es importante que, para realzar el efecto de

congelado, el sujeto sea registrado en un

momento del movimiento que lo haga

evidente.

Esta técnica, perfeccionada en 1931 por

Harold Edgerton, es utilizada también para

el análisis detallado de sujetos que se

mueven a grandes velocidades en las cuales

el ojo humano no es capaz de percibir los

detalles. Así, la fotografía congelada,

también conocida como fotografía de alta

velocidad tiene su aplicación en la

fotografía de deportes, la fotografía

científica, el fotoperiodismo, y en general

en las disciplinas en donde se requiere el

estudio del movimiento.

“Dalí atómico” Raoul Halsman

“Corona de leche” Harold Edgerton

Para obtener un efecto de CONGELADO utilizando una cámara digital compacta se requiere

trabajar con situaciones de buena iluminación, para ello es mejor trabajar en exteriores con ISO

automático o en interiores con sensibilidad alta (ISO) 800 o 1600, sin utilizar flash.

19

IX. OBJETIVOS FOTOGRÁFICOS

Se llama distancia focal de un objetivo a la distancia que existe del centro óptico del

objetivo* a la película, cuando éste se encuentra enfocado a infinito.

El ángulo de visión determina la parte de la escena que se incluirá en el negativo. Éste

tiene una relación inversamente proporcional a la distancia focal del objetivo. Así, a menor

distancia focal mayor ángulo de visión y viceversa. *Punto donde se cruzan los rayos luminosos.

Objetivos angulares

Son aquellos cuya distancia focal es corta, con ángulos de visión mayores a 46º. Tienden a

deformar la imagen, apareciendo las líneas rectas como curvas principalmente en los

bordes. Se utilizan principalmente en la toma de paisajes, así como en interiores y espacios

reducidos, permitiendo captar grandes espacios sin necesidad de alejarse demasiado.

Objetivos normales

Son aquellos cuyo ángulo de visión es de 46º aproximadamente, lo cual equivale a la visión

normal del ojo humano, de ahí su nombre de normales. El captar la realidad de manera muy

semejante a como lo hace el ser humano, los hace ideales para casi cualquier motivo.

Teleobjetivos

Tienen una distancia focal larga y un ángulo de visión menor de 46º. Son ideales en la toma

de retrato ya que no deforman el rostro del modelo. Permiten captar escenas lejanas sin

necesidad de acercarse mucho, por lo que son recomendables en la toma de deportes,

animales, acción, etc.

Zoom

Los llamados objetivos de distancia focal variable u objetivos zoom, permiten tener

diversas distancias focales y por tanto diversos ángulos de visión sin necesidad de cambiar

constantemente de objetivo, haciéndolos sumamente prácticos en su uso.

CLASIFICACIÓN Y USOS

20

X. SENSIBILIDAD FOTOGRÁFICA

La luz es una manifestación de energía que es captada por el ojo y nos hace visibles los

objetos que nos rodean. Como energía afecta los materiales que alcanza realizando en ellos

ciertos cambios (bronceado, fotosíntesis). A las sustancias que pueden ser modificadas o

afectadas por la luz, se les conoce como substancias fotosensibles.

En fotografía analógica, la reacción a la luz de ciertas sales de plata contenidas en la

película permite la captación de la imagen producida por una cámara fotográfica. En el caso

de la cámara digital, dicha película ha sido sustituida por un sensor CCD (dispositivo de

carga acoplada) o CMOS (semiconductor de oxido de metal complementario), que al ser

tocado por la luz emite una serie de impulsos electrónicos, los cuales son analizados y

convertidos en los datos que conformarán la imagen digital, finalmente estos datos serán

almacenados, a modo de archivo, en la memoria de la cámara.

ESCALAS DE SENSIBILIDAD

Existen varias escalas para determinar el grado de sensibilidad o rapidez de una película,

pero por su importancia y uso a nivel internacional se ha adoptado la escala de sensibilidad

ISO (International Standards Organization), para su uso en fotografía digital.

Cuanto mayor sea el número en esta escala, mayor será la rapidez con la cual la película

forma la imagen, de modo que mayor será su sensibilidad a la luz.

De esta forma, es posible decir que al duplicar la velocidad de la película en cifras ISO se

reduce a la mitad la cantidad de luz que se necesita para formar una imagen. Así, una

película de ISO 100 necesitará lo doble de luz que una de ISO 200 para formar una imagen

adecuada.

La sensibilidad de la película viene determinada por el número y el tamaño de los haluros

de plata (granos) que contiene. Las películas rápidas (más sensibles) son las que tienen los

granos más grandes y en menor cantidad por lo que se verán más fácilmente en una

ampliación. Dichos granos disminuyen el detalle de la imagen.

21

Algo muy parecido sucede en los sensores de las cámaras digitales, ya que al aumentar la

sensibilidad (ISO) lo que hace el sensor es elevar la señal electrónica, lo que resulta en

“ruido” o falta de información electrónica que da por resultado fotografías pixeleadas.

USOS SEGÚN LA ESCALA DE SENSIBILIDAD

PELÍCULA SENSIBILIDAD USOS COMUNES

Lentas o de

sensibilidad baja

24 y 50 ISO Para motivos en los que se busca el detalle o

grandes ampliaciones

Velocidad o

sensibilidad media

100 y 200 ISO Útiles en la mayoría de las situaciones normales,

exteriores y fotografía con flash

Rápidas o de

sensibilidad alta

400 y 800 ISO Para velocidades de obturación rápida o motivos

con luz escasa

Ultrarrápidas Más de 1600 ISO

Para interiores oscuros o tomas nocturnas, con

efectos de grano

22

XI. COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA

23

XII. RECURSOS COMPOSITIVOS INSTRUCCIONES: Coloca el nombre de cada recurso compositivo.

___________________ ____________________ _____________________

________________________________ _____________________________

_____________________________ ______________________________

24

XIII. ILUMINACIÓN

La luz, por su calidad, puede ser:

a) Dura, con sombras fuertes y recortadas, como la del sol en un día brillante.

b) Suave, con pocas sombras y difusas, como en un día nublado.

La luz por su dirección puede ser:

1. Frontal, ilumina desde el frente del

sujeto.

2. Lateral, ilumina desde un lado al sujeto.

3. Cenital o picada, ilumina desde arriba al

sujeto.

4. Descentrada, ilumina a 45º el frente del

sujeto.

5. Contraluz o posterior, ilumina por

detrás al sujeto.

25

XIV. EMULSIÓN FOTOGRÁFICA

XV. PAPEL FOTOGRÁFICO

Las características del papel fotográfico blanco y negro son:

TAMAÑO A nivel comercial pueden ser:

4 x 6 pulgadas (4x)

5 x 7 pulgadas (5x)

8 x 10 pulgadas

11 x 14 pulgadas

16 x 20 pulgadas

20 x 24 pulgadas

SUPERFICIE Se refiere

al acabado superficial del

papel, este puede ser:

Mate

Semimate

Brillante

Texturado

CONTRASTE* En fotografía se dice que el

contraste es mayor o más duro entre menor

cantidad de grises se tenga entre los blancos y

los negros. Los papeles se fabrican en

distintos grados de contraste que se designan

por un número clave:

GRADO 0 EXTRASUAVE

GRADO 1 SUAVE

GRADO 2 NORMAL SUAVE

GRADO 3 NORMAL DURO

GRADO 4 DURO

GRADO 5 EXTRADURO

SOPORTE Se refiere al

tipo de base que soporta la

emulsión, en la actualidad

la mayor parte de los

papeles que se fabrican

son resinados (RC), lo

cual significa que la

emulsión está depositada

sobre un soporte de papel

recubierto por ambas caras

de resina resistente al

agua, esto permite una

mayor facilidad de manejo

y secado.

*Existen además papeles de contraste variable, los cuales gracias al uso de filtros de color en la

ampliadora pueden ser manejados con diferentes grados de contraste, sin embargo, la mayoría de las

veces estos papeles se ven afectados por la luz de seguridad roja por lo que se complica su uso.

En la naturaleza, existen substancias que pueden ser modificadas o

afectadas por la luz, por lo que son conocidas como substancias

fotosensibles. Entre éstas es posible mencionar a la piel, a las hojas

de las plantas y a los materiales fotográficos.

Así, la fotografía se basa en la capacidad fotosensible de ciertas

sales de plata de obscurecerse al contacto con la luz.

En los materiales fotográficos (papel y película blanco y negro), los

cristales de haluro de plata, es decir, plata combinada con cloro,

bromo y yodo, han sido suspendidos en una delgada capa de

gelatina que, además de mantener a cada cristal en una posición

fija, permite su aplicación sobre una base. Esta capa, formada por

los haluros de plata y gelatina, es conocida como emulsión.

26

XVI. LABORATORIO FOTOGRÁFICO Es básicamente un cuarto con oscuridad controlada, que cuenta con instalaciones de agua y

corriente eléctrica, así como una buena ventilación. El laboratorio tiene una luz de

seguridad o inactínica, de color rojo o ámbar, que no actua sobre el papel de blanco y

negro, por lo que es posible trabajar con ella.

El laboratorio fotográfico esta dividido en dos zonas:

ZONA SECA - Se produce la imagen

latente sobre el papel, gracias a la

utilización de una ampliadora.

ZONA HÚMEDA - Los químicos hacen

visible y permanente la imagen fotográfica.

XVII. REVELADO DE PAPEL

REVELADOR

1 minuto

BAÑO DE PARO

1/2 minuto

FIJADOR 1 y 2

2 minutos cada uno

LAVADO

5 minutos

Al terminar el lavado, escurre lo más posible tu resultado y déjalo secar al contacto con el

aire.

Recomendaciones:

Recuerda agitar de vez en cuando cada una de las charolas con químico para

asegurar un buen procesado.

Utiliza las pinzas para cambiar de charola tu papel, pero sin intercambiarlas para

evitar contaminación entre los químicos.

No te olvides de utilizar correctamente la trampa de luz al entrar y salir del

laboratorio.

27

XVIII. POSITIVADO POR CONTACTO

Los negativos son imágenes en las que las luces de la escena aparecen en tonos oscuros y

las sombras en tonos claros, es decir, los valores de luz están invertidos. Es posible invertir

nuevamente los valores de luz por contacto o ampliación, lo que nos da como resultado un

positivo. A este proceso se llama positivado. Si el tamaño de los negativos obtenidos es

muy grande, el positivado sólo se puede realizar por contacto, obteniéndose una imagen

exactamente del mismo tamaño que el negativo. Esto se consigue al poner el negativo en

contacto con el papel fotográfico y colocar ambos bajo una fuente de luz blanca. Después

de la exposición y el revelado obtendremos el positivo de la imagen.

PROCEDIMIENTO

Limpia perfectamente el cristal de la prensa de contactos por ambos lados. Verifica que el

área de luz colocada en la ampliadora cubre el tamaño del negativo, en caso contrario, sube

el cabezal de la ampliadora lo que sea necesario. Coloca, dentro de la prensa, primero un

pedazo de papel fotográfico virgen con la emulsión hacia arriba y encima tu negativo

impreso en papel albanene con la tinta hacia arriba.

Realiza una tira de pruebas, esta se obtiene exponiendo a la luz un pedazo de papel durante

lapsos acumulados. Por ejemplo, para obtener una tira de pruebas con 4 variables se deberá

exponer el papel el mismo lapso de tiempo 4 veces: en la primera se expone la totalidad del

papel, en la segunda se expone cubriendo la cuarta parte del papel con un cartón opaco, en

la tercera se expone cubriendo la mitad del papel con dicho cartón y en la última se expone

cubriendo tres cuartas partes. Se procesa la tira de pruebas, no es necesario ni un fijado, ni

un lavado completo. Se evalúa la tira de pruebas para determinar cuál es el tiempo

conveniente para realizar el positivado.

Una vez elegido el tiempo de exposición, se coloca éste en el reloj de la ampliadora. Dentro

de la prensa de contactos, se acomoda una hoja de papel fotográfico virgen y el negativo.

Recuerda que el negativo es el que va arriba. Se expone el conjunto a la luz y se procesa

normalmente.

28

XIX. MONTAJE El montaje permite dar a la obra fotográfica una mejor presentación, tanto para ser incluida

en un portafolio personal de trabajos, como para su exhibición. Existen diferentes estilos de

montaje, a continuación se explica uno de ellos, que se ha considerado para el ejercicio por

su sencillez de realización.

GUIA PARA REALIZAR EL MONTAJE CENTRADO

DE UNA FOTOGRAFÍA 5 X 7 PULGADAS

Material:

Cartulina linen negra 19 x 25 cm

Respaldo de cartulina bristol o cartoncillo 16 x 22 cm

Regla de 30 cm

Lápiz, de preferencia 2H

Navaja cuter

Cinta micropore

Cinta adhesiva, de preferencia maskintape

Procedimiento 1. Trazar por la parte de atrás de la cartulina linen negra un marco a 4.3 cm de la orilla.

2. Recortarlo con la navaja cuter, para obtener una marialuisa.

3. Acomodar y pegar la ampliación 5 x 7 pulgadas por la parte de atrás de la marialuisa,

utilizando para ello la cinta micropore* a todo lo largo y ancho de la orilla de la foto.

4. Cubrir la foto con el respaldo, que servirá de protección de la misma, utilizando la cinta

adhesiva, de nuevo a todo lo largo y ancho de la orilla del respaldo

5. Anotar en el respaldo, sin recargar demasiado, los datos de la ficha técnica: autor, título,

técnica, año de realización y grupo. Se recomienda colocar los datos de acuerdo al sentido

de la imagen.

*Se recomienda esta cinta ya que su pegamento no afecta al papel fotográfico.

29

a. Ejercicio sobre arte desagradable

Instrucciones:

Lee el texto “Sobre lo estético”. Pasa en limpio las preguntas y contéstalas de acuerdo a

la lectura y a la apreciación de la obra artística elegida. Realiza tu trabajo escrito en

computadora, tomando en cuenta el diseño que se propone. Engrapa tu trabajo si lo

requiere.

ALUMNO:___________________________ GRUPO___________

AUTOR: ____________________TÍTULO: _________________(1 punto)

1. Explica con tus propias palabras lo que es una categoría estética. (2 puntos)

2. ¿Qué categorías estéticas existen? (1 punto)

3. ¿A qué categoría estética consideras que pertenece esta obra? Explica en que basas

tu apreciación. (2 puntos)

4. ¿Cómo los colores, formas, líneas, texturas y estilo de representación contribuyen a

que esta obra te parezca desagradable? (2 puntos)

5. ¿Qué emociones, sentimientos o sensaciones hace surgir en ti? (1 punto)

6. ¿Qué mensaje te comunica? (1 punto)

IMAGEN DE LA OBRA ARTÍSTICA

QUE CONSIDERAS DESAGRADABLE

30

b. Organizador gráfico “Comparar y contrastar”

31

c. Organizador gráfico “Las partes y el todo”

32

d. La primera fotografía de la historia En 1824, después de diez años de trabajo, Joseph-Nicéphore Niépce un francés

interesado en reproducir “automáticamente” imágenes que pudieran ser

comercializadas, logra la primera fotografía permanente, una vista desde la ventana de

su casa. Realizada en una placa de zinc argentada recubierta de betún de Judea, esta

solución expuesta a la luz blanquea en vez de ennegrecer lo que da por resultado un

positivo, es fijada disolviendo el betún no expuesto en una mezcla de esencia de

lavanda y aceite de petróleo. Sin embargo sus exposiciones al sol oscilan entre ocho y

doce horas, produciendo sombras confusas. En 1826, Niépce todavía inconforme con

los resultados, no se le ocurría que hacer con su invento, ni mucho menos divulgarlo.

Será en París que Niepce, por medio del fabricante de aparatos ópticos Charles

Chevalier, entre en contacto con Jacques Louis Mandé Daguerre. Daguerre, visionario,

estaba muy interesado en las investigaciones de Niépce, él mismo había utilizado la

cámara oscura para la realización de escenografías, por lo que le envió correspondencia

donde le pedía asociarse con él, sin embargo, Niépce se encontraba receloso al respecto

y pasaría mucho tiempo antes de que decidiera compartir su secreto con Daguerre.

Ventana de Grés de Joseph-Nicéphore Niépce

Contesta las siguientes preguntas:

¿Qué te llama la atención del relato?

¿Qué notas en la primera fotografía de la historia?

33

e. Las investigaciones de Wedgwood y Davy

Es probable que en la década de 1790, Thomas Wedgwood comenzara a

experimentar con lo que él llamó “imágenes solares”. El científico

recubría pedazos de papel o cuero con una solución de nitrato de plata y

colocaba encima objetos tales como hojas de árbol y alas de insectos, que

una vez expuestos al sol quedaban representados con gran exactitud sobre

la superficie tratada.

Un amigo suyo, Humphry Davy, escribió en 1802 un relato sobre los

experimentos de Wedgwood en un artículo para una revista científica,

titulándolo "Reporte de un método para copiar cuadros en vidrio y la

realización de siluetas, por la acción de la luz sobre el nitrato de plata. "

Davy, que ayudaba constantemente a Wedgwood con sus experimentos,

escribió:

“Lo que hace falta es impedir por algún medio que las partes claras

del dibujo sean afectadas por la luz del día. Si se llegara a este

resultado, el procedimiento sería tan útil como simple. Hasta la

fecha es obligado guardar en un lugar oscuro la copia del dibujo.

Éste no se puede observar más que en la sombra y durante un corto

tiempo. He ensayado inútilmente todos los medios posibles para

evitar que las partes incoloras ennegrecieran con la luz”.

“La Hoja”,

imagen que esconde un misterio

¿Qué diferencias y similitudes encuentras con el ejercicio realizado?

¿Por qué se guardaba en un lugar oscuro?

f. Descubriendo un fijador

Calotipo obtenido por Talbot

A partir de 1833, William Henry Fox Talbot trabajó en el

Calotipo, del griego Kalos, bello. Su investigación estaba

centrada en los haluros de plata sobre papel. Talbot introdujo una

mezcla de nitrato de plata con yoduro de potasio, que reaccionaba

formando yoduro de plata. Emulsión mucho más sensible y sobre

todo, que permite utilizar un tipo de fijador compuesto por

HIPOSULFITO SÓDICO, que disuelve los haluros no afectados

por la luz. Este fijador sigue siendo utilizado en la actualidad.

Talbot obtuvo los primeros resultados de sus investigaciones

fotográficas en el año 1834, al obtener una serie de imágenes de

flores, hojas, telas, etc., por contacto de los objetos con la

superficie sensibilizada, sin usar por tanto la cámara oscura.

Talbot consiguió de esta manera imágenes en negativo que era

capaz de fijar para impedir que la luz las hiciese desaparecer. A

estas imágenes les otorgó el nombre de dibujos fotogénicos.

Nota: "La Hoja" (arriba) se creyó mucho tiempo que había sido

creada por William Henry Fox Talbot, pero los investigadores

han descubierto recientemente nuevas informaciones acerca de

esta imagen, lo que lleva a sospechar que fue producida en

realidad por Thomas Wedgwood. Si esto es cierto, "La Hoja"

podría ser considerada anterior a todas las demás imágenes

fotográficas conocidas.

¿Qué les llama la atención de lo que realizaron estos pioneros de la fotografía?

¿Qué preguntas o ideas les surgen a partir de este ejercicio?

34

g. Daguerre y su descubrimiento En 1835, Daguerre, continuando con las investigaciones de Niépce, colocó una placa de plata

yodizada en una alacena en la que guardaba productos químicos. La placa había sido expuesta a la

luz en una cámara oscura, sin producir una imagen visible. Al abrir la alacena algunos días más

tarde, Daguerre tuvo la sorpresa de ver una imagen sobre la placa. Para saber cómo se había

producido, expuso una serie de láminas y las colocó sistemáticamente en la alacena mientras iba

quitando uno tras otro los químicos. Este proceso de eliminación probó que los vapores de algunas

gotas de mercurio de un termómetro roto habían revelado la imagen. En 1837, Daguerre descubrió

que podía fijar la imagen producida tratándola con una solución salina. De esta forma, Daguerre

perfeccionará el método de Niépce con la creación de sus daguerrotipos, placas metálicas

sensibilizadas que requerían exposiciones de diez a quince minutos.

La imagen obtenida era un positivo ya que la plata expuesta era la que se amalgamaba con el

mercurio dando origen a las luces de la escena. Este método no permitía obtener más que una sola

imagen por vez debido a la falta de un negativo, lo que se conseguirá más tarde utilizando soportes

translúcidos en lugar de placas metálicas. Otros problemas rodeaban al daguerrotipo: sus imágenes

solo eran visibles cuando las placas formaban con la luz un ángulo determinado, las imágenes eran

tenues, los tonos eran desagradables, sus superficies frágiles, el tiempo de exposición era tan largo

que era imposible hacer un retrato, ciertos colores no eran registrados por las láminas, el

movimiento era registrado como sombras fantasmales y para colmo, su costo era muy alto. A pesar

de todo, Daguerre propone a la Cámara Francesa que el Estado adquiera su invento.

Primer daguerrotipo de la historia

El taller del artista, 1837

RESPONDE

1. ¿Por qué crees que al principio no se observaba una imagen en la placa?

2. A partir del texto, ¿cómo explicarías científicamente lo que es revelar?

3. ¿Qué te llamó la atención del texto sobre el descubrimiento del revelador?

4. ¿Qué observas en el primer daguerrotipo de la historia?

5. ¿Qué piensas que sucedió con el invento de Daguerre? ¿Adquirió el Estado Francés el

invento?