NABUCCO

N A B U C C OGiuseppe Verdi

(Le Roncole-Busseto, 1813-Milán, 1901)

LXVIIITEMPORADA

12 identidad nacional italiana significaría empobrecer sus valores más universales. La grandeza de Va, pensiero (una grandeza que po-dríamos extender al arte verdiano en general) consiste en propor-cionar un inmenso paraguas bajo el que todos tienen la sensación por un momento de tener una única voz, de pertenecer a una mis-ma comunidad: ser, en definitiva, una colectividad.

La propia escritura musical del coro secunda este sentimiento. Si en los corales de Bach la armonización a cuatro voces encarna el sentido comunitario, la pertenencia a un orden, aquí en cam-bio un resultado análogo se consigue empleando las voces en un unísono casi constante. Hay algo impalpable pero cálidamente persuasor en Va, pensiero que te invita a sumarte, a participar, a cantar tú también. Este impulso es captado a la perfección en Tosca’s Kiss, la película de Daniel Schmid sobre Casa Verdi, la residencia que el compositor hizo construir para músicos y can-tantes retirados que carecían de medios de subsistencia. En la escena en la que los residentes de Casa Verdi cantan juntos Va, pensiero, se hace palpable el sentido de liturgia colectiva implícito en los compases de este coro. El teatro verdiano no busca conso-lar al espectador, sino ampararlo y fortalecerlo, infundiéndole un sentir común que sería muy limitativo reducir a instancias políti-cas o nacionalistas. Tal vez la definición más acertada sobre Verdi y su música la diera el poeta Gabriele D’Annunzio cuando escribió de él: “Lloró y amó por todos”.

La grandeza de Va, pensiero consiste en propor-cionar un inmenso paraguas bajo el que todos tienen la sensación por un momento de tener una única voz, de pertenecer a una misma co-munidad

13He intentado explicar el significado que para un italiano tiene una pieza como Va, pensiero, las sensaciones y valores –no sólo musica-les- que su audición despierta, en muchos casos de forma incons-ciente. Sin embargo, el interés de Nabucco no se limita a Va, pen-siero y su papel dentro de la producción y la biografía verdiana es primordial por razones tanto musicales como circunstanciales. “Con esta ópera puede decirse que empezó mi carrera artística”, recono-cía el propio compositor como si los dos títulos anteriores –Oberto y Un giorno di regno- representasen una simple toma de contacto con el género melodramático desprovista de acentos personales. Nabucco es la ópera en la que Verdi es por primera vez Verdi.

Sin el éxito de Nabucco, es posible que Verdi hubiese abandonado la composición y hubiese regresado a su pueblo para emprender una anónima carrera de músico de provincia. El sonado fracaso de Un giorno di regno, la muerte de su mujer y sus hijos, la soledad, la dureza del ambiente milanés… todos los elementos parecían conjurar contra él. Nabucco salvó a Verdi del desaliento absoluto y le hizo consciente de sus capacidades. Pero es en el apartado mu-sical donde Nabucco ofrece más pistas sobre el Verdi venidero. Se me ocurre una por encima de todas. El dúo “Donna, chi sei?” entre Nabucco y Abigaille, en la Primera Escena de la Tercera Parte, es el punto de partida de una excepcional galería de enfrentamientos entre soprano y barítono caracterizados por la ambivalente oscila-ción entre violencia y ternura (siempre me ha parecido Verdi más persuasivo y profundo en los dúos para soprano y barítono que en los dúos para soprano y tenor).

Sin el éxito de Nabucco, es posible que Verdi hubiese abandonado la composición y hubiese regresado a su pueblo para emprender una anónima carrera de músico de provincia

14 Si Nabucco es un título que no suele representarse con mucha frecuencia, ello se debe en parte a que el papel de Abigaille está al alcance de pocas sopranos. Una ambición y un odio desmedido dotan a este personaje de carácter monolítico, ex-presado en una escritura vocal vehemente de soprano dramáti-ca de agilidad. Para ella concibe Verdi una de las páginas más fuertes de Nabucco al comienzo de la Segunda Parte. La esce-

na se abre con un intenso y vigoroso recitativo (“Ben io t’invenni”) tras descubrir Abigaille que ella no es la primogénita de Nabucco, sino una esclava. La revela-ción aumenta su odio hacia Fenena, la verdadera hija del rey, con la que rivaliza además en amor por el is-raelita Ismaele. Este crescendo emocional desemboca en una cavatina de resonancias bellinianas (“Anch’io dischiuso un giorno”), acto de despedida de su huma-nidad, para entregarse finalmente a su sed de poder y venganza en una encendida cabaletta (“Salgo già del trono aurato”).

Más matizado y complejo es el papel del protagonista, que en-cuentra en las distintas fases del drama acentos variados y acordes

al momento. Sutileza que, entre paréntesis, brilla por su ausen-cia en la escritura orquestal de Nabucco, considerada desde siempre uno de los eslabones débiles de la partitura. El tono estruendoso y esquemático de numerosos pasajes (doscientos golpes de timbal se han compu-tado tan sólo en la Sinfonía de la

ópera) suscitó la previsible ironía de los comentaristas franceses. Es evidente que Verdi no había liberado aún sus oídos de los ecos de las bandas de pueblo.

Una ambición y un

odio desmedido

dotan al personaje

de Abigaille de un

carácter monolítico,

expresado en una

escritura vocal

vehemente de

soprano dramática

de agilidad

El tono estruendoso y esquemático de numerosos pasajes (doscientos golpes de timbal se han computado tan sólo en la Sinfonía de la ópera) suscitó la previsible ironía de los co-mentaristas franceses

Desplazados judíos en Varsovia. El pianista. Roman Polanski.