ÍNDICE

PR.ÓLOGO......... .. ................................. ... ........... ............ ... ... ..... ulNT.RODUCCIÓN oo . • • • • • • • • • • • • • •• •• • • • • 23

PHI o1IERA PARTE

HACIA U ¡\ OOi1lUlIRE [ONm¡ w rorlnCAS DE LA fSTIi1. 33l . Política y estétka ,. 331. ¿Q es Estédcil? .•. 41

). los U·CS reg ínle.nc:s c:st icos...... .. 454· Excurso 1: Arte y trabajo .•..•...•..•. 51

'~EN ~mco DaAIt"rE.,11 .. L II" 11 . "' • • + ~ .. p ~ " " •• " L II " . II 11 11 ~ +~ I + ~ ¡.. ~ ."' .... S7t. Rt:g1nJ n estético .y rnídad :en b ca de la

auroncmía "' r Ol ", ++ + ' ' '' '' . II'' '' lO '' LII·"" · oI+I I + *.. 571. n lcUilll'3 de I'tgim,en estético: blded lidad,

desartiz.ación y fin del ne n · ..· 643· Desarroüos de ' Esté tica: Kant. 5dld liug. Hegel

Y. dorao + 11 · 10 + .. 10 • • • • • •••• • • ••• • • • • .. • · + 4 _.. + + ".. . 684· la indecibilidad poliUca de Ranc ren: 8:.J. Políticas de la estétiCi'l................. 91

LA5 VEN'11JRAS DIlL. PENSl\Mlf.NTO cRtnco 99J. Arte , ¿p íf o ? 100

z, Tladkión del arte critico: en la sen de la c:ritkadel epecláculo........................... .................................. ....... 104

3· Estrategl$ art teas como [mmas de cer sense ., S4· Pero ,¿es posible lIún un rte critico? In

5· El especeador emaneípado 11.56. Nuevo disenso como d istancia estética I~I

7· ComUfÚdad estética: hacia UM noci6 de aUlOnornia.......... 138

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8. El trabajo de 6ccjón ••. .•. •••.• 14,79. Ex,curso U: Arte y lé:cni:ca: fulne ere Y'Benjamin 154

PRÓLOGO:SEGUNDA PARTE ENTRE POLÍTICAY ESTÉTICAEL DIlSIl DIl lAS IMÁGE 125..... ••• 16),CoN5rol!.'ltAClONllS IN mImO A LA IMAGEN: [MAQEN

y MITONOMlA DElARr:E: 17 5()(lUNIDAD Y W ['nR.f1.CIIE::.AlJrONOM1A lEN GREENW!1«3 . .•. 181

CONSm l:RhCIONI!S I!NTQWIIO A, l O U\Jl.IlI'MSENTA'BlE ,. . .. . ••• ]93!I.A 1f!J.tA.GEH INTO~ ..~ . ~ ~.. ~ ,.. r • • P ~ . r p"''' _~. ~ . +of ~ - + + 4 ~ ,,+ ~ ~ ~ LM•• ~ 107EXCURSO1Il: RANolEm::: y n, CIN!: UNA rAOuu.CONl'RARlADA ..... 2.13

TERCERA PARTE

Es1'uDIOSV'ISUAU?S 11.5,IMAGEN·l1 EMPO: N IlVAS tODAUDADESDE DlslENSO

EN IEl [J • AMIl!l'fTO DI!J.I..BREA ••• :1.35CONau ONES.: LA. EctSI DAD 1!S"¡;rno. DE lNDECmtUDAn

y Au ·rONoMlA•.,, ~ ••,., ~ r "'~ p "~ P + "'~ " 'fo - ~+ ~ ~ + ~ ~ ..+~ ~ + ~ . "'~ ..... .. ~ ••••••••••• • ~ • •• ~ •• 'P~ . . .. ... +. . ..... 2.57

BIBUOGRAFÍA 00 ' 00 . • • •• • • 2'71

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EL pensamiento de ]acques Rancíére se ha convertido en los últimosaños en una de las referencias centrales para el mundo del arte. Susentido de la estética y la política es utilizado por un gran número dediscursos artísticos contemporáneos, y su vocabulario es empleadoconstantemente por parte de críticos, comisarios, artistas, historiadoreso, incluso, museólogos, hasta el punto de que, en la actualidad, seaprácticamente imposible leer un texto sobre arte contemporáneo queno aluda a términos como desacuerdo, emancipación, imagen intole­rable, pensatividad , régimen estético, reparto de lo sensible, magiste­rio de la ignorancia, la parte de los sin parte, comunidad de iguales ...Pero no sólo los textos se han hecho eco de sus propuestas, tambiénlas propias obras y los modelos de exposición incorporan sus formu­laciones : muchas son las colecciones de museos que se han elevadosobre los presupuestos expuestos por Rancíére en El maestro igno­ran/e, especialmente la idea de desíerarqu ízar la relación -díscurso delmuseo/espectador-, y muchas son también las exposiciones creadassobre sus ideas polü ícas -recordemos, por ejemplo, el proyecto De­sacuerdos, que alude directamente al sentido de la articulación socialde lo político-. Una cuestión, la de lo político, que ha llegado a seruno de los problemas centrales para el mundo del arte contemporáneo.

Es cierto que la relación entre arte y política es una de las cons­tantes en las prácticas artísticas del siglo XX, especialmente durante lasvanguardias y, posteriormente, en las neovanguardías de los sesenta ysetenta. Pero de un tiempo a esta parte, sobre todo desde mediadosde los noventa, estamos asistiendo a una progresiva repolitización dela escena artística. Una repolitización que se ha hecho si cabe aún másradical tras la emergencia de los movimientos de protesta contempo­ráneos, que han vuelto a sacar a la luz y han hecho visibles cuestio­nes, problemas y modos de relación que parecían haber desaparecidoy que, sin embargo, estaban latentes de un modo u otro en el mundo

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del arte, como si éste hubiera sido, mientras tanto, una especie derepositorio de la utopía, de la fuerza revolucionaria o del pensamientocrítico'. Es curioso que, detrás de los movimientos de protesta ciuda­dana contemporáneos (desde las revoluciones islámicas, hasta losindignados del 15-M o las diversas versiones del OCIIPP)~, se pudieraatisbar un componente estético importante y una genealogía no dema­siado alejada del mundo del arte. De hecho, gran parte de los discur­sos que comenzaron a aflorar sobre estos movimientos se hicierondesde el ámbito del arte y desde presupuestos para los que la Institu­ción-Arte parecía estar preparada desde tiempo atrás. Muchos vieronen estas protestas algo que ya tiempo venía anunciándose en las salasde exposiciones y en las propuestas de los artistas: el evento deBadíou, la fuerza de la multidud de Negri, el antagonismo radicalde Laclau y Mouffe... Parecía que los críticos y los comisarios estabanbie? preparados para hablar de política. Una preparación que se debía,que duda cabe, a esa cerurulidad de lo político -como tema y comomodo de hacer- en la escena artística contemporánea'.

En un escenario como este, la importancia de un pensamientocomo el de jacques Rancíére no hace más que crecer. Sin embargo,como sucede con un gran número de teóricos, la mayoría de las vecesla aplicación de su pensamiento se queda en el ámbito de superficie.Apenas en términos y palabras. Nombres o ideas claves que se con­vierten casi en contraseñas para entrar en el juego del arte: mots-de­passe que nos permiten decir si un texto está o no a la moda teóricadel momento. Una moda que, por supuesto, no cesa de cambiar, Cual­quier texto teórico sobre arte contemporáneo que se precie, debe citarhoy sin sonrojarse demasiado a Negri y Hardt y las ideas de multitudI~peri~ o creatividad colectiva; Giorgio Agamben, estado de excep­cion, VIda nuda, hamo saccer, Alain Badiou, metapolítica y la poten­cia,del,evento; judith Butler y la precariedad de la existencia -queesta mas a la moda ahora que sus estudios sobre género-; Laclau yMouffe y el antagonismo, lo político y la política ... Citar a Foucault oa Deleuze se lleva menos, aunque si uno tiene personalidad siemprequedan bien. Benjamín, sin embargo, nunca pasa de moda. Adorno

'Esa es, por ejemplo, la visión de Cuauhtémoc Medína, -Comemponíuorary: Elc­ven Theses-, en). Aranda, B. KU3n ""ood y A. Vldokle, Bflux Ionrnaí. \fllat is Contem-poraryArt? Berlín, Sternberg Press, 1010, pp . 10-11. '

) He tratado esto con algo más de detenimiento en -Low-Fí Revohnion , Cartonajes,períormances precarias y estéticas relacíonales-, en Fernando Castro y Ernesto Casiro(eds.), Elarte de la i"dignación, Salamanca, Delirio, zou, pp. IOJ-J:tJ.

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ahora vuelve con fuerza aunque sólo si vincula con jameson y el capi­talismo avan~do. Ahora nos dejan citar a Lukács en plan retro-vintage,Lefebvre esta de moda en la reorganización política del espacio; hacetiempo que nadie cita a Nietzsche o Heidegger; Lévinas, sin embargo,nos vale para hablar del otro. Althusser no se lleva nada, pero sinembargo Gramsci importa ahora mucho más que nunca . jameson pasade moda pero sus teorías sobre la posmodernidad nos siguen valiendo.y luego, todos leemos a Zizek pero nos cuesta trabajo citarlo y prefe­rimos directamente citar a Hegel, a Marx o a Lacan. Y por supuesto,entre todos ellos, gana por goleada Ranciére,

Esto, por supuesto, es una caricatura de cómo funcionan las cosasaunque no anda demasiado lejos de la realidad. Los textos críticos:curatoriales, los discursos de los artistas acaban en una banalizacióndel pensamiento complejo que se convierte en una serie de meraspalabras mágicas que se utilizan como términos mana: términos oideas que tienen validez por sí mismos.•Ernancípación-, -desacuerdo­-ínterrupción•.. . ya valen para justificar la actualidad y validez de unaobra, para legitimar su presencia en el discurso contemporáneo.

El C".IS0 de Rancíére, además, es significativo, por cuanto que consu pensamiento sobre el arte y la política sucede algo que lo diferen­cia de gran parte de los filósofos que habitualmente -ernpleamos- paraI~~itimar y teorizar las prácticas artísticas. Y esa diferencia es que Ran­ciere conoce perfectamente la escena artística, y sus teorías no sonmeras aplicaciones de un campo a otro, sino que muchas de ellas estánformuladas y reforrnuladas desde la observación precisa de lo que ocu­rre en el arte. En este sentido, sus ideas no pueden ser -aplicadas- a~rácticas ajenas a ellas, como, sin embargo, suele ocurrir con la mayo­na de lo~ pensadores que hemos aludido más arriba, que por lo gene­ral no solo desconocen la escena artística sino que, probablemente,estarían en contra del modo en el que muchos de nosotros tomamossus ideas para analizar prácticas. Pensemos, por ejemplo, en Negri,Laclau o Agamben. Hablamos de multitudes, estado de excepción,anta~onismo... yen realidad el arte al que aplicamos estos conceptosno nene nada que ver con el arte que le interesa a estos pensadores.Sabemos, por ejemplo, que los gustos artísticos de Agamben rozan lopompter. Más allá de Ramón Gaya, poco hay. Exagero de nuevo, claro.Pero no demasiado, Quizá algún día haya que escribir algún textosobre el gusto de los filósofos y cómo éste difiere por completo de laaplicación de sus teorías y de su influencia. Pero con Ranciére estamosen otro lugar. No podemos utilizar sus conceptos a la ligera. Él mismoseñala los artistas que están detrás de sus teorías. Por eso, a la hora de

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analizar su pensamiento es necesario atender también al modo en elque propio Ranciére se posiciona ante el arte contemporáneo.

Todo lo anterior nos sirve para mostrar la centralidad de este pen­sador en el contexto artístico, pero también la necesidad de estudiarsus posiciones y teorías detenidamente y no tomarlos, como hace granparte de la crítica actual, a la ligera. y es precisamente en ese contextoen el que un libro como el que aquí se presenta tiene sentido y perti­nencia. Un libro que resiste ante la banal ízación y la epidemia de laspalabras mágicas y que aboga por la complejidad y el análisis serio ymeditado de un pensamiento, el de Rancíére. que de ninguna manerapuede ser reducido a las apenas tres cuatro líneas justificativas quetiene en los textos críticos .

La obra previa de Javier González Panizo, especialmente la críticade arte que ha venido realizando habitualmente en su blog, siemprese ha caracterizado por el uso serio y meditado de la teoría, sin sobre­teorizar los discursos, analizando concienzudamente las obras, con lec­turas profundas y cercanas -eso que en inglés se denomina e/osereadin~. En el universo de Internet, donde la crítica muchas vecesse ve reducida al comentario fenomenológico del me-gusta/me-parece,la seriedad del trabajo en su blog es una excepción. y esa misma serie­dad es la que ahora se aprecia en el análisis de un pensamiento ricoy complejo como el de Ranciére. Un discurso que es tan citado comobanalizado y malentendido. y frente a eso, este libro tiene la utilidadde aclarar errores y de dejar las cosas claras. Por supuesto, requerirádel lector un esfuerzo. No es un libro fácil. Por momentos, llega a serverdaderamente complejo. Pero, como he dicho al principio, el pen­samiento no puede ser reducido a palabras o términos omniexplicati­vos que directamente abran el conocimiento. Es precisamente contraesa reducción, que no es otra cosa que la conversión del pensamientoen pensarníento-pop, pensamiento mediático -que, como las seri­grafías de Andy Warhol, va perdiendo sustancia y complejidad y ape­nas queda una imagen que ya no se parece a la realidad- contra loque este libro edifica una sistematización y una profundización encuestiones que por lo general se han utilizado de modo acrítico yconfuso.

El libro , pues, tiene la virtud de desentrañar el pensamiento deRanciére. No caeré aquí en intentar aclarar banalrnente en unos párra­fos lo que González Panizo hace con detenimiento en muchas pági­nas. y es que lo que el libro sugiere al final es que el pensamiento esalgo complejo y que no puede ser tomado a la ligera . Por eso este pró­logo, más que otra cosa, lo que debería hacer es animar a );1 lectura

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del, I~bro. Un Ii~~o que es una guía, una cartografía del pensamientoeste.II~? de Ran~lere, pero que también es una toma de partido por una~oslcl0n, en pnmer lugar ante la disciplina -la importancia de la Esté­IIc,a:-, y en segundo, ante la práctica artlstica -la búsqueda de un artecnuco y v,erdaderamente político-. Aunque, por supuesto, sonmuchos ":las los temas, creo que estas dos ideas son las que, en elfond?~ articulan el cen~ro de debate que propone el libro. y quizá sontambién su apuesta ~as fuerte, junto al desentrañarn íento y puesta enorden d~ un pensamiento tan enredado -y tan desordenado, todo hayque deCirlo- como el de Ranciére,

POÚTICA

Sin duda, para el mundo del arte contemporáneo, la problemáticacent~1 que plant~~ el libro y que plantea en última instancia el pen­s.amlent? de Ranclére es la apuesta por un arte verdaderamente polí­neo alejado de lo que hoy se entiende por tal. Gran parte de librocomo gran parte de las últimas obras de Ranciére, se esfuerza en rnos­trar .l~ ~alsedad y lo~ problemas de arte comprometido y observa laposl~~lJdad de otro lipa de política del arte, no banal, no dírigista, noternauca.

Como he señalado, González Panizo entra a fondo en algunas delas cu~~tiones centrales, las abre y las expande, contextualízando lareflexión, buscando incluso situarla temporal y genealógicamente.Cua~do habla de autonomía, de indecibilidad, de imagen intolerable .. .realiza toda la historia del concepto y el modo en el que el conceptopasa de u~ autor a otro para llegar a la manera en la que es emplea­do y meditado por parte de Ranciére. Esa historicidad de los concep­tos centrales que trata el libro me ha hecho pensar en el modo en elq.ue.los conceptos se redefinen constantemente en el paso de una dis­ciplina a otr~, de un contexto a otro. Un aspecto que ha tratado magis­tralrnente Míeke Bal en su Conceptos viajeros en humanidades otrolibro írnprescíndíble'. '

Es curioso que aunque ambos autores no lleguen a citarse entreellos casi .nunca, el sentido del arte político del arte para Ranclére ypara ~al llene mucho que ver. En sus últimos trabajos, los dedicadosa Doris Salcedo, pero también en los dos libros a punto de ver la luz,

J Mieke Bal, Conceptos viajeros en lasbumantdades, Murcia, Cendeac, 1009.

sobre Ann Veroníca jansscns y Eija-Liisa Ahtila, Bal aboga por un sen­tido político de la abstraccíón-. Un sen~i~o de lo pol.ítico.en el.arte queva más allá del contenido, de lo temauco, de la dírecc íonalídad y lamanipulación. Para Bal, lo político tiene más que ver con .el modo deafectar a las emociones, con los movimientos de los sentidos, con laestética y lo sensible; con aquello de lo que no ~e puede hal?l.ar; encierto modo, con lo indecible. Sin duda, ese sentido de la política noanda demasiado lejos del concebido por Ranci ére. En el futuro~ ycuando el proyecto de Bal se confirme, habrá que explon~r.1.ls rclaCl~

nes, los diálogos y también las diferencias entre ambas VISIones. Y ~s

que, por supuesto, como la propia. Bal.~e encarga de mostrar, sensi­ble , emoción, movimiento, emancipacron.. . son conceptos que.~lla

utiliza y cuyo empleo no es totalmente homologable al de . Ranci ére.Aun así su sentido de cómo las imágenes del arte se relacionan conlo polít'ico se sitúa en un lugar semejante:'! de Ra?ciere, ~' porsupuesto al de José Luis Brea, tal y como también ?onz.1lez ~antzo.seencarga de mostrar en este libro. Con independencia de las dlfe~enclas

entre pensamiento y posición -sobre todo re~~ecto a los reg!~enes

de las imágenes-, la visión del arte, de la estenca y de la política deciertos pensadores -aquí se enfatiza la cercanía de Brea y ){.1.nciere­se sitúa en un lugar común. Un pensamiento que se opone díametnal­mente al sentido literal, banal, temático y, en última instancia, perversodel -arte comprometido- contemporáneo.

Junto a esta visión compartida del sentido del arte verdaderame~te

político, hay también una serie de cuestiones que ponen en relacíónel pensamiento de Brea y el de Ranciére, en especial, el modo en elque ambos conciben la relación entre la técnica ~ los modos. de ver,que van más allá de la falacia de la dependencia -el manido -losmodos de ver cambian porque cambian las técnicas- y que observaque la técnica, los dispositivos de producción de visualidad no sonmás que emplazamientos, lugares en lo.s que se hace ca~e un deter­minado régimen escópico, una determinada configuración y repartode lo sensible. No es la fotografía, por ejemplo, lo que transformanuestra visión, sino que la fotografía hace visible una serie de cambiosque se estaban produciendo a un nivel mucho más sutil; aunqll~ porsupuesto, al hacerse visibles en los dispositivos, esas t~~sfonnacl~nestambién causan nuevos efectos. Tanto Brea como Rancíére se dedican

4 Micke Bal, Oj\flbat al/e Calilla' Speot: Doris Salcedos Polit ícal Arl, ChiClgO~ Chi­cago University Press, 2010; Endless AIU/1Iess. Tbe Politics ofAbstractton Accortltng '0AmI verontca fanssons, Londres, 1. B. Tauris, 201) <En prensa)

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a explorar aquello que hay debajo de la superficie, lo que no es evi­dente. Yeso es también lo que, en última instancia, hace que su visiónde lo pol ítico no se quede en lo que aparece claramente ídentificab leen las imágenes, sino en cómo éstas son producidas, qué es lo queincorporan en sus capas menos visibles y cuáles son los efectos menosevidentes que pueden llegar a producir.

En este sentido, la importancia de la recepción de lo visual es esen­cial en todo momento. Una de las ideas centrales de Ranciére, que ana­liza y despliega González Panizo, tiene que ver con el lugar delespectador. Me parece central en su análisis porque compleji.za !as teo­rías habituales sobre la relación que mantenemos con las irnagenes.Por lo general, en la teoría de la comunicación y en ciertos discursossobre las imágenes se habla de una [erarquía en la que el espectadores mero receptor. El sentido de la emancipación para Ranciére requiereque el artista tome al espectador como un sujeto activo, un sujetocapaz de dialogar y reelaborar la obra. Uno sujeto que no sea simple­mente dirigido a la visión del creador.

Esta teoría, que aboga por la necesidad de un arte construido enla interrelación y en la ruptura de jerarquías, da un protagonismo cen­tral al espectador. Un protagonismo, pero también una responsabili­dad. Esta parte me parece central, En la medida en la que caminamoshacia un modelo que entiende que el que recibe la imagen es el queproduce su significado, también damos al receptor la responsabilidadsobre su posicionamiento.

En la actualidad, uno de los argumentos más célebres acerca de laimagen contemporánea es el que habla de la indiferencia y pasividaddel espectador ante las fotografías y representaciones de la tragedia.Escuchamos una y otra vez que los medios nos manipulan, que esta­mos cegados, que somos víctimas inocentes de los poderes de la infor­mación. El modelo que propone Rancíére, en el fondo, nos habla dela necesidad de revertir ese esquema. De no ser meros receptores.Pero también, y en consecuencia, de asumir nuestra responsabilidad;nuestra parte en las imágenes. Sólo cuando somos conscientes deque nuestra parte está en lo que vemos, lo que vemos nos afecta, ypodemos actuar.

ESTÉTICA

Este libro presenta las ideas de Ranciere, pero, como he sugerido,no es sólo un libro cartográfico que muestra un pensamiento. Es tarn-

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bién un libro de tesis. Las tesis de Ranciére, por supuesto. Pero, enúltima instancia, el libro pretende defender algo: el, lugar y la central}­dad de la Estética dentro de los saberes contemporaneos. Para Gonza­lez Panizo la Estética es la disciplina que mejor puede hacerse cargodel estudio de las imágenes y sus relaciones con la experiencia. Desdeluego, este es el lugar en el que se sitúa Rancíére. Y, sin ~u~a, su obraha revitalizado la disciplina, porque ha abierto su potencíalídad ya nosólo de análisis sino también de transformación. Después de que jean­Marie Schaeffer y otros certificaran la muerte de la Estétíca', o de queésta se quedara tan sólo como notaria y observadora ~uda de lastransformaciones de las imágenes y los modos de ver, Ranci ére ha con~

seguido demostrar, desde el corazón de la ~i~c!plina, no sólo.~ue estaviva, sino que es esencial y central en el análisis y configuración de losensible.

Para reivindicar el papel y el lugar de la Estética, González Panizola enfrenta aquí a os Estudios Visuales, que en ciert,a maner:t pa.recenhaber arrebatado el lugar tradicional de aquella tema en el ámbito d~los saberes establecidos. Quizá este es en el único lugar en el que 011

punto de vista difiere de suyo. Y no porque no compre~da y, ~e algúnmodo, comparta el argumento --creo que no le falta razon-e-, S\OO por­que me parece que los Estudios Vis~~les sí t~vi.eron -yen muchoslugares, siguen teniendo-- una función estraregica que ~e absoluta­mente necesaria y vital en la transformación de los estudios sobre lasimágenes y el ámbito de lo visible.

En España, los Estudios Visuales han sido vistos como una am~­

naza para la Historia del Arte y la Estética. Los textos de !uan Ant~m?Ramírez reivindicando la autonomía del arte y la potencia de la diSCI­plina de la Historia del Arte -y posteriormente los de Estrella deDiego, entre otros--, o los de Simón Marchán Fíz aludiendo a la auto­ridad de la Estética históricamente siguen siendo frentes comunes con­tra la entrada de este campo de problemas que son los estudiosvisuales", Sin embargo, en ambas posturas, que son versiones localesde los debates internacionales, se parte de una especie de malenten­dido y sobre todo de una visión estrecha de lo que representan losEstudios Visuales, pues se los vincula tan sólo a una serie de temas yproblemáticas y también a una serie de autores y tradiciones que son

I Véase jean-Marie Schaeffer, Adiós a la esté/lea, Madrid, Amonio Machado, 2006.

, Un ejemplo claro lo encontramos de esta -enemístad- lo tenernos en Carlos Reyeroy julíán Díaz (coords), In bistoria del arte), SI/S ellemigos. Bstndios sobrejuan AntonioRamírez, Madrid, UAM-UCLM, 2010.

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tan sólo una parte de una totalidad mucho mayor. En primer lugar,sería necesario explorar las diversas tradiciones de las que provienenlos Estudios Visuales. Una, desde luego. es la de la Estética, otra es lade los Estudios Culturales, otra la de la Historia del Arte, pero habríaque hablar de otros muchos contextos y tradicíones". Por ejemplo, nohay que olvidar la tradici ón de los Estudios Visuales en el mundo ger­mano, la antropología hist órica de las imágenes, la obra de Hans Bel­ting , Horst Bredekamp, o Gottfried Boehm, todos ellos fundan otrocampo de problemas"

Las dos enmiendas tradicionales a los Estudios Visuales tambiénhabría que repensarías con detenimiento. La primera es que sólo tra­tan de las imágenes del presente, especialmente del mundo de la ima­gen expandida. y la segunda, que es la que está en el fondo del miedopor parte de la Historia del Arte. tanto la española, como la internacio­nal -la célebre impugnación por parte de los críticos de OClobet'--, esla cuestión de la autonomía, la supuesta creencia en que los EstudiosVisuales cuestionan la autonomía del arte y sobre todo que igualan ymeten en el mismo saco imágenes artísticas e imágenes cotidianas.

Esta supuesta amenaza no es tal. Lo que hacen los Estudios Visua­les es observar problemas, relaciones de poder, y no atender --o nosiempre- a la especificidad y calidad de ciertas imágenes, a juicios devalor. L;IS imágenes son estudiadas por lo que nos dicen. y sobre elpoder, por ejemplo, nos puede hablar tan bien un cuadro, como unmapa, o el plano de construcción de un dispositivo tecnológico. Esono significa que el estudioso de la cultura visual no sepa diferenciar aqué lugar pertenecen y qué lugar ocupan las imágenes que analiza.Pero estratégicamente le interesa crear un campo común de proble­mas. Eso, ni mucho menos anula la autonomía. El propio estudioso dela cultura visual puede funcionar como historiador del arte y atendera las imágenes del arte.

No creo, por tanto, que los Estudios Visuales amenacen la autono­mía del arte , ni que crean en su disolución. En cuanto a las relacionescon la Estética, estamos en un punto semejante. Quizá, es cierto, susintereses e intenciones entran en un lugar que antes había ocupado laEstética. Pero esa entrada en el campo de conceptos de esa disciplina

7 Sobre la genealogía de los Estudios Visuales y su relación con la ESlétiCl y 13 His­toria del ARe, sigue siendo esencial el libro de Mlchael Ano Holly y Keith Moxey (eds .),Art History, Aestbetics, Visual Studies, Williamstown, Sterling and Francine Clark An Ins­uune, 2002.

I Ver por ejemplo cllibro reciente de Ana GarcíaVaras (ed.) Filosojia ele la imagen,Salamanca, Universidad de Salamanca, 2011 .

no es gratuita, sino que responde a un momento y a una estrategia.Más que como disciplina, los Estudios Visuales surgen como un espe­cie de campo de problemas que pretende salir de los vicios y normasde las disciplinas tradicionales. Aunque al final, como ocurre con cual­quier otra institución social, hayan ido poco a poco asentándose, hayque comprender su historia como una especie de escape de ciertaslógicas institucionales. En Estados Unidos, sin embargo, al final acabaconvirtiéndose en un campo universitario y burocratizándose en ciertomodo. En España, en cambio, la potencia de cambio y transformaciónde los Estudios Visuales sigue vigente porque no tiene visos de cam­biar las políticas universitarias. Ese no(ha)lugar, ese situarse en tierrade nadie, que para muchos podría ser visto como un fracaso, sinembargo, me parece que debe mantenerse: un campo de problemas,un lugar de encuentro en el que el puede situarse por momentos elanalista para escapar de algunos modos de hacer tan estandarizadosque ya no se ajustan a nuestra visión del mundo.

Si me he extendido tanto en esta cuestión, no es sólo por defen­der a los Estudios Visuales, aunque no puedo ocultar mi toma de par­tido por este campo, tanto institucional como teóricamente. Lo quequisiera mostrar es que el pensamiento de Ranciere, aunque provengade la Estética no necesariamente presenta conflictos con los EstudiosVisuales. De hecho, su obra amplía la disciplina, para hacerla útil enel presente, amplía sus límites. Al final se trata de la tradición en la queuno se siente más cómodo. Más cómodo para destruir, ampliar y ten­sar un campo heredado. Ocurre como en la práctica artística: hay artis­tas que, aunque hagan vídeo o performance, siguen considerando quesu obra es escultura, porque quizá su centro de problemas provienede ahí, es el lugar del que parten para moverse hacia otro lado.

El lugar desde el que parte Ranciére es, sin duda, el de la Estética,pero desde mi punto de vista, a veces se mueve hacia la crítica fílrníca,la Historia del Arte o los Estudios Visuales. Por tanto, comparto enúltima instancia la reivindicación del papel y la centralidad de la Esté­tica que propone González Panizo, pero no tanto como disciplinaexclusiva, sino como lugar de partida para emprender viajes haciaotros contextos.

Por último, y antes de cerrar este prólogo y animar a la lectura deeste brillante y pertinente ensayo, quisiera concluir con una cuestiónque creo que está, al final , en el fondo de todo lo expuesto en el libroy que se presenta una y otra vez. Tanto el lugar de la política como elde la estética, las dos líneas sobre las que González Panizo edifica suvisión del pensamiento de Ranciére, parecen culminar en su análisis

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d~ la autonomía: q~e es ;d finaJ I~l cuestión que supone un posiciona­mle~to ante las Ima~enes del arte . Imágenes del arte que acaban pro­ducíendo una relación incómoda y siniestra con la autonomía, unconcepto ante el que no Silbemos demasiado bien cómo posicionar­nos. El autor 10,rodea, lo despliega y analiza los varios posicionamien­~os de ~~ teoría ~nte di.cha noción: la clausura y distancia, o laIOte~r.lClon en las industrias culturales, Parece que es necesario tomarp~rtldo por.u~o u ot!O aspecto. : ambos son problemáticos. Nos que­d~mos demasiado leJOS o ~emaslado cerca, casi como con el goce laca­mano, que nu~ca se consigue del todo. La postura que toma Ranciérees I~ de una cierta ~utonomía; U~él autonomía estratéglca, podríamosd,e~lr. y en ese sentido no se aleja demasíado del esencialismo estra­tegico ~el que hablaba Spivak al referirse al subalterno". Sabemos deI~s peh~ros de la aut~nomía del arte, no creemos en ella con fe ciega;sm .~mbargo, la necesitamos para mantener una diferencia ante la díso­I~clon en el flujo,de imágenes y la anulación de su capacidad movili­zadora . Como senala Hal Foster al final de su defensa de la autonomíade! ~rte, -come;> esencialismo, autonomía es una mala palabra, pero~UI~.1 ~o sea. s!empre u~a mala estrategia: llámasela autonomía estra­tegíca- . QUIZél la necesitemos para hacerla estallar desde el interiorp~~a que su e~plosión, su ruptura, su imposible acoplamiento hag~VISIble el c~nfllcto. Es ahí donde el arte se vuelve político, no cuandoapunta ha.cla claramente hacia su objetivo en el exterior, sino cuandose hace trizas por dentro.

MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ NAVARRO

1009" Gayatri Chakravorty Spivak, ~'Plledl!ll hablar los snbahernos? Barcelona , l\IACBA,

lO Hal Foster, -Aminomins en la historia del nne-, en Diseño v delito Madrid Ak I1004, pp. 83'103, p_103. - • ,a ,

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