JĀZEPA VĪTOLA LATVIJAS MŪZIKAS AKADĒMIJA

Ieva Rozenbaha

POLIFONIJA LATVIEŠU KOMPONISTU SAKRĀLAJOS VOKĀLI INSTRUMENTĀLAJOS DARBOS

Promocijas darbs

Mākslas zinātnes doktora zinātniskā grāda (Dr. art.) iegūšanai muzikoloģijā

Darba vadītāja prof., Dr. art. Ilma Grauzdiņa

Rīga 2015

  2  

Promocijas darbs izstrādāts Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas doktorantūras nodaļā laika posmā no 2006. līdz 2015. gadam.

Promocijas darbs izstrādāts ar Eiropas Sociālā fonda atbalstu projekta nr. 2009/0169/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/001 Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas

akadēmijas doktorantūras studiju programmas atbalsts darbības programmas Cilvēkresursi un nodarbinātība papildinājuma 1.1.2.1.2. apakšaktivitātes

Atbalsts doktora studiju programmu īstenošanai ietvaros.

  3  

SATURS

IEVADS 5 1. daļa. POLIFONIJAS JĒDZIENA INTERPRETĀCIJA MŪSDIENU MŪZIKAS TEORIJĀ UN POLIFONIJAS DARBĪBA TRIJOS LĪMEŅOS 15 1.1. Polifonijas pamatjēdzienu traktējums dažādu skolu zinātnieku darbos 15

1.1.1. Jēdziena polifonija dažāda interpretācija 15 1.1.2. Jēdzienu polifonija un kontrapunkts attiecības 19 1.1.3. Polifoniskums kā muzikālās domāšanas un pasaulskatījuma veids 21

1.1.3.1. Polifoniskums Jaunajā mūzikā 22 1.1.3.2. Polifoniskums ārpusmuzikālās norisēs 25

1.2. Polifonijas izpausmes trijos līmeņos 29 1.2.1. Polifonija kā rakstības tehnika 29 1.2.1.1. Imitācijas 30 1.2.1.2. Kontrapunkts 33 1.2.2. Polifonās formas 40 1.2.2.1. Polifono formu tipoloģija 40 1.2.2.2. Polifonās variācijas 44 1.2.2.3. Kanons 47 1.2.3.4. Fūga 49 1.2.3. Polifonija un žanrs 52

1.2.3.1. Polifono paņēmienu kristalizācija viduslaiku un renesanses daudzbalsīgajā a cappella mūzikā 53 1.2.3.2. Sakrālo vokāli instrumentālo žanru rašanās un uzplaukums baroka stila kontekstā 55 1.2.3.3. Tradīciju noturība un atjaunotne klasicisma un romantisma laikmetā 58 1.2.3.4. Situācija sakrālo žanru novadā 20. gadsimtā 59

2. daļa. POLIFONĀS DOMĀŠANAS UN RAKSTĪBAS IZPAUSMES SAKRĀLAJĀS VOKĀLI INSTRUMENTĀLAJĀS KOMPOZĪCIJĀS LATVIEŠU MŪZIKĀ 64 2.1. Vokāli instrumentālie žanri latviešu sakrālās mūzikas vēsturē 64 2.2. Klasisko un laikmetīgo polifonijas līdzekļu izmantojums latviešu autoru darbos 84

2.2.1. Imitāciju un kontrapunkta tehnikas lietojuma daudzveidība 84 2.2.1.1. Imitācijas 84 2.2.1.2. Kontrapunkts 95

2.2.2. Polifono formu individualizēti risinājumi 101 2.2.2.1. Polifonas variācijas 101 2.2.2.2. Kanons 108 2.2.2.3. Fūga, fugeta un fugato 111 2.2.2.4. Jauktas un individualizētas formas 123

  4  

2.2.3. Sakrālie žanri kā polifono ideju avots 127 2.3. Polifoniskums kā vadošais princips skaņdarba idejas īstenojumā komponista daiļrades kontekstā 134 2.3.1. Romualds Jermaks. Missa Paschalis 134 2.3.2. Georgs Pelēcis. Requiem latviense 140 2.3.3. Juris Karlsons. Kantāte Laudate Domino 146 2.3.4. Pēteris Butāns. Mesa Libera me, Domine 151 2.3.5. Rihards Dubra. Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas 157 NOSLĒGUMS 166

IZMANTOTĀ LITERATŪRA 174

TABULU, ATTĒLU UN PARTITŪRU SARAKSTS 187

PIELIKUMS (ATSEVIŠĶĀ SĒJUMĀ)

  5  

IEVADS

Līdz ar ideoloģisko paradigmu maiņu jau 20. gadsimta 90. gados, tātad tūlīt pēc valstiskās

neatkarības atgūšanas, Latvijas mākslā – gan literatūrā un tēlotājmākslā, gan mūzikā – strauju

uzplaukumu pieredz reliģiskās tematikas darbi. Savu vietu koncertdzīvē atgūst latviešu mūzikas

klasiķu radītās sakrālās kompozīcijas, skan trimdas komponistu sacerējumi, rodas daudzi jauni

Latvijas autoru opusi, kuriem iedvesmu devuši reliģiski pārdzīvojumi un mūžīgajās garīgajās

vērtībās smeltas idejas.

Šie skaņdarbi ātri vien nonāk muzikologu – recenzentu, mūzikas dzīves apskatnieku, lektoru

– redzeslokā. Ar nelielu laika nobīdi – mūzikas pētnieku analītiskās apcerēs, kā arī jauno mūziķu –

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijas studentu – bakalaura un maģistra diplomreferātos un

diplomdarbos. Latviešu sakrālās mūzikas praktisku iepazīšanu sekmē vairāki nošu materiālu

publicējumi, kā arī ieskaņojumi CD versijā. Šajā sakarā nozīmīgs ieguvums ir Latviešu kordziesmu

antoloģijas XI un XII sējums, kurā ietvertas reliģiskas tematikas a cappella dziesmas, kā arī Jāzepa

Vītola reliģisko vokāli instrumentālo skaņdarbu izdevums ar Arnolda Klotiņa priekšvārdu un

komentāriem (Klotiņš 2003). Savu pienesumu dod arī dažu rakstu, brošūru un konferenču materiālu

publicējumi (Grauzdiņa 1993, Грауздиня 2007, Йонане 2007, Rozenbaha 2009). Tomēr jāatzīst, ka

latviešu garīgajai mūzikai veltīto pētniecību par izsmeļošu dēvēt vēl ne tuvu nav iespējams –

materiāla analītiskā apguvē būtībā sperti vēl tikai pirmie soļi.

Par latviešu muzikoloģijā pirmo nozīmīgāko mēģinājumu sniegt sistematizētu pārskatu par

reliģiskā satura mūziku Latvijā un sakrālās mūzikas kopējo žanrisko panorāmu kļūst muzikoloģes

Jūlijas Jonānes izstrādātais un 2009. gadā aizstāvētais promocijas darbs Latviešu sakrālās mūzikas

žanri (Jonāne 2009). Promocijas darbam pievienotajā latviešu autoru sakrālas tematikas skaņdarbu

sarakstā minēti 1642 kompozīciju nosaukumi. Līdzās nedaudziem instrumentāldarbiem, diezgan

daudzām solodziesmām un ļoti daudzām a cappella kordziesmām uzmanību saista lielais vokāli

instrumentālo darbu īpatsvars. Lai gan vokāli instrumentālo jomu te pārstāv arī virkne žanriski

individualizētu sacerējumu, tāpat arī opusi ar ļoti izplatītiem latīniskiem apzīmējumiem (Te Deum,

Ave Maria u. tml.), tomēr redzams, ka lielākā daļa latviešu autoru saviem sakrālajiem opusiem

devuši „klasiskos” apzīmējumus – kantāte, oratorija, mesa, rekviēms. Jau tas liek domāt, ka

reliģiskās mūzikas jomā laikmetiem cauri skanējusi ļoti spēcīga tradīcijas balss – šos žanrus

sastopam tiklab Rietumeiropas klasicisma un romantisma laikmetu mūzikā, kā 20. gadsimta

komponistu daiļradē.

  6  

Tajā pašā laikā, kā liecina vēsture, tradīciju stabilitāte nebūt neizslēdz žanru atjaunotnes

iespēju. Līdzās mūzikas valodas dabiskajai mainībai un variabilitātei to nodrošinājuši arī minēto

klasisko vokāli instrumentālo žanru atskaņotājsastāva resursi. Tie visos laikmetos piedāvājuši

bagātas iespējas komponistu radošajai fantāzijai, aicinot likt lietā solistu, kora daudzbalsības un

instrumentālo partiju tembrālo daudzveidību, kā arī radoši operēt ar muzikālās telpas piepildījuma

dažādiem paņēmieniem skaņauduma faktūras ziņā. Džovanni Gabriēli daudzkoru rakstības tehnika,

Johana Sebastiāna Baha un Georga Frīdriha Hendeļa polifono koru virtuozitāte, Džuzepes Verdi

operiski krāšņais Rekviēms, Kšištofa Penderecka vokāli simfonisko partitūru dramatiskais vēriens –

tie ir tikai daži pieturas punkti Eiropas sakrālās mūzikas vēsturē. Darbi, kuru autori meistarīgi

pratuši izmantot kora, orķestra un solistu izteiksmes iespējas. Latviešu mūzikā šīs iespējas,

piemēram, jo spilgti licis lietā Rihards Dubra Rīgas Domā atskaņotajā kompozīcijā Te Deum (2002),

mūzikas tekstā ietvertās tembrālās daudzveidības idejas papildinot ar sešu koru un vairāku solistu

instrumentālistu izvietojumu katedrāles telpas dažādās vietās.

Sekojot vēlmei analītiski padziļināti iepazīt latviešu autoru sacerētos reliģiska satura vokāli

instrumentālos darbus korim, solistiem un orķestrim (vai ērģelēm) un meklējot kādu augstāka ranga

kopsaucēju, kas vienotu dažādo autoru atšķirīgās sakrālās kompozīcijas, šī promocijas darba autore

ir nonākusi pie atziņas, ka atslēgas vārds, kas paver ceļu uz sakrālo vokāli instrumentālo darbu

izpratni (vai vismaz uz lielāko daļu no šīs jomas darbiem) ir polifonija. Polifonija šī jēdziena plašā,

mūsdienīgā interpretācijā: polifonija kā rakstības tehnika, kā skaņauduma organizācijas forma un kā

domāšanas veids. Pamatojums tam rodams jau pašu šo žanru būtībā vismaz trejādā izpausmē.

Pirmkārt, mūzikas un vārda mijiedarbē. Konkrētāk – mūzikas un Svēto Rakstu vārdu vai reliģiskās

dzejas sadarbībā. Otrkārt, atskaņotājsastāva dalībnieku (solisti, koris, orķestris) aktīvā mijiedarbē.

Treškārt, vokāli instrumentālo žanru vēsturiski noturīgajās tradīcijās, kas sevī ietver arī polifono

formu bagātīgu izmantojumu. Katra šķautne atsevišķi skatīta, protams, pietiekami spilgti var

izpausties arī citos žanros, dažādās situācijās, laicīga satura sacerējumos. Gan mūzikas un vārda

vienotība, gan vokālās un instrumentālās sākotnes aktīva sadarbība, gan polifono formu

izmantojums. Tomēr sakrālajos vokāli instrumentālos žanros atzīmētajiem faktoriem raksturīga

cieša, kompleksa, polifoni vienlaicīga un līdztiesīga sadarbība, kas liecina par kvalitatīvi jaunu,

nozīmīgu šīs „trīsvienības” pakāpi.

Apzīmējuma sakrālie žanri izpratnes pamatā ir likta Jevgeņija Nazaikinska definīcija: „Žanri

– tie ir vēsturiski veidojušies relatīvi noturīgi skaņdarbu tipi, klases, dzimtes un veidi, kuri nošķirami

pēc dažādiem kritērijiem, kuru vidū nozīmīgākie ir: a) konkrēts izmantojums (lietojuma mērķis)

  7  

dzīvē (sabiedriskā, sadzīves, mākslinieciskā funkcija); b) atskaņošanas apstākļi un līdzekļi; c) satura

raksturs un tā iemiesojuma formas” (Назайкинский 2003: 94). Runājot par plašām žanru grupām,

kas izvietojas jebkuras žanru klasifikācijas hierarhijas augstākajos līmeņos, pētnieks iesaka lietot

apzīmējumu daudzskaitļa formā, tātad šajā gadījumā – sakrālie žanri, – kas arī darīts visā

promocijas darbā.

Visas šīs plašās grupas daudzos un dažādos konkrētos žanrus apvieno viens galvenais

kritērijs – sakrāla teksta klātesamība. Pie tādas atziņas ir nonākusi arī Jūlija Jonāne: „Žanrs un tā

paradigmu veidojošie imanentie elementi vispirmām kārtām izriet no teksta satura – literārā pamata

– nemainīguma” (Jonāne 2009a: 147). Savukārt attiecībā uz apzīmējuma sakrāls teksts interpretāciju

par robežkritēriju pieņemta sakralitāte kristietības izpratnē – saistīta ar kristīgo konfesiju

akceptētiem un izmantotiem kanonizētiem un Svēto Rakstu tekstiem, kurus var papildināt dzeja, kas

saturā un izteiksmē atbilst kristīgo konfesiju draudžu locekļu pasaules izjūtai.

Konkrētu žanru iedalījums grupās, kas veido sakrālo žanru hierarhijas zemākos līmeņus, var

notikt pēc dažādiem kritērijiem. Promocijas darbā kā norobežojošs kritērijs no šiem „daudzajiem

iespējamiem” ir pieņemts atskaņotājsastāvs – tiek skatīti tikai vokāli instrumentālie darbi. Citi

iespējamie kritēriji (piemēram, konfesionālā piederība, viendaļas un ciklisko formu nošķīrums,

mūzikas valodas principiālas atšķirības) nav izvirzīti.

Analītiski iedziļinoties skaņdarbu materiālā un meklējot pierādījumus klausītāja pieredzē

apjaustajai un teorētiskā plānā sākotnēji pieņēmumam izvirzītajai pozīcijai par sakrālo kompozīciju

izteiktu polifoniskumu, pētnieciskais ceļš neizbēgami veda pie iedziļināšanās polifonijas teorijā.

Visplašākajā rakursā skatot, jāatzīst, ka polifonijas teorijas izstrāde mūzikas pētniekiem bijusi

aktuāla jau kopš agrajiem viduslaikiem, kad Rietumeiropas klosteros tapušajos traktātos parādījušās

ziņas par mūzikas praksē palaikam sastopamo jauno parādību – vairākbalsību. Gadsimtu ritējumā

jaunā fenomena apjēgšanas procesā daudzbalsīga mūzikas auduma organizācija ir tikusi vērtēta pēc

dažādiem kritērijiem un saukta atšķirīgas nozīmes terminos. Tā rezultātā mūsdienu mūzikas zinātne

ir mantojusi visdažādākās koncepcijas un daudzbalsīgā skaņuraksta izvērtēšanas atšķirīgas

nostādnes.

Šodien polifono parādību interpretācijas jautājums atkal kļuvis par sistemātiskās

muzikoloģijas nozares aktualitāti, jo neizmērojami dažādojusies ir gan pati mūzikas valoda, gan tās

izpausmes formas. Par mūzikas klasiku jau kļuvuši daudzi 20. gadsimta autoru sacerējumi, kuros

izmantotas aizvadītā gadsimta pirmās puses jaunās kompozīcijas tehnikas. Plašus apvāršņus

pavērusi 20. gadsimta otrajā pusē neskaitāmu skaņražu darbos sastopamā aleatorika un skaņu

  8  

materiāla sonorās organizācijas parametri. Kvalitatīvi citu pakāpi sasniegusi elektroniskās mūzikas

attīstība. It visas šīs jaunās rakstības tehnikas tā vai citādi ir saistītas ar skaņu matērijas organizāciju

telpā un laikā, tātad arī ar polifoniju.

Mūzikas pasauli un arī polifonijas jomu tajā šodien raksturo uzskatu daudzpusība un

mūzikas teorijas koncepciju daudzveidība. Reizēm dažādu teorētisko skolu pārstāvji lieto vienu

terminu atšķirīgu parādību apzīmēšanai, citkārt – viena fenomena raksturošanai izmanto dažādus

terminus. Piemēram, vairāki literatūras avoti sniedz tādu fundamentālu terminu kā polifonija un

kontrapunkts atšķirīgu skaidrojumu. Prestižais izdevums The New Grove Dictionary of Music and

Musicians šai sakarā norāda, ka vairumā valodu terminu polifonija lieto, lai apzīmētu kompozīciju,

ko veido „vairākas vienlīdz nozīmīgas balsis”, turpretim angļu un franču valodā rakstītajos darbos

jēdziens polifonija tiek attiecināts uz jebkura veida daudzbalsību, ieskaitot pat ārpusmuzikālas

skaņas un skanējumus (Walker 2001e: 75). Tajā pašā laikā šī enciklopēdija neizslēdz arī iespēju

jēdzienus polifonija un kontrapunkts lietot kā sinonīmus. Šādu pieeju atbalsta arī vairāki krievu

skolas zinātniskie izdevumi. Piemēram, 1990. gadā publicētajā Mūzikas enciklopēdiskajā vārdnīcā

atzīmēts, ka kontrapunkts „ir tas pats, kas polifonija” (Фраёнов 1990: 268). Līdzīgas

nekonsekvences rodamas arī attiecībā uz citiem, šaurākas un konkrētākas nozīmes terminiem.

No jauna pārskatīt polifonijas jēdziena izpratni un lietojumu aicina arī šolaiku ikdienas dzīve

un pieredze. Postmodernajai kultūrai tipiskā dažādu tradīciju sintēze, sabiedrības un kultūras norišu

plurālisms un atvērtība, dažādu procesu saskarsme un mijiedarbe dabiski ir rosinājusi arī terminu

polifonija un kontrapunkts iziešanu ārpus mūzikas ietvariem. Par polifoniju un kontrapunktu runā

teātra un vizuālajās mākslās, šo terminu lieto literatūrzinātnē un kinokritikā, ar to raksturo

daudzpusīgās norises sabiedrībā. Kā atzīst komponists un muzikologs Georgs Pelēcis, šodien „daudz

kas notiek savstarpējā kontrapunktā, turklāt mūsdienu kultūrai ir īpaši raksturīga dažādu it kā

nesavienojamu kultūras elementu un parādību sintezēšana” (Zveja 2006). Par to liecina arī

visdažādākajās jomās sastopamās poli-, multi- un neo- parādības, kas vistiešākajā veidā saistītas ar

polifoniskumu šī vārda plašākajā nozīmē1. Šajā situācijā nav pamatojuma izlikties neredzam, ka

senā mūzikas termina polifonija jēga mūsdienās ir ievērojami paplašinājusies un modificējusies un

to sekmējuši dažādi faktori sabiedrībā, informāciju tehnoloģijā, kultūrā un mākslā.

Līdzās šīm teorētiski muzikoloģiskajām interesēm promocijas darba tēmas izvēli diktēja arī

vēlme turpināt iepriekšējo paaudžu latviešu muzikologu un tagadējo kolēģu darbu polifonijas

pētniecības jomā. Eiropas polifonijas tūkstošgadīgās vēstures kopainā latviešu polifonā mūzika un                                                                                                                          1  Tā,  piemēram,  Svešvārdu  vārdnīcā  ievietoti  dažādu  zinātņu  un  nozaru  15  termini  –  salikteņi,  kuros  vārda  pirmā  daļa  ir  multi-­‐.  Bet  svešvārdu,  kuri  sākas  ar  poli-­‐,  ir  pat  pārsteidzoši  daudz  –  96!  (Baldunčiks  1999:  605–612).  

  9  

arī tai veltītie pētījumi, protams, veido tikai sīku detaļu. Taču mums tā ir svarīga detaļa, kuru apzināt

un pētīt ir latviešu mūzikas zinātnieku pienākums.

Polifonija profesionālajā latviešu mūzikā ienākusi samērā vēlu, taču – promocijas darba

kontekstā vērtējot – zīmīgā situācijā: pirmā nozīmīgā fūga tapusi 1887. gadā un tā atrodama Jurjānu

Andreja Garīgās kantātes finālā, kas sākas ar vārdiem Mostaties stabules un kokles. Un jāatzīst, ka

aizvadītā pusotra gadsimta laikā polifonā domāšana un rakstība latviešu mūzikā ir ieguvusi visai

stabilu pozīciju. Tam ir vairāki iemesli. Pie savulaik Sergeja Taņejeva izteiktās atziņas, ka

laikmetīgā mūzika bez polifonās domāšanas klātbūtnes pat grūti iedomājama, latviešu komponisti

neizbēgami nonāca 20. gadsimta 60.–70. gados, kad Latvijā praktiski sākās jauno kompozīcijas

tehniku un stilistisko virzienu apguve (dodekafonija, slāņu polifonija, neoklasicisms, neobaroks,

jaunās folkloras vilnis u.c.). Otrs polifonās tehnikas apguvi veicinošs faktors ir jau kopš latviešu

profesionālās mūzikas sākumiem izvērstā spēcīgā koru kultūra un straujā kormūzikas attīstība. Tā

stimulējusi polifonās rakstības paņēmienu aktīvu iekļaušanu kormūzikas žanros jau kopš Jurjānu

Andreja tautasdziesmu apdarēm un Jāzepa Vītola oriģināldziesmām. Turklāt gan 19. gadsimta otrās

puses Krievijas un Vācijas konservatorijās (kurās studējuši latviešu pirmo paaudžu komponisti), gan

arī 1919. gadā dibinātajā Latvijas Konservatorijā kontrapunkta un fūgas studijas uzskatītas par

komponistu izglītības neatņemamu sastāvdaļu2.

Taču polifonijas pētniecība latviešu muzikoloģijā aizsākusies gan tikai 20. gadsimta 70.

gados, kad LVK Mūzikas teorijas katedrā sāk strādāt Jānis Mediņš (LVK Muzikoloģijas nodaļas

1956. gada absolvents) un Georgs Pelēcis (LVK Teorijas katedrā kopš 1970. gada). Jau vairākas

mūziķu paaudzes kā vienīgo latviešu valodā pieejamo mācību līdzekli izmanto 1983. gadā publicēto

Jāņa Mediņa grāmatu Polifonija (Mediņš 1983), kurā paustās idejas lielā mērā ir aktuālas arī

mūsdienu skatījumā. Ievērības cienīgi ir arī krājumā Latviešu mūzika publicētie Mediņa raksti, kas

atspoguļo dažādas ar latviešu mūziku saistītas tēmas – Polifonās domas pirmsākumi latviešu tautas

un profesionālajā mūzikā (Mediņš 1970), Polifonija Emīla Dārziņa daiļradē (1973). Nozīmīgu

ieguldījumu polifonijas vēsturē un teorijā sniedzis Georgs Pelēcis ar disertācijām Okehema mūzikas

formveide un Nīderlandes polifoniskās skolas tradīcijas (1981) un Palestrīnas polifonijas principi

un vokālās daudzbalsības laikmeta tradīcijas (1990). Līdzās virknei Rietumeiropas polifonijai

veltītu zinātnisko rakstu jāatzīmē arī Pelēča pētījumi, kas atklāj dažādus latviešu mūzikas vēstures

un teorijas, un, jo īpaši, polifonijas aspektus, piemēram, Polifonija Jāņa Ivanova klaviermūzikā

                                                                                                                         2  20.  gadsimta  20.–30.  gados  Latvijas  Konservatorijas  Kompozīcijas  teorijas  un  ērģeļu  nodaļas  studenti  polifoniju  Jāzepa  Vītola   vadībā   apguva   divus   gadus   –   otrajā   un   trešajā   kursā.   Noslēguma   prasības   bija   augstas   un   ietvēra   visus  kontrapunkta  tehnikas  apguves  klasiskos  vingrinājumus.  

  10  

(1986), Polifonijas meistars – novators Jēkabs Graubiņš (1986), Jānis Ivanovs. XX simfonija

(2005), Kontrapunkta un fūgas profesors savu skaņdarbu kontrapunktos un fūgās (Polifonija

Tālivalža Ķeniņa mūzikā) (2007). Vēl tapuši atsevišķi citu autoru raksti un nedaudzi studentu darbi3.

Tomēr jāsecina, ka plašāku ievērību polifonijas tēmas nav guvušas un daudzas mūsdienu latviešu

mūzikā vērojamās polifonās parādības vēl gaida savus pētniekus.

Polifonijas izpausmes latviešu mūzikā būtu iespējams izzināt uz dažādu žanru pamata. Šajā

pētījumā tas veikts uz latviešu komponistu sakrālo vokāli instrumentālo darbu bāzes, kuri

sacerēti laika posmā no 19. gadsimta 80. gadiem līdz 21. gadsimta pirmajai desmitgadei. Izvēli

pamato vairāki apsvērumi. Pirmkārt, šo partitūru atskaņotājsastāvs rada priekšnoteikumus liela

mēroga daudzbalsības ansambļa „ārējām” polifonām izpausmēm. Otrkārt, teksta klātbūtne paredz

vārdu un mūzikas „iekšēju” polifonu sadarbību. Treškārt, reliģisko tekstu spēcīgā semantika ļauj

prognozēt polifoniskuma klātbūtni arī augstākā – ideju un satura atklāsmes līmenī.

Tādējādi promocijas darba tēma Polifonija latviešu komponistu sakrālajos vokāli

instrumentālajos darbos atrodas divu autori interesējošo izpētes objektu – latviešu komponistu

sakrālo vokāli instrumentālo darbu un mūsdienu polifonijas teorijas – krustpunktā. Tas, protams,

iespaidojis pētījuma mērķa definējumu, mērķa sasniegšanai izvirzīto uzdevumu formulējumu,

pētniecības metožu izvēli un darba kopējo struktūru.

Pētījuma mērķis:

uz latviešu mūzikas bāzes atsegt polifoniskuma kā sakrālo vokāli instrumentālo skaņdarbu

imanentas īpašības izpausmi trijos līmeņos – polifonās rakstības tehnikas, polifono formu un žanra

interpretācijas līmenī.

Pētījuma uzdevumi:

1) apzināt un izvērtēt polifonijas dažādo aspektu un izpausmju traktējumu 20. gadsimta otrās

puses un 21. gadsimta sākuma zinātniski teorētiskajā literatūrā;

2) noteikt sakrālo vokāli instrumentālo žanru attīstības pamattendences latviešu mūzikā

hronoloģiskā un saturiski žanriskā skatījumā;

3) izvērtēt partitūru analīzēs atsegtos dažādu paaudžu latviešu komponistu „polifonā darba

instrumentus” – polifonās rakstības tehnikas un polifonās formveides paņēmienus;

                                                                                                                         3   Tostarp   prof.   Georga   Pelēča   vadībā   tapušie   pētījumi:   Ieviņas   Liepiņas   bakalaura   darbs   Latviešu   tautasdziesma   un  polifonija:  tautas  daudzbalsības  principi   latviešu  tautasdziesmu  apdarēs   (1997)  un  maģistra  darbs  Latviešu  mūzika  un  fūga:   daži   pieturpunkti   lielajā   ceļā   (Liepiņa   2001),   kā   arī   Līgas   Skurules   bakalaura   darbs  Polifonu   skaņdarbu   krājumi  latviešu   mūzikā   (Ata   Stepiņa   24   invencijas   klavierēm,   Andra   Vecumnieka   12   lineāras   improvizācijas   ar   fūgām,   Jura  Karlsona  Prelūdijas  un  fūgas  divām  klavierēm)  (2006).  

  11  

4) noskaidrot, kā latviešu autoru darbos izpaužas Rietumeiropas Jaunās mūzikas sakrālajām

kompozīcijām vispārraksturīgās, ar polifono domāšanu saistītās tendences žanra līmenī

(žanra tradīciju atjaunošana, sakrālo dimensiju izpratnes paplašinājums, dažādas cilmes

tekstu apvienojums, stilu un žanru dialogi u.tml.);

5) izvēlēties un vispusīgi analizēt vairākas tādas mūsdienu kompozīcijas, kurās autoru polifonā

domāšana vienlīdz spēcīgi darbojas gan rakstības paņēmienu un formas, gan žanra līmenī.

Veiktā pētījuma teorētisko ietvaru un metodoloģisko pamatu veido sistemātiskās

muzikoloģijas teorijas nozares fundamentālajā literatūrā rastās atziņas, kas galvenokārt saistītas ar

divām minētajām disertācijas problemātikas jomām. Pirmkārt, ar p o l i f o n i j a s teoriju.

Polifono parādību pētniecību tās autori, kā zināms, ir izvērsuši divējādā skatījumā –

vēsturiskā un teorētiskā. Ir darbi, kuros uzmanība saasināta uz polifonijas attīstības izvērtējumu

vēsturiskā rakursā (Beiche 1996a, 1996b, Blankenburg 1989, Frobenius 1980, 2001, Müller-Blattau

1989, Palisca 1989, Sachs 1989a, 1989b, 1996, 1999, Walker 2001a, 2001b, 2001c, 2001d, 2001e,

Евдокимова 1983, Протопопов 1985 u.c.). Ir arī virkne zinātniski nozīmīgu pētījumu, kuros

akcentēti polifono paņēmienu un formu tipoloģizācijas un sistematizācijas jautājumi (Jeppesen

1964, Корчинский 1973, Франтова 1994, Холопов 1978, Южак 2006a, 2006b u.c.). Taču īpaši

svarīgu metodoloģisku atbalstu disertācijas autorei sniedza tie materiāli, kuros autori abas

koordinātes aplūkojuši kompleksi – saistot vēsturisko un teorētisko aspektu (Krützfeldt 1996a,

1996b, 2005, Motte 1981/2002, Дубравская 2007a, 2007b, Кузнецов 1994, 2007, 2011, Кюрегян

2007a, Симакова 2002 u.c.). Šī pieeja bija sevišķi rosinoša un nepieciešama, analizējot mūsdienu

mūziku, kurā vēsturisko stilu un dažādu laikmetu kompozīcijas tehniku sasauksmei piemīt ļoti liela

nozīme. Un, tā kā šādi stilu un paņēmienu dialogi arī polifonijas jomā ir izprotami un skaidrojami

tikai konkrētā skaņdarba kontekstā, tad par vienu no svarīgākajām apgūtā mūzikas materiāla

zinātniskās izpētes metodēm tika izvēlēta partitūru s t i l i s t i s k ā a n a l ī z e (Назайкинский

2003).

Disertācijas pirmajā daļā sniegtais paplašinātais ieskats polifonijas teorijā bija nepieciešams

vēl arī cita iemesla dēļ. Un, proti, lai pētījuma praktiskajā daļā varētu lietot iespējami korektākos

terminus, autore uzskatīja par nepieciešamu noskaidrot mūsdienās pastāvošās būtiskākās atšķirības

polifonijas jēdzienu un terminu skaidrojumā zinātniskajā literatūrā. Salīdzinājumam tika iepazītas

arī vairākas augstskolu līmenim paredzētas vācu, angļu un krievu autoru polifonijas mācību

grāmatas, kurās polifonijas teorija – mācību literatūras specifikai atbilstoši – tiek sniegta iespējami

„tīrā”, attiecīgajai skolai (vai autoram) tipisku, nostabilizējušos teorētisku atziņu veidā (Bassett

  12  

1967, Cadwallader 2007, Jeppesen 1964, Kennan 1987, Lemacher 1968, Rollinson 1959,

Дубравская 2008, Евдокимова 2000, Фраенов 1987 u.c.).

Darbības lauku, kurā izvēršas disertācijā pētītie polifonie procesi, veido sakrālie žanri. Līdz

ar to tēmas metodoloģiskajam pamatojumam nepieciešamais otrs izzināmo jautājumu loks bija

saistīts ar iedziļināšanos s a k r ā l o ž a n r u specifikā un ar apgūtā mūzikas materiāla izvērtēšanu

ž a n r u a n a l ī z e s prizmā.

Ieskats sakrālajos žanros tika veikts no dažādiem skatapunktiem, – no vēsturiskā, estētiskā,

žanriski saturiskā. Tādēļ šajā avotu kopā tika ietverti pētījumi gan par Rietumeiropas sakrālo žanru

vēsturi (Boyd 2001, Dyer 2001, Ehrmann 1972, Jakoby 1968, Massenkeil 1970, Reimer 1972,

Smither 2001, Timms 2001 u.c.), gan par virzieniem un tendencēm 20. gadsimtā (Arnold, Harper

2001, Smither 2000, Вендюк 2013, Петров 2012 u.c.). Plašāk ņemot, sakrālo žanru aspekts

iekļaujas mūsdienu zinātnieku izstrādātajā vispārējā žanru teorijā, kurā kā pamatkritēriji tiek

izvirzīta žanra sociālā funkcija, atskaņotājsastāvs, atskaņošanas apstākļi un vēl daži citi rādītāji

(Арановский 1987, Назайкинский 2003, Сохор 1968, Вендюк 2013 u.c.). Pašu sakrālo žanru

specifikas izpratnei savukārt par izšķiroši svarīgu kritēriju uzskatāma kanonizēta sakrāla teksta

klātesamība (Jonāne 2009). Tas radīja nepieciešamību iedziļināties sakrālo tekstu pirmavotos un to

teoloģiskajos skaidrojumos. Teorētiski nozīmīgas bāzes atziņas disertācijas izstrādei sniedza arī tie

darbi, kuros pētīti mūsdienu mūzikai tik raksturīgie žanru stabilitātes un atjaunotnes mijiedarbības

procesi (Lobanova 2000, Гуляницкая 1999, 2002, Дауноравичене 1992, Симакова 2011, Петров

2012, Урванцева 2010 u.c.), kas skāruši arī sakrālo žanru dzīvi mūsdienu kultūrvidē. Savukārt

sakrālo žanru atjaunotnes dažādo variantu iepazīšanai rosinošus impulsus sniedza atsevišķi

monogrāfiska tipa pētījumi, kuru autori stilistiskās analīzes prizmā atsedz kopējā principa

realizācijas daudzveidīgās iespējas mūsdienu autoru konkrētos skaņdarbos. Visbiežāk – saiknē ar

polistilistikas izpausmēm (Франтова 2004, Холопова, Чигарева 1990).

Papildus divām nosauktajām disertācijas teorētiski metodoloģisko bāzi veidojošajām

pamatjomām, protams, bija nepieciešams iepazīt arī daudzus citus sistemātiskās muzikoloģijas

nozīmīgus pētījumus. Tostarp darbus, kas pamato 20. gadsimta mūzikas valodas attīstības

likumsakarības un mūsdienu izpratnes līmenī skaidro faktūras un formas jautājumus (Красникова

1995, Кюрегян 1998, Холопова 1994, 2001, 2002, Ценова 1992 u.c.), tāpat arī pētījumus, kas

ietiecas mūzikas psiholoģijas laukā un analizē dažādus ar mūzikas uztveri saistītus procesus,

muzikālās domāšanas un muzikālās semiotikas jautājumus (Арановский 2009, Березовчук 1989,

Кудряшов 2006, Соколов 1994a, 1994b u.c.).

  13  

Promocijas darba struktūru veido ievads, divas pamatdaļas, noslēgums, izmantotās

literatūras rādītājs un pielikums. Pirmajā daļā aplūkoti dažādi polifonijas teorijas aspekti. Tās

pirmajā nodaļā risināti terminoloģijas jautājumi un atklāts polifonijas pamatjēdzienu polifonija un

kontrapunkts lietojums mūsdienu muzikoloģijā. Kā liecina speciālās literatūras analīze, mūsdienās

pastāv dažādas tendences polifonijas jautājumu traktējumā, gan reducējot polifonijas izpratni līdz

šauri tehnoloģiskam līmenim, gan akceptējot pozīciju par polifoniju kā muzikālās domāšanas

sistēmu. Tāpēc pirmās daļas otrās nodaļas trīs apakšnodaļas piedāvā autores izstrādāto trīslīmeņu

sistēmu polifonijas izpratnē, nošķirot rakstības tehnikas (1.2.1.), formas (1.2.2.) un žanra līmeni

(1.2.3.).

Promocijas darba otrā daļa pievēršas sakrālajiem vokāli instrumentālajiem žanriem latviešu

mūzikā. Tās pirmajā nodaļā sniegts pārskats par sakrālo kompozīciju vēsturi latviešu profesionālajā

mūzikā, sākot ar pirmajām partitūrām 19. gadsimta pēdējās desmitgadēs līdz mūsdienu komponistu

opusiem. Nodaļas ievadā pieminēti arī ievērojamākie Latvijas teritorijā darbojušies vācu izcelsmes

komponisti, kuru veikums lielā mērā sekmēja garīgās mūzikas regulāru atskaņošanas tradīciju

izveidi Latvijā jau iepriekšējos gadsimtos.

Otrā nodaļa aplūko polifono paņēmienu lietojumu dažādu paaudžu latviešu komponistu

vokāli instrumentālajos skaņdarbos, atsevišķi analizējot imitāciju un kontrapunkta lietojumu (2.2.1.),

dažādas polifonās formas (2.2.2.) un sakrālo vokāli instrumentālo kompozīciju žanrisko aspektu

(2.2.3.). Otrās daļas trešā nodaļa, balstoties uz skaņdarbu vispusīgu analīzi, atklāj triju līmeņu

polifonijas izpausmes piecos mūsdienu latviešu komponistu vokāli instrumentālajos darbos.

Analīzei izvēlētās kompozīcijas – Romualda Jermaka Missa Paschalis (2009), Georga Pelēča

Requiem latviense (2006), Jura Karlsona kantāte Laudate Dominum (2008), Pētera Butāna mesa

Libera me (1999) un Riharda Dubras oratorija Omnes sitientes venite ad aquas (2007) – spilgti

parāda polifonijas darbību rakstības paņēmienu, formas un žanra līmenī, tādējādi apliecinot

polifoniskumu kā vadošo principu skaņdarba mākslinieciskās ieceres atklāsmē dažādu paaudžu

mūsdienu latviešu autoru sakrālajās kompozīcijās.

Promocijas darbu papildina izvērsts nošu pielikums. Lielākā daļa no tajā ievietotajiem nošu

piemēriem smelta no nepublicētiem materiāliem – partitūru manuskriptiem.

Darba aktualitāte rodama abu pētījuma objektu sakarā. Pirmkārt, vairums promocijas darbā

analizēto latviešu komponistu partitūru ir tapušas laika posmā no 1991. līdz 2011. gadam. Tas

apliecina sakrālo vokāli instrumentālo žanru aktualitāti komponistu radošo interešu lokā un

nozīmīgumu Latvijas mūzikas kultūrā. Tomēr līdz šim tikai nedaudzi no šiem darbiem mūsu

  14  

muzikoloģiskajā literatūrā ir detalizēti pētīti un analizēti. Līdz ar to izstrādātais promocijas darbs

sniedz būtisku pienesumu mūsdienu sakrālās latviešu vokāli instrumentālās mūzikas izpētē, skatot to

caur šiem žanriem tik nozīmīgo polifonās analīzes prizmu. Otrkārt, mūsdienu informācijas

pieejamības un pastiprinātās apmaiņas apstākļos, kad ar dažādās valodās (angļu, vācu, franču, krievu

u.c.) rakstītu mūzikas teorētisko literatūru iepazīstas ne vien pieredzējuši pētnieki, bet arī studenti un

topošie zinātnieki, īpaši nepieciešams pretrunām un atšķirīgiem skaidrojumiem pārbagātajā

polifonijas teorijā izveidot mūsdienīgu, sistēmisku kopainu, jēdzienu apzīmēšanai piedāvājot arī

zinātniski korektus latviskos terminus.

Līdz ar to izkristalizējas pētījuma novitāte:

• aktualizēts laikmetam atbilstošs polifonijas izpratnes traktējums;

• veikts pētījums, kas polifonijas teorijas mūsdienīgu interpretāciju atsedz, balstoties uz latviešu

mūzikas piemēriem;

• analītiski pierādīts, ka latviešu autoru sakrālajās vokāli instrumentālajās partitūrās dažādos

līmeņos un aspektos vērojamās polifonās rakstības un domāšanas izpausmes ļauj runāt par

polifoniskumu kā šī žanra darbiem raksturīgu iezīmi mūsdienu latviešu mūzikā.

Pētījuma rezultātu praktiskā izmantojuma iespējas darba autore redz vismaz divos

virzienos:

1) pētījuma gaitā iegūto atziņu izmantojumā zinātniskajā un mācību praksē augstskolas vēsturiski

teorētiskajos studiju kursos;

2) uz latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas pamata balstītas polifonās analīzes

hrestomātijas izveidē.

 

  15  

1. daļa

POLIFONIJAS JĒDZIENA INTERPRETĀCIJA

MŪSDIENU MŪZIKAS TEORIJĀ UN

POLIFONIJAS DARBĪBA TRIJOS LĪMEŅOS

1.1. Polifonijas pamatjēdzienu traktējums dažādu skolu zinātnieku darbos

Galvenie jēdzieni, ar kuriem pastāvīgi nākas saskarties polifonai daudzbalsībai veltītā

literatūrā, ir polifonija un kontrapunkts. To lietojums ir neviennozīmīgs, zinātnieku sniegtie

definējumi bieži vien pat stipri atšķirīgi. Tādēļ kā ievads promocijas darbam, kura lappusēs

nepārtraukti figurē polifonijai piederoši termini un jēdzieni, ir sniegta šī apakšnodaļa. Tās nolūks ir,

no vienas puses, salīdzināt dažādu skolu zinātnieku atziņas, bet no otras puses, iezīmēt 20. gadsimta

Jaunās mūzikas izraisītu paša polifonijas jēdziena kvalitatīvu pāraugsmi.

No plašā problēmu loka uzmanība vērsta tikai uz būtiskākajiem jautājumiem:

1) kā dažādu skolu mūzikas pētnieku darbos tiek skaidrots jēdziens polifonija? kādas mūzikas

auduma īpašības tiek uzskatītas par polifonijai imanenti piemītošām?

2) kādas attiecības 20. gadsimta zinātniskajā literatūrā pastāv starp terminiem polifonija un

kontrapunkts?

3) kā 20. gadsimta otrās puses norises ir ietekmējušas polifonijas jēdziena paplašināšanos līdz

jēdzienam polifoniskums?

1.1.1. Jēdziena polifonija dažāda interpretācija

Vispārzināms ir fakts, cik lielā mērā, pārceļot kādas nozares jēdzienu uz citu valodu, tā

izpratni ietekmē vārda vai vārdu savienojuma tulkojums. Apzīmējums polifonija ir viens no tiem

terminiem, kas ieguvis atšķirīgu skaidrojumu vācu mūzikas zinātnē (šo ceļu pārņem un turpina

krievu pētnieki) un angļu tekstos (tam pamatā pieslejas franču teorētiķi). Uz to uzmanību vērsis jau

Georgs Pelēcis, rakstot: „Triāde daudzbalsība – polifonija – kontrapunkts lieliski atbilst triādei vācu

valodā Mehrstimmigkeit – Polyphonie – Kontrapunkt. Angļu valodā atbilstības nav. Polyphony – tā

nav polifonija, tā ir daudzbalsība, bet polifonija – tas ir counterpoint. Mums pierastajā skaidrojumā

polifonija ir īpaša veida daudzbalsība; angliski runājošajiem – tikai daudzbalsība” (Пелецис 2011:

153). To apstiprina The New Grove Dictionary of Music and Musicians sniegtais skaidrojums, kas

ietver sevī dažādu līmeņu parādības – no balsu skaita līdz mūzikas stilam: polifonija „ir termins, ar

ko apzīmē dažādas svarīgas kategorijas mūzikā: pirmkārt, mūziku, kas ir vairāk nekā vienbalsīga

  16  

(more than one part), otrkārt, daudzbalsīgu mūziku vispār (in many parts), treškārt, mūzikas stilu,

kurā balsīm piemīt zināma neatkarība” (Frobenius 2001: 174). Trešā kategorija gan piemin

daudzbalsību, kurā „balsīm piemīt zināma neatkarība” (musical parts move to some extent

independently), taču nosauc to par mūzikas stilu, tādējādi aprakstā iekļaujot principiāli cita līmeņa

kategoriju.

Definīcijas vai jēdziena saturs vienmēr ir atkarīgs no izvirzītajiem kritērijiem. Ja dažādi ir

kritēriji, tad arī definīcijas ir atšķirīgas. Dažādos avotos rastajos polifonijas skaidrojumos ir

izdalāmas trīs atšķirīgu kritēriju grupas: 1) pēc balsu skaita, 2) pēc balsu lineārās patstāvības jeb

melodiskuma, 3) pēc balsu savstarpējām attiecībām.

Kā pirmais un vienkāršākais minams kvantitatīvais kritērijs jeb orientēšanās uz balsu

skai tu, kas – kā teikts iepriekšējā citātā – ir vairāk par vienu. Tas tika uzskatīts par kompozīcijas

tehnikas svarīgāko rādītāju viduslaikos, kad polyphonia jeb vairākbalsīgu dziedājumu pretstatīja

vienbalsīgam cantus simplex un atkarībā no balsu skaita nošķīra dyaphonia, triphonia un

tetraphonia (Frobenius 2001: 75). Vēl 16. gadsimta sākumā termins polifonija tiek lietots kā jebkāda

veida – nevis īpaša veida – daudzbalsīgas mūzikas apzīmējums4. Kā polifonās tehnikas rādītājs,

komponista prasmes apliecinājums un māksliniecisks līdzeklis polifono balsu skaits savu nozīmi

saglabājis arī vēlāk, bet mūzikas teorijas īpašā redzeslokā atkal nonācis sakarā ar tādām Jaunās

mūzikas polifonām parādībām kā superdaudzbalsība, mikropolifonija un slāņu polifonija.

Otra svarīgākā polifonā skaņauduma kritēriju grupa ir saistīta ar balsu l ineāro

pats tāv ību , to melodiskumu. Tas uzsvērts vairākos 20. gadsimta 80. gadu izdevumos, piemēram,

Jāņa Mediņa Polifonijā: „Tradicionālā nozīmē polifonija (gr. poly daudz, phonē skaņa, balss) ir

muzikālā izklāsta veids, kura pamatā ir vairāku relatīvi patstāvīgu melodiju vienlaicīgs skanējums.

Ar terminu polifonija apzīmē arī mācību par melodisko līniju (vai vispār – skaņdarba lineāro

komponentu) savstarpējām attiecībām un sakarībām” (Mediņš 1983: 5). Kā būtiska polifonā izklāsta

pazīme lineārā domāšana tiek izcelta arī citos izdevumos: „Apzīmējums polifons attiecināms uz

daudzbalsīgu mūziku [..], kas izceļas ar horizontālu perspektīvu, pretstatā vertikālajam homofonijas

veidojumam” (Frobenius 1980: 3). Polifonijā „galvenie notikumi norisinās melodisko līniju atrisē

horizontālā dimensijā” (Jeppesen 1964: 1). Tiek uzsvērts arī, ka apzīmējums polifonija vairāk

                                                                                                                         4  Tā,  piemēram,  Luscīnija  (Luscinius)  traktātā  Musurgia  seu  praxis  musicae  (1536)  ir  sniegtas  norādes  par  daudzbalsīgas  mūzikas  notāciju  un  kompozīciju,  bet  netiek  konkretizēts  balsu  veidojums  un  attiecības  starp  tām  (Frobenius  2001:  75).  Vokālās  polifonijas  valdīšanas  laikā  tas  arī  ir  pats  par  sevi  saprotams  –  cita  veida  balsu  organizācija  mūzikas  praksē  vēl  tikai  pamazām  tiek  apzināta.    

  17  

attiecināms uz vokālo mūziku, kur polifonā vidē jebkādus melodiskos avotus iespējams savienot ar

citiem (Arnold 1983: 505). Kā polifonā skaņuraksta būtisku pazīmi zinātniskās publikācijas izceļ

vairāku melodisko līniju vienlaicīgu skanējumu, lietojot jēdzienus polimelodika, polimelodiskums,

kā arī tādu ļoti veiksmīgu apzīmējumu kā melodiju ansamblis (Дубравская 2008: 6). Turklāt

melodiskums un līnijas (balsis vai slāņi) kā formveides elementi, tāpat arī kompozīcija kā mūzikas

organizācija horizontālē (uzbūvju, elementu secība) uzskatāmi par horizontālās domāšanas

svarīgākajām izpausmēm (Южак 1975: 10).

Linearitātes aspektā plašu arku pāri laikmetiem met vācu muzikologs Verners Kricfelds

rakstā Polifonija 20. gadsimta mūzikā. Līnijas loģika. Viņš uzsver, ka polifonā mūzika kā būtisku

iezīmi līdzās vairāku balsu sadarbībai pieprasa arī vienas vai vairāku balsu principiālu patstāvību

melodiskā, ritmiskā un arī dinamiskā ziņā, jo tieši līnijas loģika ir polifonās daudzbalsības atslēgas

vārds (Krützfeldt 2005: 314). Šajā ziņā Kricfelda atziņas sasaucas ar 20. gadsimta sākuma

ievērojamā vācu mūzikas zinātnieka Ernsta Kurta (Kurth 1917/1946) pozīciju, kurš vispār par

jebkura kontrapunkta pamatu uzskatīja līniju kā horizontālās enerģijas avotu un tajā ietvertās

spriedzes izpausmi. Iedziļinoties līnijas veidošanas likumsakarībās, Kricfelds atklāj līdzības, kas

saista viduslaiku gregoriskos dziedājumus un agrīnās polifonijas paraugus ar dodekafono tēmu

veidošanas likumsakarībām. Viņaprāt, pareizi konstruēta līnija vistiešāk atbilst polifonās mūzikas

prasībām, tāpēc par ideālu polifonijas izpausmes formu šis vācu zinātnieks uzskata dodekafoniju.

Taču, nav šaubu, ka arī citu sistēmu apstākļos polifonajā domāšanā dzimusī linearitāte ir

viens no spēcīgākajiem faktūras bagātinātājiem un skaņauduma polifonizācijas rādītājiem 20.

gadsimta mūzikā.

Tomēr vissvarīgākā polifonijas klātesamības rādītāju grupa ir saistīta ar skaņaudumu

veidojošo balsu at t iec ību izvē r tēšanu. Savās pamatnostādnēs šajā ziņā ir vienoti dažādu skolu

mūzikas zinātnieki, tostarp visi krievu muzikologu skolas pārstāvji: polifonija ir daudzbalsības

veids, kurā vienlaicīgi skanošiem elementiem piemīt relatīva patstāvība, vienlīdzība, līdztiesība

(Дубравская 2007b, 2008, Евдокимова 2000, Кюрегян 2007a, Симакова 2002, Скребков 1982,

Фраенов 1987, Холопова 2002).

Taču jāpiekrīt Georgam Pelēcim, kurš uzskata, ka šāds formulējums, lai arī pamatā pareizs,

tomēr ietver sevī zināmu nenoteiktību. Jo, ko nozīmē relatīva patstāvība, kur tā sākas un kur

beidzas? Vai visur un vienmēr polifoni organizētā skaņaudumā visas balsis vai visi elementi ir

līdztiesīgi? Vai fūgā balsis vienmēr ir vienlīdzīgas? (Пелецис 2011: 153) Uz šiem jautājumiem nav

iespējams atbildēt, neņemot vērā vēsturiski atšķirīgos polifonijas eksistences apstākļus un mūzikas

  18  

audumu veidojošo struktūru modus operandis jeb darbību konkrēta skaņdarba kontekstā. Bet

vispārinātam raksturojumam tad patiešām piemērots ir pats lakoniskākais un vispārinātākais no

Pelēča piedāvātajiem formulējumiem: ”Polifonija – daudzbalsības atšķ i r īgu elementu (balsu,

partiju, līniju, slāņu) vienlaicīgs skanējums” (Пелецис 1985: 5).

Vienkāršu un pārskatāmu daudzbalsības veidu iedalījumu piedāvā tabula, kas ievietota

izdevuma Terminologie der musikalischen Komposition šķirklī Polyphony (skat. 1. tabulu).

1. tabula. Polyphony jeb daudzbalsības pamatveidu pārskats (Frobenius 1980: 4)5

A. Vienlīdz svarīgu balsu skanējums

1. Balsu materiāls vienots, taču sniegts: a) atšķirīgā skaņu augstumā (paralēlisms), b) atšķirīgā laikā (imitācija), c) atšķirīgā tempā (heterofonija), d) atšķirīgā veidā (variantu heterofonija).

2. Balsu materiāls ir atšķirīgs (kontrapunkts šī vārda tiešajā nozīmē).

B. Vienas balss nozīmes pārsvars

1. Pavadošajās balsīs izmantots atkārtojuma princips: a) vienas skaņas atkārtojums (burdons), b) vairāku skaņu atkārtojums (ostinato).

2. Pavadošajās balsīs atkārtojuma principa nav (monodija).

Kā redzams, atbilstoši vārda polyphony saturam angļu valodā, tabulā vieta ierādīta visiem

galvenajiem daudzbalsības veidiem, kuri iedalīti divās lielās grupās. Dalījums sasaucas ar

augšminēto kritēriju: vai visas balsis ir vienlīdzīgas, līdztiesīgas [A], vai vērojams kādas vienas

balss nozīmes pārsvars [B]. Pirmās grupas Vienlīdz svarīgu balsu skanējums varianti attiecas uz

polifoniju akadēmiskās mūzikas izpratnē kā īpaša veida daudzbalsību. Tajā iekļauti visi trīs

polifonijas pamatveidi – imitāciju polifonija, kontrastu jeb dažādtēmu polifonija un heterofonija.

Savukārt otrajā grupā ietverta gan homofonā daudzbalsība, kas organizēta kā melodijas (šeit saukta

par monodiju) un brīvi veidotu pavadošo balsu kopums, gan tie polifonijai piederošie mūzikas

auduma organizācijas paņēmieni, kuros tomēr visu balsu vienlīdzības un līdzvērtības princips netiek

ievērots (burdons un ostinato). Jāpiebilst gan, ka tabulā ietverto daudzbalsības veidu kritēriji

atsevišķās pozīcijās ir stipri viennozīmīgi, piemēram, imitācija (atkarībā no imitācijas veida)

iespējama ne tikai ar dotā balsu materiāla pasniegšanu atšķirīgā laikā (kā to norāda tabula), bet arī

                                                                                                                         5   Atsaucoties   uz   šādu   avotu:   Nettl,   Bruno   (1963).     Notes   on   the   Concept   and   Classification   of   Polyphony.   Kassel:  Festschrift  Friedrich  Blume  

  19  

atšķirīgā tempā un arī skaņu augstumā. Savukārt heterofonijas vienīgais rādītājs nav atšķirīgs temps

(tabulā grupa c), heterofonijai pieder arī paralēlismu daudzbalsība. Tādējādi jāatzīst, ka piedāvātais

dalījums gan neietver iespējamo izklāsta un faktūras veidu sīkāku diferenci, tomēr noder par

principiālu orientieri ne vien mācību praksē, bet arī polifonijas pētniecībā.

1.1.2. Jēdzienu polifonija un kontrapunkts attiecības

Vairākos zinātniskos avotos un mācību literatūrā ir norādīts, ka jēdzieni polifonija un

kontrapunkts lietojami kā sinonīmi (Frobenius 1980, 2011, Krützfeldt 1996a, 1996b, Motte

1981/2002, Mediņš 1983, Jeppesen 1964, Григорьев, Мюллер 1969). Tomēr ir virkne autoru, kuri

akcentējuši šo jēdzienu atšķirīgās iezīmes. Diference meklēta divos virzienos. Vienu iezīmē vēlme

pasvītrot terminu vēsturisko pēctecību – kontrapunkta jēdzienu galvenokārt attiecinot uz viduslaiku

un rensanses stingrā stila polifoniju, bet polifonijas jēdzienu – uz brīvā stila polifoniju. Otru virzienu

raksturo vēlme nošķirt polifonijas tehnoloģisko aspektu – kontrapunktu – no polifonas kompozīcijas

kopumā. Pirmo ievirzi pārstāv zinātnieki, kuru uzmanības centrā izvirzīta polifonijas vēsture. To

savulaik aizsāka 19. gadsimta nogales ievērojamais vācu teorētiķis Hugo Rīmanis, atzīstot, ka

polifona kompozīcija ir brīva kompozīcija pretstatā strikti organizētai kontrapunktiskai kompozīcijai

(Walker 2001e: 78). Otra ievirze vairāk akcentēta tajos darbos, kuru autori iedziļinās polifonijas

teorijā. Te atgādināms Sergeja Taņejeva kapitālais darbs Stingrā stila pārstatāmais kontrapunkts

[Подвижной контрапункт строгого письма, 1909]. Arī vācu muzikologu darbos ir bieži

sastopama kontrapunkta tieši kā kompozīcijas tehniku raksturojoša termina interpretācija (Krützfeldt

1998, Lemacher, Schroeder 1968, Sachs 1996, Schwab-Felisch 2005).

Dažos pētījumos tiek izvirzīts jautājums: kurš jēdziens ir plašāks – polifonija vai

kontrapunkts. Krievu zinātnieku jaunākajos izdevumos par plašāku tiek atzīta polifonija (Кюрегян

2007a, Дубравская 2008). Šo pozīciju pamatojot, Tatjana Dubravska raksta, ka jēdziens polifonija

ir attiecināms tiklab uz visu laikmetu akadēmisko mūziku, kā arī uz dažādu tautu tradicionālajā

mūzikā sastopamām parādībām, turpretim apzīmējums kontrapunkts pirmām kārtām asociējas tikai

ar profesionālo mākslu (Дубравская 2007b: 166). Tādējādi šī zinātniece uzskata, ka, balstoties uz

terminu vēsturisko un jēdzienisko attīstību, apzīmējumus polifonija un kontrapunkts pilnībā

vienādot nedrīkst. Viņas izpratnē apzīmējums polifonija pirmām kārtām atklāj daudzbalsīgās

mūzikas organizācijas un domāšanas virzienus, bet apzīmējums kontrapunkts vairāk attiecas uz

mūzikas izklāstu, tā tehnoloģisko risinājumu. „Ne visa polifonija ir kontrapunkts, bet jebkura

daudzbalsība var tikt dēvēta par polifoniju plašā nozīmē”, teikts šajā Maskavas muzikologu

  20  

fundamentālajā izdevumā (Дубравская 2007b: 167). Šajā pozīcijā var saskatīt jaunu akcentu krievu

mūzikas zinātnē – polifonijas jēdziena paplašināšanos.

Visai konsekventi vienā gultnē un tradīciju pārmantotībā attīstījušies vācu zinātnieku uzskati

polifonijas un kontrapunkta nosacītās opozīcijas skaidrojumā. 1974. gada izdevumā Meijera Jaunais

leksikons [Meyers Neues Lexikon] polifonija tiek definēta kā kompozīcijas princips

[kompositorisches Gestaltungsprinzip], kurā visas balsis ir melodiski un ritmiski patstāvīgas. Bet šī

principa realizācijai – skaidro leksikons – komponisti izmanto kontrapunktiskus līdzekļus

(imitācijas, kanonu, fūgu, cantus firmus tehniku u.c.) (Meyers Neues Lexikon 1974: 24). Līdzīgā

pozīcijā ir 1980. gadā izdotajā Terminologie der musikalischen Komposition ievietotā attiecīgā

šķirkļa autors. Atzīstot, ka vispārīgās izpausmēs šie termini var tikt lietoti kā sinonīmi, viņš tomēr

piezīmē, ka jēdziens polifonija vairāk attiecināms uz kompozīcijas paņēmieniem un formām, bet

kontrapunkts ir neaizstājams instruments materiāla akadēmiskā vai zinātniskā izpētē (Frobenius

1980: 6).

Savukārt vairākus izdevumus piedzīvojušajā 20. gadsimta vācu mūzikas zinātnieka Dītera de

la Motes (Diether de la Motte) grāmatā Kontrapunkts (Motte 1981/2002), kas veidota kā pārskats

par dažādām daudzbalsīgās mūzikas izpausmēm vēsturiskā un teorētiskā skatījumā, analizējot

konkrētu komponistu daiļrades rokrakstu, abi aplūkojamie termini ir lietoti kā sinonīmi. Tā,

piemēram, Žoskēna Deprē kompozīcijas tehniku viņa skatījumā vislabāk raksturo apzīmējums

motīviskā imitāciju polifonija, Palestrīnas daiļrade pārstāv klasisko vokālpolifoniju, bet Johana

Sebastiāna Baha mūzikai raksturīgs harmoniskais kontrapunkts. Tomēr konkrētajos raksturojumos

autors saglabā vācu skolai raksturīgo uzticību kontrapunkta terminam, turklāt traktē to ļoti plaši. Kā

kontrapunkta izpausmes de la Mote skaidro gan vienbalsīgas melodijas veidošanas un divbalsības

saskaņošanas likumus dažādu laikmetu mūzikā, gan komplementārās ritmikas lomu kontrapunktiska

mūzikas auduma veidošanā, gan jaunās parādības 20. gadsimta mūzikā. Kontrapunkta jēdziena

sakarā pieminama atziņa, kurā tas konfrontēts ar 20. gadsimta paplašināto harmonijas jēdzienu: tieši

harmonijas novitātes rada vidi, kurā izvēršas un jaunas organizācijas formas iegūst kontrapunkts

(Frobenius 1980, Krützfeldt 1998, 2005, Thiel 1984a)6.

Tādējādi jāatzīst, ka iepazītie materiāli tikai nostiprināja promocijas darba autores pārliecību,

ka katram no aplūkotajiem jēdzieniem tomēr ir savs, a t š ķ i r ī g s profils. Un, proti, kontrapunkts

                                                                                                                         6   Īpatnējā   skatījumā   harmonijas   un   kontrapunkta   termini   konfrontēti   franču   valodā   izdotajā   Oksfordas   vārdnīcā:  kontrapunkts   kā   nesaskaņas   un   pretrunu   elements   te   pretstatīts   harmonijai   kā   saskaņas   izteicējai.   Pamatojuma  formulējums   ir   šāds:   par   nesaskaņas   faktoriem   kontrapunktiskā   mūzikas   audumā   var   darboties   ritma   kontrasts,  disonanses  intervālikā,  tembrs,  instrumentācija,  skaņkārta,  tonalitāte  (Arnold  1983:  506).  

  21  

traktējams kā tehnoloģiskāks, ar skaņauduma organizācijas tehniskiem parametriem saistāms

jēdziens – kā balsu savienošanas māksla, bet apzīmējums polifonija vairāk attiecināms uz

kompozīcijas veidiem un daudzbalsības vēsturiskajiem stiliem. Tādā nozīmē šie termini lietoti

promocijas darba turpmākajās nodaļās.

Kā teicams paraugs abu jēdzienu kopsavilkumam vienotā sistēmā noder krievu muzikologa

Igora Kuzņecova izveidotā tabula ar nošķirtām ailēm Polifonais stils un Kontrapunktu sistēmas

(skat. 2. tabulu).

2. tabula. Kontrapunkta mākslas vēsturiskā attīstība (Кузнецов 1994: 45)

Periodu laika

robežas Polifonais stils Kontrapunktu sistēmas

1. 9.–10. gs. Viduslaiku stils Stingrais (paralēlais) organums; agrīnā modālā kontrapunkta sistēma

2. 11.–12. gs. Viduslaiku stils Brīvais, melismatiskais organums; agrīnā modālā kontrapunkta sistēma

3. 13.–14. gs. sākums Vēlīno viduslaiku stils (ars antiqua)

Metrizētais daudzbalsīgais organums, diskanta stils, modu izoritmija; agrīnā modālā kontrapunkta sistēma

4. 14. gs. Agrīnās renesanes stils (ars nova)

Kontrapunkta izoritmiskā sistēma, tenora kontrapunktiskā tehnika

5. 15.–16. gs. Augstās renesanses stils (stingrais stils)

Kontrapunkta modāli funkcionālā sistēma

6. 17.–19. gs. Brīvais stils Kontrapunkta tonāli funkcionālā sistēma

7. 20. gs. Laikmetīgais stils Kontrapunkta neotonālās un neomodālās sistēmas; kontrapunkta polimorfās, unikālās sistēmas

Kā redzams, daudzbalsības un kontrapunktiskās tehnikas attīstība šajā tabulā (un Kuzņecova

pētījumā vispār) konsekventi tiek samērota ar noteiktām harmoniskās domāšanas sistēmām, kas

Eiropas profesionālās mūzikas vēstures pirmajos periodos ir cieši saistītas ar noteiktu polifono

paņēmienu lietojumu. Tieši vēsturiskais faktors Kuzņecova skaidrojumā kontrapunkta attīstību ļauj

aplūkot nesaraujamā saiknē ar vēsturiski atšķirīgām harmoniskās domāšanas formām, kas savukārt

ir tieši saistīts ar mūzikas vēsturiskajiem stiliem (Кузнецов 1994: 7).

Šī atziņa ir jo īpaši vērā ņemama, analizējot mūsdienu sakrālās kompozīcijas, kurās it bieži

tiek iekļautas atsauces uz vēsturiski attāliem stiliem ar tiem atbilstošām polifonām formām un

kontrapunkta tehniskiem paņēmieniem. Tieši šādā skatījumā zinātniskās literatūras izpētes procesā

  22  

iegūtās atziņas ir noderējušas promocijas darba autorei, padziļināti iepazīstot mūsdienu latviešu

autoru sakrālos vokāli instrumentālos darbus.

1.1.3. Polifoniskums kā muzikālās domāšanas un pasaulskatījuma veids

Pirms vairāk nekā simts gadiem – 1909. gadā – ir rakstīti par hrestomātiskiem kļuvušie

Sergeja Taņejeva vārdi: „Laikmetīgajā mūzikā, kurā harmonija pakāpeniski zaudē tonālo saikni,

jābūt īpaši vērtīgam kontrapunktisko formu saistošajam spēkam. Laikmetīgā mūzika pārsvarā ir

kontrapunktiska” (Танеев 1959: 10). Šo Taņejeva pravietisko vārdu viedumu pilnā mērā apliecina

daudzi jo daudzi 20. gadsimta pirmās puses un viduszonas darbi. Bet nevar neredzēt, ka pasaulē

kopumā un mūzikas pasaulē tajā skaitā daudz kas mainījies ir tieši 20. gadsimta pēdējā ceturkšņa

laikā un 21. gadsimta sākuma periodā. Pašu mūzikas tekstu spēcīgajai polifonizācijai ir

pievienojusies visdažādāko sabiedrības un dabas norišu polifonās iedabas saasināta apjausma. To

apliecina arī fakts, ka tieši šajās desmitgadēs termins polifonija jo bieži ticis izmantots pārnestā

nozīmē – kā metafora īpaša domāšanas veida raksturojumam ārpus mūzikas. Attiecībā uz pašu

mūziku lietoti tādi apzīmējums kā totāla polifonizācija, dažādu ekspresijas parametru kontrapunkts,

polifonisks domāšanas veids.

Promocijas darbā šādas kvalitatīvi jaunas skaņdarba īpašības raksturojumam tiek piedāvāts

jēdziens polifoniskums, ar to saprotot dažāda līmeņa polifono izpausmju kopumu, kas savstarpējā

sadarbībā veido konkrēta skaņdarba koptēlu.

Tāpat kā apzīmējumi melodiskums, ritmiskums, harmoniskums atšķiras no terminiem

melodija, ritms, harmonija, tā polifoniskums atšķiras no apzīmējumiem polifonija, polifons izklāsts,

polifona faktūra. Pēdējie (tāpat arī melodija, ritms, harmonija) darbojas kā mūzikas termini, kas,

neraugoties uz lietojuma daudzveidību, saglabā saikni ar konkrētiem, „norobežojamiem” mūzikas

izteiksmes līdzekļiem un mūzikas valodas elementiem. Turpretim apzīmējumiem melodiskums,

ritmiskums, polifoniskums piemīt vispārinoša, konkrētās parādības relatīvi dažādus līmeņus

aptveroša nozīme. Tos nevar lietot kā terminus, bet var lietot kā jēdzienus, jo jēdziens ir

„priekšmetu, parādību, to būtisko pazīmju, savstarpējās saistības un attiecību abstrakts

atspoguļojums mūsu apziņā, domāšanā”7. Polifoniskums ir abstrakcija, kas veidojas apziņā,

balstoties uz daudzu cilvēku pieredzē uzkrātu priekšstatu bāzes. Kontrapunktisko tehniku

izmantojums un polifono formu lietojums te satiekas ar žanru, stilu un laikmetu dialogiem, kā arī ar

ārpusmuzikālu norišu paralēldarbības atspoguļojumu mūzikā.

                                                                                                                         7  Krūmiņa,  Veronika,  Skujiņa,  Valentīna  (2002).  Normatīvo  aktu  izstrādes  rokasgrāmata.  Rīga:  Valsts  kanceleja.  

  23  

1.1.3.1. Polifoniskums Jaunajā mūzikā

Jo tuvāk mūsdienām, jo biežāk mūzikas zinātnieku apcerējumos sastopams apzīmējums

polifonā domāšana. Atziņa, ka „mūsdienu mākslas mūzikā polifonija uzskatāma par vienu no

svarīgākajām muzikālās domāšanas formām” (Фраенов 1990b: 433) atrodama dažādu mūzikas

zinātnieku darbos (Sachs 1996, Дубравская 2007b, 2008, Кюрегян 2007b, Пелецис 1985, 2011,

Франтова 1994, Южак 2006a). Polifonijas pētniecībai līdz ar to tiek iezīmēti divi ceļi: „20.

gadsimta polifonijas izpētei jāietver sevī divi rakursi: ne tikai tradicionālais – polifonija kā rakstības

tips, bet arī jaunais – polifonija kā domāšanas tips” (Дубравская 2007b: 165). Kas tad liek un ļauj

mūsdienu mūzikas zinātniekiem runāt ne tikai par polifonās rakstības dažādiem veidiem un

paveidiem, bet par polifonu domāšanu kā īpašu muzikālās domāšanas tipu?

Jēdziens muzikālā domāšana mūzikas teorijā lietots jau vismaz kopš 1863. gada, kad klajā

nāca mūzikas psiholoģijas pamatlicēja vācu fiziķa un fiziologa Hermaņa Helmholca pētījums

Mācība par dzirdes sajūtām kā mūzikas teorijas fizioloģiskais pamats8. Jo šajā darbā bija analizēti

ne vien muzikālās dzirdes kulturoloģiskie un psihofizioloģiskie mehānismi, bet izskatītas arī

muzikālās domāšanas vispārējās likumsakarības un to līdzdalība skaņu fenomenu uztverē. Par

patstāvīgu pētījuma objektu muzikālā domāšana kļuvusi 20. gadsimta, īpaši – tā otrās puses, dažādu

zemju mūzikas psihologu darbos. Neiedziļinoties šīs jomas tuvākā apcerē, kas vestu prom no

promocijas darba tiešajiem uzdevumiem, atzīmējamas tomēr dažas pamatnostādnes. Pirmkārt tas, ka

apzīmējums muzikālā domāšana mūsdienās vairs netiek uzskatīts par metaforu, bet ar to saprot

„muzikālās daiļrades praksi, kas sastāv no lēmumu pieņemšanas, kā rezultātā rodas muzikālais

teksts” (Арановский 2009: 43). Otrkārt, ka skaņdarba radīšanas procesā vienmēr piedalās divi

radošie mehānismi: viens balstās uz apzināti veiktām domāšanas operācijām, bet otrs strādā latenti –

bezapziņā jeb zemapziņā. Treškārt, ka mūzikā domāšana var notikt arī bez vārdisku jēdzienu

starpniecības, jo komponista domāšanas operandi ir melodiski motīvi, saskaņas, ritma paterni,

tembri, faktūras tipi un citas m u z i k ā l a s vienības.

Klasiski romantiskajā mūzikā vairāku gadsimtu garumā visu līmeņu galvenie operandi – 1)

mūzikas valodas elementi, 2) mūzikas runas elementi, 3) mūzikas formu tipi un 4) mūzikas žanru

sistēma (Арановский 2009: 38) – darbojās kā spēcīgi, noturīgi stereotipi, jo iekļāvās stabilā

„gramatikas sistēmā”, kuras balsts bija centralizēta harmoniskā tonalitāte. 20. gadsimta novācijas

būtiski maina ierasto situāciju: mūzikas elementu lokā iekļaujas arvien jauni operandi, tiek radītas                                                                                                                          8  Helmholtz,  Hermann   (1863).  Die   Lehre   von  den  Tonempfindungen  als  physiologische  Grundlage   für  die  Theorie  der  Musik.  Braunschweig.  

  24  

jaunas „gramatikas”, sevi piesaka gan jaunas kompozīcijas tehnikas, gan jauni stila strāvojumi. Šo

jauno tendenču paralēldarbība jau pati par sevi rada izteikti „polifonisku” laikmeta muzikālo

kopainu. Bet ne mazāk spilgti šie jauninājumi ietekmē polifonās izteiksmes līdzekļus katrā no

minētajiem līmeņiem.

Mūzikas valodas līmenī tas spēcīgi izpaužas kā komponistu pieaugusī interese par

kontrapunkta paņēmienu konstruktīvo potenciālu – par to iespējām organizēt sarežģītām

skaņaugstuma sistēmām piederošu materiālu. Ne mazāk pārliecinoši skaņauduma polifonizāciju

apliecina visu mūzikas parametru emancipācija: līdztiesības un līdzvērtīguma, vienlaicības un

paralēldarbības princips Jaunajā mūzikā attiecas ne tikai uz atsevišķu balsu veidotām melodiskām

līnijām, bet uz jebkādiem mūzikas parametriem – skaņu, harmoniju, ritmu, tembru, artikulāciju,

dinamiku. Pēdējie, iekļaujoties sonorikas pārvaldītajā zonā, pavisam tieši attiecas uz muzikālo runu.

Mūzikas formu jomā 20. gadsimta mūzikā, kā zināms, vērojams pastiprināti plašs,

daudzskaitlīgs polifono formu lietojums. To apliecina atdzimusī interese par prelūdiju un fūgu

lielajiem cikliem, par polifonajām variācijām, par polifonu daļu vai posmu ietvērumu dažāda tipa

kompozīcijās. Šo formu jaunajās versijās kā polifona „balss”, atšķiroties no citām kopējās partitūras

balsīm, nereti funkcionē individualizēts faktūras slānis, ostinēta vai citādi modificēta īpaša struktūra.

Savukārt mūzikas žanru individualizācija jo bieži ir saistīta ar neoklasicisma daudzveidīgām

izpausmēm jau 20. gadsimta pirmajā pusē un intensīvu polistilistikas lietojumu gadsimta otras puses

autoru darbos.

Šo dažādo līmeņu polifonizācijas sadarbība tad arī pamato jēdziena polifonā domāšana

ieviešanu mūzikas teorijas leksikā. Šāda veida partitūru sacerēšana, protams, nav domājam arī bez

komponista zemapziņā notiekošiem intuitīviem procesiem, taču nekādā ziņā tā nav iespējama bez

autora apzināti veiktām intelektuālām operācijām.

Noapaļojot īso, bet analītiskās platformas izveidei nepieciešamo ieskatu paņēmienos, kas

spēj nodrošināt skaņdarba polifoniskumu, jānorāda, ka arī latviešu mūzikas zinātnieki kopš 20.

gadsimta 70. gadiem savās polifonijas jautājumiem veltītās publikācijās arvien ir respektējuši un

pētījuši polifonijas kvalitatīvi jaunās izteiksmes iespējas. Jāņa Mediņa grāmatā, piemēram, līdzās

tradicionālajai polifonijas definīcijai sniegta arī otra – mūsdienīga. Un tā ir šāda: polifonija plašā

nozīmē ir “mūzikas (skaņdarba) lineāro komponentu savstarpēja koordinēšanās”, kas aptver

„polifonās parādības no elementāras piebalss līdz izvērstiem polimelodiskiem veidojumiem, no

individualizētiem harmoniskās balssvirzes momentiem līdz komplicētiem harmonisko, ritmisko un

tembrālo slāņu pretstatījumiem” (Mediņš 1983: 6). Georgs Pelēcis par polifonijas būtiskāko iezīmi,

  25  

kas vieno visdažādākos, arī laikmetīgajā mūzikā sastopamos polifonijas veidus un formas, atzīst

elementu diferenciācijas jeb atšķirības faktoru, vienlaikus pasvītrojot, ka ar jēdzienu diferenciācija

nav domāta skanošo elementu atdalīšana, sadalīšana, bet gan a t š ķ i r ī g u e l e m e n t u s a v i e

n o š a n a (Пелецис 1985: 6). Arī Ludvigs Kārkliņš, atzīstot, ka 20. gadsimta „mūzikas klasiķu

daiļradē vērojama tieksme uz harmoniskās valodas individualizētu polifonizāciju”, laikmetīgo

partitūru analīzēs pastāvīgi izmantojis sava laika polifonijas pētnieku atklājumus (Kārkliņš 1993:

250).

Tādējādi jāatzīst, ka latviešu muzikoloģijā polifonijas kā domāšanas tipa teorētiskā izstrādē

un praktiskā lietojumā ir savas turpināmas un tālāk attīstāmas tradīcijas. Kā jau bija minēts, tas ir

viens no šī promocijas darba izstrādes motivācijas faktoriem.

1.1.3.2. Polifoniskums ārpusmuzikālās norisēs

Apzīmējums polifonā domāšana tomēr vēl saglabā ciešu saikni ar domāšanu skaņu mākslas

kategorijās muzikālas kompozīcijas ietvaros. Turpretim apzīmējums polifonā apziņa neizbēgami

rada plašākas asociācijas, orientē uz starpdisciplināriem, vispārkulturāliem procesiem – aicina

„pārvērtēt skatu gan uz zinātni un zinātnisko racionālismu, gan arī uz māksliniecisko daiļradi”

(Дубравская 2008: 9). Paralēles starp dažādām mākslām un dažādām dzīves nozarēm ir

likumsakarīgas. Tās „parāda un apstiprina attiecīgā laikmeta apziņas vienotību, to, kā cilvēks uztver

apkārtējo vidi un dzīves pulsu, tai skaitā māksliniecisko un zinātnisko darbību” (Южак 2006a: 7).

Līdz ar to polifonijas terminu iekļaušanās literatūrzinātnē, teātra un kino zinātnē, filozofijā, estētikā

un citās humanitāro zinātņu jomās ir dabiska un likumsakarīga. Un saprotams ir arī pats šī procesa

mehānisms. Sākumā svešās jomas jēdzieniem piemīt vien spilgtas poētiskas metaforas loma. Vēlāk

vai nu lietojuma biežuma dēļ, vai arī tad, ja svešie jēdzieni tiek konsekventi iekļauti un skaidroti

zinātniskas sistēmas ietvaros, jau „tiek pārkāpta robeža starp termina muzikāli tehnisko un

metaforisko nozīmi” (Sachs 1996: 85) un rezultātā sākotnējā metafora var pretendēt uz

starpdisciplināra, dažādu nozaru pārstāvjiem saprotama jēdziena nozīmi.

Jēdzienu polifonija literatūrzinātnē jau 20. gadsimta pirmajā pusē ieviesis krievu filozofs,

literatūrzinātnieks un mākslas teorētiķis Mihails Bahtins (Бахтин) pētījumā par Fjodoru

Dostojevski (Проблемы творчества Достоевского, 1929). Saskaņā ar Bahtina uzskatiem

polifonija daiļdarbā rodas tad, ja vairākas tēmas un personāži darbojas pēc vienādiem noteikumiem.

Pat autora balsij nav priekšrocību, viņam pieder tikai viena no iespējamām balsīm un patiesībām

(Kursīte 2002: 310).

  26  

Polifonijas rašanās priekšnoteikums ir darba dialoģiskums pretstatā monoloģiskumam.

Literārā monoloģiskuma būtība atklājas kā autora skatpunkta viengabalainība un vienreizība

(единство и единственность), tieši tā nosaka darba saturu, formu, kompozīciju, galvenos

secinājumus, varoņu pozīciju. Savukārt dialoģiskā estētika – tā ir daudzbalsības (polifonijas)

estētika, kurā literāro tēlu balsis ir līdzvērtīgas autora viedoklim vai pat spēcīgākas un

pārliecinošākas9.

Polifona romāna galvenā iezīme filozofu un literatūrzinātnieku skatījumā ir „patstāvīgu un

nodalītu balsu un apziņu daudzums, pilnvērtīgu balsu patiesa polifonija”10. Ar to polifonais romāns

principiāli atšķiras no monoloģiskā jeb homofonā romāna, kuru vienpersoniski pārvalda autora

apziņa un vērtējums. Polifonajā romānā veidojas pilnīgi jaunas attiecības starp autoru un viņa

radītajiem varoņiem. Autors atsakās no monopola jeb galavārda tiesībām, viņš runā nevis par

romāna varoni, bet ar viņu, ļaujot literārajam tēlam dzīvot un darboties, atbildēt un iebilst11. Mihails

Bahtins raksta: „Polifonijas būtība ir tieši tā, ka balsis kļūst patstāvīgas un savienojas augstākas

kārtas vienotībā nekā homofonijā. Runājot par individuālo gribu, tieši polifonijā notiek vairāku

individuālo gribu savienošana. [..] Var teikt, ka polifonijas mākslinieciskā griba ir daudzu gribu

savienošana” (Бахтин 1929). Šajā gadījumā patiešām var runāt par koncepcijas migrāciju no vienas

mākslas uz citu.

Vēlme mūzikas polifonijas likumsakarības saistīt ar cilvēku sabiedrībā vērojamām norisēm

jau 20. gadsimta pirmajā pusē radusi izpausmi arī tādā polifonijas zemē kā Vācijā. Piemēram, 20.

gadsimta sākumā šo ideju propagandējusi vācu jaunatnes kustība (Jugendbewegung), saskatot

polifonās mūzikas organizācijā ideālās sabiedrības simbolu: balsu patstāvība un vienlīdzība attēlo

attiecības starp cilvēkiem, savukārt to mijiedarbe (disonanses un konsonanses) darbojas kā dzīves un

cīņas atveids. Kā izpētījuši vācu muzikologi, 20.–30. gados šī ideja tiek pausta arvien politizētāk un

patētiskāk. Zīmīga ir, piemēram, Valtera Reina (Rein) apcere, kas tapusi 1922. gadā: „Katra balss ir

idejas nesēja un soļo savā apziņā uz priekšu. Kāda neaptverama dzīve ar to paveras! Sirds pukst ar

sirdi, uzliesmo balsu cīņas. Disonanse ir dzīvīgais spēks, kas visu iekustina, konsonanses patiesā

vērtība ir miers, atbrīvošana. [..] Atsevišķais kļūst redzams tikai kalpošanā augstākai vienībai.

Personiskais „es” atkāpjas, vienas balss vadība izzūd” (cit. no Frobenius 1980: 15).

                                                                                                                         9  Дьяконов,  Геннадий  (2006).  Диалогийная  концепция  эстетики  и  литературоведения  М.  М.  Бахтина.  http://hpsy.ru/public/x3070.htm  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]  10  Философский  словарь.  http://mirslovarei.com  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]  11  Turpat.  

  27  

Savukārt Otrā pasaules kara laikā, 1944. gadā, ir tapusi vācu teologa Dītriha Bonhēfera

(Bonhoeffer) kristīgi teoloģiska apcere, kurā viņš raksta: „Dzīves polifonija... To es saprotu tā: Dievs

grib, lai viņu mīl no visas sirds, tomēr ne tā, lai zemes mīlestība [irrdische Liebe] tiktu ierobežota

vai vājināta, bet gan, lai būtu savveida cantus firmus, kam pārējās dzīves balsis skan kā

kontrapunkti, lai ikviena no kontrapunktiskajām tēmām, kurām piemīt pilnīga patstāvība, tomēr

saglabātu saikni ar cantus firmus [..]. Tikai tad, ja ļauj skaidri skanēt cantus firmus [līnijai], rodas

pilnīgs un vispusīgs skanējums. [..] Kad cilvēks atrodas šajā polifonijā, tad dzīve beidzot sasniedz

pilnību” (cit. no Sachs 1996: 86).

20. gadsimta otrajā pusē, aktualizējoties polistilistikas tendencēm, termina polifonija

metaforisks lietojums kļūst iecienīts mūziķu aprindās. Rodions Ščedrins, piemēram, uzsver, ka

„polifonija – tā nav tikai muzikālās domāšanas metode, bet dzīves un eksistences metode”

(Дубравская 2007b: 165). Bet Alfrēds Šnitke „cilvēciskās apziņas polifonizāciju” skaidro saiknē ar

pieaugošo informācijas plūsmu un mākslas polifonizāciju (stereofonija, poliekrāns, multimediji)12.

Viņš arī norāda uz to, ka laikmetīgo mūziku un kino apvieno ideja par telpas un jēgas

superpolifoniju, kuras avots ir pati dzīve un mūslaiku cilvēks ar savu „polifono apziņu” (Шнитке

1994: 144).

Vēlāk sākotnējā metafora pārceļo arī uz sociālo zinātņu sfēru. Piemēram, krievu psiholoģijas

doktors Dmitrijs Ļeontjevs pētījumā par vērtību orientāciju, runā par trim motivācijas iemesliem –

kognitīvo, psihodinamisko un polifono. Pēdējais tiek raksturots šādi: „Polifoniskais – vairāki vērtību

priekšstati individuālajā apziņā eksistē jauktā veidā, kas apgrūtina veikt adekvātu refleksiju par

personiskajām vērtībām”13. Savukārt krievu filozofs Vadims Rozins, vērtējot mūsdienas, kad

filozofijā un sabiedriskajās zinātnēs ir daudz dažādu zināšanu, uzskatu un teoriju, ideālu modeļu, bet

nav vērtējumu kritēriju un grūti dot priekšroku kādām vienām zināšanām vai uzskatiem, prognozē,

ka 21. gadsimta perspektīva ir „konteksta jeb polifona domāšana”14.

Polifonijas termini ar laiku kļūst nozīmīgi literatūras un kinozinātnes jomā. Latviešu

kultūrā viens no „polifoniskākajiem rakstniekiem” ir komponists Marģeris Zariņš. Polifonijas

termini ne reizi vien sastopami Litas Silovas apcerē par Zariņa literāro mantojumu. Te daži piemēri.

„Tā kā Zariņš savos stāstos izmanto kontrapunkta metodi [..], literatūrā viņš mēdz sapīt kopā gan

                                                                                                                         12  Шнитке,  Альфред  Гарриевич.  Беседы,  выступления,  статьи.  http://biblioteka.by/24/SHnitke,A.G/shnitke.html  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]  13  Леонтьев,  Дмитрий  (1992).  Методика  изучения  ценностных  ориентаций.  Москва:  Смысл,  17  14  Розин,  Вадим  (1996).  Контекстное,  полифоническое  мышление  –  перспектива  XXI  века.  http://ecsocman.hse.ru/data/088/690/1216/ons5-­‐96_-­‐_0120-­‐129.pdf  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]  

  28  

fantastiskus, gan vēsturiskus sižetus”15. „Cilvēka daudzšķautņainās būtības pieteikums Zariņa

versijā izskan radniecīgi ar renesanses laikmeta galveno mūzikas formāciju – vokālo daudzbalsību.

Šis renesanses laika atklājums it kā piešķīra mūzikai telpiskumu, bija līdzvērtīgs perspektīvas

apguves iespējām renesanses glezniecībā”16. „Viena no romāna kā žanra raksturiezīmēm ir tendence

dokumentēt citus literāros žanrus, liekot tiem radīt polifonisku balsu saskanību daiļdarbā, rodot

jaunu nozīmi svešo žanru balsu skanējumam romānā”17. Savukārt kinokritiķe Silvija Līce norāda, ka

jau spēlfilmā Nāves ēnā iezīmējās režisora Gunāra Pieša savdabīgais stils, ko raksturo saasināta

interese par cilvēka iekšējo pasauli, tieksme uz pārdzīvojumu lielu amplitūdu un vienlaicīgi vairāku

“psiholoģisko tēmu polifonu risinājumu”18.

Netrūkst polifonijas pieminējuma arī muzikologu publikācijās, kas nav tiešā veidā saistītas

ar polifonās rakstības tehnikas izpēti. Te tikai divi piemēri no daudziem. „Sarežģītajā žanrisko

pazīmju un ietekmju polifonijā diezgan nepārprotami izdalās kaut kādas muzikālajai uztverei

vieglāk diferencējamas pazīmes – skaņdarba žanriskā dominante”19. „Tēmas izvēli ļoti rosināja tās

īpašais magnētiskais lauks, kurā kontrapunktiski savijas tēlainie, ētiskie, jaunrades tehniskie u.c.

elementi. [..] Disertācija mēģina atsegt, parādīt aplūkojamā laikmeta mūzikas izglītības procesu

polifoniju Latvijā”20.

Rezumējot izklāstīto jāsecina, ka sengrieķu vārda πολυφωνία izpratne vēstures gaitā

vairākkārt mainījusies un savā ziņā nogājusi pilnu apli, jaunā kvalitātē atgriežoties pie sākotnējās,

plaši interpretētās nozīmes.

Antīkajā pasaulē tas bija vispārlietojams, ikdienišķs vārds jebkādas skaņu daudzveidības jeb

daudzskanības apzīmēšanai (< gr. poly daudz, phōnē skaņa)21. Viduslaikos un renesansē tas tika

lietots jebkādas daudzbalsīgas mūzikas apzīmēšanai kā nespecifiskas nozīmes mūzikas termins, bet

17. gadsimtā kļuva par specifiskas nozīmes terminu īpaša veida daudzbalsīgas mūzikas                                                                                                                          15  Silova,  Lita  (2004).  ...rakstnieks  Marģeris  Zariņš.  Rīga:  Zinātne,  33  16  Turpat  76.lpp.  17  Turpat  97.lpp.  18  Padomju  Latvijas  kinomāksla  (1989).  Red.  kolēģija:  L.  Dzene,  V.  Hausmanis,  S.  Līce,  M.  Zvirbulis.  Rīga:  Liesma,  195  19  Kļaviņš,  Dzintars  (1972).  Latviešu  klasiskā  kora  balāde.  Latviešu  mūzika.  Rīga:  Liesma,  91  20  Fūrmane,  Lolita  (1994). Mūzikas  izglītības  vēsturiskie  un  teorētiskie  aspekti  Latvijā  19.  gadsimtā  un  20.  gadsimta  sākumā.  Disertācija.  Rīga:  JVLMA,  5-­‐6  21  Henrija  Līdla–Roberta  Skota  leksikons  piedāvā  trīs  piemērus  jēdziena  polifonija  skaidrojumam  sengrieķu  izpratnē:  putns,  pagalms,  flauta.  Flautu  polifonija  ir  tikai  viena  no  daudzskanības  izpausmes  formām  līdzās  putnu  čivināšanai,  sadzīves  trokšņiem,  trauku  un  ieroču  šķindai,  jūras  šalkoņai  u.  tml.  (Liddell,  Henry  George,  Scott,  Robert  (1940).  A  Greek-­‐English  Lexicon.  Revised  and  augmented  throughout  by  Sir  Henry  Stuart  Jones  with  the  assistance  of  Roderick  McKenzie.  Oxford:  Clarendon  Press  http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aalphabetic+letter%3D*p%3Aentry+group%3D183%3Aentry%3Dpolufwni%2Fa  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]    

  29  

raksturošanai. Romantisma laikmetā, mūzikas izteiksmes līdzekļiem bagātinoties, tas tika lietots kā

skaņauduma organizācijas veida apzīmējums, jēdzienā ietverot jau dažādus mūzikas valodas

parametrus (ērģeļpunkti, ostinato, tembru saspēles u. tml.), bet 20. gadsimta gaitā pakāpeniski arvien

vairāk ieviesies arī ārpusmuzikālās jomās kā pasaules dažādu vienlaicīgu norišu atspoguļošanas

īpašs princips. Tātad, neatsakoties no tradicionāli specifiskā muzikālā traktējuma, atkal kļuvis arī par

vispārlietojamu vārdu dažādu parādību raksturošanai filozofijā, estētikā, mākslā, sadzīvē.

Šāds pavērsiens termina lietojumā ir pilnībā iespējams un dabisks, jo arī valoda ir mainībā

un attīstībā esošs process. Kā atzīst valodnieki, „pat tad, ja termina funkcijai tiek īpaši darināts

jaunvārds, ar laiku tas ar nozīmes pārnesumu var iekļūt vispārlietojamā leksikā, t. i.,

determinoloģizēties, tāpat kā vispārlietojamie vārdi terminoloģizācijas procesā var kļūt par

terminiem, iegūstot noteiktu vietu attiecīgās nozares jēdzienu sistēmā ar precīzām attiecīgā jēdziena

robežām”22.

Šādā kontekstā, lai runātu par polifoniskumu mūzikā – tātad lietotu šo vārda atvasinājumu kā

jēdzienu skaņu mākslas jēdzienu sistēmā – polifonās organizācijas principiem ir jāizpaužas trijos

līmeņos – rakstības tehnikas līmenī, muzikālās formveides līmenī un žanra interpretācijas līmenī.

Šie trīs aspekti tuvāk aplūkoti promocijas darba nākamajā apakšnodaļā.

1.2. Polifonijas izpausmes trijos līmeņos

1.2.1. Polifonija kā rakstības tehnika

Polifonās rakstības tehnikas balsts ir tās divas pamatformas – imitāciju un kontrapunkta

tehnika. Katra no tām ietver sevī dažādus konkrētus imitāciju vai kontrapunkta principa īstenošanas

paņēmienus un darbojas tiklab tradicionālā – tematiski tonālā vidē, kā arī tādā mūzikas audumā, kas

balstās uz sēriju tehnikas vai citparametru organizatoriskajām dominantēm. Tas iespējams tāpēc, ka

gan imitāciju, gan kontrapunkta tehnoloģisko principu invarianti ir universāli un var tikt realizēti

dažādu vēsturisko stilu daudzbalsībā. Acīmredzot tieši tādēļ dažādu teorijas skolu mūzikas

zinātnieku piedāvātās definīcijas un skaidrojumi šajā jautājumā galvenajās līnijās sakrīt.

                                                                                                                         22  Skujiņa,  Valentīna,  Ķirīte,  Marika.  Termins  vārdnīcā  kā  terminzinātnes  attīstības  un  valodas  bagātināšanas  avots.  http://www.vvk.lv/index.php?sadala=216&id=734  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]  

  30  

1.2.1.1. Imitācijas

Vispārpieņemts ir imitācijas principa skaidrojums kā vienas un tās pašas melodijas jeb

propostas (no lat. prōpositiō vai prōpositum – pamatdoma) atkārtošana jeb atdarināšana (lat. imitatio

– atdarināšana) citā balsī, veidojot rispostu (no lat. respōnsum – atbilde). Šādu imitācijas principa

invarianta aprakstu atrodam praktiski visās polifonijas grāmatās (Beiche 1996b: 145, Jeppesen 1964:

131, Mediņš 1983: 151, Дубравская 2008: 136, Мюллер 1988: 88, Фраенов 1987: 28 u.c.).

Situāciju nemaina arī tas, ka, piemēram, amerikāņu zinātnieku Voltera Pistona un Kenta Kenana

(Piston 1947: 188, Kennan 1987: 87) polifonijas teorijas aprakstos kā virsjēdziens darbojas kanons,

bet termins imitācija lietots kā kanona tehniskais skaidrojums. Sakrīt arī dažādo autoru nosauktie

imitāciju raksturojuma galvenie rādītāji. Par tādiem tiek uzskatīti, pirmkārt, imitācijas intervāls jeb

propostas un rispostas skaņaugstumu (vertikālās) attiecības, otrkārt, imitācijas atstatums laika ziņā

jeb propostas un rispostas laika (horizontālās) attiecības. Kā trešais rādītājs parasti tiek nosaukts

imitācijas virziens – propostas atdarinājums augstākā vai zemākā balsī.

Lai gan virkne autoru imitāciju raksturojumā apmierinās ar minētajiem pamatrādītājiem23, ir

iespējams piedāvāt arī diferencētāku imitāciju tipu grupējumu, sistematizējot tās vēl pēc citiem

parametriem. Šādā skatījumā no katra kritērija atvasināmi divi vai vairāki varianti:

1) no imitācijas ilguma viedokļa: vienkārša imitācija (tikai sākotnējās daļas atdarināšana) un

kanoniska imitācija (ilgstoša un nepārtraukta imitēšana);

2) no imitācijas precizitātes viedokļa: stingra imitācija (saglabā tēmas ritmu un pakāpju

attiecības) un brīva imitācija (iekļauj tādas vai citādas izmaiņas, t.sk. nošķir tonālo un reālo

imitāciju);

3) no imitācijas pilnības viedokļa: melodiski ritmiska imitācija, ritma imitācija (imitē tikai

ritmisko zīmējumu) un skaņaugstumu imitācija (imitē tikai skaņaugstumus);

4) pēc materiāla pārveidojuma rispostā: ar vertikālo inversiju, horizontālo inversiju (vēžveidu),

horizontālās un vertikālās inversijas apvienojums, ritma paplašinājums (augmentācija) vai

sašaurinājums (diminūcija);

5) pēc imitējamo tēmu (rispostu) skaita: vientēmas imitācija, divkāršās, trīskāršās imitācijas.

Iespējama arī vairāku veidu kombinēšana, t.s. jauktā imitācija, kā arī vēl citi paveidi. Un

acīmredzot tieši šie praktiski neierobežoti daudzveidīgie imitāciju varianti ir viens no iemesliem,

kāpēc vairums polifonijas teorētiķu nemaz nav mēģinājuši veidot sīki diferencētu imitāciju paveidu

klasifikāciju, kurā visus “īpašos gadījumus” iekļaut nemaz nav iespējams.                                                                                                                          23  Virknē  pētījumu  visas  daudzveidīgās  parādības  vienkārši  tiek  nosauktas  par  dažādiem  imitāciju  veidiem  vai  īpašiem  gadījumiem  (Jeppesen  1964,  Kennan  1987,  Mediņš  1983,  Piston  1947,  Фраенов  1987  u.c.).

  31  

Atsevišķu komentāru tomēr prasa kanoniskā imitācija, kas nereti tiek apzīmēta kā kanons.

Termini kanoniskā imitācija un kanons ir cieši saistīti, bieži praksē un arī teorijā starp tiem pieņemts

likt vienādības zīmi (Mediņš 1983: 162, Platen 1996a: 648, Sachs 1989b: 272, Дубравская 2008:

141. Мазель 1979: 332, Симакова 2002: 224). Tomēr jāatzīst, ka īsti precīza šāda minēto terminu

pielīdzināšana nav. Ar terminu kanoniska imitācija ir jāsaprot konkrēts rakstības paņēmiens,

tehniskais princips, viens no imitāciju veidiem, savukārt kanons apzīmē noslēgtu vai relatīvi

noslēgtu mūzikas uzbūvi vai izvērstas formas daļu (tādā izpratnē jēdziens lietots polifono formu

apskatam veltītajā apakšnodaļā 1.2.2.).

Taču izrādās, ka apzīmējuma kanons neviennozīmībai saknes meklējamas senā pagātnē, kur

tas attiecināts uz dažādām parādībām. Grieķu vārds kanons (gr. κανών – nūja, stienis, mērs, lineāls)

paredz dažādus skaidrojumus – kā noteikums, norma, standarts likumdošanā, loģikā, filozofijā,

mākslā, gramatikā24. Muzikoloģiskajā literatūrā (Platen 1996a, Sachs 1989b, Симакова 2002,

Холопов 1978) visbiežāk izceltas šī vārda trīs senās nozīmes:

1) mērlīste stīgu mērīšanai harmonisko intervālu (proporciju) matemātiskai izteikšanai, kā arī

šim mērķim piemērotākais stīgu instruments – monohords;

2) viena no galvenajām dzejas un mūzikas formām Bizantijas baznīcas mūzikā;

3) renesanses laikmetā izplatīta kompozīcijas tehnika, kur ar komponista dotu verbālu

apzīmējumu – šifrētu kodu – tika norādīts, kā no vienas fiksētās balss atvasināt pārējās25.

Tādējādi šajā sakarā kanons burtiski nozīmē noteikumu, likumu, ar kura palīdzību radīt

daudzbalsību.

Taču kompozīcijas praksē kanonisko imitāciju princips, kā zināms, bijis pazīstams visā

viduslaiku periodā jau kopš 12. gadsimta. Tolaik šī rakstības tehnika tika piesaistīta konkrētiem

žanriem un saukta šo žanru vārdā, piemēram, rondele (rondellus), rota (rota), šasa (chace), kača

(caccia). No vēlāko laiku teorijas skatapunkta raugoties, veidojas jēdzieniska un terminoloģiska

pretruna, uz kuru norādījis Jurijs Holopovs: tās parādības, kuras viduslaikos sauktas par kanonu,

nepavisam neatbilst kanonam mūsu izpratnē, savukārt tas, ko mūzikas teorija kopš 16. gadsimta

sauc par kanonu, sākotnēji dēvēts citādāk (Холопов 1978: 129). Pretrunas izlīdzināšanai šis

zinātnieks piedāvā skaidrojumu, kas piemērojams gan kanonam senajā izpratnē, gan jaunajā

                                                                                                                         24   Liddell,   Henry   George,   Scott,   Robert   (1940).   A   Greek-­‐English   Lexicon.   Revised   and   augmented   throughout   by   Sir  Henry   Stuart   Jones   with   the   assistance   of   Roderick   McKenzie.   Oxford:   Clarendon   Press  http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aalphabetic+letter%3D*p%3Aentry+group%3D183%3Aentry%3Dpolufwni%2Fa  [Skatīts  2010.  gada  14.  februārī]  25  Piemēram,  tēma,  kuras  daudzbalsīgā  risinājuma  šifrs  ir  vārdi:  Ubi  α,  ibi  ω,  et  ubi  ω,  finis  esto  (Kur  alfa,  tur  omega,  kur  omega,  tur  beigas)  (Симакова  2002:  217).

  32  

izpratnē: „Kanons ir forma ar atvasināmām balsīm” (Холопов 1978: 145). Zināmā mērā tas

izlīdzina arī pretrunu starp kanonisko imitāciju kā rakstības paņēmienu un kanonu kā polifonu

formu: abi ir saistīti ar likumu, norādījumu un zināmiem ierobežojumiem, pieprasot racionālu pieeju

un amata prasmi – kompozīcijas tehnikas pārvaldīšanu.

Imitāciju teorijā tiek izcelti arī īpaši kanoniskās imitācijas veidi: galīgais kanons un

bezgalīgais kanons. Galīgajā kanonā imitācijas process kādā attīstības momentā vai nu tiek noslēgts

ar kadenci, vai arī pāriet brīvi kontrapunktējošā uzbūvē. Savukārt bezgalīgajā kanonā proposta un arī

risposta atkal un atkal atgriežas pie sava sākuma, muzikālo materiālu atkārtojot bez imitāciju

pārtraukuma (Дубравская 2008: 143–144, Симакова 2002: 326, 337). Bezgalīgā kanona īpašs

variants ir kanoniskā sekvence, kurā propostas un rispostas atgriešanās notiek ar skaņaugstuma

izmaiņām – sekvencveidā. Praksē lielākoties kanoniskā sekvence darbojas kā attīstības paņēmiens,

nevis kā noapaļota struktūra, tādēļ ar pilnām tiesībām pirmām kārtām uzskatāma par rakstības

paņēmienu, nevis polifonu formu26.

Ar jauniem akcentiem imitāciju teoriju ir bagātinājusi Natālija Simakova. Nenoliedzot

tradicionālās pamatatziņas, šī pētniece piedāvā paplašināt pašas imitācijas izpratni un nošķirt divu

veidu imitāciju izpausmes – konsekutīvo (lat. consecutio – secība) un simultāno (lat. simul –

vienlaikus, kopā) (Симакова 2002: 208). Tradicionālais skaidrojums ar imitāciju saprot tikko

skanējuša materiāla atkārtojumu citā balsī, ievērojot laika distanci starp propostu un rispostu. Tas

atbilst imitāciju konsekutīvajai izpausmei. Taču praksē gana izplatīti ir arī gadījumi, kad balsis

iestājas vienlaicīgi (proporcionālais kanons, tēmas vienlaicīgs izklāsts pamatveidā un inversijā, daži

vēžveida kanoni), un šos gadījumus Simakova piedāvā saukt par simultānajām imitācijām. Šādā,

paplašinātā skatījumā propostas un rispostas attiecības tiek vērtētas ne tik daudz no laika distances

viedokļa, kā no balsu funkcionālā nozīmīguma. Līdz ar to jēdzieni proposta un risposta iegūst citu

jēgu: proposta ir pamata balss, kompozīcijas fundaments, savukārt risposta – no galvenās atvasināta,

dublējoša balss (Симакова 2002: 210).

Bez minētā Simakova atzīmē vēl vienu neparastu, bet būtisku imitāciju iedalījuma kritēriju,

kas teorētiskajā literatūrā citviet nav sastopams. Ņemot vērā, ka imitāciju kombinācijā ar

pretsalikumiem ir iespējami dažādi varianti, viņa norāda, ka ir sastopamas polifonas un homofonas                                                                                                                          26  Imitācijām  un  kanoniskām  sekvencēm  jo  nozīmīga  loma  ir  to  autoru  daiļradē,  kuri  20.  gadsimta  vidū  intensīvi  tiecas  paplašināt   savas  mūzikas   tonāli   skaņkārtisko   bāzi.   Piemēram,   apcerot   Alfrēda     Šnitkes   Pirmo   vijoļkoncertu   (jaunības  darbs,  sacerēts  1957.  gadā),  Valentīna  Holopova  raksta:  „Pievērš  uzmanību  mūzikas  auduma  piesātinājums  ar  imitāciju  polifoniju.   Polifoniskā   imitācija   un   polifonais   kanons   turpmāk   kļūs   par   Šnitkes   sacerējumu   nesošo   konstrukciju  (Холопова,  Чигарева  1990:  16).      

  33  

imitācijas (Симакова 2002: 224). Lai veidotos polifona imitācija, balsī, kurā skanēja proposta,

rispostas skanējuma laikā ir jābūt kontrapunktējošam materiālam (skat. 3. tabulu a). Ja tāda nav, tad

imitācija ir homofona un būtībā risinās tikai balsu sasaukšanās (skat. 3. tabulu b).

3. tabula. Polifona imitācija un homofona imitācija (adaptēts pēc Симакова 2002: 224)

a) b) A ______________

A _____________ B ---------------------

A _____________

A _____________

Apkopojot iepriekš sacīto, imitāciju teorijas galvenos principus iespējams atspoguļot tabulā

(skat. 4. tabulu), kas ietver būtiskākos imitāciju kritērijus, bet tajā pat laikā paredz arī dažādu

paņēmienu individuālu lietojumu un savstarpēju kombinējumu.

4. tabula. Imitāciju pamatiedalījums

(adaptēts pēc Симакова 2002: 224)

Imitācijas Vienkāršās (periodiskās)

Kanoniskās (pastāvīgās)

Galīgais kanons

Bezgalīgais kanons Kanoniska sekvence

• stingrās • brīvās • ar pārveidojumiem • imitācijas ar vairākām tēmām

1.2.1.2. Kontrapunkts

Jēdziens kontrapunkts (lat. punctus contra punctum – punkts pret punktu) muzikoloģiskajā

literatūrā ir guvis dažādus skaidrojumus – no daudzbalsīgas faktūras atsevišķas balss apzīmējuma

līdz polifonas kompozīcijas nosaukumam. Tomēr pārsvarā saskatāmi divi galvenie jēdziena

lietojuma aspekti: kontrapunkts kā balsu attiecību tehnisko parametru rādītājs un kontrapunkts kā

vēsturiski noteikts balsu vertikālās koordinācijas princips. Saprotams, ka šie aspekti viens otru

neizslēdz, jo tehniskais risinājums ir atkarīgs no vēsturiskā konteksta. Tādēļ virknē literatūras avotu

šis moments – kontrapunkta konkrētās realizācijas saikne ar attiecīgā laikmeta harmonijas

  34  

likumībām – tiek īpaši uzsvērts (Kennan 1972: 21, Krützfeldt 2005: 314, Piston 1947: 72, Sachs

1996: 84; 2001: 551, Дубравская 2008: 99).

Tomēr, lai raksturotu polifonā skaņaudumā notiekošos procesus, ļoti būtisks ir tieši

tehniskais aspekts. Kontrapunkta teorijas izveidošanā sevišķi cītīgi darbojušies krievu pētnieki –

sākumā Sergejs Taņejevs (Танеев 1909), tad Semjons Bogatirjovs (Богатырёв 1960), vēlāk Josifs

Pustiļņiks (Пустыльник 1967) un Jurijs Tjuļins (Тюлин 1964), kuru darbu turpinājuši vairāki

nākamo paaudžu mūzikas teorijas speciālisti. Līdzās krievu muzikologiem būtisku ieguldījumu

kontrapunkta teorijas izveidē un pilnveidē devuši arī citu muzikoloģijas skolu pārstāvji, piemēram,

Ebenezers Prauts (Prout 1891), Knuds Jeppesens (Jeppesen 1930/1935/1964), Volters Pistons

(Piston 1947), Kents Kenens (Kennan 1972). Dažādo skolu pētnieku devums drīzāk atšķiras

kontrapunkta veidu klasifikācijas detalizācijas pakāpē, nevis pamatprincipu izpratnē.

Ar kontrapunktu tehniskā nozīmē tiek saprasts vienlaicīgs divu vai vairāku melodiju

savienojums (Mediņš 1983: 5, Sachs 2001: 551). Kontrapunkta imanentās īpašības izpaužas trijos

aspektos:

1) balsu ritmiskajās attiecībās – komplementārā ritmika un akcentu nesakritība;

2) balsu melodiskajās attiecībās – melodikas parametru (līnijas virziena, kustības tipa, skaņu

sastāva u. tml.) kontrasts.

3) skaņaugstumu jeb harmoniskajās attiecībās starp balsīm.

Kontrapunkta tehnikas pamatraksturojumi, gan orientējoties uz stingrā stila polifoniju, ir

rodami teorētiķa un komponista, par „austriešu Palestrīnu” sauktā Johana Jozefa Fuksa (Johann

Joseph Fux) darbā Gradus ad Parnassum (1725), kurā aprakstītas divbalsīgā kontrapunkta sešas

pašķiras (Palisca 1989: 1541. sleja)27. Pat pārsteidzoša ir Fuksa teorijas noturība – tā kalpojusi par

pamatu stingrā stila kontrapunkta mācībai virknē teorijas darbu līdz pat 20. gadsimtam28.

                                                                                                                         27   Aprakstot   Fuksa   kontrapunktu   teoriju,   Jānis   Mediņš,   atsaucoties   uz   G.   Koņusa   grāmatu   (Koņuss,   Georgijs.  Kontrapunkts.   Rīga:   Latvijas   Valsts   izdevniecība),   nosauc   sešus   divbalsīgā   kontrapunkta   veidus   jeb   pašķiras   (Mediņš  1983:   81-­‐82).   Pieminētajā   Die   Musik   in   Geschichte   und   Gegenwart   enciklopēdijas   šķirklī   par   kontrapunktu   (Palisca  1989:  1541)   lasāma  nedaudz  atšķirīga  versija:  2.  un  3.  pašķira  te  apvienotā  vienā  veidā,   līdz  ar  to  pašķiru  kopskaits   ir  piecas.  

28  Piemēram,  Heinriha  Šenkera  (Schenker,  1910,  1922,  izd.  Vīnē,  Universal  Edition),  Čārlza  Kitsona  (Kitson  2004),  Knuda  Jeppesena   (Jeppesen   1930,   1936),   Ernsta   Titela   (Tittel)  Der   neue   Gradus,   1959   (izd.   Vīnē,  Doblinger),   Leslija   Baseta  (Bassett)  kontrapunkta  mācību  grāmatās.  

  35  

Vēlāko laiku teorijā par īpašu pētījuma objektu kļūst saliktais kontrapunkts29. Šajā jomā

polifonijas teorija ir izveidojusi stipri sarežģītu un sazarotu sistēmu, kuras pamatlicējs bija Maskavas

konservatorijas profesors Sergejs Taņejevs (Танеев 1909). Sekojošajā tabulā ir atspoguļoti

izplatītākie saliktā kontrapunkta veidi Taņejeva skatījumā (skat. 5. tabulu).

5. tabula. Izplatītākie saliktā kontrapunkta veidi S. Taņejeva sistēmā (adaptēts pēc Дубравская 2008: 105)

Pārstatāmais

kontrapunkts: Kontrapunkts, kas pieļauj dublējumu

Kontrapunkts, kas pieļauj melodiju pārveidojumus

• vertikāli pārstatāmais, • horizontāli

pārstatāmais, • divkārši pārstatāmais.

apvēršamais

ar ritmisku paplašinājumu un sašaurinājumu spoguļkontrapunkts;

vēžveida; divkārši apvēršamais

Taņejeva aprakstīto pārstatāmo kontrapunktu grupu ir papildinājusi Maskavas muzikoloģe

Jūlija Jevdokimova. Viņas izveidotajā tabulā iekļauti arī tie gadījumi, kad pārstatījumā mainās pati

melodija – skan paplašinājumā, sašaurinājumā, inversijā. Autore gan norāda, ka viņas izstrādātā

sistēma lielā mērā ir teorētisks pieņēmums un tajā ietvertie varianti kompozīcijas praksē ir sastopami

tikai kā atsevišķi gadījumi, tomēr uzskata, ka konsekvences dēļ šādi gadījumi ir jāparedz un tiem ir

jāatrod vieta kopējā klasifikācijā (Евдокимова 2000: 95). Taču vēl sazarotāku kontrapunktu

klasifikācijas tabulu ir izstrādājusi Sanktpēterburgas polifonijas profesore Kira Južaka. Viņa nodala

t.s. reversīvās jeb vektoru izmaiņas (ar to saprotot vertikālo un horizontālo inversiju) un kvalitatīvās

izmaiņas (ritmisko paplašinājumu un sašaurinājumu, intervālisko paplašināšanos un sašaurināšanos,

kā arī balsu skaita jeb faktūras paplašināšanos vai sašaurināšanos). Južakas klasifikācijā vieta

paredzēta gan katra nosauktā varianta pilniem un nepilniem veidiem, gan arī atsevišķiem kanonisko

imitāciju veidiem (Южак 2006b: 190–191).

Šīs ārkārtīgi sīkās kontrapunktu diferenciācijas dēļ, šķiet, Južakas klasifikācijā jau galējo

robežu ir sasniegusi savā ziņā mūzikai bīstama tendence, uz kuru uzmanību, rakstot par Taņejeva

teoriju, vērsis Georgs Pelēcis: „S. Taņejeva zinātniskajā sistēmā, neraugoties uz tās pozitīvo nozīmi,

slēpjas arī nopietna problēma – muzikālo, kontrapunktisko kategoriju totāla matematizācija: gan

                                                                                                                         29   Vienkāršajā   kontrapunktā   sacerētas   balsis   neparedz   līniju   citu   savienojumu,   posma   atkārtojumā   jaunas  kontrapunktiskas   kombinācijas   neveidojas.   Par   salikto   kontrapunktu   turpretim   sauc   tādu   balsu   savienojumu,   kur  atkārtojumā  jeb  atvasinātajā  savienojumā  ir  notikušas  līniju  sākotnējo  attiecību  izmaiņas.    

  36  

visa diapazona sistēmisko parādību matematizācija, gan arī komponista radošā procesa metodes

matematizācija” (Пелецис 2011: 152).

Tik skrupulozu kontrapunkta paveidu un pašķiru klasifikāciju, kādu sastopam minēto autoru

J, kā arī S. Bogatirjova (1960), J. Korčinska (1973) un vēl citu krievu mūzikas zinātnieku pētījumos,

citu skolu pētnieku polifonijas teorijai veltītos darbos neatrast. Tā angļu un amerikāņu kontrapunkta

mācību grāmatās un zinātniskos rakstos (Bassett 1967, Cadwallader 2007, Drabkin 2001, Kennan

1972, Piston 1947, Prout 1891) gan ir atzīmēti dažādi kontrapunkta veidi, tomēr tie netiek ievietoti

sīki sabalansētā sistēmā. Piemēram, apzīmējumi stingrais vai brīvais kontrapunkts parasti pauž

attieksmi pret disonanšu lietojumu, to sagatavošanu, atrisināšanu, bet ar apvēršamo (invertible)

kontrapunktu parasti tiek saprasts vertikāli pārstatāmais kontrapunkts.

Līdzās balsu attiecību tehnisko parametru aprakstam otru svarīgu aspektu pauž kontrapunkts

kā vēsturiski noteikts balsu vertikālās koordinācijas princips. Šajā skatījumā kopš pirmajiem

organumiem 9. gadsimtā līdz polimorfiem veidojumiem mūsdienu mūzikā kontrapunkts patiešām ir

nogājis ļoti garu vēsturiskās attīstības ceļu, evolucionējot kopā ar harmoniskās domāšanas formām.

Šo momentu pārliecinoši atsedz Dītriha de la Motes grāmatā Kontrapunkt (Motte 1981/2002)

sniegtais pārskats par dažādām daudzbalsīgās mūzikas izpausmēm vēsturiskā un teorētiskā

skatījumā. Balstoties uz konkrētu komponistu daiļrades paraugiem, pētnieks nonāk līdz

kontrapunkta raksturojumam Jaunajā mūzikā. Šajās sadaļās de la Mote analizē Igora Stravinska,

Dmitrija Šostakoviča, Paula Hindemita, Arnolda Šēnberga, Albana Berga, Bēlas Bartoka, Ģērģa

Ligeti un citu komponistu darbus, akcentējot tieši tās kontrapunkta izpausmes, kas saistē ar 20.

gadsimta harmonijas novitātēm veido Jaunās mūzikas kontrapunktu organizējošu vidi (mažora un

minora skaņkārtu evolūcija, atonalitāte, divpadsmitskaņu harmonija, tāpat sērijtehnika, seriālisms,

aleatorika). Ar šī pētnieka atziņām, ka kontrapunkts laikmetīgajā mūzikā ir ļoti daudzveidīgs, ka tajā

pastāvīgi vērojama tendence uz individuālām, unikālām kontrapunkta sistēmām, kas darbojas kā

skaņaugstumu organizācijas princips tajā vai citā polifonā skaņdarbā, sasaucas daudzu citu 20.

gadsimta mūzikas pētnieku domas (Forner 1979, Krützfeldt 2005, Иванова 2011, Кюрегян 2007b,

Кузнецов 1994, 2007, Симакова 2002, 2011, Франтова 1994, Шнитке 1994).

No faktoriem, kas spēcīgi ietekmē jaunu, laikmetīgu kontrapunkta formu veidošanos,

vispirms jāizceļ fakts, ka kontrapunkts zaudē viendabīgumu, ko līdz tam nodrošināja viena tipa

skaņu materiāls. Šis aspekts ļauj iedalīt 20. gadsimta kontrapunktu tradicionālajā (harmoniskajā,

dabiskajā) un laikmetīgajā. Laikmetīgo kontrapunktu pārstāv gan transformēti dabiskie skanējumi

(skaņas filtrācija ar elektroniskiem līdzekļiem un skaņas izmainīšana ar mehāniskiem līdzekļiem),

  37  

gan augstuma ziņā precīzi nefiksējami skanējumi (piemēram, dažādu perkusiju veidoti sonori), gan

arī konkrētās dabas un urbānistiskās vides skaņas (Кузнецов 2007: 197).

Pakāpenisku pāreju no tradicionālākiem uz izteikti jauniem kontrapunkta principiem

atspoguļo kontrapunktu veidojošās vides iedalījums trijās, daļēji pārklājošās grupās: 1) neotonālais

kontrapunkts, kas izpaužas paplašinātu tonālo sistēmu apstākļos, kā arī hromatiskajā tonalitātē; 2)

neomodālais kontrapunkts, kas darbojas dažādos seno un jauno skaņkārtisko sistēmu tipos, 3)

polisistēmu kontrapunkts, kas paredz temperētā skaņojuma skaņu kompleksus (akordus, saskaņas,

klasterus) savienot ar elektronās mūzikas preparētiem skanējumiem, mikrotoņu sistēmām

(Кузнецов 1994: 63). Šī iedalījuma autors Igors Kuzņecovs bez tam vēl paredz ceturto versiju –

unikālās sistēmas, liekot nojaust, ka kontrapunkta formas laikmetīgajā mūzikā ir praktiski

neizsmeļamas.

Uz līdzīgiem pētnieciskiem jautājumiem – kas var kontrapunktēt Jaunajā mūzikā? kādi var

būt l a i k m e t ī g ā k o n t r a p u n k t a k o m p o n e n t i ? – atbildi meklējusi muzikoloģe Tatjana

Kjuregjana. Šī zinātniece kā laikmetīgās polifonijas vērtējuma orientierus piedāvā četrus aspektus

(skat. 6. tabulu nākamajā lappusē).

Kā redzams, tabulā sniegtie vērtējuma kritēriji aptver ne vien skaņaugstuma un metroritma

rādītājus, bet, no vienas puses, ietiecas skanējuma mikrolīmenī un, no otras puses, paceļas

visaptverošā makrolīmenī. Daudzas no tabulā definētajām parādībām ir sastopamas arī laikmetīgās

tehnikās rakstītos latviešu sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos, tādēļ vairākkārt pieminētas

promocijas darba otrajā daļā.

Vēl būtiski atzīmēt, ka jaunā situācija nenovēršami liek pārskatīt dažus polifonijas teorijas

pamatpostulātus. Piemēram, puantiliskā vai sonori aleatorā vidē imitāciju polifonijas un

kontrapunkta paņēmieni praktiski nav nošķirami, tādēļ savu skaidrojošo nozīmi ir zaudējuši.

Polifonās rakstības paņēmienu pārskatu noslēdzot, uzskatu par lietderīgu pievērst uzmanību

vēl kādai 20. gadsimta nogalē izstrādātajai polifono parādību analīzes sistēmai. Tās autore ir Jūlija

Jevdokimova un promocijas darba autores skatījumā šīs sistēmas galvenā vērtība ir tās

universālisms: tā zināmā mērā ļauj abstrahēties no piesaistes konkrētam vēstures periodam, jo

izvirza kritērijus, kas vienlīdz spēcīgi darbojušies vēstures dažādos posmos. Un, proti, par galveno

kritēriju šī pētniece izvirza skaņdarba vai tā posma galvenās muzikālās domas jeb tematisma

novērtējumu. Ja mākslinieciskās idejas galvenā nesēja ir izvērsta melodija, tad polifonajā

skaņurakstā ir īstenota melosa koncepcija. Ja turpretim skaņdarba pamatā ir īss intonatīvs impulss un

līdz ar to arī pati muzikālā doma izpaužas izkliedētā skaņu telpā un laikā, tad skaņauduma

  38  

6. tabula. Polifonijas jaunie veidi (adaptēts pēc Кюрегян 2007b: 196)

Polifonija muzikālā

materiāla līmenī Polifonija formāli

ontoloģiskajā līmenī Skaņas sastāva polifonija Vizuālā

polifonija Sonorā polifonija:

• Punktu polifonija • Sonoro slāņu

polifonija • Sonori aleatoro

slāņu polifonija • Foniski traktētu

verbālu tekstu polifonija

• Elektronais kontrapunkts

Dažādu skaņas avotu polifonija Stilu polifonija Veselu struktūru polifonija

Polilaiku kontrapunkts Telpas kontrapunkts

Iekšskaņas polifonija: • Spektrālā

polifonija • Parametru

polifonija Viena parametra polifonija:

• Ritma polifonija • Skaņugstumu

polifonija

Mikropolifonija (intersonorais kontrapunkts)

organizācijā tiek īstenota komplementāri kontrapunktiskā koncepcija (Евдокимова 2000: 5).

Tādējādi melosa koncepcijas polifonijā organiski iekļaujas dažādtēmu polifonija un uz šo veidu

vistiešāk attiecināms apzīmējumi polifonija kā melodiju ansamblis un polimelodiska faktūra.

Savukārt komplementāri kontrapunktiskās koncepcijas polifonijai pieder galvenokārt tās tehnikas,

kas darbojas ar nelieliem melodiskiem veidojumiem – dažāda veida imitācijām (melodiskām,

ritmiskām, pat tikai tembrālām), kanoniskām sekvencēm, saliktā kontrapunkta pārstatījumiem un šo

paņēmienu laikmetīgiem līdziniekiem.

Katrā ziņā mūsdienu muzikologam, kurš ik uz soļa sastopas ar dažādu laikmetu un stilu

paņēmienu i n t e g r ē t u lietojumu, kā arī ar visdažādākajiem, sīkdaļās atšķirīgiem polifonās

rakstības paņēmieniem, Jevdokimovas piedāvājumā ir vērts ieklausīties. Tas sniedz sava veida

metakoncepciju, kas ļauj uz tehniskajā analīzē atsegtajām detaļām paraudzīties no augstāka,

panorāmiskāka skatapunkta.

Aplūkotie polifonās rakstības paņēmieni – gan imitācijas, gan saliktie kontrapunkti – pieder

racionālākajām un arī sarežģītākajām kompozīcijas tehnikām. Kā retoriski jautā muzikologs Marks

Aranovskis, „vai ir iespējams tīri intuitīvi uzrakstīt bezgalīgo kanonu?” (Арановский 2009: 13) No

autora paša atbildes izriet, ka tāda iespējamība ir maz ticama – pat praktiski neiespējama. Tāds

mērķis sasniedzams tikai ar precīzu balsu attiecību aprēķinu palīdzību.

  39  

Ne visu laikmetu māksliniekiem šāda „rēķināšana” bijusi pa prātam – attieksme pret

kontrapunkta nenoliedzamo saikni ar racionālo, matemātisko domāšanu bijusi vēsturiski mainīga.

To asprātīgi ilustrē fakts, kuru kontrapunkta teorijas un vēstures sakarā pieminējis vācu muzikologs

Klauss Jirgens Zakss. Viņš atgādina, ka kādā 19. gadsimta mūzikas leksikonā bijusi lasāma šāda

līdzība: „Starpība starp komponistu un kontrapunktiķi ir analoģiska atšķirībai starp dzejnieku un

gramatiķi” (Sachs 1996: 79). Šis piemērs daiļrunīgi vēstī par romantisma laikmeta estētiskajām

prioritātēm. Kaut gan, kā zināms, kompozīcijas praksē bez „gramatiski matemātiskā, nedzejiskā

kontrapunkta” nav izticis gandrīz neviens ievērojams 19. gadsimta komponists. Nemaz jau nerunājot

par 20. gadsimta akadēmisko mūziku, kas kontrapunktisko domāšanu pasludina par Eiropas mūzikas

„mūžīgās tagadnes” objektīvo pamatu, kas vitāli nepieciešams, lai mākslā saglabātu kārtību un

disciplīnu (Кудряшов 2006: 301).

  40  

1.2.2. Polifonās formas

Polifonās rakstības paņēmieni, kas veido šajā pētījumā piedāvātās trīslīmeņu sistēmas pirmo

līmeni, ir nesaraujami saistīti ar otro jeb polifono formu līmeni. Abi ir saslēgti tik cieši, ka mūzikas

zinātnē lāgu pa lāgam diskutēts ne vien jautājums „vai kanons ir forma?”, bet pat arī „vai fūga ir

forma?” (Beiche 1996a: 143)

Saikne starp polifonajām rakstības tehnikām un polifonajām formām ir pašsaprotama –

formas veidojas uz rakstības paņēmienu bāzes. Taču otrajā jeb formas līmenī paņēmienu plūsma

iegūst divas jebkurai mūzikas formai nepieciešamas īpašības – strukturālu noformējumu un

procesuālu piepildījumu. Šajā līmenī top un stabilizējas konkrētam laikmetam raksturīgas tipveida

formas, risinās to modifikācija un individuāla interpretācija.

Polifono formu pētniecībai mūsdienās galveno problēmu rada tieši šīs neprognozējami

daudzveidīgās formu individuālās interpretācijas. Tā, piemēram, sarežģīts ir jautājums par

homofono un polifono formu nošķīruma kritērijiem Jaunajā mūzikā. Tādēļ, lai veidotu laikmetīgās

mūzikas formu sistematizāciju, ir nepieciešami kādi augstāki, vispārīgāki kritēriji. Viens no tādiem

ir mūzikas materiāla dispozīcija jeb izvietojums laikā. Šādā skatījumā homofonās formas (rondo,

sonātes forma u.c.) pamatā attīstās „pa horizontāli”, līdzdarbojoties vertikālei, savukārt polifonās

formas (fūga, kanons u.c.) attīstās „pa vertikāli”, līdzdarbojoties horizontālei (Ценова 1992: 107–

114). Šo ideju savulaik izvirzīja Jurijs Holopovs, rakstot: „Kontrasts starp homofoniju un polifoniju

visskaidrāk atklājas nevis rakstības līmenī, bet formveides līmenī – kad mūzikas doma pilnībā

attīstās secīgi (horizontālē) vai, gluži pretēji, attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās (vertikāli)”

(Холопов 1974: 51–52). Šī vērtīgā atziņa noder par sava veida kopsaucēju dažādos laikmetos radītai

mūzikai: polifonas ir formas, kurās mūzikas doma attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās.

1.2.2.1.Polifono formu tipoloģija

Lai skaidrotu sava laika reālajā mūzikas praksē pastāvošo mūzikas formu daudzveidību,

sistemātiskās muzikoloģijas pārstāvji vienmēr ir centušies atrast kādas plašāka mēroga

likumsakarības, kas derētu par pamatu formu tipoloģizācijai. Galvenie problēmjautājumi, uz kuriem

meklējuši atbildi polifono formu mūsdienu pētnieki, ir šādi: pēc kādiem formveides kritērijiem

iespējams vērtēt visu šodienas praksē skanošo mūziku kopumā un vai vispār tādus izvirzīt ir

iespējams? kā sistematizēt bezgala dažādās Jaunajā mūzikā sastopamās formveides parādības? kādas

šajā kopainā veidojas attiecības starp senajām un jaunajām polifonajām formām? Šie jautājumi īpaši

  41  

ir nodarbinājuši krievu skolas pētnieku prātus. No viņu piedāvātajām koncepcijām tuvākam

apskatam izvēlētas trīs – to autori ir Valentīna Holopova, Igors Kuzņecovs un Tatjana Frantova.

Valentīnas Holopovas izveidoto 20. gadsimta otrās puses mūzikas formu tipoloģiju pat

varētu saukt par visaptverošu, jo tajā vieta ierādīta gan homofonām, gan polifonām formām tiklab

tradicionālā, kā laikmetīgā izpausmē. Turklāt iedalījums veikts nevis pēc kādām šaurākām, ārējām

pazīmēm, bet pēc būtiskiem augstākā ranga principiem – balstīts uz principiālu formveides pamatu

nošķīrumu. Šīs mūzikas zinātnieces piedāvāto ideju kopsavilkumu attēlo 7. tabula.

7. tabula. 20. gadsimta otrās puses mūzikas formu tipoloģija (adaptēts pēc Холопова 1994: 46-49)

Formveides pamati

Rakstības tehnika: Tematiskā arhitektonika: Dramaturģija: • intervālu tehnika; • ritma tehnika; • aleatorika; • skaņaugstumu tehnika; • polifonā tehnika.

• lielformas: trijdaļu reprīzes forma, rondo, variāciju, rondo variāciju forma, koncentriskā, caurviju, variatīvā forma, individuālās formas; • mazformas:

mikroostinato, mikrovariāciju forma, krešendo formas, kanoni, fūgas un fugato, sēriju un seriālās formas, alternatīvā forma, koncentriskā forma, vēžveida forma, caurviju forma, aleatorā forma, individualizētās formas.

• konfliktu dramaturģija; • kontrastu dramaturģija; • monodramaturģija: - statiskā, - krešendo tipa; • paralēlā dramaturģija; • stereodramaturģija.

Tabulas vidējā ailē atspoguļota formveide tās tradicionālajā izpratnē, kas ir saistīta ar tēmu

kā attīstībai pakļautu kompozicionālu vienību. Taču daudzu laikmetīgās mūzikas opusu analīzei ar

balstu uz tematismu un harmoniju vairs nepietiek – ir jāņem vērā vēl citi faktori, tostarp rakstības

tehnika (tabulas kreisā aile) un komponista izvēlētais dramaturģijas tips, ko pauž mūzikas tēlu

attiecības un rindojums visā formas gaitā (tabulas labā aile). Gan rakstības tehnika, gan kāds

noteikts dramaturģijas tips, protams, ir klātesošs jebkurā sacerējumā, taču laikmetīgajā mūzikā, tieši

šie parametri nereti kļūst par a k t ī v ā k o formveides spēku. Promocijas darba kontekstā svarīgi

izcelt, ka polifonijai piederošus terminus šajā klasifikācijā atrodam visās trijās tabulas ailēs, kas

apliecina gan polifonijas dzīvīgumu, gan spēju iekļauties laikmetīgos formveides procesos kopumā.

  42  

Citu redzes leņķi, aplūkojot polifono un homofono formu mijiedarbi, pētījumā 20. gadsimta

polifonijas teorētiskie pamati prezentē Igors Kuzņecovs (Кузнецов 1994). Viņš aktualizē savulaik

Vladimira Protopopova piedāvāto apzīmējumu lielā polifonā forma (Протопопов 1985: 362), ar

kuru tiek saprasta t.s. otrā plāna forma, kas iezīmējas kādas citas pamatstruktūras (sonātes formas,

saliktās trijdaļu formas, variāciju) ietvaros. Šādas situācijas 20. gadsimta mūzikā sastopamas ik uz

soļa, tādēļ Protopopova ideja savu aktualitāti nav zaudējusi. Lielās polifonās formas Kuzņecovs

piedāvā vērtēt pēc trijām pazīmēm, kuras šī promocijas darba autore ir izkārtojusi tabulas trijās ailēs

(skat. 8. tabulu).

8. tabula. Lielo polifono formu vērtējuma kritēriji (promocijas darba autores koncepts)

Pēc kompozicionālo formu tipiem un polifono epizožu izkārtojuma kopējā formā:

Pēc polifonās tehnikas paņēmieniem:

Pēc polifono formu tipiem:

• divdaļu un trijdaļu formas (vienkāršas, saliktas, reprīzes tipa formas);

• rondoveida formas; • variācijas; • diskrētas fūgveida

formas30.

• izmantoti tikai viena tipa paņēmieni (piemēram, tikai imitācijas);

• izmantoti dažādu tipu paņēmieni (savienojas imitāciju, kontrastu, piebalsu polifonijas paņēmieni)

• izmantotas monostukturālas formas, (piemēram, sonātes formas blakus partija veidota kā kanoniska sekvence);

• izmantotas polistrukturālas formas (kompozīcijā sadarbojas vairāku atšķirīgu polifonu formu struktūras)

Uzreiz jāizceļ tas, ka Kuzņecova piedāvātie kritēriji formas analīzei īpaši noderīgi ir tad, ja

skaņdarbā brīvi mijas homofoni, polifoni un polifonizēti posmi, kā tas bieži sastopams tiklab

mūsdienu instrumentālajā mūzikā, kā arī dažādu laikmetu motetes tipa kora kompozīcijās. Šādos

gadījumos svarīgi vispirms izveidot priekšstatu par formas posmu kompozicionālo kārtojumu un par

polifono epizožu ritmu kopējā struktūrā (tabulas kreisās puses aile). Tālāk jau, iedziļinoties

konkrētajā materiālā, jānoskaidro polifonajās struktūrās lietoto polifonās tehnikas paņēmienu

viendabīgums vai dažādums (tabulas vidējā aile), kā arī konstatēto polifono formu viendabīgums vai

neviendabīgums (tabulas labās puses aile). Nav grūti saskatīt, ka 8. tabulas kreisā aile sasaucas ar

tematiskās arhitektonikas vērtējumu Holopovas formu tipoloģijā un ietver sevī gan šīs pētnieces

                                                                                                                         30   Ar   diskrētām   fūgveida   formām  Kuzņecovs   saprot   lielās   polifonās   formas   īpašu   variantu,   kurā   vienotā   kompozīcijā  savienojas  fūgas  un  homofonās  formveides  principi  (Кузнецов  1994:  107).  

  43  

pieminētās mazformas, gan lielformas. Kuzņecova skatījumā mazās polifonās formas ir kanoni,

kanoniskas sekvences, fugato posmi, kas veido polifonu periodu vai struktūru, kas ir pielīdzināma

polifonam periodam. No mazajām polifonajām formām savukārt veidojas vienkāršās formas, bet no

dažādi kombinētām vienkāršajām formām un cita tipa sastatposmiem – saliktas, rondoveida,

fūgveida formas, polifonās variācijas.

Vai viss jaunais polifono formu novadā patiešām ir jauns? Šis nedaudz retoriskais jautājums

formu tipoloģijas koncepciju izlases triādē aicināja iekļaut arī Tatjanas Frantovas koncepcijas

raksturojumu. Viņas pētījumi apstiprina tēzi, ka polifonās formas, kas balstās uz dažādu

kompozīcijas tehniku sintēzi, gandrīz vienmēr tomēr saglabā kādas saites ar pagātnes tradīcijām.

Līdz ar to lielākā daļa jauno polifono formu būtībā ir kāda klasiskā formveides principa neparastāka

modifikācija (Франтова 1994: 219). Frantova piedāvā nošķirt divas polifono formu grupas un katrā

grupā iezīmē vairākus pamatvariantus (skat. 9. tabulu).

9. tabula. Polifono formu tipoloģija (adaptēts pēc Франтова 1994, 219).

Tipveida klasiskās polifonās formas:

Neklasiskās polifonās formas:

• imitāciju (kanons, fūga, fugato); • neimitāciju (variācijas par ostinato tēmu,

polifonās formas ar cantus firmus, spoguļapvērsuma un vēžveida formas);

• jauktās imitāciju un neimitāciju formas (invencija, motete).

• tipveida (krešendo, aleatorā poliostinato, simultānā);

• individualizētās.

Apzīmējumu tipveida klasiskās polifonās formas pirmās grupas formas ir ieguvušas tāpēc, ka

tās pastāvējušas jau vairākus gadsimtus un turpina pastāvēt arī 20. gadsimtā. Turpretim otrās grupas

tipveida neklasiskās polifonās formas zināmu stabilitāti un izplatību ir ieguvušas tikai 20. gadsimta

mūzikā. Savukārt par individualizētām neklasiskām polifonām formām tiek sauktas tādas, kuru

pamatā ir plaši izprasta polifonā variēšana un kuras ir saistītas ar t.s. jaunajām kompozīcijas

tehnikām.

Nav grūti ieraugāma Frantovas piedāvātās tipoloģijas sasauksme ar apakšnodaļas sākumā

aplūkoto Holopovas izstrādāto sistēmu: neklasisko tipveida formu grupā nosauktie formu tipi ir

vistiešākajā veidā saistīti ar Holopovas nosauktajām formveides izpausmēm rakstības tehnikās un

dramaturģijas tipiem. Piemēram, krešendo forma, pakāpeniski pieaugot daudzbalsības blīvumam un

dinamiskajai gradācijai, veidojas tieši tāpēc, ka skanējumam pamazām tiek pievienoti jauni, relatīvi

  44  

patstāvīgi kontrapunkti. Turklāt izvērstā attīstībā krešendo tipa polifonā daudzbalsība var viegli

pāraugt sonorā hiperdaudzbalsībā. Simultānā polifonā forma, kas parasti sastopama skaņdarba daļas

vai cikla noslēdzošajā posmā un kurā vienlaikus skan vairāki iepriekš iepazītie materiāli, ir viens no

kontrasta polifono formu laikmetīgajiem variantiem un bieži vien īsteno paralēlās dramaturģijas

ideju. Līdz patstāvīgai formai spēj izvērsties ostinato, kas 20. gadsimta mūzikā, darbojas dažādos

līmeņos – sākot no motīvu organizācijas un ritma formulām līdz ostinato principa virsvadībai

dramaturģijas līmenī (Симакова 2002: 39). Savukārt kompozīcijas praksē bieži sastopamā,

neklasisko tipveida polifono formu ailē ievietotā aleatorā poliostinato forma ārēji – arī vizuāli,

grafiski – nereti tiek organizēta nepārprotami polifoni, tomēr aleatorikas dēļ, tai piemīt „intonatīvs

inertums un indiference” (Франтова 1994: 220). Tādēļ aleatorā poliostinato forma pārsvarā tiek

izmantota faktūras fona slāņos, piedāvājot dažādas polifonā un homofonā izklāsta mijiedarbes

iespējas. Tomēr, ja tiek saglabāts augšminētais princips „polifonas ir formas, kurās mūzikas doma

attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās”, tad mūzikas auduma kopējā organizācijā virsvadību

saglabā polifonija.

Atskatoties uz dažādu pētnieku piedāvātajām formu tipoloģijas sistēmām, nevar neredzēt, ka

visās tajās kā vēsturiski un tipoloģiski stabilākās ir nosauktas kontrapunktiskās formas, kanons un

fūga. Var piekrist vērtējumam, ka šo formu popularitāte 20. gadsimta mūzikā kopumā mainās „kā

apvērstā piramīdā”: fūga ar laiku no jaunākās kompozīciju prakses gandrīz izzūd, atdodot vietu

kanonam; pēc tam savukārt noiet no skatuves tradicionālā veida kanons un priekšplānā iznāk

Jaunais kontrapunkts (Дубравская 2007b: 171). Tomēr tepat arī jāuzsver, ka sakrālas ievirzes

vokāli instrumentālajos darbos, kuri 20. gadsimta otrajā pusē gan mūzikas valodas, gan muzikālās

domāšanas ziņā stilistiski ir ļoti dažādi, savu nozīmi ir saglabājušas visas trīs nosauktās polifonās

formas.

1.2.2.2. Polifonās variācijas

Par polifonām pieņemts saukt variācijas, kurās variēšana norisinās ar polifonās tehnikas

līdzekļiem, ieviešot kontrapunktiska rakstura izmaiņas tēmas atkārtojumos. Izplatītākie polifonās

variēšanas paņēmieni ir faktūras bagātināšana, pievienojot kontrapunktējošas līnijas, imitācijas,

ostinato, kā arī lietojot saliktā kontrapunkta tehniku un tēmas dažādas pārveides (tēma

paplašinājumā, apvērsumā u.tml.). Polifono variāciju attīstības gaitā kompozīcijas loģiku veido un

formas veselumu nodrošina galvenokārt pakāpenisks balsu skaita pieaugums un pakāpeniska

  45  

polifonās tehnikas sarežģīšanās. Šī iezīme dramaturģiskā ziņā nereti ļauj vilkt tiešas paralēles ar

krešendo formu, kas polifono variāciju situācijā veidojas dabiski un pārliecinoši.

Tiklab klasiskajā, kā mūsdienu mūzikā sastopami divi principiāli atšķirīgi polifono variāciju

pamatveidi: 1) ar ostinato un 2) bez ostinato lietojuma (Фраёнов 1987: 65). Turklāt jāatzīst, ka 20.

gadsimta komponistu uzmanību īpaši saistījusi polifonā variēšana, kas apvienota ar tāda vai cita

veida ostinato izmantojumu. Viens no būtiskākajiem šīs izteikti pieaugušās intereses iemesliem ir

ostinato formā ietvertais dramaturģiskais potenciāls: stabilā, izturētā, nemainīgā elementa (it.

ostinato – neatlaidīgs, ietiepīgs) vienlaicīgais kontrasts ar nestabilo, mainīgo, atjaunoto situāciju, kas

valda citās balsīs vai faktūras slāņos.

Kaut arī teorētiskajā literatūrā sastopama dažāda ostinato variāciju klasifikācija, trīs

būtiskākie paveidi ir: 1) variācijas ar basso ostinato, 2) variācijas ar soprano ostinato un 3)

poliostinato formas (Задерацкий 1995: 417).

Senākā un bagātākā vēsture ir variācijām ar izturētu basu jeb variācijām par basso ostinato.

Tā aizsākusies 16. gadsimtā un sasniegusi uzplaukumu baroka mūzikā (17.gs.–18.gs. pirmā puse).

Zīmīgi, ka „senumu” pasvītro vairāki citi šīs formas nosaukumi, piemēram, senās variācijas

(Мазель 1979: 302), senās polifonās variācijas (Ļebedeva 1995: 52), polifonās variācijas

(Холопова 2001: 123). Variācijas par basso ostinato ir forma, kas balstīta uz vienlaicīgu basa

formulas pārsvarā nemainītu atkārtojumu un pastāvīgu augšējo balsu atjaunošanu (Кюрегян 1998:

157). Basa tēma pirmām kārtām šajā formā ir harmoniskā satura noteicēja un konstruktīvais balsts;

tā var būt veidota kā vispārinātas kustības formula un uztverta kā faktūras fona elements. Tomēr

daudzos gadījumos basa tēma ietver intonatīvi svarīgu materiālu, kas ietekmē faktūras pārējo balsu

saturu, veido pat spilgti individualizētu melodiju un pārstāv skaņdarba pamattēlu. Līdz ar to tēmu

apjoma diapazons basso ostinato variācijās ir ļoti plašs – no lakoniskas kadences formulas līdz pat

periodam vai vienkāršai formai (Мюллер 1988: 322).

Jau daudzas baroka laika variācijas liecina par šīs tipveida formas individualizāciju, kas

saistīta ar pašas tēmas izmaiņām (pārvietojums augšējā balsī, ritmisks un melodisks variējums,

tonāla transpozīcija u.tml.). Turklāt faktūras pārējās balsis parasti ir līdzvērtīgas basam – tās skan kā

nozīmīgi kontrapunkti, bez kuriem nav iespējama skaņdarba kopējā tēla un veidojuma veseluma

izpratne. Harmoniskās bagātības ziņā, šķiet, nepārspēts ir J. S. Baha Crucifixus no Mesas h moll,

kura augšējo balsu audumu veido imitāciju faktūra. Cits variants saistīts ar arvien jaunu

kontrapunktu, relatīvi patstāvīgu jaunu melodisku līniju pievienojumu, rezultātā radot skaniski

  46  

krāšņu polimelodisku faktūru, piemēram, Ludviga van Bēthovena Septītās simfonijas Allegretto

malējos posmos vai Dmitrija Šostakoviča Astotās simfonijas finālā (Дмитриев 1962: 397).

Taču īpaši svarīgs basso ostinato variāciju polifoniskuma pakāpes kritērijs ir cezūru

izcēlums vai nonivelēšana starp atsevišķajām variācijām. Ja posmu robežas visās balsīs sakrīt, un

variācijas cita no citas ir skaidri nošķirtas, kopējās formas polifoniskums ir zemāks. Turpretim ja

augšējās balsis nepakļaujas basa balss struktūrai, tad būtībā veidojas divu formas slāņu kontrapunkts

(Кюрегян 1998: 158). Šajā situācijā priekšplānā izvirzās polifonā linearitāte (Задерацкий 1995:

429), kas ir galvenais un īpašais polifono basso ostinato variāciju formveides spēks. Tieši struktūru

nesakritība balsīs, formas iekšējo robežu pārvarēšana un tendence uz nepārtrauktību ir uzskatāmi par

būtiskiem priekšnoteikumiem basso ostinato variāciju polifonam risinājumam, kas pievilcīgs šķitis

tik daudziem mūsdienu komponistiem.

Variācijas ar soprano ostinato jeb variācijas ar izturētu melodiju (Фраёнов 1987: 65)

parasti saglabā nemainītu vadošo melodisko reljefu (Задерацкий 1995: 445). Nosaukuma izcelsme

saistīta ar vadošās jeb izturētās melodijas novietojumu faktūras augšējā slānī – soprāna reģistrā, taču

būtībā tēma var atrasties arī kādā no vidējiem slāņiem. Šī formveides principa vēsturiskais

priekštecis ir formas ar cantus firmus tenorā, kur citu balsu rakstībā vienmēr izmantoti polifonie

paņēmieni – polifona tematisma brīvi variēta atrise, imitācijas, kontrapunktu pievienošana. Tieši šie

paņēmieni jaunu elpu ieguvuši 20. gadsimta formās ar atkārtotu, izturētu vadošo melodisko reljefu,

kur šis princips darbojas skaņkārtiski atjaunotā vidē.

Sevišķā cieņā soprano ostinato variācijas bija 19. gadsimtā, īpaši jau saiknē ar nacionāli

romantisko skolu pārstāvju centieniem profesionālajā mūzikā jo plaši ietver tautasdziesmu (arī

tautas deju) melodijas. Žanriskā tematisma attīstībai, protams, īpaši piemērota bija variēšana. Šajās,

pārsvarā variētu strofu formā veidotajās apdarēs svarīgu vietu ieņēma harmoniskā variēšana jeb

melodijas pārharmonizācija, faktūras variēšana, tembrālā pārkrāsošana. Tomēr nereti tas gāja roku

rokā arī ar polifonu paņēmienu izmantojumu, galvenokārt ar piebalsu un kontrapunktu pievienošanu

un atvienošanu (piemēram, Džuzepes Verdi Lacrimosa daļā no Rekviēma).

Pagaidām visīsākā vēsture no nosauktajiem polifono variāciju tipiem ir poliostinato formai,

kas radusies 20. gadsimtā. Tās pamatā ir ostinato principa izmantojums visos (vai gandrīz visos)

mūzikas auduma slāņos, turklāt ostinēto līniju un slāņu uzbūves un darbības izpausmes ir atšķirīgas

(Задерацкий 1995: 464). Poliostinato tehnika būtībā ir dažādu ostinēti organizētu līniju un slāņu

savienošana kontrapunktā (Задерацкий 1995: 461). Poliostinato formā vienlaicīgā skanējumā var

tikt savienoti tematiski un fakturāli atšķirīgi komponenti: gan spilgti individualizētas melodijas, gan

  47  

dažāda veida fona elementi, gan vienbalsīgas līnijas, gan polifoni vai akordiski organizēti slāņi.

Galvenais kritērijs, lai skaņdarbu uzskatītu par poliostinato tipa variāciju formai piederošu, ir

poliostinato principa svars un nozīmība – tam jābūt vadošajam formveides virzītājspēkam, kas

caurauž un apvieno attiecīgo kompozīciju vai tās posmu.

Tādējādi jāatzīst, ka polifono variāciju (galvenokārt basso ostinato) nozīmes kraso

pieaugumu 20. gadsimtā ir izraisījusi vispārējā tieksme uz skaņauduma polifonizāciju un

polimelodiskumu. Jāpasvītro arī, ka atgriešanos pie ostinato formām būtiski sekmējuši

neoklasicisma estētiskie postulāti un stilizācijas plašs lietojums. 20.–21. gadsimta polifonajās

variācijās tiek izmantoti arī jaunās polifonas līdzekļi, piemēram, slāņu polifonija, polifonā

aleatorika, sonorikas paņēmieni u.c. Turklāt formas individualizāciju būtiski ietekmē praktiski

neizsmeļamās jauno un tradicionālo polifono paņēmienu dažādās apvienošanas iespējas.

1.2.2.3. Kanons

Termins kanons, kā jau bija atzīmēts imitāciju teorijas pārskatam veltītajā apakšnodaļā

1.2.1., mūzikā tiek lietots divējādā nozīmē: vai nu lai raksturotu īpašu imitācijas veidu, t.s.

kanonisko imitāciju vai arī lai apzīmētu šajā tehnikā balstītu kompozīciju – noslēgtu vai relatīvi

noslēgtu mūzikas uzbūvi vai izvērstas formas daļu. Atšķirībā no daudzām citām tipveida formām

kanons neparedz noteiktu kompozīcijas plānu, konkrētas struktūras izmantojumu. Izceļot šo

momentu, literatūrā ne reizi vien uzsvērts, ka kanons nav mūzikas forma vai arī kā forma sastopams

tikai atsevišķos gadījumos (Дмитриев 1962: 348). Kanons tiek saukts par faktūras parādību

(Дубравская 2008: 148), par „papildinošu struktūras principu mūzikas telpas organizācijā”

(Дубравская 2007a: 216), kurš var iekļauties visdažādākajās mūzikas formās un skaņdarba

attīstības fāzēs. Tomēr analītiska iedziļināšanās dažādu laikmetu mūzikas materiālā promocijas

darba autori ir novedusi pie atziņas, ka šādu atsevišķu gadījumu ir pietiekami daudz, lai atbilstošās

situācijās par kanonu runātu arī kā par formu.

Kanonu klasifikācija iespējama no dažādiem aspektiem. Tā kā kanoni uzskatāmi par īpaši

konsekventu kanoniskās imitācijas izpausmi, tad uz tiem attiecināmi visi 1.2.1. apakšnodaļā

aplūkotie parametri: imitāciju klasifikācijas vispārējie kritēriji (imitācijas precizitāte, tipveida

pārveidojumu iespējas, propostu skaits utt.), propostas un rispostas attiecību raksturojums no

skaņaugstuma, virziena un iestājas laika viedokļa, iedalījums galīgajos un bezgalīgajos kanonos,

bezgalīgo kanonu iedalījums I un II veida pašķirās. Visi šie iedalījumi skrupulozi izstrādāti Sergeja

  48  

Taņejeva teorijā. Ārzemju pētnieki pa lielākai daļai iztiek ar parasta kanona un tā dažu īpašu

variantu nosaukšanu (ar inversiju, vēžveidu, paplašinājumu, sašaurinājumu).

Ārkārtīgi detalizētu kanonu tipoloģizācijas mēģinājumu ir veikusi Maskavas muzikoloģe

Tatjana Frantova monogrāfijā par A. Šnitkes polifoniju (Франтова 2004: 165). Kanonu

raksturojumam viņa piedāvā divpadsmit parametrus, kuru iekšējā diferenciācija var sasniegt septiņus

līmeņus31. Tomēr jāpiekrīt Sanktpēterburgas skolas muzikoloģei Kirai Južakai, ka pats tipoloģijas

objekts – kanoni 20. gadsimta mūzikā – ir tik daudzveidīgs un variantveidīgs, ka mēģinājums

apvienot to visus tipus, veidus un paveidus vienotā, racionāli izsvērtā sistēmā, nez vai vispār

iespējams. Tāda tabula būtu pārmērīgi smaga un nepraktiska, turklāt tikpat nespētu atspoguļot visu

iespējamo kanonu daudzveidību (Южак 2006a: 14).

Kanona formas piemērošanās spēja visdažādākajām skaniskajām vidēm, skaņaugstuma

organizācijas sistēmām un kompozīcijas tehnikām ir pat apbrīnojama. Tas spēj darboties tiklab

modālā, kā tonālā un hromatiskā vidē, tiklab dodekafonijā un seriālismā, kā sonorikā, aleatorikā,

minimālismā. Jaunajā mūzikā līdzās tradicionālajiem kanona veidiem visai plaši tiek izmantoti

vēsturiski tradicionālie, bet klasicisma un romantisma laika mūzikā reti sastopamie paveidi.

Piemēram, dubultkanons (Antona Vēberna Simfonijas op. 21, 2. daļā), vēžveida kanons (Arnolda

Šēnberga cikla Mēness Pjero daļā Mēness plankums), superdaudzbalsīgs kanons (48-balsīgs kanons

Borisa Čaikovska orķestra kompozīcijas Tēma un astoņas variācijas septītajā variācijā),

spoguļkanons (vairākās Rodiona Ščedrina kompozīcijās). Daudzos gadījumos te priekšplānā it

skaidri izvirzās saikne ar renesansē augstu vērtēto polifonās kombinēšanas mākslu, kas Jaunajā

mūzikā izpaužas dažādos kompozīcijas aspektos (tematismā, formveidē), bet vistīrākajā veidā –

sēriju tehnikā un ar to saistītajās formās. Kā atzīst Edisons Deņisovs, „visa dodekafonijas tehnika ir

senās 15.–16. gadsimta polifonās tehnikas projekcija uz atonāla pamata” (Симакова 2002, 39). Kā

galvenos stingro stilu un dodekafoniju saistošos faktorus Deņisovs atzīmē, pirmkārt, tonālā pamata

trūkumu, otrkārt, melodiskās horizontāles likumu pārsvaru, treškārt, nefunkcionālu harmoniju, ko

nosaka horizontāles loģika. Laikmetu saikne ar polifono formu starpniecību te izpaužas

nepārprotami un uzskatāmi skaidri.

No otras puses, 20. gadsimta otrās puses mūzikā sastopami arī individualizēti risināti, pat

unikāli kanona varianti, piemēram, telpiskais kanons, sirreālais kanons, tembrāli atsvešinātais                                                                                                                          31   Raksturojamie   parametri   ir   sekojoši:   1)   balsu   skaits,   2)   rispostu   skaņu   augstumu   –   intervālu   –   izkārtojums   un   to  nobīde   laikā,   3)   balsu   intonatīvi   tematiskais   sastāvs,   4)   kompozīcijas   tehnika,   kas   ir   skaņdarba   pamatā,   5)   propostu  skaits,   6)   kanona   konstantes   veids,   7)   materiāla   pārveidojuma   veids,   8)   faktūras   „vertikālā   ”   vide,   9)   precizitātes  pakāpe,  10)  sintaksiskā  organizācija,  11)  balsvirzes  veids,  12)  horizontālā  uzbūve  kopumā  (Франтова  2004,  165).].  

  49  

kanons, tāpat arī mikrotoņu kanoni, sitaminstrumentu ritma kanoni, trokšņu kanoni u.tml.32 Ar īpašu

izdomu – ar superdaudzbalsību, ar vairākām vai daudzām propostām, ar elementu spoguļveida

pārstatījumiem u.tml. – izceļas sonorie kanoni (piemēram, 48-balsīgs, vēlāk 56-balsīgs kanons

Ģērģa Ligeti Atmosfērās, 36-balsīgs kanons Kšištofa Penderecka Trēnu vidusdaļā).

Ir darbi, kuros kanonam piešķirta simbola nozīme. Piemēram, Alfrēda Šnitkes kompozīcijā

Prelūdija Šostakoviča piemiņai divām vijolēm (vai vijolei un magnetofona lentei) kanons simbolizē

aiziešanu mūžībā, bet Edisona Deņisova oratorijas Stāsts par mūsu Kunga Jēzus Kristus dzīvi un

nāvi sestās daļas Golgāta orķestra ievada kanona pamatā ir ieplīsušā zvana jeb nāves simbola

motīvs. Dažkārt šajos gadījumos kanona veidojumā tiek ietverta arī sakrālo skaitļu (trīs, septiņi,

deviņi) simbolika. Piemēram, Olivjē Mesiāna cikla 12 skati uz Bērniņu Jēzu piektajā daļā Dēla skats

uz Dēlu (Regard du Fils sur le Fils) – vairākos līmeņos iemiesota ideja par Trīsvienīgo Dievu: trīs

skaņkārtiski autonomi kanoniski slāņi veido polimodālu proporcionālo kanonu, katrā slānī ir trīs

balsis, tēmās ievērots trīskāršs ilgumu grupējums, tēmas izskan pa trim reizēm. Savukārt Vladimira

Martinova Apokalipsē diviem koriem a cappella vairākos līmeņos izcelts skaitlis septiņi:

minimālistiskajā skaņurakstā saklausāmi izskan 14-balsīgs bezgalīgais kanons ar septiņām

propostām, kas simbolizē septiņus uguns gaismekļus un septiņkrāsu varavīksni ap troni (Atkl. 4: 3,

5), bet daļu Septītais zīmogs veido septiņu kanonu cikls, ar katru reizi plašāku rispostas iestāšanās

intervālu.

Karā ziņā viss teiktais apliecina, ka kanons ir dzīvotspējīga forma arī Jaunās mūzikas

mākslinieciskās domāšanas apstākļos.

1.2.2.4. Fūga

Jau vairāk nekā trīs gadsimtus attīstītākās polifonās formas statusu saglabā fūga. Tā ir

uzskatāma par klasiskās polifonijas augstāko sasniegumu, jo ietver sevī visdažādākās kontrapunkta

rakstības tehnikas iespējas, ko uzkrājusi polifonija savā attīstības gaitā. Fūga ir forma, kas izceļas ar

kompozicionālo elastību, jo savā attīstības gaitā ir spējusi reaģēt uz izmaiņām mūzikas valodā un

piemēroties muzikālās domāšanas attīstības procesiem, rodot arvien jaunus izpausmes veidus

(Крупина 2001: 3, Beiche 1996a: 143, Sachs 1989a: 86, Кузнецов, Ценова 2007: 202 u.c.). Tāpēc

                                                                                                                         32  Šādi  individuāli  veidotie  kanoni  skan,  piemēram,  Edisona  Deņisova  skaņdarbos  -­‐  Koncertā  vijolei  ar  orķestri,  vokālajā  ciklā   Zilā   burtnīca,   kantātē   Inku   saule   (Дубравская   2007a:   217-­‐219),   Stīva   Raiha   (Reich)   kompozīcijās   Piano   Phase,  Clapping  Music,  (Blankenburg  1989:  549-­‐550)  u.c.  

  50  

arī 20. un 21. gadsimtā fūga joprojām nezaudē savu aktualitāti un ir sastopama gan kā patstāvīgs

skaņdarbs, gan kā plašāku struktūru vai ciklu daļa.

Ir neskaitāmas vecākas un jaunākas dažādu autoru sniegtas fūgas definīcijas, kurās tiek

ņemti vērā šīs formas dažādi parametri, piemēram, tematisma specifika vai tonāli skaņkārtiskā

attīstība. Ir arī vesela rinda pētījumu, kas tādā vai citādā aspektā veltīti fūgai noteikta laikmeta vai

noteikta komponista daiļrades kontekstā. Kas tad uzskatāms par fūgas formas noteicošajiem

kritērijiem, par formas invariantu, kas ļauj šai mūzikas formai stabili pastāvēt atšķirīgu laikmetu un

stilu mūzikā? Kā atzīst vairāki mūsdienu pētnieki (Walker 2001d: 318., Beiche 1996a: 143,

Дубравская 2008: 157 u.c.), par fūgas galveno un vienīgo balstu un kompozicionālo invariantu

uzskatāms noteiktā veidā organizēts imitāciju princips. Viena no kodolīgākajām definīcijām ir šāda:

„fūga ir imitāciju forma, kas balstīta uz daudzkārtēju vienas vai vairāku polifonu tēmu atkārtojumu

dažādās balsīs” (Крупина 2001: 3). Tieši šāds definējums, uzsverot redzamākās pazīmes, bet

nekonkretizējot struktūras nianses, skaņaugstuma organizāciju, attīstības paņēmienus, arī pēc

promocijas darba autores domām vislabāk atsedz fūgas spēju pielāgoties atšķirīgu laikmetu un stilu

prasībām.

Šajā sakarā intriģējošs, kritiski analītisko domāšanu provocējošs ir fūgas vēstures un

struktūras izpētei veltītajā vācu muzikologa Mihaela Baihes (Beiche) rakstā izvirzītais jautājums: vai

fūga vispār ir forma? Raksta autors šajā sakarā citē vairāku mūzikas zinātnieku atziņas. Lūk, dažas

no tām! R. Bulivāns (Bullivant): „Kļūdains ir priekšstats par fūgu kā trijdaļu formu ar modulējošu

vidusdaļu un atgriešanos pie pamattonalitātes fūgas noslēgumā”. K.Blesingers (Blessinger):

„Maldinošs ir apgalvojums, ka fūga ir trijdaļu forma”. R.Stefans (Stephan): „Fūga nav forma, bet

kompozīcijas tehnika”. K. Dālhauzs (Dahlhaus): „Mēģinājums fūgu traktēt kā formu ar stingru

tonālo dispozīciju un regulāru miju starp tēmām un starpspēlēm rada jēdziena sašaurinājumu”

(Beiche 1996a: 143).

Bet ja fūga nav forma, tad kas tā ir? Aptaujāto zinātnieku atbildēs ietvertās atziņas ir

sekojošas: fūga nav forma, bet kompozīcijas tehnika; labāk ir uzskatīt fūgu nevis par mūzikas

konstrukciju vai modeli, bet par veidu, kā būvēt struktūru; fūga ir process, nevis forma, un tās būtība

ir imitācijas principā. Baihes rakstā visai izvērsti ir komentēta K. Dālhauza fūgas izpratne un tās

būtība ir šāda: fūga nav forma, bet tehnika vai tehniku ansamblis. Daži tehniskie parametri – tostarp,

atbilde kvintā, tāpat arī tēmas secīgs izklāsts visās balsīs – šajā tehniku ansamblī darbojas kā

pastāvīgas, stingras likumsakarības. Citi parametri – piemēram, pretsalikums kā tēmai obligāts

  51  

kontrapunkts, tāpat arī tēmas izklāsts sašaurinājumā vai paplašinājumā – darbojas tikai „kā

gadījums”, tiek izmantoti konkrētā skaņdarbā.

Piekrītot viedoklim, ka 20. gadsimtā mūzikas formu pieaugošās individualizācijas apstākļos

fūga un tās traktējuma īpatnības patiešām ir cieši saistīta ar kompozīcijas tehniku, promocijas darba

autore tomēr uzskata, ka fūgai ir tiesības saukties par formu. Jo, pirmkārt, jebkura forma darbojas ne

vien kā struktūra, bet arī kā process. Un, otrkārt, fūgas struktūra tomēr paredz vairākus noteiktus, arī

K. Dālhauza atbildē minētus, laika gaitā nostiprinājušos rādītājus. Proti, fūgas formā stabilais posms

ir ekspozīcija, kas ietver secīgu tēmas izklāstu visās balsīs parasti tonikas–dominantes attiecībās.

Tiesa, pēcekspozīcijas daļa, saglabājot imitāciju principu kā galveno faktūras organizācijas spēku,

pēc uzbūves var būt dažāda. Tomēr jebkuras fūgas pēcekspozīcijas daļā tomēr vienmēr ir

nošķiramas divas fāzes – attīstošā un noslēdzošā (Дубравская 2008: 157).

Zīmīgi, ka pilnas un pareizas ekspozīcijas likumsakarības parasti respektē arī fūgai

radniecīgās formas – fugeta un fugato. Fugetā (t.i. mazā fūgā) lietotie polifonie paņēmieni mēdz būt

brīvāki, izklāstā nereti ir vērojama homofonās domāšanas ietekme. Fugetas attīstošā daļa mēdz būt

lakoniska, noslēdzošās daļas var arī nebūt, turpretim ekspozicionālā daļa gandrīz vienmēr līdzinās

normatīvas fūgas ekspozīcijai. Savukārt fugato uzbūve (t.i. fūgai līdzīga, fugēta uzbūve) visbiežāk

pavisam tieši atbilst fūgas ekspozīcijas daļai, kurā tēmas un atbildes attiecībās dominē tradicionālās

kvartu-kvintu tonalitāšu attiecības. Reizēm fugato ekspozīcijai pievienojas arī attīstošs posms, taču

pēc tam atrise pārplūst citā izklāsta vai attīstības veidā (Фраёнов 1987: 62, Walker 2001b: 315).).

Uz fūgas principiālo dalījumu trijās fāzēs (ekspozīcijas, attīstošā un noslēdzošā) un trijdaļību

kā vadošo struktūru savā izsmeļošajā pētījumā par 20. gadsimta polifoniju norāda arī I. Kuzņecovs.

Tomēr tas viņam netraucē reālo situāciju fūgas formu laukā atklāt ar klasifikāciju, kurā ietvertas

visdažādākās fūgu formas (Кузнецов 1994: 124). Visplašākajā skatījumā visus laikmetīgās fūgas

formveides principus šīs klasifikācijas autors iedala divās lielās grupās: 1) tradicionālās jeb klasiskās

tipveida formas, 2) laikmetīgās jeb unikālās struktūras. Kā redzam, iedalījums sasaucas ar nodaļās

sākumā minētajiem principiem, kas attiecināmi uz mūsdienu formām kopumā.

I. Kuzņecova klasifikācijā no fūgas tipveida formām kā izplatītākā nosaukta trijdaļu reprīzes

forma ar monociklisku reprīzes dramaturģiju, bet kā visai bieži sastopama ir minēta trijdaļu

(reprīzes) forma ar biciklisku reprīzes dramaturģiju (to pārstāv, piemēram, Šostakoviča 24 fūgas,

kurās reprīze veido it kā atsevišķu stretveida fūgu). Izceltas arī fūgas divdaļu formā ar strukturāli

atvasinātām daļām (piemēram, Paula Hindemita fūgas in Des un in F no cikla Ludus tonalis), tāpat

nosaukti vēl citi tradicionālo formu varianti un modifikācijas. Jo tie specifiskāki, jo forma

  52  

individuālāka un tās būtība atklājas tikai konkrētā skaņdarba analīzē. Savukārt laikmetīgās fūgas

formas vienmēr ir veidotas kā individuālas formas un ir tieši saistītas ar autora izvēlēto

skaņaugstumu organizācijas sistēmu un kompozīcijas tehniku (Кузнецов 1994: 128,133,135). Šis

aspekts – polifonā skaņdarba skaņu organizācijas sistēma (tonāla, modāla, sēriju, sonora,

aleatoriska) – ir viens no laikmetīgās fūgas raksturojuma noteicošajiem faktoriem vispār (Кузнецов,

Ценова 2007: 202). Caur šo prizmu tiek analizēti praktiski visu sonoro, dodekafono, aleatoro fūgu

paraugi 20. gadsimta otrās puses mūzikā.

Tomēr zīmīgi, ka vairumā gadījumu šie piemēri smelti no laikmetīgās instrumentālās

mūzikas uzkrājuma. Vokāli instrumentālajā, turklāt vēl sakrālas ievirzes mūzikā arvien vēl aktuālas

ir arī tonālā vai modālā vidē mītošas fūgas, kuru pamatā ir vairāk vai mazāk modificētas

tradicionālās tipveida formas.

Kopsavelkot atziņas, kas izklāstītas un komentētas šajā apakšnodaļā polifono formu sakarā,

var secināt, ka:

• mūsdienu mūzikā sastopami pat nepārskatāmi dažādi polifono formu konkrētie risinājumi,

tomēr to pamatā likto galveno principu skaits nemaz tik liels nav;

• par vēsturiski stabilākajām un vienlaikus jaunajiem apstākļiem piemēroties spējīgākajām

polifonajām formām uzskatāmas polifonajā variēšanā sakņotas kontrapunktiskās formas,

kanons un fūga;

• polifono formu vērtējumā svarīgākā ir atbilde uz jautājumu: kā, ar kādiem paņēmieniem

formveides procesā piepildās un tiek piepildīta skaņauduma vertikāle;

• jebkuri paņēmieni un formas dzīvajā praksē var kombinēties, radīt dažādas starpformas; šo

formu jēga un būtība atklājama tikai konkrēta skaņdarba analīzē.

1.2.3 Polifonija un žanrs

Tiklab polifonās formas, kā arī polifonie paņēmieni, būdami kompozīcijas tehnikas dabiska

sastāvdaļa, tikuši un tiek lietoti dažādas tematikas un dažādas ievirzes skaņdarbos. Tomēr ir virkne

faktoru, kas liecina, ka tieši sakrālo vokāli instrumentālo žanru formveidē un muzikālajā tēlainībā

polifonām formām un polifoniem paņēmieniem ir īpaša nozīme.

Ar teikto nebūt netiek apgalvots, ka polifonija ir obligāti sastopama jebkurā daudzbalsīgā

sakrālas tematikas darbā. Arī tajos iespējami dažādi skaņauduma organizācijas principi: homofons

risinājums, akordu faktūrā veidotas lappuses, unisoni posmi u. tml. Ir runa par pamattendencēm,

  53  

kuras, panorāmiski skatītas, tomēr ir pietiekami saklausāmas un stabilas, lai polifono paņēmienu un

formu klātesamību varētu uzskatīt par sakrālo vokāli instrumentālo žanru būtisku, pat invariantu

īpašību.

Šīs tēzes pierādījums nav iespējams bez konspektīva atskata uz polifono formžanru vēsturi.

Jo, pirmkārt, polifonijas vēsture nav atraujama no sakrālo vokāli instrumentālo žanru vēstures un,

otrkārt, mūsdienu mūzikā stabilu vietu ir ieņēmuši transformētā veidā atdzimušie viduslaiku un

renesanses polifonijas paņēmieni.

1.2.3.1. Polifono paņēmienu kristalizācija viduslaiku un renesanses daudzbalsīgajā a cappella

sakrālajā mūzikā

Daudzbalsības attīstību, kā zināms, uzsāk ilgs vokālās a cappella mūzikas valdīšanas laiks,

kas aptver laikposmu apmēram no 12. līdz 16. gadsimtam. Visā šajā periodā profesionālās mākslas

dominanti veido sakrālās tematikas kompozīcijas. Profāno mūziku – deju pavadījumus, laicīgas

dziesmas, dažādu ceremoniju lietišķo mūziku – uzskata par sociāli otršķirīgu. Tikai Ars nova laikā

un renesansē tās īpatsvars pierakstītās mūzikas mantojumā pakāpeniski pieaug. Jau tas liek secināt,

ka daudzbalsīgās mūzikas rakstības tehnikas un formas ir dzimušas, attīstījušās un pilnbrieda pakāpi

sasniegušas sakrālo vokālo a cappella žanru ielokā. Šajā ceļā iezīmējas vairākas attīstības stadijas

un katrai no tām bijuši raksturīgi savi polifonie žanri un savi balsu organizācijas principi.

Pirmo – agrīnās daudzbalsības stadiju (10.–12. gs.) – raksturo heterofonija un burdona

daudzbalsība. To pamatprincipi (attiecīgi – dublējums un izturēta skaņa vienā balsī) iemiesojas tādās

agrīnās daudzbalsības formās kā organums, gimels, foburdons. Šādi organizētas divbalsības, tad arī

trīsbalsības ietvaros tiek sperti pirmie soļi gan balsu harmoniskās koordinācijas apjausmā, gan

imitāciju idejas atklāsmē. Tiesa, ar imitāciju tolaik visbiežāk tiek saprasts motīva pārmaiņus

atkārtojums citā balss tembrā (t.s. Stimmtausch jeb balss maiņa).

Dziedājumu tekstuālo bāzi veido dažādu žanru liturģiskie vārdi (psalmi, himnas, mesas daļu

teksti u.c.), taču pašu dziedājumu žanriskā diference iespējama tikai pēc tekstiem, bet ne pēc

skaņuraksta organizācijas principiem. Muzikālo domāšanu, neatkarīgi no vārdiskā pamata, raksturo

līdzīgu skaņkārtisko, ritmisko, melodisko formulu izmantošana, balsts uz vienotu intonatīvo fondu.

Tikai 12. gadsimta vidū sākas dažādu kompozīcijas tehniku diferencēšana saskaņā ar attiecīgā

liturģiskā dziedājuma žanru (Евдокимова 1983: 36).

Nākamo vokālās daudzbalsības stadiju (13.–14. gs.) raksturo pāreja uz lielāku balsu skaitu

(trīsbalsība un četrbalsība) un polifono paņēmienu spektra bagātināšana. Līdzās heterofonijai (vēl

  54  

joprojām bieži sastopamas ir, piemēram, t.s. gotiskās kvintas) arvien lielāku nozīmi gūst kontrastu

polifonija. Pieaug imitāciju un pārstatāmā kontrapunkta loma, tiek apgūts un nostiprināts ostinato

princips.

Par profesionālās mūzikas nozīmīgāko žanru kļūst motete, kuras ietvaros polifonā domāšana

izpaužas jau vairākos līmeņos un vairākos parametros. Senfranču jeb vairāktekstu motetē kontrastu

polifoniju īsteno ne vien intonatīvi, ritmiski un strukturāli patstāvīgu melodiju kontrapunkts, bet arī

atšķirīga satura tekstu un dažādu valodu kontrapunkts. Par tīru sakrālo žanru šī tipa motete nav

uzskatāma (teksti mēdz būt pat stipri frivoli), tomēr vairumā gadījumu pamatbalsī – tenorā – skan

kāda konkrēta gregoriskā korāļa fragments. Tenorā skanošais cantus firmus nosaka skaņdarba

veidojumu un piesaka vēlīno viduslaiku un renesanses sakrālo kompozīciju pamatformu –

gregoriskā korāļa apdari.

Divu parametru neatkarīgu, patstāvīgu un vienlaicīgu – tātad polifonu – pastāvēšanu un

attīstību pilnā mērā atklāj izoritmiskā motete33. Tās veidojumā kontrastu polifonijas princips

sadarbojas ar ļoti sarežģīti (mākslīgi, nevis mākslinieciski!) interpretētu ostinato principu, tādējādi

uzsverot racionālās sākotnes un amatnieciskās prasmes lielo nozīmi skaņdarba radīšanā: Dieva

godam der tikai amatnieciski perfekts darbs! Izoritmiskā motete priekšplānā izvirza skaņdarba

konstrukcijas ārkārtīgi lielo nozīmi un faktiski aizsāk tradīciju, kas polifonajā rakstībā kā primāro

izvirza racionālās (nevis emocionālās) puses dominanti.

Vēlīno viduslaiku nozīmīgākais jauninājums liturģisko kompozīciju jomā ir saistīts ar mesas

kā muzikāli vienotas, patstāvīgas cikliskas kompozīcijas pieteikumu34. Par kompozīcijas bāzi un

cantus firmus tā laika mesas ņem vienbalsīgo gregorisko mesu melodisko materiālu. Līdz ar to arī

mesas žanrā polifoniskums kā princips izpaužas vairākos līmeņos un aspektos. Pirmkārt, lineārā

domāšana vēl arvien ir vispār dominējošais skaņauduma organizācijas tips. Otrkārt, mesu rakstībā

tiek izmantoti dažādi daudzbalsības veidi – gan motetei, gan dziesmu žanram raksturīgi (vienots

teksts visās balsīs, sillabiskas teksta un melodijas attiecības, akordiska faktūra), tāpat tiek lietotas

dažādas rakstības tehnikas – līdzās izoritmiski organizētām daļām sastopams arī vertikāli

harmonisks izklāsts, t.s. kondukta stils. Treškārt, jau agrīnajās mesās tiek īstenota simboliska,

sakrālo pārlaicību akcentējoša ideja: sava laikmeta rakstības paņēmienu apvienojums ar kaut ko

                                                                                                                         33  Izoritmiskajā  (gr.  isos  –  vienāds)  motetē  vadošās  balss  –  tenora  –  veidojumā  sadarbojas  divi  formveides  spēki:  ritma  tēma  talea  (lat.  –  serde,  īss,  smails  mietiņš)  un  melodijas  tēma  color  (lat.  –  krāsa,  stāvoklis,  raksturs,  kolorīts).  34   Senākā   zināmā   autormesa   un   viens   no   pirmajiem   pilnas   cikliskas   daudzbalsīgas   (četrbalsīgas)  mesas   paraugiem   ir  Gijoma  de  Mašo  Messe  de  Notre-­‐Dame  (ap  1359–1360).  

  55  

mūžīgu, nemaināmu, vēsturiski stabilu. Šajā gadījumā to pauž jauno tehnisko paņēmienu saiste ar

gregoriku kā mesas kompozicionālo un idejisko pamatu.

Abi svarīgākie, līdz mūsu dienām spēkā esošie polifonās rakstības principi – kontrapunkts un

imitāciju tehnika – a cappella skanējumā tiek pilnībā apgūti un teorētiski pamatoti stingrā stila

laikmetā (15.–16. gs.). Imitāciju tehnikas suverenitāte izpaužas plašā kanonu lietojumā35, bet dažāda

veida kontrapunktu tehnika – darbā ar cantus firmus, kura lomā nereti nu nonāk arī laicīgas

melodijas (arī sava veida – sakrālās un laicīgās sākotnes – kontrapunkts)36. Līdztekus mesas un

motetes žanram renesanses laikmetā attīstās arī citi vēlāk nozīmīgi sakrālie žanri, tostarp rekviēms

un pasija37.

No polifonās domāšanas skatpunkta raugoties, atzīmēšanas vērti ir gadījumi, kad atsevišķās

renesanses laika mesās un motetēs ar cantus firmus sastopam politekstu lietojumu, proti, kad cantus

firmus līnijā skan patstāvīgs, no pārējo balsu dziedātā materiāla atšķirīgs teksts38. Tas, no vienas

puses, liek atcerēties senfranču motetes tradīcijas, bet, no otras puses, ļauj mest tālu arku uz 20.

gadsimta mūziku, kur vairāku tekstu kontrapunkts jau uzskatāms par bieži lietotu kompozīcijas

paņēmienu.

Tādējādi, nenoliedzot polifonijas nozīmīgo lomu arī renesanses galvenajā laicīgajā žanrā –

madrigālā, ir pietiekošs pamats secināt, ka vēsturiski plašākā dimensijā raugoties, visi galvenie

polifonās rakstības tehnikas paņēmieni ir dzimuši un savu pilnību sasnieguši vokālās polifonijas

sakrālajos a cappella žanros, galvenokārt – motetē un mesā.

1.2.3.2. Sakrālo vokāli instrumentālo žanru rašanās un uzplaukums baroka stila kontekstā

Baroka laikmets ir uzskatāms par kvalitatīvi jaunu pakāpi Eiropas profesionālās sakrālās

mūzikas attīstības ceļā. No žanru viedokļa raugoties, tālāku attīstību gūst jau pastāvošie žanri –

mesa, rekviēms, pasija, tāpat arī Te Deum, Magnificat. 17. gadsimtā un 18. gadsimta pirmajā pusē

tiem piepulcējas un intensīvu attīstību gūst oratorija un kantāte.                                                                                                                          35  Piemēram,  Johannesa  Okehema  Missa  Prolationum   (15.  gs.  2.  puse)  vairumā  daļu   lietots  divkāršā  kanona  princips,  cikla  mērogā  veidojot  kanonu  sistēmu  ar  pakāpenisku   imitācijas   intervāla  paplašināšanos;   tāpat  Palestrīnas  Missa  ad  fugam  (1567)  atklāj  daudzveidīgas  kanoniskas  struktūras  un  kanona  veidus.  36  Piemēram,  vairāk  nekā  40  renesanses  laikmetā  tapušām  mesām  par  intonatīvo  pamatu  izmantota  tajā  laikā  populārā  melodija  L’homme  armé  (Apbruņotais  cilvēks).  Autoru  vidū  ir  arī  šī  laika  ievērojamākie  komponisti  Gijoms  Difē,  Žoskēns  Deprē,  Jakobs  Obrehts,  Johanness  Okehems  u.c.  37  Par  pirmo  zināmo  daudzbalsīgo  rekviēmu  tiek  uzskatīts  Gijoma  Difē  1470.  gadā  komponētais  darbs  (nav  saglabājies).  Agrīnākā   līdz   mūsdienām   nonākušā   daudzbalsīgā   rekviēma   autors   ir   Okehems.   Viņa   rekviēms   sešbalsīgam   korim   a  cappella  sacerēts  15.  gadsimta  otrajā  pusē,  iespējams,  1483.  gadā.  No  agrīnajām  pasijām  pazīstamākās  ir  Viljama  Bērda  Jāņa  pasija  (1507),  četras  Orlando  di  Laso  pasijas  –  Mateja  pasija  un  Jāņa  pasija  (1575),  Marka  pasija  un  Lūkasa  pasija  (1582),  Tomazo  Ludoviko  da  Vitorias  Mateja  pasija  (1585).  38  Piemēram,  Palestrīnas  mesās  Ave  Maria  (1594/1596)  un  Ecce  Sacerdos  magnus  (1554),  motetē  Beata  es  (publ.1614)  

  56  

Viena no principiāli jaunām kvalitātēm ir saistīta ar izmaiņām atskaņotājsastāvā – lielākā

daļa baroka laika sakrālo kompozīciju ir vokāli instrumentāli darbi – to atskaņojumā dažādos

variantos tiek iesaistīti koris, solisti, orķestris, ērģeles. No vienas puses, tas atspoguļo vispārējo

strauji pieaugošo instrumentālmūzikas lomu, bet, no otras puses, plaukstošā operas žanra ietekmi.

Taču rezultātā sakrālo lielformu rīcībā nonāk arī daudzi jauni polifonās izteiksmes līdzekļi, kuri

nebija iespējami a cappella vidē.

Taču pirms to raksturojuma vēl nepieciešams pieminēt vēsturiski pirmos mēģinājumus

sakrālajās kompozīcijās izmantot jauktu atskaņotājsastāvu, kas aizsākās jau 16. gs. otrajā pusē. Tie

saistīti ar t.s. daudzkoru rakstības tehnikas apguvi (it. cori spezzati – lauztie, dalītie kori), kas

visagrāk tika aprobēta Sv. Marka katedrālē Venēcijā un īpašu popularitāti ieguva pēc Adriana

Villarta psalmu Salmi spezzati publicēšanas (1550). Villarta psalmi kļuva par paraugu neskaitāmām

dubultkoru un daudzkoru kompozīcijām, kas radītas Itālijā un izplatījušās citur Eiropā. Klaudio

Merulo, Džovanni Kroče, Andrea Gabrieli, Džovanni Gabrieli un citu komponistu darbos tika

izmēģināti dažādi šīs tehnikas varianti. Baznīcas telpas dažādās vietās izvietotās koru grupas varēja

būt sadalītas pēc augstumiem (zemās, vidējās, augstās balsis), varēja būt viendabīgas vai jauktas (tad

to veidoja gan dziedātāji, gan instrumentālisti). Pamatā grupas tika izmantotas dialogu veidā, bet

dažreiz spēlēja un dziedāja arī kopā (Leuchtmann 1993: 150). Katrā ziņā – jo tuvāk baroka

laikmetam, jo vairāk priekšplānā izvirzījās Jauno laiku mūzikas mērķis, kas sevi pieteica arī

sakrālajos žanros: panākt maksimālu emocionālu iedarbību uz klausītāju, šim mērķim izmantojot

visus pieejamos līdzekļus.

Baroka laika sakrālo vokāli instrumentālo darbu veidojumā par iedarbīgu līdzekli kļūst

tembru polifonija, jo orķestris tajās darbojas ne tikai kā kora polifono balsu dublētājs un

pastiprinātājs, bet arī kā tematiski patstāvīgs, korim kontrapunktējošs slānis – komentētājs, noskaņas

padziļinātājs, citu nianšu pievienotājs. Tā, piemēram, Johana Sebastiāna Baha Mateja pasijas pirmās

daļas noslēguma koris nr.35 veidojas no vairākiem kontrastējošiem tematiskiem komponentiem.

Korāļa melodiju, kas skan soprānu līnijā, papildina vēl divi patstāvīgi daudzbalsīgi slāņi: koris

(pārējās kora balsis) un orķestris. Tie veidojas no atšķirīgām imitāciju sistēmām ar patstāvīgu

intonatīvo materiālu, kopumā radot spilgtu daudzplānu polifonijas paraugu. Tikpat nozīmīga un

Baha polifonijai tipiska ir vokālo un instrumentālo balsu savienošana. Ārijās, duetos un citos

ansambļos kantātēs, oratorijās, pasijās un Mesā h moll solistu vokālistu balsis papildina solo

instrumentu kontrapunkts, savijot vairākas reljefas līnijas vienotā veselumā.

  57  

Jauno laiku mūzikā Eiropas kopējo mantojumu sakrālās mūzikas jomā bagātina dažādu

valstu un konfesiju atšķirīgās tradīcijas. Augstas mākslinieciskas un sakrālas vērtības glabā šī laika

angļu antēmi, tāpat arī 17.–18. gadsimta franču skaņražu reliģiskā satura kompozīcijas.

Nepārvērtējami liels ir vācu baroka meistaru ieguldījums sakrālo žanru bagātināšanā. Tieši ar

Vācijas luteriskās baznīcas mūziku lielā mērā ir saistīta sakrālās kantātes un arī oratorijas – īpaši

ciešanu oratorijas un oratoriālās pasijas – žanra attīstība. Jaunā vēstures lokā te atdzimst jau

viduslaiku mesās pieteiktā sakrālās pārlaicības ideja. Tur tā bija saistīta ar gregoriskā korāļa

izmantojumu, šeit – ar seno luterisko korāļu izmantojumu pārlaicīgā, mūžīgo vērtību simbola lomā.

Korāļu melodijas tiek ietverts korāļprelūdijās, korāļvariācijās, korāļkantātēs, nonākot visdažādāko

polifono apdares paņēmienu un polifonā izklāsta tipu ietekmē.

Polifono formu un polifonās tehnikas attīstību baroka laikā vistiešāk ietekmē tie jaunie

mūzikas auduma organizācijas paņēmieni, kurus ietver sevī brīvā stila polifonijas jēdziens. Un tas

nozīmē: 1) jau iepriekšapgūto paņēmienu izmantošanu tonāli harmoniskā vidē; 2) pakāpenisku

tipveida formu izkristalizēšanos, kurās harmonija ir „aizkadra diriģenta” lomā; 3) pakāpenisku

individualizēta tematisma izkristalizēšanos. Brīvā stila polifonijas attīstībā intensīvi piedalās arī

instrumentālmūzika. Savstarpēji radniecīgu instrumentālo formžanru – ričerkāra, kanconas, tokātas

– ietvaros plaši attīstītā imitāciju tehnika, tematiskā darba pilnveidošana, tonālā veidojuma

nostiprināšana galarezultātā rada galveno brīvā stila polifono formžanru – fūgu, kas gan kā forma,

gan plašāk traktēts formveides princips kļūst par neatņemamu sakrālo vokāli instrumentālo lielformu

sastāvdaļu.

Fūgas formas lietojumu vokālajos skaņdarbos lielā mērā nosaka teksta saturs un forma, tāpēc

līdzās instrumentālā tipa fūgām39 un saliktajām fūgām40 pastāv arī uz luteriskā korāļa bāzes veidotas

korāļfūgas41, kā arī specifiski vokālo fūgu veidi, kas balstīti uz stretu42 un strofu43 pamata. Šī

daudzveidība apliecina fūgas – baroka laikā dzimušās formas – elastību, spēju piemēroties dažādiem

apstākļiem. Un, nav šaubu, tas ir viens no iemesliem, kādēļ fūga ne vien saglabā savu īpašo lomu arī

nākamo laikmetu sakrālajās vokāli instrumentālās kompozīcijās, bet nereti pat kļūst pat par visa

cikla kulminācijas daļas formu.

                                                                                                                         39  Piemēram,  Kyrie  no  J.  S.  Baha  Mesas  h  moll.  40   J.   S.  Baha  mūzikā  –  Confiteor   no  Mesas  h  moll;  G.   F.  Hendeļa  darbos  –   koris  To  our  Great  God   no  oratorijas   Jūda  Makabejs,  koris  Egypt  was  Glad  no  oratorijas  Izraēļi  Ēģiptē,  Hallelujah  no  oratorijas  Mesija  u.c.  41  Korāļfūgas  principi  bagātīgi  pielietoti  J.  S.  Baha  motetēs,  korāļprelūdijās  un  kantātēs.  42  Piemēram,  Gratias  no  J.  S.  Baha  Mesas  h  moll.  43  Kori  no  J.  S.  Baha  kantātēm  Nimm  von  uns,  Herr  (BWV  101)  ,  Ein  feste  Burg  (BWV  80)  u.c.  

  58  

1.2.3.3. Tradīciju noturība un atjaunotne klasicisma un romantisma laikmetā

18. gadsimta 2. pusē un 19. gadsimtā, neraugoties uz homofonā izklāsta dominanti, pastāv

dažādas polifonijas izpausmes. Jaunajos apstākļos savā ziņā polifonijas izteiksmes līdzekļu spektrs

pat paplašinās – bez kontrapunktiskām līnijām, balsu heterofoniem dublējumiem, piebalsīm,

vairākslāņu faktūras organizācijas praktiski nav iedomājama neviena simfoniska partitūra. Arī

psiholoģiski smalku vai ainaviski greznu miniatūru autori pastāvīgi atminas tādus paņēmienus kā

imitācijas, kontrastu polifonijas elementus, ostinato principu. No polifonajām formām savukārt

vadošās pozīcijas saglabā fūga. Lai arī nereti transformējoties un saplūstot ar homofonajām formām,

tā atrodama dažādos instrumentālmūzikas žanros. Un tomēr, pārlūkojot klasicisma laikmeta vokāli

instrumentālos darbus, nevar neredzēt, ka tieši mesas, rekviēmi un sakrālā satura oratorijas šo žanru

traktējumā saglabā uzticību baroka tradīcijām, tostarp bagātīgi izmanto fūgas un citas imitāciju

formas44.

Pasaulei, apstākļiem un cilvēkiem mainoties, tradicionālie sakrālie vokāli instrumentālie

žanri romantisma komponistu daiļradē un 19. gadsimta koncertklausītāju apziņā iegūst jaunu

semantiku. Skaitliski šīs ievirzes darbu nav daudz, bet ja reiz 19. gadsimta komponists raksta mesu,

rekviēmu vai motetes tipa izvērstu sakrālu sacerējumu, tad šie žanri nes sev līdzi pamatīgu asociatīvi

semantisko slāni, kas iedvesmojis komponistu un tiek atgādināts arī klausītājiem. Te vēlreiz sevi

apliecina iepriekšējā tekstā jau pieminētā ideja: pā r la ic īgo vē r t ību s imbolisks

a tgādinā jums, tās iekļaujot sava laika izjūtu kontekstā. Simbola nozīme te ir pašam sakrālajam

žanram un atsevišķām tā spilgtākajām zīmēm, kā arī liturģiskajam tekstam, bet sava laika kontekstu

veido viss komponista rīcībā esošo mūzikas valodas līdzekļu arsenāls, tostarp operas žanra ietekmēti

spilgti teatrāli paņēmieni.

Teiktais attiecas, piemēram, uz Hektora Berlioza Rekviēmu (fūgas forma Sanctus daļā), Te

Deum laudamus (Nr. 1 – fūga) un Ferenca Lista oratoriju Kristus (Christus), kur 2. un 3. daļā

izmantotas fūgveida formas. Tāpat arī uz diviem šedevriem, kas pārstāv divas atšķirīgas – katoliskās

un luteriskās sakrālās mūzikas – tradīcijas 19. gadsimta otrās puses komponistu daiļradē. Džuzepes

                                                                                                                         44  Piemēram,   J.  Haidna  darbos:  dubultfūga  oratorijas  Pasaules   radīšana   fināla  daļā;   fugato  mesā   In  honorem   (Gloria.  Amen),  Mariazeller-­‐Messe   (Agnus  Dei,  Dona  nobis),  Nelson-­‐Messe   un  Theresien-­‐Messe   (Kyrie);   kanons  Nelson-­‐Messe  (Credo);   V.  A.  Mocarta   kormūzikā:   fugato   kā  Gloria   un  Credo   noslēgumi  brevis  mesās   (K.   49,   K.   65,   K.   66  u.c),  Dona  nobis  Mesā  C  dur   (K.  167);   fūgas  –  Gloria  no  Mesas  C  dur   (K.  139),  Benedictus  no  Mesas  C  dur   (K.  337),  Cum  Sancto  Spiritu  no  Mesas  c  moll  (K.  427),  Kyrie  dubultfūga  no  Rekviēma;  kanoni  –  Gloria  no  Mesas  C  dur  (K.  262);  vairākās  L.  van  Bēthovena  Missa  Solemnis  daļās.  Klasicisma  stilu  savos  sakrālajos  darbos  pārstāv  arī  F.  Šūberta  mesas,  kurās  sastopam  gan  fūgas  un  fugato  –  Gloria,  Credo,  Agnus  Dei  no  Mesas  Es  dur,  gan  kanonus  Benedictus  no  mesas  G  dur,  Et  incarnatus  no  Mesas  Es  dur   (variēti   strofiskā   forma  un  variācijas  par  melodiju  ostinato),  Benedictus  –  Hosanna  no  Mesas  G  dur  (kanons  un  fūga).    

  59  

Verdi Rekviēms (1874) izmanto pilnu katoļu sēru mesas tekstu, neatsakās no operkomponista

pieredzē uzkrātās izteiksmes spilgtuma, intensitātes, bet neatsakās arī no polifonajām tradīcijām.

Fūgveida formas te izmantotas Sanctus un Libera me daļās, bet polifonas variācijas Lacrimosa un

Agnus Dei daļās45. Otru līniju pārstāv Johannesa Brāmsa Vācu rekviēms (Ein deutsches Requiem,

1868), kurā polifonās tradīcijas jo spilgti izpaužas 2., 3. un 6. daļas noslēguma fūgveida epizodēs. 2.

daļā izmantota polifono un homofono principu sintēze, 3. daļā – fūga uz tonikas ērģeļpunkta, tēmas

skaņkārtiskā variēšana, saliktā kontrapunkta tehnika, 6. daļā – korāļfūgas veida daudztēmu forma ar

izturētiem pretsalikumiem un stretām.

Tādējādi var teikt, ka 19. gadsimtā sakrālo vokāli instrumentālo žanru ciešā saikne ar

polifonajām tradīcijām saglabājas, lai gan pašu šo darbu skaits – salīdzinot ar agrākajiem

vēsturiskajiem laikmetiem – ir visnotaļ pieticīgs. Situācija stipri vien mainās 20. gadsimtā, īpaši tā

otrajā pusē.

1.2.3.4. Situācija sakrālo žanru novadā 20. gadsimtā

Pārlūkojot 20. gadsimtā radīto sakrālo vokāli instrumentālo mūziku, pārsteidzoša ir šo

skaņdarbu ārkārtīgā daudzveidība – stilistiskā, kompozicionālā, saturiskā. To diapazons sniedzas no

absolūti konvencionāliem, 19. gadsimta baznīcas mūzikas tradīcijās rakstītiem darbiem līdz izteikti

avangardiskiem. Tomēr, neraugoties uz atšķirībām, jebkurš skaņdarbs, kurš attiecināms uz sakrālās

mākslas novadu, kaut kādā veidā vienmēr ir saistīts ar pagātnes mantojumu. To rada sakrālajai

mūzikai īpaši spēcīga un noturīga žanra atmiņa.

Jēdzienu žanra atmiņa ieviesis krievu literatūrzinātnieks, Mihaila Dostojevska daiļrades

pētnieks Mihails Bahtins (Бахтин), rakstot par žanra spēju saglabāt zemapziņā pat it kā jau sen

aizmirstus arhaiskus elementus, turklāt katrā mākslinieciski augstvērtīgā darbā sniegt tos jaunā,

laikmetam atbilstošā versijā. Tādēļ, uzsver Bahtins, „žanrs vienmēr ir tas pats un cits, vienmēr

vienlaikus vecs un jauns. [..] Žanrs dzīvo tagadnē, bet vienmēr atceras savu pagātni, savu sākotni”

(Бахтин 1929). Tieši tāpēc žanrs ir spējīgs nodrošināt mākslas attīstības procesu vienotību un

nepārtrauktību.

Uz Bahtinu atsaucas un par mūzikas žanra atmiņu runā vairāki muzikologi (Соколов 1994b:

188, Lobanova 2000: 189, Вендюк 2013, Гуляницкая 2000: 307). Piemēram, Marks Aranovskis

pievērš uzmanību žanra atmiņā ierakstītajam ģenētiskajam kodam jeb „savstarpēji saistītu cilmes

pazīmju kopumam, kas tiek nodots no vienas paaudzes nākamajai, ļaujot katru reizi atjaunot,                                                                                                                          45  Kā  polifonas  variācijas  par  ostinato  tēmu  ir  veidots  Dž.  Verdi  koris  Ave  Maria;  polifoni  izvērsta  attīstība  caurvij  arī  a  cappella  korus  Te  Deum,  Stabat  Mater,  Vergine  Madre.  

  60  

atdzīvināt noteikta tipa skaņdarbu” (Арановский 1987: 7). Daļa pētnieku jēdzienu žanra atmiņa

lieto kā metaforu, taču Jevgeņijs Nazaikinskis atzīst, ka tā tikai daļēji ir metafora, jo žanri mākslā

nepastāv bez cilvēkiem, bez viņu apziņas, individuālās un kolektīvās atmiņas. Viņš raksta: „No

vienas puses, žanra situācija ar visiem tās atribūtiem kā svarīga daļa iekļaujas atmiņas glabātajā

žanra saturā; no otras puses – pati šī situācija darbojas kā viens no žanra atmiņas blokiem, tā rada

vislabāko režīmu, lai saglabātu mūzikas žanra vienkāršas un dabiskas iezīmes (Назайкинский 2003:

105).

Plašā mērogā skatot, izceļamas trīs sakrālo žanru atmiņas izpausmes:

1) to fiksējums kompozīcijas nosaukumā;

2) to izpausme skaņdarba saturiskajā veidojumā;

3) to izpausme polifono kompozīcijas tehniku un polifono formu tradicionālā un atjaunotā

izmantojumā.

Un tā, pirmām kārtām jāatzīst, ka 20. gadsimta sakrālajā mūzikā pat ar apbrīnojamu

konsekvenci turpina pastāvēt t.s. vecās tradīcijas monožanri, lietojot lietuviešu muzikoloģes

Gražinas Daunoravičienes piedāvāto terminu (Дауноравичене 1992: 100). Tos pārstāv dažādu

paaudžu un dažādu nāciju autoru mesas46, rekviēmi47, pasijas48, sakrālās oratorijas49 un citi

radniecīgi žanri50. Tas apstiprina 20. gadsimta mūzikas valodas pētnieces Natālijas Guļaņickas

teikto, ka jaunajā sakrālajā mūzikā, neraugoties uz žanriskajiem jauninājumiem, asociācijas raisa jau                                                                                                                          46   Piemēram,   F.   Pulenks  Mesa   (1937);   Z.   Kodājs  Missa   brevis   (1944)   solistiem,   jk.,   orķestrim   un   ērģ.   ad   libitum;   B.  Britens  Missa  brevis  in  D  (1959)  zēnu  korim  un  ērģelēm;  L.  Janāčeks  Glagoliskā  mesa  (1926);  I.  Stravinskis  Mesa  jk.  un  pūtēju   dubultkvartetam;   E.   Kšeneks  Missa   Duodecim   Tonorum   (1957/58)   jk.   un   ērģ.   un  Mesa  Gib   uns   den   Frieden  (1970)   jk.,   solistiem   un   instrumentiem;   A.   Perts  Missa   Sillabica   (1977)   vokālām   un   instrumentālām   balsīm,   kā   arī  Berliner  Messe  (1990).  47  Piemēram,  gadsimta  pirmajā  pusē  rekviēma  žanra  darbus  sacerējuši  I.  Piceti  (I.  Pizzetti,  1923),  M.  Diriflē  (1947),  bet  gadsimta   otrajā   pusē   un   pēc   gadsimtu   mijas   –   Ž.   Migo   (Georges   Migot,   1953),   P.   Ranjē   (Priaulx   Rainier,   1955),   R.  Tomsona   (Randall   Thompson,   1958),   Ģ.   Ligeti   (1965),   I.   Stravinskis   (Requiem   canticles,   1966),   F.  Martēns   (1972),   A.  Šnitke  (1975),  Dž.  Taveners  (Little  Requiem  for  Father  Malachy  Lynch,  1972/1979),  J.  Hamiltons  (Iain  Hamilton,  1979),  Dž.  Raters  (J.  Rutter,  1985),  V.  Martinovs  (1997),  Dž.  Taveners  (2008).  48  Šajā  žanrā  iekļaujas  H.  Distlera  Korāļu  pasija  (Choralpassion,  1933),  E.  Pepinga  Passionsbericht  des  Matthaeus  (1950)  jk.  a  cappella,  H.  Kolumna  Jāņa  pasija  (1965),  E.  Vencela  Pasija  (1968),  F.Martēns  Golgatha  (1945-­‐48)  solistiem,  korim,  orķestrim   viduslaiku   pasiju   spēļu   manierē   (apzīm.   Passionsoratorium),   A.   Perta   Passio   Domini   nostri   Jesu   Christi  secundum  Joannem  (1982)  sešiem  vokālistiem,  korim  un  kameransamblim,  S.  Gubaiduļinas  Jāņa  pasija  (2000).  49  K.  Debisī  Le  Martyre  de  Saint-­‐Sébastien  (1911)  korim  un  orķestrim,  A.  Onegēra  Le  Roi  David  (1921)  solistiem,  korim  un  orķestrim,  H.  Distlera  Weihnachtsgeschichte   (1933)  četriem  priekšdziedātājiem  un  jauktajam  korim,  F.  Martēna   In  terra  pax   (1944)  diviem   solistiem,  diviem   jauktajiem  koriem  un  orķestrim,   E.   Kšeneka  Spiritus   Intelligentiae,   Sanctus  (1956)   balsij   un   elektronikai,   F.   Pulenka  Gloria   (1959),  O.  Mesiāna   La   Transfiguration   de   notre   Seigneur   Jésus   Christ  (1965–69)  desmitbalsīgam  jauktajam  korim,  septiņiem  instrumentālistiem  un  orķestrim,  E  Deņisova  История  жизни  и  смерти  Господа  нашего  Иисуса  Христа  (1992),  S.  Gubaiduļinas  Johannes-­‐Ostern  (2001).  50  Šajā  grupā  iekļaujas,  piemēram,  daudzu  autoru  komponētais  Stabat  mater  teksts  (F.  Pulenks  (1950),  A.  Perts  (1985),  K.  Pendereckis  (1962),  K.  Dženkinsa  (Jenkins)  (2008);  līksmais  Magnificat  (K.  Pendereckis  (1973–74),  K.  Nisteds  (1977),  P.  Hubers  (1979/1980),  Dž.  Raters  (1990)),  tāpat  virkne  kompozīciju  ar  lūgšanas  Te  Deum  vārdiem  (Z.  Kodājs  (1939),  A.  Perts  (1984–86),  K.  Pendereckis  (1979),  K.  Dženkinsa  Gloria  /  Te  Deum  (2010)  u.c.).  

  61  

darbu nosaukumi „paši par sevi” – kā spēcīgas semantikas piepildīti invarianti (Гуляницкая 2000:

307).

Tas attiecas arī uz patstāvību ieguvušām mesu, īpaši rekviēma, daļām. Augsts semantikas

līmenis neapšaubāmi piemīt nosaukumiem Dies irae, Lacrimosa, Lux aeterna – rekviēma daļām, kas

kā atsevišķais pārstāv veselo. Šajā gadījumā – sēru mesu kopumā vai vēl plašāk – kļūst par

vispārcilvēciskiem, pārkonfesionāliem simboliem51.

Šo ceļu turpinot, sakrālo žanru palete bagātinās ar individuāli veidotiem jaukta tipa žanriem,

kuros nereti vērojama dažādu sakrālās tradīcijas žanru vai to elementu sintēze vienā kompozīcijā.

Piemēram, Edisona Deņisova opusā Stāsts par mūsu Kunga Jēzus Kristus dzīvi un nāvi (История

жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа, 1992) saplūst, kā pats autors atzīst, triju

konfesiju žanri – quasi Ziemassvētku oratorija, katoļu pasija un pareizticīgo Liturģija (Гуляницкая

2000: 302). Savukārt Vladimira Martinova Apokalipse (1991) solistiem un diviem koriem a

cappella sevī ietver zīmes no mesas, pareizticīgo Liturģijas konkrētiem žanriem un kora koncerta.

Otru minēto aspektu, kas izpaužas sakrālo žanru saturiskajā piepildījumā, uzskatāmi

apliecina daudzu 20. gadsimta komponistu attieksme pret reliģisko sacerējumu vārdisko

pirmavotu un darbs ar tekstu. Un, proti, virknē 20. gadsimta opusu tiek izmantoti dažādas

izcelsmes teksti dažādās valodās, apvienojot viena skaņdarba ietvaros liturģisko latīņu tekstu ar

citiem, atšķirīgiem. Šāda modifikācija ir iespējama jebkurā žanrā, taču īpaši skaidri izpaužas mesās

un rekviēmos, kas paredz kanoniska teksta izmantojumu. Vairāku teksta līniju pretnostatījums rada

satura un stilistiskajā ziņā daudzslāņainas kompozīcijas, kas uzskatāmi parāda gan tradīciju

klātbūtni, gan jauninājumu iespaidu konkrētā žanra traktējumā.

Piemēram, Kšištofa Penderecka Poļu rekviēmā (1984/1993/2006) līdzās kanoniskajam

tekstam latīņu valodā skan baznīcas himna poļu valodā, Bendžamina Britena Kara rekviēmā (1961)

vienlīdz svarīga ar kanonisko tekstu ir Vilfrīda Ouvena (Owen) dzeja angļu valodā. Latīņu un angļu

valoda tiek apvienota arī Džona Tavenera Ķeltu rekviēmā (Celtic requiem, 1969), Herberta Houvela

(Howell, 1933) un Džona Ratera (1985) darbos. Savukārt Karls Dženkinss (Jenkins) savā rekviēmā

(2004) apvieno latīņu kanoniskos tekstus ar japāņu haiku oriģinālvalodā, bet Vladimirs Silvestrovs

Rekviēmā Larisai (1999) – latīņu un ukraiņu valodu. Īpašs valodu kontrapunkts veidojas Penderecka

oratorijā Dies irae (1967), kur latīņu valodā skan panti no Bībeles Vecās un Jaunās Derības, kā arī

vairāku 20. gadsimta poļu dzejnieku vārsmu tulkojumi, bet līdzās tam izmantotas rindas no

                                                                                                                         51   Piemēram,  Dies   irae   sastopam   K.   Penderecka   (1967),   K.   Nisteda   (1977)   un   E.   Boguslavska   (Edward   Boguslawski,  1992)  daiļradē,  Lacrimosa  –  K.  Penderecka  (1980)  skaņdarbos,  bet  kompozīcijas  ar  nosaukumu  Lux  aeterna  –  Ģ.  Ligeti  (1966),  V.  Matiasa  (William  Mathias,  1982)  un  P.  Šimaņska  (Paweł  Szymański,  1984)  darbu  klāstā.  

  62  

sengrieķu poēzijas – Aishila Eimenīdas – oriģinālvalodā. Līdzīgs valodu kontrapunkts ieviests

Deņisova 1980. gadā komponētajā Rekviēmā – te savienojas vācu dzejnieka Francisko Tancera

(Tanzer) dzeja un liturģiskie teksti franču, angļu, vācu un latīņu valodā.

Šī paņēmiena izmantojuma individuālo mērķi un jēgu tā īsti spēj atklāt tikai katra konkrēta

darba analīze, tomēr vispārinātā veidā motivācijas iemesli ir divi: vai nu autora vēlme konkrētas

konfesijas tipiskajā materiālā iepludināt nacionāli savdabīgo pasaulizjūtu vai arī, paceļoties pāri

konfesiju robežām, ar savu skaņdarbu postulēt garīgumu kā vispārcilvēcīgu kategoriju.

Plaši ņemot, jau valodu kontrapunkts pats par sevi ir polifonās domāšanas liecinieks. Taču šo

ideju skaņdarbos parasti papildina un muzikāli materializē arī konkrētu polifonu formu un

paņēmienu izmantojums. Šajā ziņā nosacīti nošķiramas divas tendences. Vienā jauno sakrālo

darbu grupā, pamatā paliekot laikmetīgas, 20. gadsimtam vispārraksturīgas valodas ietvaros,

komponisti plaši lieto polifonos līdzekļus kā sakrālajai mūzikai tradicionāli pieskanīgus. Otras

tendences darbiem raksturīga speciāla orientācija uz kādu konkrētu agrāko laikmetu, konkrētu žanru

vai autorstilu, izmantojot tieši tam zīmīgus polifonus paņēmienus.

Te virkne piemēru, kas ilustrē pirmo tendenci. Britena Kara rekviēma (War Requiem, 1961)

Ofertorija daļā bagātīgi ir lietoti kanoni, ostinato formas, fūgveida forma, bet Libera me noslēguma

epizodē – kanoni un slāņu polifonija. Paula Hindemita Mesa (Messe, 1963) ietver fūgu, pasakalju un

izoritmijas principu, bet kompozīcijas Rekviēms tiem, kurus mīlam (ar Volta Vitmenta vārdiem),

septītā daļa izmanto fūgveida formu. Igora Stravinska Psalmu simfonijas (1930) 2. daļa ir divkārša

fūga, savukārt darbā Threni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae (1957–58) komponists

bagātīgi izmanto kanonu tehniku un ostinato. Muzikāli spilgti un asprātīgi kvodlibeta princips

realizēts Artura Onegēra Ziemassvētku kantātē (Une Cantate de Noël, 1953): te vienlaicīgā

skanējumā apvienotas vairākas visā kristīgajā Eiropā pazīstamas Ziemassvētku melodijas: Es ist ein

Ros’ entsprungen, O, du fröliche, Vom Himmel hoch, ihr Engelein, Stille Nacht, Il est ne le divin

enfant.

Realizējot otru tendenci, autori apzināti vērš skatu uz kādām konkrēta vēsturiskā vai

autorstila polifonijas izpausmēm. Šajos darbos tādējādi integrētā vai pretstatījumu veidā apvienojas

dažādi stilistikas avoti. Piemēram, Johana Nepomuka Dāvida Missa choralis (1953) intonatīvi

balstīta uz gregorisko Missa de Angelis un Nīderlandes polifonijas skolas rakstības paņēmieniem,

bet Ģērģa Ligeti Rekviēms (1965) vairākās izpausmēs orientējas uz Okehema polifoniju.

Viens no agrīnākajiem šīs ievirzes darbiem poļu mūzikā ir Karola Šimanovska Stabat Mater

(1925) jauktam korim, solistiem un orķestrim, kurā izmantots viduslaiku sekvences teksts J.

  63  

Jankovska atdzejojumā poļu valodā un kura mūzika izceļas ar spilgtu nacionālo kolorītu. Poļu

reliģiskās folkloras un tautas mūzikas instrumentu atdarinājums te apvienojas ar gregorikas un

stingrā stila polifonijas elementu lietojumu. Savukārt par vienu no 60. gadu poļu mūzikas virsotnēm

kļūst Penderecka Lūkasa pasija (1966). Satuvinot sonoriku, sērijtehniku, tonālus elementus un

modālo psalmodiju, tiek saglabāts pat apbrīnojams kompozīcijas veselums, viendabīgums. Spilgti

laikmetīgās mūzikas sistēmai te pievienoti dažādi pagātnes skaņu raksta elementi – gregoriskā

psalmodija, baroka un klasicisma oratoriālo darbu uzbūves paņēmieni, poļu reliģiskās folkloras

motīvi. Līdzīga sintēze raksturo arī krievu komponista Alekseja Larina Krievu pasiju (Русские

страсти) – oratoriju solistiem, korim, sitaminstrumentiem ar Evaņģēlija, pareizticīgo liturģijas un

tautas tekstiem (1993). Tajā ietverto Kristus ciešanu aprakstam senbaznīcas mūzikas valoda (zīmju

dziedāšana elementi) savienoti ar laikmetīgo skaņurakstu, ieskaitot aleatoriku, sonorus efektus u.tml.

(Гуляницкая 1999: 149). Īpašs opuss ir Bernda Aloiza Cimmermaņa (Zimmermann) Rekviēms

jaunam dzejniekam (Requiem für einen jungen Dichter, 1969) teicējam, soprānam un basam solo,

trim koriem, elektronām skaņām, ērģelēm un orķestrim, kurā kontrapunktē vairāki skaniski un

verbāli slāņi52.

Kā liecina apakšnodaļas 1.2.3. lappusēs veiktais ekskurss, polifono paņēmienu un formu

klātesamība ir uzskatāma par sakrālo vokāli instrumentālo žanru invariantu īpašību, kas

saglabājusies klasisko sakrālo žanru dažādās modifikācijās un dažādos mūzikas valodas apstākļos

līdz pat mūsdienām. To noteikusi:

1) polifonijas paņēmienu un formu ģenē t iskā sa ikne ar sakrālajiem žanriem viduslaiku un

renesanses mūzikā;

2) polifonijas paņēmienu un formu dominē jošā loma sakrālo žanru uzplaukuma periodā

vēlīnajā renesansē un barokā;

3) polifonijas paņēmienu un formu notur ība klasicisma un romantisma laikmeta sakrālajos

vokāli instrumentālajos žanros;

4) polifonās domāšanas principu daudzveid īga piemē rošana Jaunās mūzikas valodai,

formveidei un konceptuālu ideju risinājumam 20. gadsimta mūzikā.

                                                                                                                         52  Muzikālajā   slāni   ir   ietverti   citāti   no   L.   van   Bēthovena   Devītās   simfonijas,   D.  Mijo   Pasaules   radīšanas,   R.   Vāgnera  Izoldes  nāves,  Bītlu  dziesmām,  savukārt  polilingvālajā  verbālajā  slānī  –  Bībeles  teksti  latīņu  valodā,  dažādu  dzejnieku  un  mākslinieku  –  Sergeja   Jeseņina,  Albēra  Kamī   (Albert  Camus),  Džeimsa  Džoisa  Ulisa,  Ezras  Paunda   (Ezra  Pound),  Kurta  Švitersa   (Kurt   Schwitters),   Konrāda   Baiera   (Konrad   Bayer)   –   daiļrades   fragmenti,   politiķu   Aleksandra   Dubčeka  (Alexander  Dubček),  Mao  Dzeduna,   Jozefa  Gebelsa   (Paul   Joseph  Goebbels)   runu   citāti,   filozofu  Augustīna  un   Ludviga  Vitgenšteina   (Ludwig   Josef   Johann  Wittgenstein)   domu   graudi,   Konstitūcijas   fragmenti.   Patstāvīgu   slāni   Rekviēma  skaņaudumā  veido  arī  elektroniski  pārveidotu  konkrēto  skaņu  rinda  –  tās  tēlotās  masu  demonstrācijas  skaņas  pāraug  draudīgos  kara  trokšņos.  

  64  

2. daļa

POLIFONĀS DOMĀŠANAS UN RAKSTĪBAS IZPAUSMES

SAKRĀLAJĀS VOKĀLI INSTRUMENTĀLAJĀS KOMPOZĪCIJĀS

LATVIEŠU MŪZIKĀ

Promocijas darba otrās daļas uzmanības centrā izvirzīta polifono procesu izpēte latviešu

autoru sakrālās tematikas vokāli instrumentālajās kompozīcijās. Taču tā kā muzikoloģiskajā

literatūrā nav materiāla, kas sniegtu kompaktu priekšstatu par šo žanru vēsturiskās attīstības līkni

latviešu mūzikā, tad tas veikts sekojošajā tekstā. Tiesa, vokāli instrumentālie darbi ir pārlūkoti

Jūlijas Jonānes disertācijā (Jonāne 2009), taču tur tie iekļauti latviešu sakrālās mūzikas kopējā

panorāmā (ieskaitot solodziesmas, a cappella kormūziku un instrumentāldarbus) un aplūkoti no

citiem skata punktiem (teksta nozīme žanru diferenciācijā, sakrālo žanru sistēmas izveide, viendaļas

un ciklisko formu nošķīrums u.tml.). Šajā darbā turpretim vēsturiskā pārskata mērķis ir atsegt tieši

sakrālo vokāli instrumentālo žanru vietu latviešu mūzikas pagātnē un šodienā ciešā saiknē ar

Latvijas kultūrvēstures un mūsdienu procesiem.

Balstoties uz pirmajā nodaļā hronoloģiskā un žanriskā aspektā pārskatītajiem skaņdarbiem

un lokālajiem secinājumiem, veidotas divas nākamās – analītiskās – nodaļas. Otrās nodaļas

strukturējums tieši sasaucas ar promocijas darba pirmajā daļā analizētajām teorētiskajām nostādnēm.

Tām atbilstošā secībā analizētas polifonās rakstības paņēmienu un polifono formu daudzveidīgās

izpausmes latviešu komponistu sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos. Trešās nodaļas uzmanības

centrā savukārt izvirzīti pieci 20. gadsimta nogalē un 21. gadsimta sākumā radušies dažādu autoru

un dažādu žanru opusi. Uz to bāzes atsegta promocijas darba pamatideja par polifoniskumu kā vienu

no būtiskākajām sakrālas tematikas vokāli instrumentālu darbu īpašībām mūsdienu latviešu mūzikā.

2.1. Vokāli instrumentālie žanri latviešu sakrālās mūzikas vēsturē

Latviešu sakrālās mūzikas vēsture ir saistīta ar nacionālās profesionālās mūzikas

pirmsākumiem 19. gadsimta otrajā pusē, kad intensīvu darbību uzsāk pirmie profesionāli izglītotie

latviešu komponisti. Tomēr jau pirms tam Latvijas teritorijā vairākus gadsimtus, galvenokārt vācu

kultūrvidē, pastāvēja un attīstījās profesionālu mūziķu un vietējo mūzikas mīļotāju koptas

muzicēšanas tradīcijas. Jau 17.–18. gadsimtā pilsētu lielākajās baznīcās, tāpat arī 19. gadsimta

vācbaltu vīru koru Dziesmu svētkos regulāri tika atskaņotas sakrālas vokāli instrumentālas

kompozīcijas, kas būtiski sekmēja Rietumeiropas garīgās mūzikas tipisko žanru iesakņošanos un

  65  

nostiprināšanos Baltijas mūzikas dzīvē. Tādā sakarā jāpiemin vairākas nozīmīgas personības – īsāku

vai garāku laiku Latvijā dzīvojuši vācu izcelsmes komponisti, kuru daiļradē atrodami arī promocijas

darba kontekstā aktuālu sakrālo vokāli instrumentālo žanru paraugi.

Tā, piemēram, Rīgas Doma kantora Paula Bucēna (Paulus Bucenus Philorodus, 1548–1586)

sakrālo kompozīciju vidū ir pasija (Passio Domini nostri Jesu Christi, 1578), kā arī mesas un

motetes, kas iekļautas Rīgas gados tapušajā krājumā Tomi musici operis ecclesiae Rigensis (1.

sējums – 1583. gadā, 2. sējums – 1584. gadā)53. Virkni mesu, magnifikātu un citu sakrālu skaņdarbu

sacerējis komponists, dziedātājs, Rīgas Doma ērģelnieks Johans Valentīns Mēders (Johann Valentin

Meder, 1649–1719). Mēdera Rīgas gadu izvērstus garīgos sacerējumus pārstāv Mateja pasija (Actus

Musicus de passione A morte Jesu Christi, 1701), komūniju mūzika Meine Seel säufzt und stönet

(1714), pasija (Actus Musicus de passione Jesu Christi, 1716)54.

Latviešu mūzikas vēsturē īpaši atzīmējams ir Kurzemes hercoga galmā īslaicīgi strādājušā

komponista Johana Ādama Hillera (Johann Adam Hiller, 1728–1804) 100. psalms Jauchzet dem

Herrn alle Welt, kas saglabājies divās versijās – vācu valodā (pirmiespiedums 1785. gadā) un

latviešu valodā. 100. psalma atskaņojums latviešu valodā, visticamāk, noticis Liepājas Sv. Annas

baznīcā 1820. gada 29. septembrī baznīcas atjaunošanas svētku dievkalpojumā55. Līdz ar to šis

kantātes žanra darbs ar latvisko nosaukumu Gavilējiet tam Kungam, visa pasaule (Gawilejeet tam

Kungam wissa pasaule) ir uzskatāms par pirmo tulkoto sakrālo vokāli instrumentālo kompozīciju

latviešu valodā.

Šeit minētie autori un skaņdarbi, kā arī citi nenosauktie piemēri ir būtiska Latvijā radītās

sakrālās mūzikas vēstures daļa, tomēr primāri tā ir saistīta ar vācu sabiedrību – draudzēm, mūziķiem

un auditoriju. Latviešu sabiedrībā 19. gadsimta otrajā pusē mūzikas kultūras, tajā skaitā arī sakrālās

mūzikas attīstību rosinoši bija citi faktori, vispirmām kārtām koru kustība un ar to saistītie Dziesmu

svētki.

Kopš 19. gadsimta 60. gadiem strauji briestošajā latviešu koru kustībā līdzās laicīgajām

dziesmām nozīmīgu vietu ieņem reliģiskas tematikas sacerējumi. Tādu visai daudz ir arī Jāņa

Cimzes Dziesmu rotas Dārza puķu daļās, kas ietver galvenokārt vācu tautasdziesmu apdares un vācu

                                                                                                                         53  Liepiņa,  Ilze  (1997).  Latvijas  mūzikas  kultūra  15.-­‐16.gs.  Eiropas  mūzikas  kontekstā.  Doktora  disertācijas  –  promocijas  darba  –  kopsavilkums.  Rīga.  54   Fūrmane,   Lolita   (1997).   Johans   Valentīns   Mēders.   Lindenberga,   Vita,   Torgāns,   Jānis,   Fūrmane,   Lolita.   Gadsimtu  skaņulokā.  Rīga:  Zinātne,  21  55  Fūrmane,  Lolita  (2012).  18.  gadsimta  mūzikas  avoti  Liepājas  Sv.  Trīsvienības  katedrālē.  Dažas  pirmpiezīmes.  Letonika.  Humanitāro  zinātņu  žurnāls.  Nr.2  (23).  Latvijas  Universitāte,  Literatūras,  folkloras  un  mākslas  institūts,  78    

  66  

komponistu oriģināldziesmas ar tulkotiem tekstiem56. Tādējādi līdzās jauno motīvu akcentējumam

(tautiskā biedrošanās vēlme, nacionālās pašapziņas augsme, pastiprināta interese par savas tautas

muzikālās pagātnes vērtībām), koru kustība nezaudē arī saikni ar agrākajām – baznīcas koptajām

dziedāšanas tradīcijām. Šīs tradīcijas akceptē un turpina Latviešu vispārējo Dziesmu svētku rīkotāji,

I–V svētku programmā (1873, 1880, 1888, 1895 un 1910) ietverot patstāvīgu Garīgās mūzikas

koncertu57.

Sākumā Dziesmu svētku garīgo koncertu programmās pārsvarā ir cittautu autoru reliģiskie

sacerējumi, jo pašu latviešu skaņražu skaits vēl ir gaužām mazs. Pamazām tomēr kopkora repertuārā

iekļaujas arī latviešu komponistu dziesmas. Tā, piemēram, II Dziesmu svētkos (1880) kopkoris

dzied tikai vienu latviešu autora reliģisku kompozīciju – Baumaņu Kārļa Mūsu Tēvs debesīs, toties

III svētkos (1888) – jau piecas: Oskara Šepska Cik mīlīgas un Mūsu Tēvs debesīs, Jurjānu Andreja

Lūgšanu un Pateiciet Kungam no Garīgās kantātes, kā arī Jāņa Kades Gavilējat! (100. Dāvida

dziesma) (Grauzdiņa, Grāvītis 1990). 20. gadsimta sākumā kopkora iestudēto reliģisko kompozīciju

klāstu papildina Emiļa Melngaiļa un Jāzepa Vītola a cappella kordziesmas.

Dziesmu svētku koncertos notiek arī latviešu koru pirmā saskarsme ar vokāli simfoniskajiem

darbiem. Tā, piemēram, II Dziesmu svētku (1880) Garīgās mūzikas koncertā kopkoris orķestra

pavadījumā dzied Fēliksa Mendelszona-Bartoldi Neizsmeļams ir Kungs no oratorijas Pauls,

Volfganga Amadeja Mocarta Dies irae no Rekviēma un Jozefa Haidna Tās debesis izteic no

oratorijas Pasaules radīšana, bet IV svētkos (1895) izskan Georga Frīdriha Hendeļa Allelujā no

oratorijas Mesija. Sākot ar 1888. gadu kopkora repertuārā iespējams ietvert arī latviešu autoru

kantātes. Tā III Dziesmu svētkos (1888) skan Jurjānu Andreja kantāte Tēvijai (sacerēta 1886), IV

svētkos (1895) – Jurjāna kantāte Līgojat, līksmojat jauktam un vīru korim simfoniskā un pūtēju

orķestra pavadījumā (sacerēta 1893), bet V Dziesmu svētkos (1910) kopkora pirmatskaņojumu

pieredz Jāzepa Vītola Dziesma (sacerēta 1908) – izvērsta, kantātei līdzīga kompozīcija korim un

orķestrim, kā arī Beverīnas dziedoņa vokāli instrumentāla versija58.

Tātad jāatzīst, ka gan vokāli instrumentālo skaņdarbu izpildīšanai, gan latviešu sakrālās a

cappella kormūzikas un pirmo kantāšu radīšanai 19. gadsimta pēdējā ceturksnī spēcīgu impulsu ir

devuši Dziesmu svētki. Turklāt jāuzsver, ka, kopkora repertuārā ietvertās mākslinieciski spilgtās                                                                                                                          56  Dziesmu  rotas  izdevuma  Dārza  puķu  daļas  tika  publicētas  paralēli  Lauka  puķēm  laikā  no  1872.  līdz  1884.  gadam.  57  VI–VIII  Dziesmu  svētkos  atsevišķas  reliģiska  satura  kompozīcijas  tiek  iekļautas  kopkora  laicīgā  koncerta  pirmajā  daļā.  Patstāvīga   Garīgā   koncerta   tradīcija   tiek   atjaunota   tikai   pēc   gandrīz   100   gadiem   –   XXIII   Vispārējos   latviešu   Dziesmu  svētkos  (2003).      58   J.Vītola  Beverīnas  dziedonis   sākotnēji   (1891)   sacerēts   kā  a  cappella   dziesma   jauktam  korim,  bet   vēlāk,  1900.   gadā  korim  pievienots  simfoniskā  orķestra  pavadījums.  

  67  

Rietumeiropas autoru oratoriālo darbu daļas, tāpat arī jau atzīstamu briedumu sasniegušās Jurjāna un

Vītola kantātes, nav vērtējamas tikai kā kāds atsevišķs – viena kora iestudēts un vienā koncertā

nodziedāts – mākslas dzīves fakts. Šos darbus bija iepazinuši v i s i Latvijas kori.

Kā vairāku citu, tā arī kantātes žanra aizsācējs latviešu mūzikā ir Jurjānu Andrejs. Var pat

teikt, ka latviešu profesionālā mūzika sākas ar reliģiska satura kantāti, jo līdzās simfoniskajam

Allegro otra izvērstākā partitūra, kuru jaunais mūziķis nodod Pēterburgas konservatorijas

Kompozīcijas klases beigšanas eksāmena komisijas vērtējumam 1881. gada pavasarī ir kantāte

Belzacara dzīres (Пир Валтазара) solobalsīm, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim. Tās

pamatā likta Vecajā Derībā atstāstītā epizode par ķēniņu Belzacaru, kuru dzejiski spilgtās rindās ir

atspoguļojis Heinrihs Heine, bet krievu valodā atdzejojis Pjotrs Kalašņikovs. Šo darbu jaunais

komponists veidojis līdzīgu operas skatam, kurā skan gan kori, gan solistu rečitatīvi un ariozo tipa

dziedājums. Svarīga loma ir orķestrim, kas ir patstāvīgs un līdzvērtīgs dalībnieks dramatiskā satura

atklāsmē. Kantātes tēlainībā nozīmīgs, krievu skolas tradīcijās veidots ir „austrumniecisko

elementu” lietojums – skaņkārtas ar paaugstinātu II un IV pakāpi, izrotājumi, koloristiski smalki

izstrādāta instrumentācija (tamburīns, trijstūris, koka pūšaminstrumentu tembri). Tādējādi ar šo

kantāti un simfonisko Allegro Jurjāns skaidri pauž nostāju, „kas svarīga bijusi it visu jauno

nacionālo skolu pamatlicējiem: iegūt kompozīcijas tehniku, apgūt citu kultūrtautu mantojumu, lai uz

šī celma potētu savas tautas nacionāli īpatnus zarus”59.

No 19. gadsimta nogales darbiem popularitātes ziņā nepārspēta bijusi, un tāda arī līdz mūsu

dienām palikusi, Jurjānu Andreja kantāte Tēvijai (1886) soprānam, jauktajam korim un

simfoniskajam orķestrim ar paša komponista vārdiem. Tās enerģiskās, patriotiski jūsmīgās lappuses

teicami papildina korāļfaktūrā ieturētā kora epizode (Lai žēlīgais debesu valdnieks to izdzird tur

augstumos), bet jo īpaši – kompozīcijas vidusdaļas Lūgšana (soprāna solo Kungs Dievs, Tevi

lūdzam, Kungs Dievs, mūs klausi!) ar ļoti izteiksmīgu melodiju un smalki izstrādātu pavadījuma

faktūru.

Tomēr īpaša vieta ierādāma Jurjānu Andreja Garīgajai kantātei (1887), kas ir pirmais

izvērstais, mākslinieciski nozīmīgais opuss latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas laukā60.

Garīgā kantāte ir veidota kā piecu daļu cikls korim, solistiem un orķestrim. To atklāj viscaur

pacilātā raksturā izturētā jauktā kora un orķestra daļa Pateiciet Kungam. Tās trijdaļu struktūrā

                                                                                                                         59  Grauzdiņa,  Ilma  (2006).  Anotācija  CD  Jurjānu  Andrejs.  Mostaties,  stabules  un  kokles!  Upe  TT  CD019  60   Koru   koncertos   a   cappella   versijā   visai   bieži,   arī   jau   III   Dziesmu   svētkos   (1888),   dziedātas   kantātes   I   un   III   daļa  (Pateiciet  Kungam  un  Lūgšana).  CD   ieskaņojumā  kantāte  pieejama  kopš  2006.  gada,  kad  pēc  diriģenta   Imanta  Rešņa  iniciatīvas  veikts  tās  pirmais  pilnmetrāžas  ieskaņojums.  

  68  

noteicošais ir faktūras kontrasts – malējie posmi ir homofoni, akordu faktūrā, savukārt vidusposma

pamatā ir polifons izklāsts – fugato un brīvas imitācijas. Otrā daļa Ja tas Kungs neuztaisa namu ir

basa solodziedājums ar pavadījumu liriskā noskaņā. Saviļņojošo basa melodiju atbalsta izteiksmīgs

orķestra pavadījums, kura īpaša iezīme ir solista melodiju kanoniski imitējošas čella un mežraga

līnijas. Vidusdaļā, uzmanīgi sekojot teksta vēstījumam, mūzikas raksturs kļūst satraukts un

dramatisks.

No iepriekšējām un nākamajām daļām a cappella dziedājuma dēļ izteiksmīgi nošķiras trešā

daļa Lūgšana (oriģinālā – vīru korim, 1887. gadā aranžēta jauktam korim). Adagio temps un

atturīgā, pat „skopā” četrbalsīgā akordu faktūra piešķir šai lūgšanai īpašu nopietnību un apskaidrību.

Kantātes ceturtā daļa Tas Kungs Dievs Cebaot vīru korim ir himnisks korālis Maestoso ar

tam raksturīgu akordu faktūru, nekvadrātiskām frāzēm, fermātu apstājām frāžu noslēgumos.

Savukārt fināls Mostaties, stabules un kokles ir apjomā izvērstākā un tehniski meistarīgākā daļa. To

veido divi izklāsta ziņā kontrastējoši posmi. Pirmais – homofonais, akordu faktūrā veidotais posms –

pilda prelūdijas funkciju. Līksmi pacilājošu raksturu rada fanfaru intonācijas un mežragu zelta

gājiena motīvi, kora balsu un pavadījuma sasaukšanās, harmonisku krāsainību piešķir tonalitāšu

blakusnostatījumi un enharmoniski savienojumi. Šo gaviļpilno noskaņu turpina fināla otrais posms –

četrbalsīga fūga ar tekstu Vis’, kam dvaša ir, lai slavē to Kungu, allelujā! Šī ir pirmā fūga latviešu

profesionālajā mūzikā un zīmīgi, ka šo mūzika vēsturei tik svarīgo polifono formu reprezentē tieši

vokāli instrumentālais žanrs. Turklāt fūgas noslēguma fāzē intensīvajām kora imitācijām pievienojas

kontrapunkts – korāļa Nun danket alle Gott61 melodija ar tekstu Tam Tēvam pateicam, veidojot īpaši

izsmalcinātu polifonu formu62.

Tādējādi var teikt, ka ar savām kantātēm Jurjānu Andrejs ir iezīmējis trīs galvenos virzienus,

kuros tālāk attīstās latviešu sakrālā vokāli instrumentālā mūzika. Pirmo piesaka Belzacara dzīres un

tai turpinājums ir rodams tajos nākamo paaudžu latviešu autoru opusos, kuri reliģiskas ievirzes dzejā

saklausītos motīvus mūzikā pasniedz intensīvi, ar operas vai koncertmūzikai tipisku košumu. Otru

ievirzi piesaka kantāte Tēvijai, un tai sevišķi zīmīgs ir nacionāli patriotisko un reliģisko motīvu

neatdalāms savijums63. Savukārt Garīgā kantāte uzsāk to latviešu sakrālo vokāli instrumentālo

darbu virkni, kas sakņojas luterisko korāļu dziedāšanas tradīcijās baznīcas vidē. Profesionālu                                                                                                                          61  Korāļa  melodijas  un  teksta  autors  ir  Martins  Rinkarts  (Martin  Rinckart,  1586–1649),  latviešu  valodā  tekstu  atdzejojis  Kristofs   Fīrekers   (Christoph   Fürecker,   1615–1684   vai   1685).   1879.   gadā   Jelgavā   izdotajā   Dziesmu   grāmatā   korālis   ir  atrodams  ar   tekstu  Lai  Dievu  visi   līdz,  bet  mūsdienās   tas   tiek  dziedāts  ar   tekstu  Lai  Dievu  visi   teic   (Dziesmu  grāmata  latviešiem  tēvzemē  un  svešumā  1992:  161).  Jurjāna  fūgas  kontrapunktā  izmantoti  3.  panta  vārdi.  62  Fūgas  analīzi  skat  apakšnodaļā  2.2.2.3.  63  Šai  sadraudzībai  sākums  rodamas  Baumaņu  Kārļa  dziesmā,  tagadējā  Latvijas  valsts  himnā  Dievs,  svētī  Latviju  (1873).

  69  

komponistu kopti, šie darbi izaug līdz koncertmūzikas patstāvībai, nezaudējot tomēr saikni ar savu

liturģisko sākotni. Tajos turpinājumu rod arī jau vairāki Garīgajā kantātē aktīvi lietā liktie

izteiksmes paņēmieni, tostarp ievērojamais polifono līdzekļu īpatsvars, kā arī mākslinieciski

iedarbīgi izmantotas vokāli instrumentālas partitūras piedāvātās tembrālo kombināciju iespējas64.

Visām trim nosauktajām sakrālās mūzikas attīstības ievirzēm ir turpinājums latviešu mūzikas

attīstības nākamajos vēstures posmos.

Tomēr jāatzīst, ka 20. gadsimta 20. un 30. gados dažādos žanros un virzienos strauji

sakuplojušajā latviešu komponistu daiļradē, kopumā ņemot, sakrālā mūzika ieņem pieticīgu vietu.

Kantātes žanrā acīmredzot par jaunajai Latvijas valstij aktuālākām tika atzītas ar tautas brīvības

cīņām, varoņu slavinājumu un jaunās valsts cildinājumu tematiski saistītas kompozīcijas65. 30. gadu

otrās puses nacionālā slavinājuma ideoloģijas īpašo akcentējumu daiļrunīgi apliecina fakts, ka IX

Dziesmu svētkos (1938) kopkoris simfoniskā orķestra pavadījumā dzied piecas patriotiskas

tematikas kantātes: Jāzepa Mediņa Svētku kantāti, Jēkaba Graubiņa Līksmības dziesmu, Jāzepa

Vītola Beverīnas dziedoni, Pētera Barisona Dzimtenei un Jurjānu Andreja Tēvijai.

Šajā situācijā zīmīgi, ka impulsus garīgajai mūzika – šī vārda brīvākā, nevis liturģiskā

izpratnē – komponisti meklējuši un atraduši latviešu dzejnieku daiļradē, kur reliģiskie motīvi it bieži

tikuši pasniegti literāri meistarīgā, romantiski poētiskā izteiksmē. Te īpaši izceļams Viļa Plūdoņa un

Leonīda Breikša devums. Ar Breikša reliģisko dzeju, tiesa, gan jau nākamajā vēstures periodā,

kantātes tipa darbus ir sacerējuši Mamerts Celminskis, Bruno Skulte, Viktors Baštiks, Andris

Vītoliņš, bet ar Plūdoņa dzeju vairāki nozīmīgi reliģiskas ievirzes vokāli instrumentāli darbi

komponēti jau 20.–30. gadu periodā. To pamatā likti izvērsti dzejojumi no Viļa Plūdoņa piecpadsmit

leģendu cikla, kurā dzejnieks risina ar kristietību saistītus ētikas jautājumus, kā arī stāsta par Kristus

dzīvi, nāvi un augšāmcelšanos.

Viena no šīm leģendām savu muzikālo tulkojumu ir guvusi 1924. gadā sacerētajā Jāzepa

Vītola kantātē (dziesmā) jauktajam korim ar simfonisko orķestri No atzīšanas koka66. Mūzikas

pamatā liktajā Plūdoņa tāda paša nosaukuma leģendā Bībeles motīvi par pirmo cilvēku izdzīšanu no

Paradīzes dārza sniegti brīvi, poetizēti, no reliģiskās izteiksmes attālināti. Romantiskās tradīcijās

izturēta un gleznaina ir arī mūzikas valoda. Liela nozīme satura atklāsmē ir krāsainai orķestra                                                                                                                          64  Garīgajā  kantātē   izmantots  koris  a  cappella,  solists  ar  orķestri,  vīru  koris  ar  orķestri,   jauktais  koris  ar  orķestri,  kora  grupu  dialogi.  65  Piemēram,  Alfrēda  Kalniņa  Nameisis,  zemgaliešu  virsaitis  (1915;  pārstrādāta  1931)  un  Pastardiena  (1917;  pārstrādāta  1931),  Jāzepa  Mediņa  Jagaiļa  gals  (1915)  un  Mežotnes  taure  (1915–1925),  Jāņa  Mediņa  Latvijas  dziesma  (1922),  Jēkaba  Mediņa  Latvijas  saule  (1939).  66   Kantāte   tika   godalgota   VI   Dziesmu   svētku   (1926)   jaundarbu   konkursā,   svētku   koncertā   to   dziedāja   izlases   kori  orķestra  pavadījumā.

  70  

instrumentācijai un tikpat meistarīgai kora partijas „instrumentācijai”, bet īpaši – abu dalībnieku (t.i.

kora un orķestra) pārdomātām lomām kopējā dramaturģijā. Izcili saskanīgā dzejas un mūzikas

sadarbībā radītajai kantātei No atzīšanas koka bija lemts kļūt par vienu no spilgtākajiem un

emocionālākajiem Vītola vokāli instrumentālajiem darbiem.

Plūdoņa cita leģenda iedvesmojusi Jēkabu Graubiņu kantātes (leģendas) Ciprese-sērule

sacerēšanai (1932) jauktam korim, soprāna solo un simfoniskajam orķestrim. Tās sižetiskie motīvi

saistīti ar kristietības agrīnajiem gadsimtiem: pēc Romas imperatora Nerona pavēles četri brāļi,

kristieši tiek nolemti bojāejai plēsīgo zvēru krātiņā, bet viņu māte aiz bēdām pārvēršas par raudošu

cipresi. Mūzikā valda balādisks pamattonis, plašāku un īsāku formas posmu kontrastējošs

pretstatījums. Nozīmīga loma ierādīta polifonajiem izklāsta un attīstības paņēmieniem – gan kora,

gan orķestra partijās.

Plūdoņa leģendu vidū ir arī dzejojums ar nosaukumu Kristus tiesāšana. Tās sižetu veido

tēlaini spilgtā dzejas valodā pārstāstītas Evaņģēlija lappuses, kas attēlo Kristus tiesāšanu pie Poncija

Pilāta. Savdabīga ir poētiskā vēstījuma forma, kas veidojas kā miniatūra luga. Plūdonis ir norādījis

konkrētas darbojošās personas (Pilāts, priesteri, jūdu vecaji utt.), līdz ar to dzejas tekstā pārsvarā

lietota tiešā runa – īsas frāzes un teikumi, ko it kā cits caur citu sauc Jēzus apsūdzētāji. Šis teksts ir

uzrunājis tolaik jauno komponistu Haraldu Berino, kā rezultātā radusies kompozīcija Kristus

tiesāšana basam, jauktam korim un vīru korim ar pavadījumu (1938. gadā ar ērģeļu pavadījumu;

1967. gada redakcijā – ar orķestri). Pēc autora apzīmējuma – oratorija, līdz ar to pirmā sakrālā

oratorija latviešu mūzikā. Teksta avots, sižeta izvēle, stāstījuma „dokumentālā” maniere, tāpat arī

vairākas literārā avota noteiktas kompozīcijas īpatnības tuvina šo skaņdarbu vēl citam žanram, proti,

pasijai. Pirmkārt, pasijas žanra darbiem līdz 18. gadsimtam raksturīgs tiešs, objektīvs vēstījums bez

subjektīvo pārdzīvojumu atklāsmēm un liriskām atkāpēm. Otrkārt, vērojama līdzība ar 18. gadsimtā

Vācijā izplatītajām ciešanu oratorijām (Passion oratorio) – darbiem ar Kristus ciešanu sižetu, bet

oriģināldzejas tekstu. Tomēr atšķirībā no tām Berino darbā nav noapaļotu vokālu un instrumentālu

formu. Teksta dalījums lomās pamato skaņdarba veidošanos no nelieliem posmiem – frāzēm,

teikumiem, – kā arī nosaka biežās tempa, metra, tonālās un tembrālās maiņas. Oratorijas

kompozīcija veidojas caurviju risinājumā, vienīgā relatīvi noapaļotā un izvērstā epizode ir fūga ar

tekstu Viņš noziedzies ir daudzkārtīgā mērā.  

Tādējādi var secināt, ka minētajos darbos turpinājumu ir radusi līnija, kuru latviešu sakrālās

vokāli instrumentālās mūzikas vēsturē pieteica Andreja Jurjāna kantāte Balzacara dzīres un kuras

sacerēšanai viņam impulsu bija devusi ievērojamā vācu romantiķa Heinriha Heines dzeja.

  71  

Otra iepriekšpieminētā sakrālās mūzikas attīstības tendence, kurai raksturīgs reliģisko

motīvu savijums ar patriotisko tematiku, saklausāma vairākās šī perioda a cappella dziesmās

(piemēram, P. Barisona Lieldienas rītā un Dieva dārzs), kā arī dažās plašākās dziesmās ar

pavadījumu un kantātēs – P. Barisona Lūgšanā (Ādolfa Ersa vārdi, ar ērģeļu pavadījumu), Jāņa

Norviļa kantātē Slavēts lai Dievs (1937) ar Andra Brieža tekstu. Taču īpaši izceļami Jāzepa Vītola

30. gadu darbi, kas individuālā traktējumā turpina nosacīti trešo – Jurjāna Garīgās kantātes pieteikto

virzienu un saglabā tiešo saikni ar baznīcas mūziku.

Jādomā, ka šo darbu rašanos tieši ietekmējusi Jāzepa Vītola ciešā saskarsme ar Baznīcas

mūziku Latvijā aizvadītajā dzīves periodā. 1924. gadā, kā zināms, tiek izdota viņa sakārtotā Meldiju

grāmata (Prof. J. Wihtols, Meldiju grāmata [Latvijas] evaņģ.-lut. draudzēm, R., 1924) draudžu

ērģelnieku vajadzībām, kurā ir iekļauta liturģija un 143 korāļi, no kuriem 21 ir paša Vītola sacerēts

korālis. Bez tam, periodā no 1926. līdz 1936. gadam vairākus mācību gadus Vītols kā viesprofesors

lasa Baznīcas mūzikas vēstures un teorijas kursu Latvijas Universitātes Teoloģijas fakultātē.

Sistemātiskā pievēršanās baznīcas mūzikas vēsturei acīmredzot iedvesmojusi profesoru uz

pārdomām par Latvijas evaņģēliski luteriskajai baznīcai atbilstošas mūzikas izteiksmes

meklējumiem. Tā rezultātā 30. gadu otrajā pusē rodas virkne vokāli instrumentālu kompozīciju

solistiem, korim un ērģelēm: Bībeles skats (kantāte) Jēzus pie akas (1935), kantātes Kalna sprediķis

(1935), Marta un Marija (1937), Jēzus un grēciniece (1937), Kantāte (1937) un Iesvētīšanai

(1939). Šīs mūzikas stilu kopumā raksturojot, muzikologs Arnolds Klotiņš raksta: „30. gadu darbos

mēs nonākam ev.-lut. baznīcas rituālmūzikas ilgā vēsturē tapuša un vēsturiski nosacīta stila pasaulē

– ar tam raksturīgo rimto melodisko deklamāciju, korāliski ielogotām harmonijām un it kā a priori

iekšēji izlīdzināto, apskaidroto emocionalitāti” (Klotiņš 2003: 13).

Iepriekšminētie apstākļi izskaidro gan autora doto savdabīgo žanrisko apzīmējumu Bībeles

skats, gan kantāšu uzbūvi67. Tiklab par Bībeles skatu nosauktā kompozīcija Jēzus pie akas, kā

kantātes veidotas pēc līdzīgiem principiem. Darbojošās personas – solisti noteiktās lomās (Bībeles

skatā solistu lomas tiek konkrēti norādītas, kantātēs tās noprotamas no sižeta) – iepazīstina ar kādu

epizodi no Bībeles, izdziedot Sv. Rakstu tekstus melodiski izteiksmīgos rečitatīvos un ariozo tipa

solo posmos. Skaņauduma organizācijā valda homofonais izklāsts, pavadījumā – akordu faktūra un

apzināti izvēlēta it kā objektīvi „ārpuspersoniska” harmonija. Arī melodikā pārsvarā ir tēlaini

neitrālas intonācijas, tikai galveno personu solodziedājumi ir ritmiski un intonatīvi iezīmīgāki,

vokāli individualizētāki. Visu minēto skaņdarbu noslēgumos skan pamatdomu rezumējošs kora                                                                                                                          67  No  pārējām  gan  atšķiras  kantāte  Iesvētīšanai  soprānam,  sieviešu  korim  (vai  trīs  sieviešu  balsīm)  un  ērģelēm  ar  Jāņa  Kleinberga  vārdiem.  Atšķirībā  no  citiem  nosauktajiem  darbiem  tajā  nav  ne  sižetiska  vēstījuma,  ne  darbojošos  personu.  

  72  

posms korāļa faktūrā ar poētisku tekstu. Tā, piemēram, kantāti Jēzus pie akas noslēdz epizode Radi

man slāpes pēc dziļāka dziļuma, kam attīstības gaitā pievienojas soprāna solo kontrapunkts ar

patstāvīgu tekstu Pie mūžības ūdeņiem Taviem, apkopojot skaņdarba pamatvēstījumu polifonā

uzbūvē.

Tādējādi viss teiktais ļauj secināt, ka šie Vītola skaņdarbi sacerēti, paredzot to iekļaušanu

izvērstā dievkalpojumā un rēķinoties ar liturģiskās mūzikas uzdevumiem. Kantāšu veidojums

apstiprina šajā gadījumā autora apzināti izvēlēto pamatieceri – mūzikai baznīcā jākalpo par Dieva

vārda papildinājumu. Tas ļauj vilkt paralēles ar viduslaiku liturģisko drāmu, kuru mēdza saukt par

„darbībā ietvertu sprediķi”68, ar to uzsverot uzveduma moralizējošo jēgu. Acīmredzot, arī Vītols

savās 30. gadu reliģiskajās kantātēs par galveno mērķi izvirzījis liturģiskās mācības sludināšanu.

Īpaši izceļami ir divi darbi, kas radušies Otrā pasaules kara gados vācu armijas okupētajā

Latvijā – Jāzepa Vītola oratorija Jēzus Nācaretē (1942) un Lūcijas Garūtas kantāte Dievs, tava zeme

deg (1943). Katrs savā skatījumā to autori – uz 80. gadskārtas sliekšņa stāvošais,

daudzpieredzējušais Jāzeps Vītols un jaunā, emocionālā Lūcija Garūta – šajos darbos izsaka tautas

izmisumu un glābiņa meklējumu, atrodoties divu lielvaru cīņas arēnā.

Oratorija Jēzus Nācaretē (1942) soprānam, tenoram, baritonam, basam, jauktam korim un

ērģelēm ir Jāzepa Vītola sakrālās daiļrades plašākais darbs. Tekstu sadarbībā ar komponistu

veidojis dzejnieks Kārlis Jēkabsons, un tajā, poētiskā dzejas formā ietverti, apcerēti vairāki Bībeles

motīvi, kas stāsta par Jēzus dzīvi un darbību. Šajā vokāli instrumentālajā opusā netiek atklāta kāda

viena epizode, konkrēts sižets no Jēzus dzīves, kā tas ir kantātēs, bet gan plašākā filozofiskā tvērumā

sniegts ieskats Jēzus sludinātajā mācībā. Oratorijā darbojas vairāki personāži – Jēzus, Evaņģēlists,

Kāda sieviete, pravieši Isajs, Elijs, Elizejs (komponista partitūrā Jesaja, Elija, Elīsa) – un koris

(ļaužu pūlis); tās saturisko darbību virza strīds starp Jēzu un ļaužu pūli.

Oratorijas muzikālais veidojums sasaucas ar Vītola 30. gadu kantātēm, arī te komponists

saglabā liturģijā sakņotā žanra tradīcijas – melodizētu rečitatīvu un solodziedājumu miju ar kora

posmiem. Bet, atšķirībā no kantātēm, oratoriju raksturo plašāks vēriens gan saturiskajā, gan mūzikas

valodas ziņā. Tajā skan izvērsti solodziedājumi – darbojošos personu muzikālie raksturojumi.

Saturiski nozīmīga un muzikālajā izteiksmē spilgta ir kora loma, tā partijā sastopamas vairākas ar

                                                                                                                         68  Mehler,  Ulrich  (1993).  Anotācija  CD  Bordesholmer  Marienklage  (ca.  1475).  Deutsche  Harmonia  Mundi  /  BMG  Classics  05472772802    

  73  

polifonijas paņēmieniem bagātinātas epizodes. Turpretim tradicionāli – korāļstilā – ir izturēts

svinīgais kora fināls, kurā brīžiem skan sešbalsīgs un pat septiņbalsīgs jauktais koris.

Muzikālās izteiksmes amplitūdā oratorija ir daudzpusīgāka un kontrastiem bagātāka nekā 30.

gadu kantātes. Tās tēlainās dimensijas sniedzas no askētiskās pravieša Jesajas psalmodijas un

apgarotas lirikas Jēzus dziedājumos līdz dramatiski sasprindzinātā raksturā veidotām kora epizodēm

naidpilnā pūļa attēlojumā. Izceļot oratorijas individualizēto episki dramatisko pamattoni un

kontrastu spēles, kam bagātu vielu sniedz centrālais konflikts starp Kristu un farizejisko pūli,

Klotiņš atzīst, ka „ar šo darbu komponists atgriezies pie suverēnas koncertmūzikas formas” (Klotiņš

2003: 14). Tomēr nevar neredzēt arī tās iezīmes, kas nevis atšķir, bet saista oratoriju ar Vītola

izteikti liturģiskajām 30. gadu kantātēm un izpaužas Baznīcas liturģiskā stila mūzikā izturētajās

epizodēs. Tā iemesls – okupācijas laika neziņas pilnā situācija, kad Baznīca ir viens no

nedaudzajiem šajā laikā pāri palikušajiem cilvēku garīgajiem balstiem.

Sevišķi spilgts Otrā pasaules kara gadu izjūtu liecinieks un latviešu tautai dziļi simbolisks

darbs ir Lūcijas Garūtas kantāte Dievs, Tava zeme deg ar Andreja Eglīša vārdiem (sacerēta

1943./1944. gadā, pirmatskaņota 1944. gada 15. martā). Tajā, iemūžinot latviešu domas un izjūtas

okupāciju un kara laikā, cieši savijušies nacionālā un reliģiskā pasaulskatījuma motīvi. Tēlu un

satura pamatlīnijas manifestē jau Eglīša dzeja: „Reliģisks patoss ar apokaliptisku Pastarās tiesas

redzējumu, ar lūgšanas Mūsu Tēvs ievijumu [..] te dabiski mijas ar dainu poētikai tuvu, dzidru liriku,

ar mūsu ziemciešu tautai raksturīgu klusu, apvaldītu dramatismu. Tā ir [...] vispārcilvēciskā un

nacionālā, Bībeles tēlu un latviešu folkloras motīvu sintēze dzejā”69. Dzejā paustos tēlus Garūta

iever trijās mūzikas tēlainības sfērās: romantiski patētiskā, tautiskā un sakrālā.

Romantiski patētiskais pasaules skatījums, kas ir komponistes daiļrades pamatizteiksme,

kantātē ir ieguvis skaudru spēku. Šo līniju atklāj kantātes pamattematisms – ērģeļu brāzmainās

pasāžas un kora emocionālie saucieni rada spilgtu Dies irae noskaņu. Tautiskās izteiksmes sfēru

pārstāv divas epizodes – Sirmie tēvi, sirmās mātes un Ai, zemīte, tēvu zeme. Tajās skan solo tenora

un kora dziedājums, valda tautasdziesmām tuvināta intonatīvā un harmoniskā valoda. Trešo –

sakrālās tēlainības sfēru – reprezentē lūgšana Mūsu Tēvs kantātes vidusdaļā un himniskais korālis

Mēs jauni zvani, Kungs, Tu mūsu dziesma, kas kantātes noslēguma posmā izskan kā ticības

apliecinājums nākotnei.

Garūtas kantāte noslēdz latviešu sakrālo un sakrālās ievirzes vokāli instrumentālo

kompozīciju vēstures pirmo periodu. Un – pat pārsteidzoši – it kā rezumē arī tās iepriekšējo                                                                                                                          69  Vārdaune,  Dzintra  (2007).  Apcere  par  Andreju  Eglīti.  Andrejs  Eglītis.  Lūcija  Garūta.  Rīgas  kamerkoris  "Ave  sol".  Dievs,  Tava  zeme  deg!.  Valters  un  Rapa  

  74  

augstāko virsotņu atradumus. Sasaucas ar Jurjānu Andreja kantāšu Lūgšanu dvēseliskumu, ar Vītola

leģendas versmaini romantisko saviļņojumu, ar Berino un Vītola oratoriju dramatismu Kristus

tiesāšanas epizodēs, ar Melngaiļa, Kalniņa, Barisona garīgo a cappella kora dziesmu nacionālo

kolorītu. Un arī ar cerības un paļāvības korāļiem sakrālo oratoriālo darbu finālos.

No 1944. gada latviešu mūzikas kultūra attīstās divās paralēlās, ģeogrāfiski un ideoloģiski

šķirtās pasaulēs – Padomju Savienības sastāvā varmācīgi iekļautajā Latvijā un brīvajā pasaulē

trimdā. Līdz ar to izteikti atšķirīgi akcenti vērojami arī vokāli instrumentālās mūzikas žanros.

Ārpus Latvijas darbojošos komponistu daiļradē sakrālie vokāli instrumentālie darbi ir ļoti

iecienīts žanrs. Tā pamatiemesli ir vismaz divi. Pirmkārt, no Latvijas uz trimdas zemēm aizvestā

Dziesmu svētku tradīcija, un, otrkārt, baznīcas un draudžu lielā nozīme trimdas sabiedrības dzīvē

vispār. Tam vēl pievienojas sava veida misijas apziņa, kuru 1962. gadā laikrakstā Latvija Amerikā

paudis Jānis Norvilis: „Zinot, ka dzimtenē garīgās mūzikas jaunrade vispār ir apturēta, vajāta, šis

darbs nu atstāts vienīgi mums, svešumā esošajiem”70.

Atbilstoši mītnes zemju apstākļiem un iespējām Dziesmu svētku tradīcija trimdā realizēta

kā dziesmu dienas, kultūras dienas vai dziesmu svētki, bet šo latviešu dziedāšanas svētku

pirmuzdevums vienmēr palicis nemainīgs – latviskuma saglabāšana ārpus Latvijas. Tādēļ svētku

repertuārā līdzās par klasiku kļuvušajām kantātēm – Jurjāna Tēvijai, Vītola Dziesmai, Garūtas Dievs,

Tava zeme deg! – arvien nozīmīgāku vietu ieņem jauni latviešu autoru vokāli instrumentālie opusi.

Nereti tie ir tapuši kā dziesmu svētku rīcības komiteju pasūtinājums ar nolūku paplašināt repertuāru,

dzīvot līdzi tautas vēstures notikumu atcerei, kā arī stimulēt trimdas latviešu mūzikas attīstību

kopumā. Tā, piemēram, jau 1951. gadā ir sacerēta Tālivalža Ķeniņa kantāte Lūgšana Latvijai ar

Andreja Eglīša dzeju, II Eiropas latviešu dziesmu svētkos Hannoverē (Vācija; 1968)

pirmatskaņojumu piedzīvo Longīna Apkalna kantāte Latviešu Dievs ar komponista vārdiem, bet III

Eiropas latviešu dziesmu svētkos Ķelnē (Vācija; 1973), kuros tiek pieminēta Latviešu dziesmu

svētku un Latvijas himnas simtgade, skan ASV svētku komisijas pasūtinātā Helmera Pavasara

kantāte ar Andreja Eglīša vārdiem Sasauc dziesma.

Sakrālās tematikas jaundarbu skaita pieaugumam būtisks ir lēmums, kuru pieņem IV

Vispārējo latviešu dziesmu svētku ASV (1968) rīcības komiteja: šo un visu nākamo svētku

programmās pēc Latvijas Dziesmu svētku sākumperioda parauga iekļaut atsevišķu garīgās mūzikas

                                                                                                                         70  Purvs,  Arvīds  (2003).  Sv.  Andreja  draudzes  korim  Kanadā  50.  Latvju  mūzika,  nr.  29,  3554    

  75  

koncertu. Līdz ar to sakrālās mūzikas laukā sākas straujš kāpums. Komponistu daiļradi stimulē gan

rīkotāju pasūtinājumi, gan patīkamā iespēja dzirdēt savus darbus skanam, dzīvojam. Te daži piemēri

no svētku koncertos atskaņotajām kantātēm: Viktora Baštika Dievam slava (VI latviešu dziesmu

svētkos un Latviešu dienās Kanādā; 1976), Haralda Berino Dvēseļu kalnā (IV svētkos ASV; 1978),

Arvīda Purva Pret gaismu (Ingrīdas Vīksnas vārdi; 1975), Bruno Skultes Lūgšana (VII svētkos

ASV; 1983), Pētera Aldiņa Esi, Kungs, gaisma! (XI ASV Rietumkrasta latviešu dziesmu svētkos;

1989).

Nozīmīgu atziņu dziesmu svētku un garīgās mūzikas sakarā 1978. gadā ir paudis Viktors

Baštiks: „Vērojot trimdas dziesmu svētkus, redzam, ka pēdējos gados aizvien lielāku ievērību gūst

garīgā dziesma, liecinot, ka Dieva atziņa ir dzīva tautas sirdī. Liela nozīme garīgās dziesmas

attīstībai trimdā ir daudzajiem baznīcu koriem, kas kā spējīgas vienības veido zināmu kodolu svētku

kora sastāvā, dodot arī atsevišķus koncertus svētku laikā”71. Šis secinājums apstiprina kantātes žanra

popularitātes otru iemeslu ārpus Latvijas darbojošos komponistu daiļradē. Tā ir baznīcas un

draudžu lielā nozīme trimdas sabiedrības dzīvē. Latviešu baznīca – tā ir tautiskuma, patriotiskuma,

Tēvzemes simbols, tā ir kā mazā Latvija svešatnē. Tā ir vieta, kur jaunajām paaudzēm nodot ticības

mantojumu un regulāri kopt latviešu kultūras tradīcijas. Mūzika tiek uzskatīta par būtisku latviskās

kultūras un identitātes daļu. Tāpēc muzicēšana latviešu draudzēs tiek kopta ļoti rūpīgi, un jaunu

skaņdarbu atskaņošana pieder pie sevi cienošas draudzes dzīves. To stimulē ar tas, ka paši

komponisti daudzviet darbojas kā draudžu mūziķi, ērģelnieki, kora diriģenti. Piemēram, Viktors

Baštiks 36 gadus strādājis ar Filadelfijas (ASV) Latviešu baptistu draudzes kori, savukārt Arvīds

Purvs turpat pusgadsimtu vadījis Sv. Andreja evaņģēliski luteriskās draudzes kori un Latviešu

baptistu draudzes kori Toronto (Kanādā); viņa draudzes kori pirmatskaņojuši vairākas sava vadītāja

sacerētās kantātes – Brīnumu Dievs (1958), Zvanu sasaukšanās (1971), Laiks (1980), Pret gaismu

(1975), Pasaules dārdos (1990).

Baznīcu un draudžu sakarā jāatzīmē vēl kāds konfesionāli svarīgs fakts, kas tieši iespaidojis

sakrālās mūzikas vēsturi trimdā: ievērojamais evaņģēliski luterisko un baptistu draudžu pārsvars.

Tādēļ trimdas muzikālajā mantojumā tikpat kā nav katoliskās baznīcas mūzikas. Retumis sastopami

darbi ar norādēm uz mesas atsevišķām daļām, piemēram, Ķeniņa kantāte Gloria jeb Slavas un

pateicības dziesmas soprānam, kontraltam, tenoram, basbaritonam, jauktajam korim un ērģelēm

(1970). Taču mesas žanru, turklāt stipri brīvi traktētu, pārstāv tikai Marka Opeskina un Imanta

                                                                                                                         71  Baštiks,  Viktors  (1978).  Garīgā  dziesma  un  dziesmu  svētki.  6.  Vispārējo  latviešu  dziesmu  svētku  ASV  vadonis.  ASV:  6.  Vispārējo  latviešu  dziesmu  svētku  ASV  komiteja,  48-­‐49  

  76  

Ramiņa darbi. Ramiņa Missa brevis (1989) sacerēta soprānam, bērnu korim un simfoniskajam

orķestrim (otrā versija – ar klavierēm), bet Opeskina Missa brevis (1987) – jauktam korim un

ērģelēm. Žanra interpretācijas brīvību apliecina jau tas, ka Opeskina mesas katras daļas pamatā likta

kāda latviešu tautas melodija. Pats komponists norāda, ka „pēdējā mesas daļā kontrafaktūras tehnikā

citēta A. Jēruma Ej, saulīte, drīz pie Dieva!, ar to pasvītrojot šīs tautas dziesmas lūgšanas raksturu.

Tieši tautas dziesmu un latīņu liturģiskā teksta mijiedarbība uzsver šīs mesas oikumenisko domu un

atvieglina klausītājiem ceļu mesu kompozīcijas pasaulē”72. Un šis nebūt nav vienīgais gadījums, kad

trimdas komponistu darbos īstenota patriotisko un reliģisko vai tautasdziesmas un liturģisko motīvu

apzināta satuvināšana.

No trimdas autoriem, sakrālās mūzikas komponistiem, produktivitātes, bet arī pārliecinoši

atspoguļotas liturģiskās izjūtas ziņā īpaši izceļams Viktors Baštiks. Viņa darbu sarakstā ir oratorija

Jēzus Nācarietis, Rekviēms un vairāk nekā 30 kantāšu, lielākoties sakrāla satura. Tas skaidrojams ar

komponista aktīvajām gaitām baptistu draudžu mūzikas dzīvē. Virkne Baštika sacerējumu ir radīti

kā pasūtījuma darbi, piemēram, kantātes Dievam slava, Dziesma, 24. psalms ir Kanādas latviešu

Dziesmu svētku biedrības pasūtinājums. Tomēr visvairāk skaņdarbu komponists sacerējis ikgadējām

baptistu Dziesmu dienām un tematiski tie ir saistīti tieši ar baptistu draudžu ticības dzīvi.

Šādas ieceres vadīta, tapusi arī saturiski interesanti veidotā kantāte Draudze solistiem,

jauktam korim, obojai, ērģelēm un klavierēm. Tā sacerēta 1959. gadā, atzīmējot 100 gadu jubileju

kopš pirmo baptistu draudžu izveidošanās Latvijā. Par tekstu izmantoti Svēto Rakstu fragmenti,

mācītāja Augusta Mētera un paša komponista dzeja. Kantātes teksts iezīmē divas tematiskās līnijas.

Pirmā akcentē ticību, paļāvību, ilgas pēc Dieva un ticīgās tautas vienotības draudzē; tā balstās uz Sv.

Rakstu fragmentiem un Mētera dzejoli. Otro saturisko līniju rada paša komponista vārsmas, kas

attēlo baptistu draudžu ceļu svešatnē. Abas līnijas skaņdarba vēstījumā iegūst plašu un simbolisku

nozīmi. Kantāte, uzrunādama latviešus emigrācijā, paplašina jēdziena draudze robežas – no baptistu

draudzes līdz latviešu tautai svešatnē un, vēl paplašinot kontekstu, līdz Dievam ticīgajiem visā

pasaulē. Dramaturģiski nozīmīgi un kā muzikāli simboli kantātē darbojas vairāki citāti: baptistu

draudžu Vienības dziesma, latviešu tautasdziesma Kas tie tādi, kas dziedāja, valsts himna Dievs,

svētī Latviju!, luteriskās baznīcas himna Dievs Kungs ir mūsu stiprā pils. Šo melodiju intonācijas kā

tautiskumu un garīgumu akcentējošas zīmes ļauj tiešāk uztvert autora vēstījumu. Šīs zīmes darbojas

                                                                                                                         72  Opeskins,  Marks   (1987).  Garīgās  mūzikas   koncerta   programma.   1987.   gada   Pasaules   brīvo   latviešu   Trešo   dziesmu  dienu  un  kultūras  svētku  Minsterē  Vadonis.  Minstere:  Pasaules  brīvo  latviešu  dziesmu  dienu  rīcības  komiteja,  45    

  77  

arī kā sava veida kristīgās draudzes kolektīvās apziņas liecinieki, kas konkrētajā gadījumā –

emigrācijas apstākļos – simbolizē daļu no latviešu tautas.

Atšķirībā no kolēģiem, kuri priekšroku devuši garīgajai oriģināldzejai, Imants Ramiņš

biežāk izmanto Vecās Derības psalmus, piemēram, sacerējumos 121. psalms bērnu vai sieviešu

korim un stīgu orķestrim (1984), Divi psalmi korim un orķestrim (1985), I Will Sing Unto the Lord

(104. psalms) vienbalsīgam bērnu korim, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim (1988).

Tāpat Vecās Derības lappuses liktas arī divu trimdā radītu līdzīgas tematikas oratoriju pamatā –

Tālivalža Ķeniņa oratorijai jeb Bībeles skatam Pravietis Daniēls (1956) un Gundara Pones oratorijai

Pravietis Daniels (Daniel Propheta; 1962).

Izvērtējot trimdas komponistu devumu sakrālās mūzikas žanru attīstībā kopumā, jāpiekrīt

Arvīda Purva 1981. gadā rakstītajam: „Šodien, salīdzinot laiku līdz 1945. gadam ar trimdas gadiem,

mēs redzam, ka bagātīgāko pienesumu latviešu garīgai mūzikai devuši tieši pēdējie, un šajā ziņā

gandrīz vai varam runāt par trimdas gadu svētību. [..] Pārlapojot pēdējo trīs Toronto, divu

Klīvlendas, Bostonas un Londonas dziesmu svētku garīgo koncertu programmas, redzam, ka

neviens skaņdarbs tajās neatkārtojas, kas vien jau norāda uz repertuāra augšanu un mūsu garīgās

mūzikas stāvokli vispār”73. Var vien piezīmēt, ka arī 1981. gadam sekojošajās desmitgadēs šis

trimdas pienesums ir papildināts ar jauniem darbiem. Tāpat kā iepriekš, tie vairumā gadījumu ir

kantātes ar oriģināldzeju latviešu valodā, turklāt biežāk – ar ērģeļu pavadījumu. To noteikuši jau

iepriekš pieminētie iemesli: orientēšanās uz skaņdarba atskaņojumu Dziesmu svētku koncertā, uz tā

izpildījumu baznīcā ar ērģelēm, kā arī orientēšanās uz kopkori, kura kodolu veido baptistu un

evaņģēliski luterisko draudžu kori.

Okupētajā Latvijā, kas tiek saukta par Padomju Latviju, laikposmā no 1944. gada sakrālās

mūzikas jomā praktiski nekāda attīstība nenotiek, „oficiāli atzīti” reliģiskie darbi radīti netiek.

Daļēja disidenta pozīciju gan ieņem katoļu baznīcas ērģelnieks, pedagogs, komponists Mamerts

Celminskis, kura kompozīcijas padomju varas gados veidoja katoļu baznīcas mūzikas

pamatrepertuāru. Celminska darbu skaitā ir sešas mesas, Rekviēms, Te Deum, kantāte Surrexit un

Ziemassvētku kantāte, vairāk nekā 70 dziesmas latviešu, latgaliešu un latīņu valodā (Brence 1995)74.

„Klusēšanu” gan nevar attiecināt uz vokāli instrumentālo žanru kopumā. Gluži otrādi –

kantātes un oratorijas žanrs savas monumentalitātes, saprotama vārdiskā teksta, tāpat arī 20.–50.

                                                                                                                         73  Purvs,  Arvīds  (1981).  7.  Latviešu  dziesmu  svētku  Kanadā  Vadonis.  Toronto:  Town  Press.  74  Ir  gan  zināms,  ka  arī  daži  citi  mūziķi  –  protams,  bez  autorības  atklāšanas  –  pa  laikam  sacerējuši  dziesmas  pēc  baptistu  vai  evaņģēliski  luterisko  draudžu  lūguma.

  78  

gadu krievu jeb padomju autoru mūzikā sastopamo žanra paraugdarbu dēļ tiek atzīts par sevišķi

piemērotu „padomju dzīves gigantisko notikumu un sasniegumu atbilstošam notēlojumam

mūzikā”75.

Tomēr palikt tikai pie šāda apgalvojuma nozīmētu primitivizēt un banalizēt patieso situāciju.

Reliģiskā garīguma aizliegumu komponisti tiecas kompensēt ar garīguma izcēlumu citās sfērās –

tajās, kuras saistītas ar vispārcilvēciskām, filozofiskām un ētiskām vērtībām. To apliecina tādi 60.–

70. gadu darbi kā Paula Dambja oratorijas Zilā planēta ar laikam pāri stāvošu autoru Dēmokrita,

Heraklīta, Hēsioda, Leonardo da Vinči tekstiem (1967) un Stanza di Michelangelo (1972) ar

Mikelandželo dzeju. Tāpat arī Aldoņa Kalniņa oratorija Karavīru dziesmas (1971) ar latviešu

tautasdziesmu vārdiem, Lūcijas Garūtas oratorija Dzīvā kvēle (1966) ar Raiņa dzeju, Agra

Engelmaņa oratorija Ja diena (1978) ar Rabindranata Tagores tekstu. Arī Imanta Kalniņa partitūras

– Dzejnieks un nāra (1973) ar Imanta Ziedoņa dzeju, Rīta cēliens (1977) ar Andreja Upīša tekstu,

tāpat vēl vairāki citi darbi. Šīs tendences spēkā pieņemas 20. gadsimta 80. gadu otrajā pusē –

pārbūves (perestroikas)   un   atklātības   (glasnostj) gaisotnē, Trešās atmodas priekšnojautās, kad

komponistu pastiprinātas uzmanības lokā ienāk dzimtenes Latvijas tēma, latviešu tautas vēstures un

likteņa ceļi76.

Sakrālās tematikas atdzimšana Latvijas mūzikā sākas 80. gadu beigās un 90. gados jau

piedzīvo strauju, intensīvu un auglīgu izaugsmi. Reliģiskās tēmas tiek risinātas visdažādākajos

žanros, sastāvos, mērogos, gan vēršoties pie gadsimtos pārbaudītām vērtībām (žanriem, tekstiem,

izteiksmes līdzekļiem), gan meklējot jaunus ceļus garīguma sludināšanā. Tomēr žanru ziņā

prioritāti, kā visā sakrālās mūzikas vēsturē, tā arī Latvijas 20. un 21. gadsimta mijas periodā, saglabā

tieši vokāli instrumentālie žanri. Galvenokārt – mūzikas un vārda ciešā sakausējuma, kā arī liturģijai

piesaistītās izcelsmes dēļ.

Apmēram divdesmit gadu laikā ļoti bagātīgi attīstījies agrāk latviešu mūzikā tikpat kā

neapgūtais mesas žanrs. Katoliskajā liturģijā dzimusī mesa latviešu komponistu daiļradē atklājas

dažādos žanra variantos, ko ietekmē autora pārliecība, mākslinieciskā iecere, konkrētā skaņdarba

paredzamā funkcija. Latviešu sakrālās mūzikas pētniece Jūlija Jonāne norāda uz trijām mesas žanra

traktējuma tendencēm gadsimtu mijā (Jonāne 2009a: 98).                                                                                                                          75   Stumbre,   Silvija   (1962).   Padomju   Latvijas   mūzika.   Latviešu   mūzika   II.   Raksti   par   mūziku.   Sast.   S.   Stumbre.   Rīga:  Latvijas  Valsts  izdevniecība,  9  76   Šajā   laikā   rodas,   piemēram,   Egīla   Straumes   oratorija   Pūt,   vējiņi   (1986)   ar   Ojāra   Vācieša   dzeju,   Jura   Karlsona   oda  Dziedājums  Daugavai   (1986)   ar   Raiņa   vārdiem,   Ilzes   Arnes   oratorija  Strēlnieku   zeme   (1987)   ar   Valda   Rūjas   vārdiem,  Viļņa  Šmīdberga  oratorija  Ugunsskrējiens  (1988)  ar  Jāņa  Petera  tekstu.    

  79  

1. Tradicionālās katoļu liturģiskās mesas, kuras paredzētas atskaņošanai galvenokārt

dievkalpojumā. Tādas mesas lielākoties sastopamas Romualda Jermaka (piemēram, Svētā mesa

(1989), Missa brevis (1992), Missa quotidiana (2006)), Riharda Dubras (piemēram, Missa Simplex

in tempore Adventu (1994), Missa Simplex I jeb Vienkāršā Mise (1995), Missa Simplex II (1999)),

bet arī citu komponistu daiļradē (Roberts Liede Missa brevis (1993), Georgs Pelēcis Missa brevis

(2003), Ingmars Zemzaris Missa brevis (1999)).

2. Svinīgās baznīcas mesas (t.s. Missa Solemnis tips) vai tradicionālas izvērstās

koncertmesas – apjomīgas pilna mesas cikla interpretācijas. Šim mesas tipam raksturīgas plašākas

cikla daļas, kuplāks izpildītāju sastāvs – parasti ar solistiem un orķestri, kā Dubras mesā Signum

Magnum (2001) un Artura Maskata kompozīcijā Messa (1997). Dažkārt mesas ordinārijam tiek

pievienotas proprija daļas. Piemēram, Jermaka Missa Paschalis (2009) ietver arī introita daļu

Resurrexit, graduāli Haec dies, ofertoriju Terra tremuit un komūnijas dziedājumu Pascha nostrum.

Proprija daļas iekļautas arī Dubras darbos Missa Sinceritatis (1995) un Signum Magnum (2001).

3. Brīvi veidotas nekanoniskas mesas, kurām raksturīgs variēts daļu skaits, nepilns kanoniskā

teksta izmantojums un tamlīdzīgas atkāpes no žanra kanoniskā satvara. Šāda tipa mesas top

galvenokārt komponistu eksperimentētāju daiļradē ar pamatdomu veidot kaut ko jaunu un

netradicionālu, pilnībā savai idejai pakļautu (Romualda Kalsona Mesa 1990, Pētera Vaska Mesa

(2000), Andra Vecumnieka Mesa (1993)).

20. un 21. gadsimta mijas latviešu komponistu interesi saistījusi arī sēru mesa – rekviēms.

Laikposmā no 1990. gada tapusi virkne rekviēma žanra darbu – Armanda Strazda (1991), A.

Vecumnieka (1993), A. Engelmaņa (1995), Ilonas Breģes (1997 un 2010), Pētera Butāna (1999), R.

Jermaka (2002) un G. Pelēča (2006) opusi. Tie ir veidoti visai dažādi, atspoguļojot gan žanra

pamatīpašības, gan individuālas iezīmes.

Līdzās mesai latviešu sakrālajā mūzikā 20. un 21. gadsimta mijā visai izplatīti ir arī citi

liturģijas tradicionālie žanri. To vidū ir Te Deum (Ilze Arne (1993), R. Jermaks (1996), R. Dubra

(2002) u.c.), Magnificat (Ingmars Zemzaris (1995), Jānis Lūsēns (2001), R. Dubra (2004) u.c.),

Stabat Mater (Andrejs Selickis (2003), I. Arne (2006)). Tāpat sastopami žanru varianti un sintētiskie

žanri, piemēram, A. Selicka Latviešu pareizticīgo liturģija (1998), Maijas Einfeldes Rīta liturģija

(2001), G. Pelēča Pareizticīgo Lieldienu akāfists (1997), M. Einfeldes Kora simfonija (2000) ar

mesas teksta fragmentiem (2. red. arī V. Plūdoņa dzeja, 2004), Pētera Butāna Libera me, Domine

(1999), Leona Amoliņa piemiņas mesa Dvēseļu atgriešanās (1999) ar Andas Līces tekstu.

  80  

Bagāts ir apskatāmajā periodā latviešu autoru radīto oratoriju, kantāšu un tām līdzīgu

sacerējumu klāsts. Taču, kā bija jau atzīmēts apakšnodaļā 1.2.3.4., 20. gadsimtā vokāli

instrumentālie žanri piedzīvo tik spēcīgas izmaiņas, ka daudzos gadījumos zūd robežas starp to

„klasiskajiem pārstāvjiem” – kantāti un oratoriju. Šo tendenci pilnā mērā apstiprina arī 20. gadsimta

beigās un 21. gadsimta sākumā tapušie latviešu sakrālie vokāli instrumentālie skaņdarbi. Paši autori

žanriskos apzīmējumus, jāatzīst, dažkārt izvēlas stipri „patvaļīgi” un subjektīvi, turklāt ir arī virkne

skaņdarbu bez autora dota žanra apzīmējuma. Tādēļ par šiem darbiem, šķiet, uzskatāmāk pārskatu

sniegt, vadoties no atskaņotājsastāva.

1. Krāšņākie un apjomā izvērstākie ir vokāli simfoniskie opusi. Tiem pieskaitāmi, piemēram,

P. Butāna kantāte Maria Virgine (2001) lielam zēnu korim un simfoniskajam orķestrim, Indras Rišes

oratorija Augstā dziesma (2003) jauktam korim un simfoniskajam orķestrim, G. Pelēča kantāte

Solījums (2005) jauktam korim un simfoniskajam orķestrim, R. Dubras oratorija Cantus in aeternum

(2006) solistiem, jauktam korim un simfoniskajam orķestrim (2. red. – kamerorķestrim).

2. Ļoti izplatītas ir vokāli instrumentālās kompozīcijas ar dažāda sastāva instrumentālmūziķu

grupas piesaisti. Šāds atskaņotājsastāvs izmantots, piemēram, R. Kalsona kantātē Aleluja (1989)

jauktam korim, ērģelēm, divām trompetēm, timpāniem un zvaniem, šī paša autora oratorijā Petrus

(1993) solistiem, teicējam, ērģelēm, divām trompetēm, diviem mežragiem un sitaminstrumentiem,

R. Dubras kantātē Canticum Fratris Solis (1997) jauktam korim, obojai, mežragam, ērģelēm, P.

Butāna oratorijā Lux aeterna (2004) jauktam korim un instrumentālam ansamblim, Ērika Ešenvalda

kantātē Ziemsvētku vakarā (2008) solistiem, jauktam korim, instrumentālam ansamblim.

3. Joprojām svarīgu vietu ieņem skaņdarbi korim un ērģelēm (ar iespējamu solistu

piedalīšanos), piemēram, Jura Karlsona kantāte Magna opera Domini (1989) lielam zēnu korim un

ērģelēm, R. Dubras kantāte Angelus Domini (1997) soprānam, jauktajam korim un ērģelēm, R.

Jermaka kantāte Paceliet sirdis (2002) solistiem, jauktam korim un ērģelēm.

4. Bez tam sastopamas arī kompozīcijas, kuras jau atskaņotājsastāva dēļ uzskatāmas par

netradicionāliem žanra risinājumiem. Daži piemēri: Jura Ābola kantāte Roždestvo Tvoje Hriste Bože

naš (2000) sieviešu vokālam ansamblim, kā arī vairāki G. Pelēča opusi – oratorija Dievs ir mīlestība

(2001) jauktam korim a cappella, skaņdarbs Revelation (2003) kontrtenoram solo, flautai, violai da

gamba un klavesīnam, oratorija Nāvi ar nāvi iznīcinājis (2004) jauktam korim, fonogrammai un

gleznu projekcijām.

Liela daļa pārskatā nosaukto darbu pieminēti arī nākamajās, polifono paņēmienu un polifono

formu analīzei veltītajās apakšnodaļās (2.2.1. un 2.2.2.), kā arī latviešu mūzikā pārstāvēto sakrālo

  81  

darbu žanrisko īpatnību un polifoniskuma izgaismojumam apakšnodaļā 2.2.3. Tādēļ šīs nodaļas

noslēgumā vēl tikai daži fakti no Latvijas mūzikas dzīves kopējās panorāmas, kas būtiski sekmējuši

tik daudzskaitlīgo reliģiska satura darbu rašanos latviešu mūzikā apmēram pēdējo divdesmit gadu

laikā.

Būtiski, ka sakrālās mūzikas radīšanā un popularizēšanā arī mūsdienās nozīmīgu lomu spēlē

Vispārējie Dziesmu svētki un citi nozīmīgi mūzikas pasākumi. Tā, piemēram, XXIII Vispārējo

latviešu Dziesmu svētku (2003) garīgajā koncertā pirmatskaņojumu piedzīvoja monumentāla R.

Dubras kompozīcija – Te Deum diviem jauktajiem koriem, sieviešu korim, vīru korim, zēnu korim,

meiteņu korim, ērģelēm, soprāna saksofonam, mežragam, diviem zvanu komplektiem un tamtamam.

Atjaunoto tradīciju turpinot, XXIV Vispārējo latviešu Dziesmu svētku Sakrālās mūzikas koncertā

(2008) savukārt izskanēja trīs vokāli instrumentāli jaundarbi: Ē. Ešenvalda Gavilējiet Dievam, visas

zemes soprānam, meiteņu, zēnu un jauktajam korim, ērģelēm un orķestrim, J. Karlsona Laudate

Domino solistiem, korim, simfoniskajam orķestrim un ērģelēm, kā arī Imanta Mežaraupa Alleluja

korim un orķestrim.

Otrs ļoti nozīmīgs sakrālās kormūzikas attīstības veicinātājs ir Valsts Akadēmiskā kora

Latvija organizētais Starptautiskais garīgās mūzikas festivāls, kas jau kopš 1998. gada īpašu

uzmanību pievērš tieši latviešu autoru sakrālajām kompozīcijām. Festivāla sakarā tapuši tādi

ievērojami darbi kā P. Butāna mesa Libera me, Domine (2. garīgās mūzikas festivālam, 1999), R.

Dubras mesa Signum Magnum, G. Pelēča oratorija Dievs ir mīlestība un M. Einfeldes Rīta liturģija

(4. festivālam, 2001), I. Rišes oratorija Augstā dziesma (7. festivālam, 2004), Ē. Ešenvalda Passion

and Resurrection (8. festivālam, 2005), vēl vairāki citi.

Jāatzīmē arī festivāls Saxophonia, kas kopš 1999. gada notiek ik pārgadu un kurā līdzās

saksofona iekļāvumam atšķirīgos sastāvos un akustiskās vidēs, līdzās instrumenta plašo iespēju

demonstrējumam gan akadēmiskās, gan džeza mūzikas stilos, sevišķu nozīmi organizētāji piešķir

sakrālas mūzikas atskaņošanai. Pēdējo festivālu koncertos klausītāju uzmanībai, piemēram, tika

piedāvāti vairāki vokāli instrumentāli jaundarbi ar saksofonistu līdzdalību: R. Dubras oratorija

Omnes sitientes venite ad aquas (2007) alta saksofonam, diviem saksofonu kvartetiem, diviem

sitaminstrumentālistiem, diviem jauktiem koriem (mazam un lielam) un ērģelēm, Ē. Ešenvalda

Genesis (2009) jauktajam korim, saksofonu kvartetam, sitaminstrumentiem un ērģelēm, Kristapa

Pētersona vokāli instrumentālais opuss Elle (2011) saksofonam, jauktajam korim un ērģelēm.

  82  

Panorāmas skatījumā pārlūkojot latviešu autoru vokāli instrumentālos darbus un atbildot uz

nodaļas sākumā izvirzītajiem jautājumiem, iespējams izteikt šādas atziņas.

• Vokāli instrumentāliem žanriem kopumā latviešu mūzikā vienmēr bijusi stabila, hronoloģiskā

ziņā pārsvarā vienmērīgi izlīdzināta vieta. To regulāru rašanos veicinājusi attīstītā koru kustība,

lielā mērā arī Dziesmu svētku tradīcija – daudzi vokāli instrumentāli darbi gan Latvijā, gan

trimdā pirmatskaņoti tieši Dziesmu svētku koncertos. 20. gadsimta otrajā pusē žanra attīstību

pozitīvi ietekmējusi Latvijas labāko amatierkoru un profesionālo koru iniciatīva, izvērstu

skaņdarbu pasūtījumi komponistiem dažādu svētku un festivālu sakarā gan Latvijā, gan ārpus

tās.

• Tematikas ziņā latviešu kantātes un oratorijas – sekojot žanra tradīcijai – visbiežāk

atspoguļojušas vēsturisku, idejiski nozīmīgu, patriotisku saturu. Tieši šo žanru novadā

neizbēgams bijis padomju ideoloģijas spiediens 20. gadsimta 50.–80. gadu periodā. Sakrālas

tematikas darbi vēsturiskās situācijas dēļ 20. gadsimta otrajā pusē tika sacerēti tikai ārpus

Latvijas; tie drīkstēja atgriezties un strauji atgriezās Latvijas mūzikas dzīvē un komponistu

daiļradē kopš 20. gadsimta nogales Trešās atmodas laika.

• Pārlūkojot situāciju personāliju ziņā, jāatzīst, ka no latviešu mūzikas klasiķu pirmajām

paaudzēm sakrālās kantātes un oratorijas žanrā konsekventāk darbojušies vien Jurjānu Andrejs

un Jāzeps Vītols, atsevišķos darbos arī Haralds Berino, Jēkabs Graubiņš, Pēteris Barisons, Lūcija

Garūta. Trimdas komponistu vidū lielāko ieguldījumu garīgās mūzikas attīstībā devuši Viktors

Baštiks un Imants Ramiņš, taču kopumā garīgo kantāšu un oratoriju komponistu loks ir atzīstami

plašs (Tālivaldis Ķeniņš, Gundars Pone, Arvīds Purvs, Bruno Skulte un daudzi citi). Savukārt

atjaunotajā Latvijas valstī aizvadītajā divdesmit gadu periodā pat grūti atrast komponistu, kurš

nebūtu mēģinājis sevi izpaust aplūkojamā žanra ietvaros. Par prioritāriem tie kļuvuši Romualda

Jermaka, Riharda Dubras, Georga Pelēča daiļradē, taču ar pārliecinošiem opusiem pārstāvēti arī

Ērika Ešenvalda, Jura Karlsona, Maijas Einfeldes, Ilzes Arnes un citu autoru devumā.

• Žanru ziņā latviešu autoru sacerējumi aptver gan vokāli instrumentālās mūzikas klasiskos

žanrus (kantāte, oratorija, mesa), gan to variantus un atvasinājumus (rekviēms, liturģija, Bībeles

skats, Te Deum utt.), gan arī izteikti individualizēti traktētus un pārveidotus tradicionālo žanru

modeļus. Žanru individualizācijas tendence visspēcīgāk izpaužas 20. un 21. gadsimta mijas

perioda kompozīcijās.

• Par pārskata veidā aplūkoto darbu stila un mūzikas valodas raksturiezīmēm vai kādām to

tipiskām izpausmēm šīs apakšnodaļas noslēgumā secinājumus izteikt nav iespējams. Pārāk

  83  

dažādi, atšķirīgās tehnikās strādājoši un atšķirīgi domājoši ir bijuši un ir daudzie tekstā

pieminētie komponisti. Tas veikts nākamo apakšnodaļu noslēgumos – promocijas darba

pamatproblēmas gaismā, balstoties uz paša mūzikas materiāla analīzes gaitā atsegtām

likumsakarībām.

  84  

2.2. Klasisko un laikmetīgo polifonijas līdzekļu izmantojums

latviešu sakrālajos vokāli instrumentālajos skaņdarbos

Šīs apakšnodaļas pamatsaturu veido muzikāli analītiskā darba rezultātu apkopojums.

Promocijas darba tapšanas laikā tika iepazīta lielākā daļa no iepriekšējā apakšnodaļā pārlūkotajām

latviešu autoru partitūrām. Ne visas bija analīzei pieejamas. Jāatzīst arī, ka ne visas no iepazītajām

sniedza pietiekami būtiskus pētnieciskos rezultātus polifono parādību jomā. Tas arī pats par sevi

saprotams, jo autoru loks ir ārkārtīgi plašs un nebūt ne visiem polifonā izteiksme ir prioritāra vai

vismaz svarīga.

Atbilstoši promocijas darba pirmajā daļā izvēlētajai polifonijas dažādo aspektu apskata

secībai, arī šajā nodaļā secība saglabāta identiska. Vispirms sistematizētā veidā aplūkoti dažādi

polifonās r a k s t ī b a s t e h n i s k i e p a ņ ē m i e n i , tad konstatēts, kāda situācija latviešu

komponistu opusos vērojama polifono f o r m u jomā. Un beidzot, – pievērsta uzmanība vokāli

instrumentālo ž a n r u specifikas atklāsmei latviešu sakrālajā mūzikā.

2.2.1. Imitāciju un kontrapunkta tehnikas lietojuma izpausmju daudzveidība

Praktiski jebkurā no analizētajām latviešu autoru partitūrām tādā vai citā veidā un svarīguma

pakāpē ir izmantoti imitāciju vai kontrapunkta tehnikas paņēmieni. Šo piemēru daudzums pat ir

grūti pārredzams un sekojošajā tekstā nosaukta tikai to neliela daļa. Par atlases kritēriju tika

pieņemts attiecīgā paņēmiena konstruktīvi tehnoloģiskais vai tēlainais nozīmīgums konkrētajā

skaņdarba fragmentā. Vispirms aplūkoti imitāciju polifonijai piederošie paraugi. Pēc tam apkopots

materiāls, kas aptver kontrapunkta tehnikas izmantojumu.

2.2.1.1. Imitācijas

• Vienkāršās imitācijas

Vienkāršās imitācijas analizētajās partitūrās sastopamas visdažādākajās situācijās. Polifonā

vai polifonizētā audumā tās ir tikpat pašsaprotams paņēmiens kā, teiksim, tradicionālās kadencveida

secības homofonā audumā. Dažāds ir to ieguldījums plašāku daļu vai posmu formveidē – tās

atrodamas gan ekspozīcijas, gan attīstošajos, gan arī noslēguma posmos.

Vienkāršās s t i n g r ā s imitācijas e k s p o z ī c i j a s fāzē sastopam, piemēram, Jura

Karlsona kantātē Deus conversus. Jau pašās pirmajās taktīs kā svinīgs pieteikums te izskan

divbalsīga imitācija apakšējā oktāvā ar piecu taktu laika intervālu starp trompetēm un mežragiem [1]

  85  

(1. nošu piemērs)77. Tā ir visas kantātes pamattēma – raksturā aktīva, intonatīvi spilgta; ff dinamikā,

izceļot divus augšupejošu tīru kvartu intervālus, tā pauž pasludinājumu: Vai tad Tu neatjaunosi

mūsu dzīvi, lai Tava tauta priecātos Tevī? (Ps. 85 (84): 7) Tālākajā izklāstā imitācija pāriet kora

partijā – tā veidojas starp sieviešu un vīru balsīm [2], vēlreiz tiek atkārtota ekspozīcijā [5] un

saīsinātajā reprīzē [11].

Tēlaini tikpat iezīmīgs ir imitāciju izmantojums Jura Karlsona kantātē Magna opera

Domini, kur uz imitācijām balstīta rondoveida struktūras otrā epizode (2 t. pirms [8]). Posms reljefi

izceļas gan ar tematisko materiālu, gan tembrāli. Solistu – soprāna un alta – duets raisās uz čelestas

ostinētas figurācijas fona, kuru papildina klarnetes kontrapunkts. Solistu balsis vij divbalsīgu

imitāciju – alts iestājas pēc divām taktīm apakšējā oktāvā. Melodija ir kantilēna, plastiska,

skaņkārtiski iezīmē pentatoniku. Tā, vairāku līniju kopskaņā, savijoties čelestas trauslajam tembram,

soprāna propostai augstā reģistrā un klarnetes gaišajam skanējumam, jūsmīgi tiek izdziedāts teksts

no 110. psalma: Sanctum et terribile nomen ejus, initium sapientie timor Domini (Svēts un bijājams

ir Viņa Vārds. Bijība Tā Kunga priekšā ir visas gudrības sākums). Imitācija apstiprina solistu

vienotību šajā sajūtā (2. nošu piemērs).

Taču autors vēl it kā vēlas paildzināt iezīmēto noskaņu, tādēļ nākamajā posmā [9] liek lietā

polifonā variantveida atkārtojuma potences. Solistu balsis tiek sniegtas divkāršā – vertikālā un

horizontālā – pārstatījumā: proposta skan alta balsī, soprāna risposta iestājas augšējā oktāvā ar

samazinātu laika intervālu. Smalkas tembra nianšu izmaiņas atspoguļo fona slānis – čelestas līnijai

nu kontrapunktē nevis klarnete, bet oboja un čells. Bet vēl būtiskāk, ka kopskaņai pievienojas

patstāvīgs kora kontrapunkts ar savu iekšējo struktūru un savu tekstu – koris trīs reizes

variantveidīgi atkārto akordisku frāzi Laudatio Domini (3. nošu piemērs). Tādējādi, sākotnēji

vienkāršā un stingrā imitāciju uzbūve atkārtojumā tiek eleganti atjaunināta ne vien tembrāli, bet tieši

ar polifonijas palīdzību: ar divkārši pārstatāmā kontrapunkta, slāņu polifonijas un teksta

kontrapunkta izmantojumu starp solistiem un kori. Attīstības tālākajā gaitā izskan vēl trešais

epizodes Sanctum et terribile variants [10], bet tad gan bez polifonijas līdzdalības – korī, blīvos

akordos, homofonā izklāstā.

Viena no tipiskākajām imitāciju funkcijām formveides a t t ī s t o š a j o s posmos ir faktūras

aktivizēšana, muzikālo notikumu iluzors saātrinājums, spriedzes kāpinājums. Rietumeiropas autoru

sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos aktīvas imitācijas bieži līdzdarbojas dramatiskās epizodēs,

                                                                                                                         77   Šeit   un   turpmāk   cipars   kvadrātiekavās   norāda   uz   attiecīgā   skaņdarba   partitūrnumuru,   bet   apaļiekavās   norādītais  nošu  piemērs  ir  atrodams  promocijas  darba  Pielikumā.  

  86  

tostarp, pasiju, oratoriju vēstījumos par Kristus tiesāšanu un ļaužu pūļa reakciju uz notiekošo78.

Līdzīga situācija ar līdzīgiem rakstības paņēmieniem tēlota arī attiecīgās epizodēs no Jāzepa Vītola

oratorijas Jēzus Nācaretē. Caurviju attīstībā risinātajā un kopumā homofoni organizētajā

kompozīcijā Vītols vairākkārt izmanto blīvu imitāciju izklāstu kā iedarbīgu paņēmienu naidīgā pūļa

nemiera tēlojumam. Vienā no šīm epizodēm (224.–230.t.) imitēta tiek lakoniska šaurapjoma

divtaktu tēma ar asi akcentētām sākuma skaņām, kas izdzied – drīzāk pat deklamē vai izsauc –

sašutuma pilnu jautājumu Kas ir šis sacītājs? Imitāciju vilnis pārveļas pāri visam kora diapazonam

no basiem līdz soprāniem (4. nošu piemērs). Viss posms ir balstīts uz dominantes ērģeļpunkta, balsis

iestājas ar dominantes trijskaņa skaņām (e moll tonalitātē imitāciju uzsākuma skaņas attiecīgi ir h-

dis-fis-h). Tādējādi spriedzes radīšanā konkrētajā situācijā sadarbojas gan polifonijas, gan

harmonijas līdzekļi.

Taču imitāciju aktivizējošā loma nebūt ne vienmēr saistāma ar dramatiskām situācijām.

Piemēram, vienā no Riharda Dubras kantātes Exultate iusti attīstošajām epizodēm (no 93.t.)

imitācijas sekmē emocionāli pozitīva kāpinājuma veidošanos (5. nošu piemērs). Efekts ir īpaši

iespaidīgs tāpēc, ka pirms tam skan faktūrā caurspīdīga a cappella epizode, kurā kori pavada tikai

kluss zvaniņu fons un atsevišķas zvanu frāzes. Tenori te dzied melodiju, kuru autors apzīmējis ar

remarku quasi canto gregoriano79. Tad spējā kāpinājumā zvanu frāzi attīsta četru mežragu imitācijas

– vispirms trīs ceturtdaļu laika intervālā, tad ceturtdaļas intervālā. Līdz ar to imitācijas kļūst tuvākas,

intensīvākas. Kāpinājumu vainago spēcīga akordu izklāsta kulminācija tutti (101.t.) ar tekstu

Tiešām, taisni ir Tā Kunga vārdi.

Imitācijas kā domas apstiprinājums vai atvadu semantikas caurstrāvots frāzes daudzkārtīgs

atkārtojums labi iederas arī to līdzekļu kompleksā, kas rada n o s l ē g u m a izklāsta efektu. Pirmo

variantu apliecina Riharda Dubras kantātes Dilexi, quoniam exaudiet noslēguma posms ar tekstu

Alleluia (no 430.t.). Tā pēdējā epizode (no 466.t.) veidota stretveida imitāciju izklāstā (6. nošu

piemērs). Visām kora balsīm ir kopējs intonatīvais pamats – figurēts D dur tonikas septakords.

                                                                                                                         78  Klasisks  piemērs  –  kora  dziedājumi  no  J.  S.  Baha  Mateja  pasijas,  kas  attēlo  nemierīgā  ļaužu  pūļa  reakciju  attiecībā  uz  Kristus  tiesāšanu,  dažādus  saucienus  un  replikas.  Piemēram,   imitāciju  faktūrā  veidota  kora  epizode  ar  tekstu  Lass   ihn  kreuzigen!   (Sit   viņu   krustā!)   [54]   un   [59].   Līdzīgi   veidotas   arī   epizode   Sveiks,   jūdu   ķēniņ!   (Gegrüsset   seist   du,  Judenkönig!)   [62]  un   izvērsts  kora  dziedājums  ar   sākuma  tekstu  Tu  gribēji  noplēst   templi   (Der  du  den  Tempel  Gottes  zerbrichst).   Abos   pēdējos   nosauktajos   piemēros   imitācijas   ir   iekļautas   dubultkora   astoņbalsīgā   dziedājumā,   tā   vēl  papildus  intensificējot  mūzikas  audumu.  79   Muzikālā   kāpinājuma   ideju,   simboliski   atbalsta   arī   psalmrindās   pieminētie   instrumenti   –   no   mazās   arfas   līdz  bazūnēm:   Pateicieties   Tam   Kungam   ar   cītaru,   spēlējiet   Viņam   uz   desmitstīgu   arfas!   Dziediet   Viņam   jaunu   dziesmu!  Skandiniet  jauki  ar  bazūnēm!  (Ps.  32.  (33.))    

  87  

Soprāna un tenora starpā veidojas kanoniska imitācija, pārējās balsis ir intonatīvi brīvākas. Imitāciju

laika iestāja ir viena astotdaļnots, balsu iestāja – lejupejošā diapazona kārtībā no soprāna sākot,

imitācijas intervāli – terca un seksta (attiecīgi no skaņām fis un d). Kora pavadījumā skan soprāna

saksofona replikas un uz tonikas septakorda balstītas vijoļu figurācijas.

Otrajam variantam – imitācijām kā atvadu semantikas īstenotājam – tuvāks ir Imanta

Mežaraupa skaņdarba Aleluja noslēguma posms. Sieviešu kora pēdējās piecas taktis (72.–76.t.)

veido septiņbalsīgu audumu, kura pamatā ir augšupejoša gammveida līnija pa līdiskā moda

skaņurindu. Četrās soprānu balsīs un otrajā altā ar ceturtdaļnots laika intervālu tiek imitēta gamma,

bet divi pirmie alti dzied brīvu gammas imitāciju ritma paplašinājumā. Imitācijas intervāls soprānu

partijās ir prīma, attiecībā pret altu – apakšējā kvarta (7. nošu piemērs). Kopumā šī nelielā epizode,

lai arī radusies septiņu līniju imitācijas rezultātā, rada sinkopētu klastera tipa saskaņu skanējuma

iespaidu. Tai sekojošās čella solo taktis klusināti un poētiski noslēdz kompozīciju.

Līdzīgi stingrajām, arī vienkāršās b r ī v ā s imitācijas formveidē var veikt dažādas

funkcijas un tiek lietotas muzikālās domas atklāsmes dažādās fāzēs. Brīvo imitāciju tipveida

paņēmieni, kas lietoti gadsimtiem ilgi, izpaužas kā rispostas sniegums vertikālā vai horizontālā

inversijā, paplašinājumā vai sašaurinājumā To izvērtējumam izvirzītais pamatjautājums ir šāds:

kādos parametros un kādā veidā izpaužas brīvo rispostu „brīvība”. Jo jāatzīst, ka tipveida

pārveidojumi tīrā veidā mūsdienu autoru īpašu cieņu nebauda, to lietojumu parasti pavada

individualizētas „brīvības” kādos citos parametros.

Tā, piemēram, motīvu imitācijas inversijā dzirdamas Indras Rišes Augstās dziesmas 3.

daļas izskaņā (88.t.) – vokalizācijas veidā, bez teksta divās altu balsīs (8. nošu piemērs). Motīvu

intonatīvā bāze te ir kvartas trihords. Neierasti, ka ietvara intervāla lomā tīrā kvarta mijas ar

palielināto, turklāt neparasts ir arī imitācijas intervāls – maza septīma.

Vairumā gadījumu brīvi lietotas tiek arī imitācijas paplašinājumā (augmentētas) un

sašaurinājumā (diminutīvas), piemēram, bez presalikuma vai precīzi neievērojot imitācijas

intonatīvos un ritmiskos parametrus. Relatīvi klasisks augmentētas imitācijas piemērs atrodams

Romualda Kalsona oratorijas Petrus 6. daļas instrumentālajā epizodē [17]. Te vispirms izskan

fanfaru intonācijas I trompetes propostā un II trompetes rispostā ar kustību sešpadsmitdaļnotīs, bet

tālākās rispostas veido pakāpenisku ritma palēninājumu – I mežrags atbildi intonē astotdaļu triolēs,

bet II mežrags pamatmotīvu imitē pusnotīs (9. nošu piemērs). Savukārt diminutīvā imitācija

vairākos darbos rada asociācijas ar pakāpeniski attālinošos atbalsi. Tas attiecināms uz Kalsona

oratorijas Petrus 11. daļas sākuma saucienu Simon, kuru solobalsis – basbaritons, tenors, alts –

  88  

attiecīgi intonē pusnotīs, ceturtdaļās, astotdaļās (10. nošu piemērs). Tas dzirdams arī vairākos

Indras Rišes oratorijas Augstā dziesma 2. daļas kora dziedājuma posmos (27.t., 90.t.) (11. un 12.

nošu piemērs).

Visbiežāk rispostu brīvība izpaužas intonāciju brīvā variējumā, jo to ietekmē polifonajai

atrisei vispārraksturīgā tieksme uz nepārtrauktu intonatīvo atjauninājumu, bezgalīgu melodisko

plūdumu. Tas sevišķi raksturīgi daudzām Romualda Jermaka sakrālo kompozīciju lappusēm,

piemēram, Rekviēma 1. daļas epizodei ar tekstu Dona eis Domine [17]. Te vīru kora imitācijās

melodijas intervālu sastāvs tiek variēts visai plašā diapazonā – sekundu intonācijas aizstāj terca, pat

kvarta – tomēr imitāciju princips arvien saglabā savu „darbības pārrauga” statusu (13. nošu

piemērs).

Īpaši izceļamas ir tikai vokālajā mūzikā ar tekstu iespējamas imitācijas, kuras varētu nosaukt

par verbālām imitācijām. Proti, saglabājot imitācijas pamatprincipu, t.i. tikko izskanējušu vārdu

vai vārdiskas frāzes atkārtojumu citā balsī, intonācijas var mainīties pat ievērojamās robežās, tomēr

uzbūve uztverama kā imitācija. Šāda situācija konstatējama, piemēram, Indras Rišes oratorijā

Augstā dziesma (4. daļas 22. takts), kur starp kora soprānu un altu balsīm tiek imitēta frāze ar tekstu

Jerūšalaimas (14. nošu piemērs). Posma sākumā imitācijas sajūtu galvenokārt rada vārda

atkārtojums, jo intonatīvi un ritmiski risposta saglabā tikai propostas vispārējās kontūras, arī to

apjomi nesakrīt. Taču tālāk (no 27. takts) imitācijas princips virsroku ņem arī muzikālā ziņā – līniju

attiecības pāriet stingrās imitācijās. Uz teksta imitāciju balstīts posms uzmanību pievērš arī Jāzepa

Vītola oratorijā Jēzus Nācaretē. Tās fragmentā ar tekstu Uz citiem neatsaucies, pašam jāatbild!

(431.t.) saskatāma plaši tverama imitācijas ideja: lai gan propostas un rispostas ritmiskais un

intonatīvais veidojums ir atšķirīgs, teksta imitācija kopējā plūsmā ļauj altu un tenoru unisonu dzirdēt

kā propostu, bet basu frāzi – kā rispostu (15. nošu piemērs). Vēl citu verbālas imitācijas variantu

piedāvā vairākas Ilzes Arnes Stabat Mater epizodes ([20] un [23]). Te stipri brīvās imitācijas

veidojas uz homofona pamata – uz A dur akordu un tonikas ērģeļpunkta balsta. Regularitāte

struktūrā un metrā, simetrija uzbūvju veidojumā mūzikai piešķir stabilitāti un noturību, savukārt

brīvās imitācijas faktūru it kā izgaismo un atdzīvina „no iekšpuses” (16. nošu piemērs).

Imitācijas ar vairākām tēmām stingro imitāciju grupā analizētajās partitūrās neizdevās

sastapt, taču tās ir izmantotas kanoniskajās imitācijās, tādēļ aplūkotas tālākajā tekstā.

• Kanoniskās imitācijas

Atšķirībā no vienkāršajām, kanoniskās paredz ilgstošu un nepārtrauktu imitēšanas procesu.

To lietojums prasa suverēnu polifonās tehnikas pārvaldīšanu, tādēļ izteikti polifoni domājošo autoru

  89  

darbos kanoniskās imitācijas sastopamas visai bieži – dažādās formveides stadijās un dažādos

tembrālos variantos. Vairumā gadījumu kanoniskās imitācijas tiek lietotas kā komponista „darba

instruments” kustīgu balsu piepildītas faktūras veidošanai, bet atsevišķos gadījumos tomēr iespējams

runāt arī par kanonisko imitāciju semantisku funkciju.

Tieši šāda, jēgpilna paņēmiena funkcija kanoniskajai imitācijai piemīt Imanta Zemzara

Mazās pasijas (Eine kleine Passion) 1. daļas noslēgumā [15]. Te komponists savā tekstā ir ietvēris

citātu no J. S. Baha pasijas80, kurš sākas skaidri sadzirdami, bet tad pamazām izkliedējas disonantā

skanējumā. Kā tieša reakcija uz citātu, kā tikko izskanējušā materiāla apcere uz augsto stīgu

instrumentu figuratīva fona seko divbalsīga kanoniska imitācija starp klarnetes propostu, no vienas

puses, un čellu un kontrabasu rispostu (apakšējā oktāvā ar divu ceturtdaļnošu laika intervālu), no

otras puses (17. nošu piemērs). Šo imitāciju tematisms ir atvasināts no Baha mūzikas citāta kora

partijas imitācijām [10]. Tādējādi te vērojamā kompozīcijas paņēmiena – Baha melodiskā impulsa

iekļāvums baroka laikmeta mūzikai tipiskajā kanoniskajā imitācijā – semantiskā slodze ir

nepārprotama. To apstiprina komponista paša dotais skaņdarba ieceres skaidrojums partitūras

priekšvārdā: vēlme sacerēt „mazo pasiju”, „pasijas komentāru”, „pasijas pēcvārdu”, kas „paustu 21.

gadsimta cilvēka skatienu uz garīgi filozofiski eksistenciālo ainavu”81. Līdzīgā veidā, šķiet,

interpretējama arī kanoniskās imitācijas izvēle Romualda Jermaka Rekviēma 3. daļā [63] solistu

dziedājumā ar tekstu Hostias et preces tibi, Domine (Upurus un slavinājuma lūgšanas Tev, Kungs,

mēs nesam). Liriski ekspresīvo dziedājumu te iesāk soprāns, kam oktāvā ar vienas takts laika

intervālu pievienojas tenora balss, ar kanoniskās imitācijas līdzdalību simboliski atklājot abu solistu

vienotību domās un lūgšanā (18. nošu piemērs).

Blīvs kanonisku imitāciju audums valda Riharda Dubras kantātes Exultate iusti

sākumposmā. Šīs pūtēju orķestrim sacerētās partitūras ievada detalizēta izpēte atklāj polifoni

sarežģītu un interesantu kopainu – divkāršās imitācijas apvienojumu ar divu veidu dublējumu

vienlaicībā (19. nošu piemērs). Izsekojot nošu piemērā iezīmētajām balsīm, redzams, ka skaņdarbu

aizsāk divu trompešu un divu trombonu fanfaru sasaukšanās – imitācija apakšējā oktāvā ļoti

intensīvā astotdaļas laika intervālā. 12. taktī iestājas vēl viena risposta trombonos – arī oktāvā un arī

astotdaļas laika intervālā – līdz ar to imitācija jau ir trīsbalsīga. Taču šajā gadījumā attīstība skar arī

pašu propostu – katra nākamā propostas frāze arvien paplašinās, „izaug” garāka. Turklāt, ņemot

vērā, ka fanfaru motīvi gan propostā, gan rispostā ir bagātināti ar dublējumu paralēlās kvartās, var

                                                                                                                         80  Pasijas  pirmās  daļas  kora  partijā  no  7.  līdz  13.  partitūrnumuram  citēts  J.  S.  Baha  Jāņa  pasijas  fragments  (19.  līdz  44.  takts).  Oriģinālteksta  orķestra  salikums  te  reducēts  līdz  klarnetei  un  stīgu  instrumentiem.  81  Skat.  I.  Zemzara  partitūras  Mazā  pasija  (Eine  kleine  Passion)  priekšvārdu  (2005).  

  90  

runāt par specifisku dubultkanonu jau šajā balsu slānī82. Bet intensīvi polifonie procesi darbojas arī

otrā balsu slānī, ko spēlē divas trompetes un eifonijs. Arī šīs balsis veido kanonu ar imitāciju

apakšējā oktāvā, ceturtdaļnots attālumā. Turklāt eifonija imitācija apakšējā balsī ir sniegta

apvērsumā, un arī trompetēs skan tēmas apvērsums. Tā rodas vienlaicīgs dublējums vertikālajā

inversijā.

Aplūkotajā piemērā šī visai komplicētā polifono līniju sadarbība izvēršas instrumentālā vidē,

kur balsis, bez šaubām, vieglāk pakļaujamas polifonām manipulācijām. Taču, kā liecina nākamie

piemēri, līdzīgi procesi var risināties arī instrumentālās un vokālās sākotnes mijiedarbē. Tas

apstiprina atziņu, ka sakrālo vokāli instrumentālo kompozīciju imitāciju procesos vokālās un

instrumentālās līnijas ir vienlīdz nozīmīgas un var pildīt dažādas funkcijas. Piemēram, Romualda

Kalsona oratorijas Petrus 9. daļā [30] kanoniskas imitācijas norisinās starp tenoru un I mežragu, bet

šīs pašas daļas turpinājumā [32] – tematiski atvasinātas imitācijas savstarpēji saista altu un soprānu

(20. un 21. nošu piemērs).

Vēl pārliecinošāku vokālo un instrumentālo spēku sadarbību kanoniskās imitācijas situācijā

atrodam Riharda Dubras oratorijā Cantus in aeternum posmā ar tekstu Similis erit Deo in filiis

Dei? (Kas līdzinās Tam Kungam no dievu dēliem? Ps.89:7). Polifono līdzekļu lietojums te veido

īpatnu crescendo-decrescendo efektu. Un, proti, 131. taktī iesākas kanoniska imitācija diviem

soprāniem solo – piecu taktu uzbūve, kas turpmāk vairākreiz atkārtojas bezgalīgā kanona veidā,

realizējot arī ostinato ideju. Šī paņēmiena simboliski iespējamais traktējums – daudzkārtējs

psalmrindas izvirzītā jautājuma atkārtojums, neatlaidīgs atbildes meklējums. Soprānu partiju

pieteikto imitācijas skaņaugstuma un iestāju laika intervālu (atbilde skan unisonā divu ceturtdaļu

laika intervālā) saglabā nākamās rispostas, kuras spēlē divas flautas un divas obojas. Rezultātā šajā

brīdī ir sasniegts sešbalsīgs vokāli instrumentāls kanons, kas savienojas ar ostinato principu (22.

nošu piemērs). Taču polifonās tehnikas kulminācija vēl nav sasniegta. Tālākajā attīstībā, izmantojot

trīs taktis no soprānu melodijas, skan četrbalsīgs instrumentāls kanons. Tādējādi divu slāņu

kontrapunktā veidojas dubultkanons: soprānu divbalsīga kanoniskā imitācija skan vienlaikus ar šīs

pašas melodijas variantu, kas pasniegts četrbalsīgas instrumentālas kanoniskas imitācijas veidā. Tad

sākas polifons decrescendo – balsu skaits pakāpeniski sarūk: 144. taktī instrumentālajā slānī

samazinās rispostu skaits – imitācija kļūst trīsbalsīga, 147. taktī – divbalsīga. Toties 144. taktī

instrumentālajam slānim pievienojas mežraga frāze ar savu kanonisko materiālu – divbalsīgu

                                                                                                                         82     N.   Simakovas   izstrādātajā   imitāciju   teorijā   ir   norāde,   ka   dublējums   jeb   atdarinājums   vienlaicībā   arī   ir   sava   veida  imitācija   –   imitācija   ar   nulles   laika   distanci   (Симакова   2002:   210   ).   Šajā   skatījumā   analizētajā   epizodē   patiešām   ir  konstatējama  divkārša  imitācija,  turklāt  atšķirīgās  izpausmēs.  

  91  

imitācija par intonatīvi tuvu tēmu unisonā sešu ceturtdaļu laika intervālā. Šajā brīdī tādējādi skan

trīskārša kanoniskā imitācija par vienu intonatīvo kodolu.

Polifoni spēcīgas attīstības epizode skan arī vienā no šīs oratorijas dramatiskajām

kulminācijām ar tekstu Saviem kaimiņiem viņš ir tapis par apsmieklu (Ps. 89: 4–42). Kulminācijas

tēma te vispirms izskan kora un orķestra tutti unisonā (izņemot arfas un sitaminstrumentus; 393.

takts) bet pēc tam (no 401. takts) attīstās kā kanoniska imitācija, sasniedzot astoņbalsību, kurā

piedalās četras kora balsis, trīs pirmo vijoļu partijas un alts (23. nošu piemērs).

Kanoniskās imitācijas, kurās piedalās dažāda reģistra tembri, ir spēcīgs muzikālās telpas

konturēšanas paņēmiens. Faktūras dziļuma efektu rada arī b r ī v ā s kanoniskās imitācijas.

Vairumā šo gadījumu par kanoniskās imitācijas indikatoru kļūst ritms un teksts, jo intonatīvā ziņā

rispostas mēdz būt visai brīvi veidotas. Tā tas ir, piemēram, Romualda Jermaka Rekviēma 1.

daļas epizodē ar tekstu Exaudi orationem meam [10], kur baritonu un basu unisonā uzsākto propostu

pēc divām ceturtdaļām augšējā oktāvā imitē abas tenoru balsis (24. nošu piemērs). Līdzīgi arī

Romualda Kalsona oratorijas Petrus 12. daļā, kur vispirms (no 5. takts pēc [54]) basa un tenora

oktāvā dublētai propostai atbild intonatīvi atšķirīga, bet tekstuāli un ritmiski precīza alta un basa

risposta, kas savstarpēji arī ir kanonisku imitāciju attiecībā, bet tālāk, ar jaunu tekstu risinātā

kanoniskā imitācijā propostai atbild brīva risposta basā un pēc tam altā (25. nošu piemērs).

Neparasts teksta un ritma kanons korī skan Riharda Dubras darbā Dilexi quoniam (46.t.).

Kanonisko balsu intonatīvais veidojums ir stipri atšķirīgs – tenorā un basā skanošās melodijas

ritmiski un intonatīvi atšķiras gan savā starpā, gan no soprāna un alta. Soprānu un altu balsis

savstarpēji ir līdzīgākas – ritms un teksts šajā balsu pārī imitēts precīzi, ar divu ceturtdaļu laika

intervālu (26. nošu piemērs). Tomēr epizodi kopumā var vērtēt kā brīvu kanonisku imitāciju, jo

uztverē prioritāte pieder teksta skandējumam: viens un tas pats teksts ar laika distanci izskan visās

kora balsīs.

Kanoniskās imitācijas ar t i p v e i d a p ā r v e i d o j u m i e m (inversiju,

augmentācijas un diminūcijas lietojumu) prasa no komponista suverēnu polifonās tehnikas

pārvaldīšanu un savā ziņā pat azartisku polifonās kombinatorikas izgudrošanas prieku. Tās nepieder

pie bieži sastopamiem polifonās tehnikas paņēmieniem un to pārliecinošākos piemērus atrodam

Riharda Dubras skaņdarbos. Tā, piemēram, oratorijā Cantus in aeternum kora balsīs (31.t.)

skaņdarba pamattēmai, kas tuva gregoriskajam dziedājumam un sākumā skan solo soprānos, pēc

tam kora soprānos, pievienotā otra balss (alts) ir gandrīz precīza pirmās inversija. Skaniskais

rezultāts – heterofonā divbalsība – tehniski interpretējams kā tēmas un tās vertikālās inversijas

  92  

apvienojums vienlaicībā (27. nošu piemērs). Taču zīmīgi, ka, pieteiktais polifonais paņēmiens gūst

konsekventu turpinājumu šī posma tālākajā attīstībā. Un, proti, 40. taktī dzirdams divkāršs kanons,

jo tikko pieminēto soprānu un altu heterofono divbalsību attiecīgi imitē tenori un basi apakšējā

oktāvā divu ceturtdaļu laika intervālā (28. nošu piemērs). Savukārt 50. taktī skanējumu sāk

četrbalsīgs kanons ar vertikālajām inversijām, jo iepriekšējā divkāršā divbalsība te ir sadalīta,

izmantojot horizontālos pārstatījumus – alts attiecībā pret soprānu un bass attiecībā pret tenoru savas

melodiskās līnijas sāk ar vienas ceturtdaļas nobīdi (Ih = +1) (29. nošu piemērs). Līdzīgs princips –

inversija vienlaicībā – atrodams arī Exultate iusti pirmajās taktīs 3. un 4. trompetes partijā (skat. 19.

nošu piemēru iepriekš).

Pārliecinošs piemērs imitācijai ar atkārtojuma tempus maiņu atrodams Dubras skaņdarbā

Dilexi quoniam. Te orķestrī vienlaikus skan vienas ostinētas tēmas divi ritmiskie varianti (251.t.):

Līniju attiecības veido kanonisku imitāciju decīmā (30. nošu piemērs). Laika intervāls pirmajā

rispostā ir divas taktis un viena astotdaļa, vēlāk – sakarā ar tēmu skanējumu atšķirīgos laika mērogos

– imitācijas intervāls mainās.

Dubras uzmanību vairākreiz piesaistījis arī tāds reti lietots polifons paņēmiens kā kanoniskā

imitācija a r v a i r ā k ā m t ē m ā m . Dažas šāda veida epizodes jau tika pieminētas saistē ar

citu polifono paņēmienu apskatu (Exultate iusti sākums, Cantus in aeternum 40.t.). Šīs grupas

piemēru analīze ļauj secināt, ka Dubras individuālajam rokrakstam īpaši zīmīgs ir šāds risinājums:

heterofona divbalsība vienā balsu pārī tiek imitēta otrā balsu pārī, izveidojot divkāršu kanonu. Tā

komponists parasti veido intensīvu attīstību un kāpinājumu, kas ved vai nu uz kulmināciju vai

sagatavo jauna posma sākumu. Tā tiek risināts gan fragments no Cantus in aeternum (40.t.), gan

Exultate iusti orķestra ievads, gan vēl citi gadījumi. Tā, piemēram, Levavi oculos soprānu un altu

divbalsību (30.t.) divu ceturtdaļu laika intervālā apakšējā oktāvā imitē vīru balsis. Vienlaikus

orķestra vijolēs skan trīsbalsīgas kanoniskas imitācijas. Lai gan vijoļu imitācijas te rada fonu, nevis

melodisko priekšplānu, tomēr kopumā šī epizode definējama kā trīskārša kanoniskā imitācija (31.

nošu piemērs). Līdzīgi veidota arī Cantus in aeternum solistu epizode ar tekstu Domine, refugium

factus es nobis (no 522.t.), kur soprāna un alta līnijas ir ritmiski un intonatīvi reljefākas,

patstāvīgākas. Šo labi saklausāmo patstāvību balsis saglabā arī tālākajā attīstībā, kad divbalsību

pārņem tenors un bass (535.t.) un kad abas divbalsības savienojas divkāršā kanonā (544. t.) ar vienas

takts laika intervālu (32. nošu piemērs).

  93  

Bez aplūkotajām kanonisko imitāciju izpausmēm arī latviešu komponistu mūzikas praksē

stabilu vietu ieņēmis bezgalīgais kanons un kanoniskā sekvence, kas mūsdienu polifonijas teorijā

tiek atzīti par vienas parādības diviem variantiem.

K a n o n i s k ā s e k v e n c e – kā jebkura sekvence – vienmēr ietver sevī attīstības ideju.

Tā kā polifonā vidē sekvences spraigumu vēl būtiski spēj kāpināt imitāciju attīstības potences,

kanoniskā sekvence nereti sastopama tieši attīstošajās fāzēs. Tā, piemēram, pirmā veida kanoniskā

sekvence kora un orķestra sadarbībā vietu atradusi Indras Rišes oratorijas Augstā dziesma 1.daļā

(119.t. un jaunā metroritma variantā – 151.t.). Kora soprānu un altu tercas te imitē tenoru un basu

tercas divu taktu laika intervālā apakšējā sekstā (Iv = –12), bet orķestrī skan no kora partijām

atvasināta, faktūrā līdzīgi veidota klarnešu un fagotu kanoniska sekvence (33. nošu piemērs).

Savukārt Riharda Dubras skaņdarbā Laetentur caeli (321.–328.t.) pirmā veida lejupejoša

kanoniskā sekvence ar vienas takts laika intervālu un vertikāli pārstatāmā kontrapunkta rādītāju Iv =

(-10) + (-3) = -13 rodas starp soprānu un tenoru. Komponista individuālajam stilam zīmīgu niansi

atsedz te dzirdamo kvartu saskaņu paralēlisms (34. nošu piemērs).

B e z g a l ī g ā k a n o n a pamatideju – sevišķi tad, ja tēma ir īsa – pauž rotējums uz

vietas, riņķveida kustība. Tādēļ šis paņēmiens komponistiem nereti šķitis piemērots tādos brīžos,

kad nepieciešama kādas nemainīgas noskaņas vai emocionālā stāvokļa ilgstoša eksponēšana.

Piemēram, daudzkārtīgi gaviļu Alleluia saucieni Riharda Dubras darbā Dilexi quoniam exaudiet

(no 433.t.) realizēti tieši ar pirmā veida bezgalīgā kanona palīdzību (35. nošu piemērs). Soprāns un

alts te veido divbalsīgu divtaktu propostu, kam oktāvas imitācijā atbild attiecīgi tenors un bass. Taču

faktūru atdzīvina un individualizē balsu iestāšanās dažādie laika intervāli – tenors ar trīs ceturtdaļu

(vienas takts) intervālu pret soprānu, bass – ar četru ceturtdaļu intervālu pret altu. Horizontālās

variēšanas ideja ir īstenota arī formas līmenī: salīdzinot abas divbalsības, ir konstatējams

horizontālais pārstatījums starp sākotnējo soprāna un alta savienojumu, un atvasināto tenora un basa

divbalsību, kas pārvirzīta par vienu ceturtdaļnoti (Ih = +1).

Līdzīgu pacilāta prieka pilnu tēlu ar bezgalīgā kanona palīdzību Dubra rada kantātes Cantata

in Nativitate Domini 4. daļā, kur korī skan otrā veida bezgalīgais kanons starp sieviešu un vīru balsu

pāriem ar tekstu Gloria in altissimis Deo (Gods Dievam augstumos; 67.t.) (36. nošu piemērs).

Divtaktu uzbūve ar divu ceturtdaļu laika iestāju un imitāciju apakšējā oktāvā (Iv = –14) tiek

daudzreiz atkārtota. Vienlaikus ar šo ostinēto kanonisko imitāciju skan vairāki slāņi orķestrī, ko

vainago kontrapunktējoša melodija mežraga un trompetes oktāvas dublējumā (71.t.). Visu šo līniju

kopskaņas radītā polifoni daudzslāņainā epizode lieliski izceļ Kristus dzimšanas godam veltītā

  94  

skaņdarba priekpilno kulmināciju. Zīmīgi, ka bezgalīgo kanonu līksma Alleluja realizācijai

izvēlējies arī Imants Mežaraups savā kompozīcijā Aleluja, kuras 35. taktī zēnu korī sākas

divbalsīgs pirmā veida bezgalīgais kanons unisonā (Iv = 0) ar vienas takts laika iestāju (37. nošu

piemērs). Imitētā divtaktu uzbūve intonatīvi balstās uz C dur trijskani, taču interesantu niansi

kolorītam piešķir harmoniskā mažora krāsa. Paņēmiens ir dramaturģiski nozīmīgs, jo zēnu kora

Aleluja imitācijas tiek atkārtotas ilgstoši, kļūstot par atsevišķu slāni kompozīcijas kopējā faktūrā.

Zīmīgi, ka trijos aplūkotajos piemēros ar bezgalīgo kanonu tiek izcelta slavinājuma, gaviļu

noskaņa. Saturiski līdzīgi, bet ar atturīgāku tēlainību bezgalīgais kanons izskan Romualda Kalsona

oratorijas Petrus 5. daļā Das Bekenntnis des Petrus (Pētera ticības apliecība), kuras pamatā ir

apustuļa Pētera sacītais: Tu esi Kristus, dzīvā Dieva Dēls. Teksta frāze dzīvā Dieva Dēls izskan

pirmā veida bezgalīgajā kanonā (5.t.) starp tenora propostu un soprāna un alta rispostu ar vienas

takts (trīs ceturtdaļu) laika intervālu. Soprāna risposta iestājas augšējā oktāvā un ir precīza (Iv = –

14), bet alta risposta ir augšējā tercā (Iv = –4) un tās noslēgums ir intonatīvi variēts (38. nošu

piemērs). Attīstības tālākajā gaitā (14.t.) izmantots šī paša bezgalīgā kanona vertikālais pārstatījums:

propostu dzied soprāns, rispostu – alts un tenors attiecīgi apakšējās oktāvas un sekstas intervālā (39.

nošu piemērs).

Reizēm bezgalīgais kanons skaņdarba instrumentālajā slānī kļūst par fonu kora

dziedājumam. Tā, piemēram, Indras Rišes oratorijas Augstā dziesma 1.daļā (53.t.) kanoniskās

imitācijas apvienojumā ar 2. veida bezgalīgo kanonu skan kokpūšamajos instrumentos. Imitācijas –

uz pentatoniku balstītas straujas pasāžas – iesāk divbalsīga divu flautu proposta, ko imitē divu oboju

risposta prīmā ar ceturtdaļas laika intervālu, tālākajā izklāstā flautas īslaicīgi nomaina divas

klarnetes ar nākamo rispostu, bet visu šo fragmentu dublē arfa. Vienlaicīgi ar instrumentālajām

imitācijām līdzīgs izklāsts norisinās arī korī. Kora melodiskais materiāls ir atvasināts no

instrumentālā un risināts brīvā ritmiskā variantā ar paplašinājumu. Līdz ar to formāli šajā epizodē

skan dubultkanons (40. nošu piemērs).

Līdzīgi veidotas un līdzīgas funkcijas astoņbalsīgas imitācijas izmantotas arī Riharda

Dubras Exultate iusti. Skaņdarba 109. taktī iesākas imitāciju posms orķestrī – vispirms četrās

trompetēs imitācija unisonā, pēc tam četros mežragos (oktāvā pret I trompeti – propostu). Laika

intervāls visā kanonisko imitāciju epizodes gaitā nemainīgi ir viena ceturtdaļnots, pievienojas arī

bezgalīgā kanona princips, kas rada ostinato atkārtojumus un kļūst par izteiksmīgu fonu kora

dziedājumam (41. nošu piemērs).

  95  

Tādējādi, kā liecina aplūkotie dažāda veida imitāciju piemēri, šis klasiskais, senais polifonās

rakstības paņēmiens ir plaši izplatīts arī latviešu sakrālajās vokāli instrumentālajās partitūrās, kur tas

aktīvi līdzdarbojas skanējuma telpisko parametru formēšanā (fons, priekšplāns, melodiju izcēlums

u.tml.) un ir sastopams tiklab tikai vokālo vai tikai instrumentālo līniju organizācijā, kā arī vokāli

instrumentālo līniju un slāņu sadarbībā.

2.2.1.2. Kontrapunkts

Kā jau bija komentēts apakšnodaļā 1.2.1.2., jebkurš lineāri organizēts mūzikas audums ietver

sevī kontrapunktējošas balsu līnijas vai kontrapunktiski risinātus faktūras slāņus. Bija arī atzīmēts,

ka robeža starp brīvām imitācijām un brīvi kontrapunktējošām balsīm nebūt ne vienmēr ir skaidri

novelkama. Tādēļ sekojošajā izklāstā uzmanība pievērsta tikai tādiem piemēriem, kuros: 1) izceļas

labi saklausāma, pārējam materiālam kontrapunktējoša patstāvīga balss; 2) viss skaņaudums ir savīts

no tematiski patstāvīgām kontrapunktējošām līnijām; 3) viss skaņaudums veidojas no tematiski

patstāvīgiem kontrapunktējošiem slāņiem.

Atšķirībā no imitācijām, kuras bija iespējams raksturot saskaņā ar vispārpieņemto tipveida

paņēmienu klasifikāciju, kontrapunkta tehnikas vai – plašāk – līniju polifonijas izmantojums biežāk

ir saistīts ar kādiem papildus mērķiem vai komponista īpaši izvirzītiem uzdevumiem.

• Vienkāršais kontrapunkts

Tā, piemēram, Riharda Dubras opusa Cantata in Nativitate Domini 3. daļā Et pastores

erant autora izvirzītais (apzināti vai intuitīvi) „īpašais uzdevums” saistīts ar viduslaiku

daudzbalsības stilizāciju. Uz šādu secinājumu vedina vairāki vērojumi. Visupirms – tenora –

klasiskā cantus firmus izpildītāja – vadošā loma. Un lai gan nošu tekstā īpašas norādes nav,

asociācija ar gregorisko dziedājumu ir nepārprotama. To rada izturēta diatonika, nekvadrātiskas

struktūras, neregulāri akcenti, variantveide melodijas motīvu un frāžu attīstībā. Spēcīga stilizācijas

nokrāsa piemīt arī instrumentālo līniju kontrapunktam, kas stipri vien atgādina viduslaiku brīvo

organumu. Šīs līdzības pamatā ir mežraga un trompetes veidotais divbalsīgais ievads –

monoritmiska heterofona divbalsība doriskajā modā, balsts uz kvintas intervālu frāžu sākumos un

beigās. Materiāla nozīmību izceļ tas, ka ievada tematisms daļas caurviju attīstības straumē vairākreiz

atkārtojas. Atdalot citu no citas tenora dziedātās teksta strofas, tas kļūst par sava veida refrēnu,

instrumentālu riturneli.

Attīstības gaitā mežraga un trompetes refrēna sākotnējām melodiskajām līnijām pievienojas

oboja ar raksturā līdzīgu kontrapunktējošu melodiju (30.t.). Tenora solodziedājumu tālākā daļas

  96  

gaitā (no 34.t. sākot) dublē fagots, kā arī pievienojas flautas kontrapunkts, tāpat tembrāli, intonatīvi

un ritmiski papildinot pamatmelodiju. Pēdējā solista strofā (60.t.) visas līnijas skan vienlaicīgi (42.

nošu piemērs), veidojot dabisku faktūras krešendo, atbilstoši tekstam, kas pasludina: Et subito facta

est cum angelo multitudo militie caelestis laudantium Deum, et dicentium (Un pēkšņi...piepulcējās

debesu kori, kas slavēja Kungu dziedādami, Lk. 2: 13), kam attacca seko nākamā daļa Gloria in

altissimis Deo (Gods Dievam augstumos).

Citu semantisku niansi patstāvīgas kontrapunkta līnijas pievijums mūzikas audumam piešķir

Imanta Zemzara Mazajā pasijā, kas jau tika pieminēta imitāciju sakarā un kuras pirmajā daļā kora

partijā neizmainītā veidā citēts fragments no J. S. Baha Jāņa pasijas. Drīz pēc citāta sākuma kora

balsīm un stīgu pavadījumam pievienojas klarnetes kontrapunkts – kā patstāvīga faktūras līnija, kas

neietilpst Baha citātā, kā „skats no malas”. Sākotnēji harmoniski tā vēl ir saistīta ar kora un

pavadījuma skanējumu, taču ritmiski kontrastē visām pārējām līnijām – skan salīdzinoši ilgās nošu

vērtībās un ir pretstatīta aktīvajai ritmikai korī un figurācijām stīgu pavadījumā. Tad skanējumā

pamazām ieviešas arvien vairāk disonanses, un, kā partitūras priekšvārdā raksta komponists, “Baha

skaņuraksts it kā sāk plīst pa vīlēm, sadalās, sajūk”. Šajā situācijā var secināt, ka pārējām balsīm

„svešais” klarnetes kontrapunkts ir viens no spēkiem, kas attīstību aizved prom no barokālā

skaņuraksta, no tā sākotnējās konsonantās vienotības.

Kontrapunktiski reljefas epizodes atrodamas Jura Karlsona kantātē Magna opera Domini,

kurai ir divas redakcijas – 1. redakcija (1989) paredzēta ērģeļu pavadījumam, savukārt 2. redakcija

(2006) – simfoniskajam orķestrim. No kontrapunktu viedokļa zīmīgas nianses atklāj tieši abu

redakciju salīdzinājums. Tā, piemēram, kantātes kopējās rondo formas otrās epizodes 5. un 6.

partitūrnumurā skan kora dziedājums ar tekstu Memor erit saeculum testamenti sui. Kora četrbalsību

papildina ērģeļu pavadījumā ietvertas trīs kontrapunktiskas līnijas: ritmiski neregulāri figurēts

tonikas ērģeļpunkts pedālī, ritmiski neregulāri pulsējoša akordu līnija kreisās rokas partijā un

kontrapunktējoša melodija labās rokas partijā, kurā atbalsojas kora tematiskā materiāla intonācijas

(43. nošu piemērs). Orķestra variantā turpretim šī ērģelēm ierastā trio tipa faktūra iegūst tembrāli vēl

atšķirīgāku, tātad – kontrapunktiski patstāvīgāku – skanējumu: basa līniju nu veido čelli un

kontrabasi, harmoniskās balsis – trīs mežragi, vijoles un alti, bet melodiskie kontrapunkti pārmaiņus

skan koka pūšaminstrumentu solobalsīs – tie nodoti flautai, obojai (77.t.), klarnetei (84.t.).Tādējādi,

saglabājot līniju kontrapunkta ideju, autors to apzināti paspilgtinājis, izmantojot orķestra tembru

daudzkrāsu paleti.

  97  

Šī pati ideja citā izpildījumā sastopama arī epizodes turpinājumā 8. un 9. partitūrnumurā,

veidojot faktūras tipa arku ar materiāla ekspozīcijas fāzi. Šeit soprāna un alta savstarpēji imitējošās

solobalsis, kam vēlāk pievienojas arī koris, atkal balsta pavadījums, kurā saklausāmas trīs dažādas

faktūras funkcijas. Ērģeļu versijā vienu līniju veido augstā reģistrā quasi campanelli skanoša

vienmērīga astotdaļu kustība pentatonikas skaņurindā, otru – soprānam un altam ritmiski un

intonatīvi kontrapunktējoša solobalss, trešo – kontrapunkta līnija pedālī. Orķestra versijā

pavadījuma kontrapunkta līniju tembri ir vēl atšķirīgāki: quasi campanelli līnija uzticēta čelestai,

kontrapunktējošā solobalss – klarnetei, pēc tam obojai [9], bet basa kontrapunkts – čelliem. Turklāt

šīs epizodes otrajā posmā [9] minētās instrumentālā līnijas tiek savienotas ar soprāna un alta solo

imitācijām (Sanctum et terribile nomen ejus) un kora akordisku slāni ar tekstu Laudatio Domini.

Rezultātā veidojas vairākslāņu kontrapunkts, kurā kontrapunktē gan melodijas un tembri, gan arī

verbālais teksts (skat. 3. nošu piemēru).

• Saliktais kontrapunkts

Latviešu komponistu sakrālajos vokāli instrumentālajos opusos rodamie saliktā kontrapunkta

piemēri pārsvarā ir saistīti ar imitāciju lietojumu, tāpēc daļa piemēru jau tika apskatīta imitācijām

veltītajā apakšnodaļā (skat. 2., 3., 6. 40., 41. nošu piemēru). Šo visai sarežģīto polifonās rakstības

paņēmienu, kas no komponista neapšaubāmi prasa sava veida „intelektuālas spēles azartu” ir

iecienījis Rihards Dubra.

Un, proti, šī autora kantātes Laetentur caeli 149. taktī sākas kanoniska imitācija starp tenora

un alta balsīm unisonā ar divu taktu laika intervālu (44. nošu piemērs), bet 157.t. šis pats

melodiskais materiāls tajās pašās balsīs ar citu tekstu skan ar vienas takts novirzes intervālu. Tātad ir

noticis horizontāls pārstatījums (Ih= –1 jeb četras ceturtdaļas) (45. nošu piemērs). Identiski veidotas

kanoniskas imitācijas ar tādu pat horizontālu pārstatījumu atrodamas skaņdarba tālākajā gaitā (302.t.

un 310.t.) starp soprāna un tenora balsīm. Šīs abas kanoniskās imitācijas pārliecinoši darbojas kā

tematisma attīstības līdzeklis, jo pati tēma jau iepriekš tika eksponēta tenora balsī bez imitācijas.

Individualizētā veidā horizontālā pārstatījuma princips interpretēts Dubras kantātes Dilexi,

quoniam exaudiet otrajā epizodē. Skaņdarba 43.t. skan četrbalsīga kora epizode, kurā bezkontrastu

polifonijas attiecībās savienojas četras trīstaktu uzbūves. Turpmākajā attīstībā šis materiāls tiek

atkārtots vairākas reizes (46., 49., 52., 55.t.), taču tad jau balsu kompleksa līnijas sāk skanēt nevis

vienlaicīgi, bet ar nobīdi laikā, veidojot horizontāli pārstatāmo kontrapunktu – attiecībā pret soprānu

lejupejošā diapazona virzienā pārvirze jeb index horizontalis veido, attiecīgi, divas, trīs un sešas

  98  

ceturtdaļas (Ih= +2; 3; 6) (46. nošu piemērs). Līdz ar to arī visos balsu pāros, salīdzinot ar sākotnējo

– vienlaicīgo iestāju, veidojas horizontālie pārstatījumi.

• Faktūras slāņu un tembru kontrapunkts

Slāņu polifonija kā viena no mūsdienu komponistu plaši iecienītām kontrapunkta tehnikām

īpaši iedarbīga ir tad, ja tiek saistīta ar īpaši plānotu tembrālo kontrapunktu. Šajā gadījumā faktūras

polifono dabu jau a priori iespējamu dara vokāli instrumentālo darbu atskaņotājsastāvs, tostarp –

netradicionāls, īpaši veidots. Turklāt vairāki šīs ievirzes darbi, kuru autori paredzējuši mūziķu

izvietojumu telpas dažādās vietās, ir orientēti uz stereofonisku efektu sasniegšanu.

Atskaņojumam konkrētā vidē – Doma baznīcā XXIV Vispārējo latviešu Dziesmu un deju

svētku Garīgās mūzikas koncertā – tika sacerēts Imanta Mežaraupa skaņdarbs Aleluja. Tā

atskaņojumā, stereofoniski izvietojoties baznīcas telpā, piedalījās trīs kori – zēnu, meiteņu un

sieviešu koris, turklāt katram korim un attiecīgiem instrumentiem bija paredzēts savs diriģents.

Vienā no šī darba epizodēm katrs koris veido saliktu slāni. Zēnu korī (35.t.) skan divbalsīgs

bezgalīgais kanons – divtaktu uzbūve, kas imitējas ar vienas takts iestāju un intonatīvi ir balstīta uz

figurēta C dur trijskaņa (skat. 39. nošu piemēru). Pēc dažām taktīm (40.t.) iestājas meiteņu koris ar

brīvi kontrapunktējošu divbalsīgu tematisko materiālu (47. nošu piemērs). Vēl pēc brīža (46.t.)

pievienojas četrbalsīgs sieviešu koris ar divbalsīgām, vietām trīsbalsīgām imitācijām, kuras balsta

zvanu skaņas imitējoša ostinato frāze otrajos altos. Koru skanējumu papildina atsevišķas

instrumentu balsis: zēnu kori – divas klarnetes, meiteņu kori – divas flautas, sieviešu kori – čells

(48. nošu piemērs). Komponists partitūrā ir norādījis: „Zēnu koris dzied sinhronizēti ar klarnetēm,

meiteņu koris ar flautām, bet šīs grupas nedzied sinhronizēti viena ar otru, nedz arī ar lielo sieviešu

kori”. Tādējādi visa šī skaņdarba epizode veidojas it kā no trim neatkarīgiem, vienlaicīgi skanošiem

tematiskajiem materiāliem ar kopīgu tekstu Aleluja, bet pavisam atšķirīgu intonatīvo, ritmisko,

metrisko un strukturālo realizāciju. Tas nepārprotami atsauc atmiņā 17. gadsimtā iecienītās, lielajās

katedrālēs atskaņotās polikoru kompozīcijas, taču šis senais princips Mežaraupa darbā ir ieguvis

mūsdienīgi aleatoru interpretāciju.

Individuāli izvēlēts atskaņotājsastāvs raksturo Jura Karlsona kantāti Deus conversus. Tajā

sadarbojas solo soprāns, koris un instrumentālais sastāvs, kurā ietilpst divas trompetes, divi mežragi,

divas klavieres, ērģeles, ksilofons un zvaniņi. Visā kantātes gaitā instrumentālistu grupa veido

reljefu, līnijās un slāņos organizētu pavadījumu korim un solistei. Taču jo īpaši šajā ziņā izceļas

kantātes vidusposms [7], kurā soprāna solo pavada visai neierasts instrumentālais salikumam – divas

klavieres un ērģeles. Lai arī kopumā visi trīs pavadījuma slāņi ir balstīti ritmiskajā vai harmoniskajā

  99  

figurācijā, tomēr tie ir pietiekami reljefi un saklausāmi kā patstāvīgas mūzikas auduma vienības.

Turklāt ērģeļu slānī skan arī atsevišķa melodiskā līnija, kas veido kontrapunktu solistes

dziedājumam (49. nošu piemērs).

Individualizēta atskaņotājsastāva izvēle īpaši iezīmīga ir Riharda Dubras daiļradei – divus

vienādus sastāvus viņa oratorijās un kantātēs pat nav iespējams atrast. Īpaši piemeklēts tas ir arī

gaviļu kantātei Exultate iusti (2009), kas sacerēta jauktajam korim, metāla pūšaminstrumentiem un

sitaminstrumentiem. Polifoni organizētas vairākslāņu partitūras veidolā šie tik atšķirīgie tembri īpaši

efektīgi izmantoti skaņdarba kodā Piu mosso (256.t.). Kora svinīgos akordus te pavada orķestra

fanfaras – cits citu ritmiski papildinoši orķestra slāņi, kuros vērojams skaidrs dalījums četrās

instrumentu grupās (mežragi, trompetes, tromboni un eifonijs ar tubām). Mežragu un trombonu slāņi

ir ritmiski un melodiski viendabīgi un kopumā veido akordus. Turpretim trompešu slānī četru

instrumentu līnijas gan balstās uz vienu intonatīvo kodolu, bet tas tiek izklāstīts gan imitāciju, gan

ritmiski atšķirīgu kontrapunktu veidā (50. nošu piemērs). Tas neapšaubāmi ir viens no spilgtākajiem

izteiksmes paņēmieniem, kas kantātei piešķir neapvaldīta, mazliet „burzmaina” prieka caurstrāvotu

izskaņu.

Tikpat neparasts ir arī Dubras oratorijas Levavi oculos meos in montes atskaņotājsastāvs,

kuru veido vokālais ansamblis, jauktais koris, arfa, sitaminstrumenti un stīgu orķestris. Turklāt šis,

tāpat kā vēl vairāki citi Dubras darbi (Te Deum, Omnes sitientes u.c.) ir orientēts uz stereofoniskiem

papildus efektiem. Šī oratorija ir sacerēta, paredzot atskaņojumu Rīgas sv. Jāņa baznīcā un ņemot

vērā konkrētās telpas akustiku un dalībnieku izvietošanas iespējas. Slāņu polifonās tehnikas

neierobežoti daudzveidīgās iespējas spilgti demonstrē daudzas šīs oratorijas lappuses. Arī

turpinājumā „tuvplānā” aplūkotās šīs oratorijas trīs epizodes.

Posma Vox clamantis kulminācijas fāzē (no 157.t.) darbojas visas atskaņotāju vienības,

turklāt katra no tām jau iekšēji veido relatīvi patstāvīgu, polifoni organizētu slāni. Vokālā ansambļa

piecbalsīgais mūzikas materiāls ir divbalsīgs kanons, taču katra kanona līnija ir vairākbalsīga. Pirmā

kontrtenora propostu (no d2) imitē tenora risposta (ar vienas takts laika intervālu apakšējā oktāvā),

taču gan propostu, gan rispostu tritona un lielas sekundas intervālā dublē ansambļa citas balsis,

kopsummā aptverot veselu toņu skaņurindas piecas skaņas (51. nošu piemērs). Arī kora slānis sastāv

no vairākām līnijām. Vīru balsis oktāvās dzied gregoriskam korālim līdzīgu pamazinātas kvintas

apjoma diatonisku melodiju, kas it kā riņķo ap skaņu e. Turpretim altu aleatorā līnija (frāze es1-e1-

g1-as1-g1-e1) un soprānu ilgstoši izturētā sekundas saskaņa veido nozīmīgu fona slāni. Arī orķestra

partijas ir diferencētas. Skaidri izceļas zemo stīgu instrumentu enerģiskā, pat agresīvā, intonatīvi

  100  

lauzītā līnija uz vidējo un augšējo stīgu instrumentu fona, kuru īpatnos toņos iekrāso vijoļu flažoleti.

Kā papildus krāsa pievienojas arfas akordi un noteikta augstuma sitaminstruments (autora norāde –

Pitched percussion). Turklāt jāatzīmē arī še skanošais teksta kontrapunkts: vokālā ansambļa

imitācijas daudzkārtīgi ostinato veidā atkārto frāzi Vox clamantis in deserto (Saucēja balss tuksnesī),

savukārt vīru koris dzied tekstu Parate viam Domini: rectas facite semitas eius (Sagatavojiet Kunga

ceļus, darat līdzenas viņa takas).

Aleatoro poliostinato kā pavadījuma slāņa organizācijas principu sastopam šīs oratorijas otrā

posma kulminācijā (99.t.) orķestra partijā. Stīgu grupā te vērojama triju slāņu polifonija savienojumā

ar poliritmisku lineāro melodisko balsu polifoniju. Gan pirmo, gan otro vijoļu slānis, tāpat arī altu,

čellu un kontrabasu kombinētais slānis veidojas no līniju savijumiem. Slāņi paši par sevi nav

melodiski īpaši reljefi, tomēr tie ir savā starpā kontrastējoši. Visas līnijas ir ritmiski ostinētas un

tuvas izrakstītai aleatorikai, kā rezultātā orķestra skanējums kopumā uztverams kā vibrējošs sonors

slānis. Šāds faktūras noformējums ir radniecīgs t.s. šķietamajai polifonijai, jo partitūrā redzamais

materiāls ir tuvāks polifonam izklāstam, nekā dzirdamais (52. nošu piemērs).

Vēl komplicētāku vairākslāņu materiāla organizāciju demonstrē šīs pašas oratorijas

simultānā reprīze, kurā vairāki iepriekš skanējušie tematiskie materiāla apvienojas ar jaunām

melodiskām līnijām. Tās sākumā (369.t.) burtiski atkārtojas orķestra materiāls no oratorijas

sākumposma, bet ar jaunu tēmu un jaunu tekstu kora altos, kurai pakāpeniski pievienojas kora

pārējo balsu heterofonas līnijas. Tālākajā attīstībā (399.t.) korim uzslāņojas vokālā ansambļa balsis

ar oratorijas sākuma tēmu un titultekstu, savukārt no kora viendabīgā skanējuma atdalās soprānu

līnija. Turklāt arī orķestra pavadījums nav viendabīgs, bet ietver gan imitācijas pirmajās vijolēs, gan

poliritmisku figurāciju līnijas otrajās vijolēs un altos (53. nošu piemērs). Visa šī īsteni polifonā

ansambļa skanējumu vēl paspilgtina stereofonijas faktors, jo – kā jau bija minēts – tas paredzēts

atskaņotāju telpiski diferencētam izvietojumam Rīgas sv. Jāņa baznīcā.

Šajā apakšnodaļā aplūkotie polifonās tehnikas paņēmieni principā iespējami dažāda žanra,

dažādas tematikas skaņdarbos. Kā kompozīcijas tehnikas elementi tie ir universāli un tā arī tiek

lietoti latviešu autoru kompozīcijās. Taču sakrālas tematikas vokāli instrumentālajos darbos –

lietojot dažādas polifonās manipulācijas ar īpaša satura vārdisko tekstu, daudzveidīgi izmantojot

oratoriālajiem darbiem tipiskos atskaņotājsastāva tembrālos resursus, kā arī ietverot norādes uz

stilistiskām paralēlēm ar agrāko laiku sakrālajiem skaņdarbiem – polifonās rakstības tehnoloģiskie

paņēmieni spēj pārtapt par žanra zīmi, par augstāka, jēdzieniska līmeņa parādību izpausmi.

  101  

Apakšnodaļas rezumējumā ietveramās atziņas ir šādas:

• latviešu komponistu sakrālas tematikas vokāli instrumentālajos darbos bagātīgi sastopami tiklab

imitāciju polifonijā, kā dažādtēmu (kontrastu) polifonijā gadsimtu pārbaudi izturējušie polifonās

rakstības daudzveidīgie paņēmieni;

• atbilstoši katra autora individuālajam stilam un konkrēta darba stilistikai polifonās rakstības

paņēmieni tiek lietoti dažādā vidē: tradicionāli tonālā, paplašināti tonālā, modālā, aleatori

organizētā;

• analīzēs atsegtos polifonās rakstības tehnoloģiskos paņēmienus pa lielākai daļai nav iespējams

viennozīmīgi saistīt ar kādām noteiktām formveides vai dramaturģiskām funkcijām – tie lietoti

ar tēlaini dažādu mērķi; tas apliecina paņēmienu universālismu;

• augsta individualizācijas pakāpe turpretim virknē partitūru ir vērojama konkrēto polifonās

rakstības paņēmienu iekļāvumā kopējā faktūrā, kur tie gan sadarbojas savstarpēji, gan tiek

inkrustēti homofonā audumā, gan piedalās slāņu faktūras veidošanā.

 

  102  

2.2.2. Polifono formu individualizēti risinājumi Analizējot mūsdienu mūzikas zinātnieku atziņas par situāciju polifono formu novadā,

promocijas darba 1. daļā tika izvirzīta tēze, ka par vēsturiski stabilākajām un vienlaikus jaunajiem

apstākļiem piemēroties spējīgākajām ir uzskatāmas trīs polifonās formas: polifonās variācijas,

kanons un fūga. Šīs nodaļas mērķis ir noskaidrot, kādas tradicionālas un kādas jaunas šķautnes

minētās formas atsedz, nonākdamas latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas autoru

redzeslokā. Tāpat kā iepriekšējā nodaļā komponistu un skaņdarbu izvēlē dominē brīva atlase, jo

skaņdarbu analītisko apskatu mērķis ir iespējami pārliecinošāk parādīt nedaudzo polifonās

formveides teorētisko pamatprincipu daudzveidīgo īstenojumu dzīvajā praksē.

2.2.2.1. Polifonās variācijas

Polifono variāciju paraugi atrodami dažādu latviešu autoru vokāli instrumentālajās partitūrās,

taču šajā gadījumā šķita svarīgi parādīt, cik dažādas izteiksmības potences sevī glabā šī elastīgā

forma pat viena autora daiļradē. Šim mērķim izvēlētas polifono variāciju formā veidotas epizodes no

trijiem Riharda Dubras skaņdarbiem.

Kantātē jauktajam korim, obojai, mežragam un ērģelēm Canticum fratris solis (1997), kas

kopumā veidota izvērstā kontrastu sastatformā (ABCDA1FGHA2) un kurā epizodei A piešķirta

nosacīta refrēna funkcija, B (150.–285.t.) ir viens no posmiem, kurā spilgti jūtama žanrisku

elementu klātbūtne. To rada rotaļīga rakstura obojas melodija 3/8 taktsmērā, ko atbalsta izteiksmē

lakoniska ērģeļu partija ar paralēlām kvintām un ostinēti izturētu ritmu. Divu balsu saspēle

komplementārā skanējumā iezīmē viduslaiku otrā moda ritmoformulu un raisa asociācijas ar kādas

dejas pavadījumu (54. nošu piemērs). Ostinētie atkārtojumi rada tīši gribētas vienkāršības iespaidu,

kas šajā gadījumā lietots kā apzināts kontrasts, iezīmējot naivi priecīgu, dejisku atkāpi no kantātē

valdošās vokālās kantilēnas. Obojas tembrs šajā kontekstā rada asociācijas ar kādu senu kokpūšamo

instrumentu, kas sabalsojas ar kantātē izmantotā teksta autora dzīves laika skanisko vidi. Proti, šī

teksta autors, 12.–13. gadsimta mūks Sv. Asīzes Francisks, bijis slavens ar savu panteistisko,

jūsmīgi gaišo pasaulskatījumu. Arī šīs epizodes teksts ir nepretenciozs un poētisks:

Laudato si, Misignore, per sora luna e le stelle in celu lai formate clarite e pretiose e belle

(Slavēts esi, Kungs, par māsu mēnesi un zvaigznēm, kuras pie debesīm radījis esi tik skaidras, krāšņas un skaistas)

(Jorgensens 1998: 275)

  103  

Caurspīdīgajā skaņurakstā nevainojami dzirdama katra līnija, neraugoties uz to, ka kopējā

formā sadarbojas soprano ostinato, basso ostinato un poliostinato principi. Soprāna ostinato lomā ir

jau raksturotā obojas melodija, kas pirmo reizi izskan solo variantā. „Īstā tēma” ir trīsbalsīga 18

taktu uzbūve (8+10 kā divteikumu periods) un to veido obojas melodija kopā ar figurētu paralēlo

kvintu ērģeļu pavadījumu kā basso ostinato. Obojas tēmas astoņtaktij katru reizi seko tēmas jauns

variants, bet ērģeļu partija savu ostinato materiālu saglabā gandrīz nemainītu. Tālākā attīstībā

epizode pārveidojas par poliostinato variācijām, jo ostinēti atkārtotas tiek arī pārējās tēmas – vijīga

melodija soprānos, tad altos, tāpat arī mežraga „dūdojoša” (sempre coperto) šaurapjoma līnija. Par

formas pamatu kļūst basa tēma, jo tā skan nepārtraukti. Turpretim obojas melodija uz laiku izstājas,

arī mežrags un koris būtībā viens otru aizvieto. Kopumā epizodi veido tēmas pirmais izklāsts (kā

ievads), tēma, četras variācijas un nepilna piektā variācija, kas ar bezgalīgo kanonu kora balsīs

pāraug saitē uz kantātes nākamo posmu (skat. 1. att.).

t. 150. 158. 166. 176. 184. 194. 202. 212. 220. 230. 238. 248.

8 8 10 8 10 8 10 8 10 8 10 8 +...

Tēma 1.var. 2.var. 3.var. 4.var.

Ob. T1 T1 T1v T1 T1v T1 T1v - - T1 T1v T1+...

Corno - - - - - T4 T4v - - T4 T4v T4v...

Coro - - - T3 (S) - - T3 (A)+T5 (S) - - Bezg.

kanons

Org. - T2 T2v T2 T2v T2 T2v T2 T2v T2 T2v

c c c h h b b a a as as g miks.

1. att. R. Dubra Canticum fratris solis. Fragmenta B formas shēma

Kā liecina 1. attēlā sniegtā shēma, tēmas struktūra viscaur ir saglabāta, turklāt variāciju

robežas arvien iezīmē jaunas tonalitātes pieteikums. Tas teicami sadzirdams, jo tonalitātes virzās

hromatiski uz leju no c moll līdz g miksolīdiskajam modam. Tādējādi šajā epizodē polifonajai

variēšanai pievienojas arī tembru variēšana, kurā kā līdzvērtīgas darbojas instrumentu un vokālās

partijas. Proti, 1. variācijā tēmai pievienojas kora soprāni, 2. variācijā kora balss vietā skan mežrags

ar patstāvīgu līniju, 3. variācijā alti dzied iepriekš izskanējušo soprānu melodiju, bet soprāni tai

pievij ornamentālu kontrapunktu, kas atvasināts no obojas tēmas varianta, savukārt 4. variācijā kori

  104  

atkal aizstāj mežrags. Tādēļ, neraugoties uz pastāvīgajiem kontrapunktiem, kopējais skanējums ir

raksturā sprigans, tembrāli krāsains un mainīgs.

Pavisam cita tēlainība, cita dramaturģiskā funkcija un arī atšķirīga polifonās variēšanas

tehnika raksturo divas citas analīzei izvēlētās epizodes no Dubras skaņdarbiem. Tās vieno polifono

variāciju formas izmantojums dramatisku, agresīvu tēlu radīšanai, taču šī afekta īstenošanas līdzekļi

katrā kompozīcijā ir atšķirīgi.

Skaņdarbā Dilexi, quoniam exaudiet (2004) jauktajam korim, soprāna saksofonam,

mežragam un stīgu orķestrim polifonās variācijas izmantotas divās no kopējās piecdaļu sastatformas

(ABCB1D+koda) daļām. Turklāt dramaturģiski ļoti zīmīgās daļās. Proti, kompozīciju aptverošajos A

un D posmos dominē gaiši tēli, turpretim viduszonā BCB1 pārsvarā ir dramatiskas noskaņas.

Polifono variāciju tematisms izskan divreiz (B un B1), veidojot izkliedētu variāciju ciklu, jo tēmas

attīstība pēc C epizodes tiek turpināta, sasniedzot visas kompozīcijas dramatisko kulmināciju.

Dramatisma klātbūtni nosaka autora izvēlētais psalma teksts83. Pirmajā epizodē (B, 86.–

120.t.) teksts ir lakonisks:

Circumdederunt me dolores mortis: [et pericula inferni invenerunt me]. Nāves tīkli tinās ap mani: [mani sagrāba elles bailes]

Otrajā epizodē (B1, 271.–312. t.) teksts ir izvērstāks, jo ietver divas psalmrindas:

Credidi propter quod locutus sum [Ego autem humliatus sum nimis]. Ticību es esmu turējis, kaut arī sacīju: [Es esmu zemu noliekts].

Ego dixi in excessu mea: [Omnis homo mendax!]. Es sacīju savā izmisumā: [Visi cilvēki ir meļi!]

Kvadrātiekavās ietvertie teksti neietilpst pašās polifonajās variācijās, bet skan kā

kontrastējoši papildinājumi attiecīgo variāciju grupai. Vārdi mani sagrāba elles bailes izskan B

epizodes kulminācijā ff dinamikā, tutti skanējumā. Bet frāze Es esmu zemu noliekts, kas noslēdz B1

variāciju pirmo grupu – pp, kora a cappella diatonisku akordu rečitācijā, kā tikko sasniegtās

kulminācijas rūgts noliegums. Savukārt variāciju pēdējo grupu noslēdz skarba atziņa, kas izcelta ar

asi akcentētu tutti oktāvu dublējumu: Visi cilvēki ir meļi.

Abas polifono variāciju epizodes (B un B1) veidotas, balstoties uz līdzīgiem principiem –

tajās savienojas basso ostinato un soprano ostinato variāciju paņēmieni, taču to īstenojumā

vērojamas arī būtiskas atšķirības.

                                                                                                                         83  Pēc  luteriskās  baznīcas  tradīcijas  tas  ņemts  no  116.  psalma,  bet  pēc  katoliskās  tradīcijas  –  no  apvienotā  114.  un  115.  psalma.  

  105  

Polifono variāciju pirmo epizodi B (no 86.t.) piesaka soprāna saksofona soprano ostinato

tēma – agresīva, nervoza, ritmiski neregulāra, metriski nenoteikta. Melodija nemierīgi šaudās pa

pamazinātās skaņurindas skaņām (d-e-f-g-as-h-cis; balsta skaņa d); izlaistās ais/b skaņas dēļ rodas

izcelta palielinātas sekundas intonācija (55. nošu piemērs). Savukārt basso ostinato lomā ir čellu un

kontrabasu spēlēta četrtaktu uzbūve. Tās robustā ceturtdaļnošu pulsācija rada mehāniskas kustības

iespaidu. Šo sajūtu atbalsta tēmas „nekomfortablais” intonatīvais veidojums – dzirdama tā pati

pamazinātā skaņurinda, taču ar balsta skaņu h (politonāls akcents!).

Basu tēma B epizodē izskan septiņas reizes. Sākot ar otro reizi tai pieslēdzas oktāvā dublētas

I un II vijoles augšējās decīmas kanonā ar vienas astotdaļas horizontālo nobīdi, bet sākot ar ceturto

atkārtojumu, faktūrā iesaistās vēl viens slānis – paralēlās tercās tenori un basi dzied tēmas variantu

tajā pat pamazinātajā skaņurindā, bet mežrags ķēdes sinkopē ostinē čellu partijas pirmo divtaktu

frāzi. Beidzot, sākot ar basa tēmas sesto atkārtojumu, ar jaunu tēmas variantu pievienojas arī soprāni

un alti. Tādējādi, neraugoties uz racionāli organizēto mūzikas audumu, panāktais efekts sasniedz

dramatiski haotiska tutti iespaidu: katrs atskaņotājs vai instrumentu grupa pamazinātajā skaņurindā

intonē savu tēmas variantu, kā rezultātā disonējošajā vertikālē ik mirkli skan 4–6 šīs skaņurindas

skaņas. Maksimāla intonatīvā vienotība, ostinēto struktūru robežu nesakrišana, katras līnijas

ritmiskais raksturīgums un konsekventi ievērotā arvien jaunu kontrapunktu uzslāņošana šai polifono

variāciju formā rakstītajai epizodei piešķir krešendo formas spriedzi. Kā sāpju kliedziens no šīs

sakaitētās atmosfēras izlaužas frāze mani sagrāba elles bailes – tercās heterofoni dublēta izmisīga,

neregulāru akcentu šaustīta līnija.

Polifono variāciju otra epizode B1 (no 249.t.) turpina dramatizācijas ceļu. Soprano ostinato

tēmas atkārtojumi tagad ir savstarpēji saķēdēti ar sakritiena palīdzību – paužu starp atkārtojumiem

nav, saksofona skanējums ir blīvs un nepārtraukts, robežas starp variācijām ir izdzēstas. Basa tēma

(kontrabasos un čellos) skan divkāršā paātrinājumā – astotdaļnošu kustībā, bet vijoļu sinkopētā

dublējuma slānis saglabā iepriekšējo, ceturtdaļnošu kustību. Līdz ar to vienlaicīgi skan divi vienas

tēmas varianti – atšķirīgi gan laika mērogā, gan augstuma un laika nobīdes ziņā. Formāli te veidojas

kanons decīmā ar rispostas sašaurinājumu (salīdzinot ar sākotnējo versiju B epizodē) (56. nošu

piemērs). Līdz ar to formas dinamizācijā tiek iekļauts vēl viens papildus faktors – struktūru robežu

nesakrišana iepriekš vienotajā basso ostinato slānī (kontrabasu un čellu partijā – divtaktu frāzes, bet

vijoļu partijā – četrtaktu frāzes). Turklāt neatkarīgu ceļu turpina saksofona seštaktu struktūras,

mežragu divtaktu ostinato, bet koris iestājas ar sekvencētām trīstaktu frāzēm. Viss atzīmētais vērsts

  106  

uz krešendo dramaturģijas veidošanu, pilnībā pārvarot attīstības sākumstadijā vēl vēroto elementu

diskrētumu.

Epizodes B1 noslēguma posmā (no 289.t.) tiek pārtraukta basa nelokāmā, stūraini

kvadrātiskā kustība, jo divdaļu metru nomaina trijdaļu metrs. Vienlaikus skanošie kora asi

akcentētie motīvi un to intensīvās imitācijas saksofona un mežraga partijā it kā izjauc iepriekšējo,

racionāli izsvērto līniju izklāstu. Rodas asociatīvs iespaids par sākotnēji pat dzelžaini stabilās

daudzstāvu lineārās būves „sabrukumu”, kas noved līdz skaņdarba augstākajai dramatiskajai

kulminācijai.

Arī oratorijā Levavi oculos meos in montes (2005) vīru vokālam ansamblim, jauktam korim,

arfai, sitaminstrumentiem un stīgu orķestrim, kuras pamatā likti Sv. Rakstu vārdi (t.sk. 121. psalma

vārsmas), polifono variāciju forma Rihardam Dubram bijusi vajadzīga tieši intensīvas attīstības un

saspringtu iekšējo konfliktu atklāsmei. Šajā sacerējumā dramatiskie tēli koncentrēti plaši izvērstas

vidusdaļas divās polifono variāciju epizodēs. Pirmajā epizodē (175.–205.t.) teksts ir šāds: Nedusmo,

Kungs, nepiemini vienmēr mūsu vainas, lūk, Svēto pilsēta ir kļuvusi par stepi, Siona ir kļuvusi par

tuksnesi, Jeruzāleme ir sagrauta84. Otrajā epizodē (236.–269.t.) tiek izdziedātas šādas

psalmvārsmas: Mēs esam grēkojuši un kļuvuši netīri, kā lapas esam sakaltuši, un mūsu grēki velk

mūs projām kā vējš. Tu esi novērsis no mums savu Vaigu un pametis mūs mūsu grēkos85. Šie teksti

asi kontrastē gan apcerīgajam sākuma tekstam (Es paceļu savas acis uz kalniem... Uz Tevi cer mana

dvēsele... Nāc, Kungs, apmeklē mūs ar mieru...), gan pacilājošajam apsolījumam reprīzē un kodā (O,

Emanuel... nāc un atbrīvo mūs... Nomierinies, mana tauta, jo tuvojas tava pestīšana.. Es tevi

atpestīšu, nebaidies...).

Abas polifono variāciju epizodes ir līdzīgas raksturā un uzbūvē, jo abas saistītas ar

dramatisku noskaņu un augstu kustības intensitāti. Tēla agresiju akcentē basa tēmas ritma zīmējums,

īpaši izceltās asās uztaktis un skarbās pauzes, frāžu nesakrišana ar metra akcentiem. Otrajā polifono

variāciju epizodē vijoļu un altu līniju tematiskais materiāls ir figuratīvs un sastāv no nepārtrauktā

sešpadsmitdaļnošu kustībā skanošām gammveida pasāžām, veidojot ņirbošu fonu. Otro vijoļu līnija

atkārto pirmajā variāciju ciklā skanējušo altu tēmu (175.–205.t.), taču ar dzirdi to uztvert praktiski

nav iespējams. Dzirdes uztverei nepakļaujas arī vijoļu līniju trīsbalsīgais ostinētais bezgalīgais                                                                                                                          84  Ne   irascaris  Domine,  ne  ultra  memineris   in   iniquitatis:  ecce  civitas  Sancti   facta  est  deserta:   Sion  deserta   facta  est:  Ierusalem  desolata  est.  

85  Peccavimus,  et  facti  sumus  tamquam  immundus  nos,  et  cecidimus  quasi  folium  universi:  et  iniquitates  nostrae  quasi  ventus  abstulerunt  nos:  abscondisti  faciem  tuam  a  nobis,  et  allisisti  nos  in  manu  iniquitatis  nostrae.    

  107  

kanons (no 240.t), kuru dzirdam kā kustīgu skaņu masu – sonoru. Lai skaidrāk iezīmētu

paņēmienus, ar kuriem Dubra operē dramatisku tēlu veidošanā, tuvāks ieskats sniegts pirmās

polifono variāciju epizodes risinājumā.

Posma pamatā ir divu atšķirīgi organizētu summāri tembrālo slāņu – stīgu instrumentu

orķestra un kora – kontrapunkts. Basso ostinato tēma zemajos stīgu instrumentos ir maršveidīga, pat

agresīvi aktīva, ar perpetuum mobile tipa kustību astotdaļās. Tā 13 reizes izskan bez izmaiņām

(izmaiņas skar 14.–15. atkārtojuma reizi), tās divtaktu periodiskums sev pakļauj pārējo instrumentu

partiju struktūru ritmu. Pārējie stīgu instrumenti veido papildus ostinētas līnijas: altu partijā dominē

gammveida pasāžas, bet sešas vijoļu līnijas savienojas kopējā monoritmiski organizētā figuratīvā

slānī. Stīgu instrumentu spēlētais materiāls kopumā ir raksturojams kā trīsslāņu ostinēts fons, kurā

neviena no trijām līnijām īpaši neizceļas ar ritmisku vai intonatīvu individualizāciju (57. nošu

piemērs).

Sava ostinētu struktūru loģika valda arī kora slānī (koris iestājas 183. taktī), taču tā nesakrīt

ar instrumentālo slāni. Vispirms koris izdzied četras trīstaktu frāzes (aa1aa1 183.–195.t.), tad trīs

pusotras takts frāzes (bb1b 195.–199.t), tad trīs ceturtdaļnošu garas frāzes (199.–201.t.), līdz beidzot

struktūru regularitāte izzūd pavisam. Jāsecina, ka vokālās līnijas struktūru nestabilitāte rada

verbālajam tekstam atbilstošu destruktīvisma efektu. Turklāt jāpasvītro komponista apzinātā vēlme

ļaut klausītājam labi uztvert gan tekstu, gan melodiju struktūru, jo kora faktūra ir skopa – to veido

dublēta monodija, vispirms oktāvā (183.t.), tad divkāršā oktāvas un tercu dublējumā (189.t.).

Rezultātā šajā epizodē veidojas poliostinato uzbūve starp orķestra konsekvento un kora brīvāk

organizēto ostinato attīstību.

Meklējot paralēles starp Dubras mūzikas analīzē gūtajām atziņām un vispārējām uz

polifonajām variācijām attiecināmām nostādnēm, ir iespējams nonākt pie dažiem vietēja rakstura

secinājumiem.

• Muzikālās tēlainības ziņā, neizslēdzot principā dažādas polifono variāciju izmantojuma iespējas,

apstiprinājās atziņa, ka šī forma, īpaši saistē ar basso ostinato ir ļoti piemērota dramatisku,

agresīvu tēlu atklāsmei, kur ostinato princips pauž kādu mehānisku, nepielūdzamu spēku.

• Dramaturģiskā ziņā polifonās variācijas spēj īstenot pakāpenisku un intensīvu attīstību, cieši

kontaktējoties ar monodramaturģijai raksturīgo krešendo formu.

• No attīstības paņēmieniem noteicošie ir kontrapunktējošu balsu pievienošana, dublējumu

lietojums un variantveide, bet sastopamas arī metriskās modifikācijas un ritma pārveidojumi.

  108  

• Dinamiskākā mūzikā izplatīta ir struktūru nesakritība starp basso ostinato un faktūras augšējām

līnijām vai slāņiem, savukārt žanriskas vai liriskas ievirzes epizodēs izteiksmīgas var būt arī

polifonās variācijas, kur šķirtne starp variācijām ir labi saklausāma.

• Vokāli instrumentālos sacerējumos koris parasti veido polifono variāciju atsevišķu faktūras

slāni, kurā balsis organizējas savstarpējos dublējumos un savstarpējā subordinācijā, turklāt jo

bieži – monoritmiski, kas palīdz tām izcelties uz kopējā skanējuma fona.

2.2.2.2. Kanons

Līdzās kanonisko imitāciju piemēriem savu nozīmi latviešu mūzikā nav zaudējis arī kanons

kā relatīvi patstāvīgs kopējās formas posms. Formas izvēles pamatojumā, šķiet, nošķiramas divas

situācijas – vienos gadījumos kanons autoram bijis noderīgs, lai piepildītu faktūru, radītu

nepārtrauktas, pilnskanīgas muzikālās straumes iespaidu, bet citos gadījumos motivācija visdrīzāk

rodama tēlaini konkrētākas izteiksmības jomā. Šo hipotēzi apstiprina sekojošā dažu izlases piemēru

analīze.

Kanons kā noapaļota struktūra sastopams jau Jurjānu Andreja Garīgās kantātes otrajā

daļā, kuru dzied solists (bass) orķestra pavadījumā. Zīmīgi, ka šīs daļas homofonās faktūras

polifonizācijas tendence tiek pieteikta jau instrumentāli risinātajā ievadā. To caurvij imitācijas, kuras

priekšvēsta basa solo tēmu. Te pakāpeniski skanējums izvēršas, paplašinot diapazonu, iekļaujot

tematiskā materiāla brīvu inversiju, veidojot slaidu un patstāvīgu basa līniju.

Divbalsīgs kanons izmantots šīs vienkāršā trijdaļformā veidotās daļas ekspozīcijas posmā un

reprīzē, kur solists apcer vārsmas no 127. psalma: Ja tas Kungs neuztaisa namu, par velti darbojas

tie, kas strādā pie tā. Ja tas Kungs neapsarga pilsētu, par velti sargā to sargs. Abos gadījumos basa

solo tēmu imitē divi solo instrumenti – čells un mežrags – unisonā. Šajā gadījumā lietota stingra

imitācija augšējā sekstā pustakts laika intervālā. Solista melodijā izmantotās novirzes (no F dur uz C

dur un g moll) atbalso risposta, un kanons, bagātinot pamatā homofoni organizēto faktūru, organiski

iekļaujas kopējā tonāli skaņkārtiskajā virzībā (58. nošu piemērs).

Tuvākam ieskatam izvēlētajos Ērika Ešenvalda mūzikas paraugos kanona forma izvēršas

principiāli citos apstākļos – nevis homofoni harmoniskā, bet monodiski un lineāri organizētā vidē.

Turklāt, līdzās tehniskajiem apsvērumiem, kanona izmantojumam svarīgas varētu būt bijušas arī šīs

formas tēlaini izteiksmīgās potences.

Ešenvalda cikliskā kompozīcija Saullēktā (2010) jauktajam korim un simfoniskajam

orķestrim apcer epizodes no Kristus dzīves pēdējām dienām, ciešanas un nāvi pie krusta, kā arī vēsta

  109  

par Lieldienu augšāmcelšanās rīta saullēktu. Cikla priekšpēdējā daļa (III, Episode 1, Misterioso)

veidota ar Sv. Rakstu tekstu angļu valodā: The holy women, bearing myrrh, come early in the

morning to pour spices upon the tomb (Svētās sievietes, nesot mirres, agrā rītā gāja uz kapu, lai to

svaidītu ar smaržzālēm) (Lk. 24: 1). Sakrāli mistisku noskaņu veido vijoļu un altu klusināts fona

tremolo augstā reģistrā kopā ar slāpētām sitaminstrumentu balsīm (timpānu tremolo un glisando),

bet augšminēto teksta frāzi izdzied sieviešu balsis. Tematismā valda statiskas intonācijas, ritmiski

bremzēta, lēni augšupejoša gammveida kustība, unisona pakāpeniska „apaudzēšana” ar sekundu

heterofoniem dublējumiem (59. nošu piemērs).

Šīs muzikālās uzbūves atkārtojumā (no 11.t.) pamattēmas sastingumu kliedē divbalsīgs slāņu

kanons starp kora grupām: dziedājumu uzsāk vīru balsis, tad ar vienas takts laika intervālu augšējā

oktāvā precīzā imitācijā iestājas sieviešu balsis. Saturiskās asociācijas iespējamas dažādas: slēpts

nemiers pirms cikla pēdējās daļas (kas jau atklāj augšāmcelšanās faktu), jaunu personāžu

pievienošanās iztēlē skatītai ainai, akustisks tuvošanās, telpas pakāpeniska skaniska piepildījuma

efekts.

Vēl konkrētākas saturiskas asociācijas raisa kanona izmantojums divās epizodēs no

Ešenvalda kompozīcijas Gavilējiet tam Kungam (arī: Gavilējiet Dievam, visas zemes) (2008)

soprānam solo, meiteņu, zēnu un jauktajam korim, ērģelēm un orķestrim ar 23. un 100. psalma

tekstiem. Pirmais no tiem skan kompozīcijas otrajā daļā86, variēti atkārtojot tikko izskanējušo

soprāna solo posmu. Te melodiju divbalsīgā kanonā dzied zēnu un meiteņu koris prīmas imitācijā ar

pustakts laika intervālu. Ornamentālās šaurapjoma melodijas dēļ vertikālē dominē sekundu saskaņas

– bērnu balsu skanējumā īpaši trauslas un gleznas (60. nošu piemērs). Akustiski tas rada heterofonas

daudzbalsības iespaidu, kas skaisti saderas ar teksta pastorālo ievirzi: Tas Kungs ir mans gans, ir

dāvāts man viss, Viņš mani ved pie skaidra ūdens un ganību pļavās.

Turpretim daļas noslēguma polifonajā epizodē izmantoto imitāciju zemteksts nepārprotami

pauž pavisam citas sajūtas: te dominē motīvi cits caur citu... no visām malām...dziedot visu zemju

gaviles Dieva slavai. Šeit Alleluja posmā (74.–92.t.) uz timpānu tremolo fona zēnu un meiteņu kora

kanonā skan pentatonikas intonācijās balstītu, daudzkārt variantveidīgi atkārtotu Alleluja! frāžu

burtiskas divbalsīgas imitācijas – kā tembrāli gaišu un līksmu gaviļu zvanu sasaukšanās. Posma

                                                                                                                         86  Skaņdarbs  veidots  divkāršā  saliktā  divdaļu  formā  (ABAB1)  ar  spēcīgu  kontrastu  starp  daļām.  Tā  pirmajā,  A  daļā,  valda  orķestra  un  ērģeļu  atbalstīts   skanīgs  daudzkoru  akordu   izklāsts,  bet  otrajā,  B  daļā   (33.t.  Con  sentimento)  –  melodiski  izsmalcināts,   austrumnieciski   greznots,   ilgstošu   tonikas   ērģeļpunktu   balstīts   soprāna   solo   uz   stīgu   flažoletu   un   arfas  arpēdžiju  delikāta  fona.  

  110  

strukturālais noapaļojums (līdzība ar divteikumu periodu) arī šeit ļauj runāt par kanonu kā formu

(61. nošu piemērs).

Spilgts piemērs kanona līdzdalībai cikliskas formas kompozicionālā organizācijā atrodams

Romualda Kalsona oratorijā Petrus (1993). Oratorija sastāv no 14 daļām un atklāj visdažādākos

polifonās tehnikas paņēmienus, apliecinot autora suverēnu polifonās rakstības meistarību. Cikla

divas daļas – otrā un trīspadsmitā – uzrakstītas kā četrbalsīgi kanoni. Turklāt 13. daļa ir 2. daļas

kanona tembrāls variants, proti, 2. daļa ir instrumentāla, kanons skan metāla pūšaminstrumentu

kvartetā, bet 13. daļā kanonu ar tekstu Amen! atskaņo solistu vokālistu kvartets (līdz [57]), tālāk

tāpat kā 2. daļā – instrumentāli). Līdz ar to veidojas simetriski izvietota arka cikla kompozīcijā –

kanons otrajā un priekšpēdējā daļā.

Propostas impulsu (2. daļā – I trompetei, 13. daļā – soprānam) burtiskā imitācijā oktāvas vai

prīmas intervālā pārņem pārējās balsis (2. daļā – I mežrags–II trompete–II mežrags, 13. daļā attiecīgi

– alts–tenors–bass) ar vienādu, vienas takts laika intervālu (1. veida kanoniskā imitācija) (62. nošu

piemērs). Fonu veido figuratīva ērģeļu līnija, kas daļas gaitā izmanto ritma palēninājuma principu –

no sešpadsmitdaļnošu ritmiski ostinēta materiāla līdz veselu nošu un paužu figūrām. Fona kustības

palēninājums sadarboja ar imitāciju intensitātes samazināšanos un pakāpenisku balsu izstāšanos.

Šajā gadījumā, šķiet, ka priekšplānā izvirzās viena no kanona formas semantiski pašām

svarīgākajām šķautnēm: viena tēma, viena doma, viens afekts, vienota tematiskās attīstības līnija,

vienotas skanošās telpas pakāpenisks piepildījums. Vienotas platformas sajūtu vēl pastiprina kopējā

skaņurinda (b-c-d-e-f-g-a) ar epizodiski mainīgiem modālajiem centriem.

Tādējādi var secināt, ka imitāciju polifonijā sakņotā vienkāršākā forma – kanons – arī

mūsdienu mūzikā arvien vēl atrod sev piederīgu darbības lauku. Uz tekstā aplūkoto, kā arī vēl citu

pētniecības gaitā analizēto piemēru bāzes ir izvirzāmi daži būtiski secinājumi.

• Ir situācijas, kad kanons, īpaši vairākbalsīgs kanons, komponistam lieti noder, lai „piepildītu

faktūru”. Apliecinot profesionālu tradicionālo polifono kompozīcijas tehniku pārvaldīšanas

prasmi, tonālā un modālā vidē šāda veida kanoni teicami spēj veidot kuplu, kustīgu, brīvi

„elpojošu” skaņaudumu.

• Spēcīgi hromatizētā un atonālā vidē, tostarp sēriju tehnikas kompozīcijās, kanons atklāj savas

konstruktīvās potences – tas piešķir virzību un loģiku arī šķietami haotiskiem disonantu līniju

kontrapunktiem.

  111  

• Divbalsīgi, arī trīsbalsīgi kanoni dzidrā skaņurakstā spēj lieliski pildīt koloristiskas un poētiski

tēlainas funkcijas; īpaši izteiksmīgi šāds dažu trauslu līniju polifons ansamblis skan augstā

reģistrā, bērnu balsu tembrā.

• Atbilstošā sižetiskā vai tēlainā situācijā lietots, kanons var atklāt arī savu tēlaino semantiku vai

pat simbolisko tulkojumu (seko man!, no malu malām, viena doma daudzās balsīs u.tml.).

2.2.2.3. Fūga, fugeta un fugato

Fūgas forma latviešu mūzikā sevi pirmo reizi pieteikusi Jurjānu Andreja Garīgās kantātes

(1887) finālā Mostaties stabules un kokles. Turklāt pieteikusi sevi ļoti pārliecinoši tiklab tēlainā

spilgtuma, kā profesionālās meistarības ziņā. Tās analīzei garām nav pagājis neviens latviešu vokāli

instrumentālās polifonās mūzikas pētnieks (Mediņš 1970, Liepiņa 2001, Lindenbergs 1998).

Sakrālās ievirzes vokāli instrumentālās mūzikas kontekstā īpaši jāuzsver Jurjāna fūgas tiešā saikne

ar Rietumeiropas luteriskajai mūzikai tipisku tradīciju – kantāti noslēdzošā daļa ir veidota kā

korāļfūga.

Fūgas tēma, kas ietver vienīgo fūgas teksta frāzi, pacilāti sludina: Vis’, kam dvaša ir, lai

slavē to Kungu! Tā ir enerģiska, ritmiski un intonatīvi spilgta, īpašu aktivitāti tēmai piešķir kvintas

un kvartas lēcieni tās iesākumā (63. nošu piemērs). No tēmas intonācijām atvasinātais pirmais

pretsalikums, kas ar gaviļpilnu Aleluja! it kā turpina galveno melodiju, tiek izturēts ekspozīcijā un

attīstošā posma pirmajā fāzē. Atbilstoši klasiskai tradīcijai ekspozīcijas posmā tēmas izklāstā ir

saglabātas tonikas-dominantes attiecības (A dur–E dur), izmantota tonāla atbilde. Attiecībās starp

tēmu un pirmo pretsalikumu lietots vertikāli pārstatāmais oktāvas kontrapunkts (Iv= –14 11. t. un Iv=

–7 28. t.).

Jāuzsver, ka tematiskā piesātinājuma ziņā šī fūga ir īpaši groda un blīva – tās skanējums

pilnībā balstīts uz vienīgās tēmas intonācijām, kas caurvij arī pretsalikumus. Visā fūgā ir tikai divas

nelielas divtaktu intermēdijas, kas pilda saistījuma funkciju, sagatavojot pāreju no ekspozīcijas uz

attīstošo posmu (14.–15.t.) un savienojot tā divas fāzes (34.–35.t.) (skat. 2. att. nākamajā lappusē)87.

Attīstošā posma (19.–50.t.) pirmā fāze iezīmējas ar tēmas skanējumu paralēlā minora (fis) un

subdominantes sfēras tonalitātēs (h, D), kā arī spēcīga kontrapunktiska paņēmiena izmantojumu –

vienlaikus ar tēmas pamatveidu vienkāršā kontrapunktā tēma izskan ritmiskā paplašinājumā (no 22.

                                                                                                                         87  Šajā  un  turpmākajās  pētījumā  iekļautajās  fūgu  shēmās  pieņemti  šādi  apzīmējumi:  T  –tēma,  T  –  nepilna  tēma,  ⊥  -­‐  tēma  apvērsumā,  T  -­‐  tēma  paplašinājumā,  P  –  pretsalikums.  

  112  

  113  

takts basos h moll, no 28. takts tenoros D dur). Savukārt attīstošā posma otrajā fāzē (36.–50.t.)

izceļas divi stretu mezgli – trīsbalsīgs un četrbalsīgs. Tie vēl vairāk aktivizē imitāciju izklāstu, kā

arī, skaidri iezīmējot E dur (pamattonalitātes dominanti), gatavo reprīzes iestāšanos. Šos

neapšaubāmi spilgtos, klausītāja uztveri tieši uzrunājošos attīstības paņēmienus pastiprina arī ļoti

„uzskatāma” kopējās faktūras organizācija – balsis iestājas diapazona secībā virzienā no basa uz

soprānu.

Fūgas kompozīcijas noslēdzošajā daļā (no 50.t.) attīstības intensitāte sasniedz vēl augstāku

pakāpi. Pamattēma turpina intensīvu stretveida izklāstu, veidojot vairākus savstarpēji saistītus stretu

posmus, kuriem kontrapunktē korāļa melodija Lai Tēvam pateicam. Korālis cantus firmus tipa

izklāstā ilgās nošu vērtībās (pusnotis un veselas notis) brīvi un neatkarīgi skan pār kora un orķestra

balsu veidoto virmojošo imitāciju straumi (64. nošu piemērs).

Jurjānu Andrejs nav šī „divu līmeņu pasaulskatījuma” principa pirmatklājējs mūzikā.

Korāļfūgas bagātīgi tika lietota baroka laika darbos, īpaši – J. S. Baha kantātēs, arī ērģeļu

korāļapdarēs. Bet Jurjānu kā komponistu, kuram vispār vienmēr patikušas žanriski un fakturāli „tīras

krāsas”, korāļfūgas princips acīmredzot ir uzrunājis ar savu muzikāli tēlaino spilgtumu. Un jāatzīst,

ka realizējis to komponists ir profesionāli augstā līmenī un pārliecinoši.

Fūgu ar korāli, gan atšķirīgā, brīvā tvērumā, izmantojis arī Viktors Baštiks Rekviēma

(1979) 6. daļā Redzi, es saku jums noslēpumu. Daļas pirmajā posmā ar tekstu no Jaunās Derības

(1.Kor. 15, 51–55, 57), apcerot nāves un mūžīgās dzīves motīvus, mijas baritona soloposmi ar kora

homofonām uzbūvēm. Bet daļas otrais posms slavas pilnā himnā apvieno korāļa cantus firmus ar

attīstītu imitāciju izklāstu. Par cantus firmus Baštiks izmantojis luteriskā korāļa melodiju, ko 1613.

gadā sacerējis Melhiors Tešners (Melchior Teschner) ar tekstu Valet will ich dir geben. Šajā

gadījumā komponists lieto latvisko tekstu Lai mūsu Dievam slava88.Rekviēma 6. daļas epizode ar

korāli veidota pēc korāļapdares principiem. Uzbūves pamatā ir viena korāļa strofa soprānu partijā,

kurai kontrapunktē intensīvs imitācijveida polifons izklāsts pārējās balsīs. Korālis sastāv no četrām

skaidri nodalītām, kvadrātiskām un simetriskām astoņtaktu struktūrām, kas tematiski atbilst shēmai

aabc, veidojot baroka laika korāļiem tipisko bārformu ar tekstu:

Lai mūsu Dievam slava, Viņš devis uzvaru Caur Kungu Jēzu Kristu, mūsu Glābēju. Lai Dievam Tēvam slava, Viņš devis uzvaru Caur Dēlu Jēzu Kristu, mūsu Glābēju.

                                                                                                                         88  Šis  korālis  rekviēma  ciklā  tiek  izmantots  atkārtoti  –  priekšpēdējā,  9.  daļā  ar  tekstu  Es  zinu,  dzīvs  mans  Glābējs  tas  skan  klasiskā  četrbalsīgā  korāļfaktūrā.  

  114  

Korāļa frāzes izskan nedalīti, bez pauzēm. Tikai pēc b frāzes korāļa skanējums uz brīdi tiek

pārtraukts ar satrauktām kora replikām Kur, nāve, tavs dzelonis (26. līdz 35.t.), lai pēc tām atgrieztos

pie himniskā dziedājuma. Kopumā šī fūga sastāv no četriem posmiem un imitācijveida izklāstam

secīgi pakļauj četras tēmas, veidojot četru ar kadencēm noslēgtu fugato tipa ekspozīciju virkni (skat.

3. att. nākamajā lappusē).

Tādējādi korāļa struktūra gan nosaka fūgas struktūru, taču melodiski pārējās balsis ir

neatkarīgas no korāļa. Pretstatā cantus firmus intonatīvi līdzenajam un ritmiski vienmērīgajam

plūdumam imitācijās iesaistītās tēmas ietver plašus lēcienus, ir intonatīvi un ritmiski aktīvas (65.

nošu piemērs). Visu četru fugato tēmas ir savstarpēji radniecīgas, taču intonatīvi un strukturāli

brīvas un fūgas gaitā tiek nemitīgi variētas. Rezultātā pavadošo balsu kopskaņa rada intensīvu

imitāciju audumu, kas tikai korāļa teksta rindu noslēgumos savienojas homofonos kadenču akordos.

Formu individualizē papildus līniju pievienojums – dažu soprāna balsu veidotas brīvi

kontrapunktējošas frāzes, kas skaņaudumā ieauž vēl vienu, tembrāli patstāvīgu pavedienu89.

Stabilu vietu fūga vienmēr ir ieņēmusi arī svarīgāko katoliskās tradīcijas sakrālo žanru vidē –

mesā, rekviēmā. Pat grūti būtu atrast kādus 18. gadsimtā un vēlāk radītos šo žanru darbus, kuros

nebūtu fūgas.90 Tādējādi Ilonas Breģes Rekviēmā (2010) iekļautā fūga, no vienas puses, apliecina

žanra tradīciju.91 Bet no otras puses, tieši fūgas formas izvēle ļāvusi autorei pārliecinoši atrisināt

izvērstās un kontrastiem bagātās Dies irae daļas dramaturģijas jautājumu – fūga veido visas šīs daļas

dramatisko virsotni (168.–224.t.).

Fūgas tekstā izmantotas senās Dies irae sekvences divas strofas. Atbilstoši teksta dalījumam

arī fūgai ir divdaļu struktūra (1.d.– 168.–196.t., 2.d. – 197.–224.t.):

1.d. Liber scriptus proferetur,/ In quo totum continetur, / Unde mundus judicetur. (Rakstīta grāmata tiks priekšā celta, kurā viss ir ietverts, no tās pasaule tiks tiesāta.) 2.d. Judex ergo cum sedebit,/ Quidquid latet, apparebit, / Nil inultum remanebit. (Tad nu tiesnesis kad sēdēs, atklāsies viss, kas apslēpts, nekas nepaliks nesodīts).

Fūga ir piecbalsīga – to atskaņo četrbalsīgs jauktais koris un solistu duets oktāvas dublējumā,

kas pārstāv vienu polifono līniju. Piecbalsību orķestrī dublē attiecīgi saksofonu kvartets un divas

klarnetes. Noskaņas dramatismu un skarbo spēku pastiprina lielo bungu (Bass Drum) ritma

                                                                                                                         89  Tiesa,  rēķinoties  ar  ierobežotākām  atskaņošanas  iespējām,  autors  pieļāvis  to  izpildījumu  ad  libitum  –  vienā  no  nošu  izdevumiem  te  lasāma  piezīme  Tacet  un  arī  pieejamā  ieskaņojumā  tās  netiek  dziedātas. 90   Piemēram,   Kyrie   dubultfūga   V.   A.   Mocarta   Rekviēmā,   fūgas   J.   Brāmsa   Vācu   rekviēmā,   fūgas   Dž.   Verdi   Rekviēma  Sanctus  un  Libera  me  daļās.  

91   Zīmīgi,   ka   arī   otrā   I.   Breģes   rekviēma   žanra   darbā   –  Requiem   brevis   (1997)  mecosoprānam   un   stīgu   kvartetam   –  trijdaļu  cikla  otrā  daļa  Liber  scriptus  ir  fūga.

  115  

  116  

neatlaidīgā līnija pavadījumā (pamatā – pusnots soļa pulsācija). Arī pati tēma ir saspringta – ritma

zīmējumā mainīga, ietver hromatiskās skaņurindas 10–12 skaņas, iezīmē pamazinātu intervālu

balstus, intonatīvi „neērtus” lēcienus ar kustības turpinājumu lēciena virzienā. Turklāt tēma ir

izvērsta – aptver septiņas vai astoņas taktis – un balsis lielākoties iestājas stretveidā (66. nošu

piemērs).

Fūgas pirmajā daļā sniegti pieci tēmas izklāsti, kas atbilst ekspozīcijas posmam un vēl

vairāki tēmu vai nepilnu tēmu izklāsti. Tonālajā ziņā saglabātas kvartu-kvintu attiecības: tēma skan

in d un atbilde iestājas in g. Pretsalikuma materiāls ir tieši saistīts ar tēmas elementiem, tematiski

neitrālu intermēdiju nav, līdz ar to visa skanošā telpa ir piepildīta ar intensīvi imitētu tematisko

materiālu (skat. 4. att. nākamajā lappusē).

Šīs fūgas galvenā individuālā iezīme ir saistīta ar fūgas divdaļu struktūru, jo tās otrajā daļā

imitāciju attīstībai ir pakļauts tēmas variants – tās apvērsums jeb vertikālā inversija (67. nošu

piemērs). Struktūras ziņā situācija līdzīga jau pirmajā daļā dzirdētajai – arī otrajā daļā tēma izskan

piecas reizes divās galvenajās tonalitātēs ( in f un in c), kam seko vairāki pilnas vai nepilnas tēmas

papildus izklāsti. Tālākajā gaitā kā fūgas pirmajā, tā otrajā daļā kā attīstību īpaši aktivizējošs

paņēmiens tiek izmantota trīsbalsīga streta (188.t. un 213.t.), kas aizved līdz kadencei: pirmās daļas

noslēgumā – nenoslēgtai, disonantai uz saskaņas h-f-a, bet otrās daļa beigās – pabeigtai ar d moll

toniku.

Tādējādi jāatzīst, ka šajā Ilonas Breģes Rekviēmā fūgas formas specifiskais izteiksmes

līdzekļu arsenāls (racionāli vēsa, lakoniska un vienlaikus intonatīvi maksimāli piesātināta faktūras

organizācija) spilgti iezīmē šīs Dies irae epizodes draudīgo dramatismu.

Vairākos latviešu autoru vokāli instrumentālos darbos fūgas forma sastopama kā

instrumentālas daļas struktūra, līdz ar to tembrāli izceļoties no kopējā vokāli instrumentālā

konteksta. Tāda dzirdama arī Romualda Kalsona oratorijā Petrus. Šīs oratorijas kopējā

kompozīcijā svarīga nozīme ir instrumentālo, pamatā polifoni organizēto daļu izkārtojumam ciklā,

kas iezīmē simetrisku ielogojumu, centrā novietojot 8. daļas ērģeļu fūgu. Šī daļa – Interlūdija –

ciklā ir arī robežšķirtne starp notikumiem Pētera dzīvē līdz Jēzus nāvei un pēc augšāmcelšanās92

(skat. 5. att. 118. lappusē).

                                                                                                                         92  7.  daļa  ir  Pētera  aizliegšanās  (Die  Verleugnung  des  Petrus),  kurā  Pēteris  aizliedz  Jēzu,  bet  9.  daļa  –  Pētera  zveja  (Der  Fischzug  des  Petrus),  kurā  atklājas  augšāmcēlies  Jēzus.  

  117  

.  

  118  

Ērģ. Ērģ. Ērģ. 1.d. 2.d. 3.d. 4.d. 5.d. 6.d. 7.d. 8.d. 9.d. 10.d. 11.d. 12.d. 13.d. 14.d. Polif. Polif. Polif.

5. att. R.Kalsons. Oratorija Petrus. Cikla kopējās kompozīcijas shēma

Fūgas tēmas pamatā ir divu ar mazu sekundu savienotu kvartu pamatintonācija, kas dažādos

ritmiskos, melodiskos, tembrālos un fakturālos variantos caurvij visu oratoriju. Šajā variantā kvartu

pamatintonācija pēc intonatīvā zīmējuma atgādina krusta motīvu – zīmīgu un simbolisku intonatīvo

modeli cikla centrālajai daļai, kas sižetiski atbilst Jēzus nāves brīdim (68. nošu piemērs).

Sižetiskās situācijas nopietnība šo daļu liek traktēt kā koncentrētu, skarbu pārdomu epizodi,

kurā nav vietas nekādiem „dekoratīviem papildinājumiem”. Tādēļ autors to veidojis kā stingri

klasiskās tradīcijās izturētu fūgu, ko apliecina shēmā atspoguļotie vērojumi (skat. 6. att.).

1 3 5 7 9 11

20

22

24

26

28

36

38

40

42

43

44

49

57

1. T I1

P1 P2 I2 T P1 P3 I3 I4 T T

2. T P1 P2 P3 T P1 T 3. T T P1 P2 T 4. T P1 T T T B. - T P1 P2 - - c g c g f h h c c

6. att. R.Kalsons. Oratorija Petrus, 8. daļa. Fūgas shēma

Kā redzams 6. attēlā, fūgas tēmai kontrapunktē divi izturēti pretsalikumi, tālākā gaitā tēmas

un 1. pretsalikuma kontrapunktiskā attīstība veido arī vertikāli pārstatāmos kontrapunktus – oktāvas

kontrapunktu Iv = –14 (7. t.) un duodecīmas kontrapunktu Iv = –11 (22. un 26. t.). Klasiskam

risinājumam atbilst arī fūgā iekļautās četras intermēdijas. Pirmā divtaktu intermēdija ietilpst

ekspozīcijā un savieno divus vienādās tonālās attiecībās (c–g) izkārtotus tēmu izklāstu pārus, bet

pārējo intermēdiju pamatfunkcija ir norobežot galvenos formas posmus. Visi fūgā izmantotie

tematiskie materiāli ir cieši saistīti un atkārtojas atšķirīgās situācijās. Tā, piemēram, pirmais

pretsalikums kļūst par impulsu vēlākajam ērģeļpunktam (20.t., 42.t.), tas vairākkārt skan arī

intermēdijās (13., 28., 38.t.). Turklāt dažādie tematiskie materiāli savienojas daudzveidīgās

kombinācijās, piemēram, trešajā intermēdijā pirmais prestalikums ar pirmās intermēdijas materiālu

veido vertikālo pārstatījumu oktāvas kontrapunktā (no 28.t. uz 30.t. Iv = –14).

  119  

Kopējā fūgas struktūra ir trijdaļīga, ar skaidri nošķirtu ekspozīciju, attīstošo (20.t.),

noslēdzošo daļu (36.t.), kā arī vēl papildus posmu – kodu (49.t.), kurā tēma skan trijās faktūras

balsīs, basu ieskaitot, ritmiskajā paplašinājumā. Pēdējās piecās fūgas taktīs tēmas pamatintonācija

zaudē savu līnijas veidojumu un tiek iekļauta akordā – savā ziņā „vertikalizēta”.

Tāpat kā R. Kalsonu acīmredzot arī Rihardu Dubru instrumentālas polifonās formas

iekļaušanai kantātē Canticum fratris solis inspirējusi konkrētā tēlainā situācija: šajā, jau pieminētajā

kompozīcijā ar Sv. Asīzes Franciska vārdiem ir ietvertas divas fūgveida instrumentālas epizodes –

fugeta (253.–282.t.) obojai un mežragam un fugato ērģelēm (676.–709.t.).

Divbalsīgā fugeta kā atsevišķa, strukturāli skaidri noslēgta epizode kantātē ievietota starp

divām teksta strofām: Slavēts esi Tu, Kungs, par mūsu māsu zemes māti un Slavējiet un suminiet

Kungu, un pateicieties Viņam, un kalpojiet Viņam zemībā lielā! (Jorgensens, 276) Noskaņas ziņā

fugeta zīmē rotaļīgu tēlu, kam zināmu „tautiskumu” piešķir kvadrātiskā struktūra, kā arī obojas un

mežraga tembri. Posms skan straujā tempā, trijdaļu metrā, kustības impulsu tēmai piešķir arvien

atkārtotie jambiskie motīvi (69. nošu piemērs). Fugetas priekpilnais raksturs (tāpat kā jau analizētā

šīs kantātes polifono variāciju epizode) atbilst leģendārajam Sv. Asīzes Franciska tēlam –

vienkāršam, dzīvespriecīgam un pazemīgam.

Šajā kontekstā arī fugeta kopumā veidota lakoniskā triju daļu struktūrā: divi tēmas izklāsti

ekspozīcijā, divi – attīstošajā posmā, viens – noslēdzošajā posmā (skat. 7. att.). Starp posmiem kā

saites un tonālas pārejas ievietotas divas intermēdijas, kas balstītas uz tēmas elementiem. Abās

intermēdijās lietoti nepretenciozi attīstības paņēmieni. Pirmajā – pamattmotīvu sekvencveida

atkārtojumu dublējums paralēlās decīmās un sekstās, otrajā – lejupejošas frāžu sekvences. Tēmai

kontrapunktē ritmiski komplementārs un intonatīvi kontrastējošs izturēts pretsalikums. Attīstošajā

posmā (skat. 7. att. 269.t.) veidojas vertikāli pārstatāmais oktāvas kontrapunkts Iv = –14, bet reprīzē

(no 277.t.) starp tēmu obojā un tēmas variantu mežragā saklausāma brīva stretveida imitācija.

253.t. 257.t. 261.t. 265.t 269.t. 273.t. 277.t. 278.t.

Ob. T P I P T I T Cor. T T P T (var)

D A E H D

7. att. R.Dubra Canticum fratris solis. Fugetas fragmenta shēma

Savukārt Dubras kantātē Canticum fratris solis iekļautais ērģeļu fugato noslēdz pašu dramatiskāko posmu, kurā kora teksts apcer nāvi:

Slavēts esi Tu, Kungs, par mūsu māsu miesīgo nāvi, No kuras neviens vēl nav izbēdzis. (Jorgensens 1998: 283)

  120  

Kora dziedājums ar šo tekstu aptver noskaņās krasi kontrastējošu epizodi, kurā ērģeles

uzstājas kā dramatisks, ārdošs spēks. Pirmo reizi ērģeļu hromatiskās pasāžas un asi disonējošie

akordi pārcērt pušu līdz tam gaiši apcerīgā noskaņā ritošo lirisko kantilēnu polifoni variētu strofu

formā (558.–619.t.). Nākamajā posmā ar teksta turpinājumu: Vai! tiem, kas mirst nāvīgā grēkā!

(Jorgensens, 283) dominē monotoni atkārtotas, „mehāniskas” kora frāzes (636.t.), kas attīstības

gaitā, pieaugot dramatismam, pāraug sonoros kliedzienos (parlando) (664.t.). Pēc šīs kulminācijas

tad arī sākas ērģeļu fugato (676.–709.t.), kas turpina dramatisko noskaņu. Fugato tēma assai

marcato balstās disonantā, hromatizētā skaņurakstā, punktētā un sinkopētā ritma zīmējumā (70.

nošu piemērs). Tēma izskan trīs reizes nemainītā veidā, iestājoties lejupejošu kvintu intervālos (skat.

formas shēmu 8. att. nākamajā lappusē). Spriedzi turpinošās intermēdijas galvenais elements ir

augšupejošu paralēlu hromatisku kvartu (augšējā līnijā) un lejupejošas hromatiskās gammas

intonāciju (apakšējā līnijā) pretkustība. Tēmas ceturtais izklāsts skan ērģeļu pedālī, divkāršā

ritmiskajā paplašinājumā, kamēr faktūras augšējo slāni piepilda disonējošu akordu konstrukcijas un

klasters. Fugato posmu pārtrauc (700.t.) hromatiskās pasāžas, kas kulminē totālā tutti klasterā.

676.t. 680.t. 684.t. 688.t. 693.t.

1. T P1 P2 I P3 2. T P1 3. T

Bass T h e a h

8. att. R.Dubra. Canticum fratris solis. Ērģeļu fugato shēma

Aplūkotajā gadījumā fugato veido „pēdējo pilienu” dramatisma pilnā kausā un pilnā mērā

realizē savas dinamiskās potences. Taču skaidrs, ka atšķirīgās situācijās arī fugato var atsegt dažādus

rakstura un tehniskās realizācijas vaibstus. To apliecina ieskats vēl dažās citās latviešu autoru

sakrālās vokāli instrumentālās kompozīcijās.

Ilzes Arnes Missa Canto (1992) jauktajam korim un ērģelēm Gloria daļā fugato attīstībai

tiek pakļauts mesas teksts Et in terra pax hominibus bonae voluntatis (Un miers virs zemes labas

gribas cilvēkiem) (partitūrā [18] un [19]). Svinīgā, enerģiskā, uz kvartu intonācijām balstītā tēma

atturīgu figurāciju pavadījumā izskan visās četrās kora balsīs imitāciju veidā (tenors, bass, soprāns,

alts) klasiskajās tonālajās attiecībās T–D–T–D (71. nošu piemērs). Pēc pirmā tēmu izklāsta pāra ir

neliela intermēdija, kas tiek atkārtota arī pēc otrā tēmu pāra izklāsta. Tomēr šī fugato veidojums ir

  121  

savdabīgs, jo tēmas imitācijām netiek izmantoti pretsalikumi, tālab kontrapunkta nav. Līdz ar to

balsu izklāsts atgādina sasaukšanos un pārstāv to imitāciju veidu, kuru N. Simakova sauc par

homofonu imitāciju (Симакова 2002: 224).

Fugato sastopam vēl citā Arnes mesā – Missa dolente (2009) vīru korim un ērģelēm Credo

daļā ar tekstu Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato, passus et sepultus est (Krustā sists par

mums Poncija Pilāta laikā, cietis un apbedīts). Šī četrbalsīgā fugato (65.–96.t.) specifika ir

īpatnējais tonālais plāns – imitāciju tonalitātes ir izkārtotas pa kvartām, pakāpeniski iegremdējoties

„bemolu sfērā”. Tēma izskan a moll (B1), sekojošās imitācijas attiecīgi tonalitātēs d moll (T1, 71.t.),

g moll (B2, 79.t.), c moll (T2, 85.t.). Vēstījuma tumšo pamattoni izceļ frīģiskais mods, kas saglabāts

arī fugato noslēgumā, tēmas pamatmotīvam izskanot stretveida izklāstā un tekstam it kā iestrēgstot

vairākreiz atkārtotajā, skaudrajā vārdā Crucifixus.

Ļoti daudz fugato posmu ir Romualda Jermaka mūzikā. Dažādu tēlu veidošanā tie piedalās

arī Rekviēmā (2002) vīru korim, solistiem un ērģelēm, tostarp jau 1. daļas Requiem aeternam

nopietni koncentrētajā vēstījumā ([5], [8], [12], [14], [17]) (72. un 73. nošu piemērs). Pavisam cita

tēlaina semantika ir diviem divbalsīga fugato posmiem lakoniskajā, bet ļoti skanīgajā Sancus daļā –

ar tekstu Pleni sunt coeli et terra [69] (74. nošu piemērs) un Osanna in excelsis [72] (75. nošu

piemērs). Turklāt jāpasvītro, ka fugato izmantojumam šajā mesas daļā ir vēsturisku tradīciju svētītas

saknes: daudzās klasicisma un romantisma laikmeta komponistu mesās tieši Sanctus un Benedictus

daļu noslēgumos ar tekstu Osanna tiek iekļautas fugato epizodes, kas ar intensīvu imitāciju

palīdzību aktivizē kora faktūru, simboliski paužot gaviles un slavu Dieva godam.93

Fugato principa dzīvotspēju rekviēma žanrā atklāj arī Viktors Baštiks savā Rekviēmā

(1979), kur tas vairākās daļās iekļauts gan kā attīstības posms (piem., 1.d. ar tekstu Tu tos aizrauj kā

plūdos, 5.d. – Es esmu augšāmcelšanās un dzīvība), gan kā tematisma ekspozīcijas veids. 2. daļas

sākums, piemēram, veidots kā brīvs fugato, kurā imitācijās piedalās trīs no četrām kora balsīm ar

tekstu no 39. psalma Tikai vēja pūsma ir cilvēks savās mūža gaitās (76. nošu piemērs). Skumji

apcerīgās, izteikti kantilēnās soprānu tēmas (e moll) pirmā imitācija izskan altos (h moll) pilnā

veidā, soprāniem kontrapunktējot ar izteiksmīgu, ritmiski komplementāru pretsalikumu. Tēmas otrā

imitācija skan tenoros un basos unisonā (e moll), to atbalsta soprānu un altu aizrautīgi vokalizētas

imitācijas, tēmas attīstība vīru kora balsīs iegūst arī īslaicīgu heterofonu dublējumu paralēlās tercās.

                                                                                                                         93  Piemēram,  J.  Haidna  Missa  in  B  (Missa  brevis  Sancti  Joannis  de  Deo),  V.  A.  Mocarta  Missa  brevis  F  dur  KV  192,  Missa  in  c  KV  427,  L.  van  Bēthovena  Missa  Solemnis  (op.123),  F.  Šūberta  Missa  in  G,  Š.  Guno  Messe  Solennelle.      

  122  

Trešais tēmas izklāsts tiek noslēgts ar stabilu kadenci pamattonalitātē. Kontrastu sastatformā

veidotās daļas tālākajā gaitā pamattēmas fragmenti atgriežas vairākkārt un tiek iekļauti polifoni

attīstošos posmos.

Saturiski un tehniski zīmīgs fugato piemērs atrodams Riharda Dubras kompozīcijā Dilexi,

quoniam exaudiet. Fugato epizodei izmantots teksts no 116. (115.) psalma: Dirupisti vincula mea:

tibi sacrificabo hostiam laudis (Tu saraustīji manas važas: Tev es upurēšu pateicības upurus). Šo

priekpilno tekstu komponists ietērpj dejiskā tēmā (giocoso), kas imitāciju veidā izskan visās kora

balsīs tradicionālajās tonikas–dominantes tonālajās attiecībās, veidojot četrbalsīgu fugato (383.–

393.t.; skat. 9. att. Nākamajā lappusē) (77. nošu piemērs). Bet šī fugato īpašā iezīme ir vairāki

izturēti pretsalikumi, kas konsekventi tiek atkārtoti visās balsīs. Interesanta tehniska detaļa – pēc

pēdējā tēmas izklāsta basos turpina skanēt pretsalikumu materiāls, turklāt pirmais pretsalikums

sniegts inversijā.

383.t. 385.t. 387.t. 389.t. 391.t. S T P1 P2 P3 A T P1 P2 P3 T T P1 P2 B T P2(inv.) G D G D

9. att. R.Dubra. Dilexi, quoniam exaudiet. Fugato shēma

Kopumā ņemot, kā apliecina tikko veiktais ieskats fūgas un tai radniecīgo formu

izmantojumā latviešu sakrālajos vokāli instrumentālo žanru darbos, formas īstenojumu iespējas ir

neierobežoti dažādas un tās tiek īstenotas gan ar vokāliem, gan instrumentāliem, gan vokāli

instrumentāliem līdzekļiem. Arī iespējamie impulsi, kas komponistam konkrētajā situācijā likuši

pievērsties fūgai vai fugato, kā izriet no iepriekšējā teksta, var būt stipri atšķirīgi. Tomēr

neapšaubāmi, ka:

• ciešo fūgas saikni ar sakrālajiem vokāli instrumentāliem žanriem apliecina gan fūgas formas

tradicionālais izmantojums mesās, gan korāļfūgas izmantojums luteriskās tradīcijas kantātēs;

• fūga, tāpat arī fugeta un fugato, ļoti elastīgi spēj piemēroties tēlainajai situācijai – šo formu

diapazons sniedzas no skarbi dramatiskām vai cildenām noskaņām līdz dejiska vai gavilējoša

rakstura mūzikai;

  123  

• tehniskās realizācijas ziņā šajā „imitāciju formā, kas balstīta uz daudzkārtēju vienas vai

vairāku polifonu tēmu atkārtojumu dažādās balsīs” (skat. definīciju 1. daļā) vērojama liela

dažādība, kas apliecina, ka fūgas formas būtību un augstāko vērtību veido tieši procesuālais

risinājums.

2.2.2.4. Jauktas un individualizētas formas

Līdzās „tīra veida” polifonām formām, kas balstītas uz kontrapunktiskiem izklāsta un

attīstības paņēmieniem, kompozīcijas praksē bieži sastopamas dažāda veida jauktas un

individualizētas formas, kurās polifonie paņēmieni sakausēti ar citu, visbiežāk – homofonu formu

principiem.

Vokālajā un vokāli instrumentālajā mūzikā dažādo formveides principu saplūsme īpaši

organiski un dabiski īstenojas polifono variāciju un strofu formas sadraudzībā. Viens no

poētiskākajiem paraugiem, kur šī ideja īstenota latviešu mūzikā, ir rodams Jura Karlsona

Ziemassvētku kantātē (1991) mecosoprānam, jauktajam korim un simfoniskajam orķestrim ar Kārļa

Skalbes, Austras Dāles un Elzas Ķezberes tekstu. Šīs kantātes trijdaļu cikla otrajai, a cappella daļai

komponists izvēlējies Austras Dāles dzejas rindas. Partitūrā lasāmais teksts ir šāds:

Mirdz laukos sniegs tik balts un neaizskarams, un gaisos, liekas, eņģ’ļu spārni švīkst.

Kā sapnī brīnišķā es līdu lēnām, man apkārt baznīcas no zemes auga, tām cauri eju pats, jo dārgāko vēl acis neierauga.

Tur mēmais stingums vēl un krusta baigums skumji galvu liec. Es meklēju, kur Kristus dzīvais maigums nu brīnums top, un izplaukst svētais zieds.

Šī daļa veidota no trijām strofām; otrā un trešā ir pirmās strofas polifoni varianti. Visas

strofas organizētas uz brīvu imitāciju izklāsta pamata, saglabājot pamattonalitāti E dur, kā arī laika

un imitācijas intervālus, bet mainot balsu iestājas kārtību. Pirmajā strofā pastorāli lirisko,

„romantiskās sekstas” lēcienu ietverošo soprānu pamatfrāzi (Mirdz laukos sniegs tik balts) brīvi

imitē alti prīmas intervālā trīs ceturtdaļu laika iestājā, bet otro, uz kvartām balstīto frāzi (un

neaizskarams) – lejupejošajā kvartā divu ceturtdaļu iestājā (78. nošu piemērs). Tieši šie divi

imitāciju posmi (ar mainītu tekstu) tiek saglabāti arī pārējās strofās un atklāj polifonās variēšanas

darbību strofu formā. Un, proti, otrajā strofā (11.t. Kā sapnī brīnišķā) soprānu un altu imitāciju

pārņem tenori un basi (79. nošu piemērs), bet trešajā strofā (22.t. Tur mēmais stingums vēl) šis pats

  124  

tematisms skan ar dublējumiem: soprānu un tenoru oktāvā dublētajai propostai atbild altu un basu

risposta oktāvas dublējumā (80. nošu piemērs). Pārējo balsu iestājas visās strofās imitāciju ziņā ir

brīvākas un netiek konsekventi atkārtotas.

Līdzīgs princips sastopams Romualda Jermaka Rekviēmā (2002). Atbilstoši mesas

kanoniem Agnus Dei daļā teksta pamatfrāze parasti tiek atkārtota trīs reizes. Tas ievērots vairāku

citu Jermaka mesu noslēguma daļās, veidojot polifonizētu strofu vai vienkāršu trijdaļu formu.

Rekviēmā turpretim Agnus Dei daļai seko izlīdzinošā, visas sāpes remdējošā Lux aeterna izskaņa.

Tādēļ Agnus Dei teksts te izskan tikai divas reizes, formu veido divas strofas, un otrajā strofā

sākotnējais tematisms izplaukst atjaunotā veidā.

Katra strofa iesākas ar trīsbalsīgām imitācijām kora partijā (baritonu un basu partija veido

vienu slāni), bet strofas otrajā pusē balsis savienojas skaniski kuplās vertikālēs. Abās strofās ([79]

un [82]) tiek saglabāts propostas tematisms, turpretim sekojošās imitācijas ir brīvas, jo imitē tikai

propostas pirmo frāzi (81. un 82. nošu piemērs). Otrā strofa skan kā pirmās variantveida

atkārtojums, turklāt vairums izmaiņu attiecas tieši uz polifonās rakstības paņēmieniem: mainās balsu

iestājas kārtība pirmajā rispostā (no II tenors–I tenors–baritons un bass uz I tenors–II tenors–

baritons un bass), mainās imitācijas intervāls (augšējā sekunda un apakšējā nona pirmajā strofā tiek

nomainīta ar apakšējo sekundu un apakšējo kvartu otrajā), mainās arī laika intervāls (trīs un vienas

takts iestāju nomaina vienas un trīs taktu intervāls). Kopējo kolorītu ietekmē arī tonalitātes un

skaņkārtas nomaiņa (no h moll uz G dur). Tādējādi otrā strofa īsteno variantveides pievilcīgāko

īpašību – sākotnējā tematisma smalku atjaunotni.

Citus polifonās variantveides paņēmienus strofu formas ietvaros ir izvēlējies Romualds

Kalsons oratorijas Petrus 5. daļā. Arī šo cikla daļu veido divas strofas ar atkārtotu tekstu, kur otrā ir

pirmās polifons variants. Bet šajā gadījumā kā polifonais variants tiek izmantots vertikālais

pārstatījums oktāvas kontrapunktā (skat. 10. att.). Līdz ar to visa pirmā strofa ir uzskatāma par

sākotnējo salikumu, bet otrā ([13]) – par atvasināto (83. nošu piemērs).

1. strofa (1.–9.t.)

2. strofa (10.–18.t.)

a c b a c b

10. att. R. Kalsons. Oratorija Petrus, 5. daļas formas shēma

  125  

Šīs polifonās formas gadījumā uzmanību saista divas interesantas detaļas. Vispirms tas, ka

trīsbalsība katrā strofā ir organizēta pēc bezgalīgā kanona principiem. Atbilstoši teksta frāzēm, te

saklausāmas divas uzbūves. Pirmajā – ar tekstu Christus, du bist der Christus (Kristus, Tu esi

Kristus) – saskatāms visai neparasts, „brīvs” bezgalīgais kanons starp divu augšējo balsu pāri un

tenoru. Imitācijā gan nesakrīt ne teksts, ne intonatīvā virzība, tomēr ritma komplementaritāte

nenoliedzami rada bezgalīgi iespējamas imitācijas efektu. Otrā teksta frāze Des lebendigen Gottes

Sohn (Dzīvā Dieva Dēls) realizēta kā „klasisks” 1. pašķiras bezgalīgais kanons starp tenoru un

soprānu, ko dublē alts (pamatā paralēlās sekstās) oktāvas kontrapunktā.

Otra interesantā detaļa saistāma ar „laikmetu sasaukšanos”, jo pēc vertikālo pārstatījumu

principa šī forma ir tuva vienai no 13. gadsimta polifonajām formām – rondelei, kuras pamatpazīme

bija t.s. balsu maiņa (vācu val. Stimmtausch). Paņēmiena būtība ir melodiju pārvietošana no balss uz

balsi, nemainot skanējuma augstumu (Холопов 1978: 130, 132, Дубравская 2008: 28). Kalsona

oratorijas 5. daļā dziedātāju balsu diapazona atšķirības dēļ gan notiek melodiju pārvietošana pa

oktāvu, tomēr pati Stimmtausch likumsakarība ir stingri izturēta.

Ar dažiem piemēriem vēl raksturojams otrs praksē it bieži sastopams princips, kas atklāj

dažādu formveides spēku sadarbību. Tas ir saistīts ar iepriekš skanējušu tematisko materiālu

kontrapunktisku apvienojumu kādā formas vēlākā fāzē, parasti reprīzē vai kodā. Šis princips ir

pētījuma 1. daļā pieminēto t.s. simultāno polifono formu pamatā, taču sastopams arī brīvākā

risinājumā, papildinot homofoni organizētas formas skaņaudumu. Simultānā izklāsta atšķirīgas

iespējas labi parāda divi piemēri no latviešu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas.

Jura Karlsona kantāte Deus conversus (1990) atklāj ļoti vienkāršu augšminētā principa

lietojumu. Skaņdarba kodā daudzkārtīga ostinato veidā ar vārdu Deus! skan kantātes

pamatintonācija – lejupejoša terca. Skan arī trijdaļu formas malējās daļās izmantotie otro klavieru

pavadījuma akordi. Vienlaikus ar šiem faktūras elementiem dzirdams soprāna solo lūgšanas

tematisms no kantātes vidusdaļas, saglabājot vidusdaļas teksta vārdus (Domine, exaudi); arī pirmo

klavieru pasāžas šurp „atnākušas” no vidusdaļas (84. nošu piemērs). Tādējādi kodas veidojums ir

skaidri pārskatāms, bet tajā pat laikā rezumē visa skaņdarba vēstījumu.

Cita situācija vērojama Riharda Dubras oratorijā Levavi oculos meos in montes (2005).

Simultānās polifonās formas princips visa skaņdarba reprīzes gaitā atklājas pakāpeniski, tādēļ

situācijas izpratnei nepieciešams sniegt reprīzē vērojamo muzikālo notikumu īsu, bet secīgu

aprakstu.

  126  

Reprīzes sākumā (no 369.t.) atkārtojas orķestra materiāls no oratorijas sākumposma, bet

vokālais tematisms netiek atkārtots. Tā vietā korī ar jaunu tekstu skan sākuma tematismam

intonatīvi radniecīga, tomēr jauna tēma. Altu dziedātajai tēmai pakāpeniski pievienojas pārējās

balsis ar heterofonām līnijām, pamazām sabiezinot faktūru. Tālākā attīstībā (399.t.) kora un orķestra

skanējumam uzslāņojas vīru vokālais ansamblis ar oratorijas sākuma tēmu un titultekstu, savukārt

no kora viendabīgā skanējuma atdalās soprānu līnija, atsaucot atmiņā vidusdaļas epizodes

tematismu. Tā kā oratorijas sākumdaļā vokālais ansamblis vispār nepiedalījās, tad reprīze vērtējama

kā sava veida summējums ne tikai tematisma, bet arī atskaņotājvienību ziņā. Turklāt šī reprīzes fāze

(399.–417.t.) ir vienīgā visā oratorijā, kurā jauktais koris un vokālais ansamblis rada nozīmības ziņā

līdzvērtīgu tembru kontrapunktu (skat. 53. nošu piemēru). Tā veidojas krāšņa daudzslāņu faktūra ar

atšķirīgu melodiju un tekstu kontrapunktiem, ko papildina (no 407.t.) vēl arī poliritmiskas

instrumentālās līnijas.

Kā jau bija minēts,  jebkuri polifonie paņēmieni un polifonās formas praksē var kombinēties

gan savstarpēji, gan dažādi sadarboties ar homofonajām formām. Tas, ka jauktajām un

individuālajām formām atvēlētajā apakšnodaļā tika pieminēti tikai divi formu sadarbības varianti un

izskatīti tikai nedaudzi piemēri, nebūt nenozīmē, ka šādu formu latviešu sakrālajā vokāli

instrumentālajā mūzikā ir maz. Taču šeit darbojas jau nodaļas sākumā polifono formu sakarā

atzīmētā likumsakarība: polifonās formveides n e d a u d z i e pamatprincipi dzīvajā praksē var

īstenoties neierobežoti d a u d z v e i d ī g i . Šo neprognozējamo formu variantu jēga un mijiedarbes

būtība ir atklājama tikai k o n k r ē t u skaņdarbu analīzē. Tādēļ polifono formu individualizēti

risinājumi ne reizi vien vēl būs pieminēti promocijas darba turpmākajās nodaļās, kur pētījuma centrā

arvien noteiktāk izvirzās skaņdarbu atšķirīgās stilistikas izpratne. Sava veida tiltu starp vispārīgiem

principiem un paņēmieniem, no vienas puses, un individuāli vienreizīgām to izpausmēm idejas un

tās materializācijas aspektā konkrētā skaņdarbā, no otras puses, veido sakrālo vokāli instrumentālo

žanru tradīcijas. To darbībai latviešu komponistu opusos veltīta nākamā apakšnodaļa.

  127  

2.2.3. Sakrālie žanri kā polifono ideju avots

Žanra jautājumiem veltītajā apakšnodaļā 1.2.3. Polifonija un žanrs, tika atsegta polifonijas

nozīmīgā loma sakrālās mūzikas žanru tapšanā plašā vēsturiskā perspektīvā. Tika arī pasvītrots, ka

jebkura žanra tradīcijās atspoguļojas plaši skatīta muzikālās domāšanas vēsturiskā pieredze, kurā

iekļaujas pārmantotā informācija par dažādu žanru formu, tipu un paveidu normām, likumiem,

etaloniem. Turklāt šī pieredze ietver sevī ne tikai pašus žanrus, bet arī mūsu priekšstatus par tiem

kategoriju, jēdzienu, terminu, asociāciju, salīdzinājumu, vispārinājumu veidolā (Арановский 1987:

45).

Sakrālie žanri jau pēc savas būtības vienmēr ir orientējušies uz pārlaicīgo, mūžīgo, laicīgās

vēstures mainīgumam nepakļauto. Tādēļ šo žanru jomā tradīcijas ir īpaši spēcīgas. Un, kā

apliecināja secinājumi par situāciju sakrālo vokāli instrumentālo žanru novadā 20. gadsimta

Rietumeiropas mūzikā kopumā (apakšnodaļa 1.2.3.4.), neraugoties uz skaņdarbu lielo daudzveidību,

to strukturāli semantiskajā invariantā iekļaujas vairākas izteikti noturīgas zīmes. Kā būtiskākie tika

izcelti šādi faktori:

1) sakrālā žanra fiksējums kompozīcijas nosaukumā;

2) sakrālā teksta kā saturiskās bāzes izmantojums;

3) pastāvīga polifonās tehnikas un polifono formu klātbūtne sakrālajos opusos.

Promocijas darba izstrādes gaitā veiktā latviešu komponistu partitūru analīze apliecināja, ka arī

daudziem mūsdienu latviešu autoriem nosauktie faktori ir bijuši būtiski un kļuvuši par iedvesmojošu

avotu kompozīcijām, kas polifoniskumu tver plašās dimensijās un realizē to dažādā veidā.

Kā izriet no pārskata par sakrālo vokāli instrumentālo žanru vēsturi latviešu mūzikā

(apakšnodaļa 2.1.), daudzos gadījumos komponistiem šķitis svarīgi uzreiz, jau ar konkrētu žanra

nosaukumu – mesa, rekviēms, pasija – klausītāja uztveri ievirzīt noteiktā gultnē. Jūlijas Jonānes

pētījumam pievienotajā latviešu komponistu darbu sarakstā, piemēram, ir atrodamas vairāk nekā 80

kompozīcijas, kurām autori devuši minēto žanru nosaukumus (Jonāne 2009a: 215–224)94. Šiem

apzīmējumiem piemīt spēcīga semantika un katrs no tiem klausītāju orientē uz noteiktu saturu un

tēliem. Līdzīgā veidā komunikatīvo kontaktu ar klausītāju spēj nodibināt arī mesas cikla emancipēto

daļu (J. Jonānes termins) nosaukumi un vairāki citi no kanoniskajiem tekstiem pārņemti skaņdarbu

                                                                                                                         94  Skaņdarbu  sarakstā  (saskaņā  ar  2009.  gada  datiem)  minētas  58  mesas,  t.sk.  9  īsās  mesas  (Missa  brevis),  16  rekviēmi,  7  pasijas.  

  128  

latīniskie virsraksti (Te Deum, Ave Maria, Lacrimosa u. tml.), kuru satura kodols koncertpublikas

lielākajai daļai ir zināms.

Vēl konkrētāku ievirzi klausītāja iztēlei dod klasiskajiem sakrālo žanru apzīmējumiem

pievienoti papildvārdi. Piemēram, Longīna Apkalna Kingiras rekviēms, Ilzes Arnes Missa dolente

un Missa Canto, Romualda Jermaka Svinīgā mesa, Missa Solemnis, Missa festiva, Austriņas Missa

coronationalis, Riharda Dubras Missa Signum Magnum.

Savukārt komunikatīvā kontakta nodibinājuma iespējas pirms klausīšanās stipri vien

mazinās, ja autors savam darbam devis latīnisku nosaukumu bez žanra konkretizācijas. Piemēram,

Riharda Dubras Canticum Fratris Solis, Dilexi, quoniam exaudiet, Levavi oculos meos in montes,

Jura Karlsona Magna Opera Domini, Andra Dzenīša Fides. Spes. Caritas. Tomēr arī tad nosaukumu

iekrāso pašas latīņu valodas radītais oreols – vienmēr mazliet pārlaicīgs, no ikdienišķajām norisēm

distancēts.

Te jāpiezīmē, ka latīņu valodas – Eiropas civilizācijas senās, klasiskās valodas –

“nosacītība”, kam pašai par sevi piemīt vispārināti simboliska nozīme, komponistiem šķitusi

pievilcīga visā 20. gadsimta gaitā. Trāpīgi šo sajūtu savulaik raksturojis Igors Stravinskis: „Kāds

prieks bija sacerēt mūziku ar nosacītu valodu, kas palikusi uzticīga savam cēlajam skanējumam!

Vairāk nejūti pār sevi teikumu varu, vārdus ar to tiešo nozīmi. Nekustīgās formas ir pietiekamas, lai

apstiprinātu to tēlainību, vārdi un to savienojumi neprasa nekādus komentārus” (Стравинский 1963:

190). Tomēr, kā apliecināja daudzas promocijas darba iepriekšējās lappusēs sniegtās analīzes,

mūsdienu autoriem vairs neliekas, ka latīņu tekstu „nekustīgās formas ir pietiekamas, lai apstiprinātu

to tēlainību” – ļoti liela uzmanība tiek pievērsta, piemēram, psalmu tekstu tēlaini spilgtajai, tostarp

plašas vizuālas asociācijas raisošajai valodai, tajos pieminētajiem konkrētiem tēliem, situācijām un

pārdzīvojumu detalizētai atklāsmei.

Līdzīgā veidā visai plašā atšķirību diapazonā starp izteikti tradicionālu un izteikti individuālu

risinājumu izpaužas arī komponistu attieksme pret sakrālai kompozīcijai izvēlēto vārdisko tekstu.

Līdzās skaņdarbiem, kuru pamatā likti kanoniskie teksti „tīrā veidā”, ir daudzi darbi, kuru

individuālais saturiskais profils ir tieši saistīts ar dažādas izcelsmes tekstu apvienojumu. Šajās

kompozīcijās Svēto Rakstu vārdi lielākoties tiek apvienoti ar lirisko dzeju, dažkārt arī ar prozas

teksta fragmentiem, poētiskā formā paužot Dieva un cilvēku noslēgto derību, Dieva vārda garīgā

spēka un cilvēcisko emociju vienotību. Šie apvienojumi un līdzāsskanējumi ir kļuvuši par vienu no

stabiliem mūsdienu sakrālās vokāli instrumentālās mūzikas plaši tverta polifoniskuma rādītājiem.

  129  

Virknē kompozīciju liturģisko tekstu papildina l a t v i e š u a u t o r u d z e j a . Tā,

piemēram, Ilzes Arnes Missa dolente (2009) līdz ar tradicionālo kanonisko tekstu ietver arī Andreja

Eglīša vārsmas, ko caurvij lūgšanas un tēvzemes mīlestības tēma. Imanta Mežaraupa kantātē

Aizvestajiem (2011) kanoniskos sēru mesas un psalmu tekstus papildina Leonīda Breikša dzeja.

Maijas Einfeldes Kora simfonijas 2. redakcijā (2004) liturģiskās mesas teksta fragmenti savīti ar

Viļa Plūdoņa dzejas rindām. Kanonisko tekstu apvienojumu ar latviešu autoru dzeju itin bieži

sastopam trimdas komponistu daiļradē, piemēram, Pētera Aldiņa kantātē Šai svētā naktī (1990)

apvienoti Lūkasa un Mateja evaņģēliju fragmenti ar Valdas Moras un Alberta Vītola dzejoļiem.

Daudz piemēru ir Viktora Baštika daiļradē: kantātēs Paceliet sirdis! (1974) un Dievam slava (1975)

psalmu fragmenti mijas ar Luda Bērziņa tekstiem, kantātē Draudze (1959) Svēto Rakstu fragmenti

sniegti paralēli Augusta Mētera dzejai.

Atšķirīgas cilmes tekstu apvienojuma citu variantu sniedz kompozīcijas, kurās Svēto Rakstu

vārdus papildina kanoniskie teksti vai arī dzejas, vai prozas fragmenti c i t ā – ne latviešu –

v a l o d ā . Tas skaņdarbu semantiskajā tonējumā ievieš jaunu niansi – akcentē sakrālo telpu kā

dažādu nāciju vai dažādu laikmetu cilvēku vienotāju. Šādi tekstuāli kontrapunkti sastopami,

piemēram, Ērika Ešenvalda Saullēktā (2010), kur apvienojas kanoniskie teksti angļu un latīņu

valodā, un oratorijā Passion and Resurrectionem (2005), kur skan teksts no katoļu un bizantiešu

ciešanu laika liturģijas angļu un latīņu valodā. Leons Amoliņš savā Vēstures liturģijā (2010)

apvieno lūgšanu tekstus latīņu valodā ar Romas pāvesta Jāņa Pāvila II jeb Karola Juzefa Voitilas

(Karol Józef Wojtyła) poēmas fragmentiem poļu valodā un latviešu valodā Dagnijas Dreikas

atdzejojumā. Tālivalža Ķeniņa 1970. gada opuss Slavas un žēlsirdības dziesmas (Chants of Mercy

and Glory) ietver izvilkumus no pāvesta Jāņa XIII un Martina Lutera Kinga rakstiem, kā arī kādas

uz Sibīriju izsūtītas sievietes vēstules tekstu, turklāt angļu valodā sniegtos tekstus vēl papildina

Gloria latīņu valodā. Šī skaņdarba 1977. gadā tapušajā 2. redakcijā angļu teksti ir tulkoti latviešu

valodā, bet latīņu Gloria ir saglabāts. Spilgi tekstu un valodu kontrapunkta piemēri atrodami

Kristapa Pētersona skaņdarbos Elle un Paradīze (abi 2011). Vokāli instrumentālā kompozīcija Elle

savieno sevī Dantes Aligjēri Dievišķās komēdijas fragmentus itāļu valodā ar kanoniskajiem

rekviēma un citu lūgšanu tekstiem latīņu valodā. Savukārt vokāli simfoniskā partitūra Paradīze

atklāj īpašu bagātu verbālo avotu klāstu. Te skan Dantes Dievišķās komēdijas fragmenti, Rainera

Marijas Rilkes, Deivida Herberta Ričarda Lorensa, Jalal ad-Din Rumi teksti, katoļu un pareizticīgo

lūgšanas, kopumā skaņdarbā apvienojot itāļu, senslāvu, latīņu, vācu, angļu un persiešu valodu.

  130  

Atsevišķi nošķirams vēl viens vairāku vārdisko tekstu izmantojuma variants viena skaņdarba

ietvaros – darbi, kuros Svēto Rakstu vārdi mijas ar f o l k l o r a s t e k s t i e m , resp. tautas dzeju.

Šajā gadījumā kompozīciju saturiskajā risinājumā kontrapunktē kristīgais garīgums un tautas

dzīvesziņas garīgums – paralēldarbībā vai ciešākā apvienojumā. Vairākus šīs idejas īstenojumus

atrodam trimdas latviešu skaņdarbos, un to acīmredzot izraisījusi pati trimdas latviešu dzīves

situācija: nacionālā kopība un reliģiskā kopība ir divi vienlīdz spēcīgi motīvi, kuri uztur un spēcina

trimdas latviešus. Tā, piemēram, Ilzes Akerbergas kantātē Ziemassvētki Latgalē (1993) apvienotas

Annas Rancānes dzejas rindas latviešu valodā ar katoļu baznīcas lūgšanu tekstiem latīniski, bet šīs

pašas autores kantātē Jēzum-bērniņam (1998) skan gan tradicionālo luterisko Ziemassvētku dziesmu

vārdi un autores dzeja latviešu valodā, gan lībiešu tautasdziesmas. Viktora Baštika Rekviēma (1979)

teksta pamats ir Svēto Rakstu fragmenti latviešu valodā, kā arī latviešu dzejnieku Luda Bērziņa un

Leonīda Breikša dzeja un latviešu tautasdziesmas. Gluži nenošķirama kristīgās un pagāniskās

dzīvesziņas elementu saplūsme atklājas Arvīda Purva kantātē Brīnumu Dievs (1967) ar dzejnieka

Viļa Cedriņa un tautasdziesmu vārdiem.

Taču līdzīga ideja ir vadījusi ar vairāku Latvijā dzīvojošo autoru sakrālo darbu ieceres.

Piemēram, kristīgajā tradīcijā un latviešu folklorā ietvertos priekšstatus par nāvi savā Requiem

Latviense (2006) līdzāsnostatījis Georgs Pelēcis, apvienojot kanoniskā rekviēma tekstu latīņu valodā

ar latviešu tautas bēru dziesmām (šī skaņdarba sīkāku analīzi skat. apakšnodaļā 2.3.2.). Mūsdienu

pasaulē sastopamo garīguma strāvojumu kontrapunktus un dialogus, kas sakņojas kā senos dažādu

tautu pagāniskos un kristīgos pasaules uzskatos, gan jaunākas izcelsmes garīgos tekstos, savā

oratorijā Pontifex (Pārcēlājs, 2005) atklājis Valdis Muktupāvels. Šīs oratorijas tekstu veido Pētera

Brūvera dzeja, latvju dainas, pāvesta Jāņa Pāvila II poēma Tēvzemi iedomājot, fragmenti no pāvesta

ievēlēšanas ceremoniāla, no Romiešu mesas, fragmenti no aistu, kristiešu, budistu, jūdu,

musulmaņu, hindu lūgšanām latviešu, jaunprūšu, sanskrita, poļu, latīņu valodā. Arī Paula Dambja

oratorijā Naida un piedošanas balsis (2001), kas tapusi kā veltījums 11. septembra terora akta

Ņujorkā upuru piemiņai, savienojas dažādi literārie avoti: Bībele – psalmu, pravieša Isajas grāmatas

un Sv. Jāņa atklāsmes grāmatas panti latīņu valodā, latviešu dainas un Andreja Eglīša dzeja latviešu

valodā, Johana Volfganga Gētes Fausta fragmenti vācu valodā, rindas no Viljama Šekspīra lugas

Karalis Līrs angļu valodā.

Kā trešais svarīgākais faktors, kas iekļaujas sakrālo žanru strukturāli semantiskajā invariantā,

šīs apakšnodaļas sākumā tika izcelts polifonās tehnikas un polifono formu aktīvs lietojums. Šajā

jomā iespējams nosacīti nošķirt, pirmkārt, zīmes, kas galvenokārt darbojas kā mūzikas auduma

  131  

organizācijas konstruktīvie principi un atklājas tikai detalizētā mūzikas teksta analīzē un, otrkārt,

reāli dzirdamas, klausītājam audiāli uztveramas žanriski stilistiskas arkas uz agrāko laikmetu

sakrālajiem opusiem.

Pirmo grupu pārstāv iepriekšējās apakšnodaļās analizētās latviešu autoru sakrālo

kompozīciju lappuses, kurās izmantoti sarežģīti „mākslīgā kontrapunkta” paņēmieni – līdzīgi tiem,

kādi tika lietoti senajā izoritmiskajā motetē: ar ostinato idejas klātbūtni, divu vai vairāku

kompozīcijas plānu nesakrišanu, balsu pilnīgu suverenitāti. Šajās epizodēs neapšaubāmi dominē

spēcīga racionālā sākotne, tehniskā perfekcija, autora pārliecība, ka iecerētais muzikāli estētiskais

efekts sasniedzams tikai caur mūzikas parametru ideālu konstruktīvu sakārtotību. Nepārprotama ir

arī šīs pārliecības sasauksme ar tām laikmetīgajām kompozīcijas tehnikām, kuras intonatīvi sarežģīta

materiāla organizācijai izmanto stingri konstruktīvus, racionāli izsvērtus skaņu materiāla

organizācijas līdzekļus.

Otras grupas paņēmieni muzikāli izglītotam klausītājam spēj pavērt plašu semantisko

nozīmju lauku, jo ļauj mūsdienu opusos saklausīt dažādu iepriekšējo laikmetu sakrālās mūzikas

spilgtākās zīmes un simbolus. Tā piemēram, asociācijas ar agrīnās daudzbalsības laikmetam

tipiskajiem organumiem raisa epizodes ar heterofonijas, burdona un „gotisko kvintu” lietojumu.

Tādi paraugi atrodami Riharda Dubras partitūrās, piemēram, kompozīcijās Canticum fratris solis,

Levavi oculos meos in montes, Oratorio in Natali Gaudio (Ziemassvētku oratorijā), Jura Karlsona

Laudate Domino (sīkāku analīzi skat. apakšnodaļā 2.3.3.), bet arī citu autoru darbos. Ar polikoru

principu renesanses un baroka mūzikā dažkārt paralēles ļauj vilkt kora grupu vai vairāku koru

dziedājumu pretnostatījumi. Tāds faktūras organizācijas veids izmantots, piemēram, Ešenvalda

Gavilējiet tam Kungam, Mežaraupa Aleluja, Karlsona Laudate Domino, Dubras Omnes sitientes

venite ad aquas (sīkāku analīzi skat. apakšnodaļā 2.3.5.), Levavi oculos meos in montes, Te Deum.

Iepriekšējās nodaļās jau vairākkārt tika atzīmēts gregorisko dziedājumu raksturiezīmju

izmantojums citātu vai kvazicitātu veidā. Tas īpaši tipiski ir Riharda Dubras mūzikas valodai un

izpaužas, piemēram, kā konkrētu citātu ietvērums mesā Missa Mundi un kvazicitātu stilistisks

iezīmējums kompozīcijās Levavi oculos meos in montes, Exultate iusti in Domino, Cantus in

aeternum. Gregoriskos citātus izmantojuši Leons Amoliņš Vēstures liturģijā, Ēriks Ešenvalds

Saullēktā, Juris Karlsons Laudate Domini, bet kvazicitāti un gregoriskajās melodijās sakņotas

intonācijas bieži ir saklausāmas Romualda Jermaka mesās.

Labi saklausāmas arkas uz luterisko korāli iezīmē gan korāļmelodiju ietvērums, gan korālim

tipiskās, monoritmiski organizētās akordu faktūras epizodes. Monoritmā skanošu akordu faktūra gan

  132  

pati par sevi vēl nav uztverama kā „korāļa rādītājs”, tomēr īpašās situācijās, piemēram, akordiskās

kulminācijās vai, gluži otrādāk, svētsvinīgu izjūtu piepildītās klusās epizodēs, šāda faktūra var radīt

asociācijas ar draudzes kora dziedātu luterisko korāli.

Klausītāju iztēli auglīgi spēj rosināt arī citas stilistiskās līdzības. Piemēram, atsevišķās

situācijās alūziju veidā iezīmētās intonatīvās un ritmiskās līdzības ar senebreju dziedājumiem, kā tas

saklausāms Ešenvalda Saullēktā un Gavilējiet tam Kungam, Dubras Oratorio in Natali Gaudio,

Pelēča Requiem Latviense dažās epizodēs. Tāpat arī latviešu tautasdziesmu melodiju iekļāvums

sakrāli veidotā autortekstā, kā tas vērojams, piemēram, Pelēča Requiem Latviense, Baštika

Rekviēmā. Individuāli zīmīgi šāds sapludinājums ir risināts Ilonas Breģes Rekviēmā, kuru caurvij

latviešu tautasdziesmas Ej, saulīte, drīz pie Dieva intonācijas, kas pēc sava veidojuma rada alūziju ar

viduslaiku sekvences Dies irae intonatīvo kodolu. Tautasdziesmas melodija kā tīri muzikāls simbols

(bez tautas dainu teksta izmantojuma!) citēta vairākās šī rekviēma epizodēs, tostarp Dies irae daļā,

kur Ej, saulīte, drīz pie Dieva tiek izdziedāta ar Lacrimosa kanonisko tekstu latīņu valodā.

Beidzot, atzīmējams arī latviešu mūzikā vērojamais konkrētu vēsturisko tradīciju

pārmantojums attiecībā uz sakrālo vokāli instrumentālo žanru interpretāciju kopumā. Tā, piemēram,

baroka monumentālās oratorijas pēdās iet Kalsona Petrus, romantiskās mesas tradīciju turpina

virkne Jermaka un Dubras šī žanra sacerējumu, romantiski „operisko” rekviēmu līniju turpina

Butāna Libera me, Brāmsa un Šūberta „vācu rekviēmu” tradīciju gultnē iekļaujas Jāņa Kalniņa un

Baštika rekviēmi tautas valodā, pa daļai jau Emiļa Melngaiļa Latvju rekviēms.

Taču, kā visos šādos gadījumos, komponista piedāvāto ietilpīgo zīmju uztvere ir atkarīga no

recipienta muzikālā tezaura ietilpības – vai šīs zīmes konkrētajam klausītājam ir vai nav pazīstamas.

Kopsavelkot vērojumus par žanra un plaši tvertas polifonās domāšanas mijiedarbi latviešu

autoru pēdējās desmitgadēs sacerētajās sakrālajās kompozīcijās, var konstatēt, ka partitūru analīzēs

rastās atziņas sakrīt ar tiem secinājumiem, kuri bija gūti, pārskatot sakrālo žanru attīstības tendences

20. gadsimta Rietumeiropas, kā arī 20. gadsimta nogales un 21. gadsimta sākuma Krievijas mūzikā.

Latviešu sakrālās mūzikas kopainu vērtējot savukārt var runāt par divām nosacīti atšķirīgām

pieejām, kas izpaužas kā žanra satura „centralizācijas” vai „decentralizācijas” tendence.

No vienas puses, autoru izmantotās seno stilu un laikmetu zīmes paspilgtina, konkretizē,

padara vēl „nepārprotamāku” autora izvēlētā konkrētā žanra saturu, tātad to savā ziņā “centralizē”.

Tas parasti vērojams tajos darbos, kuru autori apzināti tiecas saglabāt sakrālā žanra tradīciju un

izvairās no tā, kas žanram vēsturiski ir svešs vai nav raksturīgs. Taču tikpat spēcīgi 20. gadsimta un

  133  

mūsdienu sakrālajos opusos darbojas arī otra – žanra satura “decentralizācijas” tendence. Tā

izpaužas kā atšķirīgas izcelsmes tekstu, dažādu valodu, sakrālajai mūzikai attālinātu intonatīvo avotu

iekļāvums. Šāda veida polifonā domāšana žanra līmenī paplašina sakrālo žanru satura un izteiksmes

robežas, piešķir papildus dimensiju skaņdarba saturiskajam veidojumam, sekmē autoru pausto ideju

daudznozīmības apjausmu.

Bet galu galā, protams, visi še minētie paņēmieni, kas partitūrā realizējas unikāla skaņdarba

formātā, izaug no katra autora pasaulizjūtas, personīgajām attiecībām ar Dievu un Baznīcu, kā arī no

savas vietas redzējuma mūsdienu daudzveidīgajā mūzikas pasaulē. Ieskatīties šajā žanra tradīciju,

autora individualitātes un konkrētā skaņdarba unikālas stilistikas „kontrapunktā” ir promocijas darba

pēdējās nodaļas mērķis.

  134  

2.3. Polifoniskums kā vadošais princips skaņdarba idejas īstenojumā

komponista daiļrades kontekstā

Šajā nodaļā atspoguļotas atziņas, kas izkristalizējušās, veicot piecu latviešu komponistu

partitūru komplekso analīzi un uz iegūto rezultātu bāzes veidojot secinājumus par polifoniskuma

izpausmēm šajās kompozīcijās. Lai parādītu, cik dažādas var būt polifoniskuma konkrētās

izpausmes, saglabājot līdzīgus, no sakrālo vokāli instrumentālo darbu būtības izrietošus

pamatprincipus, ar nolūku atlasītas dažādu paaudžu, dažādu žanru un atšķirīgas stilistiskas ievirzes

partitūras. Darbi tiek skatīti katra komponista daiļrades kopējās ievirzes kontekstā.

2.3.1. Romualds Jermaks. Missa Paschalis

Romualda Jermaka (*1931) ļoti apjomīgais darbu klāsts (tuvu pie 1000 opusiem) kopumā

aptver plašu tematikas un stilistikas diapazonu. Tomēr īpaši svarīgas komponistam vienmēr šķitušas

vispārcilvēciski nozīmīgas, ar tautas likteņgaitām saistītas, garīgas tēmas šī vārda plašākajā

izpratnē95. Tikpat spēcīgi komponistu valdzinājušas vērienīgas, visu pasaules telpu aptverošas

Kosmosa un Visuma idejas96. Ar tām savukārt cieši saskaras pasaules sakrālā izjūta, kas radusi

izpausmi šī autora daudzos reliģiskas tematikas darbos.

Missa Paschalis jeb Lieldienu mesa (2009)97 ir viens no izvērstākajiem šī žanra darbiem

Romualda Jermaka sakrālajā daiļradē. Reliģiskā pārliecība, visu mūžu sevī nēsāta un arī agrāk pa

laikam ietverta „neafišētās” sakrālās kompozīcijās, kopš 20. gadsimta 90. gadiem ir radusi izpausmi

daudzos dažāda žanra darbos. Šajā radošajā devumā iekļaujas garīga satura solo dziesmas, vismaz

pussimts kora dziesmu ar un bez pavadījuma, kā arī virkne vokāli instrumentālu darbu – garīgās

kantātes98, Te Deum solistam, jauktajam korim un ērģelēm (1996), Rekviēms soprānam, tenoram,

                                                                                                                         95  Tām  veltītas  vairākas  oratorijas:  Salaspils  sirdspuksti  (Ziedonis  Purvs,  1972),  Sāpju  ceļš  –  veltījums  visu  pazemoto  un  nogalināto,  visu  taigā  nosalušo  un  sniegputeņos  pazudušo,  visu  Latvijas   latviešu,  kuri  ar  varu  tika  aizvesti  no  Latvijas,  visu   tautību  nevainīgo  mocekļu   –   staļinisko   represiju   upuru  –  piemiņai   (latviešu   represēto  dzejnieku  dzeja;   1989),  Es  tēvu  zemei  noliecos  (latviešu  represēto  dzejnieku  dzeja;  1990).  96  Tās  risina,  piemēram,  poēma  jauktajam  korim  un  ērģelēm   Ikariāda  (Eduarda  Mieželaiša  dzeja;  1967),  poēma  balsij,  jauktajam   korim   un   ērģelēm   Visums   (Fāzila   Hisni   Dāglardžas   dzeja   Ulda   Bērziņa   atdzejojumā;1979),   cikls   soprānam,  jauktajam  korim,   flautai,  ērģelēm  un  sitaminstrumentiem  Gaismas   stīgu  mūzika   (Rabindranata  Tagores  dzeja;  1983);  uvertīra  diviem  ērģelniekiem  Pretī   zvaigznēm   (1968),  deviņdaļu  cikls  ērģelēm  Planētas   (2002),  Himna  Saulei   ērģelēm  (2005).    97   Pirmatskaņota   vienā   no   Romualda   Jermaka   80.   jubilejas   autorkoncertiem   Rīgas   Domā   2011.   gada   12.   jūnijā.  Atskaņojumā  diriģenta  Māra  Sirmā  vadībā  piedalījās  Valsts  Akadēmiskais  koris  Latvija,  solisti  Inga  Šļubovska  un  Viesturs  Jansons,  ērģelniece  Kristīne  Adamaite,  kā  arī  vēl  citi  instrumentālisti.  98    Piemēram,  Šai  svētā  naktī  (1994)  soprānam,  tenoram,  jauktajam  korim  un  simfoniskajam  orķestrim  (Valdas  Moras  dzeja;   1994),  Paceliet   sirdis   soprānam,   baritonam,   jauktajam   korim   un   ērģelēm   (Luda   Bērziņa   dzeja;   2002),  Paceliet  sirdis    soprānam,  baritonam,  jauktajam  korim  un  ērģelēm  (Ivara  Gaides  dzeja;  2008).

  135  

vīru korim un ērģelēm (2002), reliģisko dziesmu aranžējumi dažādiem atskaņotājsastāviem, kā arī

turpat divi desmiti mesu ar tekstu latīņu, latviešu un latgaliešu valodā.

Gan apjoma un atskaņotājsastāva ziņā, gan pēc savas funkcijas baznīcas muzikālajās norisēs

Jermaka mesas ir dažādas. To vidū ir t.s. baznīcas jeb mazās mesas, kas paredzētas draudzes

dziedājumam vai draudžu koru atskaņojumam dievkalpojumā. Bet ir arī izvērsti,

koncertatskaņojumam paredzēti darbi – t.s. Missa Solemnis tipa mesas. Koncertmesu grupā iekļaujas

Svētā Franciska mesa solistiem, jauktajam korim, kamerorķestrim, ērģelēm un sitaminstrumentiem

(1992), pāvestam Jānim Pāvilam II veltītā Svinīgā mesa (Missa Solemnis dedicata Suae Sanctitati

Pape Joanni Pauli II) solistiem, jauktajam korim un ērģelēm (1993), Svinīgā mesa solistiem,

jauktajam korim un ērģelēm (ad libitum arī diviem mežragiem un divām trompetēm) (1992) un arī

tuvākai analīzei izvēlētā Missa Pashalis korim, diviem solistiem, ērģelēm, trim trompetēm un

sitaminstrumentiem.

Neatkarīgi no konkrētās ieceres, Romualda Jermaka skatījumā mesa vienmēr ir izteikti

liturģisks žanrs, kas liek respektēt tā svarīgākās pazīmes – kanonizēto tekstu un tradicionālo

ciklisko uzbūvi ar precīzu katras daļas sakrālo lomu dievkalpojuma norisē. Šādā interpretācijā mesas

pamatdaļām piemīt kanonizētas semantiskās funkcijas – katrai daļai ir sava nozīme, un teksts pilda

programmas lomu. Kā raksta Marks Aranovskis, „mesa gadsimtiem ilgi nostiprināja vienu un to

pašu skatu uz Cilvēku, aplūkojot to pasaules teocentriskās koncepcijas sistēmā. Ar mesas

starpniecību sazinoties ar Dievu, saistoties ar debesu valstību, Cilvēks apzinājās savu vietu zemes

virsū. Šī cilvēka koncepcija bija nostiprināta ne tikai ar sakrālo tekstu, bet arī ar missa ordinarium

struktūru” (Арановский 1979: 15).

Jermaks mesu traktē saskaņā ar gadsimtu tradīcijām, šajā gadījumā piecdaļīgo ordinarium

ciklu papildinot ar Lieldienu mesas sevišķajām jeb proprium daļām: Introitus: Resurrexit,

Graduale: Haec dies, Offertorium: Terra tremuit, Communio: Pascha nostrum. Tā rezultātā tiek

aptverts viss ļoti plašais izjūtu spektrs, kas ticīgam cilvēkam saistās ar Lieldienām – no Lielās

Piektdienas ciešanām līdz Augšāmcelšanās svētkiem. Tieši Lieldienas ir jēdzieniski dziļākie

Baznīcas gada svētki, kuros visciešāk līdzās, bet faktiski – vienlaicībā, skan ciešanas un cerība,

nodevība un līdzjūtība, nāve un dzīvība. Taču šī ciešanu ceļa atgādinājuma gala mērķis ir cilvēkam

dāvātais prieks par iespēju atdzimt atjaunotā ticības spēkā. To nepārprotami pauž Jermaka Lieldienu

mesa, kuras attiecīgā satura daļas manifestē prieku visdažādākajās tā niansēs – no klusa apbrīna un

dziļas bijības (Kyrie) līdz skanīgām gavilēm (Gloria) un aizrautīgai līksmei (Haec dies). Lieldienu

mesas saturiskā ietilpība, kurā atsegts vienlaicīgo kontrastu piesātināts garīgās pasaules modelis, jau

  136  

pati par sevi veido līdzību ar polifonā dialoģisma koncepciju (M. Bahtins). Tā rod izpausmi Jermaka

mesas realizētajā kontrastu dramaturģijā ar izteiktu virzību uz priekpilno tēlu dominanti.

Kā muzikāli stilistiskas zīmes, kas apliecina laikmetu sasauksmi un katoliski konfesionālo

ievirzi, vairākviet izmantotas tiešākas vai netiešākas norādes uz gregorisko dziedājumu stilu. Šādi

semantiski nozīmīgi momenti ir saklausāmi jau cikla pirmās daļas Introitus: Resurrexit sākumā

tenora solo un kora tenoru partiju tematismā ([2]–[5]). Par gregoriskā dziedājuma stilizāciju liecina

diatoniskas jubilācijas ar teksta un melodijas melismatiskām attiecībām un brīvu, no teksta izrietošu

ritma zīmējumu neregulārā metrā un struktūrās. Šajā epizodē gregorikas efektu pastiprina arī vīru

balsu tembrs, kas kā modālās harmonijas sens „sabiedrotais” ļauj vilkt paralēles ar viduslaiku

daudzbalsības mūzikas valodu, pat arī ar agrīnās polifonās mesas pirmajiem paraugiem.

Būtiski, ka pirmās daļas tematisms, veidojot tematisku arku, tiek atkārtots arī cikla pēdējās

daļas Communio: Pascha nostrum pirmajā posmā. Bet arī ofertorija Terra tremuit sākumposms, lai

gan tēlaini kontrastējošs, ar gregoriskajām jubilācijām tuvo pamattematismu, atskaņotājsastāvu (vīru

koris un abi solisti) un faktūras tipu pretstatījumiem (solists a cappella [86], solistu un kora

imitācijas [87]) veido papildus arku cikla sastiegrē. Tātad zīmīgi, ka trijās no četrām proprium

daļām, kas savā vēstījumā tieši runā par Lieldienu svētku saturu, komponists rada atsauci uz

gregorisko korāli.

Gregoriskajam dziedājumam tuvas intonācijas nereti ieskanas arī citās cikla daļās (Haec dies

otrā epizode, Sanctus, Agnus Dei u.c.) – diatoniskā skaņurakstā, ar pārsvarā pakāpenisku melodijas

kustību, brīvā ritmikā, ar melismatiskām vai neimatiskām teksta un melodijas attiecībām. Tādā veidā

komponists ar šo stilistisko atsauci caurvij mesas ciklu un savieno 21. gadsimta Lieldienu mesu ar

viduslaiku mūzikas elementiem.

Pamatā paliekot tradicionālas mūzikas valodas ielokā, kurā prioritāti saglabā tematisms un

skaņauduma tonāli harmoniskā organizācija, komponists šajā darbā īpašu lomu ir piešķīris tembra

parametram, virtuozi izmantojot iespējas, kuras piedāvā kompozīcijai izvēlētais atskaņotājsastāvs.

Tā veidojas visdažādākie faktūras un tembru sadarbības varianti un kontrasti: pretstatot solo un tutti,

solistu duetu un kora grupas, homofonas un polifonas epizodes, a cappella skanējumu un

instrumentālus posmus. Zīmīgi, ka atšķirīgus tembrus un faktūras paņēmienus raitā plūdumā piesaka

jau cikla pirmā daļa Introitus: Resurrexit99: tenora solo bez pavadījuma [8], solists un kora tenori a

                                                                                                                         99   Es   esmu   augšāmcēlies,   un   ar   Tevi   es   esmu;   Tu   esi   pacēlis   savu   roku   pār  mani.   Apbrīnojamas   ir   Tavas   zināšanas,  Kungs:  Tu  esi  mani  atzinis  par  labu,  Tu  zināji  manu  pazemošanu  un  manu  augšāmcelšanos.  

  137  

cappella versijā [2] un kopā ar askētisku ērģeļu pavadījuma līniju ([3] un [9]), vīru kora unisons [9],

heterofona divbalsība ([5] un [9]), imitācijas [5] un ērģeļu soloposmi ([1] un [7]).

Īpaša tēlainības sfēra atvēlēta sieviešu kora balsīm, kas sevišķi izteiksmīgi skan konsonējošu

akordu trīsbalsībā, šaurā salikumā. Tādu epizodi dzirdam, piemēram, Gloria daļā ar tekstu Et in

terra pax hominibus bonae voluntatis (Un miers virs zemes labas gribas cilvēkiem) [28]. Šie

sieviešu kora rūpīgi izkārtotie, „akurātie” akordi atturīgu ērģeļu figurāciju pavadībā rada spilgtu

kontrastu tikko izskanējušajam spēcīgajam tutti ff ar zvanu skaņām, trompešu fanfarām, varenām

ērģeļu pasāžām un kora gavilēm, intonējot vārdus Gloria in excelsis Deo (Gods Dievam augstumos).

Otra spilgta epizode, kas izceļas ar sieviešu kora akordu trauslo kolorītu, ir saistīta ar ļoti nozīmīgu

teksta rindu Credo daļā [67]: Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex maria Virgine, et homo factus

est (Iemiesojies caur Svēto Garu no Jaunavas Marijas un tapis cilvēks). Šī posma lirisko izteiksmi

pastiprina ērģeles ar plaša diapazona kantilēnu kontrapunktu un nesteidzīgām, ritmiski ostinētām

fona frāzēm.

Mesas tēlainībā liela nozīme ir instrumentālajam ansamblim (līdzās ērģelēm – trīs trompetes

un sitaminstrumenti: trijstūris, tamburīns, zvaniņi, zvani, mazās bungas un timpāni). Lai akcentētu

attiecīgās mesas daļas gaisotni, komponists nereti ir īpaši izcēlis kāda atsevišķa instrumenta tembru.

Tā, piemēram, Kyrie daļai, lai pasvītrotu paļāvības un gaismas pilnās lūgšanas noskaņu, ko kora un

ērģeļu partijā izsaka diatonisks skaņu raksts, kāpjoša „romantiskās sekstas” intonācija un reljefais

imitāciju audums, sevišķu skaidrību piešķir trijstūra piesitienu dzidrais tembrs. Savukārt, tamburīna

sinkopētā līnija ir ļoti spilgts izteiksmes līdzeklis graduālā Haec dies. Šī ir vislīksmākā cikla daļa,

kas visu pārējo vidū izceļas ar rotaļīgi dejisko pamattēmu – rondo formas refrēnu [43] ar tekstu Šī ir

tā diena, kuru Kungs mums devis, tāpēc gavilēsim un priecāsimies tajā. Refrēns risināts homofonā

akordu faktūrā, akcentētā sinkopētā ritmā, kvadrātiskās atkārtotās struktūrās.

Iespaidīga tembru polifonija izmantota Gloria daļas sākuma instrumentālajā epizodē.

Ritmiski aktivizējošās zvanu skaņas un trompešu brīvās imitācijas te pakāpeniski pieaug spēkā un

sagatavo tutti daļu [23] – gaviļu akordus korī un ērģelēs, zvanu un timpānu atbalstītas trompešu

fanfaras. Daudzkārt atkārtotais un arvien augšup sekvencētais Gloria, gloria, gloria, vientercu

mažorminora harmoniskais kolorīts un elastīgais mainīgais metrs kopumā zīmē ļoti pacilājošu,

starojošu un triumfējošu slavas himnu Gods Dievam augstumos.

Neatņemams izteiksmes līdzeklis Jermaka Lieldienu mesā ir meistarīgs tradicionālo

polifono paņēmienu lietojums. To klāsts ir ļoti bagātīgs, sastopams teju katrā partitūras lappusē, jo

polifonā rakstība ir komponista domāšanas un mākslinieciskās izteiksmes pamatveids. Dažāda veida

  138  

imitācijas un fugato tiek iekļauti visās cikla daļās – gan kā tematisma eksponēšanas veids, gan

attīstības paņēmiens, izpaužoties tiklab nelielās uzbūvēs, kā plašākās noapaļotās epizodēs.

Kā cikla daļu formas karkasu komponists it bieži izvēlas klasisko trijdaļformu, kas

neapšaubāmi sekmē mūzikas vieglāku uztveramību, jo pēc Jermaka pārliecības mesas adresāts ir

draudze, tauta, nevis elitāra klausītāju sauja. Bet šo trijdaļformu piepildījumā vienmēr piedalās

polifonie paņēmieni. Tā, piemēram, liriskā gaisotnē izturētie Kyrie malējie posmi ([13] un [17])

veidoti kā četrbalsīgi fugato ar balsu iestāju tenors–soprāns–bass–alts vienas takts laika intervālā

(85. nošu piemērs). Šajā gadījumā imitācijas ir veidotas uz akordu loģikas pamata, iezīmē tonalitātes

B dur–d moll, un tās atbalsta ērģeļu pavadījuma figurētie akordi. Daļas vidusposmā ar tekstu Christe

eleison [15] risinās imitāciju dialogi starp kora vīru un sieviešu grupām, vispirms ar divu taktu laika

iestāju (86. nošu piemērs), tad aktivizējoties [16] – ar vienas takts iestāju.

Līdzīgi – trijdaļformā ar polifonijas lietojumu visos posmos – veidota Agnus Dei daļa. Arī

tās ekspozīcija un reprīze veidota kā četrbalsīgs fugato, taču atšķirībā no Kyrie tematisma bāze te ir

melodiski lineārais pamats – jau pieminētās gregorisko dziedājumu intonācijas. Brīvo, tekstam

pakļauto plūdumu papildus akcentē jauktais taktsmērs (5/4). Ar imitāciju palīdzību ir organizētas arī

Agnus Dei vidusdaļas solistu partijas. Vidusdaļas pirmais posms [105] veidojas kā stingra kanoniska

imitācija apakšējā oktāvā četru ceturtdaļu laika intervālā par malējiem posmiem radniecīgu tēmu,

saglabājot metriski brīvo plūdumu (87. nošu piemērs), bet otrā fāze [106] ir brīva kanoniska

imitācija apakšējā kvintā četru ceturtdaļu laika intervālā (88. nošu piemērs).

Aprakstītā modeļa „pašsaprotamo” lietojumu Jermaka daiļradē apstiprina tā izmantojums

tēlaini dažādās situācijās, piemēram, graduāla Haec dies otrajā epizodē. Tās malējos posmus ([50]

(89. nošu piemērs) un [53]) piesātina Alleluja saucieni, kurus realizē intensīvas brīvās imitācijas ar

atšķirīgiem laika intervāliem (viena ceturtdaļa un divas ceturtdaļas) un mainīgiem imitācijas

intervāliem (oktāva–kvarta–sekunda). Epizodes vidusposms ar tekstu Kristus ir upurēts kā mūsu

Pasha veidojas no divām divbalsīgu imitāciju uzbūvēm starp vīru un sieviešu balsīm100 (90. nošu

piemērs).

Līdzās polifoni veidotām atsevišķām daļām vai noslēgtiem posmiem Romualds Jermaks

imitācijas vai fugato izmanto arī kā izvērstāku formu sastāvdaļu konkrētos Missa Paschalis

vēstījuma brīžos. Tā, piemēram, par visai stabilu, dažādu autoru opusos novērojamu tradīciju, var

                                                                                                                         100   Imitāciju  proposta   ir  viena  no  tām  melodijām  mesas  ciklā,  kas   ir  tuvas  gregoriskajām  melodijām.   Imitācija  augšējā  oktāvā  izskan  no  cis  un  gis,  pirmajā  divbalsībā  [51]  ar  četru  taktu  laika  iestāju,  otrajā  [52]  –  ar  vienas  takts  laika  iestāju.  

  139  

uzskatīt imitāciju lietojumu Hosanna posmā no Sanctus & Benedictus daļas. Arī Lieldienu mesā abi

Hosanna posmi ir veidoti kā fugato. Abiem ir viena tēma, bet balsu iestājas kārtība, imitācijas un

laika intervāli, tāpat tonālais veidojums atšķiras, tādēļ otro fugato var traktēt kā polifonu variāciju

par pirmo. Variācija skan krāšņāk un spožāk, jo Sanctus posmu noslēdzošais Hosanna fugato [98] ir

trīsbalsīgs (91. nošu piemērs), bet Benedictus noslēgumā [102] skan četrbalsīgs fugato (92. nošu

piemērs).

Par visai stabilu mesas žanra tradīciju, kas ievērota arī Jermaka mesā, var uzskatīt Gloria

daļas noslēguma posmu polifonu risinājumu. Teksta frāze Quoniam tu solus sanctus (Vienīgi Tu esi

svēts) skan kā enerģiska divbalsīga kanoniska imitācija [40] starp vīru un sieviešu balsīm augšējā

oktāvā, vienas takts laika intervālā, izceļot augšupejošas intonācijas marša raksturā (93. nošu

piemērs). Savukārt daļu noslēdzošais teksts Cum Sancto Spirito in gloria Dei Patris. Amen (Ar Svēto

Garu Dieva Tēva godībā. Amen) risināts kā četrbalsīgs fugato. Žanra „nerakstītu tradīciju” šajā

gadījumā apliecina arī fakts, ka šis fugato ir vienīgais visā mesas ciklā, kas veidots pēc klasiskajām

tonālajām attiecībām (T–D–D–T) un izmanto reālās un tonālās atbildes variantus (94. nošu piemērs).

Tātad var secināt, ka Missa Paschalis partitūrā pilnā mērā izpaužas Romualda Jermaka

radošajam rokrakstam vispārraksturīgā polifonā rakstība un polifono formu lietojums. Viņš domā un

raksta polifoni, sacerot kompozīcijas korim, ērģelēm, instrumentāliem ansambļiem un, vēl jo vairāk,

radot izvērstas sakrālas vokāli instrumentālas kompozīcijas, kādām pieder arī Lieldienu mesa.

Individuāli risināta turpretim Jermaka dažādos skaņdarbos tiek citu parametru polifonizācija.

Lieldienu mesā, kā redzējām, nozīmīga loma piemīt tembru patstāvībai un līdzdalībai mūzikas

kopējā auduma polifonizācijā.

Kā viens no augsta līmeņa polifoniskuma rādītājiem semantiskā plānā šajā mesā darbojas

gregorisko elementu klātbūtne mesas tematismā – tā liecina par saikni ar viduslaiku monodiju un

atsevišķos gadījumos arī par saikni ar mesas žanra polifonās valodas īpatnībām žanra attīstības

sākumposmā. Bez tam jēdzienisku svaru ir ieguvusi arī komponista attieksme pret mesas žanru

kopumā – viņš saglabā uzticību mesai kā centrālajam liturģiskajam žanram, pārzina šī žanra

tradīcijas un respektē tās. Tādēļ, neraugoties uz neapšaubāmu darba individualitāti un oriģinalitāti,

mesa šajā opusā traktēta kā stabils, „centralizēts” žanrs tiklab idejas un satura, kā arī cikla izveides

ziņā.

  140  

2.3.2. Georgs Pelēcis. Requiem latviense

Komponista un mūzikas zinātnieka Georga Pelēča (*1947) daiļrades estētiskais ideāls ir

jaunā vienkāršība. Tieši tāpēc viņa radītajai mūzikai piemīt kvalitātes, kuru dēļ tai tiek veltīti

apzīmējumi – skaidrība, tīrība, sirsnība un garīgums. Caur diatonisko skaņurakstu, konsonantām

saskaņām, kantilēnu melodisko līniju, minimālisma atspulgiem faktūrā un formveidē Pelēča

mūzikas valodā atklājas jaunās vienkāršības raksturīgākie paņēmieni.

Raksturojot Georga Pelēča mūziku, nereti tiek lietots termins eifonija (tulk. no grieķu

valodas – daiļskanīgums), arī pats komponists labprāt to piemin un nenoliedz šādu domāšanas

principu savā daiļradē. Turklāt terminu eifonija viņš lieto ne tikai kā konsonanses sinonīmu, bet arī

kā filozofisku kategoriju, jo „mūzikai vienmēr bijis raksturīgs skaistums, ideāls un ideālais”

(Rozentāle 2001: 4). Zīmīga ir arī citā intervijā paustā ļoti personiskā atziņa: „Es ļoti priecājos, gan

dzirdot eifoniju, gan strādājot ar to – meklējot smalkākās nianses un pavērsienus” (turpat). Eifonija

ir tas mērķis, uz kuru komponists iet un kas vienlaikus viņu pavada.

Teiktais pilnā mērā attiecas uz Georga Pelēča kompozīcijas Requiem latviense (2006)

kopējo izteiksmi101. Tajā pat laikā šis skaņdarbs savā iecerē un formā ir dziļi savdabīgs, pat unikāls.

To noteikusi komponista vēlme paplašināt rekviēma žanra koncepciju, savienojot tradicionālo

kristīgās baznīcas nostāju ar nāves uztveri latviešu tautas dzīvesziņā. „Katra tradīcija – kristīgā un

latviskā – nāk ar savu spēcīgu viedokli par nāvi, par cilvēka aiziešanu. [..] Abi skatījumi kopā veido

pilnīgāku redzējumu”, intervijā uzsvēris komponists (Zveja 2006). Ideju par divu pasaules uzskatu

sapludināšanu autors realizē, paplašinot tradicionālā kanoniskā rekviēma ciklu – papildinot to ar

piecām latviešu tautas bēru dziesmām un kopumā radot apjomīgu 14 daļu kompozīciju. Šīs divas

mūzikas sfēras personificē dažādās pasauluztveres un katra veidota ar saviem mūzikas valodas

līdzekļiem.

Pelēcim ir savs skatījums uz cilvēka mūžu un mūžību: „Rekviēms nav traģisks, tas saistīts ar

vienu no cilvēka vairākām piedzimšanām. Vispirms, mātei ieņemot bērnu, dzimst nemirstīgā

dvēsele. Otrā ir fiziskā piedzimšana, kad pasaulē nāk miesa. Trešā ir kristības, kad personība saņem

atpestīšanas garantiju. Arī aiziešana mūžībā ir piedzimšanas brīdis, bet piektā piedzimšana ir

pastardiena, kad nāks galīgais spriedums” (Lūsiņa 2006a).

                                                                                                                         101  Šis  skaņdarbs   jauktajam  korim,  četriem  solistiem,  ērģelēm  un   instrumentu  grupai  pirmoreiz   izskanēja  Rīgas  Domā  2006.   gada   15.   novembrī.   Tā   atskaņojumā   diriģenta  Māra   Sirmā   vadībā   piedalījās   Valsts   Akadēmiskais   koris   Latvija,  solisti  Kristīne  Gailīte,  Krišjānis  Norvelis,  Andris  Sējāns,  Jānis  Šipkēvics,  Kristīne  Adamaite  (ērģeles),  instrumentālā  grupa  (Ieva  Mežgaile,  Tatjana  Kaminska,  Ģirts  Pāže,  Agne  Sprūdža,  Guna  Užāne)  un  tautas  teicēja.  

  141  

Savu ieceri realizējot, komponists Latviešu rekviēmā saglabā visas latīņu rekviēma daļas un

izmanto tekstu gandrīz pilnībā102. Rekviēma pamatnoskaņa ir gaiša, mierinājumu un cerību

sniedzoša. Tāda būtībā ir rekviēma žanra un arī atbilstošā mirušo piemiņas dievkalpojuma funkcija –

aicināt skumju brīdī nepalikt šīs zemes sāpēs un traģismā, bet raudzīties uz mūžību, uz gaismu.

Arī latviešu folklora māca, ka cilvēks dzīvo šajā pasaulē tikai kādu laiku un dzīve tālāk norit

aizsaulē, turpinot iesāktos darbus un turpinot būt kopā ar savējiem. Priekšstats par dzīves tālāku

gājumu, zemes gaitas beidzot, ir izplatīts visdažādāko pasaules tautu dzīvesziņā un atspoguļo

mītisko pasaules skatījumu. Tautasdziesmas, kas iekļautas Pelēča Latviešu rekviēmā, veido savu

satura līniju, gluži vai sižetiski parādot seno tradīciju gaitu: skumjo stāstu aizsāk cikla 2. daļa: Mana

balta māmuliņa. Turpinājumā (4.d.) kā žēlabu pilns pārmetums skan Kam, liepiņa, tu nolūzi? Bēru

mielasts ir turpinājums bēru tradīcijās (8.d.): Manis dēļi maizi cepa. Nāves atnākšana ir noslēpums,

nezināmais, kas ir mulsinājis dzīvo prātus jebkuros laikos (10.d.): Vai dieniņa, man’ dieniņa. Kā

pēdējā no piecām latviešu tautasdziesmām rekviēmā ir iekļauta melodija ar vārdiem, kas vēsta par

dvēseles palikšanu kapsētā un šīszemes ceļa beigām: Guli, mana dvēselīte (12.d.)103.

Līdz ar to abas nāves tēmu skarošās koncepcijas runā par aiziešanu uz jaunu dzīvi, uz jaunu

pasauli. Tomēr abos pasaules uzskatos vērojama atšķirīga attieksme pret notiekošo. Latviskajā

pasaules uzskatā un tautasdziesmās paustā subjektīvā nostāja (uzrunājot mirušo vārdā, sarunājoties

ar to, nereti tautasdziesmu tekstā runā arī pats aizgājušais) ir pretstatā objektīvākam kristīgās

Baznīcas un rekviēma skatījumam (lūgšanās pieminot ikvienu mirušo vai visus aizgājušos).

Divu paralēlo skatījumu semantisko līdzāspastāvēšanu izceļ divu atskaņotājvienību

paralēldarbība. Rekviēma kanoniskās daļas atskaņo jauktais koris, ērģeles un četri solisti –

soprāns, divi kontrtenori un bass. Savukārt tautas mūzikas sfēru pārstāv teicēja un instrumentu grupa

                                                                                                                         102   Kā   zināms,   kanoniskajā   rekviēmā   –   sēru  mesā,   salīdzinot   ar   parasto  mesu,   neskan  Gloria  un  Credo,   toties   līdzās  pārējām   tradicionālajām   mesas   daļām   (Kyrie,   Sanctus   &   Benedictus,   Agnus   Dei)   tiek   iekļauti   arī   īpaši   sēru   mesas  dziedājumi:   introits  Requiem  aeternam,  graduāls  Requiem  aeternam.[..]   In  memoria  aeterna,  trakts  (tractus)  Absolve,  Domine,   sekvence  Dies   irae,  ofertorijs  Domine,   Jesu   Christe,  komūnijas   dziedājums   Lux   aeterna.  Nelielas   atkāpes   no  pilnā  teksta  Pelēča  rekviēmā  vērojamas  introitā,  kur  izmantots  tikai  oriģinālteksta  sākums,  graduālī  –  tikai  teksta  otrā  puse,  Dies  irae  daļā  izlaista  viena  teksta  rindiņa.  Bet  tās  ir  nenozīmīgas  izmaiņas,  kas  rekviēma  saturu  nemaina.    

103   Tautas  melodijas   ir  ņemtas  no   Jēkaba  Vītoliņa   sastādītā   krājuma  Bērnu  dziesmu  cikls.  Bēru  dziesmas   (Vītoliņš):   1.  Mana  balta  māmuliņa   (nr.  50)  –  dziedājis  Krišjānis  Pļavinieks  Neretas   raj.   Saukas   ciema  padomē,  pierakstījis  Aldonis  Kalniņš;   2.  Kam,   liepiņa,   tu   nolūzi   (nr.   63.)   –   J.  Graubiņš   Skolēnu   kori,   II,   74.lpp.;   3.  Manis   dēļi  maizi   cepa   (nr.   74)   –  dziedājusi   Lizbete   Valdmane   Liepājas   raj.   Tāšu   ciema   padomē,   pierakstījis   Romualds   Jermaks;   4.   Vai   dieniņa,   man’  dieniņa  (nr.  95)  –  dziedājis  Jānis  Apsalons  Jēkabpils  Sēlpilī,  pierakstījis  Emilis  Melngailis;  5.  Guli,  mana  dvēselīte  (nr.  112)  –  dziedājusi  Kate  Strūkla  un  Eda  Ieveniece  Kuldīgas  Skrundā,  pierakstījis  Emilis  Melngailis.    

  142  

– flauta, klarnete, vijole, čells, kokle. Turklāt autors paredzējis šīs grupas dalībnieku izvietojumu

dievnama altāra daļā, savukārt koris un solisti tradīcijai atbilstoši atrodas ērģeļu balkonā. Šāds

mūziķu izkārtojums baznīcas telpā saskaņā ar komponista ieceri simbolizē ideju distancēšanos

sākumā, sasaukšanos rekviēma gaitā un saplūsmi vienā veselumā rekviēma beigu cēlienā, kur

instrumentālistu grupa pievienojas balkonā esošajiem mūziķiem.

Katra atskaņotāju grupa stabili pārstāv savu sfēru, un sadarbībā rada savdabīgu vides un

tradīciju dialogu. Nepārprotams tautiskuma pārstāvis ir kokle, ko papildina stīgu instrumenti (vijole

un čells) un pastorāli tonētie koka pūšaminstrumentu tembri. Latīņu daļās baznīcai tradicionālais

ērģeļu un kora skanējums savukārt ir bagātinātas ar visai neparastu solistu kvartetu: parasti

izmantoto vidējo balsu – alta un tenora – vietā šoreiz ir divi kontrtenori. Šī tipa balsis, ko parasti

dzirdam renesanses kormūzikā, tāpat baroka operās un oratorijās, piešķir skanējumam īpašu

gaišumu, jo sevišķi tajos posmos, kas veidoti kā visai virtuozi abu kontrtenoru dueti. Līdz ar to

Requiem latviense sevī ietver arī šādu vēsturisko tradīciju un laikmetu dialogu.

Latviešu tautasdziesmu līnijas izklāsts beidzas pirms Sanctus daļas (13.d.). Kā atbilde uz

jautājumu par abu pasaulsuzskatu līdzāspastāvēšanu un atrisinājums piedāvātajai ideju

konfrontācijai skan divas pēdējās rekviēma daļas Sanctus un Agnus Dei. Tajās visi mūziķi

apvienojas kopējā skanējumā. Tautasdziesmu atskaņotāji atstāj altāra telpu, dodas uz ērģeļu

balkonu, tādējādi arī vizuāli attēlojot aiziešanu un pacelšanos „augstumos”. Visu instrumentu

savienošanās kopējā slavas dziesmā Svēts (Sanctus) pauž darba galveno domu, kuru autors

formulējis šādi: „Cilvēka sajūsma un pateicība Dievam par mūžīgās dzīves dāvinājumu ir skaņdarba

svarīgākais rezumējums” (Lūsiņa 2006b).

Latviešu rekviēmā kopumā noteicošā ir apceres un meditatīvā noskaņa, liriskās tēlainības

sfēra, ko atklāj gan minimālisma iezīmes, gan romantismam raksturīgie izteiksmes līdzekļi, gan

pārdomu garā izturētais tautasdziesmu skanējums. Skaņdarba gaitā mijas dažādi izklāsta tipi, taču kā

viens no svarīgākajiem materiāla organizācijas un attīstības faktoriem darbojas polifonā tipa

formveide.

Šajā ziņā zīmīgi, ka visas tautasdziesmu apdares (2., 4., 8., 10., 12. daļa) ir veidotas kā

polifonas variācijas par nemainīgu melodiju: katru reizi vispirms izskan tautasdziesmas melodija

instrumentu sniegumā vienā vai vairākās variācijās un tad pievienojas balss ar vienu vai diviem

pantiem. Melodiju kontrapunktiem ir kopīgas iezīmes – tiem raksturīgs eoliskā moda kolorīts,

pakāpeniska gammveida kustība, mierīgs ritma zīmējums, brīžiem vērojama polifonajai rakstībai

būtiskā ritma komplementaritāte (95. nošu piemērs).

  143  

Atšķirībā no tautasdziesmu apdaru daļām, rekviēma kanoniskajās daļās vērojama lielāka

noskaņu un tēlu daudzveidība. Tā tiek panākta ar faktūras, intonatīvi tematiskā materiāla,

harmoniskās vides daudzveidīgu risinājumu. Tā, piemēram, dramatiskiem tēliem piesātinātajai Dies

irae daļai komponists izvēlējies hromatizētu c moll tonalitāti, sekundu un kvartu saskaņas, asi

punktētu un sinkopētu ritma zīmējumu, nekvadrātiskas struktūras (pretstatā citās daļās valdošajam

konsonanti diatoniskajam skaņaudumam un struktūru regularitātei). Iedarbīgs paņēmiens vērojams

kora faktūrā, kas no vienbalsības pakāpeniski izaug līdz piecpadsmitbalsīgam akordam un izveido

klasteru divu oktāvu apjomā.

Vairākviet sadarbojas dažādu žanru elementi. Tā, piemēram, nopietni cildenajā Kyrie

eleison kora korāliskajā izklāstā apvienojas sēru marša punktējums un sarabandai iezīmīgie frāžu

noapaļojumi, radot savdabīgu „bremzēšanas” efektu. Savukārt Graduale otrajā posmā solistu

kvartets īsteno responsorija ideju – katru nākamo četrtaktu uzbūvi piesaka kāds no solistiem, tad

seko visu solistu grupas atbilde. Zīmīgi, ka šī ir vienīgā rekviēma daļa, kas skan a cappella un

izceļas ar akordiskā izklāsta īpaši caurspīdīgu skanējumu – atgādinot renesanses kora daudzbalsības

faktūru. Savukārt rekviēma daļā Domine, Jesu Christe ir epizode, kurā basa solo statiskais

melodiskais materiāls – ilgstošs dziedājums uz c1 skaņas – atgādina savdabīgu, „sastingušu”

psalmodiju (96. nošu piemērs).

Rekviēma kopējā attīstībā izceļas priekšpēdējās daļas Sanctus pamatmateriāls – viena no

gaišākajām cikla lappusēm un viena no retajām epizodēm mažora skanējumā. Līdz tam rekviēmā

neizmantots ir 6/8 taktsmērs, kas šajā daļā kļūst par pamatu vieglam un atsperīgam akordu

šūpojumam, radot graciozi dejisku tēlu. Solistu kvarteta akordu sasaukšanās ar ērģeļu akordiem,

ostinētas sinkopētas ritma grupas daudzkārtīgie atkārtojumi tiek papildināti ar izsmalcinātām

sešpadsmitdaļnošu pasāžām un izgreznojumiem, kas atgādina austrumnieciski vijīgas jubilācijas (97.

nošu piemērs).

Polifonās rakstības paņēmieni, nomainot rekviēma kanoniskajās daļās valdošo homofono

izklāstu, vairākkārt tiek izmantoti dramaturģiski nozīmīgās epizodēs. Tā, piemēram, tieši ar

imitāciju palīdzību tiek izceltas divas cikla daļas, kurās skan kontrtenoru duets. Abos gadījumos

imitācijas ir specifiskas – tajās netiek izmantots pretsalikums. Daļas Quid sum miser sākumposmā

ilgstoši skan abu solistu sasaukšanās, kad pirmā solista dziedāto frāzi prīmas intervālā brīvi imitē

otrs solists, nereti kā figuratīvu variāciju (98. nošu piemērs). Abu kontrtenoru melodiskās līnijas ar

savu ritmisko un intonatīvo izsmalcinātību atgādina, no vienas puses, gregoriskās jubilācijas, no

otras puses – baroka operu un oratoriju virtuozās pasāžas. Ērģeļu pavadījums šajā daļā veic

  144  

harmoniskā balsta funkciju, sākotnēji tikai sniedzot c moll tonikas skaņu kā pamatu, bet vēlāk

ilgstoši nemitīgi atkārtojot harmonisko secību VI53–I64. Līdz ar to uz nemainīgas harmoniskās bāzes

norisinās mērķtiecīga ostinato variāciju attīstība. Turklāt attīstība ir gan figuratīva, gan

kontrapunktiska, jo pamazām, veidojot spraigu kāpinājumu, abiem kontrtenoriem pievienojas citas

līnijas – vispirms basa balss, tad ērģeļu kontrapunkts, visbeidzot arī soprāns solo.

Kā abu kontrtenoru sasaukšanās ir veidots arī rekviēma pēdējās daļas Agnus Dei pirmais

posms. Nesteidzīgs plūdums, noapaļotas frāzes, burtisku prīmas imitāciju atbalsis, stabila tonalitāte,

balsts uz tonikas trijskaņa skaņām solistu partijās un uz tonikas ērģeļpunkta skaņu ērģeļu zemā

reģistrā zīmē izteikti „eifonisku”, idilliski apskaidrotu ainavu un rada bezgalīgi plašas skaņu telpas

efektu (99. nošu piemērs).

Līdzās imitācijām sava loma rekviēma faktūras izveidē ir arī kontrapunktiskajam audumam,

ar kā palīdzību tiek veidotas kulminācijas, piemēram, jau pieminētajā daļā Quid sum miser. Arī

Lacrimosa daļā kāpinājums tiek panākts, apvienojot kontrapunktisko izklāstu ar polifonajām

variācijām. Daļas otrās izvērstās epizodes pamatā ir akordu tēma korī, kas veidota kā minora tonikas

trijskaņa diatoniska apdziedāšana. Astoņtaktu tēma izskan divpadsmit reizes un veido polifono

variāciju pamatu. Attīstības gaitā tēmai pamazām pievienojas dažādas intonatīvi un ritmiski spilgtas

kontrapunktējošas līnijas ērģeļu un solistu partijās, aizvedot līdz spēcīgai kulminējošai variācijai,

kurā skan visas darbojošās balsis, vienojot kori, ērģeles un solistus reljefā vairākslāņu organizācijā

(100. nošu piemērs).

Abu saturiski un muzikāli atšķirīgo sfēru paralēls izklāsts, kā jau bija teikts, norisinās līdz

Sanctus daļai, kurā instrumentālais ansamblis pievienojas korim, solistiem un ērģelēm. Šajā brīdī

kristīgais un latviskais pasaulskatījums simboliski savienojas kopējā slavas dziesmā. Abu daļu

noslēguma fāzes balstās uz vienotu jaunu tematisko materiālu, kas veidots neparastā noskaņā – tas

kora dziedājumā skan kā sentimentāla, smeldzes pilna romance vispirms ar tekstu Hosanna, pēc tam

ar Lux aeterna (101. nošu piemērs). Jaunā tēma, kas izceļas ar vienkāršību un emocionālu tiešumu,

tiek atkārtota vairākkārt (četras reizes korī, tembrāli variējot, vienreiz – instrumentāli). Atkārtojumi

tiek papildināti ar instrumentālām balsīm un caurvīti ar instrumentālām starpspēlēm, tomēr tajās nav

jūtama attīstība un virzība, atkārtojumi tikai nostiprina sasniegto mūzikas tēlu – gaišas skumjas un

samierinošu, izlīdzinošu skatu uz nāvi. Līdz ar to rekviēma noslēguma daļas atklāj zināmu

„modulāciju” kanoniskā teksta noskaņas traktējumā. To mūzika ir it kā atteikusies no iepriekšējām

kanoniskajām daļām raksturīgās vispārinātās un objektīvās izteiksmes un pārņēmusi to emocionāli

tiešo skatījumu, kas bija jaušams iepriekšējās „latviskajās” daļās.

  145  

Ilgstošais noslēgums savā ziņā simbolizē sajūtu stāvokli, kurā laiks ir apstājies, ieritējis

mūžībā. No šī viedokļa Pelēča Latviešu rekviēma izskaņa rosina paralēles ar tradicionālajā pasaules

uzskatā sastopamajiem priekšstatiem par laiku. Janīna Kursīte to raksturo šādi: „Folklorā eksistē

šīssaules laiks un viņsaules laiks. Tiem katram savs ātrums, tie nav vienlaicīgi. [..] Te var runāt arī

par kaut ko dziļāku – par sakrālo un profāno laiku. Profānajā uztverē laikam ir viens ātrums, bet

sakrālajā – cits. Sakrālajā jeb mītiskajā viss ir reizē acumirklis un reizē mūžība” (Kursīte 1999: 24).

Līdz ar to var secināt, ka polifoniskums aplūkotajā Georga Pelēča rekviēmā izpaužas

vairākos aspektos. Pirmkārt, semantiskajā – savienojot un vienā opusā paralēli risinot folklorā un

kanoniskajā rekviēmā pausto viedokli par nāvi un šim nolūkam izmantojot atšķirīgas valodas,

atšķirīgus tekstus un žanrus. Otrkārt, formveidē – kā konsekvents polifono variāciju izmantojums.

Treškārt, saturiski nozīmīgās epizodēs vērojamā imitāciju un kontrapunkta tehnikas izmantojumā.

Taču zīmīgi, ka Requiem latviense, īstenodams ieceres ziņā unikālu koncepciju, tajā pat laikā

atspoguļo vairākas Pelēča mūzikai vispārraksturīgas zīmes. Pirmām kārtām, šī autora darbos

pastāvīgi jūtamo saikni ar aizgājušo gadsimtu mūzikas lieciniekiem. Tā, piemēram, viduslaiku

misticisma un renesanses apskaidrības noskaņas dominē ciklā Hildegardes dziesmas piecām

sieviešu balsīm, trim koklēm, blokflautai un ērģelēm (2004). Baroka cildenumu un nopietnību pauž

Saksofona pārdomas J. S. Baha ērģeļmesas skanējumam (2006) un Mūzika aiz sienas vijolei, altam,

čellam un fagotam (1984). Klasicismam raksturīgo optimismu un mūzikas valodas skaidrību izstaro

Trīspadsmitā Londonas simfonija (2000) un Oxbridge Brassfest koncerti (1998). Romantisma jūsma

un dvēseliskums saviļņo ciklā Atmiņu laivā tenoram un klavierēm (1983) un Mūzikā pļavā flautai,

vijolei, altam, čellam un fagotam (1990). Līdzīgu arku uz dažādas cilmes mūžīgajām vērtībām un

tām raksturīgajām stila zīmēm met arī kristietībā un, jo īpaši, Pareizticīgās Baznīcas mūzikas

tradīcijās veidotie darbi. To starpā ir gan neliela apjoma sacerējumi, piemēram, Trīs Dāvida psalmi

jauktajam korim (1996), Surrexit pastor bonus vīru dubultkorim (1998), Magnificat vīru korim

(2003) un sieviešu korim (2003), 28. psalms jauktajam korim (2004), gan izvērstas vokālas un

vokāli instrumentālas kompozīcijas, piemēram, Kristus ir augšāmcēlies! (1996), Pareizticīgo

Lieldienu akāfists (1997), Kristus ir dzimis (2000), Dievs ir mīlestība (2001), Nāvi ar nāvi

iznīcinājis (2004). Arī šajās partitūrās atšķirīgais nereti darbojas jēdzieniski nozīmīgā kontrapunktā,

uzsverot to, ka garīgā dimensija ir daudzslāņaina un neizsmeļama. Piemēram, oratorijā Dievs ir

mīlestība, kas tapusi kā veltījums Latvijas pareizticībai, gan secīgā mijā, gan vienlaicīgā skanējumā

senslāvu un šodienas krievu valoda ir apvienota ar latviešu valodu. Turklāt pareizticīgo un

  146  

vecticībnieku dziedājumu izmantojums šajā darbā simboliski savieno pareizticības „pagātni un

tagadni”.

Requiem latviense dabiski iekļaujas šajā Georga Pelēča māksliniecisko meklējumu un

risinājumu radošajā laukā un pārliecinoši apstiprina komponista atziņu: „Mūslaikos daudz kas notiek

savstarpējā kontrapunktā, turklāt mūsdienu kultūrai ir īpaši raksturīga dažādu it kā nesavienojamu

kultūras elementu un parādību sintezēšana” (Zveja 2006).

2.3.3. Juris Karlsons. Kantāte Laudate Domino

Jura Karlsona (*1948) daiļrade latviešu mūzikā izceļas ar košu daudzveidību un spilgtiem

stilistiskiem atklājumiem. Viņa mūzikas pamatu pamats ir teātris, darbība, ceremonija, rituāls,

rotaļa, – to monogrāfiskajā apcerē uzsvēruši muzikologi Ingrīda Zemzare un Guntars Pupa

(Zemzare, Pupa 2000: 261). Par to liecina ne vien komponista regulāra pievēršanās skatuves

mūzikas žanriem (baleti, mūzika teātra izrādēm un kinofilmām), bet arī konsekvents spēles principa

izmantojums faktūras un tembrikas jomā, žanru un stilu mijiedarbē. Karlsona daiļradei raksturīga arī

spēle ar idejām jeb ideju spēle – atrodot katrā darbā kādu īpašu, tikai tam saturiski un

kompozicionāli būtisku elementu, komponists to „izspēlē un apspēlē” dažādos veidos.

Karlsona rokrakstam iezīmīga ir dažādu kompozīcijas tehniku suverēna pārvaldīšana,

pastāvīgs emocionālās spontanitātes un stingri loģiskas racionālās sākotnes apvienojums. Šo

mākslinieciskās izteiksmes īpašību spilgti raksturo Karlsona daiļrades salīdzinājums ar

„ūdenskritumu granīta krastos” (Zemzare, Pupa 2000: 262). Un zīmīgi, ka materiāla organizācijas

racionālā sākotne daudzos gadījumos ir saistīta tieši ar polifono tehniku, ko komponists izmanto

atkal un atkal. To apliecina arī visā daiļrades gaitā ik pa laikam sacerētie divdaļīgie prelūdijas un

fūgas cikli atšķirīgiem instrumentāliem sastāviem104.

Tematiski daudzšķautņainajā Jura Karlsona daiļradē nozīmīgu vietu ieņem sakrālā

tematika. Tā pausta dažādu žanru skaņdarbos – kordziesmās, instrumentāldarbos, vokāli

instrumentālās kompozīcijās105. Sakrālās kantātes žanra darbiem raksturīga ir komponista vēršanās

pie senajiem liturģiskajiem tekstiem latīņu valodā. Tā, piemēram, kantātes Magna opera Domini

(1989) solistiem, lielam zēnu korim un ērģelēm (2. redakcija (2006) – solistiem, jauktajam korim un

                                                                                                                         104   Tostarp,   desmit   prelūdijas   un   fūgas   divām   klavierēm   (laikā   no   1972   līdz   2003),   Prelūdija   un   fūga   simfoniskajam  orķestrim  (1972),  Fantāzija  un  fūga  No  debesīm  es  atnesu...  par  Mārtiņa  Lutera  korāļa  tēmu  ērģelēm  (1995),  Fantāzija  un  fūga  ērģelēm  (2000).    105  Sakrālo  kordziesmu  vidū  ir,  piemēram,  Ave  Maris  Stella,  Te  lucis  ante  terminum,  Ora  pro  nobis,  instrumentālmūzikas  žanrus  pārstāv  Fantāzija  un  fūga  No  debesīm  es  atnesu...  ērģelēm  (1995),  Vakara  lūgšana  stīgu  orķestrim  (1999)),  vokāli  instrumentālos  –  Simfonija  korim  un  orķestrim  Adoratio  (2011),  kā  arī  vairākas  kantātes.

  147  

simfoniskajam orķestrim) pamatā likts 110. psalms, bet kantātes Deus conversus (1990) soprānam,

jauktajam korim un instrumentālam ansamblim tekstuālo bāzi veido 84. psalms un katoļu liturģijas

teksta fragmenti. Atskaņotājsastāva ziņā žanram tipisko kora un solistu iesaisti komponists papildina

ar katrā kantātē atšķirīgu pavadījumu (ērģeles, simfoniskais orķestris, instrumentālais ansamblis).

Tembrāli savdabīgs ir instrumentu ansamblis kantātē Deus conversus: divas trompetes, divi mežragi,

divas klavieres, ērģeles, ksilofons un zvaniņi.

Oriģināls sakrālās kantātes paraugs ir Laudate Domino (2008) solistiem, korim,

simfoniskajam orķestrim un ērģelēm. Tā sacerēta XXIV Vispārējo latviešu dziesmu svētku Sakrālās

mūzikas koncertam106, kura programma tika veidota tā, lai skaņdarbi saturiski atbilstu mesas daļām

un veidotu muzikālu dievkalpojumu. Karlsona kantāte šajā simboliskajā dievkalpojumā pildīja

introita jeb ievaddziesmas funkciju un atskaņojumā iekļāva visus koncerta dalībniekus. Tāpēc tā tika

paredzēta īpaši plašam atskaņotājsastāvam, ko veido meitenes solo, soprāna solo, meiteņu koris,

zēnu koris, trīs jauktie kori, simfoniskais orķestris, ērģeles.

Skaņdarba konceptuālo ideju pirmām kārtām pauž teksta izvēle, jo katrā no trijdaļu

kompozīcijas (ABC) daļām izmantots cits literārais avots. Pirmās daļas pamatā ir Kārļa Skalbes

dzejas rindas, otrajā daļā – Johana Volfganga Gētes teksta atdzejojums latviešu valodā, bet kantātes

noslēdzošajā daļā skan gregoriskā dziedājuma latīņu teksts. Līdz ar to saturiskais vēstījums veidojas

it kā trijos lokos un attīstās „vertikālā” izaugsmē – no klusuma, mājām, dabas (Visapkārt klusums

zied... K. Skalbes dzejā) caur cilvēka dvēseli, kas nāk no debesīm un ceļas uz debesīm (J. V. Gēte)

uz tiešu Dieva slavinājumu Cantate Domino canticum novum (Dziediet Kungam jaunu dziesmu!).

Līdz ar to latīņu valoda kantātes trešajā daļā darbojas kā simbols sakrālajai dimensijai,

teoloģiskajam garīgumam, kas ir visus cilvēka centienus summējošs un vainagojošs.

Muzikālā ziņā kantātes koncepcija ir saistīta ar individuāli risinātu cantus firmus ideju kā

darba konceptuālo pirmpamatu. Tam apstiprinājums rodams paša komponista teiktajā: „Polifonija ir

tā, kas piespiedusi mani strādāt ar vienu materiālu, to maksimāli izvēršot. [..] No viena neliela

materiāla izvēršot darbu ar savu iekšēju dramaturģiju, kulmināciju, idejas rezumējumu” (Zemzare,

Pupa 2000: 230). Šajā gadījumā pamatmateriāla lomā ir konkrēts gregoriskais dziedājums – Adventa

otrās piektdienas Magnificat antifona Cantate Domino fragments (102. nošu piemērs107).

                                                                                                                         106  Kantātes  Laudate  Domino  pirmatskaņojums  notika  2008.  gada  5.  jūlijā  Rīgas  Domā,  kur  diriģenta  Māra  Sirmā  vadībā  to   atskaņoja   solistes   Lelde  Matveja   un  Kristīne  Gailīte,   apvienotie   kori,   Latvijas  Nacionālais   simfoniskais   orķestris   un  ērģelniece  Kristīne  Adamaite.  

107  Skat.  Antifonale  Monasticum  1934:  202  

  148  

Intonatīvais pirmavots pilnībā izskan kantātes noslēguma posmā, taču būtībā visa iepriekšējā

attīstība ir balstīta uz šī gregoriskā dziedājuma pirmo frāzi (103. nošu piemērs, salīdzināt ar 102.

nošu piemēra sākumu), kas tiek pakļauta intonatīvai, ritmiskai, harmoniskai, tembrālai un

kontrapunktiskai attīstībai. Līdz ar to visa kantāte un, jo īpaši, noslēguma daļa ir uzskatāma par

gregoriskā dziedājuma apdari, kas pēc būtības ir visu viduslaiku un lielā mērā arī renesanses

kompozīcijas pamatprincips.

Rūpīgi sabalansētu emocionālās un racionālās sākotnes sadarbību atklāj kantātes Laudate

Domino intonatīvā fabula. Var teikt, ka „gaismas simbola” loma te piešķirta G dur trijskanim ar

sekstu (g-h-d-e), kas dzimst no klusuma – no tikko sadzirdamas vijoļu flažoletu vibrācijas orķestra

ievadā. Ļoti pakāpeniski un nemanāmi, diagonālā faktūrā veidots, izaug trijskanis, kas tiek ievadā

ilgstoši izturēts arī tad, kad orķestris sasniedzis tutti piepildījumu, tomēr arvien vēl paliekot piano

dinamikas līmenī (no 3.t.). No minētā akorda, saskaņu „horizontalizējot”, tiek atvasināti kantātes

zīmīgākie melodiskie veidojumi. Tostarp, no vizuļojošā fona iznirusī solo vijoles melodiskā

intonācija g1-e2-d2-h2 ar divām augšupejošām sekstām, kas gan iezīmē kantātes pamatfrāzes skaņu

sastāva kontūru (g1-h2-d2-e2), gan akcentē tieksmi augšup, gluži simboliski jau priekšvēstot visas

kantātes attīstības gaitu.

No šīs pašas vadharmonijas ir atvasināta arī kantātes tematismam nozīmīgā kvintas

intonācija un kvintas saskaņa. Paralēlo kvintu poliharmonisko spēli (sākumā fis–cis, vēlāk – es-b,

des-as (21.t.)) kantātes pirmās daļas tālākā gaitā jaunām niansēm iekrāso arfas tembrs, un kvintas te

it kā iezīmē zemāko, kopējās skaņutelpas apakšējo robežu.

Kantātes pirmajās taktīs solovijolē pieteikto pamatintonāciju atkal no jauna atgādina meiteņu

un zēnu koru ostinētā divtaktu frāze Cantate, cantate Domino. Tā balstīta uz divu kvintu (c1-g1 un

a1-e2) savienojumu vertikālē, rada dzidru zvaniņu skanējuma iespaidu un kā ostinato meiteņu un

zēnu koru partijā tiek saglabāta līdz pat kantātes beigām (104. nošu piemērs). Turklāt zīmīgi, ka arī

kantāti noslēdzošais ilgstošais G dur tonikas akords ir bez tercas skaņas – tātad priekšplānā izvirza

kvintas balstu.

Polifonijas paņēmieni tieši piedalās saturiskās koncepcijas veidošanā, ar saviem

specifiskajiem līdzekļiem veidojot un formējot skanisko telpu. Var teikt, ka pirmās daļas telpiskās

dimensijas atslēgas vārds ir visapkārt, otrās daļas vārdiskais kodols ir lejup–augšup, bet trešā daļa

saistīta ar sajūtu šeit un tagad. Šīs tēzes izvirzījums prasa tuvāku komentāru.

Pirmajā daļā izmantoto Kārļa Skalbes dzejrindu māksliniecisko līdzekļu vidū nepārprotami

izceļas anafora jeb atkārtotā vārdkopa rindu sākumā visapkārt klusums zied:

  149  

Visapkārt klusums zied, es dzirdu savu sirdi, kas gaismas soļiem iet. Visapkārt klusums zied, es dzirdu savas domas, kas klusi dzied. Visapkārt klusums zied, cik mīļa mana māja, kur balta puķe zied.

Tā inspirējusi komponistu iesākumā veidot biklu, svētbijīgu, it kā „pusvārdos izrunātu”

noskaņu, kas muzikāli tehnoloģiskā ziņā balstās uz pamatfrāzes intonatīva izvērsuma imitāciju

veidā. Šī epizode neizaug līdz noapaļotai uzbūvei (teikumam vai periodam), bet balstās uz nelielām

vārdiskām un muzikālām frāzēm. Visas šajā epizodē lietotās imitācijas ir stingri kanoniskas, prīmā

vai oktāvā (atkarībā no balss reģistra) ar vienādu laika intervālu – viena ceturtdaļa. Visas imitāciju

uzbūves (izņemot pēdējo) ir divlineāras, bet katra imitācijas līnija pati par sevi ir heterofoni

divbalsīga (atbilstoši katra kora un balss grupas augstajām un zemajām balsīm). Nianšu kontrastus

pirmās daļas gaitā rada imitācijā iesaistīto līniju tembrālo kombināciju mainība: imitācijas veidojas

starp meiteņu un zēnu koriem (24.t.), starp basiem, tenoriem un pārējām apvienoto koru balsīm

(27.t.), starp sieviešu un vīru balsīm I, II un III jauktajā korī (attiecīgi 32., 36., 40.t.) (105. nošu

piemērs). Pēdējā trīsbalsīgajā imitācijā starp visiem trim jauktajiem koriem (44.t.) skanējuma

intensitāte sasniedz vietējo kulmināciju (106. nošu piemērs).

Ņemot vērā, ka kori atskaņojuma laikā Doma baznīcā tika izvietoti dažādās telpas pusēs,

tieši imitācijas rada iespaidīgu stereofonijas efektu. Vēl svarīgi, ka visu imitāciju propostu teksta

pirmais vārds ir visapkārt. Konkrētajā situācijā – apvienojumā ar baznīcas akustiku – tas tieši ataino

visaptverošo, bezgalplašo telpu (visapkārt..., visapkārt..., visapkārt...) un it kā piepilda klusumu –

attīstībā inerto tematisma plūdumu.

Kantātes otrās daļas skaniski plastiskajam telpas piepildījumam autoru, acīmredzot,

iedvesmojuši Gētes dzejā ietvertie telpiskie raksturojumi:

Cilvēka dvēsele ūdenim līdzīga nāk no debesīm, ceļas uz debesīm. Un atkal lejā uz zemes nolaižas mūžam mainīga.

Kantātes pamattēmas modificētajā variantā nepārprotami saklausāmas retorisko figūru

zīmes: teksta frāzes nāk no debesīm, ceļas uz debesīm veidota ar izteiktu krītošu, tad kāpjošu līniju

(107. nošu piemērs). Ar debesu dzidrumu savukārt asociējas ērģeļu pavadījuma figuratīvi ostinētais

fons quasi campanelli pianisimo dinamikā.

Viļņveida attīstībā risinātā liriskā melodiskā līnija izskan soprāna solo un koru dublētās

balsīs variētu strofu formā. Izmaiņas strofu veidojumā pamatā vērstas uz atšķirīgiem faktūras

modeļiem. Pirmā un pēdējā strofa izskan soprāna solo versijā (50.t., 97.t.), tēmas variantā soprānu

balsta izturētu koru akordu fons (59.t.), divas strofas (67. un 86.t.) balstītas akordu izklāstā, bet

vienā no tēmas atkārtotiem izklāstiem izmantots kanons (76.t.) (108. nošu piemērs). Heterofonā

  150  

divbalsībā sniegtā proposta skan apvienoto jaukto koru vīru balsīs, bet ar vienas takts intervālu

augšējā oktāvā iestājās koru sieviešu balsu, meiteņu un zēnu koru imitācija. Tādējādi kantātes otrā

daļa – salīdzinājumā ar pirmo daļu, kas tikai it kā ieskicēja, meklēja un pārbaudīja galveno

intonatīvo ideju – veido lineāri strukturētu attīstību.

Kantātes trešajā daļā variētu strofu formā attīstās gregoriskā korāļa tēma ar nemainīgu

tekstu: Cantate Domino canticum novum, laus eius ab extremis terrae (Dziediet Tam Kungam jaunu

dziesmu, daudziniet Viņa slavu līdz pat zemes galiem) (Jes.42:10). Gregoriskā melodija gan ir

ritmiski un metriski organizēta, bet saglabā neregulāras frāžu struktūras un veido nekvadrātisku

periodu. Tēma izskan piecas reizes un attīstās heterofoni – dublējot melodiju paralēlos intervālos.

„Šeit un tagad” sajūtu kantātes trešajā daļā rada nesteidzīgi, bet ar nelokāmas iekšējas

pārliecības spēku realizēts majestātisks krešendo faktūras efekts: līdz ar katru atkārtojumu palielinās

balsu skaits un faktūra bagātinās ar arvien jaunām dublējuma līnijām. Gregoriskā tēma (113.t.)

sākumā skan vīru balsīs oktāvas dublējumā (skat. 104. nošu piemēru) un katrā nākamajā atkārtojumā

tiek iesaistīta jauna dublējuma saskaņa: kvinta un oktāva trīsbalsībā (122.t.) (109. nošu piemērs),

divas oktāvas un tēmai abpusējas kvintas piecbalsībā (G-d-g-c1-g1 131.t.) (110. nošu piemērs),

mažora trijskaņi sešbalsībā (140.t. (111. nošu piemērs) un 149.t. ar izmainītu noslēgumu). Kora

balsu skanējumu papildina orķestris, kopskaņai pakāpeniski pievienojot instrumentālos dublējumus

– vispirms pievienojas kokpūšamo grupa (131.t.), tad stīgu grupa (140.t.), bet pēdējais tēmas izklāsts

paralēlos mažora trijskaņos skan kopējā balsu un orķestra tutti.

Tādā veidā ar faktūras krešendo un heterofonu dublējumu palīdzību tiek radīts mērķtiecīgs

kāpinājums, arvien vairāk un blīvāk piepildot skanisko telpu, līdz tiek sasniegts kulminējošais Amen

skaņdarba noslēgumā. Kā spilgts kontrasts un īsa atkāpe no grandiozās tutti masas pirms noslēdzošā

Amen soprānā solo izskan pamatintonācija g1-e2-d2-h2, kuru kantātes sākumā pieteica vijoles solo –

līdz ar to izveidojas arkas ierāmējums, kas iezīmē sava veida „sākumu un beigas”, „alfu un omegu”.

Šie vērojumi ļauj secināt, ka kantātes trešajā daļā izmantotais vadošais faktūras paņēmiens –

heterofonie dublējumi – uzskatāmi demonstrē stilistisko atsauci uz viduslaiku daudzbalsības

agrīnāko principu – paralēlo organumu. Līdz ar to komponista izvēlētais intonatīvais pirmavots –

gregoriskais korālis – tiek ne tikai izmantots kā kantātes intonatīvais kodols, bet arī tiek apdarināts

atbilstoši savām, tātad, viduslaiku polifonās domāšanas normām.

Kā izriet no iepriekšteiktā, Jura Karlsona kantātē Laudate Domino polifonās rakstības

paņēmienus pārstāv dažāda veida imitācijas un kanoni kantātes pirmajā un otrajā daļā, kā arī

  151  

ostinato un līniju kontrapunkti trešajā daļā. Arī polifonās formveides klātbūtne tādā vai citādā veidā

sasekojama visās trijās kantātes daļās. Bet īpaši oriģināli un uzskatāmi polifonā domāšana šajā

skaņdarbā darbojas semantiskajā līmenī. Pirmkārt, tas izpaužas atšķirīgu tekstu un valodu

izmantojumā – autors apvieno vienā skaņdarbā dažādas izcelsmes tekstus, secīgi izkārtojot tos īpašā,

uz sakrālo dimensiju vērstā idejas padziļinājumā. Otrkārt, kantātes noslēguma posmā izmantotais

gregoriskais dziedājums un tā heterofonā apdare rada polistilistisku alūziju par viduslaiku

organumu. Treškārt, skaņdarba pamatā liktais cantus firmus apdares princips ir viduslaiku

polifonijas un formveides pamats, bet vairākkoru struktūra pēc būtības pārstāv izplatītu renesanses

daudzbalsīgās faktūras organizācijas tendenci. Šīs vēsturiskās detaļas padziļina kantātes izteiksmību

– aiz nevainojami noformētā un smalki izstrādātā poētiskā vēstījuma stāv gadsimtiem seni

paņēmieni kā daudzslāņaini simboli.  

 

2.3.4. Pēteris Butāns. Mesa Libera me, Domine

Neordinārs ir Pētera Butāna (*1942) kā komponista tapšanas ceļš. 1965. gadā viņš ir

absolvējis Jāzepa Vītola Latvijas Valsts konservatorijas prof. Imanta Kokara kordiriģēšanas klasi,

tad ļoti intensīvi darbojies kā pūtējorķestru diriģents, aranžēdams saviem kolektīviem dažādu stilu

un žanru mūziku. Pamazām radusies apjausma par vēlmi un spējām ne vien atskaņot un aranžēt, bet

arī radīt mūziku. Tā rezultātā viņš otrreiz kļūst par konservatorijas studentu un 1990. gadā – 48 gadu

vecumā – absolvē Pētera Plakida kompozīcijas klasi. Tātad kompozīcijas jomā ienāk jau kā

pieredzējis praktiķis un nobriedusi personība.

Butāna darbs 90. gados kompozīcijas laukā ir ļoti intensīvs un to sākumā pārstāv galvenokārt

instrumentālie opusi108. 21. gadsimta sākumā, nodibinot radošu kontaktu ar Latvijas

profesionālajiem koriem, arvien nozīmīgāks kļūst komponista devums vokāli instrumentālajā

mūzikā. Virkne viņa jaundarbu izskan Valsts Akadēmiskā kora Latvija rīkotajos Garīgās mūzikas

festivālos: Otrajā starptautiskajā Garīgās mūzikas festivālā (1999) pirmatskaņota mesa Libera me,

Sestajā (2003) – Kora simfonija (sacerēta 2002), Trīspadsmitajā (2010) – Kantāte (sacerēta 2009,

vēlāk nosaukta par oratoriju Ventspils. Rudens). Savukārt pēc Latvijas Radio kora pasūtījuma ir

sacerēts Koncerts korim un instrumentālajam ansamblim Lux aeterna (2004), par kuru komponists

2004. gadā saņem Lielo Mūzikas balvu. Atzinību gūst arī kantāte lielam zēnu korim un

                                                                                                                         108   Tostarp,  Koncertmūzika   vijolei   ar  orķestri   (1990),  Variācijas  par  Pētera  Vaska   tēmu   stīgu  orķestrim,   klavierēm  un  sitaminstrumentiem   (1994),   Vox   humana   stīgu   orķestrim,   klavierēm   un   audioierakstam   (1998),   polifons   diptihs  Nekomfortablā   mūzika   stīgu   orķestrim   (1998).   Jaunā   gadsimta   pirmajā   desmitgadē   tiem   pievienoijas   divertisments  Brīvdienu  mūzika  vijolei,  stīgu  orķestrim  un  sitaminstrumentiem  (2003),  Festivāla  mūzika  saksofonu  kvartetam  un  stīgu  orķestrim  (2006)  un  citi  darbi.  

  152  

simfoniskajam orķestrim Maria Virgine (2001) un kantāte jauktajam korim, bērnu korim,

pūšaminstrumentu orķestrim un ērģelēm Ave Regina (2010).

Viens no neparasti straujā radošā kāpuma iemesliem ir „savas tēmas” atrašana un tās

konsekventa kopšana vokāli instrumentālās mūzikas žanrā. Kā liecina minēto skaņdarbu nosaukumi,

tā nepārprotami ir saistīta ar reliģisko tematiku, taču tās traktējums ir izteikti individuāls tiklab

kopskatā, kā atsevišķos opusos. Garīgums šajos darbos tverts plašā dimensijā – virsrakstiem

izmantotajiem nosaukumiem piemīt ietilpīgu simbolu loma, bet liturģiskie teksti parasti tiek lietoti

ļoti brīvi, turklāt, bieži vien paralēldarbībā ar dažādas cilmes tekstiem. Tā, piemēram, tekstuālo

pamatu Kora simfonijai tenoram, basam, jauktajam korim un orķestrim (2002) veido 10. gadsimtā

Armēnijas–Gruzijas teritorijā dzīvojušā pareizticīgo mūka Grigorija Narekaci raksti, kas šajā

skaņdarbā izmantoti atdzejojumā krievu valodā. Piecdaļīgā oratorijas cikla apakšnosaukums Слово к

Богу, идущее из глубин сердца (Vārds Dievam, no sirds dziļumiem nācis) iezīmē garīgo tekstu

personisku lasījumu un meditatīvo izteiksmi. Savukārt Koncertā Lux aeterna (2004) līdzās

liturģiskajiem tekstiem latīņu un krievu valodā skan arī Aspazijas dzejolis Mēness starus stīgo.

Līdzīga kompozicionāla ideja ir izmantota oratorijā Ventspils. Rudens (2009) korim un

simfoniskajam orķestrim. Tās pamatā ir dzejnieku Sergeja Moreino un Mairas Asares teksti latviešu

un krievu valodā (dzejnieki ir atdzejojuši viens otra dzejoļus savā dzimtajā valodā), kurus papildina

sakrālās zīmes, tostarp pirmās daļas teksta refrēns Господи помилуй (Kungs, apžēlojies).

Pats autors atzīst, ka sakrālais vārds viņam ir ne tik daudz literāri negrozāms pamats, cik

iedvesmas avots, kas sniedz impulsu kompozīcijas formas izvēlei, tādēļ ar tekstu viņš rīkojas brīvi:

maina vietām daļas, nomaina atsevišķus vārdus ar citiem u.tml. (Liepiņa 2003). Šāda attieksme pret

tekstu autoru virza uz izteiktu koncertskaņdarbu, nevis liturģisku darbu radīšanu. Parasti skaņdarbā

tiek saglabātas galvenās teksta satura līnijas, bet priekšroka tiek dota tēlaini un sižetiski

aizraujošākajiem teksta motīviem, kas ļauj veidot spēcīgus muzikālus efektus. To apstiprina arī

analītiska iedziļināšanās kompozīcijā Libera me.

Par mesu nosauktais opuss Libera me, Domine soprānam, basam, jauktajam korim un

simfoniskajam orķestrim109 drīzāk ir pieskaitāms stipri modificētam rekviēma žanram. Bez

pārtraukuma skanošo ciklu veido piecas daļas: Introitus, Crucifixus, Tuba mirum, Dies irae, Agnus

Dei. Introitus ir instrumentāla daļa, bet pārējo pamatā ir latīņu teksts, kas smelts no mesas dažādām

                                                                                                                         109  Šis  darbs  pirmo  reizi  izskanēja  1999.  gada  26.  augustā  Rīgas  Domā.  Pirmatskaņojumā  diriģenta  Imanta  Rešņa  vadībā  piedalījās  solisti  Olga  Bolgari  (Austrija)  un  Romāns  Poļisadovs,  Valsts  Akadēmiskais  koris  Latvija  un  Liepājas  simfoniskais  orķestris.  

  153  

daļām. Crucifixus ietilpst Credo daļā, Agnus Dei pieder pie mesas nemainīgajām daļām, Tuba

mirum un Dies irae pārstāv rekviēma īpašās daļas. Skaņdarba nosaukums Libera me ir ņemts no

sēru dievkalpojumā iekļautā teksta, kopējā kompozīcijā tas skan dramaturģiskā lūzuma vietā – Dies

irae beigās, pirms Agnus Dei. Savukārt pēdējai daļai Agnus Dei noslēgumā vēl pievienots teksts Lux

aeterna. Tādējādi arī šajā darbā sastopamies ar stipri brīvu attieksmi pret liturģisko tekstu, to

izvēloties un kārtojot komponista individuālajai iecerei piemērotā veidā.

Pētera Butāna Libera me... ir ļoti dramatisks skaņdarbs ar vairākām apokaliptiskām

kulminācijām. No apmēram pusstundu ilgā kompozīcijas skanējuma laika divas trešdaļas aizņem

smagu skumju, bezcerīga izmisuma, šausmu un rēgaini baisa klusuma tēli, kas piepilda cikla pirmās

četras daļas. Pat ilgstošā kavēšanās 5. daļas Agnus Dei noskaņā drīzāk skan kā izmisīgs lūgums

Libera me, Domine, de morte aeterna jeb Pasargi mani, Kungs, no mūžīgās nāves, nevis reāli

sasniegts izlīdzinājums. Zināmu katarsi sniedz tikai Lux aeterna – visas kompozīcijas kodas posms.

Par iemesliem, kas autoram 20. gadsimta 90. gadu beigās lika radīt tik skaudru, ekspresionistisku

kompozīciju, varam tikai minēt, autors pats tos neatklāj. Tomēr mākslinieciskais rezultāts liek

domāt, ka darba pamatā ir kāds paša komponista dziļi pārdzīvots, brīdinošs vēstījums mūslaiku

sabiedrībai.

Šīs ieceres atklāsmei autors izvēlējies mesas teksta visdramatiskākos fragmentus, kas

vistiešāk saistīti ar nāves tēlu un laika gaitā pārtapuši par jēdzieniski ietilpīgiem simboliem. Katrs no

tiem – Crucifixus, Tuba mirum, Dies irae – pārstāv noteiktu tēlu sfēru un darbojas arī

ārpusmuzikālas semantikas līmenī. Polifoniskums šajā situācijā saistīts ar dramatisko motīvu

savstarpēji papildinošo darbību – tie pauž apokaliptiska satricinājuma dažādas šķautnes.

Muzikāli tehniskajā risinājumā ciklā gaitā akcenti mainās. Divās pirmajās daļās dominē

hromatizētā vidē lietoti „klasiskās polifonijas” faktūras un formveides paņēmieni. Divās nākamajās

daļās priekšplānā izvirzās polifoni organizēti sonorikas un aleatorikas paņēmieni, līdz ar to

polifoniskuma sajūtas radīšanā aktīvi iesaistās tembrikas, skaņveides un ritma parametri. Bet Agnus

Dei daļā virsroku pamazām ņem mūzikas auduma homofonā organizācija, ko papildina tikai

atsevišķi linearitātes izpausmes elementi. Tādējādi jāsecina, ka kompozīcijas kopējā dramaturģija ir

tieši saistīta ar dažādo polifoniskuma rādītāju īpatsvara maiņu skaņdarba gaitā. Šīs tēzes

apliecinājumam nepieciešams tuvāks ieskats pašā mūzikas materiālā – tematismā, tā attīstības

paņēmienos un faktūras kopējā organizācijā.

Drūmu, iekšēja sasprindzinājuma pilnu tēlu rada cikla pirmā daļa – instrumentālais Introitus,

kurš izvēršas hromatiskā vidē, blīvi disonantā, biezā orķestra skaņaudumā. Visa pirmā daļa veidojas

  154  

no fugato tipa uzbūvju virknējuma, kuru pamatā ir piecu skaņu tēma (es–f–d1–a–as). Tā vispirms

izskan čellos un jau pirmajās imitācijās aptver pilnu 12 skaņu hromatisko skaņurindu (112. nošu

piemērs). Tēmas intonatīvais zīmējums ietver krusta motīvam līdzīgas intonācijas (es–f–a–as) un ar

savu augšupejošo kāpinājumu, virsotni un strauju kritumu lejup kā savveida „konspekts” priekšvēsta

visas daļas attīstību – ar lielu krešendo, tutti kulmināciju [5] un sekojošu diminuendo atslābumu.

Līdzīgu „konspektu” daļā lietotajiem polifonās tehnikas paņēmieniem sniedz Introitus

pirmās astoņas taktis. Vispirms tēmas imitācijas izskan stīgu instrumentos ar izturētu laika intervālu

(viena takts jeb piecas pusnotis). Tad pēdējai imitācijai [1], pievienojas tēmas apvērsums ar savām

imitācijām, kam seko tēmas stretveida izvedumi, arvien saīsinot laika iestāju – no trijām pusnotīm

uz divām un tad uz vienu. Nav šaubu, ka muzikālā tematisma organizācijā komponistam ļoti

nozīmīga bijusi racionālā sākotne, kas stingri loģiski sakārto šķietami inerto skumju tēlojuma afektu.

Sākuma uzbūvē eksponētajiem polifonajiem paņēmieniem tālākajā atrisē pievienojas

polifonās formveides līdzekļi, jo daļas turpinājums tiek organizēts kā variācijas par fugato ar

strukturāli visai skaidri nodalītiem posmiem. Te izmantoti tembra un faktūras varianti, kā arī

kontrapunktiskās attīstības paņēmieniem – mainās imitāciju laika intervāli, izmantota tēmas

pamatveida un apvērsuma mija [3] (113. nošu piemērs), abu tēmas variantu kontrapunktisks

apvienojums [4]. Kulminācijas epizodē [5] pamīšus skanošos tēmas variantus papildina orķestra

zemo instrumentu ritmiskas atbalsis, veidojot masīvu un ļaunu skanējumu.

Pēckulminācijas zonā veidojas straujš diminuendo dinamikas, tembrālā sastāva un faktūras

blīvuma ziņā – it kā no tumsas dzīlēm izlauztos skumjš gaismas stars. Priekšpēdējā variācijā stīgu

instrumenti tēmas imitācijas realizē stretveidā, mainoties laika intervāliem [7] (114. nošu piemērs),

bet pēdējā fugato posmā [8] tēmas imitācijas vienas takts laika iestājā izskan koka

pūšaminstrumentu solo tembros (115. nošu piemērs). Tādējādi var secināt, ka visā instrumentālajā

Introitus daļā kā materiāla organizētāji pilnībā valda „klasiskie” imitāciju polifonijas paņēmieni.

Crucifixus daļā arvien vēl stingri saglabātajam racionāli izkārtotajam fugato organizācijas

principam pievienojas sensuāli tverami izteiksmes līdzekļi – tembrālie un koloristiskie efekti. To

vidū iedarbīgākais ir visas daļas laikā izturētais semantiski ambivalentais sitaminstrumentu veidoto

ostinēto līniju slānis (lielās bungas, tom-toms, mazās bungas, gongs, šķīvji). No vienas puses, tas

atgādina soļu ritmu, iezīmē it kā draudīgu militāras varas spēku. No otras puses, šajā ostinato var

saklausīt sirdspukstus, kas daļas beigās apstājas līdz ar tekstu et sepultus est (un apbedīts).

Daļas ekspozīciju veido sešbalsīgs kora fugato (četrbalsīgs vīru koris un divbalsīgs sieviešu

koris), balsīm paceļoties no II basiem līdz soprāniem augšupejoša diapazona kārtībā. Tā pamatā ir II

  155  

basu ļoti zemā reģistrā (no E) eksponēta, slīdošu hromatismu piesātināta tēma šaurā diapazonā (tikai

lielas tercas apjomā), kas piesaka sastingušu, statisku tēlu (116. nošu piemērs). Noslēdzot imitāciju

izklāstu, fugato tēma divas reizes kā trulas varas izpausme izskan disonantos akordos, kora

vertikālēm aptverot gandrīz trīs oktāvu diapazonu [12].

Līdztekus kora celtajam krešendo tikpat nepielūdzamu krešendo veido arī orķestra

skanējums, kurā viscaur saglabātajam jau pieminētajam sitaminstrumentu ostinato slānim

pakāpeniski pievienojas hromatiski ložņājošas kontrapunktu līnijas (piemēram, angļu rags [11]),

stīgu instrumentu pizzicato un imitāciju tehnikā organizēts kokpūšamo instrumentu aleators fons.

Orķestra materiālā izceļas sonori efekti – glissando kaucieni, trilleru spiedzieni, priekšskaņu akcenti,

kam kulminācijā ar aprautiem kliedzieniem augstā reģistrā passus, passus (cietis, cietis) pievienojas

arī koris. Pēc orķestra starpspēles [13], kas triumfējoši sludina ļaunuma uzvaru, koris izdzied daļas

pēdējos vārdus et sepultus est [14]. Īsā laika sprīdī skanējums burtiski saplok un izdziest. Šo spēcīgo

asociāciju rada balsu lejupejošie soļi pa tritona intonāciju (c–fis), pakāpeniskā balsu izstāšanās,

zemo stīgu instrumentu lejupslīdošie glissando lento, līdz visbeidzot apklust arī sitaminstrumentu

„sirdspuksti”.

Cikla trešajā daļa Tuba mirum un ceturtajā Dies irae „svaru kauss” no klasiskās polifonijas

pārvirzās uz tiem paņēmieniem, kuri pastāvīgi līdzdarbojas aleatori un sonori organizētās 20.

gadsimta partitūrās. Baiļu un izmisuma, tāpat atsevišķu tekstā minēto situāciju tēlojums šajās daļās

ir īpaši iedarbīgs. Un tas ir likumsakarīgi, jo šo daļu vārdiskā bāze ir fragmenti no viduslaiku

sekvences Dies irae, kas izceļas ar ļoti tēlainu un ilustratīvu dzejas valodu110.

Tuba mirum daļā noteicošā ir baisa, rēgaina noskaņa. Šausmu pārņemta cilvēka sajūtas tēlo

daļas malējo posmu kora un orķestra partijas, kurām pāri skan basa solo dziedājums – rečitējoša,

deklamatoriska, plaša diapazona melodija ar vērienīgiem lēcieniem. Kora aleatorā runa – teksta

frāzes iestāšanās astoņbalsīgas imitācijas veidā – rada sonoru efektu, tēlo baiļpilna ļaužu pūļa

murdoņu (117. nošu piemērs). Orķestris ar metālpūšamo instrumentu skanējuma pārsvaru atbalsta

stūrainās vokālās intonācijas, bet noslēgumā rada asociāciju ar milzīgiem, neapturamiem grēku

plūdu viļņiem, kuros nogrimst ļaužu saucieni un kliedzieni.

Arī Dies irae sniegts kā teju ilustratīvs dusmu dienas attēlojums. Kora dziedājuma pamatā ir

divi elementi: sauciens Dies irae [25] un hromatiski lejupslīdošas, vaimanājošas intonācijas [26].

                                                                                                                         110  Tuba  mirum  spargens  sonum/  per  sepulchra  regionum/  coget  omnes  ante  thronum./.  Mors  stupebit  et  natura,/  cum  resurget  creatura/  judicanti  responsura  (Taure,  izplatīdama  brīnumainu  skaņu  pāri  zemju  kapenēm,  sasauks  visus  troņa  priekšā.  Nāve  un  daba  sastings,  kad  augšāmcelsies  visa  radība,  lai  atbildētu  tiesātājam).  

  156  

Šie elementi mijas ar sonorikas līdzekļu veidotiem posmiem korī (ritmizēta runa, glisando,

kliedzieni) un orķestrī (īpaši spilgti – orķestra epizodē [31], kas balstīta uz lejupslīdošiem

hromatismiem). Daļas otrais posms Lacrimosa [32] ir iepriekšējo slīdošo hromatismu

transformācija, bet šajā gadījumā vēl uzskatāmāk atklājot kustību lejup – ar diagonālās faktūras

palīdzību, no kora astoņbalsības pārejot uz orķestra stīgu grupu. 4. daļa savu kulmināciju sasniedz

orķestra tutti epizodē [43] – šausmu un iznīcības haosa pārņemtā pastarās dienas atainojumā. Tas

tehniski realizēts, balstoties uz gandrīz visu instrumentu grupu aleatoru skanējumu, tātad savā ziņā –

uz „totāli polifonu” nošu teksta realizāciju.

Pēc apokaliptiskās kulminācijas iestājas lūzums [47] – nedroša, baiļpilna, askētiska, gluži kā

baznīcā teikta (kora parlando) lūgšana Libera me...111, kuru atbalso tikai klusas baznīcas zvanu

skaņas. Lūzums skar arī Agnus Dei daļas skaņauduma kopējo organizāciju. Lai gan lūgums pēc

aizstāvības vēl joprojām ir nedrošs un slīdošiem hromatismiem piesātinātā intonatīvā vide joprojām

saglabā spriedzi, tomēr kopumā šajā daļā jau ieviešas citas tembrālās krāsas. Basa solo vietā ir

stājies gaišs soprāna solo tembrs un arī instrumentācijā dominē tembrāli maigākie instrumenti –

vibrofons, arfa, vijoles un alti. Sevišķi izteiksmīgi instrumentācijas līdzekļi izmantoti cerību

caurstrāvotajā epizodē Lux aeterna [56]. Trijstūris, zvaniņi, zvani, čelesta, vibrofons, arfa un augsto

stīgu instrumentu tremolo te rada maigu fonu solistes un kora dziedājumam; instrumentu

aleatoriskie „komentāri” gluži uzskatāmi ataino trauslu, vizuļojošu mūžīgās gaismas tēlu.

Taču promocijas darba pamatproblēmas sakarā īpaši svarīgi atzīmēt, ka Pētera Butāna

veidotā cikla pēdējā – Agnus Dei daļā – strauji m a z i n ā s polifonijas loma. Polifonie paņēmieni,

kas neapšaubāmi dominēja visās četrās dramatiskajās iepriekšējās daļās, šeit atdod vietu homofonai

organizācijai, kā arī blīvu kora akordu frāžu mijai ar plašām un melodiski izteiksmīgām soprāna

solofrāzēm (118. nošu piemērs).

Un gluži simbolisku jēgu iegūst mesas koda [60], kuras sākumu iezīmē negaidīts pavērsiens:

kora sastingušo, blīvo sekundu saskaņu virkne atrisinās A dur trijskanī, kas vispār ir visā darbā

pirmais skaidri saklausāmais konsonantais akords. Noskaņa, kas rodas, apdziedot šo trijskani ar

alterētām plagālām palīgsecībām, simbolizē beidzot sasniegto dvēseles mieru: et lux perpetua luceat

eis.

                                                                                                                         111  Libera  me,  Domine,  de  morte  aeterna  in  die  illa  tremenda,  quando  coeli  movendi  sunt  et  terra    (Pasargā  mani,  Kungs,  no  mūžīgās  nāves  tanī  briesmīgajā  dienā,  kad  tiks  satricinātas  debesis  un  zeme).  

  157  

Kā bija mēģināts parādīt iepriekšējās lappusēs, Pētera Butāna mesa Libera me, Domine

izceļas ar ārkārtīgi spēcīgu ekspresiju, apokaliptiskām, teatrāli vērienīgām kulminācijām, dziļiem

kontrastiem. Šajā ziņā komponists turpina 19. gadsimtā aizsākto sakrālo koncertdarbu attīstības

līniju, kas tolaik nepārprotami pauda vokāli instrumentālo žanru simfonizācijas tieksmi un operas

ietekmi. No mesas un rekviēma tekstiem smeltie, par simboliem kļuvušie liturģiskie fragmenti, kas

pauž sakāpināti dramatiskas izjūtas, tām pretstatot tikpat sakāpinātas ilgas pēc gaismas un dvēsele

miera, vēl jo biežāk bijuši sastopami 20. gadsimta komponistu darbos. Šajā skatījumā Butāna

izvēlētais vokāli instrumentālā žanra traktējums ļauj runāt par polifoniskumu vēstures laikmetu

sasauksmes ziņā: senie sakrālie simboli tajā ir apvienoti gan ar romantisma konceptuālajām

tradīcijām, gan 20. gadsimta otrās puses mūzikas valodu un tālaika jaunajām kompozīcijas

tehnikām.

Taču līdzās šim polifoniskuma faktoram vēlreiz izceļams jau pieminētais, mesai Libera me...

individuāli iezīmīgais moments: šajā skaņdarbā polifonie paņēmieni aktīvi piedalās cikla

dramaturģijas risinājumā. Un, proti, divās pirmajās daļās izteikti liels ir klasisko polifono līdzekļu

īpatsvars, divās nākamajās daļās polifonā tehnika līdzdarbojas sonori aleatora auduma organizēšanā,

bet noslēguma daļā polifonija atsakās no savas līdzšinējās prioritātes, lai kodā savas līnijas

simboliski sasietu mažora trijskanī.

2.3.5. Rihards Dubra. Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas

Rihards Dubra (*1964) ir viena no ievērojamākajām personībām mūsdienu latviešu mūzikā,

intensīvi komponējošs autors, kas izveidojis savu, atpazīstamu stilu. Kopš 20. gadsimta 90. gadiem

visa Riharda Dubras daiļrade – vairāk nekā jebkuram citam latviešu autoram – ir nesaraujami

saistīta ar sakrālo mūziku un tieši sakrālās tematikas klātbūtne ir spēcīgi ietekmējusi komponista

individuālā stila kristalizāciju.

Dubras daiļrades galvenie žanri ir kormūzika un vokāli instrumentālā mūzika. Līdzās

daudzskaitlīgām kordziesmām a cappella komponists ir sacerējis daudzus izvērstus skaņdarbus

korim un individualizētiem instrumentālajiem sastāviem, jo atzīst, ka kora un orķestra vai

instrumentālansambļa apvienojums vislabāk spēj atklāt viņa radošās ieceres. Šajos vokāli

instrumentālajos sastāvos bieži klātesošs ir arī ērģeļu skanējums – kā nepārprotama baznīcas

sakrālās telpas zīme.

  158  

No žanru viedokļa raugoties, Dubras daiļradē dominē oratorija un kantāte112, taču ne mazums

ir arī kantātei līdzīgu kompozīciju ar oriģināliem nosaukumiem latīņu valodā113. Vokāli

instrumentālo kompozīciju klāstā ir arī skaņdarbi ar liturģiskajiem tekstiem – tiklab dievkalpojumam

paredzētas mesas latviešu, latgaliešu un latīņu valodā, kā arī plaši izvērsti koncertdarbi114.

Būtiski, ka komponists reizēm rada darbus konkrētai telpai, ņemot vērā tās akustiskās

īpašības un partitūrā sniedzot precīzas norādes par atskaņotājmākslinieku izvietojumu konkrētā

baznīcā. Tādā veidā, orientējoties uz Rīgas Doma baznīcas telpisko un akustisko plašumu ir

sacerētas kompozīcijas Alma Redemptoris Mater (1997) un mesa Signum Magnum (2001), kas tika

veltīta Rīgas 800 gadu jubilejai un pirmatskaņota Ceturtajā starptautiskajā Garīgās mūzikas

festivālā. Taču par īpašu notikumu kļuva Riharda Dubras grandiozā Te Deum (2002) atskaņojums

Rīgas Domā XXIII Vispārējo latviešu dziesmu svētku (2003) Garīgās mūzikas koncertā. Tajā,

„apskaņojot” visu baznīcas telpu, piedalījās Dziesmu svētku mērogiem atbilstošs atskaņotājsastāvs:

divi jauktie kori, sieviešu koris, vīru koris, zēnu koris, meiteņu koris, ērģeles, soprāna saksofons,

mežrags, divi zvanu komplekti un tamtams. Atskaņotāji bija izvietoti gan centrālā joma altāra daļā

un sānu jomos, gan ērģeļu balkonā un mazajā sānu balkonā. Savukārt, piemērojoties Rīgas sv. Jāņa

baznīcas akustikai, ir rakstīta oratorija Levavi oculos meos in monte (2005), kā arī tālākajā tekstā

analizētā oratorija Omnes sitientes venite ad aquas (2007).

Attiecībā uz mūzikas tēlainību Riharda Dubras daiļradē neapšaubāmi dominē gaišo krāsu

palete, kuras pamatā ir kristietībā smelts ticības spēks, prieks par Dieva pasaules harmoniju,

godbijības, cieņas un apbrīna izjūta, izsakot šos kristietības pamatpostulātus savā mūzikā.

                                                                                                                         112   Piemēram,   kantāte   Canticum   fratris   solis   (1997)   jauktajam   korim,   obojai,   mežragam   un   ērģelēm,   Cantata   in  Nativitate  Domini  (2000)  solo,  jauktajam  korim  un  orķestrim,  oratorija  Levavi  oculos  meos  in  montes  (2005)  jauktajam  korim,   vīru   vokālajam  ansamblim  un   kamerorķestrim,  oratorija  Cantus   in  aeternum   (2006)   jauktajam  korim,   četriem  solistiem   un   simfoniskajam   orķestrim,   kantāte   Exultate   iusti   (2009)   korim,   metāla   pūšaminstrumentiem   un  sitaminstrumentiem,   Oratorio   in   Natali   Gaudio   jeb   Ziemassvētku   oratorija   (2011)   jauktajam   korim,   solistiem  (mecosoprānam  un  tenoram)  un  kamerorķestrim.  

113  Piemēram,  Dilexi,  quoniam  exaudiet   (2004)   jauktajam  korim,   soprāna   saksofonam,  mežragam  un   stīgu  orķestrim,  Accedite  Gentes  (2011)  altam  solo,  četriem  soprāniem  solo,   jauktajam  korim,  divām  trompetēm,  sitaminstrumentiem  un  ērģelēm.  

114  Virkne   t.s.  baznīcas   jeb  mazo  mesu,  ko  autors  apzīmē  kā  Vienkārša  mise   vai  Missa  simplex,  piemēram, Vienkārša Mise II   (1999)   jauktajam  korim  un  ērģelēm,  Missa  simplex   III   (2002)  tautai,   jauktajam  korim  ar  /  bez  ērģelēm,  Missa  simplex   IV   (2006)   jauktajam  korim,  divām  trompetēm  un  ērģelēm,  Missa   simplex  VI   (2012)  korim,  divām   flautām  un  ērģelēm,   kompozīcījas  Alma  Redemptoris  Mater   (1997),   Angelus  Domini   (1997),  Te  Deum   (2002),  Magnificat   (2004),  Urbis  Jerusalem  beata  (2012).    

  159  

Dramatiskas vai sasprindzinātas iekšējās cīņas epizodes Dubras mūzikā vienmēr rod atrisinājumu

pozitīvā patosā, kas ir kristietības dziļākā jēga un būtība.

Ar to savukārt lielā mērā ir saistīta mūzikas valodas līdzekļu izvēle. Komponists arvien

jaunas idejas atrod seno diatonisko modu atjaunotā izmantojumā, nevairās arī no plašas elpas

melodijām, par koloristiski bagātu avotu uzskata visdažādākās struktūras akordu vertikāles. Tas viss

apvienojas ar perfekti izkoptu kompozīcijas tehniku, kurā ietverts viss mūsdienu profesionālam

komponistam pieejamais arsenāls, dažādu laikmetu stilu pārzināšanu ieskaitot. Polifonās rakstības

tehnika un polifono formu pārvaldīšana tajā iekļaujas kā pašsaprotams, dabisks izteiksmes veids. Šīs

konspektīvi ieskicētās, Riharda Dubras sakrālajai daiļradei vispārraksturīgās īpašības spilgti atklājas

arī oratorijā Omnes sitientes venite ad aquas (2007).

Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas ir komponēta festivālam Saxophonia un

pirmatskaņota tā ietvaros 2007. gadā115. Šis fakts lielā mērā iespaidojis atskaņotājsastāva izvēli, jo

instrumentālistu grupā īpaša loma atvēlēta saksofoniem: solistam alta saksofonistam un diviem

saksofonu kvartetiem, kas savas dinamiskās skalas un kopējā diapazona dēļ veido pilnskanīgu

saksofonu „orķestri”. Nodrošinot vēl plašāku tembrālo diapazonu, saksofonu grupu papildina divi

sitaminstrumentālisti un ērģeles. Individualizēti izmantots arī oratorijā iesaistītais koris, kas sadalīts

divās daļās – lielajā (coro) un mazajā korī (coro piccolo). Par oratorijas atskaņotājsastāvu pats

komponists izsakās šādi: „Sastāvs piedāvā plašas iespējas manām iemīļotajām akustiskajām spēlēm,

dažādos kolektīvus izvietojot baznīcas telpā” (Lūsiņa 2007). Ieceri īstenojot, pirmatskaņojumā

lielais koris, visi saksofonisti un viens sitaminstrumentālists atradās baznīcas altāra daļā, savukārt

mazais koris un otrs sitaminstrumentālists – ērģeļu balkonā.

Oratorijas pamatā ir Vecās Derības teksti – pravieša Isajas (Jesajas) grāmatas fragmenti. No

šejienes ņemta arī virsrakstam izvēlētā poētiskā un semantiski ietilpīgā frāze Omnes sitientes venite

ad aquas jeb Visi izslāpušie, nāciet pie ūdens. Pravieša Isaja grāmata ir viena no komponistam

tuvākajām Vecās Derības grāmatām. „Tā ir pilna ar gaišiem pareģojumiem. Tas ir ar cerību vēstīts

stāsts par to, kas būs. [..] Mums visapkārt ir tik daudz laba, ko savas dvēseles barošanai varam dabūt

par brīvu, tikai mēs bieži vien steigā to pat nepamanām. Vajag tikai to ieraudzīt un tvert”, tā

komponists komentē oratorijas pamatideju (Lūsiņa 2007). Turklāt Vecās Derības teksti, kā zināms,                                                                                                                          115  Oratorijas  pirmatskaņojums  notika  2007.  gada  13.  februārī  sv.  Jāņa  baznīcā  diriģentes  Initas  Kamarūtes  vadībā.  Tajā  piedalījās  japāņu  soliste  saksofoniste  Maki  Kasai,  Rīgas  saksofonu  kvartets,  Stokholmas  saksofonu  kvartets,  ērģelniece  Kristīne  Adamaite,  sitaminstrumentālisti  Edgars  Saksons  un  Rihards  Zaļupe,  kā  arī  Valsts  Akadēmiskais  koris  Latvija.    

  160  

ir tēlaini krāšņi, dažādām teju jutekliski tveramām zīmēm un norādēm piepildīti, kas šajā gadījumā

iedvesmojuši autoru radīt arī brīžam gluži vai vizuāli tveramas ainas.

Atbilstoši izvēlētajam tekstam un muzikālajai iecerei oratorija veidota caurviju risinājumā kā

sešu daļu kontrastu sastatforma ar reprīzi un kodu (ABCDEA1koda). Tās gaitā pārliecinoši

izmantotas tembrikas ziņā no dabas jau izteikti „polifonā” atskaņotājsastāva potences.

Šajā sakarā darba atsevišķos posmos var runāt par zināmu tembrālo personifikāciju un

tembru kontrapunktiem. Tāda piemīt, piemēram, sudrabaino tembru sitaminstrumentiem pirmajā

daļā, kas raisa asociācijas ar mirdzošām ūdens straumēm, tāpat arī plašajiem alta saksofona

melodiskajiem solo posmiem, kas darba kopējā kontekstā pārstāv cilvēciski dvēselisko balsi –

jūtīgu, sentimentāli ietonētu. Vairākos skaņdarba posmos personifikācija ir skārusi arī ērģeļu

balkonā novietoto coro piccolo. Tā, piemēram, vienā no pirmās daļas epizodēm (no 95. takts) tas it

kā pauž balsi „no augšas”, korāļfaktūrā sludinot vārdus: Klausieties, klausieties Manī un baudiet no

labā, un jūsu dvēsele atspirdzināsies ar bagātīgu barību. Līdzīga situācija atkārtojas oratorijas

reprīzes sākumā, kur mazais koris iekļaujas instrumentālo variāciju epizodē ar aicinājumu: Meklējiet

Kungu, kamēr Viņš ir atrodams, piesauciet Viņu, kamēr Viņš ir tuvu (320.t.).

Kā jau bija minēts, Dubra suverēni pārvalda polifonās rakstības tehniku un izjūt to kā

pašsaprotamu skaņauduma veidošanas paņēmienu. Viņš to brīvi lieto gan imitāciju tehnikas veidā

atsevišķu līniju savijumos, gan organizē iespaidīgu „skanējumu korpusu” sadarbību

kontrapunktējošu slāņu koordinācijā. No imitāciju paveidiem komponists jo bieži lieto kanoniskās

imitācijas. Šis polifonais paņēmiens dominē arī Omnes sitientes venite ad aquas pirmā posma

veidojumā, kas turklāt atsedz vēl kādu Dubras rokrakstam būtisku iezīmi – bieži vien klātesošu

stilistisko tiltu uz gregoriku un agrīnās daudzbalsības formām116.

Oratorijas sākumposma melodija izaug no intonatīvi ļoti vienkāršas frāzes. Tā ir diatoniska,

apdzied eoliskā moda balsta skaņu, pēc melodiskā zīmējuma atgādina tipisku gregoriska dziedājuma

melodisku formulu. Šai soprānu dziedātajai vienbalsīgajai frāzei atkārtojumā pievienojas

heterofoniska altu līnija (14.t.), kas balstās pārsvarā uz paralēlu kvartu dublējumiem, uzreiz jau

iezīmējot arhaisku niansi (119. nošu piemērs).

Titulfrāzes attīstībā iesaistās imitāciju polifonija: sieviešu divbalsību burtiski imitē vīru

balsis (tenors un bass oktāvas imitācijā trīs ceturtdaļnošu laika intervālā), veidojot divlineāru

kanonisku imitāciju (no 22. t.) (120. nošu piemērs). Tad divlineārā imitācija pārtop par četrbalsīgu

                                                                                                                         116   Tiešu,   paša   autora   dotu   norādi   uz   šo   stilistisko   avotu   –   remarku   quasi   canto   gregoriano   –   atrodam,   piemēram,  oratorijas  B  posma  67.  taktī,  kur  vīru  balsīs  skan  gregoriskajam  korālim  tuvs  dziedājums.  

  161  

kanonisku imitāciju (no 31.t.) (121. nošu piemērs), saglabājot nemainīgas melodiskās līnijas, bet

ieviešot horizontālu pārstatījumus (alta un tenora iestājas – trīs ceturtdaļu, bet basa iestāja – divu

ceturtdaļu laika intervālā). Tālākajā attīstībā kora balsu polifonā atrise turpinās, imitācijas

aktivizējas un korim pamazām pievienojas instrumentālās līnijas saksofonu kvartetos, ērģelēs,

perkusijās. Tādējādi pirmā posma kāpinājumu, kas skanējumu noved no vienbalsības līdz

deviņbalsīga kora akordiskai kulminācijai (43.t.), komponists veidojis, virknējot intensitātes ziņā

arvien pieaugošus faktūras polifonizācijas līdzekļus: unisons, heterofonija, kanoniska imitācija

divbalsībā, kanoniska imitācija četrbalsībā, instrumentālo līniju pievienošanās.

Būtiski pasvītrot, ka šī „tuvplānā” aplūkotā posma variēts atkārtojums un pieteikto polifono

paņēmienu tālāks izvērsums dzirdams kompozīcijas dinamizētajā reprīzē (posms A1 no 414. t.). Tas

vienlaikus gan iezīmē kompozīcijas uztverei svarīgu robežlīniju, gan piesaka labi saklausāmu

faktūras dinamizāciju. Reprīzē sākuma unisonu dzied ne vairs tikai soprāni, bet viss mazais koris,

heterofonijas fāze savukārt iestājas vienlaicīgi ar divlinerārām (divbalsīgas un četrbalsīgas līnijas)

imitācijām starp abiem koriem (436.t.) (122. nošu piemērs), bet četrbalsīgās kanoniskās imitācijas

vietā, saglabājot heterofonas attiecības starp balsīm, nu skan astoņbalsīgas, t.i. četru līniju

kanoniskas imitācijas, kurās attiecīgi iesaistīti četri balsu pāri (basi ar tenoriem un alti ar soprāniem

katrā korī) (123. nošu piemērs). Attīstību vainago vēl viena astoņbalsīgu imitāciju fāze (450.t.) (124.

nošu piemērs), kurā balsis iestājas diapazona kārtībā no zemākās balss uz augstāko vispirms lielajā

korī, pēc tam mazajā, un fāzes kulminācijā nošurakstā fiksētā astoņbalsība pāraug aleatoriskā

audumā (458.t.).

Līdzīgs princips lietots oratorijas D posma kulminācijā – pēc visu instrumentu un koru balsu

tutti unisona (193.t.) melodija tiek atkārtota kanoniskā imitācijā koros un saksofonu kvartetos,

rezultātā veidojot četrbalsīgu kora imitāciju apvienojumu ar astoņbalsīgām imitācijām saksofonos

(125. nošu piemērs). Skaņauduma blīvumu pastiprina arvien īsāki laika intervāli starp imitācijām:

vispirms – četras ceturtdaļas, tad divas ceturtdaļas, beidzot – starp pirmā kvarteta basa un otrā

kvarteta soprāna partiju – tikai viena ceturtdaļa. Protams, šāds 12-balsīgs kanons jau tuvinās

polifonai hiperdaudzbalsībai un, liedzot izsekot katras līnijas attīstībai, rada aleatori sonoru efektu.

Ļoti būtiska oratorijā ir polifonijas izpausme formas līmenī, kuru kā izvērsta un noapaļota

epizode uzskatāmi pārstāv E posmā izmantotās polifonās variācijas (no 249.t.). Tās iestājas pēc

spēcīgas, pat savā ziņā traģiskas kulminācijas (kas seko saspringtam 12-balsīgajam kanonam), kurā

desmitbalsīgs koris instrumentālo līniju pavadījumā izdzied tekstu: Un Kungs redzēja, un tas nāca

Viņa acu priekšā, ka nav vairs taisnības, tad Viņš lietoja par līdzekli pats savu elkoni. Pēc šī teksta

  162  

pasludinājuma iestājas lūzums skaņdarba dramaturģijā – vēstījuma secīgais risinājums tiek

pārtraukts un tā vietā stājas meditatīva apcere. Šajā brīdī notiek arī spēja modulācija tembrikas jomā

– skan instrumentāla epizode, kuru spēlē deviņi saksofoni (alta saksofons solo un divi saksofonu

kvarteti). Koris tiem pievienojas tikai epizodes noslēguma posmā, intonējot patstāvīgu

kontrapunktu.

Epizodi veidojošās polifonās variācijas pārstāv soprano ostinato variāciju tipu: melodija

nemainītā veidā septiņas reizes izskan faktūras augstākajā līnijā kā alta saksofona solo. Šī vokāla

tipa apjomīgā melodija (14 taktis!) piesaka romantiski skumju noskaņu. To caurvij nopūtu

intonācijas, to īpaši brīvu un plūstošu dara mainīgais metrs un variantveida atrise (126. nošu

piemērs). Tēmas prezentācijai alta saksofona solo izklāstā, kur to atbalsta tikai dažas perkusiju

replikas, seko sešas polifonas variācijas. Pie to apraksta ir vērts brīdi pakavēties, jo variācijās

vērojamie procesi atsedz daudzas detaļas, kas veido Riharda Dubras polifonās domāšanas izpratnei

nozīmīgas šķautnes (skat. 11. att. nākamajā lappusē).

Variāciju cikls ir nosacīti iedalāms trijās attīstības fāzēs. Pirmajā (tēma un divas variācijas)

robežas starp posmiem skaidri dzirdamas, variēšana tiek veikta ar tembru maiņu. 1. variācijā (263.t.)

tēmu spēlē abu kvartetu soprāna saksofoni, bet baritona saksofoni ar atsevišķām atbalsta skaņām

atturīgi precizē tās harmonisko pamatu, savukārt 2. variācijā (277.t.) solo saksofona melodiju un

basus papildina harmoniskās vidus balsis. Otrajā fāzē (3. un 4. variācija (no 291.t.)) attīstībā

iesaistās imitāciju polifonija. Līdz ar to zūd katras variācijas struktūras stabilitāte, virsroku ņem

polifonā procesualitāte. 3. variācija piecbalsīgā kanonā pakāpeniski iesaista astoņus no deviņiem

saksofoniem (127. nošu piemērs), kam pievienojas arī ērģeles ar harmonisko pamatu un perkusijas

ar figuratīvām frāzēm. 4. variācijas gaitā piecbalsīgais kanons izaug līdz astoņbalsīgam, saglabājot

imitācijas iestāju laiku un attālumu (128. nošu piemērs). Variāciju cikla trešajā fāzē (5. un 6.

variācija (no 320.t.)) imitāciju polifonijai pievienojas faktūras slāņu kontrapunkts, jo darbībā

iesaistās arī kori. Vispirms coro piccolo, kura faktūra organizēta kā paralēlu sekstakordu kustība

(129. nošu piemērs). Slāņu polifono nošķīrumu pasvītro tas, ka kora partija rit savā, atšķirīgā,

ritmiski brīvā laika plūdumā. Šajā vietā tiek realizēta jau pieminētā mazā kora tembrālā

personifikācija un tas kā „balss no augšas” – no ērģeļu balkona – aicina: Meklējiet Kungu...

(Quaerite Dominum, dum inveniri potest, invocate eum, dum prope est). 6. variācijā (334.t.)

vokālajam slānim pievienojas lielais koris (coro), un starp abiem koriem veidojas kanoniska

imitācija – daudzbalsīgs slāņu kanons (skat. 336.un 337.t.) unisonā ar laika iestāju trīs ceturtdaļnotis

(130. nošu piemērs).

  163  

  164  

Sakarā ar šo kanonu atzīmējama vēl kāda Dubras rokrakstam raksturīga detaļa – atsevišķu

tembru „izslēgšana” no kopējā skanējuma, tos pietaupot nākamajai epizodei. Šajā gadījumā tie ir

lielā kora basi, kuri nākamajā posmā (nosacīti – 7. variācijā, kas pāraug vispārinātā kulminācijā)

iestājas ar savu tēmu un savu tekstu. Polifono daudzslāņainību šajā epizodē pastiprina teksta

kontrapunkts – vienlaicīgs divu tekstu izmantojums. Lielā kora teksts pauž oratorijas saturisko

kvintesenci: Kad tu sauksi, Kungs tev atbildēs; kad sauksi palīgā, Kungs sacīs: [Redzi, šeit Es

esmu!]117. Kvadrātiekavās ietverto tekstu kā „tā Kunga balsi” kontrapunktā pārējam tekstam dzied

jau pieminētie lielā kora basi (356.t.) (131. nošu piemērs). Pamazām viss lielais koris pārņem basu

tekstu un ritma zīmējumu, veidojot septiņbalsīgu akordu paralēlu kustību.

Tādējādi šī epizode atklāj vēl vienu Riharda Dubras vokāli instrumentālajiem darbiem ļoti

raksturīgu polifonās rakstības aspektu – faktūras slāņu kontrapunktu. Šajā gadījumā to realizē

saksofonu kanons (ar maksimālo balsu skaitu – deviņas) apvienojumā ar kontrastējošu kora

divbalsīgo akordisku slāņu kanonu un divu tekstu kontrapunktu. Šāda veida kontrapunkti, vokālo un

instrumentālo slāņu sadarbībā realizēti, rada īpaši krāšņu skanējumu. Tā neapšaubāmi ir viena no

vokāli instrumentālā žanra priekšrocībām, kuru Rihards Dubra savās kompozīcijās izmanto pilnā

mērā.

Savukārt attiecībā uz aplūkotajām variācijām kopumā jāizceļ fakts, ka šajā Omnes sitientes

venite ad aquas epizodē komponists ir izveidojas unikālu variāciju formu, kas apvieno sevī

vairākus variāciju tipus: variācijas par nemainīgu melodiju (soprāna ostinato), tembrāli fakturālās

variācijas, kā arī izteikti polifonas variācijas, kurās intensīvi izmantoti gan imitāciju paņēmieni, gan

kanons kā posma forma, gan līniju un slāņu kontrapunkti.

Jāsecina, ka Riharda Dubras oratorijā Omnes sitientes venite ad aquas polifoniskums ir

vērtējams kā autora pārliecinoši īstenots savas mākslinieciskās idejas realizācijas princips. Polifonās

rakstības paņēmieni skar gan formas, gan faktūras līmeni, turklāt līdzās polifonās tehnikas

klasiskajām izpausmēm (imitācijas, kontrapunkts, linearitāte) ļoti nozīmīgi ir arī 20. gadsimta

polifonijas un kompozīcijas tehniku elementi (slāņu polifonija, tekstu kontrapunkts, polifonija

sonorikā un aleatorikā). Autora izvēlētais tembrāli daudzslāņainais atskaņotājsastāvs un

atskaņošanas situācijā ieplānotie stereofoniskie efekti darbojas arī kā laikmetu sasaiste, raisot

paralēles ar renesanses laika Venēcijas daudzkoru tradīciju. Līdzīgā veidā kā muzikāli semantiskas

                                                                                                                         117  Tunc  invocabis,  et  Dominus    exaudiet,  clamabis,  et  dicet:  [Ecce  adsum].  

  165  

zīmes darbojas arī oratorijas gaitā vairākviet saklausāmās paralēles ar gregorikas un agrīnās

daudzbalsības stilistiku.

Līdz ar to darba procesā veiktās un iepriekšējās lappusēs konspektīvi atspoguļotās piecu

partitūru kompleksās analīzes ļauj konstatēt, ka katrs no aplūkotajiem skaņdarbiem spilgti pārstāv

katra autora individuālo stilu un atšķirīgo radošo rokrakstu. Tajā pat laikā visiem šiem skaņdarbiem

piemīt izteikts polifoniskums, ko rada polifonās rakstības un polifonās domāšanas izpausmes

dažādos līmeņos un aspektos.

Visupirms, to nosaka t e h n o l o ģ i s k i k v a n t i t a t ī v a i s rādītājs – visu kompozīciju

skaņauduma organizācijā bagātīgi un aktīvi tiek izmantoti visdažādākie imitāciju un kontrapunkta

tehnikas paņēmieni.

Tikpat nozīmīgs ir f o r m ā l i k o n s t r u k t ī v a i s rādītājs – nozīmīga vieta šajās

kompozīcijās ir ierādīta polifonajām formām un attīstības procesu organizējošiem polifonās

formveides paņēmieniem.

Atšķirīgi, taču pietiekami intensīvi visos darbos izpaužas mūsdienu mūzikai raksturīgais

mūzikas valodas d a ž ā d u p a r a m e t r u a p t v ē r u m s – polifonajā atrisē aktīvi tiek

iesaistītas ne vien melodiskās līnija, bet arī ritms, tembrs, artikulācijas paņēmieni u.tml.

Līdzīgā veidā – atšķirīgi, bet intensīvi – šo kompozīciju muzikālā satura atklāsmē

līdzdarbojas arī m u z i k ā l i s e m a n t i s k ā s vienības dažādiem laikmetiem piederošu stila vai

žanra zīmju veidolā, kā arī ā r p u s m u z i k ā l i s e m a n t i s k ā s norādes, kuras atspoguļo

kādu žanram raksturīgu, konkrēta skaņdarba iecerē ietvertu ideju „kontrapunktisku” sadarbību.

  166  

NOSLĒGUMS

Lai sasniegtu ievadā izvirzīto mērķi – uz latviešu mūzikas bāzes atsegt polifoniskuma kā

sakrālo vokāli instrumentālo skaņdarbu imanentas īpašības izpausmi trijos līmeņos – polifonās

rakstības tehnikas, polifono formu un žanra interpretācijas līmenī, vispirms bija jāizveido tam

nepieciešamā teorētiskā platforma:

1) jānoskaidro, kā mūsdienu mūzikas teorijā tiek interpretēti galvenie polifonijas jēdzieni un

termini, kas kā „darba instrumenti” iekļaujas promocija darba autores piedāvātajā

apzīmējumā polifoniskums;

2) salīdzinoši jāiepazīst mūsdienu zinātnieku piedāvātās teorētiskās koncepcijas par

polifonajām izpausmēm skaņdarba polifoniskumu apliecinošajos bāzes līmeņos – rakstības

tehnikas un formu jomā;

3) analītiski jāpārlūko sakrālo žanru vēsture, lai atklātu gan to imanentās īpašības, gan

vēsturiskajā attīstībā neizbēgamos jaunu īpašību uzslāņojumus.

Apakšnodaļās 1.1.1., 1.1.2, 1.2.1 un 1.2.2. aplūkotie polifonijas terminoloģijas jautājumi

ļāva nonākt pie šādiem secinājumiem:

• apzīmējumi polifonija un kontrapunkts speciālajā literatūrā tiek interpretēti dažādi. Lai termins

polifonija nezaudētu savu nošķīrumu no citiem daudzbalsības veidiem, promocijas darba autore

to attiecina tikai uz tādu daudzbalsības organizāciju, kas atbilst diviem nozīmīgiem kritērijiem:

a) skaņaudumu veido vienlaicīgi skanoši atšķirīgi elementi (balsis, līnijas, slāņi); b) šiem

elementiem piemīt lineāra patstāvība un lineāras atrises loģika. Savukārt jēdziens kontrapunkts

disertācijas tekstā galvenokārt tiek attiecināts uz balsu savienošanas tehnoloģiju;

• imitāciju un kontrapunkta tehnikas skaidrojumā un tiem atbilstošajos terminos principiālu

atšķirību starp dažādu skolu zinātnieku uzskatiem nav. Arī attiecībā uz polifonajām formām

dažādu valstu polifonijas speciālisti vienprātīgi atzīst, ka par nozīmīgākajām uzskatāmas

polifonās variācijas, kanons un fūga;

• „neklātienē” piedaloties mūzikas zinātnieku diskusijā „Vai fūga ir forma?” (skat. apakšnodaļu

1.2.3.4.) promocijas darba autore nonāca pie atziņas, ka fūgai ir tiesības saukties par formu tad,

ja a) tai ir ekspozīcija, kas ietver secīgu tēmas izklāstu visās balsīs, un b) ja tai ir pēcekspozīcijas

daļa, kurā imitāciju princips tiek saglabāts kā faktūras galvenais organizējošais spēks.

  167  

Apakšnodaļās 1.1.3, 1.2.2.1, pa daļai arī apakšnodaļā 1.2.1. salīdzinātās polifonijas teoriju un

vēsturi skaidrojošās teorētiskās koncepcijas apstiprināja atziņu, ka polifonijas teorijas izstrādē līdz

šim visdetalizētāk ir iedziļinājušies krievu skolas teorētiķi. Te atrodamie novērojumi un secinājumi

gan padziļina priekšstatu par polifonās rakstības tehnoloģijas konkrētiem aspektiem, gan ļauj

palūkoties uz nepārskatāmi plašo konkrēto paņēmienu gūzmu no augstāka vispārinājuma

redzespunkta.

Par vērtīgu ieguvumu promocijas darba autore uzskata iespēju iepazīt un analīzes procesā

lietot:

• N. Simakovas papildinājumus imitāciju teorijas jomā (tostarp simultānās imitācijas un

homofonās imitācijas atzīšanu), tāpat arī J. Jevdokimovas piedāvāto metakoncepciju, kura ļauj

visas polifoniskās izpausmes iedalīt divās principiāli atšķirīgās, cauri vēstures laikmetiem

plūstošās straumēs (melosa koncepcija un komplementāri kontrapunktiskā koncepcija);

• tās polifono formu klasifikācijas sistēmas, kuras, balstoties uz nostādni „polifonas ir formas,

kurās mūzikas doma attīstās vienlaicīgi divās vai vairākās līnijās” (J. Holopovs), vienotā sistēmā

spējušas sasaistīt polifonās rakstības tehnoloģijas paņēmienus, formu struktūras līmeni un

muzikālās dramaturģijas tipus (V. Holopova, I. Kuzņecovs, T. Frantova);

• to autoru koncepcijas, kas, analizējot plaši tvertas polifonās domāšanas klātbūtni mūzikā, pēta

mūsdienu mākslai īpaši raksturīgos stilu un žanru, skaniskā un verbālā kompozicionālā plāna,

muzikālu un ārpusmuzikālu paņēmienu kontrapunktus (T. Dubravska, N. Guļaņicka, arī V.

Kricfelds, D. de la Mote u.c.).

No apakšnodaļā 1.2.3. atspoguļotā sakrālo žanru vēstures pārskata, kura mērķis bija

iespējami skaidri noteikt pastāvīgo un mainīgo īpašību sadarbību sakrālo žanru attīstībā, izriet, ka:

• sakrālo žanru pastāvīgās īpašības ir saistītas ar

- reliģiska satura verbālu tekstu izmantojumu un

- polifonās rakstības paņēmienu un polifono formu aktīvu lietojumu, bet

• sakrālo žanru atjaunotne galvenokārt bijusi saistīta ar

- atskaņotājsastāva paplašināšanu,

- teksta avotu dažādošanu un

- sakrālo žanru aptvertās kultūrtelpas paplašināšanu (atšķirīgu konfesiju reliģisko motīvu

apvienojums, sakralitātes jēdziena paplašinājums, dažādu valodu lietojums, iepriekšējo

  168  

laikmetu sakrālās mūzikas elementu izmantojums jēdzienisku zīmju un simbolu veidā

u.c.).

Uz šiem secinājumiem balstoties, tika izvirzīta tēze par polifoniskumu kā mūsdienu

sakrālo vokāli instrumentālo skaņdarbu imanentu īpašību, jo polifoniskuma potences ir ietvertas

jau pašā sakrālo vokāli instrumentālo žanru saturiski semantiskajā modelī. Tās ir saistītas ar:

- a t s k a ņ o t ā j s a s t ā v u, kas sevī ietver kora un instrumentālā „korpusa” plašus

dinamiskos un tembrālos resursus, kā arī solistu pievienojuma iespējas;

- r e l i ģ i s k o t e k s t u spēcīgo semantiku, kas izpaužas žanra apzīmējumos, skaņdarbu

virsrakstos, kanonisko un Svēto Rakstu tekstu izmantojumā, kā arī šo avotu daudzveidīgā

apvienojumā ar garīga satura tekstiem plašākā nozīmē;

- s a k r ā l ā s m ū z i k a s spēcīgām vēsturiskām tradīcijām, kas savukārt ir nesaraujami

saistītas ar gadsimtiem veidotiem, no iepriekšējiem laikmetiem arvien pārmantotiem p o l i

f o n ā s rakstības paņēmieniem un formām.

To, ka minētās sakrālo žanru polifoniskuma potences patiešām arī ir tikušas izmantotas

praksē, apliecina daudzi izcili 20. gadsimta Rietumeiropas komponistu, tāpat arī 20. un 21. gadsimta

mijas periodā Krievijā sacerēti skaņdarbi. Tie apstiprina atziņu: mākslinieciski augstvērtīgiem

sakrāliem vokāli instrumentāliem mūsdienu darbiem piemīt izteikts polifoniskums, kas izpaužas

trijos līmeņos: intensīvā polifonās rakstības paņēmienu lietojumā, polifono formu izmantojumā un

sakrālo žanru semantiski atjaunotā, “polifonā” izpratnē.

Lai gūtu atbildi uz promocijas darba galveno problēmjautājumu – cik plaši un kādā

intensitātē sakrālo vokāli instrumentālo žanru polifoniskums izpaužas latviešu komponistu

darbos – tika pārlūkotas daudzas sakrālo darbu partitūras, tostarp iepazīta virkne sacerējumu, kuri

radušies trimdā un kuru manuskripti glabājas ASV latviešu dziesmu svētku diriģentu privātajās

bibliotēkās. Šī “pilotpārbaude” atklāja, ka polifono līdzekļu lietojuma intensitāte latviešu autoru

opusos ir stipri atšķirīga – no visai pieticīgas līdz augstai un ļoti augstai. Padziļinātai izpētei un

detalizētai analīzei polifoniskuma prizmā tika atlasītas apmēram 50 izvērstas vokāli instrumentālas

kompozīcijas. Iegūtās atziņas kopsavelkot, izkristalizējās divi galvenie secinājumi:

1) polifonās domāšanas klātbūtne un “polifoniskuma pieteikumi” ir vērojami jau latviešu

pirmo paaudžu profesionālo komponistu sakrālajās partitūrās; tās aizsākuši tradīciju,

kura – atkarībā no katra komponista radošās ievirzes, konkrētām mākslinieciskām iecerēm

un profesionālās prasmes – ir caurskanējusi visu latviešu sakrālās mūzikas vēsturi;

  169  

2) par vadošo tendenci jeb sakrālo vokāli instrumentālo žanru imanentu īpašību latviešu

mūzikā polifoniskums ir kļuvis, sākot ar 20. gadsimta pēdējās desmitgades darbiem.

To apliecina sekojošais kopsavilkums par polifonijas izpausmēm katrā no trim augšminētajiem

skaņdarba polifoniskumu veidojošiem līmeņiem.

1. Polifonās rakstības paņēmieni

Imitācijas un kontrapunkti to vienkāršākajās formās ir sastopami praktiski visās iepazītajās

partitūrās. Tie pieder pie savā ziņā universāliem kompozīcijas tehnikas paņēmieniem, kas lietoti

visdažādākajos žanros un, protams, arī sakrālajās kompozīcijās. Melodiski izteiksmīgi kontrapunkti

bieži saklausāmi J. Vītola kantātēs, piemēram, Jēzus pie akas noslēgumā, kur kora korālim ar

patstāvīgu tekstu kontrapunktē solo soprāna melodija. Savukārt fugato tipa imitācijas kā straujš

dramatisma kāpinātājs dzirdamas A. Jurjāna Garīgās kantātes I daļas vidusposmā, vairākās J. Vītola

oratorijas Jēzus Nācaretē kora epizodēs, H. Berino oratorijā Kristus tiesāšana, J. Graubiņa kantātē

Ciprese-sērule un daudzviet citur.

Polifonās rakstības sarežģītākie paņēmieni (kanoniskās imitācijas, kanoniskās imitācijas ar

inversijas, augmentācijas vai diminūcijas izmantojumu, bezgalīgais kanons, saliktais kontrapunkts

u.tml.) biežāk ir sastopami pēc daiļrades vispārējās ievirzes “polifoni domājošo” komponistu

daiļradē. Brīvas vai stingras imitācijas, kas kopumā veido saskanīgu melodiju ansambli, sastopamas

vai ikkatrā R. Jermaka partitūras lappusē, kontrapunktu melodiskums raksturīgs J. Karlsona

darbiem, lineāro risinājumu par vadošo principu bieži izvēlējies ir R. Kalsons. Tomēr zīmīgi, ka tieši

sakrālajos vokāli instrumentālajos opusos ar polifonās rakstības paņēmieniem regulāri sastopamies

arī citu autoru darbos (P. Dambis, I. Mežaraups, I. Zemzars, I. Riše, V. Butāns, I. Arne u.c.).

Īpaši sarežģīti polifonās tehnikas piemēri atrodami R. Dubras kompozīcijās. Piemēram:

divkāršas kanoniskas imitācijas apvienojums ar divu veidu dublējumu vienlaicībā vertikālā inversijā

Exultate iusti sākumposmā; četrbalsīgs kanons ar vertikālām inversijām un horizontālām pārbīdēm

oratorijas Cantus in aeternum pirmā posma pamattēmas attīstībā; vairākslāņu kontrapunkts ar

polifoni sarežģītu katra slāņa iekšējo organizāciju un atšķirīgu verbālo tekstu oratorijas Levavi

oculos meos in montes simultānajā reprīzē. Šādas epizodes ļauj vilkt paralēles ar vēlo viduslaiku

franku-flāmu skolas komponistiem, kuriem, tāpat kā R. Dubram, polifonā kombinatorika, iespējams,

raisīja intelektuālas spēles azartu un sagādāja profesionālu gandarījumu.

Vēl svarīgi pasvītrot, ka, neraugoties uz polifonās tehnikas pamatpaņēmienu

“universālismu”, daudzās sakrālās kompozīcijās imitācijas un kontrapunkti darbojas kā jēgpilnas

  170  

stilistiskas zīmes. Piemēram: imitācijas kā atvadu semantikas izteicējs (I. Mežaraups Aleluja),

kanoniskas imitācijas kā solistu emocionālās kopības apstiprinājums (J. Karlsons Magna opera

Domini, kā arī Laudate Domino 1. daļa; R. Jermaks Rekviēma 3. daļa), diminutīvas imitācijas kā

attālinošās atbalss līdzinieks (R. Kalsona Petrus 11. daļas sākums, I. Riše Augstā dziesma, 2. daļa),

bezgalīgais kanons kā nebeidzamu gaviļu simbols (R. Dubra Cantata in Nativitate Domini 4. daļa),

reģistra ziņā izteikti attālinātu faktūras slāņu kontrapunkts kā pasaules telpas plašuma un augstuma

iezīmētājs (J. Karlsons Deus conversus), daudzbalsīga imitācija kora aleatori organizētā runā kā

šausmu pārņemta ļaužu pūļa izjūtu paudējs (P. Butāns Tuba mirum no mesas Libera me).

Šādi vērojumi ļauj secināt, ka konkrētās situācijās arī polifonās rakstības tehnoloģiskie

paņēmieni spēj ne vien intensīvi piedalīties muzikālā tematisma ekspozīcijā un attīstībā, bet

asociatīvi darboties arī kā stilistiski un jēdzieniski svarīgas zīmes.

2. Polifonās formas

Latviešu autoru sakrālajās partitūrās radoši daudzveidīgi tiek izmantotas gan polifonās

pamatformas (polifonās variācijas, kanons, fūga un fugato) relatīvi “tīrā veidā”, gan individualizētā

sadarbībā ar citiem formveides principiem.

Ļoti plašs ir polifono variāciju darbības lauks – tās sastopamas tiklab tonālā un paplašināti

tonālā mūzikā, kā arī aleatori un sonori organizētā vidē. Aktualitāti nav zaudējušas polifonās

variācijas ar soprano ostinato (G. Pelēča Requiem latviense folkloriskās daļas, arī Lacrimosa daļas

kāpinājums uz kulmināciju; J. Karlsona Laudate Domino 3. daļa, kuras gaitā gregoriskā tēma apaug

ar arvien jauniem heterofoniem dublējumiem; R. Dubras Omnes sitientes venite ad aquas

priekšpēdējais posms, kurā soprano ostinato apvienojas ar daudzveidīgu tembrālās un polifonas

variēšanas paņēmienu lietojumu; P. Butāna Libera me 1. daļa – variācijas par fugato, kur “klasiskie”

polifonijas paņēmieni lietoti asi disonantā, hromatizētā vidē). Tēlaini dažādās situācijās latviešu

sakrālajos opusos tiek lietotas variācijas ar basso ostinato, taču to potences visspēcīgāk izpaužas

epizodēs, kas tēlo agresīvu spēku kāpinājumu (piemēram, izkliedēto polifono variāciju ciklā no R.

Dubras Dilexi, quoniam exaudiet). Tikpat spēcīga ekspresija piemīt arī poliostinato variācijām, kas

racionāli stingrā gultnē spēj ievirzīt “destruktīvo kulmināciju” šķietamo skaņu haosu (piemēram, R.

Dubras Levavi oculos meos in montes vidusdaļā).

Ik pa laikam sakrālo partitūru lappusēs sastopams arī kanons, kas kā noapaļota struktūra

plašākas formas ietvaros latviešu mūzikā pirmoreiz sevi bija pieteicis A. Jurjāna Garīgās kantātes II

daļā. Tonālā un modālā vidē tas palīdz veidot kustīgu, brīvi elpojošu skaņaudumu, turpretim spēcīgi

  171  

hromatizētā skaņurakstā parasti priekšplānā izvirzās kanona konstruktīvās potences. Savukārt

vairākos Ē. Ešenvalda sacerējumos (tostarp, Saullēktā un Gavilējiet tam Kungam) sastaptie kanoni,

ļauj domāt, ka šis autors pat kaut kā īpaši izjūt kanona izteiksmības potences, lietojot to tembrāli

gleznā, skaniski caurspīdīgā, heterofonu sekundu dublējumu papildinātā skaņurakstā.

Fūgas forma parasti tikusi izmantota dramaturģiski nozīmīgās skaņdarba situācijās:

enerģiskā finālā (A. Jurjāns Garīgā kantāte), himniskā kulminācijā (V. Baštiks Rekviēma 6. daļa),

dramatiskā kulminācijā (H. Berino Kristus tiesāšana; I. Breģes Rekviēma Dies irae daļā), šķirtnē

starp notikumiem, kas risinājušies līdz Jēzus nāvei un pēc augšāmcelšanās (R. Kalsons oratorijas

Petrus centrālā daļa – ērģeļfūga).

Apliecinot, ka fūgas un tai radniecīgo formu augstāko vērtību pauž nevis “sastingusi shēma”,

bet dzīvīgs, procesuāls risinājums, formas ziņā patstāvīgi fugato posmi tiek lietoti tēlaini

visdažādākajās situācijās: skarbi dramatiskās (ērģeļu fugato no R. Dubras Canticum fratris solis),

cildenās noskaņās (Credo daļā no I. Arnes Missa dolente), gavilējoša rakstura lappusēs (Sanctus

daļā no R. Jermaka Rekviēma). Respektējot daudzās klasiskajās mesās ievērotu tradīciju, fugato jo

bieži ir sastopams Hosanna posmā no Sanctus & Benedictus, kā arī Gloria daļas noslēguma posmā

Cum Sancto Spirito arī latviešu autoru mesās (piemēram, R. Jermaks Missa Paschalis).

Teiktajam pievienojot praktiski neierobežoto jaukto un individualizēto formu lauku, kurā

sastopamas gan simultānas reprīzes un kodas ar tēmu kontrapunktiskiem apvienojumiem (J.

Karlsons Deus conversus), gan strofu formu polifons piepildījums (J. Karlsons Ziemassvētku

kantātes vidusdaļa; Agnus Dei no R.Jermaka Rekviēma) un citi polifonizētu formu varianti, var

secināt, ka latviešu sakrālajās vokāli instrumentālajās partitūrās polifonās formas ir pārstāvētas

kvantitatīvi iespaidīgi un kvalitatīvi nozīmīgi.

3. Sakrālie žanri

Sakrālo žanru traktējumā latviešu mūzikā nosacīti ir nodalāmas divas tendences. Pirmo –

„žanra centralizācijas” tendenci – pārstāv darbi, kuros autoru izmantotās “klasiskās” sakrālās

mūzikas zīmes (žanra norāde, kanoniskais teksts, korāļsalikums, tradicionālie polifonie paņēmieni

un klasiskās polifonās formas) skaidri apliecina autora izvēlētā konkrētā žanra liturģisko jēgu un

saturu. Šo ceļu aizsāk A. Jurjāna Garīgā kantāte, par kuras modeli kalpojusi luteriskā korāļkantāte,

turpina J.Vītola 20. gadsimta 30. gadu kantātes, kuru vēstījums risināts vēsturiski nosacītā

evanģēliski luteriskās rituālmūzikas stilā. Šo ceļu turpina arī virkne to trimdā sacerēto kantāšu, kuru

autori pārsvarā strādā tonāli harmoniskās mūzikas valodas ietvaros, augstu vērtē tradīciju un sakrālo

  172  

žanru atjaunināšanu pieļauj tikai “no iekšpuses”, neizārdot izvēlētā žanra pamatmodeli. Šim atzaram

pieslejas arī virkne kompozīciju, kuras izaugušas no katoliskās mesas tradīcijām. Gan t.s. tautas

mesas, kuru iestudējums tehniskā ziņā ir pa spēkam draudzes korim, gan koncertmesas, kurās

saglabāts liturģiskais satvars un kuru autori neatļaujas šajā žanrā eksperimentēt ar īpašas

oriģinalitātes meklējumiem.

Otra – „žanra decentralizācijas” tendence – izpaužas sakrālo žanru kanoniskā satura

atjauninājumā un papildinājumā ar jauniem saturiskiem slāņiem. Šo darbu loks ir ļoti plašs un tieši

tajos saskatāms mūsdienām raksturīgais polifonijas jēdziena paplašinātais traktējums. Šīs ievirzes

sakrālajās kompozīcijās “vienlaicīgi skanošo atšķirīgo elementu ansamblī” līdzās polifonijas

tradicionālajiem elementiem (balsis, līnijas, slāņi) iekļaujas jauni elementi, tostarp, skaņdarbu

individualizēti nosaukumi, atšķirīgas izcelsmes teksti, latīņu un citu valodu paralēldarbība,

konfesionāli atšķirīgas muzikālas zīmes, jauni skaniski akustiski un citi paņēmieni, veidojot

visdažādākos žanriskos un stilistiskos dialogus. Šādi tvertas polifonās domāšanas ietvaros

atšķirīgais darbojas jēdzieniski nozīmīgā kontrapunktā, uzsverot, ka sakrālas ievirzes darbos

atspoguļotās garīgās dimensijas ir daudzslāņainas un neizsmeļamas.

Un kaut arī latviešu mūzikā, kā jau bija minēts, par vadošo tendenci sakrālo vokāli

instrumentālo žanru jaunās izpratnes polifoniskums ir kļuvis tikai apmēram pēdējo divdesmit gadu

laikā, “polifoniskuma pieteikumi” ir vērojami jau kopš latviešu pirmo paaudžu profesionālo

komponistu sakrālajām partitūrām.

Sakrālo darbu garīgās dimensijas daudzos darbos paplašina reliģiskās dzejas izmantojums.

Dzejas motīvi sakrālo kodolu spēj papildināt ar gleznieciskiem tēliem un subjektīvi ekspresīvu

izteiksmi (A. Jurjāns Belzacara dzīres, J. Vītols No atzīšanas koka, J. Graubiņš Ciprese-sērule, H.

Berino Kristus tiesāšana un daudzi citi kantātes tipa darbi). Tie reliģiskajiem spēj pievienot

nacionāli patriotiskus motīvus (A. Jurjāns Tēvijai, P. Barisons Lūgšana, L. Garūta Dievs, tava zeme

deg, I. Arne Missa dolente, I. Mežaraups Aizvestajiem, daudzi trimdā radušies latviešu komponistu

opusi). Vēl vairāk – dažādu valodu, konfesiju un avotu tekstuālie kontrapunkti spēj akcentēt sakrālo

telpu kā dažādu nāciju un dažādu laikmetu cilvēku vienotāju (J. Karlsona, G. Pelēča, P. Butāna, Ē.

Ešenvalda, K. Pētersona un daudzu citu vidējās un jaunākās paaudzes autoru sacerējumi).

Par visai noturīgu tendenci ir kļuvusi komponistu vēlme mūzikā atsegt radniecību starp

reliģisko garīgumu un folkloras tekstos ietverto garīgumu, kas parasti sev līdzi ved arī muzikālos

simbolus tautasdziesmu citātu vai alūziju veidā. Piemēram, tautasdziesma Kas tie tādi, kas

dziedāja citēta V. Baštika kantātē Draudze; vairākas tautasdziesmas izmantotas Marka Opeskina

  173  

kompozīcijā Missa brevis, lībiešu tautasdziesmas skan I. Akerbergas kantātē Jēzum-bērniņam,

melodiju Ej, saulīte, drīz pie Dieva alūziju veidā un ar Lacrimosa tekstu izdziedāta citāta veidā

klausītājam atgādina I. Breģe Rekviēma Dies irae daļā, līdz konsekventai paralēldarbībai kristīgās

un tautiskās sakralitātes līdzāsnostatījuma ideju savā Requiem latviense ir novedis G. Pelēcis.

Mūsdienu sakrālo opusu satura polifonizācijā jo bieži iekļaujas agrāko laikmetu sakrālajai

mūzikai tipisku elementu, melodisku formulu, specifisku tembru (seno instrumentu, tāpat

kontrtenoru iesaiste ansambļos), faktūras vai ritma organizācijas specifisku paņēmienu izmantojums.

Piemēram: gregorisko dziedājumu stilizācija (R. Jermaks Missa Paschalis; R. Dubra Omnes

sitientes venite ad aquas), gregorisko melodiju citāti (J. Karlsons Laudate Domino), baroka mūzikas

citāti (I. Zemzara Mazajā pasijā ietvertais J. S. Baha Jāņa pasijas fragments), krusta motīva

intonatīvais atveidojums (R. Kalsona ērģeļfūgas tēmā no oratorijas Petrus; Introitus tēmā no P.

Butāna Libera me). Senās sakrālās mūzikas ietvaros radušos zīmju lomā var būt lietoti heterofonie

dublējumi, veidojot atsauci uz paralēlo organumu (J. Karlsons Laudate Domino 3. daļa, G. Pelēcis

Requiem latviense), brīvo organumu ar tenora cantus firmus atdarinoši paņēmieni (R. Dubra Cantata

in Nativitate Domini 3. daļa), responsorija un psalmodijas principi (Graduale daļā un Domine, Jesu

Christe epizodē no G. Pelēča Requiem latviense, Credo daļās no vairākām R. Jermaka mesām).

No citiem mūzikas parametriem, kas ieguvuši pilnas balsstiesības mūsdienu sakrālo vokāli

instrumentālo kompozīciju polifono līdzekļu ansamblī īpaši radoši tiek izmantoti tembri (piemēram,

kā sitaminstrumentu veidoti ritmiski patstāvīgi un tēlaini nozīmīgi kontrapunkti, kā tembrāli

patstāvīgi poliostinato slāņi, kā akustiski stereofoniski efekti, ko rada atskaņotājvienību izvietojums

baznīcas telpas dažādās vietās). Un jāatzīst, ka šie laikmetīgajai mūzikai vispārraksturīgie

jauninājumi arī sakrālajos vokāli instrumentālajos darbos tiek izmanoti daudzveidīgi un

mākslinieciski iedarbīgi.

Tādējādi disertācijas tapšanas gaitā veiktās partitūru analīzes apstiprināja sākotnēji izvirzīto

domu par polifonās rakstības un polifonās domāšanas lielo lomu latviešu autoru sakrālajos vokāli

instrumentālajos darbos. Latviešu mūzikā jau šobrīd ir pietiekami daudz profesionāli prasmīgi

veidotu un mākslinieciski pārliecinošu darbu, kuri apliecina plaši tverta polifoniskuma principa

aktīvu līdzdalību autoru ieceru atklāsmē. Šādas ievirzes darbu skaits turpina augt. Polifoniskuma

kāpinājums un tā izpausmes līdzekļu dažādojums šobrīd uzskatāms par stabilu, mūsdienās arvien

pieaugošu tendenci sakrālo vokāli instrumentālo žanru jomā.  

  174  

Literatūras saraksts Alberings, Ansis (1992). Kora skaņdarbu latīņu tekstu tulkojumi. Rīga: Latvijas Republikas

Kultūras ministrijas Skolu centrs Arnold, Denis (1983). Counterpoint. Dictionnaire Encyclopédique de la Musique. Ed.

Robert Laffont. Tome I. Université d’Oxford, 505-510 Arnold, Denis, Harper, John (2001). Mass. 1600–2000. The New Grove Dictionary of

Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 16. London: Macmillan Publishers Limited, 77-84

Baldunčiks, Juris (1999). Svešvārdu vārdnīca. Rīga: Jumava Bassett, Leslie (1967). Manual of Sixteenth-century Counterpoint. Englewood Cliffs, New

Jersey: Prentice-Hall, Inc Beiche, Michael (1996a). Fuga / Fuge. Terminologie der Musikalischen Komposition. Hg.

von Hans Heinrich Eggebrecht. Sonderband II. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 103–144 Beiche, Michael (1996b). Imitatio / Nachahmung. Terminologie der Musikalischen

Komposition. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht. Sonderband II. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 145–164

Bībele (1993). Rīga: Latvijas Bībeles biedrība Blankenburg, Walter (1989). Kanon in der Geschichte der abendländlischen

Mehrstimmigkeit. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von Friedrich Blume. Band 7. Kassel: DTV, Bärenreiter, 518-550

Boyd, Malcolm (2001). The cantata since 1800. The New Grove Dictionary of Music and

Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 40-41

Brence, Inta (1995). Katoļu baznīcas mūzika Latgalē. Bakalaura darbs. Rīga: Jāzepa Vītola

Latvijas Mūzikas akadēmija Cadwallader, Allen, Gagne, David (2007). Analysis of Tonal Music: A Schenkerian

Approach, 2nd ed. New York, Oxford: Oxford University Press Cerone, Pietro (1950). From “El melopeo y maestro”. Strunke Oliver. Source Readings in

Music History. The Renaissance. New York, 72-83 Cusick, G. Suzanne (2001). Imitation. The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 12. London: Macmillan Publishers Limited, 89–90 Dietel, Gerhard (1994). Musikgeschichte in Daten. Kassel: DTV, Bärenreiter

  175  

Drabkin, William (2001). Invertible counterpoint. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 12. London: Macmillan Publishers Limited, 513-514

Dziesmu grāmata latviešiem tēvzemē un svešumā (1992). ASV: Latviešu Evaņģēliski

Luteriskā Baznīca Amerikā Dyer, Joseph (2001). Roman Catholic church music. The New Grove Dictionary of Music

and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 21. London: Macmillan Publishers Limited, 544-570

Eggebrecht, Hans Heinrich (1989). Polyphonie. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von

Carl Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. Band 3. Schott Mainz, Piper München, 313–314 Emans, Reinmar, Tunley, David, Krummacher, Friedhelm, Clytus, Gottwald (1996).

Kantate. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Hg. von Ludwig Finscher. Sachteil, Band.4. Stuttgart, Weimar: Metzler, 1705–1761

Ehrmann, Sabine (1972). Cantata / Kantate. Handwörterbuch der Musikalischen

Terminologie. Hg. von Albrecht Riethmüller. Ordner I. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1–18 Forner, Johannes, Wilbrandt, Jürgen (1979). Schöpferischer Kontrapunkt. Leipzig: VEB

Deutscher Verlag für Musik Frobenius, Wolf (1980). Polyphon, polyodisch. Handwörterbuch der Musikalischen

Terminologie. Terminologie der Musikalischen Komposition. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht. Sonderband V. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1–19

Frobenius, Wolf (2001). Polyphony. The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 20. London: Macmillan Publishers Limited, 174–179 Göllner, Theodor, Maricarmen, Gomez, Lewis, Lockwood, Kirkman, Andrew (2001). The

polyphonic mass to 1600. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 16. London: Macmillan Publishers Limited, 66-76

Grauzdiņa, Ilma (1993). Jāzeps Vītols un garīgā mūzika. Brīnišķais spēks. J. Vītola 130.

dzimšanas dienas atcerei veltīts rakstu krājums. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija, 4-25

Grauzdiņa, Ilma (2004). Dziesmu svētku mazā enciklopēdija. Rīga: Musica Baltica

Grauzdiņa, Ilma, Grāvītis, Oļģerts (1990). Dziesmu svētki Latvijā: Vēsturisks apskats. Rīga: Latvijas enciklopēdija

Grauzdiņa, Ilma, Poruks, Arnis (1998). Taisīšu tiltu pār plašu jūru. Latviešu dziesmu svētki

pasaulē. Rīga: E. Melngaiļa Tautas mākslas centrs Horsley, Imogene (1966). Fugue. History and Practice. New York: The Free Press

  176  

Jakoby, Richard (1968). Die Kantate. Köln: Arno Volk Jeppesen, Knud (1964). Kontrapunkt. Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig:

VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Jonāne, Jūlija (2008). Sakrālie žanri mūzikas vēstures un teorijas skatījumā. Mūzikas

vēstures un teorijas mijiedarbe. Zinātnisko rakstu krājums. Daugavpils: Daugavpils Universitātes Akadēmiskais apgāds Saule, 45-56

Jonāne, Jūlija (2009a). Latviešu sakrālās mūzikas žanri. Promocijas darbs. Rīga: Jāzepa

Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Jonāne Jūlija (2009b). Latviešu sakrālās mūzikas žanri. Pielikums promocijas darbam.

Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Jorgensens, Johanness (1998). Svētais Asīzes Francis. Rīga: Rīgas Metropolijas kūrija Kārkliņš, Ludvigs (1993). Harmonija. Rīga: Zvaigzne Kennan, Kent (1987). Counterpoint. New Jersey: Prentice-Hall Kitson, Charles Herbert (1924). The Art of Counterpoint, Second Edition. Oxford:

University Press Klotiņš, Arnolds (2003). Sakārtotāja priekšvārdi. Jāzeps Vītols Koŗa mūzika. I sējums

Vokālinstrumentāli darbi. Rīga: Musica Baltica, 9-15 Koņuss, Georgijs (1951). Kontrapunkts. Stingrā stila kurss. Rīga: Latvijas Valsts

izdevniecība Krummacher, Friedhelm (2001). The German cantata. The New Grove Dictionary of Music

and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 21-30

Krützfeldt, Werner (1996a). Kontrapunkt. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf

Noltensmeier. Band 2. Stuttgart, Weimar: Metzler, 760-762 Krützfeldt, Werner (1996b). Kontrapunkt. Die Musik in Geschichte und Gegenwart,

Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Hg. von Ludwig Finscher. Sachteil, Band.5. Stuttgart, Weimar: Metzler, 596–627

Krützfeldt, Werner (1998). Kontrapunkt. Metzler Sach Lexikon Musik. Red. Bearb Ralf

Noltensmeier. Stuttgart, Weimar: Metzler, 537 Krützfeldt, Werner (2005). Polyphonie in der Musik des 20. Jahrhunderts. Die Logik der

Linie. Musiktheorie. Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft. Hg. von Helga de la Motte–Haber und Oliver Schwab–Felisch. Band 2. Laaber – Verlag, 311–333

  177  

Kudiņš Jānis. Butāns Pēteris. Daiļrade.

http://lmic.lv/core.php?pageId=722&id=376&profile=1 [Skatīts 2013. gada 8. decembrī] Kursīte, Janīna (1999). Mītiskais folklorā, literatūrā, mākslā. Rīga: Zinātne Kursīte, Janīna (2002). Dzejas vārdnīca. Rīga: Zinātne Kurth, Ernst (1946). Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodischer

Polyphonie. Bern: Krompholz Latviešu simfoniskā mūzika. 1880 – 2008: Katalogs (2009). Sast. Mārīte Dombrovska.

Rīga: Latvijas Mūzikas informācijas centrs, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Lemacher, Heinrich, Schroeder, Hermann (1968). Lehrbuch des Kontrapunktes. Mainz: B.

Schott’s Söhne Leuchtmann, Horst (1993). Die Venezianische Schule. Geschichte der Musik. Ein Studien-

und Nachtschlagebuch, 8. Auflage. Hg. von Lenz Meierott. Göttingen: Vandenhoech & Ruprecht, 149-153

Liepiņa, Ieviņa (2001). Latviešu mūzika un fūga: daži pieturpunkti lielajā ceļā... Maģistra

darbs. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija

Liepiņa, Ieviņa (2003). Kāpēc nebūt tādam, kāds esmu. Intervija ar P. Butānu. Neatkarīgā

Rīta Avīze. 20. augusts Liepiņa, Ieviņa (2006). Māksla radīta mūsu priekam. Latvijas Avīze. 11. decembris Liess, Andreas (1989). Fux, Johann Joseph. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg.

von Friedrich Blume. Band 4. Kassel: DTV, Bärenreiter, 1159-1175 Lindenbergs, Jānis (1990). Vokāli simfoniskā žanra attīstība Latvijā: Jāzepa Mediņa,

Jēkaba Graubiņa, Pētera Barisona vokāli instrumentālā daiļrade. Rīga: Republikāniskais Mākslas mācību iestāžu metodiskais kabinets

Lindenbergs, Jānis (1998). Latviešu kora literatūra. 1. daļa. Rīga: Musica Baltica Lobanova, Marina (2000). Memory of Musical Genre. Musical Style and Genre. Australia:

Harwood Academic Publishers, 188-199 Lūsiņa, Inese (2006a). Divas pasaules vienā rekviēmā. Diena. 15. novembris Lūsiņa, Inese (2006b). Kristīgais un latviskais vienā rekviēmā. Diena. 18. novembris Lūsiņa, Inese (2007). Komponists kā rakstāmmašīna. Diena. 12. februāris

  178  

Ļebedeva, Jeļena (1995). Baroka mūzikas formas. Rīga: Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija

Mann, Alfred, Wilson, J. Kenneth, Urquhart, Peter (2001). Canon. The New Grove

Dictionary of Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 1-6

Marquardt, Rudolf (1909). Der Lehrer der Kontrapunktes. Berlin Massenkeil, Günther (1970). Das Oratorium. Köln: Arno Volk Mediņš, Jānis (1970). Polifonās domas pirmsākumi latviešu tautas un profesionālajā

mūzikā. Latviešu mūzika, VIII. Sak. Arvīds Darkevics, Ludvigs Kārkliņš. Rīga: Liesma, 131-157 Mediņš, Jānis (1983). Polifonija. Rīga: Zvaigzne Meyers Neues Lexikon (1974). Polyphonie. Meyers Neues Lexikon. Hg. von Heinz Göschel.

Band 8. Leipzig: Bibliographisches Institut Motte, Diether de la (1981/2002). Kontrapunkt. Kassel: DTV, Bärenreiter Müller-Blattau, Joseph (1989). Fuge. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von

Friedrich Blume. Band 4. Kassel: DTV, Bärenreiter, 1102-1118 Palisca, Claude V. (1989). Kontrapunkt. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. von

Friedrich Blume. Band 7. Kassel: DTV, Bärenreiter, 1521–1555 Piston, Walter (1947). Counterpoint. New York: WWNorton & Company Platen, Emil (1996a). Kanon. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf Noltensmeier.

Band 2. Stuttgart, Weimar: Metzler, 648-650 Platen, Emil (1996b). Imitation. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf

Noltensmeier. Band 2. Stuttgart, Weimar: Metzler, 513-514 Prout, Ebenezer (1890). Counterpoint: strickt and free. London: Augener Prout, Ebenezer (1891). Double Counterpoint and Canon. London: Augener, 1891 Reimer, Erich (1972). Oratorium. Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie. Hg.

von Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller. Ordner IV. Stuttgart:Franz Steiner Verlag,1–9 Reinis, Aigars (1999). Viktors Baštiks un latviešu garīgā mūzika. Bakalaura darbs. Rīga,

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija Rollinson, Eric (1959). Free and Double Counterpoint. Oakville, Ontario: The Freferick

Harris Music Co Limited

  179  

Rozenbaha, Ieva (1997). Pastāvīgais un mainīgais pasijas žanra attīstībā. Bakalaura darbs. Rīga, Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija

Rozenbaha, Ieva (1999). Ciešanu tēma mūzikā. Maģistra darbs. Rīga, Jāzepa Vītola

Latvijas Mūzikas akadēmija Rozenbaha, Ieva (2008). Georgs Pelēcis un viņa Requiem latviense. Rīga: Musica Baltica Rozenbaha, Ieva (2009). Rekviēms latviešu mūzikā. Žanra invariantu meklējot. Mūzikas

akadēmijas raksti, 6. Sast. Baiba Jaunslaviete. Rīga: Musica Baltica, 56-76 Rozentāle, Ieva (2001). Skaistais, ideālais un cēlais – lūk, kopsaucējs mūzikā... Mūzikas

Saule, 5, 4-7 Russo, William (1968). Polyphony. Jazz Composition and Orchestration. Chicago &

London: The University of Chicago Press, 128-207 Sachs, Klaus Jürgen (1989a). Fuge. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von Carl

Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. Band 2. Schott Mainz, Piper München, 86 –87 Sachs, Klaus Jürgen (1989b). Kanon. Brockhaus Riemann Musiklexikon. Hg. von Carl

Dahlhaus und Hans Heinrich Eggebrecht. Band 2. Schott Mainz, Piper München, 272 –273 Sachs, Klaus Jürgen (1996). Contrapunctus/ Kontrapunkt. Handwörterbuch der

Musikalischen Terminologie. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller. Ordner I. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 49-86

Sachs, Klaus Jürgen (1999). Canon/ Kanon. Handwörterbuch der Musikalischen

Terminologie. Hg. von Hans Heinrich Eggebrecht, Albrecht Riethmüller. Ordner I. Stuttgart: Franz Steiner Verlag, 1-22

Sachs, Kurt-Jürgen, Dahlhaus Carl. Counterpoint (2001). The New Grove Dictionary of

Music and Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 6. London: Macmillan Publishers Limited, 551–571

Smither, E. Howard (2001). Oratorio. The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 18. London: Macmillan Publishers Limited, 503-528 Smither, E. Howard (2000). The Oratorio in the nineteenth and twentieth century. A History

of the Oratorio. Vol. 4. London, Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 631–649 Stöhr, Maria (1989). Kanon. Der Kanon der byzantinischen Liturgie. Die Musik in

Geschichte und Gegenwart. Hg. von Friedrich Blume. Band 7. Kassel: DTV, Bärenreiter, 513-515 Thiel, Eberhard (1984a). Kontrapunkt. Sachwörterbuch der Musik. Stuttgart: Alfred Kröner

Verlag, 326-328

  180  

Thiel, Eberhard (1984b). Polyphonie. Sachwörterbuch der Musik. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 513–514

Timms, Colin (2001). The italian cantata to 1800. The New Grove Dictionary of Music and

Musician, Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 5. London: Macmillan Publishers Limited, 8-19

Vītoliņš, Jēkabs (1971). Bērnu dziesmu cikls. Bēru dziesmas. Rīga: Zinātne Walker, Paul (2001a). Counterpoint. The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 6. London: Macmillan Publishers Limited, 551-558 Walker, Paul (2001b). Fugato. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second

edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 9. London: Macmillan Publishers Limited, 315 Walker, Paul (2001c). Fughetta. The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 9. London: Macmillan Publishers Limited, 317 Walker, Paul (2001d). Fugue. The New Grove Dictionary of Music and Musician, Second

edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 9. London: Macmillan Publishers Limited, 318–332 Walker, Paul (2001e). Polyphony. The New Grove Dictionary of Music and Musician,

Second edition. Ed. by Stanley Sadie. Vol. 20. London: Macmillan Publishers Limited, 74-79 Wohlfarth, Hannsdieter (1996). Polyphonie. Das Neue Lexikon der Musik. Red. Bearb. Ralf

Noltensmeier. Band 3. Stuttgart, Weimar: Metzler, 693-695 Wohlfarth, Hannsdieter (1998). Polyphonie. Metzler Sach Lexikon Musik. Red. Bearb Ralf

Noltensmeier. Stuttgart, Weimar: Metzler, 825– 826 Zemzare, Ingrīda, Pupa, Guntars (2000). Jauno mūzika pēc divdesmit gadiem. Rīga:

Jumava Zveja, Ilze (2006). Sapludināšana (intervija ar G. Pelēci). Kultūras Forums. 17.–24.

novembris Арановский, Марк (1979). Симфоническеские искания. Ленинград: Советский

композитор Арановский, Марк (1987). Структура музыкального жанра и современная ситуация в

музыке. Музыкальный современник. Сборник статей. Вып.6. Ред. В. Задерацкий. Москва: Советский композитор, 5-44

Арановский, Марк (2009). Музыка и мышление. Музыка как форма

интеллектуальной деятельности. Изд. 2-е. Ред.-сост. М. Г. Арановский. Москва: Книжный дом "Либроком", 10-43

  181  

Бахтин, Михаил (1929). Проблемы творчества Достоевского. http://www.vehi.net/dostoevsky/bahtin/01.html [Skatīts 2010. gada 14. februārī]

Березовчук, Лариса (1981). О восприятии элементов стиля прошлого в современном

произведении. Традиции музыкального искусства и музыкальная практика современности. Сборник научных трудов. Ред. Е. Хваленская. Ленинград, 60-80

Березовчук, Лариса (1989). Музыкальный жанр как система функций

(психологические и семиотические аспекты). Aспекты теоретического музыкознания. Сборник научных трудов. Ред. Е. Хваленская. Ленинград, 95-121

Бершадская, Татьяна (1978). Лекции по гармонии. Ленинград: Музыка Бобровский, Виктор (1978). Функциональные основы музыкальной формы. Москва:

Музыка Богатырёв, Семён (1960). Обратимый контрапункт. Москва Бонфельд, Морис (2001). Введение в музыкознание. Москва: ВЛАДОС Вендюк, Олеся (2013) . О феномене жанрового синтеза (на примере вокальных

циклических произведений первой трети XX века). Израиль XXI. Музыкальный журнал, № 42. http://www.21israel-music.com/Tsykl.htm [Skatīts 2014. gada 7. februārī]

Грауздиня, Илма (2007). Малые мессы Ромуальдаса Ермакса для школы, церкви и

прихода (О связи школьного и церковного пения вчера и сегодня). Meninio ugdymo aktualijos. Šiauliai: Šiauliu universiteto leidykla, 146–155

Григорьев, Степан, Мюллер, Теодор (1969). Учебник полифонии. Москва: Музыка Гуляницкая, Наталья (1984). Введение в современную гармонию, Учебное пособие.

Москва: Музыка Гуляницкая, Наталья (1999). Заметки о стилистике современных духовно-

музыкальных сочинений. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. Сборник статей, исследований, интервью. Ред. сост. Ю.И.Паисов. Москва: Композитор, 117-149

Гуляницкая, Наталья (2002). Nova musica sacra: жанровая панорама.

http://opentextnn.ru/music/epoch%20/XX/?id=3792 [Skatīts 2014. gada 7. februārī] Дауноравичене, Гражина (1992). Некоторые аспекты жанровой ситуации

современной музыки. Laudamus. Отв. ред. В. Ценова. Москва: Композитор, 99-106 Дмитриев, Анатолий (1962). Полифония как фактор формообразования. Mосква:

Музгиз

  182  

Дубравская, Татьяна (2007a). Канон. Tеория современной композиции. Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 215-226

Дубравская, Татьяна (2007b). Понятие полифони в ХХ веке. Tеория современной

композиции. Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 164–172 Дубравская, Татьяна (2008). Полифония. Учебник для высшей школы. Mосква:

Академический Проект, Альма Матер Дьяконов, Геннадий (2006). Диалогийная концепция эстетики и литературоведения

М. М. Бахтина. http://hpsy.ru/public/x3070.htm [Skatīts 2010. gada 14. februārī] Евдокимова, Юлия (1983). Многоголосие средневековъя Х - ХIV вв. История

полифонии. Вып. 1. Москва: Советский композитор, 36-43 Евдокимова, Юлия (2000). Учебник полифонии. Выпуск 1. Москва: Музыка Задерацкий, Всеволод (1995). Музыкальная форма. Выпуск 1. Mосква: Музыка Иванова, Екатерина (2011). Контрастная полифония: взгляд из XXI века. История

освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 144–151

Йонане, Юлия (2007). Латышская сакральная музыка как воспроизведение

духовности народа. Meninio ugdymo aktualijos. Šiauliai: Šiauliai universiteto leidykla, 156–162 Корчинский, Евгений (1973). Обратимый контрапункт: Опыт исследования основных

закономерностей. Науч.-методич. записки [Уральской гос.консерватории], № 8. Свердловск, 5-33

Красникова, Татьяна (1995). Музыкальная фактура и стиль: истоки и эволюция.

Москва: Российская академия им. Гнесиных Крупина, Лариса (2001). Эволюция фуги. Москва: Российская академия им. Гнесиных Кудряшов, Андрей (2006). Теория музыкального содержания. Художественные идеи

европейской музыки XVII-XX вв. Санкт-Петербург: Издательство "Лань" Кузнецов, Игорь (1994). Теоретические основы полифонии ХХ века. Mосква: НТЦ

„Консерватория” Кузнецов, Игорь (2007). Контрапункт: между прошлым и будущим. Tеория

современной композиции. Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 197-202 Кузнецов, Игорь (2011). Полифония на рубеже XX и XXI веков. История освещает

путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы

  183  

международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 130–143

Кузнецов, Игорь, Ценова, Валерия (2007). Фуга. Tеория современной композиции.

Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 202-215 Кюрегян, Татьяна (1990a). Склад музыкальный. Музыкальный энциклопедический

словарь. Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 502 Кюрегян, Татьяна (1990b). Ткань музыкальная. Музыкальный энциклопедический

словарь. Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 146 Кюрегян, Татьяна (1990c). Фактура. Музыкальный энциклопедический словарь. Главн.

ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 569 Кюрегян, Татьяна (1998). Форма в музыке XVII-XX веков. Mосква: ТЦ "Сфера" Кюрегян, Татьяна (2007a). Музыкальное письмо. Tеория современной композиции.

Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 172-182 Кюрегян, Татьяна (2007b). Новый контрапункт. Tеория современной композиции.

Отв. ред. Валерия Ценова. Mосква: Mузыка, 182-196 Лазутина, Татьяна (2009). Символичность музыкального жанра. Вестник Томского

государственного университета, № 324, 123-126 http://cyberleninka.ru/article/n/simvolichnost-muzykalnogo-zhanra [Skatīts 2014. gada 8. februārī]

Мазель, Лео (1979). Строение музыкальных произведений. Москва: Музыка. Мохова, Н (1980). Реквием послевоенных лет (к проблеме возрождения старинных

хоровых жанров). Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Сборник научных трудов. Ред.сост. Анна Порфирьева. Ленинград: ЛГИТМиК., 52-70

Мюллер, Теодор (1988). Полифония. Москва: Музыка Назайкинский, Евгений (2003). Стиль и жанр в музыке. Mосква: ВЛАДОС Орлов, Гехрих (1967). «Военный реквием» Б. Бритена. Вопросы теории и эстетики

музыки. Выпуск 5. Ленинград: Музыка, 65–99 Пелецис, Георг (1985). Принципы полифонии и многоголосия Дж. Палестрины в

традициях XV - XVI веков. Рига: Методический кабинет учебных заведений Пелецис, Георг (2011). К вопросу о теории полифони. История освещает путь

современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 152–158

  184  

Петров, Владислав (2012). Реквием и современность. Израиль XXI. Музыкальный журнал, № 31. http://www.21israel-music.com/Petrov_Rekviem_XX.htm [Skatīts 2014. gada 9. februārī]

Протопопов, Владимир (1985). Западноевропейская музыка XVII - первой четверти

XIX в. История полифонии. Выпуск 3. Mосква: Музыка Пустыльник, Иосиф (1967). Подвижной контрапункт и свободное письмо.

Ленинград: Музыка Симакова, Наталья (1985). Вокальные жанры эпохи Возрождения. Mосква: Музыка Симакова, Наталья (2002). Контрапункт строгого стиля и фуга, Книга 1. Mосква:

Композитор Симакова, Наталья (2011). Полифония в творчестве чешских композиторов XX века.

История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции. Ред. сост. Татьяна Дубравская, Николай Тарасевич. Mосква: Научно-издательский центр "Московская консерватория", 116–129

Скребков, Сергей (1982). Учебник полифонии. Москва: Музыка Соколов, Олег (1994a). Жанр в контексте музыкальной культуры. Морфологическая

система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 184-209

Соколов, Олег (1994b). Морфологическая система музыки. Морфологическая

система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород: Издательство Нижегородского университета, 1994, 3-25

Сохор, Арнольд (1968). Эстетическая природа жанра в музыке. Москва: Музыка Старчеус, Марина (1987). Новая жизнь жанровой традиции. Музыкальный

современник. Сборник статей. Вып. 6. Ред. Всеволод Задерацкий. Москва, Советский композитор, 45-68

Стравинский, Игорь (1963). Хроника моей жизни. Ленинград: Государственное

музыкальное издательство Студенникова, Светлана (2010). Жанр реквиема в отечественной музыке.

Aвтореферат диссертаци. http://www.dissercat.com/content/zhanr-rekviema-v-otechestvennoi-muzyke#ixzz2s6VMtXMw [Skatīts 2014. gada 8. februārī]

Танеев, Сергей (1959). Подвижной контрапункт строгого письма. Москва:

Музиздат Тюлин, Юрий (1964). Искусство контрапункта. Москва: Музыка

  185  

Тюлин, Юрий (1976). Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации: Музыкальная фактура. Москва: Музыка

Тюлин, Юрий, Привано, Николай (1985). Учебник гармонии. Москва: Музыка Урванцева, Ольга (2010). Жанровая модель в духовно-концертной музыке (на

примере Херувимской). Вестник Челябинского государственного университета, № 32 (213), 176-182. http://www.lib.csu.ru/vch/213/035.pdf [Skatīts 2014. gada 7. februārī]

Фраенов, Виктор (1987). Учебник полифонии. Москва: Музыка, 1987 Фраенов, Виктор (1990a). Контрапункт. Музыкальный энциклопедический словарь.

Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 268 Фраенов, Виктор (1990b). Полифония. Музыкальный энциклопедический словарь.

Главн. ред. Георгий Келдыш. Mосква: Советская энциклопедия, 432–433 Франтова, Татьяна (1994). Неклассические полифонические формы в музыке

советских композиторов 60 – 70-х годов. Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сборник трудов. Вып. 132. Cост. Эвелина Cтручалина. Москва: РAM им. Гнесиных, 216–232

Франтова, Татьяна (2004). Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке

второй половины XX века. http://www.dissercat.com/content/polifoniya-shnitke-i-novye-tendentsii-v-muzyke-vtoroi-poloviny-xx-veka#ixzz2AcZs1Vli [Skatīts 2010. gada 14. februārī]

Холопов, Юрий (1974). Очерки современной гармонии. Москва: Музыка Холопов, Юрий (1978). Канон. Генезис и ранние этапы развития. Теоретические

наблюдения над историей музыки. Сборник статей. Сост. Юлия Евдокимова, Всеволод Задерацкий, Татьяна Ливанова. Москва: Музыка, 127-157

Холопова, Валентина (1994). Типология музыкальных форм второй половины ХХ

века (50-80-е годы). Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сборник трудов. Вып. 132. Сост. Э. A. Стручалина. Москва: РAM им. Гнесиных, 46–69

Холопова, Валентина (2001). Формы музыкальных произведений. Санкт-Петербург:

Лань Холопова, Валентина (2002). Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, те-

матизм. Санкт-Петербург: Лань Холопова, Валентина, Чигарева, Евгения (1990). Альфред Шнитке. Очерк жизни и

творчества. Москва: Советский композитор, 346 Ценова, Валерия (1992). О современной систематике музыкальных форм. Laudamus.

Отв. ред. Валерия Ценова. Москва: Композитор, 107–114

  186  

Шнитке, Альфред (1994). Беседы, выступления, статьи. http://lib.ru/CULTURE/SHNITKE/shnitke.txt [Skatīts 2010. gada 14. februārī]

Южак, Кира (1975). О природе и специфике полифонического мышления.

Полифония. Сборник статей. Сост. и ред. К. Южак. Mосква: Музыка, pp. 6–62 Южак, Кира (2006a). Полифония и контрапункт, кн. 1. Санкт-Петербург: Сударыня Южак, Кира (2006b). Полифония и контрапункт, кн. 2. Санкт-Петербург: Сударыня  

  187  

Tabulu saraksts Nr. Nosaukums lpp.

1.1. Polifonijas pamatjēdzienu traktējums dažādu skolu zinātnieku darbos 1. Polyphony jeb daudzbalsības veidu pārskats 18 2. Kontrapunkta mākslas vēsturiskā attīstība 21

1.1.1. Polifonija kā rakstības tehnika 3. Polifona imitācija un homofona imitācija 33 4. Imitāciju pamatiedalījums 33 5. Izplatītākie saliktā kontrapunkta veidi S. Taņejeva sistēmā 35 6. Polifonijas jaunie veidi 38

1.1.2. Polifonās formas 7. 20. gadsimta otrās puses mūzikas formu tipoloģija 41 8. Lielo polifono formu vērtējuma kritēriji 42 9. Polifono formu tipoloģija 43 Attēlu saraksts Nr. Nosaukums lpp.

2.2.2. Polifono formu individualizēti risinājumi 1. R. Dubra. Canticum fratris solis. Fragmenta B formas shēma 103 2. A.Jurjāns. Garīgā kantāte. Fūgas ekspozīcijas un attīstošā posma shēma 112 3. V. Baštiks. Rekviēms, 6. daļa. Fūgas shēma 115 4. I. Breģe. Requiem. Fūgas Dies irae shēma 117 5. R.Kalsons. Oratorija Petrus. Cikla kopējās kompozīcijas shēma 118 6. R.Kalsons. Oratorija Petrus, 8. daļa. Fūgas shēma 118 7. R.Dubra. Canticum fratris solis. Fugetas fragmenta shēma 119 8. R.Dubra. Canticum fratris solis. Ērģeļu fugato shēma 120 9. R.Dubra. Dilexi, quoniam exaudiet. Fugato shēma 122 10. R. Kalsons. Oratorija Petrus, 5. daļa. Formas shēma 124

2.3. Polifoniskums kā vadošais princips skaņdarba idejas īstenojumā komponista daiļrades kontekstā

11. R. Dubra. Omnes sitientes venite ad aquas. Polifono variāciju shēma 163 Partitūru saraksts L. Amoliņš. Vēstures liturģija I. Arne. Missa Canto I. Arne. Missa Dolente I. Arne. Stabat Mater I. Arne. Te Deum V. Baštiks. Kantāte Draudze V. Baštiks. Rekviēms H. Berino. Oratorija Kristus tiesāšana I. Breģe. Requiem

  188  

V. Butāns. Mesa Libera me V. Butāns. Oratorija Lux aeterna R. Dubra. Cantata in Nativitate Domini R. Dubra. Dilexi quoniam exaudiet R. Dubra. Kantāte Angelus Domini R. Dubra. Kantāte Canticum Fratris Solis R. Dubra. Kantāte Dilexi, quoniam exaudiet R. Dubra. Kantāte Exultate iusti R. Dubra. Laetentur caeli R. Dubra. Levavi oculos meos in montes R. Dubra. Missa Mundi R. Dubra. Oratorija Cantus in aeternum R. Dubra. Oratorija Omnes sitientes venite ad aquas R. Dubra. Oratorio in Natali Gaudio R. Dubra. Te Deum M. Einfelde. Kora simfonija A. Engelmanis. Requiem Ē. Ešenvalds. Gavilējiet Dievam, visas zemes Ē. Ešenvalds. Genesis Ē. Ešenvalds. Kantāte Ziemsvētku vakarā Ē. Ešenvalds. Passion and Resurrection Ē. Ešenvalds. Saullēktā

L. Garūta. Kantāte Dievs, Tava zeme deg J. Graubiņš. Kantātes (leģenda) Ciprese-sērule R. Jermaks. Missa Paschalis R. Jermaks. Requiem A.Jurjāns. Garīgā kantāte J. Kalninš. Rekviēms R. Kalsons. Oratorija Petrus J. Karlsons. Kantāte Deus conversus J. Karlsons. Kantāte Magna Opera Domini J. Karlsons. Laudate Domino J. Karlsons.Kantāte Magna opera Domini I. Mežaraups. Aleluja G. Pelēcis. Oratorija Dievs ir mīlestība G. Pelēcis. Oratorija Nāvi ar nāvi iznīcinājis G. Pelēcis. Requiem latviense I.Riše. Augstā dziesma J. Vītols. Bībeles skats (kantāte) Jēzus pie akas J. Vītols. Kantāte (dziesma) No atzīšanas koka J. Vītols. Kantāte Iesvētīšanai J. Vītols. Kantāte Jēzus un grēciniece J. Vītols. Kantāte Kalna sprediķis J. Vītols. Kantāte Kantāte J. Vītols. Kantāte Marta un Marija J. Vītols. Oratorija Jēzus Nācaretē I. Zemzaris. Mazā pasija