proplr, ra i propler m lat. drvena ili metalna naprava naroitog oblika koja okretanjem, obrtanjem u vazduhu ili u vodi pretvara okretanje motora za koji je privrena u vunu snagu povlaei brod, avion i sl., elisa, vijak: brodski ~, aeroplanski ~, zujanje propelera.

propeler:

#2elektronski asopis za

umetnost i komunikacije

Digitalne umetnosti i novi medijiFakultet za medije i komunikacije

Naslovna: Slavimir Stojanovi

IzdavaDigitalne umetnosti i novi medijiFakultet za medije i komunikacije, Univerzitet SingidunumZa izdavaa Nada Popovi Perii

Urednica Maja StankoviZamenica Tijana Jovanovi

Redakcija Tijana Jovanovi, Marko orevi (Filozofski fakultet), Nada Kosti, Mia Markovi, Danica Mini, Milena Mii, Vesna Petovi, Boko Prostran, Dina Rudi, Ivan ukovi, eljka Veljkovi

Saradnici Vuk Bokovi (Fakultet dramskih umetnosti), Anela Grabe (Fakultet likovnih umetnosti), Jasmina Novakovi (Filozofski fakultet), Jelena Simi (Filozofski fakultet), Miroslav Vientijevi (Fakultet dramskih umetnosti), Milena Zari

Fotografije Senja Borut, Gordan Jari, Nada Kosti, Sanja Kosti, Valentina Markovi, Dina Rudi, Vera Sabli, Predrag Todorovi

Dizajn / Prelom FMKLektura i korektura Danica MiniVideo eljka Veljkovi

Savet: Jovan eki, Borut Vild, Aleksandar Keli, Milo Tomi, Maja Stankovi

Karaoreva 65, Beogradwww.fmk.singidunum.ac.rs www.fmk.edu.rs

Redakcija Propelera zahvaljuje svimakoji su svojim radom i prilozimadoprineli kvalitetu ovog broja

propeler.posterous.com propeler@fmk.edu.rs

Katarina Milanovi

Voeni dilemom koliko sami kontroliemo ta emo pamtiti, a ta zaboraviti, kustosi ovogodinjeg Oktobarskog salona, Juan Puset i Selia Prado, eleli su da ukau na to koliko je individualno i kolektivno seanje ukljueno u proces beleenja i kreiranja istorije.

Pod sloganom No nam prija, koji je preuzet iz eseja argentinskog pisca Horhea Luisa Borhesa, ovogodinja izloba predstavila je radove dvadesetak umetnika u buduoj zgradi Muzeja grada Beograda, nekadanjem Generaltabu.

Predstavljeni su radovi Ane Adamovi (Srbija), Maje Bajevi (Bosna i Hercegovina), Roze Barba (Italija), Tereze Habard i Aleksandera Birhlera (SAD / vajcarska), Junasa Dalberja (vedska), Duice Drai (Srbija), Tima Eelsa (Velika Britanija), Amara Kanvara (Indija), Viljama Kentrida (Juna Afrika), Eve Kok (Danska), Davida Maljkovia (Hrvatska), Arnauta Mika (Holandija), Stiva Mekvina (Velika Britanija / Holandija), Zorana Naskovskog (Srbija), Haruna Farockog (Nemaka), Omera Fasta (Izrael), Karla Mikaela fon Hausvolta i Tumasa Nordanstada (vedska) kao i vedskog umetnika Erika Krikorca ija je instalacija Emotivni gradovi bila postavljena na Palati Albanija.

Koncepcijski okvir ovogodinjeg salona je seanje kolektivno, istorijsko, individualno a jedan od ciljeva izlobe bio je, prema reima kustoskog tima, demistifikacija savremene umetnosti i pribliavanje obinoj publici zahvaljujui prijemivosti video formata kao dominantnog medija izlobe.

Redakcija Propelera je kroz tekstove O seanju i zaboravu koji preispituje odnos prema kolektivnom seanju, Vidljivo u vidljivom koji analizira odnos jezika i tumaenja, Izloba kao biskopska sala koji problematizuje koncept izlobe, intervjuom Perspektive seanja sa ovogodinjom dobitnicom nagrade Salona Anom Adamovi nastojala da preispita na koji nain nam je no zaista prijala.

Foto

grafi

je O

ktob

arsk

i sal

on: S

enja

Vild

www.oktobarskisalon.org

51. OKTOBARSKI SALONNo nam prija

In films and television more radically than in the psyche death is the death of others. I am spectator I see others die, but the film will move on or continue, which means I will live forever. In times of war, I can see the images that I just saw again on the same channel, or on a different one (...)

Harun Farocki, A War Diary, 2000

Postoji li neka slika koja doarava prostor koji postoji izmeu oka svedoka i mesta zloina? Da li taj prostor zaista postoji ili zapravo zavisimo od itavog kolektiva koji ponovo oivljava seanja? Mislim da bi funkcija seanja pre bila da transformie, a ne da ponovo oivljava. Zato onda pamtimo? Da li nam seanje pomae u konstruisanju sopstvenog identiteta?

U ovom tekstu neu se baviti pojedinanim, ve kolektivnim, onim to (re)konstruie seanja bezimenih pojedinaca, briui time znaaj i ulogu svedoka. Termin kolektivno seanje je skovao filozof i sociolog Moris Albvaks, pravei razliku u odnosu na individualno seanje. Kolektivno seanje je ono to se deli, prenosi i konstruie, a oni koji u tome uestvuju su uvek na nekoj poziciji moi. Jan Asman, nemaki egiptolog, razdvaja takoe kulturno od

komunikativnog seanja. Prvi vid ima ulogu skladitenja, dok se drugi bavi interpretacijom seanja koje je situirano u sadanjosti.

Izdvojila bih dva rada koji se bave problemom kolektivnog seanja: crno-beli filmski esej Haruna Farockog Predah, 2007 (http://www.farocki-film.de) i ostrvo duhova iju su apokaliptinu viziju predstavili Karl Mikael fon Hausvolf i Tomas Nurstand u videu Haima, Japan, 2002 (http://www.nordstand.com, http://www.cmvonhausswolff.net). Ono to povezuje ova dva rada je sledee: na koji nain ono to je prisutno govori o onome to je odsutno; na koji nain se uspostavlja veza izmeu slike i nasilja. A pre svega, zanima me ono to najvie nedostaje u oba rada, a to je ovek, u fizikom smislu (Haima, Japan) i ovek u humanistikom smislu (Predah).

Vera u oveka i mo progresa bila je kredo moderne koji je dokrajen u ponoru Auvica, kao demonskog vrhunca krajnje racionalizacije (Zapada) koja proizvodi iracionalnost o kojoj je svojevremeno pisao sociolog Maks Veber. U nacistiim logorima tokom Drugog svetskog rata, ova ideja je uobliena u efikasnost koja je dovedena do take pucanja i smrti miliona ljudi. Efikasnost kao moto vidimo i u filmskom eseju Farockog koji se bavi

Tijana Jovanovi O SeANju I zABORAvu

holandskim izbeglikim kampom Vesterbork koji je uspostavljen 1939. godine za Jevreje koji su beali iz Nemake. Nakon okupacije Holandije 1942. godine, njegovu funkciju nacisti su preinaili u tranzitni kamp - predvorje pakla i konanog unitenja. Snimke svakodnevnog ivota u ovom logoru zabeleio je 1944. godine na 16 milimetarskoj traci logora Rudolf Breslauer (koji e ubrzo i sam nestati u maini unitenja) po nareenju upravnika logora Alberta Gemekera ija je ideja bila da se ovim namenskim filmom pokae efikasnost jednog radnog kampa.

Na jednom drugom mestu, ostrvu Haima u prefekturi Nagasaki u Japanu, kompanija Micubii je krajem 19. veka pokrenula rudarsku koloniju koja je vrhunac efikasnosti i produktivnosti dostigla u epohi industrijalizacije tokom Drugog svetskog rata. Potrebe

za ugljem iz ovog rudarskog kopa, iscrpljene su 1974. godine, a stanovnici raseljeni. Danas je to jedno od 505 nenaseljenih ostrva u prefekturi Nagasaki. Meutim, od 1887. do 1974, ovo ostrvo, ne vee od fudbalskog igralita, bilo je jedno od najgue naseljenih radnih kampova na svetu. Njegovi stanovnici su se tu raali, odrastali, iveli, venavali se, radili i umirali.

Ono to je ostalo skriveno iza ogromnih betonskih zidina ovog danas fantomskog grada je to da su veinu radne snage inili oni nepodobni iz razliitih delova Azije koji su tokom Drugog svetskog rata dovoeni tu na prinudni rad. Izmeu ostalih i Koreanci koji su prisilno regrutovani tokom japanske kolonijalne vladavine. Tokom te etiri godine mnogi od njih su, pod tekim uslovima rada, zauvek nestajali.

Danas vlasti Japana ele da zaborave jedan deo sopstvene istorije, menjajui time tok kolektivnog seanja i pravei mesto spome-

niku japanske modernizacije s kraja 19. veka jer je na ovom istom mestu nikla prva industrijska arhitektura - masovne spavaonice od elika i betona. Dovoljno znaajna injenica koja ima svoje mesto na UNESCO-voj listi svetske batine i snaan argument za turistiku revitalizaciju ovog mesta.

U oba sluaja, upadljiv je nedostatak oveka i potpuni kolaps ideje moderne. U videu Haima, kako se kamera pribliava ostrvu, pod elino sivim nebom i preteim talasima, ukazuje nam se naputen grad preputen surovosti vremena iju sablasnost do-datno naglaava lelujanje trave na ledenom vetru. U filmu Predah, iako prisutni, ljudi ovekoveeni u svojim radnim zadacima, tek su senke onih koji su nestali u vihoru rata.

Antropolog Pol Konerton u knjizi Kako drutva pamte, kao vanu stavku u procesu kolektivnog seanja, ukljuuje ljudsko telo kao mesto vrenja tog kolektivnog procesa. Odea, ponaanje, kretan-je, razliiti telesni gestovi po njemu moda najvie govore o onom to e ui u korpus seanja i polje nekih naknadnih interpretacija.

U radu Predah, otkrivanjem malih pukotina, ovaj metod moemo doslovno primeniti radei strpljivo na arheologiji slike razotkrivajui jednu nestvarno racionalnu ideju koja se eli nametnuti. Vidljiva je napetost radnika, poneki gr na licu, mehanizacija rada ili neki nesvesni pokret koji svedoe o tome da oni nisu ti koji e po isteku radnog vremena bezbrino otii svojim domovima.

Farocki smeta mirne sekvence iz Vesterborka na istu liniju sa traginim slikama, a seanje je podstaknuto onim to nije direktno prisutno. Visoki dimnjaci radnog kampa evociraju krematorijum u

drugom logoru Birkenau; ljudi u belim mantilima u laboratorijama posredno ukazuju na medicinske eksperimente u Auvicu; hrpe kablova u radionicama na gomile enske kose na koje su saveznike trupe naile po osloboenju, a vaenje ica iz kablova koje mehanizovano obavljaju na upanje zlatnih zuba iz leeva u logorima. Nasilje je vidljivo u upornom ponavljanju istih radnji.

Pojam fabrike se izjednaava sa idejom smrti. Jedan sluajni kadar uasnutog lica devojice u prvom planu predstavlja prodor u realno: kao krikom izoblieno lice na slici Edvarda Munka. Dokument jedne epohe.

Kompozitor i konceptualni umetnik Hausvolf, u videu Haima, zvuk koristi kao direktan kontakt sa realnim. On ozvuava odnos koji nastaje izmeu arhitekture, topografije i celokupnog urbanog lokaliteta. Kao glavni instrument koristi mikrofon kojim belei zvuk uurbano koraanje, zvonjavu, nespokojni zvuk praznine, vibriranje, pucketanje koje sugerie prekid komunikacija, sudaranje metalnih ipki, uurbanost fabrike svakodnevice... i to naknadno miksuje sa drugim, gotovo autistinim zvukom elektronskih oscilacija. Minimalizam prua veliku mogunost uitavanja. Naglaava nespokojstvo i eksploataciju oveka.

Nasilje je vidljivo kroz statinost snimaka. Poluraspadnuti bicikl nemarno prislonjen uz zid. Ostatak nekog pocepanog materijala. Jasan znak krhkosti oveka. Memento mori. Stvaralakom

imaginacijom, zvuk postaje oblik komunikacije u meuprostoru onoga to se prirodno uje i onoga to je stvaralakim inom postalo dostupno.

Ukoliko sagledamo ove radove kao pokretne slike u izlobenom prostoru, mislim da bi taj prostor trebalo razumeti kao neku vrstu laboratorije, montane sobe, mesta gde je filmska traka u svojoj pripremnoj fazi. Sekvence slika bi morale prvo da budu sagledane u okviru onoga to izraavaju, ali i onoga to mogu da izraze ako se postave u neki novi kontekst. Na taj nain kolektivno seanje nastaje u kontinuiranoj produkciji reprezentacionih formi. Sa mogunostima nastalim u poslednjoj digitalnoj deceniji, narativi mogu biti (re)definisani kroz nastanak nekih novih slika. To znai da je slika varljiva, a pojam seanja rastegljiv i nesiguran.

Drugim reima, nae seanje je nesavreno jer nad njim mo imaju (nove) tehnologije koje dovode slike iz prolosti u nove dinamine odnose sa onima koje proivljavamo u sadanjosti, ime se neprekidno pomeraju obrisi i znaaj ne samo onoga to se sada deava, ve i onoga to je bilo. Logor smrti postaje radni kamp ime se eli izbrisati trag o nasilju. U nekoj drugaijoj interpretaciji ostrva Haima, ono zaista moe postati primamljiva turistika destinacija. Iz toga sledi da je prostor za nove (re)konstrukcije stalno otvoren ime je ideja pamenja kao fiksirane celine zapravo zamenjena procesom. Posledica toga je da je i identitet savremenog drutva u stalnom procesu preobraavanja.

Kau da iz jezika ne moemo pobei. On je poput ludake koulje u koju smo obueni od samog roenja. Shodno tome, nita nije van njega. Ni jedna naa misao, elja, potreba, oseanje, postupak. Nita od toga nije lino nae, nije autentino ni jedinstveno. Sve elje su ve eljene samim tim to postoje u jeziku i samo zahvaljujui tome to su imenovane, mi ih i moemo poeleti. ista je varka verovati da je neka misao istinski samo naa. ovek ne moe da smisli nita to nije u okvirima vidljivog jezikog poretka. Ili ipak moe? A ako moe, ta je to konkretno? Ponekad je dovoljno staviti jezik kakav poznajemo u drugaiju ulogu i automatski e nam se otvoriti novi pogledi na svet u kojem ivimo. Radovi Davida Maljkovia, Eve Kok i Tima Eelsa koji su prikazani na ovogodinjem Oktobarskom salonu upravo koriste

jezik na pomalo nesvakidanji nain. Istraujui njegove granice, transformiu ustaljena iskustva u neto drugaije, do tada moda nezamislivo. Ovi radovi problematizuju jezik od kojeg su satkani prolost i sadanjost, u nadi da e se moda promeniti budunost. Ono to moemo da zakljuimo gledajui ove radove, jeste da jezik ne postoji samo da bi nas uputio u ono postojee, ono to nas okruuje, ve da bi nam ukazao i na ono to moemo da elimo ili promenimo ili uobliimo u sasvim novo iskustvo.

David Maljkovi, Ovih dana U svom radu David Maljkovi esto preispituje stara i nova znaenja odreenih arhitektonskih celina. Tako u radu Ovih dana pokuava da prikae kako vidi sadanjicu hrvatskog drutva, ali kroz prizmu

Nada Kosti vIDLjIvO u vIDLjIvOM

Zagrebakog velesajma koji je nekada bio Italijanski paviljon. To-kom ezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog veka taj pros-tor bio je veoma korien, dok je sada gotovo naputen. U pitanju je veliko zdanje socijalistike arhitekture koje je nekada imalo ulogu da u graanima razvije svest o urbanoj strukturi u kojoj ive. Maljkovi u taj prostor smeta aktere koji bi trebalo da oslikavaju politiko, socijalno, pa i emotivno stanje doba u kojem ivimo jer se situacija moe lako preneti i na drutevnu sliku Srbije, a ne samo Hrvatske. Akteri videa ili sede u kolima ispred sajma ili su naslon-jeni na zidove pored kola. Poloaj tela im je oputen, nepomini su, neki hladnog, bezizraajnog izraza lica, dok su neki umorni ili ak tuni. Maljkovi bira obine ljude koje svakodnevno moete sresti na ulici, te je utoliko poistoveivanje snanije. Ono po emu se ti ljudi naizgled razlikuju od osoba iz vae okoline jeste nain

njihove meusobne komunikacije. Reenice koje izgovaraju u pot-punosti podseaju na lekcije za uenje engleskog jezika. I ne samo da podseaju sadrajem Its a beautiful sunny day! (Dan je lep i sunan!), How was your trip? (Kako ti je bilo na putu?), Are you going alone? (Da li ide sam?) ve i nainom na koji se izgovara-ju, bojom glasa, tonalitetom, ritmom. Kao i u svakoj lekciji, i ovde su prisutni i muki i enski glasovi koji blago usporenim glasom, tako da uenici upiju svaku re, izgovaraju neke opte fraze engleskog jezika. Priaju ravnomerno i jednolino sa naglaavanjem posled-njih rei, ba kao kod pravih lekcija. Ako jezik koji koristimo oslikava simboliki poredak u kojem obitavamo, onda jezik koji koristi Malj-kovi daje odreenu poruku kako on vidi trenutno polje ivljenja i komunikacije. Ti umorni dijalozi su zapravo gomila svakodnevno korienih fraza, okovi jezika u kojima se kreemo i koji nam esto ne daju da vidimo ire. Zbog njih konstatno tapkamo u mestu ili se vrtimo u zaaranom krugu. Jezik, a samim tim i ceo sistem koji gra-

di, zapravo je vrlo ogranien i uslovljen utvrenim matricama koje ponavljamo, naizgled teei neem novom koje nikako da stigne. U kontekstu Hrvatske, David Maljkovi za svoj rad kae da se bavi ie-kivanjem zemlje da ue u Evropsku uniju i priblii se Zapadu. Ree-nice koje se ponavljaju stoga asociraju na apsurdne i dugorone pripreme za sutranjicu u fiksiranom vremenu dananjice. To, po-red jezika, Maljkovi oslikava i vizuelnim sredstvima. Radnja videa snimljena je ispred zgrade koja isto tako eka neke bolje dane ne bi li obnovila stari sjaj. Akteri sede u kolima i kao da se spremaju da pou na put, u tu eljenu, bolju budunost, ali njihova kola nemaju tokove: blokirana su i predodreena da stoje u mestu; ne miu se iz sivila sadanjice kao ni ljudi koji u njima sede. Poto ne pronalaze izlaz, mogu samo da ponavljaju fraze kojim oslikavaju svoj umor, beznae, tugu, ali i po neku nadu. Manje ili vie lanu.

Eva Kok, PribliavanjeNaim razumevanjem stvarnosti bavi se i rad Eve Kok Pribliavanje. Rad je stilizovan i sveden na svim poljima, kako koloritno, tako i to se tie video efekata. To oslobaa gledaoca svih suvinih detalja i omoguava mu da bolje uoi sve tanane nijanse poruke. Vidimo grupu ljudi odevenih u razliite nijanse sive kako stoje ispred neke zgrade, u njenom krunom dvoritu. Kamera sve vreme pliva, odnosno pokretna je i snima aktere iz najrazliitijih uglova. Ti akteri su hor gluvih koji znakovnim jezikom gluvonemih, tj. rukama i mimikom, recituju tekst iz Danteove Boanstvene komedije. Istovremeno se u pozadini uje muki glas koji izgovara isti tekst na engleskom jeziku. Eva Kok je odabrala odlomak u kojem se Danteov tienik Vergilije obraa Apolonu, molei ga da mu podari snagu da sauva u seanju ono to je video na putu do raja. Odlomak govori o ovekovom oajanju zbog nemogunosti da sauva svoja seanja. Pribliavanje sadri dve vrste govora: usmeni i vizuelni.

Kao gledaoci i sluaoci nalazimo se u sukobu sa onim to vidimo, odnosno ujemo. Informacije koje stiu do nas iste su sadrine, upuuju na isto. Sukob nastaje jer medij ili kanal putem kojem dolazimo do njih nije identian. Ono to ujemo ne poklapa se sa onim to vidimo. Da se na slici prikazuje ovek koji izgovara tekst iz off-a, tog sukoba ne bi bilo. Ovako dva potpuno validna iskaza, i verbalno i neverbalno kazivanje, dovode do raskoraka u naem razumevanju. Ne znamo ta je ispravnije ili istinitije. Primorani smo da tumaimo. Eva Kok svojim radom aludira na to da se i u svakodnevnom ivotu, a ne samo u ovakvoj reiranoj situaciji, stalno nalazimo u polju tumaenja. Iako govorimo istim jezikom, to nije neto to nas spaja. Naprotiv. Jezik kao drutvena konstrukcija i skup kompromisa i dogovora stalno nas razdvaja i ini drugaijima u odnosu na Druge. Kao isto subjektivna stvar u okvirima drutveno prihvatljivog, jezik je uvek dvosmislen te tako nema

garancije da nam je utisak o neemu isti. Zbog toga smo primorni da dekodiramo i da se pri tom esto koristimo ulima. Jer da bismo neto razumeli moramo to da vidimo ili ujemo. Ali ta ako nam se ti utisci ne poklapaju? Evu Kok, shodno tome, zanima da li je mogue ostvariti nekakvu univerzalnu komunikaciju, dostii neku optost koju nam jezik ne prua. Jedno mogue reenje, po Evi Kok, upuuje na umetnost. Kroz nju bolje upoznajemo sebe, a samim tim i Druge. Druge koji tumae razliito od nas, Druge koje ne shvatamo, iako priamo istim jezikom, Druge kojih se moda ak i plaimo ba zato to su nam naizgled strani. Umetnost bi mogla da predstavlja taj zajedniki jezik koji bi makar na jedan militrenutak uspeo da nas ubedi da razlike izmeu nas zapravo ne postoje, da ih kroz jezik konstruiemo upravo mi sami ime stvaramo zidove koji nas dele. Nie je govorio: Da nema umetnosti, umrli bismo od istine. Moda je zaista u njoj spas.

Tim Eels, Jezik noiGranice i mogunosti jezika u svojim radovima istrauje i Tim Eels. Na Oktobarskom salonu prikazao je nekoliko svojih radova. Prvi je Jezik noi, u kojem stvara renik izmiljenih sloenica od kojih svaka poinje reju noni, dok su ostali radovi reenice ili fraze napravljene od neonskih znakova postavljenih du celog prostora Salona. Eels vidi jezik kao prostor pogodan za igru. On se trudi da prekorai granice terajui nas da proirimo svoje polje vidljivog, ali nas isto tako navodi da sami postanemo autori i dodamo svoja znaenja delima. Rad Jezik noi u neku ruku menja nau sadanjost. Uvodei nove termine, neke ak rogobatne i nerazumljive, menja i okruenje, ono standardno, u kojem ivimo, kolujemo se i radimo. Konstruie itav niz novih situacija u kojima se moemo nai ako prihvatimo te rei kao sastavni deo svog jezika, pa samim tim i ivota. Tim Eels koristi rei koje u svom uobiajenom znaenju imaju kontardiktorne konotacije. No, u Jeziku noi one bivaju spojene dajui sasvim novi smisao. Jedan takav primer je nightbreakfast (noni doruak). Izmetajui kontekst u znaenju rei doruak stvaraju se beskrajne varijacije koje nas zapravo podstiu na razmiljanje: ta bi sve mogao da bude noni doruak. Nov kontekst sa sobom nosi i novo

iskustvo. Eels ukazuje na ambivalentnost jezika, predstavlja ga kao drutvenu konstrukciju koja ipak ima mo da kreira mnogo razliitih inovativnih kovanica ime se proiruje polje znaenja. Imenujui do tada neimenovano stvara se svet posve drugaiji od sveta kog znamo. No, i taj svet je jednako proizvoljan kao i stari, te samim tim pogodan za igru. Igra u kojoj se stalno istrauje ta se nalazi sa druge strane granice i moe li to neto postati vidljivo u naem simbolikom poretku. Drugi deo Eelsovog opusa ine fraze ispisane neonskim znakovima. Neke od reenica su Please come back I am sorry about what happend before (Molim te, vrati se, izvinjavam se zbog onog to se desilo) ili Wait here I have gone to get help (Saekaj ovde, idem po pomo). Ono to Eels radi jeste da projektuje neku ideju ne vezujui je ni za ta konkretno. Te fraze su prilino direktne i deluju kao da smo ih uli toliko puta pre upravo zbog njihove este medijske korienosti, to na filmu, to na televiziji. Ove izjave nas uvlae u prostor koji nam je naizgled poznat. Kaem naizgled, jer ne moemo sa sigurnou da tvrdimo kuda nas to one vode. One se zapravo samo poigravaju naim seanjima i iz njih pokuavaju da povuku neku paralelu. Asociraju nas na odreene ve proivljene situacije, dok uitavamo nova znaenja. To je Eels i eleo: da posmatraa stavi u ulogu autora koji dovrava zapoeti posao. Umetniko delo ne stvara umetnik sam, ve iskljuivo u sprezi sa publikom. Time to izmeta fraze iz njhovog uobiajenog konteksta, Tim Eels stvara sasvim novi ugao posmatranja. Reenice koje su karakteristinije za neku drugu vrstu komunikacije, sada postaju deo izlobenog prostora, galerije, institucije, ukratko postaju umetniko delo. Time naglaava koliko je sadrina bilo kog dela zapravo proizvoljna i fragmentarna. Koristei neonska svetla menja status i formu neeg poznatog i uvlai publiku u neoekivan performativni susret.

Izlagaka koncepcija 51. Oktobarskog salona je takva da su, za raz-liku od prethodnih godina, publici predstavljeni preteno video ra-dovi. Deo kritike naklonjeniji tradicionalnijim oblicima umetnikog izraavanja, za koju je pojam izlobe vie povezan sa likovnom umetnou, ovu situaciju je ocenio kao negativnu. Zbog pretvaran-ja Salona u prezentaciju video radova pojavila se bojazan da ne doe do ugroavanja tradicionalnijih medija i njihovog potiskivanja u drugi plan.

U devetnaestom veku, sa pojavom fotografije, strahovalo se da umetniko delo ne izgubi svoju auru autentinosti, o emu je pisao Valter Benjamin tridesetih godina prolog veka, u tekstu Umetniko delo u epohi svoje tehnike reproduktivnosti. Gledano iz dananjeg ugla, jasno je zato je fotografija kao novina pretila da e ugroziti identitet tradicionalne slike i njen fetiiziran i mistifikovan nain funkcionisanja, ali postavlja se pitanje da li ima smisla da se sli-na bojazan javlja u prvoj deceniji dvadeset prvog veka? Odgovor je svakako ne, jer video, pre svega, nije novina imajui u vidu da postoji od ezdesetih godina kao i to da su se umetnike prakse i nain miljenja u umetnosti u velikoj meri promenili u odnosu na vreme kada je Oktobarski salon koncipiran kao Salon likovnih umetnosti. Otuda nije sasvim jasno zato naa sredina, i posle to-liko decenija od pojave videa, burno reaguje na takvu, sloiemo se, oekivanu promenu. U percepciji umetnosti podela na tradici-onalne i moderne medije u dananjem pluralistikom svetu ini se irelevantnom u odnosu na mogunosti koje i jedni i drugi nude.

Sledee pitanje jeste: koliko je ova forma u poreenju sa slikom i skulpturom konzumentska? Sloiemo se u prvom redu da je fenomen pokretne slike neto to je prisutno u naoj svakodnevni-ci, na ta smo navikli u prvom redu mislim na televiziju i film tako da, s te strane, Salon moe raunati na irok krug potencijal-nih posetilaca.

Na drugoj strani, video zahteva odve posveenog posmatraa, naoruanog strpljenjem pre ulaska u galeriju, pre svega zbog prirode medija, odnosno duine trajanja video radova. U su-protnom, ako uete sa ambicijom da sve pregledate u jednom danu, va boravak bi prekoraio duinu radnog vremena galerijskog prostora. Dakle, priroda komunikacije i kontemplacij je bitno drugaija od drugih medija. U sluaju slike nema mnogo dilema, ona je u vidokrugu posmatraa uvek u istoj pojavnosti, takorei ona je u naoj vlasti. Pokretne slike se otimaju kontroli gledaoca,

ako na trenutak odemo iz prostorije i vratimo se u nju, ne moemo se vratiti istoj slici, tj. kadru na kojem smo prekinuli gledanje. Uvoenjem video radova u izlobene prostore, pie ruski teoretiar i filozof Boris Grojs, muzeji postaju bioskopske sale. Aluzija se pojaava injenicom da prostori postaju zamraeni, postavljaju se stolice kako bi posmatra olakano pratio video radove i slino. Ovo su izazovi savremene muzeologije, poev od uloge prostora koji vie nije samo prostor koji ispunjavaju slika ili skulptura jer pokretna slika uvlai posetioca u sopstveni prostor.

Kontemplacija pred umetnikim delom, investicija posmatraa

Video radovi prisutni na ovoj izlobi kompleksni su za percipi-ranje i razumevanje. Savremena umetnost ne podrazumeva samo kontemplaciju pred umetnikim delom, zahteva ipak odreena predznanja, ulaganje izvesnog napora da bi se razumeo kontekst u kojem su dela izloena. U tom smislu OS nije ljubav na prvi pogled, ali dodatni sadraji omoguavaju prohodnost vizuelnog u igri zavoenja posmatraa. Na to su raunali kustosi i organiza-tori osmislivi razliite pratee programe, poev od predavanja, voenja kroz izlobe, do radionica namenjenih srednjokolcima tzv. Kreativne laboratorije za promenu seanja, ime su olakali iitavanje sadraja radova. Istovremeno, kustosi su uspeli u svojoj intenciji da, kako kau, doprinesu demistifikaciji savremene umet-nosti, preobraajui posmatraa iz pasivnog u aktivnog.

Jasmina Novakovi GALeRIjA KAO BIOSKOPSKA SALA

Ne mogu da etam predgraima u samotnoj noi a da ne pomis-lim na to da nam no prija jer potiskuje nebitne detalje, ba kao to to ini i nae pamenje.

Ovo je citat Horhea Luisa Borhesa koji su odabrali kustosi Juan Pu-set i Selija Prado kao kontekstualni okvir ovogodinjeg Salona.

Uz citat u katalogu priloeno je i objanjenje da je izloba usme-rena ka percipiranju, memorisanju, predstavljanju i rekonstru-isanju istorije, ne skrivajui pri tome sumnju u mogunost njenog kritikog sagledavanja.

Mehanizam pamenja koji podrazumeva proces rekonstruisanja je takav da je ono u prvom redu selektivno od zapamenog neto je ukrao zaborav ili je ukradeno od njega, neto je potisnuto, izmiljeno, nametnuto... Radovi na izlobi se bave individualnim i kolektivnim pamenjem, znaajem individualnog u kolektivnom i kolektivnog u individualnom, odnosno refleksijom jednog u drugom. Ono to je interesantno jesu razliiti naini kojim nas umetnici vode u prolost.

Ana Adamovi (dobitnica glavne nagrade ovogodinjeg OS) se okree individualnom seanju koje postaje podjednako vano kao

i kolektivno kada je re o samoodreenju i definisanju pojedinca. U radu Kancona vidimo kako seanje podrazumeva introspekciju, postaje intimnije kako glas odnosno pesma omoguava putovanje u prolost.

Kolektivno pamenje je stvar dogovora, konvencije, determinisano drutvom i politikom trenutka (pozicijom) sa koje ga (re)konstruie-mo. Razloge traganja za odrazom prolosti u retrovizoru sadanjo-sti umetnici su pronali u razliitim prostorima, graevinama koje su postale deo seanja jednog kolektiva i primeri opredmeene istorije i prolosti. Upravo taj putokaz za seanje jesu radovi Dugi put (Roza Barba), Haima, Japan (Karl Mikael fon Hausvolf i Tumas Nurdanstad), Izgubljene memorije (David Maljkovi). U sva tri rada susreemo se sa naputenim prostorima kao to su trkalite u Juti, ostrvce Haima sa oronulim graevinama i Italijanski paviljon u Zagrebu. Ono to je interesantno u svim radovima jeste vraanje u prolost sa stalnom referencom na sadanjost. Posebno bih iz-dvojila Maljkoviev rad u tehnici kolaa na papiru, koji predstavlja celinu sa video instalacijom Ovih dana. Re je o graevini koja je bila reprezent savremene arhitekture iz doba komunizma. Maljko-vi intervenie na seriji fotografija na kojima je graevina prikazana u sadanjem stanju, referiui na prolost isecima na kojima su prikazane linosti i dogaaji iz vremena kada je zgrada bila u funk-

ciji. Na taj nain imamo neprestani dijalog prolog i sadanjeg, dat kroz dve stvarnosti jedne graevi-ne, sadanjost isprekidanu slikama prolosti. Ono sa ime nas dalje suoava jeste prelazak iz komuni-stikog u kapitalistiko drutvo i samim tim brisanje iz seanja svih relikta prolosti kojima nije mesto u sadanjem trenutku. Usled promena politikih ideologija, graevina je naputena, jedinu funkciju koju ima jeste ona u naem seanju. Rad iznosi problem prolosti i pitanje da li za nju ima mesta u sadanjosti.

Indikativno je da je zgrada u Resavskoj 40b imala isti problem, suoena sa trajanjem kroz vreme koje podrazumeva strategije pamenja koje, sudei po njenom trenutnom stanju, nisu ba bile dobre. Uprkos kratkim skliznuima u zaborav, fizikim i funkcio-nalnim promenama oivljena je novom funkcijom kao izlobeni prostor 51. Oktobarskog salona, pronaavi svoje mesto ne samo u seanju ve i u sadanjosti.

Umetnost kao akcijaNa drugoj strani imamo veoma konkretne dogaaje kojima nas umetnici direktno ili indirektno vraaju u prolost i suoavaju sa njom. Vilijam Kentrid nas vraa temi kolonijalizma, Harun Farocki koncentracionim logorima. U radu Maje Bajevi referentna taka kolektivne prolosti jesu dogaaji iz Srebrenice. Izabrani dogaaji su sa postojee vremenske distance kritiki pozicionirani i (re)inter-pretirani.

Koncepcija ovogodinjeg Oktobarskog salona odlukom da se bavi (re)konstrukcijom istorije putevima (za)pamenog pokrenula je sle-deu dilemu: ako umetnik odlui da se bavi drutvenim i politikim temama bilo da je re o aktuelnim ili onim koje pripadaju prolosti, da li bi njegov rad trebalo da bude samo reakcija ili pak akcija na postojee stanje? Ako se umetnost menja pod datim politikim i drutvenim okolnostima, da li moe suprotno tome ona biti agens, aktivna pokretaka sila u izmeni postojeeg stanja? Predstavljeni radovi nude vie odgovora. Arnaut Mik se u radu Oni koji ispataju bavi nasiljem. Konstruiui simulakrume realnih situacija, prikazujui ljude sa orujem i one koji od njega strepe okupljene u zatvorenom prostoru, izaziva neprestanu tenziju i iekivanje nasilja. U radu je upotrebljena svevremenska i sveprisutna tema kao to je nasilje, bez aluzije na konkretan politiki dogaaj odreenog naroda ili zemlje. Naprotiv, vidimo situaciju koja moe biti prepoznata u svakom vremenu, deo prolosti svakog naroda, autor nam simulacijom ukazuje na nasilje kao problem u drutvu, suoava sa postojeim problemom nudei

mogunost empatije. Pred nama je slika koju moemo videti na televiziji svakodnevno. Ovde je bavljenje aktuelnom temom vie na nivou konstatacije problema.

Na drugoj strani, Harun Farocki u video radu Predah, koristi postojei propagandni film snimljen 1944. u koncentracionom logoru za Jevreje u Vesterborku.

Ono to je klju za razumevanje ovog rada jesu meutitlovi koje ubacuje Farocki. Naime, predstavljeni su mukarci, ene, deca u svakodnevnim aktivnostima kao to su rad u fabrici, na njivi, od-lazak kod zubara, zatim fizike aktivnosti, pozorini performansi... Na prvi pogled, ini nam se da vidimo prikaz svakodnevnice gde gotovo nijedan element ne ukazuje na surovu stvarnost koja se krije iza predstavljenog prizora. Meutim, upravo meutitlovi omoguavaju itanje izmeu redova, ukazujui na vie slojeva znaenja, na apsurdnost situacije, gde u jednom trenutku gledamo naizgled spokojne ljude dok nas svojim komentarima kao to je ,,oekivali smo drugaije slike iz nacistiko-nemakog kampa, Farocki podsea na dihotomiju izmeu toga to vidimo na filmu i onoga to znamo o istom dogaaju u pomenutom radu. Ovde vi-dimo da je objektivnost u predstavljanju nekog dogaaja a priori dovedena u pitanje jer je istorija interpretacija u velikoj meri za-visna od onoga ta je i na koji nain interpretator, u ovom sluaju umetnik, odabrao da iz nje pamti.

Veoma smelom, otrom, ironinom kritikom i interpretacijom prolosti Farocki ukazuje na umetnost kao mogunost za izmenu pamenja i istorije. Njegov rad je potvrda da umetnik u velikoj meri moe da menja prolost, ako ne u konkretnoj ivotnoj stvarnosti menjajui dogaaje i okolnosti, onda svakako predstavu o njoj.

Na ovogodinjem 51. Oktobarskom salonu predstavila si se video radovima Kancona i Madlene koji se bave seanjem. Video rad Madlene je deo serije od tri rada (zapoete 2003.) koji se bavi varljivou seanja, a nastao je od arhivskog materijala sainjenog od starih porodinh snimaka. Moe li da opie sva tri video rada iz serije Madlene i objasni kako oni meusobno komuniciraju?

Kao to si rekla, svi video radovi iz serije Madlene bave se mehanizmom seanja i njegovom varljivou. Sva tri rada koriste stare privatne kune snimke koji su nastali sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina. Prvi rad se pre svega bavi percepcijom detinjstva, a deca na njima su sada ljudi neke moje generacije, roeni polovinom sedamdesetih godina prolog veka.

On, pre svega, problematizuje tu ideju detinjstva kao srenog nevinog mesta budui da sam pokuavala da na svim korienim snimcima pronaem neke male ispade, snimke na kojima deca nisu sasvim sreena, nasmejana, snimke koji nisu savreni Kodak momenat.

Drugi rad, Razglednice sa imaginarnih mesta, mnogo se vie bavi samim mehanizmom, radom seanja. On govori o onom momentu kada pokuavamo neeg da se setimo i to nam dolazi u nekim segmentima i mui nas jer ne moemo jasno da vizuelizujemo ono to pokuavamo.

Trei rad se ponovo bavi detinjstvom, nadovezuje se na prvi iz serije i predstavlja video portret deaka koji se njie na nekom

Kancona, video still, 2010.

PeRSPeKTIve SeANjA intervju sa Anom Adamovi

Milena Zari

malom amcu. Kao i prvi, ali neto drastinije, problematizuje pitanje nevinosti i sree detinjstva.

ini mi se da radovi prilino razliito komuniciraju sa publikom. Prvi rad, Madlene, onaj je koji je najdopadljiviji, ne samo zbog slika koji funkcioniu kao okidai seanja, ve i zbog muzike Andreja Aina pod nazivom Memory box. To je rad na koji veina ljudi reaguje izrazito emotivno, budui da ih podsea na ono to su i sami proiveli. Razglednice sa imaginarnih mesta je rad koji zahteva vie koncentracije, on nije neto na ta moete reagovati odmah i samo emotivno, dok je trei kao pokretna slika ponovo sav o emociji koju imate dok pratite to dete u njegovom laganom i dosta tunom pokretu.

Video rad Kancona problematizuje seanje iz perspektive starosti: u pitanju je portret stare ene koja gleda kameru dok slua svoj glas kako peva ratnu pesmu o sinu koji je na ratitu i pie majci koliko mu nedostaje. Nostalgija se obino posmatra kao istorija bez krivice. Meutim ne moe se pobei od traumatinih politikih dogaaja koji zapravo uslovljavaju naa seanja. Pesma koja se uje u ovom radu izaziva seanje kod ene koju snima, a samom radu daje vie znaenja. Kako bi kontekstualizovala ovaj rad i kako bi ga povezala sa sadanjim vremenom, aktuelnim trenutkom?

Kada sam poela da radim Kanconu, meni je bilo najbitnije da naem staru enu koja e pevati neku od svojih omiljenih pesama iz mladosti. Nije postojao zahtev koju pesmu bi ona trebalo da peva. Onda se desilo da je gospoa Dragica, ena iji portret

gledamo, izabrala da peva upravo ovu pesmu koja je, zapravo, pismo koje vojnik pie sa ratita svojoj majci. Tako je rad dobio neko novo znaenje koje nije bilo inicijalno u konceptu. S druge strane, da sam ja mogla da biram pesmu, verovatno bi ona bila veoma slina upravo ovoj, tako da je za mene kao autora bila izuzetna srea to je gospoa Dragica sama izabrala da peva upravo nju. Ni lino ni istorijsko seanje nikada ne moe biti sasvim nevino, ono je uvek traumatino, samo je pitanje da li je za nekoga to vie ili manje sluaj. Ono to biramo da pamtimo i nain na koji pamtimo jeste zapravo presudno. Zato se poslednjih godina u radu stalno vraam na temu seanja budui da mislim da je to ovde jedno od najbitnijih pitanja. Kako se seamo, ega se seamo, kako u odnosu na to seanje posmatramo jedni druge.

U galeriji Kulturnog centra Beograda predstavila si fotografsko-zvunu instalaciju Na pragu zlatnog doba (27. oktobar 14. novembar 2010). Rad se bavi pitanjem detinjstva i seanja, pa se na taj nain nadovezuje na radove iz ciklusa Madlene. Fotografski materijal koji se koristi u radu su autentine fotografije kurira dece ratnika koji su uestvovali u antifaistikoj borbi na tlu Jugoslavije. Zato si odluila da obrauje ovu temu? ta je bitno za koncepciju ovog rada?

Rad istrauje promenljivu ulogu dece u ratu i percepciju javnosti koja se odnosi na pojavu dece u ratu. Deca su prisutna u ratovima od kada ratovi postoje i to neretko kao aktivni uesnici, sa orujem. Od kada postoji fotografija, postoje i fotografije dece ratnika. U tom smislu se ne menja nita, menja se percepcija javnosti (i to odreene javnosti) na decu u ratu. Moja generacija je odrastala

Razglednice sa imaginarnih mesta

sa ikoninom slikom dece heroja koja su uestvovala u NOB-u, recimo, sa knjigama i filmovima o Boku Buhi. Na neki nain, ueni smo da se na njih ugledamo. Danas je vrhunski zloin koristiti decu u ratu, ali se to nekako odnosi samo na pojedine sukobe. S druge strane, mi i dalje itamo pozitivne prie o deci koja nose mirovne poruke diktatorima, na neki nain uestvuju u sukobima, to je podjednaka manipulacija kao i da ih poaljete sa orujem u rat. Dakle, pojam zatite ljudskih prava se menja, ali se ne aplicira isto na sve, drugaije se ita u razliitim situacijama. Decom se manipulie u svakom sukobu, samo to se to negde tumai kao opravdano, a negde kao zloin.

Koristim arhivske fotografije, budui da su to slike sa kojima je moja generacija odrastala. Ono to je meni najtunije na tim fotografijama jeste kako mnogi od tih deaka ponosno poziraju, kako su neki odlazili da se slikaju u uniformama i sa orujem u fotografske radnje koje su postojale du fronta.

U radu Kancona je sin na ratitu, u radu Na pragu zlatnog doba je dete ratnik seanje na rat i antifaistiku borbu. Na koji nain se aktualizovanje ovih motiva moe tumaiti? Da li ova dva rada meusobno komuniciraju i na koji nain?

Dok su radovi nastajali, oni nisu imali nikakvu meusobnu vezu, dobili su je u nekom naknadnom tumanju. S druge strane, pitanje rata, pitanje antifaizma je uvek aktuelno, danas moda jo i aktuelnije nego donedavno. Danas smo svedoci neega to moe biti tumaeno kao revitalizacija faizma u mnogim aspektima ivota i to se deava u dobrom delu Evrope. to se situacije kod nas tie, istorija se falsifikuje, s njom se ne suoavamo na pravi nain. Mladi ljudi se ue da veruju u lane mitove, vrednosti kojima se ue sasvim su pogrene i nakaradne. Zato je bitno govoriti o tom zlu to faizam jeste uvek, a danas moda i vie nego ranije

Na 51. Oktobarskom salonu tvoji radovi izloeni su pored nekih od najveih imena svetske umetnike scene, kao to su Harun Farocki, Vilijam Kentrid, Stiv Mekvin... Ti si laureat nagrade. ta takva nagrada znai za tebe?

Mislim da na izlobi radovi funkcioniu jako dobro i to je za mene bilo najbitnije budui da su prikazani sa radovima nekih od najzna-ajnijih imena dananje umetnike scene. Meni je zaista bila ast da izlaem na istoj izlobi sa tim ljudima, da moji radovi budu meu takvim radovima. U tom smislu je nagrada samo kao neki bonus.

Na izlobi video radova Kriza u Muzeju istorije Jugoslavije, pod pokroviteljstvom Gete instituta u Beogradu koji obeleava 40 godina rada, pojavljuje se u ulozi kustoskinje u saradnji sa Melani Bono. Na izlobi su predstavljeni video radovi umetnika iz Srbije i Nemake. Odabrani radovi se bave linim krizama koje su mnogo univerzalnije i po mnogo emu zajednike svim ljudima. ime si se rukovodila prilikom biranja radova?

I Melani i ja smo se odmah saglasile da elimo da se bavimo upravo tim linim krizama, ne velikim ekonomskim ili politikim potresima. Pritom, sve te line krize jesu, naravno, uslovljene i ekonomijama i politikama. U tom smislu, nije mi bilo teko da odaberem radove za koje mislim da odgovaraju upravo takvom konceptu, ali i daju neki presek savremene scene videa u Srbiji. Od srpskih umetnika na izlobi su prikazani radovi Milice Tomi, Zorana Naskovskog, Dorijana Kolundije, Tatjane Strugar i Dejana Kaluerovia.

Jedna si od osnivaica (zajedno sa istoriarkom umetnosti Milicom Peki) platforme za savremenu umetnost Kiosk, koja je nastala sa idejom da se bavi socijalno angaovanom umetnou. ime se sve Kiosk bavi i koji su, po tvom miljenju, vai najvaniji realizovani projekti, a ta budui planovi?

Madlene, video still, 2004.

Kiosk se ve godinama bavi participativnim umetnikim projektima i umetnou u javnom prostoru. Lobi kulture poslednji je veliki projekat na kome smo radili i koji je svoju prezentaciju imao u drugoj polovini ove godine u sedam gradova regiona. To je projekat koji se bavi prostorom Zapadnog Balkana i kroz dijalog sa stanovnicima ovog regiona pokuava da ponudi itav dijapazon odgovora na pitanje koje su umetnici postavljali graanima ta mislite da e se promeniti ili nestati u vaem ivotu kada vaa zemlja ue u Evropsku uniju? Na projektu je radilo sedam umetnikih organizacija iz regiona, esnaest umetnika, sedam kustosa, pozvan je niz intelektualaca iz regiona da napiu tekst o ovom pitanju za publikaciju. Ono to je najbitnije, razgovarano je sa vie od osam stotina graana i njihovi odgovori su ne samo zabeleeni, ve i vizuelno interpretirani kroz fotografije. itava arhiva projekta dostupna je na veb stranici www.theculturelobby.com. Jo jedan veoma znaajan projekat za Kiosk je Komunikacija projekat koji smo radili od 2005. do 2007. godine a bavi se uspostavljanjem dijaloga meu mladima iz multietnikih regija a osnovni medijum koji se koristi kao sredstvo za uspostavljanje tog dijaloga jeste fotografija. Za nas je dosta bitan i projekat Pokreni grad koji smo radili u saradnji sa fondacijom Telenor gde su u vie gradova Srbije raeni murali iji su autori neki od najzanimljivijih mlaih savremenih umetnika aktivnih na sceni. Takoe, dve godine, 2008. i 2009, radili smo vizuelni program Belefa.Trenutno radimo na novom projektu koji smo zapoeli ove godine u okviru edukativnog programa Oktobarskog salona pod nazivom Kiosk dijalozi i na projektu srpskog predstavljanja na Prakom kvadrijenalu sledee godine.

Nedavno se u javnosti pojavla informacija da je Kiosk partner sa Belef centrom u projektu Intersection za koji je odobren budet iz programa Evropske komisije Kultura 2007-2013. O kakvom projektu je re? Kako je dolo do saradnje sa Belef centrom?

Kiosk nije partner na projektu Intersection sa Belef centrom. Zapravo, nas su pozvali da postanemo partnerska organizacija na tom projektu kada je Belef centar izaao iz cele prie. Intersection je projekat koji se odvija kao pratei program Prakog kvadrijenala.

Selektor srpskog paviljona u Pragu sledee godine je Dorijan Kolundija, dok smo Milica Peki i ja koselektorke paviljona. Pretpostavljam da su Aleksandar Brki i Milena Stojievi, koji vode tu priu oko Intersectiona zvali nas prvenstveno zato to smo ve ukljueni u itav rad oko Praga.

Izloba Obeana zemlja je organizovana povodom predsedavanja Srbije Savetom Evrope u Strazburu 2007. godine na inicijativu tadanjeg pomonika ministra kulture za Republiku Srbiju Branislava Dimitrijevia, a 2008. premijerno je pokazana u strazburkoj Espas Apoliniji, a

potom i u Kulturno-informativnom centru Srbije i u galeriji Art point u Beu 2009, a zatim i u Peuju u Maarskoj 2010. Ti se ovom izlobom predstavlja kao fotografkinja, ali i kao kuratorka. Kako to funkcionie? Da li si kao izlaga u povlaenoj poziciji u odnosu na kuratora? ta je koncept ove izlobe i koji su kriterijumi bili odluujui za selekciju radova?

Ideja izlobe bila je da se prikae savremena srpska umetnost, ali kroz fotografiju i video. Ona predstavlja radove koji se bave linim i optim istorijama i njihovim preplitanjima. Budui da je to trebalo da bude reprezentativna izloba, bilo mi je bitno da na njoj bude to vie umetnika za koje smatram da su zaista znaajni reprezenti scene. Tako su na izlobi zastupljeni radovi Vesne Pavlovi, Vladimira Peria, Zorana Naskovskog, Dejana Kaluerovia, Uroa uria, Ivana Pavlovia, Tijane Paki. Radovi koji su prikazani na izlobi su neki od meni najzanimljivijih fotografskih i video radova koji su se u poslednjih nekoliko godina pojavili kod nas i zato sam smatrala da je bitno da budu prikazani na ovakvoj izlobi. Obeana zemlja prva je izloba koju sam i kurirala, i na kojoj nisam bila samo izlaga. To je bilo zaista interesantno iskustvo: sklopiti u jednu priu, u jedan prostor izlobu sa toliko umetnika koji su svi pri tom moje kolege, bio je prilian izazov. Ono to je zaista lepo jeste to je ta izloba do sada prikazana est puta, u est razliitih evropskih gradova i svaki put su reakcije bile zaista dobre. Tvoji radovi predstavljeni na izlobi Obeana zemlja jesu fotografije iz serije Suveniri sa Balkana izlagane u galeriji Artget u Beogradu 2007. godine. Rad analizira Balkan kao prostor koji je teko staviti u bilo koji postojei ablon. Koliko je rad aktuelan

i danas, da li se po tvom miljenju neto promenilo u percepciji Balkana od strane Zapada? Na koji nain se ovi radovi mogu povezati sa novijim radovima o kojima je bilo rei?

Mislim da jeste aktuelan, budui da se i danas neretko raspravlja o Balkanu kao o prostoru drugosti Evrope. Sada se itav taj prostor politiki korektno zove Jugoistona Evropa, ali to ne znai da su neke negativne konotacije koje su vezane za Balkan zauvek nestale iz javnog diskursa. Naroito tokom devedesetih, kada su besneli ratovi na prostoru bive Jugoslavije, postojala je poplava teorijskih knjiga koje su se bavile upravo drugou Balkana. Ono to je tih godina bilo zanimljivo jeste da se u javnosti, u medijima, koristio gotovo isti renik kao onaj koji se za probleme na Balkanu koristio krajem devetnaestog ili poetkom dvadesetog veka. Bilo je zapanjujue primetiti koliko se u reniku (a renik je uvek jako indikativan) malo toga promenilo od vremena i knjiga, recimo, Rebeke Vest ili Edit Daram. Ono to je mene zanimalo u radu na

projektu Suveniri sa Balkana jeste vizuelizacija i preispitivanje tog diskursa, te konstruisane drugosti, prieljkivane zaudnosti. Takoe, postoji osnova da se ovi radovi dovedu u neku vezu sa novim, budui da se i Suveniri sa Balkana na neki nain bave seanjem i percepcijom drugosti u kontekstu istorijskog seanja.

Kako objanjava to to si u relativno kratkom roku toliko angaovana na projektima, prisutna na lokalnoj i inostranoj umetnikoj sceni?

Ne znam tano, mislim da se to tako desilo u ovom momentu bez neke jasne namere, da je to pre svega splet najrazliitijih okolnosti u kojima najmanje ja imam nekog svesnog uticaja.

Ana Adamovi je diplomirala na Katedri za optu knjievnost sa teorijom knjievnosti na Filolokom fakultetu u Beogradu. Fotografiju je studirala na Institutu za umetnost u Bostonu. Osniva je platforme za savremenu umetnost Kiosk. ivi i radi u Beogradu.

Dina Rudi

When the operations are finished, I will employ an adver-tising agency to find me a first and second name and an artists name, than I will get a lawyer to appeal to the Public Prosecutor to accept my new identities with my face. This is a performance inscribed within the social fabric, a performan-ce which goes as far as the law, as far as a complete change of identity.

Orlan, 1993.

Interesovanje za telo i njegovo mesto u savremenoj civilizaciji ko-incidira sa opsesivnom koncentrisanou savremene potroake kulture na znaaj ivota tela. Nove tehnologije i telo takoe uspo-stavljaju neraskidivu simbiozu. Zastarelost, potreba za menjanjem tela, vie se ne odigrava samo u laboratorijama, ve i u svakodnev-nim praksama kroz upotrebu bilo hemijskih, bilo tehnolokih doda-taka. Sve je prisutnija neusklaenost sa svetom koji postaje gotovo neuhvatljiv. Telo kao da je postalo preslabo da bi se suoilo sa sve ozbiljnijim zahtevima savremenog sveta i ostalo u igri.

Pojedine grupe novomedijskih umetnika i teoretiara smatraju da tehnologija prua mogunosti dubljeg telesnog iskustva moemo da izgradimo maine koje omoguavaju nova iskustva seksualno-sti i senzualnosti ime bismo se oslobodili standardnih definicija roda i ogranienja fizikog tela, dok drugi smatraju da taj beg nije toliko jednostavan kao to se ini. Sutina umetnosti esto vie nije traenje lepote ve provokacija mesa, izokretanje tela, nametanje gaenja i strave, ili tek puka igra identiteta i razdor tela kroz virtu-elnost. Krv, miii, koa i organi vidljivo su odvojeni od individue, a telo postaje materijal predodreen za torturu, zabavu, fantaziju i

angaovanost. Jedno je sigurno: telo je postalo mesto gde se svet preispituje.

Kritika teorija drutva je pokazala kako mediji i ostale kulturne institucije oblikuju ono to svako od nas smatra samim sobom. Sada se namee pitanje: ko je odgovoran za budue modifikacije? Ko odluuje koje su modifikacije primerene i poeljne? Teoretiari kulture imaju pravo kada naglaavaju da istraivanja u biologiji i medicini znaajno oblikuju kulturu. Danas vie ne postoji nain da se izbegnu pitanja o prirodi, ivotu, polnosti, ljudskosti i telesnosti.

Kroz rad Reinkarnacija svete Orlan, francuska umetnica Orlan1 je, koristei tradicionalno neumetniki medij estetske hirurgije u ispi-tivanju i ruenju granica tela, tokom devedesetih godina prolog veka izvela seriju operacija-performansa koji su najpre snimljeni video kamerom, a zatim emitovani u galerijama or Pompidu (Georges Pompidou) i Sandra Gering (Sandra Gehring) u Njujorku. Na ovaj nain, moemo slobodno rei, umetnica je ispred svog vre-mena indeksirala sopstveno telo kao simptom biomedicine, infor-macionog saimanja i virtuelnog realizovanja ime ga je predstavila kao tehnotelo, delezovski asambla ije granice nisu fiksirane, ve otvorene za neka nova, drugaija itanja.

U ovom radu, baviu se najpre konceptom tehnoperformansa, ra-zlikom izmeu feministikog body arta i carnal arta kao specifine

1 http://www.orlan.net zvanina veb prezentacija umetnice na kojoj se mogu nai svi

njeni umetniki radovi i tekstovi koje je pisala umetnica, ali i koje su drugi pisali o njoj.

Tijana Jovanovi TeHNO TeLO I PeRFORMANS: ORLAN

umetnike prakse koju Orlan uspostavlja, politikom tela i konstruk-cijom identiteta u cilju formiranja postmodernih i posthumanih modela; zatim, konstrukcijom tela i plastinim operacijama koje Orlan uvodi kao svoju umetniku strategiju i koje se, budui da ih emituje uivo, mogu posmatrati kao medijski dogaaj.

Body Art VS Carnal ArtAmerika istoriarka umetnosti Amelija Douns (Amelia Jones) je u knjizi Body Art Performing the Subject dala odgovor na pitanje o razlici izmeu body arta ezdesetih i produetaka tela devedese-tih na osnovu istorijske analize body performansa tokom 20. veka.Tokom ezdesesetih i sedamdesetih, telo je smatrano sirovim materijalom, mesto upisa kulturalnog znaenja. U ovim telesnim instalacijama, telo je proizalo iz realnosti slikarstva, zamenivi materijalnost etkice i boje sa materijalnou ivog tela. Drugim reima, telo je bilo u tranziciji od modernistikog telesnog su-bjektiviteta koji se borio sa kartezijanskom podelom uma i tela do rasprenog postmodernog subjektiviteta koji se konstituie u beskrajnom varijetetu formi i oblika. Od devedesetih, usled hiper-medijalizovanih ekstenzija tela, usledio je njegov dramatian pre-okret u umetnikim telesnim praksama. Ovi radovi, kako naglaava Douns, prihvataju duboke implikacije politike reprezentacije u odnosu na otelotvoreni subjekat (Jones 1998: 43).

Tehnologija se u ovim istraivanjima pojavljuje kao partner. Per-formansi se vie ne bave realnou pogleda, politike ili nepravde uinjene telu jer ono nije vie medijator. Radije, ovi performansi ko-riste telo da bi eksperimentisali sa medijima. Kao rezultat, medijsko okruenje nudi bezbrojne varijetete takvih imerzivnih medijskih pro-stora, od kompjuterskih igara do virtuelne realnosti. A telo postaje okvir bestelesne, nestabilne, decentrirane digitalne informacije.

ensko telo i postfeminizamSa novim naglaskom na prelamanje tela sa njegovom okolinom, rodna razlika se pojavila u okviru prouavanja subjektiviteta na ra-dikalno drugaiji nain. Feminitet i maskulinitet su sada slojevi koji nisu zaglavljeni u zatvoru esencijalizma, ve su slobodno plutajui, nomadski, performativni markeri roda i identiteta. Feministike teoretiarke od Done Haravej (Donna Haraway), Dudit Batler (Ju-dith Butler), Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti) do Elizabet Gros (Eliza-beth Gross) ili Lus Irigarej (Luce Irigaray) deo su tog novog pristupa telu. U knjizi How We Became Posthuman Ketrin Hejlz (Catherine Hayles) istie da su granice posthumanog pod permanentnom kon-strukcijom i rekonstrukcijom.

Feministika teoretiarka Elizabet Gros ujedinjuje dekonstruktivi-stiki feminizam i feminizam seksualne razlike. Rod je sada, kako se navodi u knjizi Feminist Theory - From Margin To Center, definisan upisom i proizvodnjom tela, a naglasak je stavljen na materijalnost roda za stvaranje slike tela. Gros pravi mesto za telesni koncept koji prevazilazi pitanje roda i samim tim je izvan pitanja prirode protiv prirode.

U njenom fluidnom telesnom konceptu telo postaje otvoren set znaenja sposoban da bude ponovo napisan, rekonstruisan na sa-svim druge naine od onih koji ih obeleavaju.

Ona predlae metaforu za ove nove telesne pokrete jer samim shvatanjem tela kao neeg to se moe posmatrati od spolja ka unutra i obrnuto, dolazi do prevazilaenja binarne opozicije unu-tranjeg i spoljanjeg ime dolazi do stapanja u figuru Mebijusove trake kroz koju unutranji aspekti subjekta vode ka spoljanjoj po-vrini tela (Hooks 2000: 134). Ovaj novi telesni koncept rui binar-ne opozicije: subjekat-objekat, unutra-napolje, um-telo.

Performans, tehno performans, tehno teloPrema trvrdnji amerike teoretiarke performansa2 Boni Maranka

2 Umetnost performansa je, prema reima Aleksandre Jovievi, poela

pomeranjem granica umetnosti unutar uspostavljenih kategorija modernizma,

ali je prola kroz postmodernu fazu preuzimajui elemente koji su postojali u

izvoenjima istorijske avangarde citat, heterogenost stilova, multimedija,

teorija refleksije i autorefleksije (Vujanovi 2007: 28). Performans je kao

umetnika praksa prihvaena kao poseban umetniki medij tek sedamdesetih.

U to vreme, konceptualna umetnost je bila na vrhuncu, tako da performans

postaje najupeatljivija umetnika forma tog doba. Danas, ukoliko bi uopte

moglo da se odredi ta bi bila dominantna forma, to bi bila video instalacija iji

je sastavni deo performans.

(Bonnie Maranca), ako su nekada sve umetnosti teile ka muzi-ci kao najviem obliku stvaranja, danas i umetnost i kultura tee perfromansu koji predstavlja novu umetniku, ali i drutvenu pa-radigmu (Maranka 2006: 121). Izvoenje u kulturalnim sistemima danas postaje jedna od dominantnih drutvenih praksi. Na primer, Don Mekenzi (Jon McKenzie) u knjizi Perfrom or else razlikuje kul-turna, organizaciona i tehnoloka izvoenja koja se identifikuju u razliitim registrima savremnih drutava od izvoenja u svakod-nevnoj organizaciji privatnog ivota do izvoenja moi u mikro i makro drutvu (McKenzie 2001: 56).

Performans umetnik ili umetnica koji su nekada bili marginalna umetnika figura, u dananje vreme predstavljaju simbolinu fi-guru koja je do kraja slobodna da eksperimentie sa sopstvenim identitetom. U tehnoperformansu, digitalna tehnologija se ukazuje kroz interaktivno okruenje izvoenja ime postaje prominentna tokom devedestih i moe se smatrati relacionom umetnou jer se zasniva, ne na izvoenju zavrenog dela, dogaaja ili situacije, ve na uspostavljanju otvorenih relacija izmeu razliitih umetni-kih sistema.

Orlan je multimedijalna umetnica, a njen performans ukljuuje muziku, poeziju i ples, kostime koje kreiraju vrhunski modni diza-jneri poput Isea Mijakea (Issey Miyake). Takoe, koristi digitalnu tehnologiju, snima operacije-performanse i zatim te snimke proda-je na tritu kao i ostatke telesnih tenosti svog tela nakon liposuk-cije (Ince 2006: 34).

Tokom 1980-ih, Orlan je u svojoj umetnikoj praksi koristila video u pokuaju da obnovi ili reprezentuje slike njenog tela, ne zbog

nostalgije za njegovom prisutnou3, ve radi istraivanja reprezen-tacionog potencijala ovog medija. Velika koliina medijskih slika autoportreta, karakterie vei deo njenog rada tokom 1980-ih s ciljem da napravi promenu od ivog izvoenja tela do elektron-skim putem prenesenog ime je podraavala makluanovski kredo da je medij poruka (Ince 2006: 67).

Kako navodi Kejt Ajns (Kate Ince), Orlan tada zapoinje i svoju hibridnu umetniku praksu recikliranjem medijskih slika ime na-govetava proliferaciju medijske tehnologije i slika u savremenoj umetnosti poevi od 1990-ih. Operacije-performasi koje je izvo-dila od poetka poslednje decenije 20. veka, poput Omnipresence, njene sedme operacije, prenoeni su uivo preko satelita u umet-nike galerije irom sveta. Takoe je, kako navodi Ajns, koristila faks mainu putem koje je komunicirala sa publikom. U tom smislu, njeni performansi predstavljaju kontinuum izmeu modernistikog i postmodernistikog performansa, interaktivno okruenja i medij-skog dogaaja.

3 Jedna od najzastupljenijih tema u knjievnosti i teoriji sajberkulture u

poslednjih par decenija je nestajanje tela koje se posmatra kao prazna

ljuska, ispranjena od znaenja iz koje je istrgnuto ono to je nazivano duhom,

sveu ili identiteom, to oznaava poetak postljudske faze u kojoj ideja

kiborga, o kojoj pie Dona Haravej (Donna Haraway), predstavlja imaginarno

bie koje oznaava utopijske ili distopijske verzije savremenog ljudskog duha ili

identiteta.

(Gaggioli Andrea, From Cyborgs to Cyberbodies: The Evolution of the Concept

of Techno-Body in Modern Medicine, PsychNology Journal, 2003 Volume 1,

Number 2, 7586).

Body art i Carnal art kao postfeministiki performansU manifestu Carnal art, Orlan pie da carnal art kao nova umetni-ka strategija, nije okrenuta ka konanom, plastinom rezultatu, ve da operacije-performanse i modifikovanje tela posmatra kao mesto javne debate. Cilj nisu fiksni identiteti, ve istraivanje tranzicionog prostora izmeu. Ovaj termin umetnica uvodi kako bi napravila razliku u odnosu na prakse 1960-ih i 1970-ih. U osnovi, ova praksa je antiformalistika, antikonformistika i po-stfeministika, a specifina je i po tome to ukljuuje parodiju, ba-rok, grotesku i kostim. Ono to rad Orlan odvaja od drugih body art umetnika su dve kljune stavke bol i proraunatost.

Kako navodi Ajns, u radu Orlan, bol nije nain osloboenja ili pro-ienja kao u body artu(Ince 2006: 55). Umetnica zapravo tran-sformie telo u jezik jer tokom operacije, pod anestezijom, ona ita teorijske, filozofske i religijske tekstove i komunicira sa publikom preko faks maine. Ona izvre hrianski princip da je re stvorila telo jer je u njenom radu telo ono koje je stvorilo re. Jedino je njen glas ostao nepromenjen.Druga kljuna razlika u odnosu na body art je proraunatost jer su njeni performansi sve sem spontanosti. Ona ih detaljno planira, or-ganizuje, sakuplja novac, radi obimna istraivanja i konsultacije sa lekarima pre nego to e pristupiti samom performansu.

Najvei doprinos umetnika koji su se tokom 1960-ih i 1970-ih ba-vili body artom4 bilo je otkrie tela kao materijala reprezentacije, meutim carnal art koji uvodi Orlan 1990-ih, zapoinje dijalog sa naunim i tehnolokim napretkom. Iako se za njene hirurke in-tervencije ne moe rei da se bave promenama genetskog koda, njene rekonstrukcije sopstva mogu se shvatiti kao podudarne sa digitalizovanim biomedicinskim formama koje DNK posmatraju kao reprogramirajui kod. Orlan zapravo pokree tabu temu preispitivanje tradicionalnog shvatanja hrianstva da je bog stvorio oveka i otkria biologije o postojanju DNK kao shvatanja da je telo neto to je dato i sto-ga nepromenjljivo. Za ovu umetnicu, DNK je direktni protivnik i verovatno poslednja granica koja je jo ostala da se pree, ime se nagovetava aktuelni medicinsko-nauni diskurs u umetnosti s poetka 21. veka i razliite mogunosti nastanka tehnotela kao postbiolokih i posthumanih vizija5. Ona u svom radu anticipira savremene novomedijske strategije bioumetnosti koje se polako pojavljuju na poetku ovog veka.

Telo kao rasklopivi asamblaPoput starogrkog slikara Apelesa koji je reprodukovao samo naj-lepe delove tela svojh modela kako bi predstavio savrenu lepotu, Orlan se takoe bavi aproprijacijama uzimajui kultne slike za-

4 Body art ine radovi umetnika koji svoje telo upotrebljavaju direktno i

doslovno kao materijalni objekat umetnikog ina. Ova umetnika forma je

nastala sinhrono u SAD i Evropi nakon 1966. godine. Pojavljuje se u urbanim

postindustrijskim drutvima, gde su primarne funkcije ljudskog tela otuene i

pomerene na margine simbolikog i alegorijskog prikazivanja i upotrebe tela.

(uvakovi Miko, Paragrami tela-figure, CENPI, Beograd, 45).

5 Dok je kiborg, barem u svom originalnom shvatanju, povezan sa umreenim

svetom elija, neurona i biolokih procesa, tehnotelo se moe posmatrati kao

neorganski wireless entitet, sastavljen od informacija.

padne istorije umetnosti i kolairajui ih u digitalnom formatu kako bi stvorila idealni portret6 koji e posluiti kao model za rekonstruk-ciju lica umetnice.

Na prvi pogled, njen in se ne razlikuje od ina mukaraca ili ena koji svakodnevno poseu za plastinom hirurgijom kako bi svoje telo uinili poeljnijim i vie u skladu sa svojim predstavama o le-poti. Meutim, Orlan odlazi u krajnost, izvre ideju stvaranja estet-skog objekta kada fotografijama belei hirurke intervencije pratei sve faze sopstvene mutacije i te fotografije izlae na izlobama. Kod plastine hirurgije se taj proces postajanja lepim objektom skriva i prezentuje samo njegova poslednja faza. Ne samo da nasilje operacije, oiljci, podlivi, modrice postaju vid-ljivi na fotografijama, ve postoji i neto monstruozno u samom rezultatu hirurkog procesa lice sastavljeno od drugih lica, hime-ra. Tu nije re o celovitosti, kako bi se moglo shvatiti, ve o hibridu, neemu to je sastavljeno od razliitih najlepih delova koji ne moraju obavezno da grade, i u ovom sluaju ne grade neku iskon-sku lepotu.

Budui da je ironija postala simptom savremenog doba, a njegova najprihvatljivija strategija blasfemija, nije neobino da je fenomen hibridizacije postao vidljiv u transgresivnim figurama poput Orlan. Ona se birajui lice koje je tradicionalno posmatrano kao huma-nistiko ogledalo due, ono to oveka ini ovekom poigrala sa pitanjem identiteta i neuhvatljivou ene u savremenom dobu. Istiui da je njeno telo njen softver, ona poruuje da danas ono to ini sutinu oveka ili ene zapravo treba traiti na drugom me-stu ili moda jo drastinije, da ne treba traiti, poto je ta sutina u stalnom procesu, negde izmeu. Himera.

6 Orlan u svom radu koristi:bradu Botielijeve Venere, nos eromove (Jean Leon

Gerome) Psihe, usne Bueove Evrope (Francois Boucher), oi boginje lova Dijane

u izvoenju francuske kole Fontenbloa (Fontenblau), elo Leonardove Mona

Lize. Likove je izabrala, ne toliko zbog kanona lepote koje su predstvaljali, ve

zbog prie koje su za njih vezane. Dijana je neustraiva boginja lova, Mona Liza

zbog standarda lepote, ali i antilepote, koji predstavlja, Psiha zbog tananosti

due, Venera zbog telesne lepote, a Evrope zbog avanturistikog duha (www.

orlan.net).

Literatura

Batler Dudit, Tela koja neto znae, Beograd, Samizdat B92, 2001.

Grupa autora, Figure u pokretu - savremena zapadna estetika, filozofija i teorija

umetnosti, Beograd, Atoa, 2009.

Ince Kate, Millenial Female, Berg Publishers, 2000.

MacKenzie Jon, Perform or Else- From Discipline to Performance, London,

Routledge, 2001.

Wegenstein Bernadette, Getting under the skin, The MIT Press, 2006.

Vujanovi Ana, Razarajui oznaitelji performansa, Beograd, Cicero, 2004.

uvakovi Miko, Paragrami tela/figure Predavanja i rasprave o startegijama

i taktikama izvoenja u modernom i postmodernom performance art-u, muzici,

filmu i tehnoumetnosti, Beograd, CENPI (Centar za Novo pozorite i igru), 2001.

Haravej Dona, Manifest za kiborge, u Uvod u feministike teorije slike, priredila

Branka Anelkovi, Beograd, Centar za savremenu umetnost, 2002.

Barbara Rose. Orlan Is it art? Orlan and the Transgressive Act, in Art in Ameri-ca, February 1993.

Gaggioli Andrea, From Cyborgs to Cyberbodies: The Evolution of the Concept of

Techno-Body in Modern Medicine, PsychNology Journal, Volume 1, Number 2,

2003, 75.

Veb prezentacije

Kuni Verena, Mythycal Bodies, Cyborgian figurations as fromations of self cre-ation in the imagination of technological (re) production, pristupljeno 18. maja

2010. godine,

www.orlan.net

www.medienkunstnetz.de/works/reincarnation

Dina Rudi

Fotografija, tj mehaniko stvaranje slike, po miljenju filozofa Valtera Benjamina preuzela je tafetu od sli-karstva (Benjamin 2006: 26). Fotografija je naruila ka-nonski mir tradicionalne slike, i ono najbolnije, zbacila je ovu umetniku formu sa trona umetnosti, makar se tako inilo. Meutim, neki savremeni fotografi prema slikarstvu imaju specifian odnos koji za polazite ima

upravo afirmisanje tradicionalnog naina izvoenja slike. Oni su proces slikanja, pomou novih tehnologija za obradu slike, prila-godili svom dobu. Jedan od njih je kanadski fotograf Def Vol (Jeff Wall) koji je u realizaciji svojih radova spojio fotografiju sa slikar-

skom epohom. On ima jedan romantiarski odnos prema tradicio-nalnom slikarstvu, ali istovremeno i vrlo razvijenu kritiku svest u zapaanju promena u socijalnom okruenju, kao i promena proiste-klih iz razlika u samom mediju, izmeu slike na platnu i fotografije.

Stvarajui odluujui momenatU sluaju Defa Vola, fotografisanje je nov, moemo rei savremeni oblik slikarske prakse. Za njega, ova umetnika forma jeste samo jo jedan od naina da se ovek vizuelno izrazi koristei modernu opremu, a sledei tradicionalno slikarstvo. Fotoaparat u ovom sluaju nije neutralna maina koja samo puko belei ivot priti-

In F

ron

t of

a N

igh

tclu

b, 2

006.

Dina Rudi FOTOGRAFIjA jeSTe SLIKARSTvO: DeF vOL

skom na dugme. Re je o fotografskoj igri u kojoj nema mesta za kljocanje.1 Vol ne eli da se odvoji od slikarstva samo zato to ivi i radi u modernom dobu. On nije jedan od fotografa koji su slikar-stvu okrenuli lea poto su pronali tehniku koja je kao sredstvo izraavanja ivlje i nedvosmislenije blia dananjem ivotu (Benja-min 2006:25). Ovaj kanadski fotograf, a pre svega umetnik, smatra da u procesu stvaranja fotografije ona moe da se osmisli i doivi kao i tradicionalno slikarstvo.2 Zbog toga, svaka njegova zavrena fotografija podvrgnuta je nizu isplaniranih detalja koji su deo jedne velike slagalice fotografije. On smatra da, to mu je vie vremena potrebno, sve je blii i povezaniji sa slikarstvom. Vrlo smelo preo-kree prvobitnu namenu fotoaparata a to je da uhvati trenutak u vremenu koji se upravo tada desio, ali i zavrio. Vol kao da eli da zaustavi vreme, da ga vetaki produi i odri ivim. Moemo ak rei da on stvara novi odnos prema protoku vremena u sferi foto-grafije koja obino podrazumeva da se to bre zabelei trenutak, kako bi se vreme prevarilo. Meutim, Vola ne privlai odluujui momenat u fotografiji, za njega taj momenat traje i on ga sam stva-ra odravajui ga u ivotu.3 Govorei nisam eleo da provodim vre-me trei naokolo traei dogaaj koji bi mogao da bude fotografija koja bi bila dobra (Wall 2007:1), on odluujui momenat upravo sam planira i obistinjuje.

Iskustvo i doivljaj kroz in stvaralatva za ovog fotografa ujedno znae i stvaranje veze sa slikarstvom i premoavanje vremenskog jaza. U toku svog rada, Vol postavlja odreene parametre koji e ga to autentinije provesti kroz spoznaju o procesu stvaralatva. ekanje i priprema, posmatranje lokacija i ljudi, to je plan koji se potuje i ispunjava u njegovom radu. Naravno da se slikarstvo ne moe uporeivati sa fotografijom, ali to ne spreava da se fotogra-fija stvara kao i svako drugo umetniko delo delo koje zahteva vreme, prostor i plan izrade, a u sluaju fotografije ini se da je ceo proces dodatno olakan injenicom da fotografija ne nosi teko

1 Valter Benjamin (Walter Benjamin) u tekstu Mala istorija fotografije, koristi

termin kljocanje kako bi objasnio odnos fotografije i umetnosti. Tanije, pravi

distinkciju izmeu velikih umetnikih dela u slikarstvu i fotografisanja koje nije

nita vie nego mehanika radnja.

2Artur Lubov (Arthur Lubow) u svom tekstu The Luminist objavljenom u

The New York Times Magazine, analizira rad Defa Vola spominjujui njegovu

potrebu da doivi slikarstvo na moderan nain i putem tehnike.

3 Anri Kartije-Breson (Henri Cartier -Bresson), francuski fotograf, u svojoj knjizi

Images la sauvette razvija teoriju o odluujuem momentu u fotografisanju.

On objanjava da sve na svetu ima svoj odluujui momenat, samo je pitanje

ko e ga ovekoveiti putem fotografije.

breme prolosti: fotografija ne trpi pritisak naslea istorije umet-nosti.4

Ono to je privlano u radu Defa Vola jeste taj bezobrazan odnos prema fotoaparatu. Vol ga zapravo zanemaruje kao krucijalno sredstvo koje definie njegovu umetniku formu, obrnuto od Bresona (Henri Cartier-Bresson). Panja koju on posveuje svakom detalju u procesu rada jo vie ga odvaja od mnogih fotografa tog vremena i vie ga zbliava sa prolou. Volove fotografije ne predstavljaju dokument trenutka koji se zaista desio, ve prikazuju dogaaj kao da se odigrao. Kako sam kae: Umetnik, kada je u pitanju fotografija, ne mora biti voen impulsom da iskljuivo dokumentuje, ve treba da ga zanimaju i ostale stvari koje su u fotografiji nerazvijene (Wall 2007: 5). Upravo se u ovoj izjavi uoava jasna distinkcija izmeu njegovog avanturistikog impulsa i ostalih fotografa koji se dre ve poznate, manje rizine putanje.

4 Majkl Frid (Michael Fried) u intervjuu za tekst The Luminist u The New York

Times Magazine, objanjava zbog ega fotograf moe da se lake poigrava

sa raznim registrima na samoj fotografiji. Govori o jednoj vrsti ve unapred

predodreene slobode koju poseduje fotografija, inei je monijom u nainu na

koji ona moe da koristi i integrie u sebe mogunosti koje su u slikarstvu esto

potisnute ili skrajnute. M

imic

, 198

2.

Size matters ini se da Vol sve radi kako bi sledio svoje idole u slikarstvu, pa ak i kada je u pitanju izrada, odnosno veliina njegovih fotografija. Pored toga to preokree sam proces stvaranja fotografije, on veliinom svojih fotografija ujedno naglaava i njihov znaaj. Neskvakidanjom dimenzijom fotografija poruuje da njihovo postojanje zahteva posveen i dugotrajan rad, upravo kao i slika. Utisak koji ostavlja na posmatraa ovako velika fotografija, jeste sklop oseaja grandioznosti, oduevljenosti i strahopotovanja kao to je i sluaj sa slikama, jer ako slika moe biti te veliine i efektna, onda bi takoe fotografija trebalo da bude efektna (Wall 2007:1). Zbog velikog formata, slika, ili u ovom sluaju fotografija, mono i dominantno deluje naspram posmatraa.

Ko ili ta?to se tie subjekta ili objekta koje Vol fotografie, granice koje ih obino ocrtavaju se vrlo esto prepliu i njihova funkcija se menja u, moemo rei, hibridnu formu. Tee je odrediti prisustvo subjekta, odnosno objekta, jer nereirana fotografija nastaje zahvaljujui svetlosnom objektu [] dok reirana fotografija nastaje zahvaljujui prosvetljenom subjektu (Sula 2008: 57). Iako izgledaju kao uhvaeni trenutak, one su reirane prirode, subjekti na njoj se transformiu u objekte u trenutku posmatranja. Tanije, subjekti jesu subjekti dok fotografisanje traje zato to su nameteni i glume, ali na samoj fotografiji oni postaju objekti koji se nalaze u okviru reiranog dogaaja. Stoga, teza Rolana

Picture for Woman, 1979.

Barta (Roland Barthes) to je bilo ne vai za Volove fotografije, ve je legitimna teza Fransoa Sulaa (Franois Soulage) to je odglumljeno jer, kako i sam navodi: Fotograf je u ulozi reditelja [] izdaje nareenja, poziva na red, uvodi raspored u tu stvarnost koju eli da snimi (Sula 2008: 59). Na osnovu Sulaove teze, Vol jeste u ulozi reditelja, ali on subjekte ne stavlja u prvi plan, on ih pozicionira u prostoru koji fotografie kao objekat, kao da je ipak to bilo. Takoe, i sam Def Vol govori o nainu na koji se slikaju ili fotografiu prostor, subjekti ili objekti nekog dogaaja. Smatrajui da u slikarskoj tradiciji takoe postoji ova pojava reiranja i proizvodnje dogaaja, govori: Slikar je naslikao sliku koja je, naalost, potisnula inherentne vrednosti koje ona ima kao slika, pokuavajui da stvori efekat koji bi postavljena scena na istu temu mogla da ima (Wall 2006: 13). Dakle, Vol smatra da ima legitimno pravo da predstavlja stvari, subjekte ili objekte, prostor i dogaaj, isto kao to su neki slikari radili. Za njega, nametena scena za slikanje ili fotografisanje uvek u sebe integrie taj momenat da

se i dalje deava, odnosno kao da je iva. Kadrovi, pozicije ljudi, kontrast i prostor za Vola predstavljaju scenu koju on sam osmiljava i planira, a potom belei putem fotoaparata, navodei: Pomislite da je fotografija dobra zbog onoga ta se nalazi na njoj. Sezan me je nauio da to nije tako. Jabuka nije zanimljiva sama po sebi. U slikarstvu on bi je vratio u ivot, jer samo verujui da njeno slikanje moe da je oivi, on je onda to i mogao da uini. (Wall 2007: 6).S druge strane, s napretkom tehnologije, fotografija je jo vie izloena otrim i konstantnim kritikama od strane umetnikih institucija. Postprodukcija fotografije u digitalnom dobu je za neke jo jedan u nizu koraka dalje od onoga to se smatra pravim vrednostima u umetnosti. Masovna proizvodnja fotografija i upotreba softverskih programa za njihovu obradu rezultiraju velikim brojem fotografija koje prikazuju nadrealne scene sa bojama koje ne postoje. Meutim, u sluaju Defa Vola, digitalna fotografija i pogotovu postprodukcija, prema njegovim reima, jo

A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), 1993.

vie su ga pribliile inu stvaralatva. Digitalna obrada i naknadno doraivanje fotografije pruaju mu mogunost da ubacuje i menja segmente fotografije. Majkl Frid navodi da je istorijska ironija upravo u mogunosti da fotografi uz pomo kompjutera sklapaju piksel po piksel, kao to su radili i renesansni slikari, slikajui potez po potez.5 Vol i sam smatra da mu je digitalna era u produkciji fotografije omoguila da se priblii svojim miljenicima iz tradicionalnog slikarstva. Zbog toga, fotografija Iznenadni nalet vetra je sklopljena od razliitih segmenata koje je posebno fotografisao, da bi ih na kraju spojio u celinu.

Simulacija aureto se tie Benjaminove aure ona moda u sluaju radova Def Vola nije totalno izgubljena.6 Moda je u pitanju samo simulacija te aure, ali Vol eli da njegove fotografije poseduju makar deo onoga za ta Benjamin govori da je izgubljeno u doba proizvodnje tehnikih slika u okviru umetnosti. Zbog toga, Vol svoje prve radove stavlja u svetlee okvire, odnosno light box, kako bi moda na taj nain eleo da simulira auru o kojoj Benjamin govori. Vol dobija inspiraciju i ideju prilikom posete Madridu, gde je na autobuskoj stanici video svetlee reklame za muzej Prado (Museo del Prado). Na reklamama su se nalazili radovi velikana slikarstva, kao to su Dijego Velaskez (Diego Velzquez) i Eduard Mane (douard Manet), i tada je shvatio da njihovi radovi takoe mogu da doslovno zrae svetlou. Ovo je bila prekretnica u Volovoj umetnikoj karijeri, jer kako i sam navodi: Kada sam video Velaskeza, Goju i Ticijana svidelo mi se i eleo sam da nekako budem deo toga (Wall 2007:4).

5 Majkl Frid (Michael Fried) u intervjuu za tekst The Luminist u The New York

Times Magazine, govori o digitalnoj fotografiji i postprodukciji uporeujui ih sa

tradicionalnim nainom slikanja.

6 Valter Benjamin (Walter Benjamin) razvija teoriju o auri, problematizujui

doba tehnike reprodukcije. Benjamin objanjava da nasuprot tradicionalnom

slikarstvu, tehnika slika nema auru.

LITERATURA

Benjamin, Volter, Mala istorija fotografije, O fotografiji i umetnosti, Beograd,

Kulturni centar Beograd, 2006, 25 - 26.

Sula, Fransoa, Od objekta portreta ka objektu fotografije uopte, Estetika

fotografije, Beograd, Kulturni centar Beograd, 2008, 57.

Fluser, V, Tehnika slika, Za filozofiju fotografije, Kulturni centar Beograd,

Beograd, 2005, 15.

Ward, G, New romantics, old romantics, Postmodernism, London, Teach

Yourself, 2003, 159.

Wall, J, Depiction, Object, Event, Hermes and the Research Group of Fine Arts

AKV|St. Joost, Avans University, 2006, str. 13, Preuzeto i pristupljeno 28. 08.

2010.

Http://www.hermeslezing.nl/hermeslezing2006_eng.pdf.

Lubow, A, The Luminist, The New York Times Magazine, 2007, Preuzeto i

pristupljeno 28.08.2010.

http://www.nytimes.com/2007/02/25/magazine/25Wall.t.html?pagewant

ed=1&_r=1

The Flooded Grave, 19982000.

Gordan Jari

Izloba Usta na usta na usta, iji je naziv inspirisan istoimenim video radom Tereze Hak Kjung a iz 1975. godine, predstavljena je tokom oktobra i novembra 2010. godine u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

Kustoski tim inile su istoriarke umetnosti Di Jun Jang i Ana Nikitovi koje su odabrale preteeno video radove i instalacije petoro savremenih umetnika mlae generacije iz Koreje, meu kojima su: Tereza Hak Kjung a, Young-Hae Chang Heavy Industries, Minuk Lim, e Uandun i Sung Huan Kim.

Ono to je zajedniko svim radovima je kritiki odnos prema prolosti i sadanjosti korejskog drutva, s jedne strane, prema njegovom tradicionalnom umetnikom nasleu, a s druge strane, prema njegovoj hipermodernoj savremenosti nakon tehnoloko-medijskog buma devedesetih godina prolog veka.

Izloba se pre svega bavi kompleksnou identifikacije i pozicioniranja u odnosu na ono to se danas opisuje kao savremena umetnost iz Koreje.

Za asopis Propeler, razgovarali smo sa Anom Nikitovi, jednom od kustoskinja izlobe.

Na poetku 21. veka, kao i na prelasku u 20. vek, ini se da azijska kultura i umetnost ponovo postaju globalno zanimljive. Kakav je odnos izmeu tog interesovanja i sveta u kojem dolazi do izmetanja centra i margine i stvaranja-otvaranja drugaijih umetnikih pejzaa?

Mobilnost azijskih megagradova postala je fascinacija sveta umetnosti koji je na neki nain reflektovao sopstveno stanje, to je uslovilo poveano zanimanje za otvaranje novih umetnikih

Tijana Jovanovi

uSTA NA uSTA SAvReMeNA KORejSKA uMeTNOST

pejzaa i pitanja. Fokus je bio na kontradiktornim i suprotstavljenim istorijama modernizacije u novim azijskim ekonomijama to je dovelo do razvoja savremenih hiper-gradova. Tako su Gradovi u pokretu (Cities on the Move)1 postali najzanimljivija materijalizacija izlagakih praksi, ali ono to je u svemu tome interesantno jeste upravo aspekt autorefleksije. Razvijeni kapitalizam se upravlja mobilnou, ali je i njegovo kritiko drugo takodje u stanju permanentne mobilnosti. Iako se umetnost tamo zatekla u potrazi za modelima samoorganizacije izvan institucionalnih okvira, ona to stanje deli sa razvijenim kapitalizmom i mislim da se upravo kroz tu podudarnost razvila fascinacija. Meutim, povlaiti jednostavne paralele izmeu trita i umetnosti znailo bi nepotrebno pojednostavljenje. Stoga bi moda pre trebalo ukazati na odreene paradokse unutar samog sveta umetnosti na koje ovo tvoje pitanje ukazuje. Pre svega, moramo se povinovati neospornoj injenici da je dananja umetnost globalizovana. Takav karakter umetnosti sutinski utie na to da geografske ili nacionalne demarkacije smatramo anahronim, ali je u isto vreme neminovno priznati da ideja nacije i nacionalnog u tom istom globalizovanom svetu nije prevaziena tu pre svega mislim na Bijenale u Veneciji, razliite vladine agencije poput British Councila, Goethe instituta ili Maison Descartes.

Na koji nain ubrzan proces industrijalizacije Koreje nakon Drugog svetskog rata i medijsko-tehnoloki bum devedesetih utiu na savremenu korejsku umetnost? Na koji nain se danas moe sagledati dihotomija tradicionalno-moderno u toj umetnosti? O udaljenim azijskim kontekstima skloni smo da uzimamo stvari zdravo za gotovo i dajemo konane sudove, to nas zapravo udaljava od mogunosti da razumemo sloene relacije unutar tog konteksta. Mislim da je vano na ovo pitanje odgovoriti injenicama, pre nego tumaenjima uticaja tih injanica na korejsku umetniku scenu. injenice pokazuju pravo stanje stvari, a to je da je nakon Korejskog rata (1950-1953) juni deo korejskog poluostrva bio daleko nazadniji od severnog koji je bio bogatiji prirodnim resursima. Doktrina uspeha, modernizacije i razvoja od tada postaje dominantna karakteristika korejskog drutva. Tokom ezdesetih i sedamdesetih godina, diktator Park ung He je utemeljio dananju korejsku privredu na chebolu, gigantskoj korporaciji koja je prerasla u multinacionalni konglomerat. Danas ih u Koreji ima pet-est, a svi su nastali i razvili se u ono naizgled zlatno ekonomsko doba koje je jedna od Parkovih zaostavtina, zbog koje danas sve vie Korejaca okree glavu pred njenim drugim

1http://www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_

art=382&det=ok&title=CITIES-ON-THE-MOVE.

delom, vladavinom terora koja je okonana atentatom na njega 1979. godine.

Od atentata je korejska umetnost krenula da se razvija u dva pravca: minjung (mindung) ili narodnu umetnost, manjinski pokret figurativnog slikarstva i vajarstva, i ono to korejski kritiari stavljaju na jednu veu gomilu pod nazivom modernizam, kratkotrajnu apstraktnu pojavu koja nimalo nije pridavala znaaj politinosti. Mindung se tako shvatao kao politika umetnost, koja je stajala naspram neobino konzervativne umetnike scene u Koreji.

Po zavretku vojnog reima u Junoj Koreji 1987. godine uspostavljena je demokratija, a poetkom devedesetih godina poelo je da se razvija i civilno drutvo, to se podudarilo sa medijsko-tehnolokim bumom, ali i proliferacijom bijenalnih izlobi, te su u Koreji ustanovljena bijenala u Guangduu i Busanu, kao i Media City Seoul, koji se formalno usmerio na medijsku umetnost. Dananji umetnici veruju da su uspeli da se odupru dihotomiji mindung-modernizam, bez direktnih suoavanja sa, ne tako davnim, istorijskim nasleem.

Na koji nain dolazi do dekonstrukcije-rekonstrukcije nacionalnog identiteta u savremenoj korejskoj umetnosti od Drugog svetskog rata i naroito danas? Kakav je odnos politike i umetnosti, globalnog i lokalnog, odnosno kako iz ugla korejskih umetnika izgleda odnos mi i drugi?

Izuzetno brz proces industrijalizacije i modernizacije zapoet pedesetih godina dvadesetog veka uticao je da se javna percepcija nacionalnog identiteta suoi sa pitanjima rase, roda, porodinih vrednosti. Savremeni umetnici iz Koreje prirodno su razvili kritike stavove prema drutvenom stanju konstantne mitologizacije stvarnosti.

Moe se ak rei da je u polju kulture ideja nacije najdelotvornija, to se dovodi u vezu sa nekom vrstom neokolonijalne logike prema kojoj je potrebno podupirati ekspanziju tradicionalnih granica sveta umetnosti. Otud se namee pitanje pozicioniranja unutar ovakvih okolnosti. Meutim, kao i u sluaju mindunga i modernizma, ne moemo govoriti o jednoj tendenciji koja je tipina za korejsku umetnost i kojom je moemo okarakterisati. Za razliku od ranijih

generacija korejskih umetnika, umetnici se danas ne oslanjaju na korejstvo kao na predmet svog rada. Oni danas istrauju ire polje preokupacija i kritiki se suoavaju sa drutvenom realnou. Kustoskinja Di Jun Jang i ja smo reile da se, predstavljajui umetnike stavove koji se, svaki na svoj nain, pozicioniraju u odnosu na kulturni, politiki ili ekonomski kontekst savremenog korejskog drutva, kritiki suoimo sa etnocentrikim pretpostavkama u savremenoj umetnosti. Pre svega, izloba Usta na usta na usta reaguje na kompleksnosti identifikacije i pozicioniranja u odnosu na ono to se opisuje kao savremena umetnost iz Koreje. Na cilj je bio da otvoreno razmotrimo pitanja i nedoumice savremene Koreje.

Iako kokustoskinja Di Jun Jang i ti navodite da niste imale nameru da date pregled savremene korejske umetnike scene izlobom Usta na usta na usta, zanima me na koji nain ste ste postavile koncept izlobe i ta je uticalo na konanu selekciju predstavljenih radova?

Saradnja sa Di Jun je zapoela na kustoskom programu de Appel koji smo zajedno pohaale. Nakon toga smo radile na projektima u Seulu i Amsterdamu, a priprema za ovu izlobu je poela tokom dvomesenog rezidencijalnog programa u Seulu koji smo iskoristile za istraivanje i razgovore sa umetnicima. Tako smo dole do ove selekcije koja predstavlja novu generaciju umetnika iz Koreje svesnih naslea konceptualne umetnosti, njenih etikih, estetskih i politikih implikacija. Cilj, kao to si pomenula, nije bio da predstavimo pregled scene ili revijalnu izlobu koja bi za kriterijum imala to odakle je neka umetnost, iako, s druge strane, izloba donekle predstavlja vienje savremene korejske scene. Tokom rada na izlobi esto smo pominjale da ovom izlobom elimo da ukaemo na istoriju savremene umetnosti u Koreji prema Terezi Hak Kjung a, a ne Nam Dun Pajku, dominantnoj uiteljskoj figuri, sveprisutnoj u korejskom sistemu umetnosti. U tom smislu nam je bilo bitno da predstavljeni radovi iznova komuniciraju sa konceptualnim praksama.

Kakav bi bio tvoj insajderski pogled na radove koji su predstavljeni?

Izloba zapoinje video radom Usta na usta Tereze Hak Kjung a iz 1975. godine koji je posluio kao inspiracija za naziv izlobe. Rad istrauje domete i ogranienja maternjeg jezika prikazivanjem nemog izgovora korejskih samoglasnika, dok um koji ometa sliku ukazuje na gubitak jezika putem vremena. Dok su se radovi veine konceptualnih umetnika zasnivali na lingvistikim strukturama, upotreba jezika kod Tereze a imala je drugaije izvore. Za Korejce, pitanje jezika ima emocionalnu konotaciju, s obzirom na to da tokom japanske okupacije (1909-1945) nisu smeli da koriste maternji jezik. Takoe, a koja je skoro ceo ivot provela u SAD i Evropi, vei deo svog rada posvetila je upravo jeziku i njegovim ogranienjima. Kao strankinji, savladavanje novog jezika znailo joj je vie od savladavanja puke komunikacije. Tvrdila je da joj svesno nametnuta otuenost omoguava da analizira i eksperimentie sa svim ostalim relacijama unutar jezika.

Drugim reima, rad Usta na usta predstavlja uvod za razumevanje selekcije umetnika i same postavke izlobe. Ono to je sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka nazivano diskursom korejske kulturne dijaspore, u 21. veku se razvilo u ono to nazivamo globalizmom. Stoga moemo rei da radovi predstavljeni ovom izlobom iznova pregovaraju sa konceptualnim praksama.Rad Minuka Lima S.O.S. Usvojeni disenzus predstavlja video dokumentaciju performansa prilikom kojeg je umetnica pozvala publiku na vonju brodom du reke Han. Publika prati to putovanje kroz inscenaciju linih pria ljubavnika, zatvorenika i demonstranata u autentinom okruenju ovog dela Seula. Na ovaj nain, umetnica je stvorila mikrozajednicu sa kojom je uspela da podeli ono to nije uspelo da postane tema u javnosti i to je ostalo zaboravljeno tokom procesa izgradnje Seula pod pompeznim nazivom udo reke Han.

Samsung znai: svriti i Moja slatka pacifistkinja su radovi Young-Hae chang Heavy Industries koje smo za potrebe ove izlobe preveli na srpski jezik. U pitanju je brza, pokretna animacija teksta, sroena u vidu kompleksnih, evokativnih narativa koji u prvom licu govore o seksu, nasilju, kapitalizmu i ideologiji.

Sung Huan Kimov video Ispiranje mozga i kukuruza je oniriki video koji je u prostornom i formalnom delu postavke postavljen na mestu zakljuka, kao neka vrsta podsvesnog bunila kojem je je ovaj kontekst izloen. Rad pria priu o korejskom deaku koga su 1968. godine pogubili severno korejski pijuni zbog toga to je nesmotreno izrazio sopstvenu mrnju prema komunizmu. Koristei razliite metode ritmikih preterivanja upotrebom teksture glasa i zvunih efekata, Sung zapravo razotkriva kompleksni narativ o glasinama, laima i istoriji.

Na koji nain tumai odnos muzike, teksta i znaenja u radovima Young-Hae Chang Heavy Industries? Da li bismo njihov rad koji ini animiran tekst, ija je ritminost smenjivanja savreno uklopljena sa muzik