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Catálogo de distintas intervenciones artísticas realizadas por artistas contemporáneos colombianos en la zona central del país: Bogotá D.C., Cundinamarca y Boyacá. Las intervenciones emplearon plataformas radiales y medios impresos. La versión impresa incluye un CD con algunas de las piezas sonoras que se emitieron entre los años 2007 y 2008.
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Carátula: dibujo realizado por Humberto Junca basado en la fotografía de
Luigi Russolo y Ugo Piatti con el “intonarumori” (1914)
retire cuidadosamente de las pestañas e inserte su
disco en el lector
Proyecto Transmisiones - 12 Salones Regionales de Artistas - Zona Centro
3Proyecto Transmisiones María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán
3
En 1933 el poeta futurista Marinetti definió la RA-
DIA como: “Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer
ni mañana. La posibilidad de sintonizar estaciones
emisoras situadas en diversas frecuencias hora-
rias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día
y la noche. La recepción y la amplificación destrui-
rán el tiempo con las válvulas termodinámicas de
la luz y de las voces del pasado.”
A partir de la segunda mitad del siglo XX, las
aperturas más importantes –y a la postre, defini-
tivas– dentro y desde el campo del arte europeo,
norteamericano y latinoamericano se encamina-
ron a hacer evidentes al menos dos dimensiones
y prácticas que habían permanecido ocultas
en la producción y legitimación del arte: por un
lado, estaba el trabajo real llevado a cabo por
el artista, condición de posibilidad de toda obra
de arte, pero que había sido invisibilizado o mis-
tificado por los estereotipos que sobre el artista
y la obra se habían venido afirmando en el ima-
ginario social y cultural y que los mantenían en
una dimensión sublime y casi mágica, situados
en un limbo de autonomía. Por otro lado, está la
constatación de las complejas relaciones con la
audiencia y las dinámicas del campo general de
la cultura, que a partir del estallido del objeto
de arte unitario y universal, problematizan la
relación ya naturalizada entre arte y cultura.
Estas preocupaciones llevaron a la conclusión,
aparentemente simple, de que la obra de arte
existe, su sentido aparece o se produce en el
encuentro con la audiencia. Singularizada en el
marco del modernismo, la audiencia tenía ape-
nas un carácter incidental y pasivo en el sistema
del arte, de ahí la idea de la interpretación como
descubrimiento de la verdad de la obra. Hoy en
día, la obra de arte contemporáneo ocupa un
lugar radicalmente distinto; sujeta a una serie
de contingencias, la obra es ahora producto de
un encuentro, un rendez-vous, en un sistema que
simula la estructura de la comunicación pero
que a la vez produce una ambigüedad intencio-
nada en el “contenido”. Es en este punto, en esta
relación análoga y divergente con los medios
de comunicación, donde el arte contemporáneo
se encuentra con la radio y la prensa, cuyo fun-
cionamiento tiende a resistir las ficciones de la
imagen, sea esta sonora o visual.
La idea inicialLa inquietud de los artistas por recuperar el pre-
sente de sus prácticas y de sus contextos, obligó
a un reacomodamiento y a una renovada repre-
sentación del artista mismo y de las prácticas
artísticas que, en efecto, estaban cada vez más en
poder de un número creciente de agentes y de ins-
tituciones. Uno de los logros más importantes es la
implementación de tácticas que han logrado em-
plear recursos sociales, tecnológicos, ideológicos,
políticos y culturales a manera de caja de resonan-
cia de las prácticas artísticas, pero no sólo para el
campo del arte, sino para el campo ampliado de
la cultura. El otro logro ha sido la contradictoria e
inacabada horizontalización de ciertas relaciones
dentro del campo cultural, como la existente entre
los practicantes de la “alta cultura” y los practican-
tes de las “culturas populares”: diálogo de saberes
aún por descubrir y asumir.
Todo lo anterior es un intento por describir –sin-
téticamente, claro– la necesidad apremiante
de cuestionar ciertos esquemas de análisis,
circulación y legitimación de reflexiones
provenientes del campo del arte, por un lado, y
por otro, la de desestructurar las certezas desde
las cuales se dialoga con la práctica y producción
artísticas, con lo cual se obliga de paso a revisitar
los esquemas de periodización y clasificación de la
actividad artística.
En este marco, nos pareció urgente configurar
en Transmisiones un espacio institucional
posible para que prácticas sociales dominadas
y silenciadas históricamente en el lenguaje,
lograran hacerse visibles en una iniciativa
curatorial que articuló prácticas culturales en
un sentido amplio –que incluía a las artísticas–
y prácticas y dispositivos de comunicación
masiva en la región central del país, para así,
cuestionar propositivamente los esquemas de
valoración aceptados y sobre todo, aproximarse
con herramientas y tácticas renovadas a otras
narraciones de grupos o comunidades presentes en
la región.
Transmisiones es un proyecto en el que se busca
explorar las posibilidades de la radio y los impre-
Proyecto Transmisiones María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán
4 5
sos tradicionales como medio artístico contem-
poráneo a partir de la recopilación de obras ya
existentes y de la comisión de obras nuevas. Con el
proyecto se buscó establecer relaciones con artis-
tas y tradiciones de la Región Centro que compren-
de Cundinamarca, Boyacá y Bogotá D.C. así como
abrir un espacio de socialización para obras de
arte sonoro y composición no convencional.
Se partió de proponer nuevas dinámicas de exhi-
bición que den visibilidad a varias iniciativas de
arte público y de arte que funciona en los linderos
del campo. De esta manera tienen cabida el pro-
yecto comunitario de recopilación oral en torno
a la siembra y el alimento así como piezas de arte
radial.
Se trata de un proyecto que surge de la región
designada pero que carece de un lugar específico
a la hora de mostrarlo. Esto genera una serie de
preguntas sobre la naturaleza de la región, pero
también sobre la naturaleza del arte. Creemos que
estas preguntas son, en este momento, urgentes,
pues la desestabilización crítica de la relación
entre mensaje, contenido y audiencia que el ex-
perimentalismo produjo durante los años 60 y 70
se ha venido erosionando bajo la presión de un
sistema que tiende a inscribir todo objeto dentro
de una lógica “economizante.” En varias medidas,
este proyecto intenta abrir nuevos espacios para
el potencial de la experimentación y participación
activa de sus usuarios.
Al aire: desarrollo de una ideaTodo el trabajo realizado hasta este momento, ha
arrojado una conclusión que suena a lugar común,
pero que ha sido el asunto central: en el caso es-
pecífico de este contexto, para producir, circular,
enseñar, investigar, “discursar” o generar una labor
crítica en el campo del arte, hemos tenido que
contar con variadas y disímiles situaciones de lo
artístico en particular y de lo cultural en general,
pues las diferencias irreconciliables en la manera
como en las regiones se recepciona la producción
artística, las evidentes limitaciones en espacios y
recursos para la gestión e impulso de la actividad
artística profesional, el rechazo casi sistemático a
ciertas formas artísticas por parte de la “opinión
pública”, entre otras situaciones, se pueden expli-
car desde Transmisiones, sólo las condiciones his-
tóricas de desigualdad e inequidad, condiciones
de posibilidad que se han tornado más dramáticas
en las geografías por donde los procesos de mo-
dernización nunca pasaron –y no van a pasar–, ya
que en estos lugares tales procesos, por lo general,
no han estado en manos de todas y todos sus ciu-
dadanos y ciudadanas; han estado en manos de
sus dirigentes y de su élite sociocultural que han
convertido esta anómala situación en la piedra
angular de su poder y legitimidad.
Las piezas que fueron comisionadas a los artistas
se desarrollaron en dos plataformas: medios im-
presos (carteles populares, pasquines e impresos
insertos en publicaciones periódicas) y emisiones
radiales (radios campesinas y comunitarias, radios
universitarias y radios experimentales). Como era
de esperarse, muchas veces las obras desbordaron
los medios que en un principio eran la única condi-
ción para participar en el proyecto. Un ejemplo de
esto es PPP de Fernando Uhía, en el que apropiaba
los discursos del líder político Jorge Eliécer Gaitán
para trasmitirlos por medio del popular “perifo-
neo” en distintos recorridos en las ciudades de
Tunja y Bogotá. O, el evento TxRx Pong realizado
por el compositor Juan Reyes, en el que hace visi-
ble la colonización del espacio aéreo de Bogotá
que se supone público, al poner en el aire su obra
Las Meninas.
Por medio de dos residencias artísticas que ofre-
cimos, una en Ubalá y otra en la región del Valle
de Tenza, se materializaron las propuestas de
Esteban García, Juan David Obando y Alejandro
Araque. En la primera, titulada Stereo Eventos, los
artistas realizaron talleres de producción de web-
radio con los alumnos del Colegio Departamental
Nacionalizado de Ubalá, cuyo resultado fueron
una serie de programas que fueron transmitidos
por Ubalá Stereo. En la segunda residencia, Araque
en su propuesta Radio Victoria hizo un recorrido
por la tradición oral de la región, acompañado en-
tre otros, por sus estudiantes del Centro Regional
del Valle de Tenza de la Universidad Pedagógica
Nacional. Dos experiencias más se refieren a este
mismo espacio geográfico. En Aventurando se
puede Vol. 2, el artista bogotano Humberto Junca
trabajó junto al coplero de Hipaquíra, Héctor “El
4 5
Cachano” Herrera, en torno al interés por rescatar
y conservar los ritmos musicales tradicionales que
se ven amenazados por la maquinaria cultural de
los grandes sellos disqueros que imponen géneros
como el Tropi-pop. Manuel Romero y Eduardo Mar-
tínez trabajaron en Semillas, sabores y saberes del
Valle de Tenza, investigando la tradición culinaria
de la región, entendida como una forma funda-
mental de patrimonio, con claros visos de resisten-
cia cultural. En este proyecto, se hacen evidentes
las historias de familias completas que pasan de
padres a hijos, no solamente las recetas, sino la
posesión de las semillas y sus técnicas ancestrales
de cultivo y preparación de alimentos.
En un proyecto menos referido a la zona rural de la
región, Mauricio Bejarano hace énfasis en el poder
evocador del sonido en su obra Postal Densa No. 2.
en la que Bejarano propone un viaje entre Madrid
y Bogotá, recurriendo a las imágenes mentales que
pueden ser creadas a partir de estímulos sonoros.
Dentro del mismo orden de ideas, es decir, de la
ciudad y el viaje, funcionan las audio guías del
Museo fuera de lugar de Jaime Iregui, en las cuales
invita a Manuel Hernández a narrar la historia de
lugares cargados de memorias de la vida en Bogo-
tá. Este proyecto cuenta con la particularidad de
poder transportarse con el oyente, quien previa-
mente las habrá descargado a su reproductor de
mp3 desde el sitio web de Transmisiones.
A partir de su creación y primera socialización, los
proyectos se han liberado de la atadura regional y
han transitado por las diferentes regiones del país
y fuera de este a través de Internet. La nostalgia
por el medio radial y el descubrir que éste, como
los carteles que llenan la ciudad, son de alguna
manera piezas claves de resistencia en la comuni-
cación hoy en día, fueron el motor, el medio y el fin
de esta iniciativa que aún no termina.
Dos proyectos establecen un diálogo más directo
con el usuario de la radio: Carlos Bonil participa
con dos piezas radiales, una de ellas -Intervención
eléctrica a distancia- propone un manual bastante
desfachatado para la construcción de un instru-
mento musical a partir de un radio transistor. El
trabajo de Gabriel Zea y Camilo Martínez abarca
la totalidad de propuestas antes descritas en la
Multi-TK, una emisora portátil con apariencia de
rockola, que hace posible la itinerancia del pro-
yecto a una escala distinta a la de las emisoras
tradicionales.
De una forma más sutil, pero quizá más subver-
siva, todas las propuestas que apropiaron los
medios impresos hicieron presencia en diversos
circuitos urbanos. François Bucher insertó su
trabajo HOY en puntos estratégicos de Bogotá, mo-
vilizando la idea de temporalidad con una imagen
que desaparece casi al tiempo que es construida.
Margarita García se apropia de carteles de residuo
y de prueba de distintas imprentas e interviene
algunos muros de la ciudad, fijando por un instan-
te un mensaje de anti-consumo y anti-propaganda:
es negación de la función social de estos impresos.
En la dirección contraria, Giovanni Vargas inserta
carteles que contienen mensajes alusivos a la am-
bigüedad del progreso y el desarrollo que, al final,
nunca se establecieron en este territorio; así hace
evidente que una cosa es levantar edificios y otra
muy distinta es construir vida urbana. Explorando
circuitos alternativos, el Periódico Ardilla y Este
árbol no es nativo de Gabriel Sierra aparecen de
forma casi clandestina para proponer preguntas
sobre la circulación de ideas en medios inestables
que tienden a desaparecer.
Beatriz González y Pedro Manrique Figueroa son
artistas que han trabajado habitualmente desde
las imágenes mediáticas que circulan en las publi-
caciones periódicas, y que han indagado en el tipo
de Historia que se fija en el imaginario colectivo
sobre su propia condición. Ondas de mi rancho
grande de González, apropia y actualiza la imagen
de Yolanda Izquierdo, líder campesina que por ser
la cabeza visible de un proceso legal para la resti-
tución de las tierras suyas y de otros campesinos
de la región de Córdoba perdidas a manos de los
paramilitares, fue asesinada por esas mismas fuer-
zas armadas al margen de la ley, en pleno proceso
de desmovilización. De Manrique Figueroa Trans-
misiones incluye un trabajo que no había sido
exhibido anteriormente. Consiste en un facsímile
de la traducción libre del catálogo de la exposición
“Arte Degenerado”, que circula de una manera
bastante peculiar: fue ubicado en varios centros
de fotocopiado en diferentes universidades del
6
centro de Bogotá, y también como un archivo PDF
que se puede descargar de la página del proyecto.
Por otro lado, Lucas Ospina hace una charla sobre
Pedro Manrique Figueroa para estudiantes de
arte de la Universidad de los Andes, invitado por
Carmen María Jaramillo. Esta charla fue documen-
tada en audio y fue montada en la página www.
transmisiones.org.
La crónica sobre Radio Sutatenza, el referente
principal de toda esta investigación curatorial, es-
tuvo a cargo de la escritora Piedad Bonnett, quien
después de una larga investigación reconstruye
de manera descomplicada –pero no por esto poco
comprometida– la historia de Monseñor Salcedo y
su programa de radios campesinas.
Las transmisiones de los programas y la presencia
de los carteles se hizo durante los meses de di-
ciembre 2007 – enero de 2008 en las emisoras: 106.6
FM Santa Bárbara Stereo (Garagoa), 107.8 FM Uba-
lá Stereo (Ubalá), 104.1 FM UPTC Radio (Tunja), 98.5
FM UN Radio, 1430 AM Emisora Kennedy (Bogotá) y
la Multi-TK (dispositivo portátil de transmisión de
corto alcance en FM que continúa itinerando por
diferentes puntos de la Zona Centro). Sin embargo,
el proyecto tiene una continuidad en la red (www.
transmisiones.org) y en la Emisora Kennedy, en
donde el proyecto fue invitado a hacer parte de
la parrilla habitual de programación por tiempo in-
definido, en la franja de 7:00 pm a 8:00 pm todos los
jueves. Desde enero de 2008, Transmisiones forma
parte de “La Sonora. Red de radios comunitarias y
experimentales y prácticas artísticas con sonido”
que funciona en Colombia.
Consideraciones finalesSi el arte se presenta como espacio de conversa-
ciones dentro de la comunidad es necesario que
las voces de esta comunidad, se oigan. El proyecto
invitó tanto a artistas y participantes en general a
imaginar lugares y concretar puntos de encuentro
posibles: la creación de los programas propició
el intercambio de ideas no solamente acerca del
lugar sino acerca del medio de expresión y sus
posibilidades más allá de las que ya conocemos.
No hay una imagen dada; el sonido permite al
oyente imaginar el lugar del que se está hablando,
inclusive imaginar el espacio construido por el
sonido. Los saberes locales se convierten en refe-
rentes para estos lugares imaginados.
Las instancias y agentes involucrados y articu-
lados en Transmisiones, como los productores
culturales, los curadores, los gestores culturales,
los periodistas y comentaristas culturales, los
profesores y estudiantes de arte, los profesores
de colegios públicos, los directores de medios
de comunicación, los funcionarios públicos, las
personas participantes en los distintas iniciati-
vas artísticas, entre otros, han hecho visible su
deseo y sus prejuicios de lo que “en verdad” es un
hecho artístico y la manera como se debe hablar
de tal hecho y, en su participación, han pugnado
y chocado constantemente. Esta situación, más
que detener al proyecto mismo, nos ha permitido
comprender las condiciones de posibilidad de
unas prácticas artísticas críticas y atentas a su
acontecer y lugar al interior de las sociedades
actuales, dado que Transmisiones se concibió
como un proyecto interdisciplinario en el que se
considera importante resaltar el trabajo en co-
laboración, en colectivo, entre quienes producen
artefactos culturales y quienes “discursan” acerca
de ellos. Esto ha venido ocurriendo gracias a la
apropiación de medios masivos de comunicación
como la radio y los medios impresos, generando al
final O.C.N.I.S. (Objetos Culturales No Identificados,
término bastante preciso introducido por Néstor
García-Canclini). Cada propuesta participante se
desarrolló en los espacios de negociación entre el
arte y las comunidades. Tales negociaciones fue-
ron posibles en tanto las nociones de artista, arte,
obra y también región, identidad, ciudadanía, se
desdibujaron, dando paso a un diálogo más fluido
con los lectores-espectadores-consumidores, de
forma tal que se han interrumpido, o al menos se
han puesto en entredicho, los significados estereo-
típicos sobre los productos, agentes y espacios de
lo artístico, de cara a la situación de la circulación
de la producción cultural hoy: masiva, rápida, y
digamos, “democrática” e inclusiva.
6 Radio Sutatenza: el fin de un sueño Piedad Bonnett
8 9
En la entrada de Sutatenza el viajero se encuentra
con un letrero de bienvenida que le anuncia, con
orgullo, que en este municipio boyacense se origi-
naron las escuelas radiofónicas. Estas, como mu-
chos colombianos recuerdan todavía, hicieron par-
te de un proyecto mucho más amplio, el de Acción
Cultural Popular (ACPO), que desde mediados del
siglo XX se empeñó en un proceso de capacitación
campesina a distancia que llegó a tener cobertura
nacional, y que no sólo se valió de la radio sino de
cartillas, prensa, instructores, libros publicados
por su propia editorial y capacitación de más de
10.000 líderes. En 1968, fecha de la visita del Papa
Paulo VI a Colombia, en pleno apogeo de la organi-
zación, ACPO llegó a tener más de mil empleados, a
hacer tirajes de 120.000 ejemplares del periódico El
Campesino, y a transmitir programación durante
19 horas diarias a través de una cadena de cinco
emisoras que, con un total de 750 kilovatios y mo-
dernísimos equipos, fueron la envidia de la radio
comercial.
Hoy en día Sutatenza, la pequeña aldea que fue
protagonista de esa aventura pionera que atrajo
como visitantes a presidentes, ministros y emba-
jadores extranjeros que querían aprender de esta
empresa o apoyarla, no tiene emisora. Y de esa
experiencia transformadora sólo quedan vestigios,
que nuestro guía va señalando: un enorme monu-
mento, creado por el maestro Luis Alberto Acuña;
una casa con una placa que nos cuenta que ahí
comenzaron las actividades de Radio Sutatenza;
otra, contigua a la iglesia, en la que podemos ver
el logo de ACPO, que nos remite, aunque de modo
impreciso, a la masonería, y dos enormes edificios
gemelos en los que alguna vez funcionaron dos in-
ternados de capacitación de jóvenes. Uno de ellos
es, desde hace muy poco, sede de la Universidad
Pedagógica. El otro –que fue alguna vez residencia
de niñas campesinas– pareciera un doloroso em-
blema del gran fracaso en que terminó ACPO: su
estructura de tres pisos está atravesada por una
amenazante grieta, la hierba crece en forma desor-
denada a su alrededor, y en su interior fantasmal,
recorrido tan sólo por ratas y alimañas, se ven
todavía, sobre amplios fogones –como abandona-
das repentinamente en vista de algún desastre–
las descomunales marmitas donde alguna vez un
ejército de muchachas campesinas cocinó para las
demás internas. En el primer piso, llenándose de
moho, reposan miles de cartillas y de documentos
de la institución, celosamente custodiadas por
antiguos empleados de ACPO que se empeñan, en
forma conmovedora, en no dejar desaparecer ese
último residuo de un sueño colectivo del que toda-
vía la población se enorgullece.
El comienzo de esta historia tiene ribetes románti-
cos que la memoria colectiva ha sabido convertir
en un mito, reforzado por algunos de sus cronistas.
Comienza en 1947, cuando llega al pueblo, nombra-
do como coadjutor de la parroquia, un cura llama-
do José Joaquín Salcedo, de apenas 26 años. Como
José Arcadio Buendía, el primer patriarca que hubo
en Macondo, ese joven boyacense capaz de soñar
con “empresas delirantes” estaba entonces des-
lumbrado por los “inventos de la civilización” (la
radio, la fotografía, el cine, la imprenta) y se mos-
traba convencido de la necesidad de montarse al
tren de eso que llaman progreso; todos los que lo
conocieron coinciden en que, como el personaje de
García Márquez, Salcedo era dinámico, atrevido,
curioso, terco, y dueño de una enorme capacidad
de liderazgo. Resulta, pues, imposible acercarse
a la historia de ACPO sin preguntarse, con gran
curiosidad, por la personalidad del que luego llegó
a ser el poderosísimo Monseñor Salcedo, cerebro y
columna básica de ese proyecto educativo.
Cuando el cronista se enfrenta a la tarea de
reconstruir la vida de José Joaquín Salcedo se en-
cuentra con un personaje complejo, difícil de des-
cifrar, que en su momento fue (y es, aún después
de su muerte) admirado y querido, pero también
envidiado, odiado y altamente controvertido por
algunos sectores tanto religiosos como laicos.
Las fotografías nos muestran un hombre de hue-
sos sólidos, frente muy ancha, enormes orejas y
mirada incisiva, no precisamente bien parecido:
una de esas personas a las que la vejez les convie-
ne más que la juventud, porque las ennoblece y les
da fuerza. Cuando le pregunto al ex –presidente
Belisario Betancur por su físico lo describe con
palabra eficaz, apelando al verso de Quevedo: “Era
una figura del Greco, alto, desgarbado, de nariz
superlativa y cara picada de viruela”. Nada en sus
rasgos revela en él la ascendencia alemana de
8 9
la madre y sí la puramente criolla del padre. “Los
Salcedo Cújar –así transcribe Luis Zalamea las
palabras de Monseñor– oriundos de Gámeza, eran
boyacenses hasta los tuétanos, completamente
conservadores, y completamente rezanderos aún
para estos tiempos”.
José Joaquín nace en 1921 en el pequeño pueblo
boyacense de Corrales, donde pasa su infancia
entre austeridad y mimos, sobre todo de su madre,
una mujer que según dicen sus biógrafos era a la
vez emprendedora y dominante; y con una concien-
cia de clase tal que para “salvar” al niño de la con-
vivencia escolar con los campesinitos de la región,
que veía como poco higiénicos y sin maneras, creó
en su casa un colegio privado a donde acudieron
los niños pudientes de la comunidad. El padre era
comerciante, y la holgura económica de la familia
queda probada con una anécdota que relata el
mismo Zalamea, quien después de largas conver-
saciones con Salcedo escribió su libro Un Quijote
visionario: hacia los 30 la familia adquiere un mo-
derno automóvil, el primero que hubo en Corrales,
que tuvieron que desarmar en Sogamoso y volver a
armar en el pueblo, del cual no pudo volver a salir
porque no había carretera transitable que lo comu-
nicara con otras poblaciones. “Hombres, mujeres y
niños querían montar en el Ford –cuenta Monseñor
Salcedo- y para no discriminar a nadie, papá fijó
tarifa de dos centavos por una vuelta a la plaza y
cinco hasta un sitio denominado “La Quinta”.”
Al ver la destreza con la que durante años manejó
ACPO es inevitable pensar que algo de la habilidad
para los negocios debió heredar José Joaquín de
su padre.
El primer contacto con el mundo de las radiocomu-
nicaciones –en épocas en que muy pocos tenían
cercanía con estos medios– lo tuvo Salcedo muy
pequeño, ya que su padre fue durante un tiempo
empleado de los Telégrafos Nacionales y tenía en
su casa la oficina repetidora de la línea telegráfi-
ca, cuando todavía se usaba el código Morse. Un
poco más tarde vería llegar a Corrales el primer
aparato de radio, que sorprendía a los habitantes
del pueblo cada vez que era encendido en la Casa
Consistorial, y amplificaba el sonido por algunos
altoparlantes ubicados en la plaza.
La radio, que apareció en el país como una activi-
dad informal de radioaficionados entusiastas, ha-
bía empezado a funcionar de manera propiamente
dicha en 1929 –José Joaquín Salcedo tenía ocho
años– con dos emisoras: la HJN, del Estado, que
empieza a emitir el 5 de septiembre, y la HKD, más
tarde conocida como la Voz de Barranquilla, que
se inauguró unos meses más tarde, y nació como
una iniciativa privada, pues la fundó un particular,
Elías Pretelt Buitrago. En ese mismo año se había
creado también lo que durante mucho tiempo fue
apenas una promesa: el Ministerio de Correos y
Telégrafos. Como en todas partes, la radio contri-
buyó a la modernización del país. Pero vale la pena
hacer notar que la emisora estatal, cuyos estudios
estuvieron primero situados en el Capitolio y luego
en la calle 26, tuvo claro desde el principio que su
misión era de carácter cultural. De modo que, si
bien estuvo sostenida por “cuñas” comerciales en
un primer período, pasó a ser financiada por el
Estado –no sin problemas económicos– a partir
del gobierno de Enrique Olaya Herrera. Uno de
los directores de HJN fue nada más y nada menos
que Daniel Samper Ortega, quien era también por
entonces Director de la Biblioteca Nacional, y se
encargó de cubrir efemérides, transmitir buena
música, reproducir las conversaciones de los aca-
démicos de la historia, divulgar eventos científicos,
etc.
Como tantos jóvenes latinoamericanos, José Joa-
quín Salcedo terminó en el seminario más por ne-
cesidad que por vocación. En vista de que no había
bachillerato en Corrales, su familia optó por man-
darlo interno a un colegio de Tunja, el Maldonado.
Pero tan duras le parecieron al adolescente las
rutinas y las disciplinas a que era sometido que,
en un acto muy propio de su temperamento deci-
dido, se rebeló contra todos, de modo que terminó
viviendo sólo en una pensión y asistiendo a clase
en calidad de alumno externo. Un cura de la orden
lazarista de San Vicente de Paul, tal vez amigo de
la familia, le ofreció al muchacho un puesto en el
seminario de la misma Tunja, y fue así como éste
se hizo cura, a pesar de ciertas actitudes rebeldes
que lo hicieron chocar muchas veces con sus su-
periores y estar a punto de ser expulsado. Algunos
de esos conatos de rebeldía nos hacen colegir que
Salcedo era una persona no sólo inquieta y curio-
10 11
sa, sino decidida a no pasar inadvertida: tan pron-
to leía libros marxistas (y no propiamente a escon-
didas) como se declaraba partidario de Hitler y
opuesto a los aliados; o se negaba a estar encerra-
do y se daba a tareas de alfabetización; o se dedi-
caba a proyectar cine en los pueblos boyacenses
durante las vacaciones. Y cuando fue amenazado
por sus superiores, acudió, en busca de ayuda, ni
corto ni perezoso –y tal vez recordando el dicho “el
que a buen árbol se arrima buena sombra lo cobi-
ja”– Monseñor Crisanto Luque, quien fuera primer
Cardenal de Colombia, en el que encontró desde
entonces un aliado y protector.
De éste fue la idea de mandarlo, una vez orde-
nado sacerdote, a la pequeña Sutatenza, pueblo
conservador muy cercano al más populoso y diná-
mico de Guateque, de tradición liberal y cuna del
presidente Olaya Herrera. A estas poblaciones se
llega desde Bogotá, primero por la relativamente
moderna vía a Tunja y luego por una carretera
local que va haciéndose cada vez más sinuosa y
difícil, pues no está en el mejor de los estados. En
aquellos tiempos, según cuentan los cronistas que
recrean la vida de Salcedo, era apenas una trocha
que se convertía en lodazal con los aguaceros. Por
ella llegó el joven cura en agosto de 1947 con un
menaje muy completo, entre el que se contaba una
cama más larga de lo corriente para acomodar su
flaca anatomía.1
El paisaje quebrado que acompaña al viajero que
se adentra en el Valle de Tenza es tan hermoso
y apacible como todos los de Boyacá, donde “el
verde es de todos los colores” como en el verso de
Aurelio Arturo. De un lado están Guateque y Suta-
tenza, de otro Somondoco, y más allá está Chivor,
tierra famosa por sus esmeraldas, no ajena en mu-
chas épocas a la violencia entre los explotadores
de sus minas. Por todas partes se ven campesinos
vestidos todavía a la vieja usanza: las mujeres de
amplias polleras y chales cruzados y los hombres
de ruana y sombrero. Con esos campesinos, sumi-
dos en la precariedad y la ignorancia, iba a comen-
zar pronto a trabajar el cura Salcedo.
1 Datos extraídos del artículo de Indalecio Rodríguez “ACPO:
origen y nacimiento”.
En el marco de la plaza de Guateque reconozco al
que hasta hace unos días fuera el alcalde de Su-
tatenza, Luis Enrique Sastoque Medina. Recuerdo
que trabajó como conductor de Monseñor Salcedo
y me acerco para conversar un poco con él. Es un
hombre blanco, de ojos muy vivos y risa fácil, en
cuyos rasgos mestizos se adivinan sus orígenes
indígenas. Sus palabras revelan una persona in-
teligente, sagaz, ponderada, que habla en forma
entusiasta de los logros de su gestión, la cual le
mereció dos importantes premios: el del Mérito
Ejecutivo, otorgado por Planeación Nacional y la
ESAP, que lo reconocieron como uno de los alcal-
des más importantes del país, y el de Alta Gerencia
otorgado por la Presidencia de la República. Me
cuenta que gestionó con el Japón una biblioteca
pública para niños que está a punto de inaugurar-
se, con 74.000 volúmenes y 25 computadores. Que
acaban de conseguir banda ancha para Sutatenza.
Que con las regalías del petróleo construyó un
polideportivo. Que a cada campesino de su munici-
pio lo dotó con un tractor. También que en asocio
con Jairo Rodríguez, secretario de gobierno, creó
un modelo de transporte seguro para escolares
que deben transitar por terreno montañoso. Y
reconstruye brevemente su trayectoria, sin hacer
mayores énfasis: a los 20 años, al salir del ejército,
comenzó a trabajar en el almacén de ACPO em-
pacando cartillas; luego Monseñor Salcedo –así
le dice todo el mundo– lo contrató para entregar
el periódico El Campesino en todas las iglesias de
Bogotá. Más tarde lo hizo jefe de celadores, opera-
rio de la Editorial Andes –donde aprendió a mane-
jar los equipos de impresión– y finalmente le dio
trabajo como chofer del carro del director de ACPO
y como conductor del propio Salcedo, al que sirvió
por años. A su lado conoció todo tipo de personali-
dades: presidentes, ministros, embajadores.
“Monseñor regalaba ruanas –me dice– y yo le aca-
bo de regalar una ruana al embajador de Japón en
agradecimiento por su donación”.
Todo esto me lo cuenta en el “Salón Carmenza”,
una cafetería manejada por discapacitados, que
más allá de ser una bonita empresa nacida de la
iniciativa de un particular posee una asombrosa
10 11
biblioteca. No lo puedo creer mientras repaso los
títulos de sus libros y los nombres de sus autores:
Calasso, Barnes, Nabokov, Deleuze, Auster, Capote,
Mailer, Kapuscinski…Todo esto en Guateque, al
alcance de cualquier lector que vaya al Carmenza
a tomarse un tinto. Me pregunto quién la habrá
hecho, quién la habrá puesto allí.
- ¿Tiene esta biblioteca lectores asiduos, personas
que vengan más de una vez a la semana? Le pre-
gunto a Giovanni, que nos trae unas cervezas en su
silla de ruedas.
-No- me contesta. Sólo vienen estudiantes del cole-
gio a hacer las tareas…
Luis Sastoque dice que Salcedo era, sobre todo, un
hombre activo: amante de la pesca –él lo llevaba al
río La Miel, al Neusa– y de hacer representaciones
teatrales, corridas de toros y espectáculos de pól-
vora, en cuya producción es experta la región.
-¿Lo quería todo el mundo?
-Menos los grandes, tal vez –me dice–. Los que no
querían verlo crecer tanto. Los que le tenían envidia.
El primero en no entenderse con Salcedo a su lle-
gada a Sutatenza fue el párroco, el padre Pinto. El
cura recién llegado se salía del libreto, con inicia-
tivas que resultaban un tanto extrañas en aquel
ámbito conservador. Una de ellas: aprovechando
que Pinto estaba de vacaciones en Cartagena que-
mó las figuras de los santos, imágenes con cara de
porcelana y vestidos de terciopelo que se le anto-
jaron anticuadas, y que reemplazó sin consultar
por otros comprados en Bogotá y que le parecían
menos feos.
Que el cura Salcedo fue desde siempre “llevado de
su parecer”, como se dice en Colombia, lo confir-
man los que lo conocieron. “Era arrogante, ilumi-
nado, sabihondo, no dejaba hablar a otros”, dice
un importante político que lo conoció. Y su cuñado
Alejandro Salas, médico y colaborador muy cer-
cano de la obra, le dice a Zalamea: “Mandaba a la
mamá (que también era mandoncita) y mandaba
al papá desde cuando era chiquito. Y sigue man-
dando. Durante el resto de su vida va a estar dispo-
niendo de los demás. (…) Un dictador que dice tener
siempre la razón. Porque es difícil establecer con
él una discusión, una dialéctica, ya que él siempre
tiene la razón”2. “Tenía gran poder de persuasión
–me dice el expresidente Betancur.– Desbordaba
su talante por incisivo y persuasivo”.
Este talento suyo, el de la persuasión, fue puesto
en práctica muy pronto en Sutatenza con los feli-
greses, usando métodos inusuales y sorprendentes
como el diálogo en plena misa. Parece ser que su
primera campaña fue contra el consumo de chi-
cha, bebida que le parecía embrutecedora y gene-
radora de violencia. Para atraer a los campesinos
a sus charlas –que incluían catequesis– compró a
plazos una pequeña planta eléctrica y organizó,
ante la falta de teatro, y a manera de gancho, fun-
ciones de cine al aire libre en la plaza del pueblo.
Y enseguida, con su equipo de radioaficionado,
se dispuso a realizar el primer ensayo de radiodi-
fusión hacia la vereda de Irzón. Este constó de un
saludo y una pieza musical. A la sorpresa –y tal vez
al horror– siguieron la curiosidad y el entusiasmo.
El primer paso había sido dado. Tan solo un año
después, el 6 de septiembre de 1948, el Presidente
Mariano Ospina Pérez, a través de la Radio Nacio-
nal, inauguró las Escuelas Radiofónicas con sede
en Sutatenza.
Sobra decir que el cura Pinto terminó, al cabo del
tiempo, rabioso y adolorido, pidiendo su traslado
a otro pueblo. Pero, mientras permaneció en Su-
tatenza, Salcedo –que fue durante años coadju-
tor– no se dejó intimidar del párroco y empezó a
desarrollar sus iniciativas, todas o casi todas rela-
cionadas con la capacitación del campesinado.
La idea que lo animaba puede interpretarse así: el
campesinado, en su ancestral atraso, desperdicia
los dones de una tierra fructífera hasta el des-
bordamiento, por carecer de conocimientos más
modernos sobre agricultura y zootecnia y por no
poseer recursos técnicos. Su ignorancia lo lleva a
la reproducción sin control, a no prever las enfer-
medades por falta de higiene y a emborracharse,
en el caso de los hombres, llevando maltrato a
sus hogares. Es necesario alfabetizar, capacitar y
dar luces espirituales al campesino, todo dentro
2 Citado por Luis Zalamea.
12 13
de la mayor ortodoxia católica, para hacer de él
un hombre mejor. “El desarrollo está en la mente
del hombre” fue el lema que creó más tarde para
su campaña, a la que también dotó de un curioso
logo en el que se ve una estrella de cinco puntas
que encierra dos elipsis orbitales y que va corona-
da por una cruz; aparente y vaga síntesis de cul-
turas religiosas de distinta índole, imbricadas con
una noción de ciencia.
Hernando Bernal Alarcón, uno de sus asesores más
leales, ha recogido artículos de diversos autores,
muchos de ellos extranjeros, que describen y ana-
lizan la gestación y desarrollo de Acción Cultural
Popular y Radio Sutatenza. Es imposible mostrar
este proceso, con todos sus bemoles y su altísima
complejidad, en una crónica, pero una breve sínte-
sis de sus momentos claves puede llegar a darnos
una idea de su magnitud.
El experimento de Radio Sutatenza, iniciado en
el 47, después del éxito de transmisión de señal
hacia Irzón, consistió en dictar algunas clases de
religión. Pero su alcance era muy pobre y apenas
sí tenía 45 estudiantes en el valle. La señal era
rudimentaria, y los modos de constatarla también,
como se deduce de esta graciosa reconstrucción
de Indalecio Rodríguez:
“Andrés Sacristán era un campesino de El Lucero, a
unos cuatro kilómetros del pequeño centro urbano
de Sutatenza. Su casa se podía divisar desde la pla-
za. El radio instalado en casa de Sacristán debía
recibir una transmisión. Para comprobar si había
recepción el padre Salcedo utilizó dos banderas,
una en la casa donde estaba el transmisor y otra
puesta en manos de Andrés Sacristán. Al iniciarse
la transmisión se agitaba la bandera del transmi-
sor. Sacristán sintonizaba entonces y, si escuchaba
bien, contestaba la señal agitando su bandera”.
Cuando ya tenía unos 80 estudiantes viajó José
Joaquín Salcedo a Nueva York3 con dineros pres-
tados por la Curia, a fin de examinar el mercado
de transistores. Fue la General Electric –quien
sin duda veía las posibilidades de vender en
3 La General Electric lo había invitado al enterarse de su
proyecto - invitación que, según Salcedo, declinó para no
comprometerse-.
Colombia– la que terminó por ayudarle con un
transmisor, cincuenta receptores, antenas y otros
implementos que le sirvieron para fundar ACPO en
1949. Antes de esta fecha, sin embargo, Salcedo se
había embarcado en la construcción de un teatro
para el pueblo e iniciado una cruzada para obte-
ner recursos de los mismos campesinos, a quienes
pidió, hablándoles de progreso, y a manera de
contribución, un pollo o una gallina por familia.
Cuenta Indalecio Rodríguez que fueron casi 400 las
aves que recibió, creando en su casa una verdade-
ra emergencia sanitaria.
A fines de 1949, dos años después de fundada, Radio
Sutatenza tenía ya 103 escuelas organizadas en 14
veredas y sus alumnos superaban los 550 campe-
sinos. Para la General Electric, y más tarde para la
Philips, el negocio fue redondo porque entre las dos
vendieron más de 60.000 receptores. Aunque parez-
ca increíble, los aparatos sólo sintonizaban Radio
Sutatenza. Las cifras se multiplicaron de forma
inverosímil, hasta el punto de que en 1968, año de
la visita de Paulo VI a Colombia, ACPO contaba con
el increíble número de 22.212 escuelas con un total
de 169.969 alumnos. Desde muchos años antes se
había constituido en cadena, con transmisiones en
Bogotá, Cali, Medellín, Barranquilla y Magangue.
Hernando Bernal apunta que si bien la capaci-
tación por radio no fue un invento de monseñor
Salcedo, lo novedoso de su método consistió en
tener como apoyo un comunicador interpersonal.
Al comienzo se trata de grupos de campesinos que
se reúnen alrededor de un aparato de radio, acom-
pañados de un auxiliar que, con la ayuda de las
cartillas, les explica lo que no han entendido bien.
Lo que sale por aquellos transistores son las voces
de los que han llamado “profesores del aire” (médi-
cos, agrónomos, zootecnistas, etc) impartiendo sus
saberes especializados. En 1954 los instructores
derivaron en líderes campesinos que llegaron a ser
casi 11.000. Para ese entonces ACPO había compra-
do edificios y tenía granjas e institutos, vehículos
propios y amplia asesoría de técnicos agrícolas.
Cientos de muchachos mayores de 17 años reci-
bían preparación de liderazgo en uno de los tres
institutos campesinos pensados para tal fin y se
daban a la tarea de multiplicar su conocimiento
en lugares que les eran asignados.
12 13
La red, pues, era inmensa: los “profesores del aire”
que, para cada hora de clase, trabajaban con 5
grupos de docentes especializados; los auxiliares,
que en el momento de mayor apogeo de ACPO viaja-
ban por toda Colombia, dentro de una consigna de
conocer y ayudar a todas las regiones del país; y las
cartillas, que cubrían diferentes áreas educativas:
lenguaje, número, salud, economía doméstica, for-
mas de trabajar el campo y espiritualidad. Las eva-
luaciones eran constantes e implicaban, en tiempos
en que no había Internet, volúmenes impensables
de correspondencia: hasta 100 cartas escritas por
los oyentes llegaron a recibirse en un solo día.
Las horas de clase llegaron a ser 19 diarias, de
las cuales seis estaban dedicadas a las escuelas
radiofónicas. Y en ese proceso de crecimiento los
instructores se las ingeniaron para echar mano
de instrumentos pedagógicos que despertaran el
interés de la audiencia: sesiones de coplas y dra-
matizaciones radiales que aspiraban a competir
con radionovelas como El derecho de nacer, verda-
dero acontecimiento de masas. También se crea-
ron espacios de noticias, lo cual significó contratar
una verdadera red de reporteros y periodistas.
En fin, se dio una lucha por la sintonía que no era
fácil, porque ya para ese entonces debía competir
con programas de la radio comercial.
Don Rafael Méndez es un ebanista que vive en
Sutatenza y tiene su taller muy cerca de la iglesia.
Es un hombre mayor pero de aspecto saludable,
parco, de gran corrección en el hablar y buena
capacidad expositiva. Es de Bolívar, pero ha per-
dido totalmente su acento, pues desde que era un
jovencito se dio al peregrinaje por Colombia como
líder de ACPO. Viste una bata azul para proteger su
pantalón y su camisa, y apenas si acciona con sus
gruesas manos de hombre trabajador mientras
rememora su historia. Primero, me dice, fue en-
viado a Caldas y a Antioquia, departamentos que
conoció palmo a palmo y en los que puso sus más
grandes afectos; habla de esos tiempos con nos-
talgia y admiración, mientras nombra poblaciones
de hermosos nombres: Andes, Jericó, Támesis. En
sus tiempos había 22 “oficinas” de la organización,
y él trabajó en 16 municipios. En cada uno de esos
lugares, grupos de alumnos de más de quince
departamentos se preparaban para una tarea
fundamental: educar. En su proceso de capacita-
ción lo llevaron a encuentros agropecuarios, para
enseñar a sembrar y a “aprovechar la pobreza”,
y le enseñaron a usar el micrófono, a hablar con
corrección y moderación y a organizar veladas
teatrales. En su calidad de líder debía incitar a los
campesinos a oír radio, a leer el periódico, a con-
sultar el diccionario, a adquirir normas de higiene.
Y también a motivar en los alumnos la autoestima
y el deseo de ser hombres de bien, con principios
morales y firmes creencias religiosas. Recalca que
no estaban adscritos a ningún credo político y no
deja de comentar que encontraron mucha resis-
tencia entre los clérigos más conservadores.
En un país como Colombia era inevitable que
Rafael Méndez se encontrara con la violencia en
algún momento de su vida. Mientras trabajaba
en la costa mataron a un sobrino que vivía con él.
Esto fue en 1993, época en la que ACPO ya no exis-
tía. Dolido, aporreado, volvió a Sutatenza, donde
se instaló definitivamente. Algo hay, por supuesto,
de simbólico en esa elección. Rafael se sigue sin-
tiendo un hijo de Acción Cultural Popular.
- “Cada año, en Medellín –me cuenta– nos reuni-
mos algunos de los líderes campesinos con nues-
tros hijos y nietos. Esto es lo único que podemos
hacer. Recordar esas épocas y seguir haciendo
nuestra tarea con las propias familias”.
Parece ser que en 1974 a monseñor Salcedo le em-
pezaron a llegar amenazas de muerte o de secues-
tro, y que en ese mismo año hicieron un atentado a
su casa, del que se salvó porque el avión en el que
venía de Europa se retrasó y debió pernoctar en
Caracas. En algunos de los anónimos acusaban a
ACPO de haberse “entregado a los imperialistas y a
los ricos”, y aseguraban que un tribunal del pueblo
lo juzgaría.
Así presenta Zalamea la decisión de monseñor Sal-
cedo de abandonar el país: “En vista de estas ame-
nazas y atentados, aunados a la pugna casada con
los obispos a raíz de la reforma de estatutos de
ACPO, amén de cansancio que sentía tras muchos
años de trabajo intenso sin mayor descanso ni
14 15
vacaciones, nuestro protagonista optó por disfru-
tar de un año sabático durante 1975, para lo que
se trasladó a Miami con sus tres sobrinos (…) con
el objeto de descansar y aprovechar la estrecha
relación entre ACPO y la Universidad Internacional
de la Florida para matricularse todos allí en cur-
sos intensivos de inglés”. Este año sabático iba a
extenderse por el resto de su vida –murió en 1994–.
Algunos de sus colaboradores también se traslada-
ron a USA, entre ellos su secretaria de confianza,
Aurora Prieto, y colaboraron en la ampliación de
la cobertura de la organización. En 1985 invitó
también a vivir en su casa a María Loaiza, “perte-
neciente a una familia distinguida de ocho hijos”
–según descripción de Luis Zalamea– quien tam-
bién nos dice que ella fue para monseñor Salcedo
“auxiliar de trabajo y dama de compañía en una
relación de padre a hija, enfermera y dietista, com-
pañera de pesca y otros deportes”. (263)
En 1974, apenas un año antes de irse a vivir, prime-
ro a Miami y después a Nueva York, monseñor Sal-
cedo había tenido un duro revés: la organización
alemana Misereor, que aportaba a ACPO alrededor
de un millón de marcos anuales, le comunicó a
través de su director general, monseñor Dossing,
que le eran suspendidos sus aportes porque tenían
dudas acerca de irregularidades en la forma en
que la institución venía manejando sus fondos.
Nada pudo probárse al respecto, pero la verdad
es que José Joaquín Salcedo venía ya enfrentando
duras críticas tanto de parte de la curia progresis-
ta y de los líderes de izquierda, que lo tildaban de
derechista y reaccionario, como de la iglesia más
ortodoxa, que miraba con malos ojos la concen-
tración de poder en sus manos, y también la forma
“exigente y dictatorial” en que trataba a los dele-
gados diocesanos dentro de su obra.
Uno de sus críticos desde la izquierda fue el caris-
mático y progresista Camilo Torres, quien había
conocido a José Joaquín Salcedo antes de irse a
Lovaina, donde se afianzaría su convicción de que
la Iglesia debía ponerse al lado de los desposeí-
dos y no de los poderosos. “En aquellos países en
donde la Iglesia y el Estado están unidos, la Iglesia
es un instrumento de la clase dirigente –escribió
Camilo Torres– Cuando, además, la Iglesia posee
gran poder económico y poder sobre los medios
educacionales, la Iglesia participa del poder de la
minoría dirigente”.
Al llegar de Europa, Camilo había realizado un
estudio para ACPO sobre los resultados de las
Escuelas Radiofónicas entre 1947 y 1960. Sus con-
clusiones fueron negativas. Joaquín Salcedo se
refiere así al distanciamiento con el cura Camilo
que, como sabemos, murió combatiendo el 15 de
febrero de 1966, sin saber de armas y sólo cuatro
meses después de alistarse como guerrillero, en la
selva colombiana:
“Desde su regreso a Colombia Camilo comenzó a
poner en práctica la tesis de que la sociología era
ideológicamente comprometida y por esta razón
no duró mucho en ACPO. A pesar de todo el cari-
ño, aprecio y amistad que yo le tenía –Camilo era
como mi hijo– yo no podía aceptar algo absoluta-
mente contrario al objetivo de ACPO”. (195)
La década del 60, impactada por la revolución cu-
bana, fue, como se sabe, de profundos remezones
tanto en el mundo obrero y estudiantil latinoame-
ricano como en el interior de la iglesia católica. La
encíclica Populorum progressio, que condenaba
abiertamente los excesos capitalistas y pedía al
clero compromiso social con los pobres del mundo,
está en la raíz de interesantes movimientos en pro
de una iglesia revolucionaria, sensible a la pobreza
y a las desigualdades. Uno de los líderes de ese mo-
vimiento de sensibilización de la iglesia fue Helder
Cámara, arzobispo de Recife, Brasil, que participó
de la redacción de un documento definitivo: “Los
Evangelios y la revolución: carta pastoral escrita
desde el Tercer Mundo”. La iglesia más tradicional,
profundamente reaccionaria, se opuso con furor
a lo que veía como un peligro de alteraciones
profundas en el orden estatuido, y se unió a través
de la prédica antirrevolucionaria a los gobiernos
que veían en el comunismo un peligro inminente.
Unos años después, en la década de los 70, iban
a aparecer los llamados curas de Golconda que
pusieron en práctica los postulados de la teología
de la liberación, que tuvo como motor la Conferen-
cia de Medellín (1968) y las ideas de dos sacerdotes,
Gustavo Gutierrez Merino, peruano, y Leonardo
Boff, brasilero.
14 15
Mucho se ha hablado del decidido anticomunismo
de José Joaquín Salcedo. Éste se veía ante todo en
el periódico El Campesino, dirigido por curas boya-
censes que eran godos y ultracatólicos . Aunque de
manera un tanto oculta también puede verse una
concepción muy conservadora del orden social en
los documentos de ACPO y en la noción de familia y
de otros valores en las cartillas de instrucción. En un
documento aparecido en 1972 para conmemorar el
aniversario número 25 de su fundación, ACPO dice:
“Nos preocupa oír, cada vez con mayor énfasis,
ofrecimientos al pueblo tan simples como las
reformas, la reivindicación, los cambios de estruc-
turas y las revoluciones radicales; sin precisar
nunca cual es el significado de esas palabras, que
sólo tienen éxito propagandístico. Todo esto tiene
cierta importancia, pero está equivocado si no se
comienza por comprometer al pueblo mismo en la
capacitación para que realmente participe”.
Y más delante se encuentran afirmaciones signi-
ficativas, algunas bastante ambiguas, relativas al
campesinado: “… el desarrollo no puede ser a corto
plazo”. “…en su estado actual de atraso no puede
participar eficientemente en la producción y el
consumo”. “... la tierra es de toda la comunidad y
no de algunos o muchos propietarios, ni tampoco
de sólo los que la trabajan. Lo que no puede dejar
de buscarse es que la tierra produzca el máximo
de alimentos y bienes para todos”. “…Colombia es
actualmente pobre en recursos de producción y la
fórmula no es repartir lo poco que hay, sino traba-
jar con mayor eficacia”.
También, en forma paradójica, se habla en térmi-
nos que en ese momento resultan progresistas:
“participación popular activa y permanente”, de-
fensa de los recursos naturales, desconfianza en
el paternalismo y en “entreguismos a caciques y
gamonales” y necesidad de esfuerzos y sacrificios
colectivos. Una especie de doble discurso en que a
la vez que se rechaza el comunismo y se acepta tá-
citamente un orden social establecido, se alienta
la autodeterminación del campesino y se muestra
fe en la técnica y la capacitación.
Por otar parte, las cartillas, –que se renovaban
cada tanto tiempo– son más bien tímidas en mate-
ria ideológica (por lo menos en las que pude con-
sultar): en lo que respecta a lenguaje y números
se maneja bastante objetividad. En Comunidad
cristiana se alientan virtudes sociales como la
consideración por las demás personas, “respetan-
do sus opiniones, sus gustos, sus costumbres, para
lograr vivir en amistad”. Se defiende la libertad y
derechos como la igualdad, la libertad de opinión
y el de la información de los hechos públicos.
Se rechaza la envidia y se invita a la unión. En
Nuestro bienestar se enseña sobre nutrición, aseo,
normas de seguridad, higiene mental, sexualidad,
enfermedades. Encontramos frases como “El “dár-
selas de macho” no hace “más hombre” a un ser
humano”. O “El “ser muy hembra” no hace que una
persona sea “más mujer” ”. Y se hace gran énfasis
en la planificación familiar. Ésta idea, expresada
por monseñor Salcedo desde que llegara a Su-
tatenza, es a mi modo de ver uno de sus aportes
progresistas, si bien hay que decir que, muy de
acuerdo con la ortodoxia de la Iglesia, jamás se
pronunció ni alentó ningún método anticoncepti-
vo probado.
Monseñor Salcedo repitió una y otra vez que no
quería que ACPO pactara con los partidos políticos
ni se contaminara de política. Pero su cercanía
con el poder fue tan absoluta que esto resultaba
imposible en la práctica. Desde siempre supo gran-
jearse la amistad de los poderosos, y bajo su ala
estuvo durante toda su vida. Poco a poco el cura
dedicado a recorrer las veredas del Valle de Tenza
para convencer a los campesinos de que lo ayuda-
ran con sus donaciones, se convirtió en un gestor
financiero que llegó a la cercanía más absoluta
con presidentes, ministros, embajadores, indus-
triales, magnates internacionales, obispos y “gente
de sociedad”. Su vida se convirtió en un constante
ir y venir, en viajes que le reportaron constante
ayuda financiera y reconocimiento personal y de
su obra. En los sesenta trabajó en forma cercana
con Acción Comunal, se mostró partidario de la
Reforma Agraria y de una organización que creaba
muchas dudas, los Cuerpos de Paz. En 1968 el Papa
Paulo VI acepta su invitación a Mosquera, donde
se le hizo un monumental homenaje campesino,
de gran efectividad mediática, con gentes de toda
16 17
Latinoamérica vestidas con sus trajes regionales.
Monseñor Salcedo fue condecorado por varios pre-
sidentes, entre ellos Carlos Lleras, y recibió la Cruz
de Boyacá en 1972 de manos de Misael Pastrana
Borrero, en épocas en que todavía esa condecora-
ción tenía algún prestigio. Recibió además toda
clase de premios internacionales, entre otros el
“María Moors Cabot” de la Facultad de Periodismo
de la Universidad de Columbia.
“Ya fuese debido a los triunfos de ACPO o a la
confianza que le dispensaban los poderosos, co-
menzó a destacarse en recepciones diplomáticas,
banquetes y fiestas oficiales la figura estilizada de
Salcedo, enfundada en una sotana elegantemente
cortada o uno de los primeros ternos clergyman
que se usaron en Colombia”, nos dice Zalamea, su
panegirista. Su vida se “mundanizó”: se aficionó al
pilotaje de avión de la mano de su amigo Mauricio
Obregón, hombre culto y viajero, hasta el punto
de querer sacar licencia de piloto, cosa que sus
superiores no permitieron. Se hizo gran aficionado
a la pesca, a la navegación a vela –que lo llevó a
conocer en Cartagena a otro entusiasta de ese
deporte, el poderoso hombre de industria Hernán
Echavarría, quien donó a ACPO una de sus más
queridas haciendas– y a las corridas de toros, que
habían sido rotundamente prohibidas a los sacer-
dotes por el cardenal Luque en los años cincuenta.
Para verlas, cuando iba para Nueva York paraba
en México, donde nadie podía censurarlo. Desde
esos mismos años fueron célebres las cenas que
daba en su residencia, a las que asistía la sociedad
bogotana, y todo político o diplomático que con él
simpatizara. Se hablaba de que los carros donados
a ACPO eran puestos al servicio de esos trajines,
con choferes cuyos sueldos salían de las partidas
de la institución. También de que en su automóvil
tenía un radioteléfono que era un verdadero lujo
en esos tiempos. Su relación con el poder llegó a
hacerlo íntimo del potentado venezolano Gustavo
Cisneros, quien le ayudó a montar en Nueva York,
en sus últimos tiempos, una firma consultora para
prestar ayuda técnica sobre alfabetización y edu-
cación a países en desarrollo a organismos como
el Banco Mundial.
“En mi caso personal –le cuenta a Zalamea– y debi-
do a mi alergia al frío, Gustavo terminó comprando
al contado un apartamento en una torre en uno de
los sectores más hermosos de Nueva York, a orillas
del East River, para ponerlo a mis órdenes. Y le pi-
dió a Johnny Fanjul que lo consiguiera lo más alto
posible, en el piso 47, porque tenía conocimiento
de que yo era incapaz de pensar y de planear con
una pared enfrente y necesitaba disponer de hori-
zontes ilímites. En esa torre, con una vista espec-
tacular de Manhattan y del río, Gustavo con su
generosidad y Patricia con su cariño, se dedicaron
a hacerme la vida grata en Nueva York a ver si me
“amañaba” a pesar del frío”. (252)
Sus enemigos, que fueron creciendo, lo tildaban
de “lagarto”, de dictatorial, soberbio, calculador,
dogmático. Algunos de los que lo conocieron afir-
man que no era culto, y sí más bien frío, flemático.
Le gustaba “jardinear”, la música colombiana, y
jugarle bromas a otros, a veces muy pesadas. No se
sabe que leyera mucho, pero sí que la poesía lo de-
jaba indiferente, pues no la entendía. Había hecho
de su labor en ACPO su tema principal, y de su con-
dición de gestor una segunda personalidad. “Era
muy expansivo pero monotemático”, dice Belisario
Betancur, quien durante su gobierno se empeñó en
la Universidad a Distancia, que pretendía llenar el
vacío que se creaba entre el número de bachilleres
que salía de los colegios y el que podía ingresar a
los estudios superiores. Y agrega: “La omnisciencia
de su saber chocaba con mis ideas sobre la edu-
cación a distancia. Desde el principio él quiso que
mis propuestas (se refiere a su campaña Camina)
recibieran el agua lustral de las escuelas radiofóni-
cas, y terminamos por no trabajar juntos”.
Después de 1968, año apoteósico para ACPO con la
venida del Papa, el éxito de la obra de monseñor
Salcedo pareció empezar a declinar. El presidente
López Michelsen, quien gobernó entre 1974 y 1978,
fue el único de una larga serie de gobernantes en
descreer de la eficacia de la educación a distancia.
Sostenía que experiencia similar había fracasado
en Francia y en otros países. Su ministro de educa-
ción, Hernando Durán Dussán, suspende los contra-
tos de ACPO con el gobierno, y de este modo desapa-
recen las ayudas de AID, el BID y el Banco Mundial.
En el mismo año de su viaje, 1975, los obispos del
país, reunidos en la Conferencia Episcopal, in-
16 17
tentan asumir el mando de ACPO reformando los
estatutos, lo cual da origen a una pelea legal que
aún hoy no termina de resolverse, aunque en aque-
lla ocasión el Consejo de Estado negó los derechos
de la iglesia a meter baza en dichos estatutos.
En 1980, cinco años después de que José Joaquín
Salcedo viajara a Miami, se hace evidente la crisis
económica de Acción Cultural Popular, pero la obra
logra “sobreaguar” con distintas ayudas, entre
otras las del presidente Betancur. Pero ya en 1986
es claro que el fracaso es irreversible, y que Acción
Cultural Popular ha entrado en quiebra: su deuda
asciende a 900 millones de pesos de la época. La
junta directiva invita a monseñor Salcedo a regre-
sar para volver a ponerse al frente de la organiza-
ción, en acto desesperado para evitar el desastre.
Así lo hace, en breve venida a Bogotá, donde con
sus asesores logra una refinanciación de la deuda.
Regresa a los Estados Unidos con la esperanza
de, una vez saneada la situación, renunciar en el
88, para que la junta disponga de su puesto. Pero
una emergencia médica en febrero del 87 revela
un edema pulmonar que hace que los médicos le
prohíban volver a Bogotá.
Dicen los que conocen la historia que cuando el
Papa anunció la venida a Colombia, Monseñor
Salcedo pensó en llevarlo a Sutatenza, en audaz
acto simbólico. Pero que muy pronto el sentido
común hizo notar lo imposible de tal empresa: por
una parte las multitudes, se dijo, arrasarían con
el pueblo en su entusiasmo, y por otra la logística
convendría en que tal desplazamiento traería
riesgos a su Eminencia. La solución fue “trastear”
parte de los equipos al pueblo de Mosquera,
muy cercano a Bogotá, a donde el Papa llegó en
helicóptero. Aquellos equipos, se asegura, nunca
volvieron al pueblo boyacense. Monseñor Salcedo
manejaba ya las cosas desde Bogotá, pues desde
1958 se había inaugurado el edificio Cardenal
Luque, en la calle 20 con 10, donde funcionaban de
manera muy cómoda las oficinas de ACPO.
Ese hecho marca, simbólicamente, el comienzo del
fin. Cuentan que años después del retiro de mon-
señor Salcedo de la dirección de ACPO, cuando las
gentes de la Radio Caracol de Colombia llegaron
para llevarse las poderosas antenas que todavía
quedaban, ya inútiles, en Sutatenza, gentes de la
población, en gesto espontáneo, se ubicaron en
el pequeño puente que conecta la carretera para
impedir su salida. Pero los vehículos no se detuvie-
ron, y la multitud compungida tuvo que dar paso
a la caravana que se llevaba tan significativos
elementos. Sutatenza quedó sin emisora, pero
aferrada de tal modo a aquello que le dio momen-
tánea grandeza que cifra todavía hoy su identidad
en lo que anuncia el letrero de la entrada a la
población: “cuna de las escuelas radiofónicas de
Colombia”. Es lo último que vemos, entre el polvo
de la carretera, cuando echamos un último vistazo
hacia atrás antes de abandonar ese pequeño pue-
blo boyacense.
Nota bibliográficaPara elaborar la crónica anterior me fueron muy
útiles los siguientes textos:
De Hernando Bernal Alarcón, ACPO-Radio Sutaten-
za – De la realidad a la utopía, Universidad Peda-
gógica Nacional, Bogotá, junio de 2005.
De Hernando Bernal Alarcón (compilador), Teoría
y aplicación en el caso de ACPO, Editorial Andes,
Bogotá, 1978.
De Luis Zalamea, Un Quijote visionario, Jorge Pla-
zas Editor, Bogotá, 1994.
Tres artículos periodísticos:
De Rodrigo Arboleda H, Del transistor al “laptop”,
en Lecturas Fin de Semana de El Tiempo, Bogotá,
sábado 29 de septiembre de 2007.
De José Eduardo Rueda Enciso, Acción cultural
popular, en Revista Credencial Historia, Bogotá,
Octubre 1999, No 118.
Y de Francisco Trujillo, Camilo Torres y la unidad
popular- un debate necesario, en el periódico Des-
de abajo, Bogotá, 23 de julio de 2006.
Agradezco al Doctor Belisario Betancur y al doctor
Luis Sastoque sus amables entrevistas.
19Ojos bien cerrados Plástica radiofónica Carlos Mauricio Bejarano Calvo
19
El escenario natural, inundado de la ninfa Eco, es habitado
y colonizado en todos y cada uno de sus lugares por ese
hálito envolvente. Eco, hija del aire, en su amor brutal, en
su castigo, fue despedazada y regada por el suelo como
permanente disponibilidad; su metamorfosis y su suplicio
eternizaron el verdadero enamoramiento y el puro embo-
tamiento en lo matérico. Narciso nunca se enamoró de
nada más que de Eco, ni de su imagen ni del dispositivo
que lo reflejaba. En ese eco, en ese sonido latente y vivo en
cada cosa, su ninfa subordinó al espejo ante lo acusmáti-
co que implica una noción total del entorno y no un solo
fragmento escénico y frontal.
El conocimiento, la percepción y los usos del so-
nido sufrieron una fuerte inflexión en la segunda
mitad del siglo XIX y principios del XX, gracias a va-
rios dispositivos tecnológicos que posibilitaron un
nuevo rumbo respecto a las formas físicas de gene-
rarlo, estabilizarlo, transportarlo y transformarlo;
y en cuanto a su manejo expresivo en diferentes
terrenos de la creación como la música, el arte
sonoro, la literatura, el cine y las artes plásticas.
El sonido entraba de manera definitiva en un
territorio altamente instrumentado y mediatiza-
do; la invención del fonógrafo por Thomas Alva
Edison en 1877; del teléfono musical, considerado
el primer sintetizador, por Elisha Gray en 1876; de
la telefonía por Alexander Grahan Bell en 1876 y,
un poco más tarde, de la radiofonía por Guglielmo
Marconi en 1899, ofrecieron un cambio radical en
los modos de percibir y valorar el sonido, asimilán-
dolo poco a poco como una nueva materialidad.
El fonógrafo permitió la fijación del evento tem-
poral, el sonido se estabilizó en soportes y pudo
ser transportado a lugares remotos en tiempos
diferidos; el teléfono musical abrió el horizonte
para la creación sintética del sonido y su posible
decodificación y transmisión por vía eléctrica; la
telefonía permitió que el sonido viajara en tiempo
real de un lugar a otro también por vías eléctricas…
una voz para una oreja con los ojos bien cerrados;
y la radiofonía ofreció una combinación de las
cualidades del gramófono y del teléfono, sonido
en tiempo real y en tiempo diferido fluyendo en
una geografía inalámbrica e invisible; una voz
para multitud de orejas… siempre con los ojos bien
cerrados.
Ojos bien cerrados Plástica radiofónica Carlos Mauricio Bejarano Calvo
El desarrollo del conocimiento científico y tecnoló-
gico en torno al mundo de la electricidad y el elec-
tromagnetismo, derivó en una serie de condiciones
instrumentales que propiciaron el desarrollo de
la mediación del sonido y particularmente de la
invención de la radiofonía. Entre otras, podemos
señalar las experiencias pioneras en el campo
eléctrico y electromagnético: Michael Faraday,
estableció la teoría de la influencia electrostática,
las leyes de la electrólisis y descubrió la inducción
electromagnética; André Marie Ampère, inventó
el telégrafo eléctrico; Georg Simon Ohm enunció,
en 1827, las leyes fundamentales de las corrientes
eléctricas; James Clerk Maxwell, propuso en 1864 la
teoría de conjunto de las ondas electromagnéticas
que, más tarde, en 1887, corroboró Heinrich Hertz
al producir experimentalmente ondas hertzianas.
En los siguientes años otros investigadores con-
tinuaron la evolución en estos campos: en 1890,
Edward Branly desarrolló un aparato detector de
ondas hertzianas que llamó cohesor o radio con-
ductor; en 1894, Olivier Lodge logró en su laborato-
rio transmitir ondas hertzianas a una distancia de
36 metros. Este conjunto de descubrimientos, entre
muchos otros, permitieron a Guglielmo Marconi,
entre 1894 y 1895, realizar sus primeros experimen-
tos comprobatorios con las ondas hertzianas y
lograr el intercambio de estas señales a distancias
de hasta 2.000 metros. En 1896, Marconi se trasladó
a Gran Bretaña donde obtuvo su primera patente,
logrando en 1897 el intercambio de señales morse
por telegrafía sin hilos a una distancia de 25 kiló-
metros, distancia que en 1899 ya era de 160 kilóme-
tros. Marconi perfeccionó el sistema de sintonía
entre las antenas emisoras y receptoras y, en 1907,
pudo establecer una comunicación trasatlántica
permanente entre Pouldhu (Cornouaille) y Terra
Nova.
Después de casi un siglo y medio de evolución de
estas tecnologías sonoras, en los albores del siglo
XXI, aun no somos del todo conscientes del poten-
cial de estas renovadas condiciones del sonido y
seguimos apegados a tradiciones orales y grama-
ticales, a valoraciones y esquemas mentales que
limitan los potenciales perceptivos y expresivos
propios de estas mediaciones instrumentales. En
los comienzos del siglo XX, los avances en la fono-
grafía y la radiofonía, así como el desarrollo de los
20 21
dos transductores fundamentales como son el mi-
crófono y el altoparlante que, junto a los dispositi-
vos de emisión y recepción hertziana, completaron
el sistema fundador de las nuevas herramientas
que posibilitarían, desde ese momento, una per-
manente y profunda auscultación y percepción,
así como renovados usos del material sonoro.
Con el micrófono, el fonógrafo y el altoparlante se
completó la cadena básica de reproducción elec-
troacústica, y mediante ésta los sonidos pudieron
ser atrapados en su atmósfera natural y originaria,
arrancados de ella y transportados íntegramente
a un escenario diferente vía antena. Estas nuevas
condiciones afectaron de manera dramática valo-
res esenciales propios del acontecimiento sonoro
como la materia, el tiempo y el espacio. La rápida
evolución de la radiofonía pronto asimiló estas
tecnologías –microfonía, fonografía, telefonía– y
las incorporó como parte suya, e inclusive llegó en
pocos años a superar la calidad técnica de repro-
ducción sonora de la voz y de la música ofrecida
por el fonógrafo. Después de algo más de un siglo
de evolución de la radiofonía, cuando apenas
comenzamos a transitar el siglo XXI, aun no somos
del todo concientes del potencial expresivo, que
más allá del carácter comunicativo e informativo,
ofrecen estas renovadas condiciones del sonido en
el ámbito radiofónico, y seguimos estrechamente
amarrados a tradiciones quirográficas y grama-
ticales, a valoraciones y esquemas mentales que
limitan los potenciales perceptivos y expresivos
que estas mediaciones propician.
Desde la segunda mitad del siglo XIX, con el fuerte
desarrollo de las máquinas de comunicar, enten-
didas aquí bajo la definición Schaefferiana, como
aquellas que ya no se encargan de transformar
materia o producir energía, sino de transportar
y transformar paisajes, se comenzaron a trazar
innovadoras rutas en cuanto al manejo del sonido,
que se constituyeron en condiciones revoluciona-
rias para la futura creación sonora radiofónica.
Como lo acabamos de anotar, en la década de los
años ochenta del siglo XIX, aparecen el primer
instrumento electrónico generador de sonidos, el
telégrafo armónico o teléfono musical; el primer
sistema de fijación del sonido, el fonógrafo; los
primeros sistemas en transmitir mediáticamente
el sonido a distancia como el teléfono y la radio;
dispositivos que desencadenaron la creación de
una serie de aparatos y procedimientos que hasta
hoy no se ha detenido, para la exploración y ex-
pansión de las posibilidades de transporte, mani-
pulación, transformación y difusión del material
sonoro. Gracias a estas condiciones, el sonido y su
percepción sufrieron cambios drásticos relativos
tanto a sus características energéticas, temporales
y espaciales, como a su conocimiento científico y
su concepción artística. Fue posible generar sinté-
ticamente el sonido, fue posible fijarlo en soportes
y detener su transcurrir en el tiempo, fue posible
recortarlo y separarlo del flujo temporal e insta-
larlo como objeto inerte para su observación y
manipulación, fue posible crear mezclas inauditas
e inéditas, fue posible modificar su intensidad am-
plificándolo o atenuándolo y por ende escucharlo
de maneras antes impensables, fue posible trans-
mitirlo a distancias más allá de las limitaciones
estrictamente mecánicas y acústicas, fue posible
repetirlo, reproducirlo y emitirlo por múltiples pro-
yectores ampliando sus límites y desbordando sus
condiciones causales, y fue posible manipularlo
como un material plástico totalmente disponible a
la maleabilidad. Como ya lo hemos dicho, las má-
quinas para reproducir palabras, música y sonidos
son el fruto de los trabajos de un largo linaje de in-
ventores. En la historia de las máquinas sonoras, y
particularmente de las relativas a la radiodifusión,
tienen gran importancia las que fueron creadas
para almacenar y transmitir los sonidos a distan-
cia; máquinas que pueden conservar, reproducir y
transmitir la materia sonora. Además, a finales del
siglo XIX aparecen las máquinas reversibles, por
ejemplo el micrófono -que se conocía como teléfo-
no o transmisor de carbón- que puede operarse de
manera invertida como auricular.
La radio, al igual que la cámara fotográfica y el
televisor, son instrumentos que utilizan el indi-
viduo, la familia y la sociedad para mantener o
establecer cierto equilibrio en sus relaciones con
el mundo. La radio acompaña la actividad diaria,
ambienta el desayuno y embriaga la noche, y enri-
quece de manera esencial el ambiente sonoro. Las
imágenes sonoras que difunde se mezclan entre
realidad y ficción y se constituyen en un universo
de simulacros que rodea a la vida doméstica, fami-
liar, social y laboral. El principal uso de la radio es
20 21
la retransmisión, sobre todo de emisiones que bus-
can distraer… y compensar, y su función básica se
enfoca a informar y entretener, y claro, mantener
un control de la actualidad. La función ritual de
la radio emerge cuando ésta empieza a manejar
el tiempo y el espacio de la cotidianeidad… y de la
soledad; cuando las emisiones radiofónicas llenan,
marcan y estructuran el paso del tiempo; cuando
acompañan el tiempo libre y los tiempos de traba-
jo. Pero la radio es sobre todo un verdadero dispo-
sitivo para la ensoñación, como lo sugiere Gaston
Bachelard, quien propone que junto a los ingenie-
ros de antena debería haber un ingeniero –todavía
por crearse la palabra después del concepto–, un
ingeniero psíquico. Estos ingenieros psíquicos de
la radio deberán ser poetas que en pro del bien
de la humanidad, de la ternura del corazón, de la
dicha de amar, de la fidelidad sensual del amor,
tendrán que preparar buenas noches oníricas a
sus radioescuchas. Si la radio supiera dar horas
de descanso, horas de calma, sería saludable ese
sueño radiodifundido. La condición de escucha
acusmática que la radio ofrece abre un horizonte
de imaginarios sonoros inéditos; cuando los ojos
se cierran, la noche y la oscuridad despliegan su
pantalla de bruma, agudizándose el oído y alteran-
do radicalmente la cartografía del mundo y de sus
proporciones; entonces de desvanecen las lógicas,
las fuentes se ocultan y emergen nuevos territorios
nubosos y borrosos… y se anula y olvida gran parte
del mundo corporal. En este mundo acústico se
mezclan sonidos de los más recónditos orígenes y
rincones y las voces interiores entran en contacto
con las voces exteriores. Las cualidades del gesto,
de las que la página impresa despojó al lenguaje,
de las que la tipografía arrebató al sonido, emer-
gen en la oscuridad de la radio.
En los comienzos, era necesario atrapar mágica-
mente las emisiones con el radio de galena, en una
especie de juego de lanzar la red al vacío; el juego
consistía en que un operador –jugador o cazador–,
enfrentado a un conjunto de bobinas y de hilos
alrededor de un cristal de galena, hiciera deslizar
una aguja a fin de detectar la fuente sonora, que
viajaba invisible por la atmósfera ofreciendo una
gran variedad de emisiones posibles. Entonces
parecía que el gran placer era oír antes que escu-
char… pues el contenido del intercambio importa-
ba poco ante el juego tecnológico de la captura. La
radio se presenta como un oído viajero y nos lleva
a recorrer lugares remotos, escindidos, envolven-
tes, en una especie de escucha inmóvil e incorpó-
rea. En los comienzos, la radio emergió como un
medio en el éter que introdujo en la intimidad del
individuo y de la familia un teatro, un escenario,
un paisaje sonoro imaginario nunca escuchado
hasta entonces.
Hasta antes de la aparición de invenciones como
la fonografía, la telefonía y la radiofonía, el sonido
se percibía en vivo y en directo, ahora lo podemos
escuchar sin ver sus hechos causales, inmersos en
una escucha acusmática, propiciada y propia de
estos nuevos medios que, a su vez, ponen en evi-
dencia otra condición del acontecimiento sonoro
como es la percepción esquizofónica, una escucha
separada de los hechos causales, de su contextura
primigenia y mecánica, de su propia temporalidad
y de su ámbito espacial original, para reinstalarse
en un nuevo, diferente y diferido ámbito corporal,
espacial, temporal y material. Nuestro cuerpo es
entonces amputado y extendido a la vez, gracias a
estas máquinas de comunicar que atenúan y com-
pensan diversos desequilibrios; nuestro cuerpo
es escindido anulándose o “narcotizando” ciertas
percepciones en favor del predominio de otras.
Con los ojos bien cerrados, el oído y la escucha
se privilegian y el cuerpo entero se hace oreja,
se acusmatiza. Como lo ha afirmado Marshall
McLuhan, la radio es una prolongación del sistema
nervioso central a la que sólo iguala el habla, lo
cual significa que la radio se beneficia de una capa
ionizada… la logosfera, todos hablamos en la lo-
gosfera, todos somos ciudadanos de la logosfera.
La radio aportó la primera experiencia masiva de
implosión electrónica y una fuerte inversión de la
dirección y del significado de la letrada civilización
occidental. Las profundidades subliminales de la
radio están cargadas de resonantes ecos de an-
cestrales cuernos y de antiguos tambores tribales,
condición inherente al medio mismo y a su poder
de convertir la mente y la sociedad en una sola
caja de resonancia.
Dentro de las nociones adquiridas con el mundo
de la radio, prácticamente transformadas en ne-
cesidad, además de las ya mencionadas –escucha
22 23
acusmática y percepción esquizofónica–, figura la
instantaneidad. Esta instantaneidad puede asimi-
larse a la función de reequilibrio constantemente
advertida en los usos instrumentales y es, gracias
a estas máquinas, que el usuario logra conservar
la homeóstasis de su célula de pertenencia ju-
gando con esos aparatos que tienen una rápida y
eficaz interactividad. Las máquinas de comunicar,
y particularmente la radio, ofrecen un control
instantáneo del entorno, de la familia, de la socie-
dad y de sus mitos. Son muchas las transferencias
de emociones que debemos a la radio y esta nueva
atracción sonora de la radio lleva a un enriqueci-
miento del vocabulario auditivo. La radio es un me-
dio inclusivo y absorbente. El oyente se encuentra
ante su aparato receptor en una soledad aun no
constituida hasta que la emisión radiofónica la ge-
nera en torno a una imagen que pertenece a todo
el mundo, una imagen colectiva, que aunque no es
la suya está en todos los psiquismos humanos.
Otra de las nociones adquiridas ya comentadas,
que ha sido transformada ineludiblemente en
necesidad, es la escucha reducida o acusmática,
la posibilidad de escuchar sin ver los hechos a
distancia, ya sea en tiempo real o diferido. El soni-
do se ha separado de su origen causal y, al estar
instalado en un soporte fonográfíco, o ser trans-
portado mediante transductores –micrófonos,
altoparlantes, amplificadores, ondas hertzianas,
antenas transmisoras, radio receptores–, puede
viajar a lugares y tiempos diferentes; espacios
y tiempos que ya no son causales ni corporales,
conservando con relativo naturalismo sus carac-
terísticas de origen, pero siempre sufriendo algún
ajuste o deformación respecto a su contextura
original. El sonido pudo ser transmitido, generado
y proyectado mediante las cadenas de reproduc-
ción electroacústica potenciadas inicialmente por
la fonografía, la telefonía y muy especialmente
por la radiofonía. Se hace entonces más evidente
el concepto de esquizofonía, de sonidos que ya no
necesitan estar atados a un hecho causal mecáni-
co ni a un tiempo y espacio real y corporal; y que
es posible generarlos, recrearlos, reproducirlos
y propagarlos mediatizados y separados de sus
orígenes anatómicos y escénicos. Esta cadena de
transfiguración, de alteraciones morfológicas, en
sí misma se convierte en un poderoso medio de
creación sonora, que fluctúa entre los conceptos
de la alta fidelidad y el de su intrínseco potencial
expresivo, aprovechando las condiciones mate-
riales del sonido fluyendo en el interior de estos
nuevos medios.
Metamorfosis como la de la ninfa Eco, la de sus huesos y
su cuerpo dispersos en el paisaje, orientada a la constitu-
ción de nuevas realidades estéticas y compositivas, siem-
pre respetando ese carácter primigenio del material de
origen. Estos son productos como neologismos que trasie-
gan desde las esferas demiúrgica, metalúrgica y semiúrgi-
ca hacia la foniúrgica. Un trabajo con el sonido, revalorán-
dolo así en su pura fisicidad, de modo que puede ser éste
instrumento y cuerpo de las ideas, objetivo y sentido de la
obra misma. Un trabajo con la imagen sonora viva, evoca-
dora de causas matéricas, imaginarias y virtuales.
Al unísono con la evolución y consolidación social,
tecnológica y económica de la radiodifusión, los
artistas empezaron a asimilar los nuevos potencia-
les que el medio ofrecía; las vanguardias artísticas
de principios del siglo XX pronto entraron en con-
tacto con el medio radiofónico para crear con este
una plástica sonora.
El futurismo soviético, o como también se le
conoce Cubofuturismo o Productivismo Ruso
(1910-1930), produjo ideas innovadoras respecto
al sonido mediatizado radiofónicamente. Ejemplo
de ello es el trabajo, probablemente fundador
en este campo, del artista Dziga Vertov, inventor
del Cine Ojo, que cuando apenas la radio empe-
zaba a tener sentido y uso social, propone el uso
del gramófono, el cine sonoro y la radiofonía
como instrumentos experimentales de creación
artística y revolucionaria. A este conjunto de
búsquedas las llamó el Radio-oído y Radiopravda
(radioverdad). En 1916, instauró su Laboratorio de
Escucha, provisto de un rudimentario fonógrafo
Pathephone modelo 1900 o 1910, de cilindros de
cera, con el que realizó trabajos que denominó
fonogramas y estenogramas. Entre ellos son
conocidos Del rumor de una cascada y Del rumor
de un aserradero -1916-, en los que pasa de la
grabación original del evento real a su traducción
ruido verbal onomatopéyica. Con estos productos
artísticos radiofónicos buscaba la comunicación
auditiva entre el proletariado mundial, mediante
la grabación de los lugares de trabajo y de la vida
22 23
-fábrica de hechos- que era emitida en una red
de estaciones radiofónicas para que todos los
trabajadores de distintas culturas pudieran así
comprenderse y escucharse mutuamente.
En Italia, el Futurismo tuvo su máximo represen-
tante en Filippo Tommaso Marinetti, considerado
el inventor del movimiento; poeta, orador, drama-
turgo, inventor, innovador de comportamientos,
estimulador de energía y animador cultural, publi-
có en 1909 el Manifiesto de Fundación del Futuris-
mo en el Fígaro de París. El Futurismo nació como
expresión de la palabra y fue en sus comienzos un
movimiento poético. La poesía había descubierto
el ruido, se contaminó del ruido de la máquina, de
la velocidad tecnológica, del lenguaje tipográfico,
de los signos matemáticos y musicales, de las
onomatopeyas, y las palabras descubrieron su
libertad. Marinetti propuso la página pictórica, los
poemas partituras, la poesía pentagramada, las
composiciones fonéticas y letristas; una nueva ex-
presión poética con posibilidades plásticas y sono-
ras, dando origen a la poesía visual, la poesía so-
nora y la poesía fonética. Pero un hecho altamente
significativo que contribuyó a la asimilación de la
radio en sus potenciales artísticos fue el manifies-
to La Radia, escrito en 1933 por Marinetti y en el
cual realiza una reflexión sobre las grandes mani-
festaciones de la radio y particularmente sobre el
arte radiofónico; caracteriza a la radia enmarcada
en sus nuevas posibilidades expresivas liberadas
de las tradiciones literarias y teatrales, y propone
que la expresión radiofónica debería abrirse a sus
potenciales de simultaneidad espacial y temporal
y a la utilización de ruidos. En algunos de los apar-
tes de este manifiesto dice:
La radia será: Magnificación del espacio. Recepción
amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas
por seres vivos por espíritus vivos o muertos dramas de
estados de ánimo ruidosos sin palabras. Recepción ampli-
ficación y transfiguración de vibraciones emitidas por la
materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del
mar mañana seremos seducidos por las vibraciones de un
diamante o de una flor. Puro organismo de sensaciones
radiofónicas. Síntesis de infinitas acciones simultáneas.
Utilización de ruidos de sonidos de armonías simultanei-
dad musicales o ruidosas de silencios todos con sus gra-
duaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se
convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar
y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubici-
dad redondez esférica en definitiva geometría. Utilización
de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y
de la evanescencia de los sonidos. Delimitación y construc-
ción geométrica del silencio.
En concordancia con los presupuestos del mani-
fiesto, Marinetti realiza además algunos ensayos
sonoros, como sus cinco síntesis radiofónicas: un
paisaje oído, drama de distancias, los silencios
hablan entre sí, batalla de ritmos y la construcción
de un silencio.
Otro hecho muy importante que se gestó en la
mitad del siglo XX en estrecha relación con el
instrumental radiofónico, fue el nacimiento de la
música electroacústica. Dos escuelas cimentaron
lo que hoy conocemos como Música Electroacús-
tica: la Música Concreta francesa y la Música Elec-
trónica alemana, que recogieron y sintetizaron
una serie de hechos que venían produciéndose en
los lenguajes musicales desde finales del siglo XIX
y principios del XX, aprovechando e implicando de
manera fundamental en la concepción y creación
musical los nuevos útiles y procedimientos electro-
acústicos existentes en la radio.
La música electroacústica nació, en cierto sentido,
“oficialmente”, en el momento de la “invención” de
la Música Concreta en 1948, al interior del ámbito
radiofónico y al unísono con sus medios y tecno-
logías electroacústicas. Los proponentes de esta
aventura fueron Pierre Schaeffer y Pierre Henry,
fundando el Groupe de Recherches Musicales,
hoy conocido como el G.R.M., en Radio Francia
en París, donde Schaeffer ya venía trabajando
desde 1943 en el campo del arte radiofónico, en
lo que él llamó Club D’Essai. A mediados del siglo
XX, cincuenta años después de la invención de
la radio y setenta después de la invención del
fonógrafo, en el interior del ámbito radiofónico,
Schaeffer intuyó el intrínseco potencial estético
que este nuevo instrumental contenía, identificó
el carácter abstracto, oculto y evocador de los
sonidos en el medio electroacústico y comenzó a
construir una propuesta integral que aprovechara
ese mundo propio. Allí, dentro del vacío acústico,
en ese inquietante lugar de silencios y de sonidos
24 25
desligados del mundo corporal, desarrolló una
propuesta que involucró intensamente el instru-
mental tecnológico en la concepción estética de
la música concreta. La música concreta marcó un
punto de inflexión y de expansión de los lenguajes
musicales al incorporar de manera fundamental
los nuevos medios electroacústicos en la concep-
ción, realización y difusión de la música y al posibi-
litar un nuevo y detallado acercamiento al sonido
como objeto sensible, asible y disponible para la
creación musical. El desarrollo de un cuerpo teóri-
co basado en la experimentación y la composición
musical culmina en 1966 con la publicación de los
resultados, con “El tratado de los objetos musica-
les” y “El solfeo del objeto sonoro”. La música con-
creta es definida como una música hecha a partir
de sonidos registrados, una música cuyo principio
esencial es la sonofijación; en la cual se compone
directa y materialmente, concretamente, sin pasar
por notaciones gramaticales, al nivel mismo del so-
nido; no importa el origen del material sonoro, ya
sea instrumental, objetual o ambiental; el compo-
sitor es autor y responsable de la totalidad de sus
características morfológicas y cualidades sensi-
bles. Un hecho de gran importancia conceptual es
el hecho de que el primer concierto de música con-
creta realizado por Schaeffer fue el Concierto de
ruidos, realizado vía radiofónica el 20 de junio de
1948. Se presentaron los Cinco estudios de ruidos
-Cinq études des bruits-. Un concierto de “ruidos”
vía radiofónica proponía de entrada una situación
de ruptura: por un lado, la idea de ruidos como
posible musical, y por otro, la escucha acusmati-
zada por el medio radiofónico. En ese concierto
se presentaron los Cinco estudios de ruidos. El No.
1, Estudio de los torniquetes o Desconcertante. El
No. 2, Estudio de los ferrocarriles o Impuesto. El No.
3, Estudio para orquesta o Concertante, también
llamado Estudio violeta. El No. 4, Estudio del piano
o Compuesto, también llamado Estudio negro. Y el
No. 5, Estudio de las cacerolas o Patético. En estos
estudios el sonido es valorado en su pura fisicidad,
con el deseo de desnaturalizarlo y separarlo de
imágenes preconcebidas para que se pueda con-
vertir en instrumento y cuerpo de las ideas, y en
objeto y fin de la obra misma.
La Música Electrónica nace en 1951 en Radio Co-
lonia con la creación del estudio de música elec-
trónica, bajo la iniciativa de Herbert Eimert, y sus
colaboradores Werner Meyer-Eppler y Robert Ba-
yer, quienes basaron su concepción exclusivamen-
te en las posibilidades de los sonidos generados
electrónicamente. Su preocupación fundamental
fue la de componer estructuralmente desde el
mismo origen del sonido, bajo el determinismo
del espíritu serial llevado a su máxima expresión,
aspirando a un control integral de la organización
del material sonoro tanto a niveles micro como
macroestructurales, con un manejo detallado de
alturas, duraciones, timbres, intensidades, y demás
parámetros del sonido.
A mediados de los años cincuenta se fusionan las
dos líneas de trabajo, Música Concreta y Música
Electrónica, bajo la naciente denominación de Mú-
sica Electroacústica, nombre con el que se conoce
hoy en día este género musical. Desde entonces la
creación radiofónica está estrechamente ligada
a la creación de música electroacústica, por lo
menos en cuanto a los útiles y procedimientos que
se usan tanto para la creación radiofónica como
para la realización de ciertas músicas electro-
acústicas. Sin embargo, el camino propuesto por
el arte radiofónico poco a poco fue adquiriendo
más autonomía respecto de cualquier valoración
o estructuración musical. Pese a que existe una
modalidad de la música electroacústica llamada
música radiofónica, ésta última no logra incluir o
abarcar la gran cantidad de manifestaciones ar-
tísticas posibles gestadas y derivadas en el ámbito
radiofónico.
La creación de obras de arte radiofónico debe
separarse de los lineamientos conceptuales de la
música y asimilar y entender sus propios poten-
ciales instrumentales y expresivos. También debe
separarse de aspectos propios de la literatura y el
teatro que habitan el quehacer radiofónico desde
su origen. Pero, ¿cómo podemos caracterizar estas
condiciones específicas que hacen que la creación
radiofónica sea estrictamente arte radiofónico?
Como lo enunciamos anteriormente, con toda cer-
teza, los manifiestos y las proposiciones de Vertov
y Marinetti marcaron con claridad el énfasis en
algunos conceptos que permiten entender de qué
se trata el arte radiofónico. Al decir que el arte ra-
diofónico es puro organismo de sensaciones radio-
24 25
fónicas, Marinetti marcó de manera contundente
un concepto esencial; las sensaciones radiofónicas
otorgan al medio una autonomía y una singulari-
dad expresivas que lo han hecho imprescindible
como mediador entre la realidad y los imaginarios
sonoros. El arte radial utiliza y pone de manifiesto
las posibilidades expresivas inherentes a sí mismo
y al hacerlo expande el lenguaje propio del medio.
El arte radiofónico asume el uso expresivo de las
tecnologías intrínsecas y vinculadas a la cadena
de reproducción radiofónica y electroacústica
como el micrófono, el altoparlante, la fonografía,
el teléfono, las antenas emisoras y receptoras, el
computador e Internet; así como los conceptos
mismos de sintonía, de señal y de transmisión,
de interferencias y ruidos de señal, de ondas y
espacios electromagnéticos, de alta y baja fideli-
dad, etc. El radioasta o artista radiofónico podrá
actuar en diversos ámbitos de la radiodifusión en
los que se implique al medio mismo, ya sea a nivel
tecnológico -señal, producción, transmisión, in-
terferencias, aparatos, soportes, herramientas-, a
nivel del contenido sonoro -voces, músicas, paisa-
jes sonoros, ruidos-, y a nivel de los afectos, efectos
y potenciales sociales -recreación, comunicación,
educación, divulgación, concienciación, sensibili-
zación, prácticas culturales, interacción y control
social.
Es responsabilidad del radio artista el manejo del
espacio y del tiempo radial, tanto reales, vivos y
directos como transferidos, interferidos y diferi-
dos; es tan valioso el espacio real como el espacio
ilusorio, es tan valioso el tiempo real como el tiem-
po diferido, es tan valioso el sonido captado en
directo por el micrófono como el sonido ya fijado,
memorizado y procesado en soportes fonográ-
ficos. En cuanto al sonido mismo como materia
primordial, se deberá trabajar con sus fuentes,
soportes e instrumentos y con los modos de ma-
nipulación y transformación propios del medio
radiofónico, electroacústico y experimental; ma-
teriales sonoros disponibles como los ruidos, las
músicas, los paisajes sonoros, la voz y las palabras.
Las materias primas que el artista radiofónico
tiene disponibles son todas aquellas posibles y
existentes en el ámbito radiofónico como los archi-
vos fonográficos, las unidades móviles de registro
y transmisión en tiempo real, el instrumental
electroacústico de estudio como los micrófonos, la
consola de mezclas y la manipulación digital del
sonido, y los aparatos de emisión y recepción. Si la
radio es un medio de transmisión sonora, el artista
deberá adaptar su trabajo a las características
propias de este medio y trabajar exclusivamente
con el material sonoro, siendo consciente de que el
oyente ha de percibir su mensaje únicamente con
el sentido del oído y, es deseable que sea con los
ojos bien cerrados.
Es importante para las acciones artísticas radiofó-
nicas asimilar la existencia de políticas, parrillas
de programación y formatos de las emisoras para
insertarse en ellas y poder hacer uso artístico de la
noticia, la actualidad, el informativo, el documen-
to sonoro, la fonoteca -archivo y memoria sonora-;
enmarcados conceptualmente en los ámbitos de
las radios comerciales, institucionales, estatales
y públicas; en las redes de emisoras universitarias
y/o culturales, en las radios comunitarias y edu-
cativas y en las redes de radioaficionados. Con su
acción consciente en el medio, el artista radiofó-
nico puede interferir en la normalizada, preconce-
bida y previsible parrilla de programación de las
emisoras y generar tiempo creativo rompiendo de
alguna manera la orientación informativa de la
radio inerte y generalista. También es importante
asumir posiciones en cuanto a la propia dimensión
histórica del medio radial respecto a su contenido
fonográfico, tecnológico y social; contenidos con
posible valor patrimonial, conservable, recupe-
rable y reutilizable así como la misma dimensión
arqueológica del medio, actuando en la ejecución
de posibles ejercicios como arqueología mediática
de la radio.
Sin duda el potencial de la radio está centrado en
la escucha; la radio sucede realmente en el lugar
donde se escucha y no en el estudio, el espacio
radial está integrado por todos los lugares en los
que se le escuche, y es el receptor y cada oyente
el que determina en gran medida la calidad del
sonido de una obra radiofónica. Está claro que
cualquier evento en la radio que no tenga una
traducción sonora, no existe; la radio tiene los ojos
bien cerrados. Una condición de este género es
que el auditor no necesita ver lo que oye. La radio
ofrece una enorme posibilidad de explotar la escu-
26
cha… una escucha reducida, mediatizada, esquizo-
fónica, acusmatizada, semantizada y morfológica.
La pieza radiofónica –hörspiel- no es ni género
literario, ni acto teatral, ni género musical, es tan
solo un género acústico de contenido abierto e
indeterminado.
Pero más allá del estricto ámbito radiofónico, el
radioarte hace parte de las tendencias y concep-
ciones del arte contemporáneo y particularmente
del arte sonoro; existe en la actualidad una estre-
cha relación entre la instalación sonora, el concier-
to intermedia y el arte radiofónico, un territorio
que se abre a enormes posibilidades en el campo
de la futura creación artística. Podemos precisar
entonces, que existen dos ámbitos generales para
la creación de arte radial: por un lado el interno, re-
ferido al trabajo en el estudio en el que se manejan
los materiales sonoros y el instrumental tecnológi-
co; y por otro el externo, en el que se hace explícita
la presencia radiofónica en diversas modalidades
de la obra de arte como la instalación, la acción,
la escultura, la intervención, entre muchas otras.
El arte radiofónico hoy en día está claramente
incluido como parte de las artes electrónicas y
mediáticas que operan apoyadas íntimamente en
las actuales redes de comunicación.
Estamos pues ante un enorme terreno de posibles
acciones e intervenciones sobre el medio radial:
narraciones, escrituras sonoras, músicas radiofó-
nicas, arte sonoro, objetos y esculturas sonoras,
teatros radiales, intervenciones, instalaciones,
acciones, interferencias plástico sonoras y todo
tipo de retóricas tecnológicas. Un terreno de pro-
puestas artísticas e investigativas que abarcan las
dimensiones sensoriales, antropológicas, sociales,
psicológicas, económicas, culturales, políticas,
simbólicas, religiosas, comerciales, documentales,
éticas y estéticas, inherentes a la radiodifusión.
Desencadenada de su dimensión física, arrancada de su
matérica fábula, rompió la geografía hacia nuevos ámbi-
tos simulados… los códigos gritos, los grafos y fonos de lo
electroaudible desplegaron el eco tibio e intenso de cada
ente matérico, desde el interior del tapiz electrónico. La
percepción se extiende en la concavidad sorda del mundo,
se amputan los eventos corporales del escenario visual ha-
cia el gesto táctil, la imagen sonora fluye acumulándose,
tamizando y disponiendo el medio a través de las jaulas
del simulacro… virtualizando el artificio de los límites de lo
audible hacia un orgánico dispositivo acusmático.
26 La Radia Futurista Filippo Tommaso Marinetti
28 29
El futurismo ha transformado radicalmente la lite-
ratura con las palabras en libertad la aeropoesía
y el estilo parolibero veloz simultáneo liberado el
teatro del aburrimiento mediante ilógicas síntesis
sorpresa y dramas de objetos magnificado la plás-
tica con el antirrealismo el dinamismo plástico
y la aeropintura creado el esplendor geométrico
de una arquitectura dinámica que utiliza sin
decoración y líricamente los nuevos materiales
de construcción la cinematografía abstracta y la
fotografía abstracta El Futurismo en su 2º Congre-
so nacional ha decidido superar lo siguiente.
Superar el amor por la mujer “con un amor más
intenso por la mujer en contra de las desviacio-
nes erótico-sentimentales de muchas vanguar-
dias extranjeras cuyas expresiones artísticas han
caído en el fragmentarismo y en el nihilismo”.
Superar el patriotismo “con un patriotismo más fer-
viente transformado así en auténtica religión de la
Patria advirtiendo a los semitas que se identifiquen
con sus distintas patrias si no quieren desaparecer”.
Superar la máquina “con una identificación del
hombre con la máquina misma destinada a li-
berarlo del trabajo muscular y a engrandecer su
espíritu”.
Superar la arquitectura Sant Ellia “hoy victoriosa
con una arquitectura Sant Ellia todavía más explo-
siva de color lírico y originalidad en sus descubri-
mientos”.
Superar la pintura “con una aeropintura más inten-
samente vivida y una plástica polimatérica-táctil”.
Superar la tierra “con la intuición de los medios
imaginados para realizar un viaje a la Luna”.
Superar la muerte “con una metalización del cuer-
po humano y la purificación del espíritu vital como
fuerza mecánica”.
Superar la guerra y la revolución “con una gue-
rra y una revolución artístico-literaria decenal
o vicenal de bolsillo a modo de indispensables
revólveres”.
Superar la química “con una química alimenticia
perfeccionada con vitaminas y calorías gratis
para todos”.
Ahora poseemos una televisión de cincuentamil
puntos para cada imagen grande en pantalla
grande. Esperamos el invento del teletactilismo
del teleperfume y del telesabor nosotros futuristas
perfeccionamos la radiodifusión destinada a cen-
tuplicar el genio creador de la raza italiana abolir
el antiguo tormento nostálgico de las distancias e
imponer por todas partes las palabras en libertad
como lógico y natural modo de expresión.
LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos
a las grandes manifestaciones de la radio es TO-
DAVIA HOY a) realista b) cerrada en un escenario c)
idiotizada por la música que en lugar de desarro-
llarse en la originalidad y variedad ha alcanzado
una repugnante monotonía negra y lánguida d)
una imitación excesivamente tímida del teatro
sintético futurista y de las palabras en libertad por
los escritores de vanguardia.
Alfredo Goldsmith de la Radio de Nueva York ha
dicho “Marinetti ha inventado el teatro eléctrico.
Diversos en la concepción los dos teatros tienen
un punto de contacto en el hecho de que para su
realización no pueden prescindir de un trabajo
de integración, de un esfuerzo de inteligencia
por parte de los espectadores. El teatro eléctrico
requerirá un esfuerzo de imaginación primero de
los autores después de los actores después de los
espectadores”.
También los teóricos y los actores franceses belgas
alemanes de radio-dramas vanguardistas (Paul
Reboux, Theo Freischinann, Jacques Rece, Alex Sur-
chaap, Tristan Bernard, F.W. Bischoff, Víctor Heinz
Fuchs, Friedrich Wolf Mendelssohn etc.) elogian e
imitan el teatro sintético futurista y las palabras
en libertad aunque todos están todavía obsesiona-
dos por un realismo puro ya superado.
La Radia no debe ser1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya
vencido por el cine sonoro.
28 29
2) cine porque el cine está agonizando a) por una
temática de rancio sentimentalismo b) por un rea-
lismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas
c) por infinitas complicaciones técnicas d) por un
colaboracionismo banalizante fatídico e) por una
luminosidad reflejada inferior a la luminosidad
autoemitida de la radiotelevisión.
3) libro porque el libro tiene la culpa de haber de-
jado miope a la humanidad implica algo pesado
estrangulado ahogado fosilizado y congelado
(sólo vivirán las grandes tavole parolibere lumino-
sas única poesía que necesita ser vista).
La Radia suprime1) el espacio o escenario necesario en el teatro
incluyendo el teatro sintético futurista (acción
que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y
en el cine (acciones que se desarrollan en escenas
rapidísimas variabilísimas simultáneas y siempre
realistas).
2) el tiempo.
3) la unidad de acción.
4) el personaje teatral.
5) el público entendido como masa juez auto-
elegido sistemáticamente hostil y servil siempre
misoneísta siempre retrógrado.
La Radia será1) Libertad desde cada punto de contacto con la
tradición literaria y artística. Cualquier tentativa
de relacionar la Radia con la tradición es grotesca.
2) Un arte nuevo que empieza donde acaban el
teatro el cine y la narración.
3) Magnificación del espacio. No más visible ni
enmarcable la escena se convierte en universal y
cósmica.
4) Recepción amplificación y transfiguración de
vibraciones emitidas por seres vivos por espíritus
vivos o muertos dramas de estados de ánimo rui-
dosos sin palabras.
5) Recepción amplificación y transfiguración de
vibraciones emitidas por la materia Como hoy
escuchamos el canto del bosque y del mar mañana
seremos seducidos por las vibraciones de un dia-
mante o de una flor.
6) Puro organismo de sensaciones radiofónicas.
7) Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana
La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras
situadas en diversas frecuencias horarias y la
pérdida de la luz destruirá las horas el día y la
noche La recepción y la amplificación destruirán el
tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y
de las voces del pasado.
8) Síntesis de infinitas acciones simultáneas.
9) Arte humano universal y cósmico como voz con
una verdadera psicología-espiritualidad de los
ruidos de las voces y del silencio.
10) Vida característica de cada ruido e infinita
variedad de concreto-abstracto y de real-soñado
mediante un pueblo de ruidos.
11) Lucha de ruidos y de diversas distancias esto es
un drama espacial unido al drama temporal.
12) Palabras en libertad La palabra se ha ido desa-
rrollando gradualmente como colaboradora de la
mímica y del gesto.
Es necesario que la palabra se recargue de toda
su potencia esencial y totalitaria que en la teoría
futurista se llama palabraatmósfera Las palabras
en libertad hijas de la estética de la máquina
contienen una orquesta de ruidos y de acordes
ruidosos (realistas y abstractos) que sólo pueden
ayudar a la palabra coloreada y plástica en la
representación fulgurante de lo que no se ve Si no
desea recurrir a las palabras en libertad el radias-
ta debe expresarse en ese estilo parolibero (deriva-
do de nuestras palabras en libertad) que ya circula
en las novelas vanguardistas y en los periódicos
ese estilo parolibero típicamente veloz destellante
sintético simultáneo.
13) Palabra aislada repeticiones de verbos en infi-
nitivo.
30
14) Arte esencial
15) Música gastronómica amorosa gimnástica etc.
16) Utilización de ruidos de sonidos de acordes de
armonías simultaneidad musicales o ruidosas de
silencios todos con sus graduaciones de dureza de
crescendo y de decrescendo que se convertirán en
los extraños pinceles para pintar delimitar y colo-
rear la oscuridad infinita de la Radia dando cubici-
dad redondez esférica en definitiva geometría.
17) Utilización de las interferencias entre las emi-
soras y del nacimiento y de la evanescencia de los
sonidos.
18) Delimitación y construcción geométrica del
silencio.
19) Utilización de las distintas resonancias de una
voz o de un sonido para dar el sentido de la ampli-
tud del local dónde la voz se expresa.
Caracterización de la atmósfera silenciosa o semi-
silenciosa que envuelve y colorea una determina-
da voz sonido ruido.
20) Eliminación del concepto o fascinación del pú-
blico que ha padecido una influencia deformante y
perniciosa por el libro.
F.T. MARINETTI
PINO MASNATA
22 Septiembre 1933
La Gazzeta del Popolo (Turín)
Traducción : José Antonio Sarmiento
30 Programación
PROGRAMAS DE RADIO A CARGO DE LOS ARTISTAS:Alejandro Araque, Mauricio Bejarano, Esteban
García y Juan David Obando, Humberto Junca y
Héctor Herrera, Lucas Ospina sobre Pedro Man-
rique Figueroa, Juan Reyes, Manuel Romero y
Eduardo Martínez.
ESCÚCHELOS EN:
Santa Bárbara Stereo 106.6 FM
Garagoa – Boyacá
Diciembre 2007 – enero 2008
Martes y jueves 7:30 – 8:00 a.m.
UPTC Radio 104.1 FM
Tunja – Boyacá
Diciembre 2007 – enero 2008
Ubalá Stereo 107.8 FM
Ubalá – Cundinamarca
Diciembre 21 de 2007 – febrero 21 de 2008
Viernes 8:30 – 9:30 p.m.
Radio Kennedy 1430 AM
Bogotá D.C.
Diciembre 2007 - enero 2008
Campaña de expectativa con cápsulas de un
minuto a lo largo de toda la programación.
Desde enero 24 de 2008 e indefinidamente:
Programa Transmisiones
Jueves 7:00 – 8:00 p.m.
Próximamente, escúchenos en:
www.bazucobazuco.com/ y
www.chiguiro.org/ (community radio / public
broadcast)
VEA LOS IMPRESOS DE:
Giovanni Vargas
Calles de Chapinero Alto y la Avenida 80
Francois Bucher
El Tiempo (Carrera 7 con Avenida Jiménez)
Calle 26
Avenida Caracas (entre Avenidas 26 y 32)
Carrera 7 (Centro)
Margarita García
En enero de 2008 en las calles del centro de
Bogotá.
Beatriz González
Lecturas Fin de Semana de El Tiempo
- Diciembre 2007
ADEMÁS
Visite la Multi-TK de Camilo Martínez y Gabriel
Zea en el Planetario Distrital durante diciem-
bre de 2007. Sugerimos llevar un radio transis-
tor y sintonizarlo en 88.5 FM.
Descargue a su reproductor de MP3 la obra de
Jaime Iregui en www.transmisiones.org
Visite la obra Este árbol no es nativo de Gabriel
Sierra en el Parque de la Independencia. Y es-
pere en enero el Periódico Ardilla.
PPP de Fernando Uhía, intervenciones en la
ciudad. Vea los lugares y horarios en www.
transmisiones.org
Descargue e imprima el archivo de Pedro Man-
rique Figueroa en www.transmisiones.org
Escuche el lanzamiento radial de Transmisio-
nes en Bogotá a través de la Radio Universidad
Nacional, 98.5 FM, en el programa La hora de la
resistencia, emisión del martes 27 de Noviem-
bre de 11:00 a 12:00 p.m. (se puede escuchar en
la página del proyecto www.transmisones.org).
40
El grupo de trabajo no2somos+ apoyó varios pro-
cesos realizados en el proyecto de Transmisiones
tales como: Radio Victoria, cierre transmisiones
en Sutatenza, streaming realizado por el colectivo
slow, instalación de nodos inalámbricos sutaten-
zaeducativa.
no2somos+ está compuesto por:
Felipe Rodríguez Sánchez. Especialista en diseño
gráfico, medios interactivos y gráficas en movi-
miento.
Esteban Rey. Especialista en interactividad y pro-
cesos comunitarios (arte y tecnologí a).
Mónica Gómez Prieto. Artista plástica con énfa-
sis en audiovisual.
Alejandro Araque Mendoza, coordinador del pro-
yecto y docente de la Universidad Pedagógica
Nacional, artista plástico con énfasis en nuevos
medios e interesado en procesos comunitarios
(Arte, Tecnologías y Comunidades) en el Valle de
Tenza.
y el grupo de jóvenes:
Jenniffer Londoño, William Jesús Alfonso, Edwin
Nieto, Lui s Orley Bohórquez, Erika Gómez, Jorge
Edisson Miranda, Giovanna Andrea Mora Perilla,
Sebastián Bermúdez, Lorena Moncada, Rolando
Nieto Pinto, Alexander Gamboa, Carlos Valen-
cia, Lisbeth Parra, Gustavo García, Carlos Mario
Valencia.
Radio Victoria / Alejandro Araque
40
42
Postal Densa n° 2, Postal sonora. Colombia-España / Mauricio Bejarano
Imágenes sonoras entrecruzadas entre España y
Colombia, entre Madrid y Bogotá; señales sonoras:
campanas, sirenas, voces, murmuros y murmullos;
el metro madrileño y el tren anacrónico y nostál-
gico que cruza Bogotá, el Parque de El Retiro y el
Parque Simón Bolívar, los mercados de El Rastro
y el Pasaje La Macarena; músicas urbanas, gaitas
gallegas y papayeras costeñas; el mar que nos co-
necta, el Océano Atlántico en la Guajira y en Cádiz
y el viaje hacia Europa; la fuente de agua en Plaza
Colón y los aguaceros y truenos andinos en Bogotá,
aguas urbanas y aguas faunas; cencerros de ovejas
atravesando Madrid y conjunción de música para
voz y órgano régale tocada en la estación de metro
de El Retiro con faunas amazónicas, cigarras, chi-
charras, ranas, loros, micos y canto de aves.
La Postal Densa N°2 es un paisaje sonoro híbrido,
imbricado e instalado en el escenario radial, libe-
rado de su geografía y hechos causales. Escucha
acusmática y radiofónica de imágenes culturales
sonoras, de geofonías comunes. Esta pieza fono-
gráfica y radiofónica evoca las reflexiones sobre
La Radia del poeta futurista Tomasso Marinetti,
siendo un breve homenaje al Drama de las Distan-
cias.
42
44
Se trata de un curso rápido de cómo intervenir un
radio para convertirlo en un instrumento musical;
una serie de instrucciones dadas por una voz que
a veces se distorsiona, que proporciona datos de
manera más o menos caótica y que tiene muchas
similitudes con estereotipos que se pueden encon-
trar en la radio comercial.
La radio, entendida como medio y como aparato
electrónico, son el centro de la obra de Bonil, quien
ironiza sobre una práctica muy común hoy en
día, como lo es la producción casera, burlándose
además del tono y la forma en la que se realizan
algunas locuciones reales.
Sebastián Lapidus
Cuando veía, en alguna película gringa de los tem-
pranos ochentas, a un negro rapero con sus enor-
mes gafas oscuras, sentía una profunda envidia.
En serio, quería ser él. Provisto del atuendo indica-
do y de una poderosísima grabadora, me veía
pavoneándome al ritmo de la música, sintiéndola
en mi oído. Sabía que se trataba de una casetera
de uno o dos puestos, que la música hacía mover
las luces y no lo contrario, que funcionaba con
pilas tamaño D o C, que realmente era un aparato
sofisticado y que no cualquier persona sería capaz
de someterse a los intensos dolores de brazo que
proporcionaba el hecho de cargar aquel trasto.
Representaban un momento tecnológico muy im-
portante que llevaba consigo ideas de lo relativa-
mente portátil, la autosuficiencia del aparato y la
eficacia con la que los aparatos actuaban a nues-
tro favor. Un momento relativamente seguro en
cuestión de electrodomésticos; antes de Chucky, el
muñeco diabólico, que mata con las baterías pues-
tas o sin ellas. La radio no sería nada sin el radio. El
radio es el aparato que nos da la libertad de elegir
(a menos que el botón del dial esté dañado o, sim-
plemente, no exista). La vibración en el parlante es
la materia física del sonido, lo que lo hace existir.
El resto depende del escucha. La decodificación
del sonido: el punto donde el trabajo con objetos
físicos es posible.
Para este proyecto se realizarán talleres en audio
de materialización de objetos simples, que serán
transmitidos por las estaciones radiales elegidas
por TRANSMISIONES. Por medio de instrucciones,
se guiará al oyente desprevenido en un proceso
que dará como resultado una obra de arte cons-
truidaen casa.
Carlos Bonil
Intervención eléctrica a distancia / Carlos Bonil
44
46
HOY / Francois Bucher
La obra de Bucher consiste en la utilización de
varios muros de la ciudad de Bogotá, en los que
aún se pueden pegar carteles, para cubrirlos, se-
mana tras semana, con anuncios que contienen
la palabra “HOY”, construida en módulos de hojas
distintas y con tintas diferentes.
Con el paso del tiempo, los carteles eran arranca-
dos, tapados por otros o arrugados por la lluvia y,
de esta manera, su momento en el muro culmina-
ba, remarcando así lo fugaz de tal palabra y del
tiempo.
Sebastián Lapidus
46
48
Stereo eventos / Esteban García y Juan David Obando
La propuesta está basada en un trabajo de campo
en el Municipio asignado (Ubalá) como parte de un
proceso de creación y documentación orientado a
la exposición radial e impresa de los resultados de
dicha experiencia.
La intención de realizar la residencia en el munici-
pio es poder mantener un intercambio sostenible
dentro del contexto investigado. La metodología
esta entonces basada en la experiencia “sorpresi-
va” de convivir en Ubalá, por un lapso máximo de
dos semanas, en las que se desarrolla la primera
parte del proyecto. Esto nos permite una interac-
ción casual con la comunidad y con sus activida-
des diarias, asumiendo el papel de facilitadores,
sin obstaculizar su flujo normal. Esta posición de
organizadores/promotores de eventos locales nos
brinda la libertad de documentar y extraer cómo-
damente el material necesario para cumplir con
los requisitos de la curaduría y a la vez con nues-
tros propósitos, y en el mejor de los casos, satisfa-
cer los intereses del municipio.
Nuestra propuesta consiste en organizar y promo-
ver una o varias sesiones de eventos públicos que
serán documentados en audio, video y fotografía.
El tema de las actividades propuestas estará de-
terminado por el diálogo y el intercambio casual
con la comunidad del municipio. Estamos intere-
sados en generar eventos que tengan pertinencia
local, basándonos en la cotidianidad de ese con-
texto. Después de nuestra primera visita al munici-
pio, pensamos que algunos de los eventos podrían
incluir: Talent Show, talleres, entrevistas, narración
de eventos deportivos, miniteca, concursos, graba-
ción o producción de proyectos musicales locales.
Contamos con nuestras plataformas radiales e im-
presas habituales, Colombia Podcast-Chigüiro y Uba-
lá Stereo, para difundir los contenidos realizados.
48
50
Este proyecto parte de la idea de hacer una re-
flexión sobre los medios gráficos en sí mismos,
sobre la manera cómo estos medios evolucionan y
cambian el modo en que se distribuye la informa-
ción. Inicialmente pensé hacer una serie de reco-
lecciones de material de deshecho en imprentas,
haciendo uso del papel ya utilizado y creando con
éste nuevos impresos.
Desde el comienzo, el proyecto Trasmisiones plan-
teó la posibilidad a los artistas participantes de
que trabajaran en una pequeña imprenta llamada
Relámpago en el centro de Bogotá, donde todavía
hoy trabajan usando tipos móviles para construir
las planchas de sus carteles. Mis primeras visitas
fueron a este lugar, sin embargo el material de
deshecho que salía de este taller era bastante re-
ducido, debido a los cortos y cada vez más escasos
tirajes que allá se llevan a cabo. Durante mucho
tiempo estuve visitando imprentas en Bogotá, sin
encontrar un material que me atrajera suficiente-
mente. Sólo meses después, en la ciudad de Cali,
tuve la oportunidad de conocer La linterna, im-
prenta que desde hace muchos años hace carteles
urbanos usando también tipos hechos a mano.
Este lugar me sorprendió enormemente, pues
encontré allí un taller de grabado vivo, donde sus
mismos trabajadores tallan en madera y linóleo
los tipos, las ilustraciones o los logotipos de los afi-
ches que imprimen. A pesar de lo tremendamente
manual e, incluso, obsoleto del procedimiento, la
producción gráfica de La linterna ocupa gran can-
tidad de muros en las calles, no sólo de Cali sino de
otras ciudades del país.
Me llamó la atención que usaban algunos de los
afiches dañados para limpiar la maquina, sobreim-
primiendo varias veces sobre el mismo papel y ge-
nerando una sobreposición de textos que hacían
ilegible cualquier mensaje. A partir de ahí, desde La
Linterna me mandaban los afiches que recolecta-
ban. Fue interesante que, debido a la distancia, no
tuviera la oportunidad de escoger el material, y los
afiches que me enviaban constituían para mí una
sorpresa.
Al comienzo los pegué en las calles de Bogotá,
haciendo murales con estos carteles ilegibles y ab-
surdos. La forma cómo se desvanece rápidamente
el significado de estos mensajes, papeles que se
arrancan y se tapan a una velocidad exagerada,
era un aspecto que ya me había interesado en el
proyecto “Prohibido fijar avisos” que realizamos
con el Colectivo Tangrama entre los años 2003 y
2006. La saturación de estos elementos gráficos
que hoy por hoy abundan en Bogotá, el ruido vi-
sual que generan en su afán de ser cada vez más
vistos, fueron aspectos que me motivaron a hacer
estas intervenciones.
Paralelamente a esta experiencia, sentí la nece-
sidad de cambiar de contexto los afiches que me
enviaban; quería también evitar el destino efímero
al que estaban condenados, y tuve el impulso de
hacer algo para preservarlos, para evitar que se
perdieran en las innumerables capas de afiches
que se pegan, se superponen y se arrancan en las
calles. Fue así como empecé a elaborar una serie
de libros, en donde las páginas están hechas con
los carteles, los fragmentos superpuestos generan
diferentes juegos gráficos; ciertos accidentes de la
tinta y el papel, que en la calle resultan irrelevan-
tes, en el formato del libro saltan a la vista.
Otros afiches han sido repartidos a distintas perso-
nas, la recolección y difusión de este proyecto ha
sido especialmente lenta debido a la naturaleza
misma de los impresos. Espero que a medida que
me sigan enviando carteles de Cali, nuevas cosas
sigan sucediendo con ellos…
Sobreimpresiones / Margarita García
50
52
Ondas de mi rancho grande / Beatriz González
dos de la tarde del 31 de enero de este año. Yolan-
da vivía en el Lote 2 de Rancho Grande1, un barrio
popular de Montería. “En los últimos meses lideró
la restitución de miles de hectáreas de la finca Las
Tangas para 863 familias. También colaboraba con
organizaciones de familiares desaparecidos”2. Una
orden de los ‘de arriba’ despojó a los campesinos
de las tierras que les fueron otorgadas en una
supuesta reforma agraria planeada en 1991 por la
cúpula del paramilitarismo.
“Ondas de mi rancho grande” es un proyecto de
estrategia de memoria. Los procesos de duelo
entre ellos, los ritos y las notas periodísticas,
irradian ondas como si se tratara de una historia
circular. El arte debe concentrar las ondas y a la
vez difundirlas para que los testimonios no que-
den en el vacío. La imagen que se utiliza para esta
obra es la fotografía tomada por el periodista
Álvaro Sierra en la que Yolanda Izquierdo muestra
orgullosa los planos de la tierra prometida que
piensa recuperar.
Beatriz González
1 En una nota de El Tiempo llaman al barrio “Mi ranchito”
2 Revista Semana, febrero 5 de 2007. p.34.
A mediados del siglo XX, muchas emisoras de
provincia se llamaban Ondas: “Ondas del Tolima”,
“Ondas del Combeima”. Los avisos de las “ondas”
se ilustraban con círculos concéntricos que par-
tían de una antena. Las ondas eran alegres y se
esparcían por las regiones. Los círculos concéntri-
cos siempre remiten a un contínuum.
La imagen que se pretende trabajar en este pro-
yecto tiene que ver con un contínuum, pero de
manera inversa a las ondas. Si las ondas radiales
se difundían, estas convergen. En el decenio de
1940 había en Bogotá una bebida, una gaseosa,
que tenía pintada en el sello una botella igual a
la del envase. La botella del sello también tenía
una botella y así, supuestamente, hasta el infi-
nito.
Este proyecto pretende, por medio de la irradia-
ción y la convergencia, aproximarse a la tragedia
actual colombiana. La irradiación se logrará por
medio de un grabado difundido en una publica-
ción periódica que abarque gran parte del país. La
convergencia se obtiene por medio de la imagen
que se concentra por la repetición del tema.
El tema es la historia de Yolanda Izquierdo, una
líder campesina de 43 años que fue asesinada a las
52
54
Bajo efectos de rasgadas, profundas armonías y
emotiva espontaneidad, el CACHANO deja regis-
trada una paleta de canciones basadas en sus
vivencias personales e interpoladas con canciones
del repertorio popular. A partir de pequeños riffs y
con un colchón armónico digno de la carranga, sus
melodías también quedan inmortalizadas en esta
producción. El “ganachicha” o el Juglar campesi-
no, testigo e intérprete a su manera de cualquier
género de la variada geografía sonora colombia-
na, expresa entre coplas, sabor y nostalgia toda su
pasión por la música y la parranda.
En algún momento la música dejó de ser una ex-
presión vital del hombre y se volvió negocio, algo
que hacen especialistas, “músicos”, virtuosos; se
convirtió en un producto hecho por pocos para que
consuman muchos. Sin embargo, en los últimos
años, gracias a los programas para edición de au-
dio digital y a la baja en el precio de los aparatos
análogos, en las ciudades cada vez más personas
han recuperado el placer de hacer música sin ser
músicos difundiendo lo que hacen. Por ejemplo, per-
tenezco a un grupo, Las Malas Amistades, que desde
mediados de los noventa en Bogotá, interpreta sus
temas y los graba de manera doméstica, análoga,
nutriéndose de la libertad de no deberle nada al
mercado. Esa misma libertad, se escucha en este
disco de Héctor Herrera, “El Cachano”, campesino
y trovador del Valle de Tenza. Sus interpretaciones
poseen un tono y una ligereza energizante: sin pre-
ocuparse demasiado por autor, título, ritmo o letra,
Aventurando se puede Vol.2 / Hector Herrera y Humberto Junca
se apropia de canciones populares que alguna vez
oyó, transformándolas en otra cosa; mientras sus
composiciones originales demuestran una sensi-
bilidad poco común en un músico autodidacta. La
afinación tan particular de su guitarra (similar a un
tiple), la manera en que emplea sólo el pulgar para
hacer punteos (golpeando accidentalmente el cuer-
po de la guitarra con los demás dedos) y sobre todo
el tono de su voz, hacen al “Cachano” un ejemplo de
ese saber musical vivo (humano y cálido, verdadera-
mente popular y a la vez totalmente individual), que
hace resistencia a los productos “desnaturalizados”
del gran negocio musical. Por eso este no es un
disco comercial (no es un producto con un sonido
acorde al gusto calculado del mercado); tampoco es
un disco de “música folklórica” (de alguna manera
es urbano y “pop”); ni es un disco antropológico que
saque a la luz una escencia “pura”. Es un documen-
to actual, desprejuiciado, si se quiere impuro, que
captura la visión y el hacer de una persona que vive
entre el campo y la ciudad (parte de la finca en la
que vive, que heredó de su padre, la vendió hace
meses para saldar la deuda que adquirió al grabar
y prensar un CD con su grupo, Los Hipaquireños). “El
Cachano” se sale de los caminos trazados aventu-
rándose en el monte salvaje, no domesticado, de su
propia individualidad. Algo que todos deberíamos
hacer para conocernos mejor.
(Gracias a Pepo y a Andrés Martínez por su ayuda en la graba-
ción, la mezcla y la remezcla.)
Humberto Junca
54
56
Museo Fuera De Lugar / Jaime Iregui
Un recorrido realizado por el artista junto con el
escritor Manuel Hernández por el centro de Bo-
gotá, en el que se comentan situaciones y relatos
relacionados con ese sector de la ciudad. En la
deriva se juntan los recuerdos personales, histo-
rias de otros escritores ilustres y anécdotas que
acontecieron en tal lugar.
Los diálogos entre el artista y el escritor se desa-
rrollan de una manera subjetiva; se plantea una
historia del sector que no es oficial, que no está
escrita en ningún libro y, sin embargo, de alguna
manera está contenida en el mismo lugar. Se trata
de concebir el espacio urbano como un lugar de
exhibición, donde la historia está contenida en
manera de muchos recuerdos que tienen distintos
protagonistas y convergen en el sitio.
Sebastián Lapidus
56
el callejón
el rector masón
el café pasaje
la herida
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Academia y degeneración / Pedro Manrique Figueroa
sa, General Luis Carlos Camacho Leyva. El proyecto
no se llevó a cabo; Pedro Manrique Figueroa des-
apareció –algunos dicen haberlo visto entrar a las
Caballerizas de Usaquén que formaban parte de
la Escuela de Caballería del Ejercito, en el Cantón
Norte en Bogotá, y que se hicieron célebres a fina-
les de la década de los setenta y principios de los
ochenta por ser centros de tortura, durante los
procesos de investigación y judiciales contra el
Movimiento guerrillero 19 de Abril (M-19) y donde
también, en 1985, durante el gobierno de Belisa-
rio Betancur, fueron llevadas algunas personas
sospechosas de participar en la toma del Palacio
de Justicia en Bogotá que hizo el mismo grupo
guerrillero.
Las copias del catálogo se pueden encontrar en las siguientes
fotocopiadoras de Bogotá: 1. C.E. Copias Elite. [Frente a la
Universidad Católica de Colombia]. Catálogo archivado en
la carpeta No. 46. Calle 47 No. 13 – 21. 2. La Nueva Unión.
[Frente a la Pontificia Universidad Javeriana]. Catálogo
archivado en la sección Artes Visuales, carpeta No. 8. Carre-
ra 7ª No. 40 – 93. 3. Mega-copias. [Cerca a la Universidad
Jorge Tadeo Lozano de Bogotá]. Carpeta asignatura “Arte
Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa. Carrera 4
No. 23 – 50. 4. Papiropolis Papelería. [Cerca a la Universidad
Piloto de Colombia]. Carpeta asignatura “Arte Degenerado”,
profesor Pedro Manrique Figueroa. Carrera 13 No. 45A – 14.
5. Copiamos. [Cerca a la Universidad INCCA de Colombia].
Catálogo archivado en la carpeta No. 5. Carrera 13 No. 23 – 91.
6. Milenium. [Cerca a la Universidad Externado de Colom-
bia]. Catálogo archivado en la sección Sentencias, carpeta
No. 2. Calle 12 No. 00 – 10. 7. Copias No. Uno. [Frente a la
Universidad Distrital Francisco José de Caldas]. Catálogo
archivado en la carpeta No. 4. Calle 26A No. 3 – 05. 8. Copias
P & P. [Frente a la Universidad La Gran Colombia]. Catálogo
archivado en la carpeta No. 86. Calle 14 No. 5 – 50. 9. Librería
y Papelería Gran Colombia / M & M. [Frente a la Universidad
del Rosario]. Catálogo archivado en la carpeta No. 59. Carrera
6 No. 13 – 98. 10. El Copietas. [Frente a la Universidad de
La Salle]. Catálogo archivado en la carpeta No. 49. Carrera 2
No. 10 – 57. 11. De la 11. [Frente a la BLAA]. Carpeta asigna-
tura “Arte Degenerado”, profesor Pedro Manrique Figueroa.
Calle 11 No. 3 – 95. 12. Vásquez – Caro & Cía. [Frente a la
Universidad Pedagógica Nacional – Sede La Merced]. Carpeta
III Semestre, asignatura “Arte Degenerado”, profesor Pedro
Manrique Figueroa. Calle 35 No. 6 – 36.
1. Audio:AcademiaEn un salón de clase de una universidad, en un cur-
so de Historia del Arte Colombiano, un académico
es invitado a hablar sobre la obra de Pedro Manri-
que Figueroa. La charla se titula: “Una propuesta
para la desterritorialización de las disciplinas me-
diante el collage y su horizonte epistemológico”.
2. Impreso:DegeneraciónEn 1980, Pedro Manrique Figueroa decide hacer
una traducción y reedición de la guía de la expo-
sición Arte Degenerado (Entartete Kunst) organi-
zada por el Partido Nacional Socialista Alemán
en 1937. En su proyecto lo acompañan un joven
llamado José Obdulio Gaviria S., que lo ayuda con
la traducción de los textos del alemán al español,
y Edwin Ostos S., un estudiante de diseño que se
encarga de levantar los artes. Es la intención de
Pedro Manrique Figueroa repartir el impreso a
la entrada de todos los Salones Regionales de
Artistas organizados por el Instituto Colombiano
de Cultura. Su acción –y, ahora, obra– ha sido in-
terpretada por algunos como una protesta. Ocho
años antes, en 1972, Pedro Manrique Figueroa
había sido uno de los artistas rechazados del XXIII
Salón Nacional de Artistas: “No entiendo” –dijo el
precursor del collage en Colombia–, “si ahí dice
muy claro que el Salón es mío, es de artistas, no de
arte; el Estado me tiene que garantizar mis dere-
chos y no sólo los de toda esa gente que contratan
y que viven de andar diciendo qué es Arte y qué no
es.” (Ver “Artista Rechazado”, María Cristina Pigna-
losa, El Tiempo, Culturales, 12 de octubre de 1972,
página 6B).
Los artes traducidos y diseñados de la guía de
la exposición Arte Degenerado nunca llegaron a
Litográficas Medellín de Bogotá. Se sabe que Pedro
Manrique Figueroa tenía la intención de dedicarle
el nuevo tiraje al presidente de esa época, Doctor
Julio Cesar Turbay Ayala, y a su ministro de defen-
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60
La multiT-K / Camilo Martínez y Gabriel Zea
La multiT-K es una estación móvil de consulta y
emisión de los contenidos generados en las accio-
nes que se llevaron a cabo en el proyecto Transmi-
siones. La estación permite realizar búsquedas de
contenidos por diferentes criterios, realizar listas
de reproducción y transmisión vía Internet, red
inalámbrica local y F.M. de corto alcance.
El sistema consta de un computador con los con-
tenidos en una base de datos, incrustado en un
mueble de video rockola. Está dotado de un enru-
tador inalámbrico, una emisora F.M. y un sistema
de sonido para la amplificación local. El mueble va
montado sobre ruedas para facilitar su transporte.
UsoLa multiT-K podrá ubicarse en diferentes espacios
públicos que cuenten con un punto eléctrico y
conexión a Internet. La interfaz de navegación
constade un joystick y varios botones que permite
buscar, seleccionar y reproducir los contenidos
almacenados en la base de datos. La reproducción
local es amplificada, transmitida por Internet y
F.M.; si no hay lista programada, aleatoriamente se
creará una hasta la llegada de un nuevo usuario.
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62
Encuentro campesino: “Saberes, semillas y sembrados” / Eduardo Martínez y Manuel Romero
solidarios, familiares y comerciales del sistema
de producción agrícola ancestral del cual somos
herederos, además de dar cuenta del estado de la
seguridad y soberanía alimentaria local.
Con el encuentro se impulsará el interés por con-
servar, cultivar y consumir la agro- biodiversidad
local.
Mini-mal saluda
Un recorrido por el Valle de Tenza a través del
paladar. Al visitar el Valle de Tenza nos encontra-
mos con un rico patrimonio de prácticas culinarias
y agrícolas. Mini-mal es un proyecto interesado en
dar lecturas frescas y renovadas de nuestra rique-
za biológica y cultural. Tenemos evidencias, por
nuestra experiencia en el restaurante y en la rela-
ción con las comunidades rurales que producen
los alimentos, de que estas nuevas miradas devuel-
ven a quienes cultivan la confianza en su propio
conocimiento y valores culturales, muchas veces
erosionado por los hábitos de consumo urbano.
Proponemos entonces un recorrido del Valle de
Tenza a través del paladar, apoyado por un rece-
tario que permita a la gente de la región verse de
una nueva manera y sea, a la vez, una ruta que
invite a los visitantes a detenerse en los sabores
de la región. El contenido del recetario será difun-
dido de forma impresa, a través de la radio local
y en un evento gastronómico en el que cocineros
y cocineras locales interactuarán con cocineros y
cocineras urbanos y que tendrá como escenario el
restaurante Mini-mal.
Diciembre 11 de 2007.
Lugar: Vereda Bancos de Arada, municipio de Gara-
goa, sector de “La Capilla”.
Responsables: Corporación Mamapacha, habi-
tantes de la zona y Mini-Mal (Eduardo Martínez y
Manuel Romero).
Este encuentro pretende resaltar la gran diversidad
de variedades de maíz y fríjol encontradas en seis
veredas del municipio y transmitir los conocimien-
tos acumulados por los sabedores locales a las
nuevas generaciones de campesinos. Al final del
encuentro se realizará un intercambio de semillas
nativas que están en riesgo de desaparición.
Agenda del encuentro.
a) 09:30 a.m.
Ubicación de los sabedores con semillas por vere-
da.
b) 10:00 a.m.
Presentación de las veredas con semillas y coplas.
c) 10:20 a.m.
Identificación de semillas de fríjol y maíz llevadas
al encuentro.
d) 12:00 m.
Almuerzo.
e) 01:30 p.m.
Intercambio de semillas de fríjol y maíz.
f) 04:00 p.m.
Finalización y salida de transportes.
Estos encuentros entre sabedores campesinos bus-
can integrar los conocimientos, fortalecer los lazos
62
64
Ardilla / Gabriel Sierra
Ardilla para envolver verduras. Ardilla para secar
charcos, ardilla para matar moscas, para empacar
porcelanas, para pegarle al perro, en fin, más ideas
menos papel. Más papel, menos plata.
La ardilla es una metáfora del roedor que vive en
el bosque y expandió su territorio hacia las ciuda-
des al quedar reducido su hábitat endémico. Un
limbo entre dos mundos. En muchos países, las
ardillas son plagas que invaden el territorio de los
humanos. En Bogotá no existe ninguna población
de estos roedores en la zona metropolitana. La
ardilla es un pretexto para fundar un territorio de
recorridos en el espacio público, para justificar
habitar la sombra de un árbol.
Ardilla se preocupa por señalar las cosas que pa-
san en su territorio y por compartirlo en su particu-
lar lenguaje de señas, mofas y demás advertencias.
Se llama ardilla porque su medio es el tronco de
los árboles. Cada número se encuentra colgado en
la corteza, el circuito de árboles varía como varían
también la frecuencia y el formato de la publica-
ción, dependiendo del contenido de cada edición.
El contenido es lo que define el carácter de cada
número: una hoja, un pliego, medio, un cuaderno,
un plegable. Papel ilustrado ardilla es una publica-
ción en tiempo relativo, como hojas sueltas de un
libro que sorprenden al transeúnte. La publicación
aparece dos veces a la semana sin previo aviso.
Cada edición está impresa a una sola tinta, y cada
entrega tiene un color distintivo. Cada número
tiene impreso el mapa del circuito de árboles don-
de se dispuso la edición anterior, de manera que
el circuito de la última edición es un enigma y los
mapas impresos son, no sólo la solución al ante-
rior, sino que el conjunto forma una cartografía
general de bosques urbanos. La ardilla índice o
alfa se publica a final de mes.
Papel ilustrado ardilla no es una revista, tampoco
es un periódico, es sólo papel en el espacio –entre
más papeles–, dispuesto en determinadas zonas
de la ciudad, para fácil acceso a los transeúntes.
Un papel amarrado al tronco de un árbol. Un for-
mato en construcción para condensar ideas. Una
especie de storyboard que nos muestra cómo habi-
tar la sombra de un árbol. Esta publicación intenta
cuestionar la geografía del territorio de lo común y
ordinario, ofrecer a los transeúntes desprevenidos
de la ciudad un desvío momentáneo en su rutina.
Porque las cosas no son lo que parecen, ¿son lo que
queremos que parezcan? Ahora la conciencia está
en el piso, después estará en las ramas. El viejo, ¿el
vecino? ¡El árbol! El árbol: la comunidad, la madri-
guera, urbanismo de bosque.
Publicación dedicada a cuestionar la función de
la ciudad como hábitat donde conviven diferen-
tes tipos de animales, donde suceden eventos
significativos y menos estudiados, en una época
marcada por la información (desinformación).
Explicar, desviar, tomar el camino corto para
llegar al lugar más cómodo a descansar el tiempo
que se gasto en cansarse. La ardilla explica sin
explicar, no entiende de casos y cosas. Por otro
lado, ella se vale de su carácter escurridizo para
cambiar el tema con el único motivo de hacer
conexiones entre cosas que aparentemente no se
relacionan.
Papel que aguanta todo lo que dice el mundo pero
que se rompe con la lluvia. Un tipo de escritura
que busca recuperar la comunicación, para hablar
de nosotros mismos como animales (semiótica
animal). Ilustrado, para borrar las marcas que nos
dejan en la cabeza las marcas del mercado.
Papel para roer y regurgitar ideas, vehículo para
llevar y traer a quien necesite un viaje.
64
66PPP (publicidad política pagada) es una interven-
ción urbana en la que un automotor de publicidad
sonora es alquilado por mí para emitir discursos
de Jorge Eliécer Gaitán. El vehículo debe entrar y
salir –y, a veces, dificultar– los circuitos de “con-
traflujo” de las “horas pico” de zonas específicas
de Tunja y en la población de Sutatenza, pero tam-
bién circular en áreas de alto tráfico peatonal de
esas localidades a esas horas.
Algunos discursos de Gaitán fueron emitidos ori-
ginalmente por la Radio Nacional de Colombia y
fueron publicados en formato de disco compacto
hace algunos años. Ese disco se puede consultar
en las bibliotecas públicas del país y es el que será
emitido en “loop” durante el recorrido del vehí-
culo publicitario. El objetivo de la intervención es
provocar un momento de confusión mediática en
el transeúnte, al enfrentarlo a un hecho sonoro
casi olvidado, pero cuya retórica pide solución a
problemas todavía irresolutos, como por ejemplo
la necesidad de equilibrio entre “el país político” y
“el país nacional”, y entre “oligarquía” y “pueblo”,
sin mencionar la persistencia de la plutocracia y la
plusvalía irracional.
Por otro lado, los automotores publicitarios, con
sus parlantes de campana o simples parlantes
hogareños fijados al techo, se han usado masiva-
mente durante varias décadas en las poblaciones
periféricas de Colombia, pero su uso ha perdido
vigencia en la actualidad frente a la inmediatez
y ubicuidad de la televisión e Internet, aunque
todavía es posible verlos en barrios periféricos de
Bogotá o en las callejas coloniales de Tunja, sobre
todo anunciando eventos sociales o conciertos
musicales locales.
En la carrera mediática impulsada por los países
del G8, la presencia de discursos políticos radiados
alguna vez en la zona andina colombiana por un
medio sonoro móvil, crea, para el ciudadano pro-
medio internacional de hoy en día, una suma de
anacronismos que deben “frenar” y despertar por
un momento a la población que lo presencie. En
esta situación, PPP simboliza la necesidad de cues-
tionar y detener la retórica de la mediatización,
globalización y unificación económica y conduc-
tual a la que los países del G8 pretenden obligar a
los otros 193 países.
Recorridos:Tunja: noviembre 28, 29, 30 y diciembre 1 de 2007.
Sutatenza: enero 25 y 26 de 2008
PPP (publicidad política pagada) / Fernando Uhía
66
68
La realidad y la pesadilla viven juntas, transpor-
tando al ser a un estado de inconciencia, modifi-
cándosele radicalmente la relación con el espacio.
En el proyecto Apuntes para una historia de
Chapinero, he venido presentando diferentes
acercamientos a un problema que ha agredido
indiscriminadamente las formas de un lugar y
desarraigado las relaciones que se construyen en/
con el espacio1; esculpiendo un paisaje unificador,
superficial y cubierto de una fina capa de polvo
anaranjado, distorsionando el estado real en el
que se encuentran las cosas y ocultando un vacío,
o aún albergándolo. Pero es en ese intento (el del
ocultamiento) en donde se presentan las verda-
deras declaraciones de esos actos, que se dan a
conocer como productos de intereses privados,
permitiendo leer en sus formas ciertas cualidades
que su opacidad antes ocultaba, tornándose en
superficies literalmente letradas, es decir, superfi-
cies que tienen trazadas las señales que describen
el territorio y la situación, y mediante las cuales se
puede también escribir la historia.
1 El urbanista Kevin Lynch ha mostrado cómo puede utilizar-
se un repertorio de imágenes para interpretar la geografía
urbana (…). Todo individuo urbano, dice, tiene una imagen
mental del “lugar al que pertenezco”. En su investigación,
Lynch descubrió que sus sujetos comparaban los nuevos
lugares con esas instantáneas mentales y, cuanto menos
coincidían, más indiferentes se sentían los individuos ante su
nuevo entorno. Richar Sennett, Carne y Piedra, el cuerpo y la
ciudad en la civilización occidental.
No se le puede hacer el juego al Poderoso incu-
rriendo en el olvido, creando lagunas mudas, va-
cíos, zonas de amnesia, hasta tal punto que no se
reconozca ni se comprenda dónde se está, porque
se hace imposible habitar la ciudad, tenerla como
morada, y se genera abandono, escepticismo y
alienación.
Hay que abordar el recuerdo desde todos los án-
gulos posibles, desde el olvido mismo, y encontrar
nuevos sentidos para poder finalmente iniciar
el proceso de revelación y transformación de la
identidad a partir de lo que nos revelan las remi-
niscencias.
Para esta ocasión, en una noche se pegaron –en
los sitios de construcción de edificios de la zona–,
unos carteles que contenían la frase escrita en
rojo: El poder necesita de la piedra. La intención
era que estos aparecieran simultáneamente al
otro día, expuestos por un corto período de dura-
ción.
El posible impacto del gesto descansaría en la
frase, que crea un espacio de incomprensión y
moviliza una serie de fenómenos históricos y
presentes, apuntando a un gigantesco vacío de
memoria, abriéndose a una dimensión ética y
política, y exigiendo más que la pura inmersión
contemplativa.
El poder necesita de la piedra IV / Giovanni Vargas
68
TxRx Pong Propuesta para Arte Radial Juan Reyes
74 75
ResumenTxRx Pong es una obra radiofónica, en el contexto
de radio-arte relacionada con la música y sonido.
Su difusión está pensada alrededor de un contexto
de transmisores y receptores de frecuencias de
onda en el rango de la Frecuencia Modulada o, en
su defecto, en el rango de frecuencias de la Ampli-
tud Modulada. En esta obra la señal de radio es
generada partiendo de un gesto musical logrado
por la disolvencia entre señales de voz hablada y
sonidos temperados.
Palabras claveTonos de Shepard, Paradojas de Risset , RF (radio
frecuencias), Corriente AC, Interferencias, Amplitud
Modulada, Frecuencia Modulada, Convolución,
Señales de voz hablada, Fuentes en movimiento.
PreámbuloLas ondas de radio resultan al modular señales de
corriente eléctrica por encima de los cien ciclos
por segundo (100Hz:) es decir (100cps;) o ciclos por
segundo. Al modular estas señales se producen
ondas que así mismo poseen la cualidad de trans-
portar energía en cualquiera de los estados de la
materia. Las ondas se pueden abstraer como fun-
ciones periódicas que dependen del tiempo1.
Punto clave es pensar sobre la radio como un me-
dio en función de ondas, tiempo y señal2. En este
sentido, una señal pensada como el retrato de un
fenómeno físico, no es más que un movimiento
1 Perry R. Cook. “Real Sound Synthesis for Interactive Applica-
tions”. AK Peters (2002).
2 F. Richard Moore. “Elements of Computer Music”. Pearson
Education POD (February 17, 1998).
elástico dirigido por los gases que componen el
ambiente por donde viaja la onda.
Para el contexto de esta obra radiofónica, se parte
de la idea de que el gesto de expresión es energía
en cualquiera de sus dominios pero limitado al
espectro de las frecuencias auditivas. Por lo tanto,
se trata de generar un gesto musical para ser di-
fundido alrededor de un círculo de un radio mayor
a 500Mts: La transmisión con ondas de radio libera
al escucha del lugar geográfico, de auditorios y
salas de concierto, pero además crea la esperanza
de que obras en este estilo puedan ser percibidas
por miles de personas que sintonizan una frecuen-
cia con un dispositivo apropiado.
Una reflexión actual sobre las radio-frecuencias
(RF) podría considerar este medio como prótesis de
los sentidos humanos que sintetizan fenómenos
en el tiempo.
DescripciónEn esta obra se transmitirán dos o cuatro señales
que cargan información sobre uno o dos gestos
musicales que, al ser sintonizados en dos dispo-
sitivos de radio, interfieren, se desfasan o están
en sincronía. El gesto musical es logrado a partir
de síntesis de audio y convolución de señales ha-
bladas. De esta forma se parte de una cadena de
sonidos rítmicos y temperados que se disuelven en
una señal de voz y vice-versa, repitiendo este ciclo
por no menos de veintitrés (23’) minutos.
Para esto se construirán dos emisores que trans-
mitan a frecuencias diferentes. La señal musical
es alimentada a los emisores por medio de un
dispositivo reproductor de disco compacto. En el
Figura 1: Vista superior de uno de los sistemas de transmisión.
74 75
trayecto completo, los gestos de la señal han sido
previamente generados y congelados en archivos
de señal de audio digital, almacenados en medios
digitales para luego ser transferidos a los discos
compactos y, de ahí, a cada emisor. Los componen-
tes del transmisor serán montados en una tableta
de acrílico para ser transportados libremente y dis-
puestos en diferentes sitios y lugares (ver Figura 1).
Para la recepción de la señal de TxRx Pong son
necesarios mínimo dos dispositivos de recepción
de radio (i.e. radios corrientes), en lo posible este-
reofónicos y con sintonizador de frecuencia mo-
dulada (FM) Esta obra no está concebida para ser
percibida por medio de audífonos o auriculares.
Se concibe para fuentes sonoras en movimiento,
razón por la cual es estereofónica y no binaural
(ver Figura 2).
Gesto musicalEl gesto para la señal musical es producido a partir
de tres conceptos: convolución de señal hablada,
tonos de Shepard y las paradojas de Risset3. El uso
de convolución de señal hablada es necesario para
poder convertir los sonidos de la voz en sonidos
temperados que adquieren cualidad musical. En
este tipo de convolución, el espectro de la señal
de voz es procesado con el espectro del sonido
afinado.
Los tonos de Shepard y las paradojas de Risset pro-
ducen ilusiones en la percepción auditiva y pueden
ser utilizadas para crear cambios en las alturas
3 Charles Dodge y Thomas A. Jerse. “Computer Music: Synthe-
sis, Composition, and Performance”. Macmillan Library Refe-
rence (1985).
o cambios en el ritmo de un sonido4. Al variar las
alturas con los tonos de Shepard, se cambian las
frecuencias en un fenómeno en el que un timbre
va o hacia los agudos o hacia los graves perpetua-
mente. Al cambiar el ritmo se logran crescendos o
decrescendos que tienden al infinito, por lo que el
sonido nunca termina de parar o de acelerar5.
MetodologíaUna vez aprobada esta propuesta, se procederá a
su fabricación y elaboración que consiste en dos
procesos paralelos: la parte de elaboración y prue-
ba de los dispositivos electrónicos, transmisores,
etc., y la composición del gesto musical. El diseño
de la electrónica está basado en dos kits de circui-
tos para la generación de radio-frecuencias FM: Se
ensamblarán dos de estos kits para afinar en dos
frecuencias distintas y por separado (ver Figuras
1 y 2). Para su normal funcionamiento se necesita-
rán una fuente de energía más los reproductores
de disco compacto. Todos estos elementos se
modificarán y se colocarán sobre una tableta de
lámina de acrílico por cada uno de los sistemas de
emisión de RF: La tableta permite el transporte y
portabilidad del sistema.
La composición del gesto musical implica la
búsqueda de textos hablados y locuciones apro-
piadas, que no conlleven problemas de derechos
de autor. Una vez conseguidas estas locuciones,
se buscarán sonidos temperados con varios
armónicos para utilizar como impulso para la
4 F. Richard Moore. “Elements of Computer Music”. Pearson
Education POD (February 17, 1998).
5 F. Lerdahl y R. Jackendoff. “A Generative Theory of Tonal
Music”. M.I.T. Press (1983).
Figura 2: Esquema del perfil de un sistema de transmisión con
las antenas transmisoras, dispositivo electrónico, fuente de
potencia y reproductor de CD.
76
convolución de las señales de voz hablada6. Con
estos elementos se procederá al tratamiento de
cada señal para purificar los sonidos obtenidos,
utilizando métodos conocidos como modelos es-
pectrales y composición algorítmica7. Es imposible
generar este tipo de sonidos en tiempo real por la
complejidad de los procesos en el tratamiento de
señal. El gesto será logrado con un algoritmo que
mezcle y distribuya en el tiempo los sonidos de la
composición.
CronogramaCon los elementos y además de los puntos ya ex-
presados, el cronograma a seguir es el siguiente:
Periodo 1 (3 semanas)
Electrónica
Diseño y prototipo de emisores.
Análisis de los componentes, requerimientos
y resultados esperados.
Enumeración de cualidades, características y
necesidades.
Esquema de componentes con números de
parte y accesorios.
Pedido y compra de componentes.
Composición
Periodo 2 (3 semanas)
Electrónica
Ensamblaje de los kits electrónicos.
Pruebas con cada kit.
Ajustes de los componentes.
Pruebas preliminares.
Composición
Búsqueda de señales de voz y locuciones.
Grabación de señales de voz hablada.
Crear base de archivos de sonidos.
Búsqueda de sonidos para impulsos.
Incorporar impulsos a base de sonidos.
Esquemas generales sobre la composición.
Periodo 3 (2 semanas)
Electrónica
Pruebas con sonidos cortos.
6 Julius O Smith III. Physical modeling synthesis update. Com-
puter Music Journal, Vol 20, No. 2 (Summer 1996).
7 David Cope. \Virtual Music Computer Synthesis of Musical
Style”. MIT Press (April 2001).
Ajustes.
Ensamblaje final.
Composición
Análisis de señales de voz.
Síntesis con Modelos espectrales.
Actualizar base de sonidos con sonidos pro
cesados.
Mapas para convolución de espectros.
Periodo 4 (3 semanas)
Electrónica
Pruebas del sistema en diferentes ambientes.
Esquemas para la instalación.
Composición
Síntesis de audio con Modelos espectrales,
convolución y tratamiento de señal.
Composición del gesto(s).
Algoritmo para mezcla y disposición de los
componentes musicales en el tiempo y
duración.
Edición.
Localización en 270 grados panorámicos de
cada sonido.
Transferencia a archivos estereofónicos y
disco compacto.
Pruebas
Periodo 5 (1 semana)
Esquemas, ensayos, instalación final.
Laboratorio.
In situs, in locus.
76 Radio Victoria Alejandro Araque
78 79
¿Qué es Radio Victoria?
Radio Victoria es una obra de arte que se constitu-
ye desde los imaginarios de todos los sujetos de la
región del Valle de Tenza. Se refiere a un estilo de
vida que se construye a lo largo del trabajo, en el
continuo hacer del arte con las comunidades. Ra-
dio Victoria es una comunidad de diversos sujetos
que se apasionaron por cada centímetro del Valle
de Tenza, por su cultura y por su gente. Por ello,
esta construcción es un homenaje a los campesi-
nos, artistas, docentes, a la infancia, al abuelo por
el saber construido en largos años de experiencia
en el ver y en el narrar historias, y a todas las mu-
jeres que construyen un país con más dignidad. De
ahí que Radio Victoria sea la voz de confianza para
muchos que han sido marginados por el gobierno
y las instituciones, el espacio donde todos pueden
reconocerse y donde cada escucha es un escucha
de reconocimiento
Chisme
Radio Victoria nace intencionalmente de un chisme,
de un rumor que se difunde y articula con los artis-
tas del Valle de Tenza que han venido trabajando en
pro de la enseñanza del arte en los sectores donde
la ayuda estatal y el reconocimiento social es míni-
mo, debido a la poca relevancia que se le da a este
tipo de desarrollos comunitarios en el país.
El rumor, entonces, se constituye en una herra-
mienta social que contribuye a crear un espacio
imaginario de participación en el cual todas las vo-
ces tienen cabida. ¿En qué consiste Radio Victoria?
Es un rumor que empieza a circular entre artistas,
docentes, amigos y comunidad en general, quienes
empiezan a generar historias sobre lo que ellos
creen que es Radio Victoria.
El imaginario que se va construyendo da espacio
para que lo íntimo sea comunicado socialmente,
develando los sueños que cada uno guarda y las
maneras de ver o reinterpretar el mundo, de so-
brevivir y de soñar. Así, Radio Victoria escucha al
artista, al campesino, al estudiante, al docente,
a las mujeres, a los niños y niñas, a los abuelos y
abuelas, y a todos los que quieren hacer oír su voz
en el escenario público.
¿Cómo se empezó a crear Radio Victoria? Inicié una
travesía a lo largo y ancho de la región identifican-
do primero a cultores, gestores y artistas, y luego a
los miembros de la comunidad que quisieran par-
ticipar en este sueño. Las entrevistas se realizaron
en los espacios cotidianos de la comunidad: en el
campo, tiendas, edificios abandonados, y en las
casas de los artistas.
En los intermedios de las entrevistas, grabé la
música en vivo de los grupos locales para los pro-
gramas de Radio Victoria; algunas canciones son
composiciones propias, otras de artistas populares
que ellos admiran e interpretan.
Cada uno de los participantes cuenta sus histo-
rias sobre lo que es Radio Victoria para ellos; los
artistas (muchos de los cuales son autodidactas)
narran cómo a partir de los procesos que han
generado con la comunidad y en sectores como el
campo, lo marginado y lo periférico ha terminado
por forjar una lucha diaria por poder seguir cum-
pliendo con sus sueños de artista. De esta manera,
Radio Victoria escucha cada testimonio de los
artistas del Valle de Tenza y cómo se van generan-
do proyectos de vida en sus comunidades; además,
descubre cómo se enamoran de esta labor social
y cultural, guardando esperanzas y creando cada
uno su propia Radio Victoria.
Sin embargo, esta experiencia de recoger la voz de
todos, pone en evidencia la dificultad de trabajar
en sectores donde no se cree en los desarrollos
culturales porque no existe valoración de lo pro-
pio, ni espacios que lo visibilicen. A título personal
me resulta inquietante esta situación porque viene
de la región donde nací, donde sueño y trabajo en
la actualidad.
¿Cómo se consolida Radio Victoria?
La primera etapa de existencia de Radio Victoria
es que circule el rumor en la comunidad para que,
desde el rumor, empiece a existir en algún lugar.
Lugar que solamente llega a ser creíble en el mo-
mento en que la misma comunidad crea Radio
Victoria, validando el chisme como vía importante
para generar historias en los pueblos.
78 79
La segunda etapa es una serie de entrevistas a los
artistas, docentes y amigos que apunta a que asu-
man que Radio Victoria es cada uno de ellos, en el
momento en que cuentan su historia de vida que
tiene que ver con su hacer: el artista a partir del
arte, el docente desde su labor como pedagogo, el
sacerdote en su eterno peregrinar y el campesino
en su contacto con la naturaleza. En el narrar,
cada uno reconfigura sus imaginarios, su forma
de ver, asumir y creer en el otro; todo ello es lo que
constituye a Radio Victoria.
Historias como la del artista Héctor Herrera, el po-
pular “Cachano” quien cuenta cómo se apasionó
por sacar un disco que decidió llamar “Aventuran-
do se puede”, sueño para el cual tuvo que vender
la mitad de la finca, viajar de pueblo en pueblo
promocionando el disco, tocando las puertas de
las emisoras locales y creando un punto de venta
al lado de la carretera de la Vereda Hipaquira,
Municipio de Garagoa. O la del director de la ban-
da juvenil, Efraín Rueda, quien nos narra cómo en
muchas ocasiones él tiene que sacar plata de su
bolsillo para poder ir a otros lugares a mostrar el
trabajo realizado con los jóvenes.
Es ahí donde empieza a tener sentido el trabajo
del arte en estas zonas rurales, más aún cuando la
gente se apasiona y se desinteresa de lo material
para darle sentido a su vida en torno a la enseñan-
za y en el hacer cotidiano; artistas que tienen la
esperanza de poder exponer algún día su obra en
el pueblo y que su gente los valore y les reconozca
el compromiso que han tenido con la comunidad.
Hay músicos que cuentan que se han sentido incó-
modos en su relación con las alcaldías y las casas
de la cultura porque sólo los tienen en cuenta para
amenizar fiestas, reuniones o semanas culturales;
de esta manera se sienten usados y no valorados,
ya que no se les apoya en las inquietudes que
plantean para la comunidad. Una vez se terminan
los eventos, pasan al olvido; otros comentan que
ellos pueden ser apoyo importante en la recupe-
ración de saberes, en la investigación, en trabajos
de creación colectiva, talleres, docencia y acciones
que puedan aportar como artistas. Guardan la
esperanza de que las nuevas instituciones apoyen
el arte como un elemento importante en el desa-
rrollo humano y cultural de las comunidades; el
arte como generador de sueños.
Sus historias manifiestan el deseo de que se reco-
nozca el arte como un valor; mientras, continúan
trabajando por el desarrollo cultural de la región.
Sueñan, se ilusionan y luchan porque los proyectos
se hagan realidad: acerquen a la literatura, apasio-
nen por la pintura y el mundo mágico de los trazos
del dibujo.
De esta forma, Radio Victoria cuenta con dos ele-
mentos que ya se han nombrado: uno que tiene
que ver con los procesos locales de comunicación
como el chisme, el nacimiento de una historia y
los imaginarios; el otro elemento tiene que ver con
cómo el artista hace, propone y sueña.
Un tercer elemento que es importante mencionar
sobre Radio Victoria, es el reconocimiento a la
labor de las radios locales. Mis recuerdos de la
radio que escuchaba de niño, reconstruyen esos
espacios que le permitían al radioescucha y a la
gente en general mostrar su trabajo y participar:
el aficionado leía su poesía, el artista contaba
sobre su pintura, la gente se comunicaba con los
otros a través de mensajes transmitidos por las
coplas y que el otro luego contestaba de la misma
manera. Estos programas generaban maneras
de interactuar y de reconocer al otro, felicitarlo y
agradecerle. Asimismo, el músico anónimo tenía
un lugar para ser escuchado, en el mismo nivel que
los espacios asignados para la música comercial,
como decían algunos despectivamente “para la
música bien hecha, para la música masterizada,
para la música que se genera en las casas disque-
ras nacionales e internacionales”.
A propósito de los músicos anónimos, viene a mi
mente una frase que me inspiraron las caminatas
nocturnas: “cuando miro al cielo en las oscuras no-
ches, veo las estrellas y me maravillo de que aquí
existan, en cambio en la ciudad se las inventan”.
Recuerdo que el artista rural anónimo creaba su
música inspirado en su labor campesina y, cuando
salía a las cinco de la tarde muy cansado, cogía la
guitarra, el tiple, el requinto o la bandola, y empe-
zaba a tocar y a componer, expresando su amor
por la naturaleza, la familia y su respeto a Dios;
80
entonces, él amenizaba el hogar tocando y can-
tando sus coplas e historias, resultado de su expe-
riencia y sensibilidad, expresando de manera muy
inquietante esa fascinación que sentía por la natu-
raleza, el respeto a sus vecinos y a las historias que
contaron los abuelos. A pesar de que su música es
anónima, él guarda la esperanza de que algún día
sus composiciones se escuchen. Es en este momen-
to cuando los espacios radiales le brindan la posi-
bilidad de interpretar música en vivo, sin importar
su falta de experiencia. Las radios fueron el apoyo
para que ellos siguieran trabajando de la mano
de sus familias, quienes estaban ahí presentes
escuchándolos y felicitándolos; minutos que al ser
pasados en la radio estrechaban los lazos sociales
en la vereda.
En este sentido, la radio ofrecía la posibilidad a la
gente de tener un diálogo con el otro; la radio no
era solamente el locutor que hablaba, sino todo lo
que se desencadenaba en la comunidad después
de cada programa donde se presentaba una poe-
sía, una copla o a un artista local. La radio per-
mitía imaginar, convocaba; cuando se emitía un
programa como el ornitorrinco (a pesar de ser tras-
mitido por Caracol estéreo), generaba controversia
y simpatizantes en el departamento de Boyacá.
En ese entonces, la gente se reunía alrededor del
radio a oír el programa para imaginar, para armar
debate, comentar, en ocasiones se disgustaban y
en otras se enamoraban.
Recuerdo cuando mi abuela, Bernarda Bohórquez,
me contaba sobre un locutor que trabajaba en
la Voz de Garagoa, a quien conoció en un bazar
de la vereda Perdiguiz Grande de Macanal; a ella
le parecía muy bonita esta persona porque tenía
una voz muy agradable, y sentía que si la voz era
agradable, la persona también lo era. Es mágico
ver cómo la voz tiene importancia en el contar his-
torias; el locutor no sólo habla por hablar frente al
micrófono, o lee el periódico y comenta la noticia
del día, sino que se involucraba con la comuni-
dad de una manera cercana y amigable, conoce
los nombres de las personas de cada vereda y se
dirigía a los radioescuchas: líderes comunitarios,
personas que conocía en las reuniones, en los
bazares; el locutor jugaba un papel importante en
la comunidad.
Yo me crié con una radio llena de encanto que es-
cuchaba todas las mañanas en casa de mi abuela
mientras ella hacia el desayuno y bailaba al son de
la música ganachicha; una radio llena de magia,
una radio que te involucraba, te convocaba, una
radio que también te decía cosas; esa era la impor-
tancia de la radio con la que crecí.
Con Radio Victoria traigo este imaginario de radio
que viví, del cual siento nostalgia porque me hace
recordar la cocina en el campo como sitio social
de la casa, donde se cuentan historias alrededor
del fogón, se comparten largas conversaciones
con la abuela, se alterna con una radio viva. Radio
Victoria hace un homenaje a las radios que existen
y a las que ya desaparecieron. A radios como la Voz
de Garagoa, Radio Guateque, Sochaquira Estéreo,
Radio Recuerdo, y Radio Sutatenza, entre otras.
Radios que se preocupan por los sectores rurales y
por sus comunidades, por lo que quieren expresar:
mensajes llenos de picardía, de doble sentido, de
mucho humor campesino, pero también llenos de
ingenuidad.
Radio Victoria nace de la nostalgia por las histo-
rias que recuerdo, por la necesidad de valorar los
saberes locales y el respeto por la cultura campe-
sina. Radio Victoria es un homenaje a las personas
que luchan y posibilitan sueños en una comunidad
(en especial la rural), a los artistas de la vida, a los
líderes campesinos, a las abuelitas que encantan
con sus historias, a las mujeres campesinas por su
tenacidad, y a los niños y niñas que juegan aro al
terminar su día escolar y se dirigen a su casa escu-
chando Radio Victoria.
80 Sutatenza sin Cables Agosto 18 - 20 de 2007 [Taller de construcción de antenas]
Gabriel Zea y Camilo Martínez
82 83
1 IntroducciónSutatenza sin Cables es un taller de elaboración
de antenas para dispositivos de red inalámbrica
como enrutadores inalámbricos. La elaboración
de estos objetos implica la utilización de elemen-
tos de bajo costo como latas vacías de comida
enlatada, alambre, cable coaxial, y puede ser im-
plementado fácilmente sin procesos industriales
complejos, sino con herramientas caseras de fácil
consecución. Esta actividad se basa en el hacking,
como práctica de modificación y de apropiación
los productos tecnológicos para adaptarlos a
necesidades propias, y que usualmente propone
soluciones rápidas, improvisadas y de baja tecno-
logía, basándose frecuentemente en información
disponible en la red, escrita y documentada co-
lectivamente por muchos individuos y grupos, en
este caso dedicados a la construcción comunitaria
de redes inalámbricas urbanas de libre acceso en
diferentes ciudades del mundo.
El taller, de 3 días de duración, culmina con una
batalla de coplas entre los artistas locales: Milton
Gordillo (Garagoa), Benjamín Rodríguez (Guayata),
Héctor Herrera “El Cachano’’ (Garagoa), Rodolfo
Alexander Gamboa (Santamaría) y la Banda Juvenil
de Sutatenza. Esta acción será emitida por la red
inalámbrica del municipio, “Sutatenza Educativa’’
Este taller se realiza con el apoyo del proyecto
curatorial Transmisiones: 12 Salones Regionales
de Artistas, zona centro.
El objetivo es montar los 2 primeros nodos de la
red inalámbrica “Sutatenza Educativa’’, utilizando
las antenas construidas en el taller. Se agradece
el apoyo de la Universidad Pedagógica Nacional,
Centro Valle de Tenza, al facilitar las instalaciones
y el punto de acceso a Internet para la ejecución
de este proyecto. La construcción de la red ina-
lámbrica se inscribe en el marco del proyecto de
Proyección Social de la Universidad Pedagógica
Nacional (http://www.pedagogica.edu.co:8080/
portal/contenido.php?esquema=644), coordinado
por el artista Alejandro Araque Mendoza (http://
alejandroaraque.net), docente de la Universidad
Pedagógica Nacional, Centro Valle de Tenza, con la
colaboración de SLOW (http://slow.tk).
Contamos igualmente con la participación de
la comunidad de Sutatenza; el apoyo de Norma
Constanza Castaño, Directora del Centro Valle de
Tenza de la Universidad Pedagógica Nacional; el
grupo no2somos+ conformado por William Jesús
Alfonso López, Luis Orley Bohórquez Cómbita, Gio-
vanna Andrea Mora Perilla, Andrea Jáuregui, Ruth
Esperanza Fandiño Sacristán, Yuli Daza Ramírez,
Melissa Jáuregui, Mónica Gómez Prieto, Esteban
Rey, Catherina García y Ricardo Dueñas, a quienes
agradecemos por el apoyo en el montaje de la red.
Igualmente agradecemos el interés y participación
en el taller de: Diana Marcela Olmos, Luz Dayene
Suarez, Jonatán Leguizamón, Jesús Alfonso López,
Ingrith Camelo López, Giovanna Andrea Mora, Da-
vid Leonardo Arismendy, Daniel Alejandro Vargas,
Libardo Galindo Bonilla, Deisy Veloza Ibáñez, Yury
Andrea Carranza.
2 Objetivos1. Promover el desarrollo comunitario de una red
inalámbrica, en la que los mismos usuarios pue-
dan participar en su construcción, implementando
alternativas recursivas y económicas como la
construcción casera de antenas.
2. Incentivar procesos creativos colectivos que den
como resultado la producción de contenidos para
ser compartidos a través de la red inalámbrica.
3. Proponer una acción colectiva en la que se
exploren creativamente las posibilidades de uso
de la red inalámbrica, así como su relación con el
espacio público y las tradiciones culturales y co-
municativas del lugar.
3 DescripciónEl taller consta de tres secciones: un módulo
práctico, otro de presentación y uno final de
apropiación de los resultados de las anteriores
etapas. Durante el primer módulo se construirán
las antenas para la red inalámbrica “Sutatenza
Educativa’’, que serán acopladas a los enrutadores
previamente modificados e instalados en la etapa
previa de preparación del taller; una vez verificado
el funcionamiento de la red, tendrá lugar la etapa
de apropiación y socialización de los resultados
del taller, en un evento musical a distancia entre
las plazoletas del monumento a San Isidro y el
82 83
parque central de Sutatenza, que será transmitido
por la red inalámbrica.
Durante el taller se ofrecerá constantemente
documentación con material audiovisual en un
soporte electrónico disponible inicialmente para
su consulta en la red local y, posteriormente, en
Internet.
4 Módulos
AntenaDurante este módulo se ensamblarán cuatro
antenas de dos tipos diferentes: direccionales
–permiten la conexión entre dos puntos lineal-
mente– y omnidireccionales –a diferencia de
las primeras, éstas emiten la señal inalámbrica
circularmente–. Los materiales usados para la
construcción serán de fácil consecución –latas,
alambre de cobre, etc.– y se verá en la práctica
cómo elementos sencillos pueden servir para la
realización de “sofisticadas” piezas tecnológicas.
Al finalizar tendrá lugar un encuentro de persona-
lización de cada una de las antenas producidas,
junto a la elección de las mejor elaboradas y/o
decoradas.
RedEn esta sección se presentará el proceso de mon-
taje de los dos nodos inalámbricos que confor-
marán la red local –con miras a convertirse en los
primeros nodos de la futura red inalámbrica de
Sutatenza– a partir de la modificación en hard-
ware y software de enrutadores inalámbricos. De
igual manera, se mostrará el funcionamiento del
servidor para la transmisión de audio que será
utilizado en el evento de socialización.
Transmisión/RecepciónEn la sección final del taller se realizará un evento
público en el que dos grupos de copleros se ubica-
rán en las dos plazoletas del pueblo para enfren-
tarse en un mano a mano a distancia, usando la
red inalámbrica como soporte para el envío/recep-
ción de audio a distancia.
5 CronogramaDía 1
Mañana
Llegada e instalación en Sutatenza. Preparación y
montaje de los enrutadores inalámbricos.
Tarde
Configuración del servidor de audio. Primeras
pruebas de la red para la transmisión de audio.
Día 2
Mañana y tarde
Presentación del taller, división de los asistentes
en grupos de trabajo. Elaboración de las antenas.
Día 3
Mañana
Ensayo con los músicos participantes. Elección
de las antenas. Instalación de las antenas en los
enrutadores.
Tarde
Evento de socialización.
6 Más informaciónhttp://sutatenzasincables.net
http://slow.tk
http://alejandroaraque.net
85Ondas de Rancho Grande Juan Andrés Gaitán
85
Esta edición de El Tiempo incluye un retrato de la
líder de tierras Yolanda Izquierdo realizado por la
maestra Beatriz González. La imagen hace clara
referencia a una foto de la líder tomada por Ál-
varo Sierra, publicada en El Tiempo el 16 de Junio
de 2007. Como la gran mayoría de las fotografías
periodísticas, esta foto de Sierra es “directa,” sin
pretensiones artísticas, pero al mismo tiempo
es un documento de nuestros tiempos: Yolanda
Izquierdo sostiene en sus manos un mapa de la
hacienda Santa Paula, sobre la cual los paramili-
tares ejercieron una suerte de “reforma agraria”
cuyo efecto ulterior ha sido el desplazamiento
continuo de comunidades campesinas e indígenas.
La tierra fue recientemente reapropiada y puesta
en venta. Desmoralizados por la frecuencia de los
asesinatos de líderes de tierras (Yolanda Izquierdo
era la tercera o cuarta víctima), los campesinos, se-
gún los reportes, han dejado de actuar. El nombre
de Yolanda Izquierdo y el fenómeno del destierro
están, en Colombia, fatalmente ligados.
Ante este tipo de apropiaciones reales, la maestra
Beatriz González responde aquí con una apro-
piación figurativa. Ondas de Rancho Grande,
como se titula la obra, fija a Yolanda Izquierdo
dentro de un género enigmático de iconografía
popular, convirtiéndola en “una santa moderna”,
como dice la maestra, con marco dorado. Dentro
de la historia del arte, el marco de oro es tal vez
la convención más comúnmente utilizada para
glorificar la pintura y separarla de la realidad del
que la admira, a veces reproduciendo en el marco
algunos aspectos relativos a la obra enmarcada.
Sin embargo, en contrapunteo con el marco que
separa a Yolanda de nuestra realidad (o que en-
fatiza la “asunción” de Yolanda, su progreso en la
estratificación de la vida espiritual), en Ondas de
Rancho Grande la imagen en sí desciende: Yolan-
da-la-Santa aparece en lugar del mapa que en la
foto original de Álvaro Sierra Yolanda-la-líder sos-
tiene en sus manos; y, repetida la imagen varias
veces, como si su reproducción fuera inevitable,
la imagen va descendiendo en un doble proceso
de regeneración y disolución, desapareciendo
gradualmente hasta que sólo queda un fragmen-
to del paisaje, un paisaje que ha dejado de ser
“real”, un paisaje mítico. La simpleza fantástica,
e incluso mágica, con que Beatriz González trata
esta imagen disimula entonces una complejidad
iconográfica asombrosa.
Mucho más se podría decir de esta pintura, pero
nos limitaremos a explicar el lugar que esta obra
ocupa dentro del proyecto Transmisiones. La de-
cisión de invitar a la maestra Beatriz González a
participar en este proyecto fue casi inevitable. La
propuesta que pasamos al Ministerio de Cultura se
centró en dos elementos de la cultura de medios de
comunicación: la radio y los impresos. Fue nuestra
opinión – y sigue siendo – que estos dos medios son
los verdaderos vehículos del imaginario colectivo
que llamamos Colombia. Descubrimos muy pronto
que la famosa organización ACPO (Acción Cultural
Popular), liderada por el cura José Joaquín Salcedo
(a quien se le conoce mas apócrifamente como
Monseñor Salcedo; un ejemplo de lo que podríamos
llamar “canonización por voto popular”), había
producido durante medio siglo toda una red ideo-
lógica y cultural a través de sus impresos y de su
cadena radial Sutatenza. La ACPO se convirtió en
el eje central del proyecto. Quienes han seguido
la obra de la maestra Beatriz González de cerca,
sabrán que esta dio un giro importantísimo hacia
mediados de los años sesenta, especialmente con
Los suicidas del Sisga (1965), una de las primeras
obras en que la maestra utilizó imagines sacadas
de la reportería gráfica. Esta hibridación de la tra-
dición de la pintura de occidente y la imaginería
popular ha marcado la carrera de la artista Beatriz
González.
87Mataron a Yolanda Izquierdo Álvaro Sierra
87
Harán falta medidas mucho más serias que las que
se están adoptando, para proteger a las víctimas.
Media hora antes de que un asesino solitario en
moto le asestara un tiro de pistola en la frente e
hiriera de dos balazos a su marido, a las 2 de la
tarde del miércoles 31 de enero, Yolanda Izquierdo
había llorado en el despacho de una juez de Mon-
tería, pidiendo protección, segura de que la iban a
matar. Le dijeron que no podían atenderla porque
no había luz y que volviera a las 3.
El juzgado –al que iba por segunda vez– era la
quinta institución oficial a la que se dirigía desde
que ella y otros de sus compañeros fueron amena-
zados de muerte, a mediados de diciembre. Habían
hecho la denuncia en la Fiscalía, la Procuraduría,
el DAS y la Defensoría. Organismos que no respon-
dieron a esa primera amenaza. Ni a otras tres que
la siguieron.
Este corresponsal conoció a Yolanda Izquierdo e
hizo pública la lucha que lideraba y que la llevó a
la muerte. El 28 de noviembre, ella y algunos de sus
compañeros volvieron, por primera vez en varios
años, a las parcelas de la hacienda Santa Paula
que con otras 700 familias campesinas recibieron
de manos de Fidel Castaño en 1990, se vieron
obligados a desalojar bajo amenazas en 2000 y se
animaron a reclamar después de la desmoviliza-
ción de las AUC, tras años de resignación y silencio.
Su historia se publicó en El Tiempo el 17 de diciem-
bre. Luego, vinieron las amenazas, la abulia oficial,
el asesinato…
Ahora, el Gobierno toma medidas. Necesarias hace
rato. Y largamente insuficientes. Pues la muerte de
Yolanda es, lamentablemente, la confirmación de
tres cosas que todo el mundo sabe.
Una: la tierra es el principio y el fin del conflicto
en Colombia. El decomiso cautelar de los bienes
de los paramilitares que se han acogido a la Ley
de Justicia y Paz, ordenado por el Presidente, a lo
sumo congelará una pequeña porción de las tie-
rras que ellos expoliaron. Porque muchas, como la
hacienda Santa Paula y otras seis parceladas por
los Castaño o las que han comprado autodefensas
y narcotraficantes, están legalizadas, en manos
de gente que exhibe muchos documentos y pocos
escrúpulos por la cantidad de osamentas huma-
nas sobre las cuales pasta su ganado. A menos
que el Gobierno combata de frente intereses muy
arraigados y tome medidas mucho más radicales,
las víctimas no verán una hectárea de esas propie-
dades.
Dos: que el Ministerio del Interior ordene a la De-
fensoría, la Fiscalía, la Procuraduría y la Comisión
Nacional de Reparación pasar a la Policía listados
de las víctimas en riesgo, no les garantiza a éstas
protección. Sin resolver la descoordinación y las
rivalidades orgánicas de las instituciones res-
ponsables, esa es palabra hueca. Unos cuantos
asesinatos más como el de Yolanda, y la confianza
de los afectados por los paramilitares de que pue-
den denunciar y ser protegidos –confianza que es
uno de los pilares del proceso de Justicia y Paz– se
vendrá al piso.
Tres: lejos de limitarse a los 57 de Itagüí y sus
36.000 desmovilizados, o a los 70 nuevos grupos al
servicio de los narcos (que empiezan a amenazar
a sindicalistas y estudiantes), el paramilitarismo
es una enfermedad en la sangre de muchos pode-
rosos, que hicieron del outsourcing de la violencia
una próspera industria: “yo te pago y cierro los
ojos; tú me arreglas el problema”. Industria que
sólo pide para perpetuarse incentivos como las
amenazas sin atender contra Yolanda y asesina-
tos, como el suyo, que todos saben a quién convie-
ne pero nadie se pone en serio a esclarecer.
Más eficaz que los 50 millones de pesos ofrecidos
como recompensa para establecer lo que le pasó a
Yolanda, sería un recorrido por Leticia y Valencia
(Córdoba), preguntando quiénes venían ofreciendo
a los antiguos dueños de parcelas que ella lideró,
plata para que dejaran de reclamar sus tierras.
Yolanda Izquierdo no alcanzó a contárselo a la
juez. Si el Gobierno es incapaz de dar a otras víc-
timas como ella las garantías para que lo hagan,
las tres palabras de la década de Uribe –verdad,
justicia y reparación– quedarán en una antología…
de retórica.
TxRx Pong: Un Caso de Radio Arte TxRx Pong: Touching Radio Art Juan Reyes
89
El título TxRx Pong, de la obra de radio arte que
se describe en este artículo, hace referencia a
dos protocolos de comunicación utilizados en
sistemas de transmisiones por el aire o por ca-
bles. Pong es un lado del pingponeo de una señal
que va y viene, al igual que Tx es transmite y Rx
recibe. Sin embargo y con mayor trascendencia,
esta obra es parte de una búsqueda, técnica en
gran parte pero también de probabilidades en un
medio que multiplica, amplifica y transporta el
gesto, no sólo a partir del sonido, sino con cual-
quier dominio que estimule la imaginación. Aquí
se reflexiona sobre una aproximación sensible
al medio de la radio, partiendo de varias de sus
posibilidades de difusión en el aire y además se
describe el pinchado al aire (por no decir inter-
vención) y la formación de una burbuja seguida
de ondas en un pequeño intervalo del espectro
electromagnético. Se parte de lo histórico y lo
técnico para forjar ideas de transmisión y moti-
vos que no pueden existir en otra dimensión. Este
artículo muestra el proceso y desarrollo de TxRx
Pong, que es una obra presentada en el Proyecto
Transmisiones (ver dispositivo en la figura 1), en el
marco de los 12 Salones Regionales del Programa
Salón Nacional de Artistas, en Colombia, durante
los años 2007 y 20081.
1 Bernal M. y F. Escobar, 2007.
MotivaciónGregory Whitehead, en su artículo Out of the Dark:
Notes on the Nobodies of Radio Art2, describe un
universo por el aire, sin cables ni conexiones. En
este universo la comunicación entre los seres está
basada en varios poderes que van por el aire, quizá
inspirado en la fantasía por capítulos de Moby
Dick, la espada láser, pero también en la profunda
admiración que los seres humanos sentimos por
ciertas fuerzas de la naturaleza como el rayo y el
trueno. Este fenómeno normalmente percibido
como un destello de luz y un fuerte sonido, es una
representación de la fortaleza y de varios poderes
ocultos que han sido siempre fuente de admi-
ración entre las civilizaciones. Por esto es fácil
pensar en un ser muy poderoso y sobre-dotado con
poderes que se representan con un rayo de luz y
mucho sonido. También en un gesto que aplica y
transmite estas fuerzas por el aire benévolamente
o no. El rayo o el sonido no son siempre homogé-
neos sino modulados y, por lo tanto, su trayectoria
es poco predecible, aunque podría definir o deli-
near un gesto. Si a estas fuerzas audiovisuales su-
mamos otros poderes ocultos como el magnetismo
y la electricidad, es posible que este ser poderoso
sea invisible y con poderes impredecibles. Como
evidencia por sinestesia, por los nervios o por el
sentido del tacto, sabemos que sus gestos se perci-
birían para bien o para mal.
2 Whitehead, 1994.
Figura 1: Un transmisor de TxRx Pong, que consta del dis-
positivo electrónico, la antena de emisión a la derecha y
las conexiones al reproductor de discos compactos.
90 91
Esta explicación un poco en el entorno metafísico
o literario, simplemente sirve como motivación
para reflexionar sobre el medio electromagné-
tico. Aunque el sonido son moléculas de aire en
oscilación, igualmente trasmiten la energía con
ondas que intervienen el sentido de la escucha. El
otro lado del espectro, como la luz, también son
oscilaciones pero en el medio electromagnético.
La potencia del uno o del otro sólo la puede medir
nuestra percepción. El sonido acústico viaja cor-
tas distancias comparado con energías a niveles
electromagnéticos. La luz es percibida por la vista,
pero el complemento de este espectro necesita de
dispositivos adicionales para poderse describir. El
caso de las ondas de radio es un ejemplo directo
ya que el receptor de radio traduce un rango del
espectro en ondas de sonido que percibimos con
la escucha.
Sobre el caso del ser sobre-dotado y con poderes
extraños y externos a los cinco sentidos comunes
en los humanos, es posible pensar en una persona
que despliega su fuerza y poderes por medio de
rayos de luz y vibraciones con magnetismo. Así
mismo, es fácil imaginarse que su energía se tradu-
ce a un protocolo de comunicación o simplemente
en una expresión. Al ser un gesto, éste revela algu-
na fuerza en defensa propia o algún instinto de
supervivencia pero igualmente la señal de un sa-
ludo, o un gesto sensible. De esta forma, la fuerza
electromagnética es portadora de una señal que
expresa gestos que pueden ser interpretados al
otro extremo. Además como este medio se encuen-
tra aislado de frecuencias que percibimos con los
sentidos del cuerpo, no es mucha la imaginación
necesaria para ver una multitud de posibilidades
en su exploración. La restricción está dada por los
dispositivos que transmiten y que traducen ondas
a sentidos como la escucha, la vista o el tacto.
Por lo tanto el caso a seguir es el de algún rango
de ondas que traspasan el aire para pensar en el
radio-arte como un ambiente de modulación de
señales gestuales que se transmiten, que recorren
una distancia y que llegan a algún destino dentro
de un perímetro esférico y circular. Una intro-
ducción técnica sobre la radio se encuentra en el
apéndice 1.
EntornoVer para creer es motivación suficiente para una
reflexión en las artes. Sin embargo, la sensación
de lo invisible y la esperanza de un fantasma en
el espacio que pueda delinear un gesto que for-
ma una obra con dimensiones fuera de lo físico,
también puede ser el deseo de querer descubrir
un velo. Para los futuristas y en el manifiesto La
Radia de F.T. Marinetti y Pino Masnata, el medio de
la radio se define bajo la aéreo-poesía, un drama
igual a teatro sin limites de espacio, dinamismo
plástico, aéreo-pintura y cinematografía abstrac-
ta, entre otros. La idea de este manifiesto es sobre-
ponerse a la máquina, la pintura, la química, y a
la muerte, con la metalización del ser, abriendo la
posibilidad de viajes ínter-celestiales. Así mismo,
la radio no debe ser teatro, cine o libros. La radio
suprime espacios, escenarios, tiempo, unidad de
acción y, desde luego, audiencia física como la del
concierto.
Entre las cualidades que la radio debe poseer se
añade la liberación de otras tradiciones artísticas.
La inmensificación del espacio. La recepción y
amplificación de vibraciones producidas por el
gesto. Un arte sin lugar, sin ayer o mañana. Lucha
entre ruidos a distancias variadas. La utilización
de interferencias entre emisoras, etc 3. Whitehead
también comenta que este manifiesto no es más
sino la personificación de un medio invisible,
como el fantasma que nunca muere; pero también
añade que son fronteras de trabajo y guías para
explorar este arte4 .
Sin embargo, el grupo de artistas radiales para
un entorno histórico es limitado, quizás porque
la imaginación de un cuerpo invisible en la mitad
de un quasi-estado físico no va mas allá de la
práctica. También porque el fantasma ha sido
restringido a lo comercial y socio-político; porque
ha sido relegado al confort pero igualmente a lo
meteorológico, sistemas de control de misiles y
viajes de sondas espaciales. Porque la radio es la
voz de los gobiernos y la iglesia, todo dirigido y
pre-meditado.
3 Marinetti F.T. y P. Masnata, 1933.
4 Whitehead, 1994.
90 91
Pero se puede hablar de Antonin Artaud como el
poeta que agota el papel y trasciende a la radio.
En su obra Pour En Finir Avec le Jugement de Dieu,
se inventa un sistema de sonidos a partir de letras,
silabas, combinaciones y palabras para generar
ideas y gestos que se transmitirían por Radio Fran-
cia en el año de 1947. Esta obra concebida total-
mente en torno al medio radial, no logró su puesta
al aire sino treinta años más tarde (circa 1977), por
haber sido prohibida su transmisión gracias a la
incomprensión de los entes a cargo de la emisora
en esa época5. Pour En Finir Avec le Jugement de
Dieu es considerada como un punto de partida
del arte radial porque sigue muchos de los objeti-
vos del manifiesto de La radia. Cabe notar que lo
importante no es el sonido, son los gestos que se
forjan al mezclar los sonidos, muchos ahora reco-
nocidos y percibidos como expresión verbal. Fuera
de algunos instrumentos no temperados, Artaud
inventa un conjunto de semánticas no tan solo por
la conjugación verbal o el atractivo semántico de
las palabras, sino por lo que expresan las combina-
ciones, prejuicios y el concepto mental como tal6.
Comienzos del medio radialSi el número de artistas radiales solía ser contado
con los dedos, no así el sin-número de artistas,
músicos, escritores y otros, a quienes la radio y las
transmisiones ha afectado. Un caso notable es
Finnegans Wake, de James Joyce. Durante los días
de su exilio en París, Joyce fue un aficionado a la
cultura popular y, por ende, la radio. En Radio Free
Joyce, James Connor afirma cómo bajo la influen-
cia del medio de la radio, Joyce re-estructura la
forma de la novela incrementando la cantidad
de información expresada en lenguaje que puede
transmitirse a través del medio7.
Finnegans Wake, que a simple vista es una amal-
gama de eventos simultáneos, sin orden secuen-
cial y aparentemente un caos, apenas se re-lee,
desdobla su texto y refleja su estilo. Si la repetición
estimula la memorización, entonces también im-
plica reconocimiento y afinación del juicio; lo que
Joyce utiliza en Ulysses para crear el paradigma de
5 Weiss, 1994.
6 Artaud, 1974.
7 Connor, 1998.
la propaganda que trasciende al mensaje publici-
tario. A partir de esa época (circa 1922), este hecho
definiría la segmentación de la programación
radial y el comercial de veinte segundos. La repe-
tición y el concepto de tema y variaciones es un
método común utilizado en las artes pero con más
frecuencia en música8.
Radio-aficionados
Sin restarle importancia, es imperativo mencio-
nar el papel de los radio-aficionados al pensar en
el concepto de radio-arte. Mucho del desarrollo
técnico del medio, al igual que un sistema de trans-
misiones, se obtuvo de este sector. Quizás también
el desarrollo de la electrónica debido al deseo de
querer amplificar señales de radio, principalmente
de lugares lejanos. Por necesidad los radio-aficio-
nados inventaron dispositivos de amplificación
como tubos con electrodos para transmisores y
receptores. Años después, esto conduciría al inven-
to del transistor y a la masificación del receptor de
radio, eclipsado únicamente por el advenimiento
de la televisión.
Como anécdota James Connor también comenta
sobre los inicios de las transmisiones de música al
aire9. En 1920, Frank Conrad, un ingeniero a cargo
de experimentación en la Westinhouse, piensa
en la idea de transmitir grabaciones de música al
aire, como respuesta a numerosas conversacio-
nes y chismes entre los radio-aficionados de los
vecindarios de Pittsburg (EE.UU.). Poco a poco la
gente comienza a escuchar y a disfrutar de la idea
apreciando el medio, e incrementando peticiones
de música y canciones que se utilizarían como
entretenimiento. Aparentemente de forma inge-
nua, surgen las transmisiones de música al aire y
con esto la posibilidad de emisoras comerciales e
industrias de la difusión.
Emisoras y radio-difusorasPara una lista de personajes interesados en radio-
arte, hay que mencionar la importancia de la radio
difusora y de las emisoras en los años cincuenta.
Aunque en muchos casos eran instituciones del
8 Reyes, 2006b.
9 Connor, 1998.
92 93
estado, en otros establecimientos comerciales,
las emisoras y sus estudios de grabación también
eran laboratorios y lugares para la experimen-
tación y desarrollo. Pierre Scheaffer en Radio
Francia, realizó obras como Etude aux Chemins
de Fer, que son el pivote del legado de la Musi-
que concrète. También Herbert Eimert y Karlheiz
Stockhaussen, en Radio Colonia, desarrollaron los
fundamentos de la música electrónica y del géne-
ro “electrónica en vivo’’10. La obra Ozeanflug, de
Bertolt Brecht, concebida bajo el término de vero-
similitud, incorpora aspectos técnicos de la radio y
fue motivada por una red de emisoras en Alemania
que transmitían radio-arte en la primera mitad
del siglo veinte, en particular, Radio Weimer11. La
BBC, la RAI y la NHK en Japón, no fueron ajenas a
este espíritu de experimentación. Así mismo obras
como Cantos, del poeta Ezra Pound; The Waste-
land, de T.S. Elliot; y Helen in Egypt de Hilda “H.D.’’
Doolitle, son poesía épica que sólo resonó por la
radio. Sus transmisiones generaron afectos y emo-
ciones en las generaciones de los días del radio12.
Descripción del objetoTxRx Pong es una obra radiofónica pensada en el
contexto de radio-arte, siguiendo algunos de los
parámetros del manifiesto La Radia de los futuris-
tas. La idea original enmarca un espacio circular
con un radio no mayor a 25 mts. En el centro de
esta circunferencia se colocan dos transmisores
10 Schrader, 1982.
11 Cory, 1994.
12 Morris, 1998.
de radio en el rango de la FM, que emiten señal de
radio, cada uno en una frecuencia independiente.
La señal de emisión es lograda a partir de dos va-
riaciones dispuestas en pistas de disco compacto.
El toca-discos de CD está conectado a las entradas
del circuito de oscilación de los transmisores. Este
dispositivo reproduce la señal de audio que viene
del disco al circuito para enviar al aire a través de
una antena (ver foto figura 2). Para la reproducción
de las señales de radio se colocan varios recepto-
res con sintonizador FM dentro del perímetro de la
circunferencia enmarcada por el foco de los trans-
misores. El sonido que se puede escuchar tiende
a una cacofonía con elementos sonoros que se
alinean o se desfasan, produciendo variaciones al
pasar del tiempo. En esta obra, la señal de radio es
generada a partir de un gesto logrado por sonidos
provenientes de la disolvencia entre señales de
voz hablada y sonidos temperados.
Transmisores en TxRx PongLos dispositivos utilizados para cada uno de los
transmisores pueden verse en la foto de la figura 2,
que muestra el sistema. A simple vista este objeto
consiste en un circuito electrónico con entradas y
salida, una antena conectada al circuito y el dispo-
sitivo de reproducción que es un toca-discos por-
tátil de disco compacto adaptado a este sistema.
La energía es suministrada por una batería de 9V
o se pueden utilizar adaptadores. Un esquema del
sistema puede apreciarse en la figura 3.
En referencia al circuito electrónico para generar
las ondas de radio, hay que especificar que es un
Figura 2: Dispositivo de TxRx Pong. En primer plano, la tarjeta
con la parte electrónica con sus conexiones a la antena y al
reproductor de discos compactos. En el circuito se pueden
apreciar algunos componentes como el inductor para ajustar
las frecuencias, el potenciómetro para la separación de la
señal estéreo al lado del circuito integrado BA-1404. En el
extremo derecho están los reóstatos para ajustar ganancias y
atrás las conexiones de entrada y salida.
92 93diseño disponible comercialmente y puede ser
obtenido directamente de Electronic Rainbow
bajo la referencia FMST-100D13. Este circuito está
basado en el integrado BA-1404, que contiene un
multiplexor para señal de audio estéreo, un modu-
lador para FM y un amplificador de radio-frecuen-
cias. Los controles de este dispositivo electrónico
constan de una bobina de inducción para ajustar
las frecuencias de emisión y reóstatos para la
ganancia de señales de audio de entrada. Además,
el circuito contiene un potenciómetro que afina
la separación de los dos canales de audio para la
señal estereofónica. El flujo de la señal parte del
dispositivo de disco compacto, pasa al circuito del
transmisor convirtiéndose en señal de radio para
ser emitida al aire por la antena (ver foto figura 4).
Gesto y Sonido en TxRx PongLos sonidos para la señal de audio en TxRx Pong
son resultado de una composición que evita las
restricciones de forma, contrapunto o armonía
impuestas por la tradición musical. Para esta obra
se utilizan dos archivos de audio o bandas sonoras
13 Electronic, 1998.
que están relacionadas por el principio de tema y
variaciones. Para el desarrollo de estos archivos, se
tomó material de voz hablada (locución) de la obra
Las Meninas (1991), compuesta por Juan Reyes.
Otro material temperado fue tomado de secciones
instrumentales de ésta obra. El propósito funda-
mental en TxRx Pong depende de la repetición y el
sinfín, además de estar basado en la superposición
de sonidos de ambas bandas con tema y variacio-
nes. Por lo de las repeticiones, el concepto de ritmo
toma relevancia en el proceso de composición.
Para el desarrollo de la composición se utilizan
varios sonidos en un esquema vertical, que se
desfasan al transcurrir el tiempo. Para lograr este
objetivo se utilizó la idea de tiempos y sonidos pa-
radójicos descrita por K. Knowlton y J. C. Risset14 y
también en la cronología sobre los cincuenta años
de la música por computador15. Al utilizar esta idea
se producen accelarandi y ritardandi, creando la
ilusión de que un gesto nunca termina de acelerar
o parar. Esto se logra al sobreponer accelerandos
y ritardandos, fuera de manipular las duraciones e
14 Risset, 1991.
15 Risset, 2007.
Tx_1 Tx_2
CD
Figura 3: Esquema con el perfil del sistema de transmisión
original y completo de TxRx Pong. Incluye dos antenas de
emisión, la electrónica para amplificación y generación de
ondas de radio además de una fuente de potencia y un repro-
ductor de CD.
Figura 4: Dispositivo electrónico de un transmisor de TxRx
Pong.
94 95
intensidades en cada sonido proporcionalmente,
al transcurrir el tiempo16. Tensiones y alivios se
generan a partir de las texturas en los ritmos, ade-
más de sus combinaciones.
Descripción Técnica: (Componente Radiofónico)Aparte de la construcción y ensamblaje del dispo-
sitivo eléctrico y experimentación con diferentes
tipos de antenas para optimizar las transmisiones,
la producción de las bandas sonoras, la composi-
ción del componente radiofónico también impuso
varios retos de carácter técnico. Para que los
sonidos estuviesen delimitados por un marco de
arte-radial, se escogió señal de voz hablada y un
texto que es más expresión verbal que narrativa.
Para esto se utilizó la voz en un ámbito de locución
con Pía Barragán, periodista cultural reconocida
en Colombia y quién a su manera ha apoyado las
artes de este tipo dentro del medio colombiano.
Entonces, la idea de composición se convierte en
la posibilidad de extraer segmentos de la señal
de texto logrando un gesto con el sonido. Para
esto se diseñaron un grupo de algoritmos que van
recogiendo segmentos del texto del archivo con el
audio de la voz hablada, y lo disponen en un nuevo
archivo con la señal del nuevo gesto sonoro. Los
algoritmos utilizados para este propósito están
escritos en el lenguaje de programación SCHEME y
pueden apreciarse en el apéndice 2
Para lograr los cambios en duraciones de cada
16 Varios, 2003.
segmento, al igual que las intensidades (volumen),
se utilizaron varias formulas que se aproximan a
los eventos paradójicos sugeridos por Knowlton y
Risset17. Las ecuaciones para cambios en una du-
ración cada vez más corta (accelarandi) o cada vez
más larga (ritardandi), están basadas en funciones
de Gauss o gaussianas. La ecuación utilizada para
los cambios en la duración de cada segmento es
de la forma:
dur = ekt
donde t = {0,1,2,...,m} con m como el máximo de re-
peticiones y . La gráfica de valores para
n=m=67 repeticiones puede verse en la gráfica de
la figura 5. Para cambios en la intensidad de un
sonido que se repite n veces generando el efecto
de crescendo (al subir la amplitud de la señal) o de-
crescendo (al bajar la intensidad), se puede utilizar
una función gaussiana como18:
donde t = {0,1,2,...,m} con m como el máximo de rei-
teraciones, r=m/2 y es el parámetro de convexi-
dad (desviación estándar). Con =4,0 y m=n=65 se
produce la curva de amplitud (factor de ganancia)
de la figura 6. Estas curvas se van sobreponiendo
al pasar el tiempo con las reiteraciones. Para lo-
grar los efectos paradójicos a los cambios en dura-
ciones también se utiliza la función de ganancia,
17 Pierce, 1983.
18 Press, 1998.
0
0.2
0.4
0.6
0.8
1
0 20 40 60 80 100 120 140 160
Cambios en duraciones rítmicas: accelerandi
Du
raci
ón
en
seg
un
do
s
Repeticiones
Figura 5: Gráfica con cambios en las duraciones de un evento
sonoro. Nótese que las primeras notas a la izquierda son un
accelerando puesto que la duración en tiempo disminuye.
Hacia el final, las duraciones se incrementan produciendo un
ritardando.
94 95
como se ve en la gráfica de la figura 7. La utilización
de estas ecuaciones puede apreciarse en los algo-
ritmos del apéndice 2. Estas funciones fueron trans-
critas al lenguaje de programación SCHEME para
procesar y producir archivos sonoros en el editor de
audio SND19. Una introducción a la manipulación de
sonidos con este tipo de heurísticas se encuentra en
la Introducción a la Plástica Sonora 20.
Problemas y RetosLa fantasía de querer traspasar un idea sensible
y estética a medios diferentes al audiovisual,
requiere del espíritu de experimentación y del
descubrimiento. También del deseo de exploración
de dominios extraños a las artes tradicionales. El
radio-arte, al igual que otros géneros de la artes
electrónicas o inclusive nuevas músicas con nue-
vos medios, no se puede producir ni percibir en
forma banal. En cierta forma requiere de un entre-
namiento interdisciplinario, de la interacción con
19 Schottstaedt, 2007.
20 Reyes, 2005.
mecánicas de grupo entre personas con diferentes
conocimientos, además de formación de públicos
para garantizar un mínimo de audiencia 21.
El caso de TxRx Pong, como radio-arte dentro de
un salón de artistas, resalta las posibilidades del
medio pero evidencia retos para lograr su objetivo
de expresión estética. En primera instancia, exige
una reflexión sobre las artes del tiempo, y por otro
lado, un mínimo de conocimiento técnico para
notar la plasticidad del medio electromagnético.
Como el vídeo-arte, lo radiofónico no está simple-
mente limitado a la imagen, a una narrativa o al
sonido. Existen gramáticas generativas y otras
herramientas en el campo de la lingüística que
asistirían en la exploración del medio22. Otro reto
importante es poder ablandar la radio comer-
cial y abrir pequeñas bandas para programar y
transmitir con más independencia. La potencia de
emisoras comerciales supera la potencia y alcance
de cualquier transmisor disponible al artista. Así
21 Reyes, 2006a.
22 Jackendo, 1995.
Figura 6: Gráfica con cambios en las intensidades de un even-
to sonoro. Nótese que la intensidad del sonido gradualmente
se va incrementando en un crescendi porque la ganancia es
mayor. Hacia el final las ganancias son menores atenuando el
volumen de cada sonido. Al sobreponer varias de estas funcio-
nes de ganancia se logra un efecto de percepción infinita de
las paradojas de Rissett y Knowlton.
Figura 7: Gráfica con cambios en las intensidades y cambios
en las duraciones para lograr accelerandi y ritardandi al igual
que decrescendi y crescendi. Con este tipo de cambios se lo-
gra una aproximación a los sonidos paradójicos de Knowlton
y Risset. Nótese que a medida que termina un sonido hay otro
con el máximo de intensidad y duración lo que hace que estos
gestos se escuchen como paradójicos.
0
0.2
0.4
0.6
0.8
1
1.2
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
Cambios en ganancia (intensidad): crescendi
Notas o eventos (reiteraciones)
Inte
nsi
da
d d
el s
on
ido
0
0.2
0.4
0.6
0.8
1
1.2
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90
Cambios en ganancia y cambios en duración
Notas o eventos (reiteraciones)
Inte
nsi
da
d d
el s
on
ido
y d
ura
ció
n
96 97
mismo, la interferencia de otras señales como la
telefonía celular es motivo de experimentación. En
cierta forma es aparente que el aire del planeta no
es del todo gratuito.
Resultados y ConclusionesTxRx Pong es un caso de arte radial porque, desde
el contexto físico, los dos transmisores producen
ondas de radio en el espectro de la FM, bajo el con-
trol del artista. Para generar la señal de radio se
utilizan bandas sonoras en pistas de disco compac-
to con un contenido gestual y propósito estético.
La señal de audio es portadora de una cadena de
eventos sonoros que se combinan creando desfasa-
mientos, formas, tensiones y distensiones. La posi-
bilidad del radio y su tratamiento de señal, permite
que se logren eventos sonoros y una intervención
que es inalcanzable de otra forma.
TxRx Pong no es una obra de tipo interactivo; es
una instalación para percibir durante un lapso de
tiempo que requiere de dispositivos de recepción,
pudiéndose apreciar como una intervención del
espacio. Se puede decir que es un pinchazo al aire
por querer traspasar el espacio, utilizando el medio
electromagnético. Los obstáculos para una libre
ejecución de esta obra están primordialmente
relacionados con diferentes tipos de interferencias.
Mientras en áreas rurales se logra mejor recepción,
los espacios en lugares metropolitanos presentan
mayor riesgo de interferencias.
Al haber construido dos sistemas para emisión
al aire, se permite libertad de programación en
bandas de frecuencia disponibles en un espacio
circunscrito a un contexto de transmisión portátil.
La transmisión se concibe como el gesto de expre-
sión del artista que se dispersa por el aire que se
retiene mediante mallas de receptores. Normal-
mente esto es algo inconcebible en emisoras del
tipo comercial.
Apéndice 1: Sobre lo electromagnéticoApartándose un poco de la fantasía y ficción que
motivan la composición y el desarrollo de arte-ra-
dial, cabe comentar sobre la naturaleza del espec-
tro electromagnético y cómo se generan ondas
de radio. Estas ondas fueron descubiertas por H.
Hertz (Alemania 1888) al tratar de comprobar las
ecuaciones de J. Clerk Maxwell sobre campos eléc-
tricos y campos magnéticos (Inglaterra 1855). Esta
investigación ya había sido comenzada por M. Fa-
raday a partir de su demostración sobre el fenóme-
no de inducción y del electro-imán (Londres, 1831).
En esta teoría Faraday explica cómo efectos eléc-
tricos y magnéticos producen fuerzas perpendicu-
lares en materiales conductores e imanes. La idea
fundamental consiste en que cada vez que hay
una fuerza magnética alrededor de un conductor,
se produce una fuerza eléctrica en sentido perpen-
dicular a la magnética y viceversa23. Por efectos de
mecánica cuántica, estas fuerzas se propagan por
medio de ondas produciendo, por ejemplo, ondas
de luz y de radio. La energía en ondas de este tipo
puede traspasar el vacío (a diferencia del sonido),
además de varios gases y líquidos. En muchos
casos, estas fuerzas se convierten en energía tér-
mica produciendo agitación en las moléculas del
ambiente que recorren, y dispersión de calor.
Las ondas de radio oscilan a frecuencias con lon-
gitudes de onda muy largas comparadas con la
luz; se encuentran en la parte baja del espectro
electromagnético (la longitud de onda de trans-
misiones en la banda de Amplitud Modulada es
un promedio de 100 mts.). Según el experimento
de Hertz, con un circuito que oscila a una frecuen-
cia determinada (700 KHz. o 700.000 veces por
segundo), se producen chispas o descargas por la
corriente eléctrica inducida en el circuito. Estas
chispas a la vez generan ondas en el espectro
electromagnético.
Para comprobar la transmisión de ondas, Hertz
construyó un anillo de metal recortado a un lado,
como si fuera una antena, obteniendo dos puntas
separadas por un pequeño segmento. Por este
segmento igualmente pasarían chispas similares a
las generadas por las descargas de los electrodos
del circuito de corriente inducida aparte. Conse-
cuentemente, el paso por el aire de ciertas fuerzas,
confirmaría la existencia de ondas electromagné-
ticas y de su hipótesis24. A partir de este experimen-
23 R. Feynman y M. Sands, 1963.
24 Jones, 2007.
96 97
to, los dispositivos para generar descargas fueron
refinándose, encaminándose hacia tubos electró-
nicos por su capacidad óptima de controlar flujos
de corriente eléctrica y por su potencia, optimizan-
do los transmisores de radio y radares. Marconi,
en 1895, fascinado con el descubrimiento de Hertz,
fue el visionario que propuso las transmisiones de
radio a largas distancias. Su invento del telégrafo
también utilizó este principio de transmisión por
el aire25.
Apéndice 2: // AlgoritmosLos siguientes son algoritmos utilizados en la
realización de TxRx Pong. Para generar estos
sonidos se utilizó el editor de sonido SND26 que
traduce el código de programación en SCHEME a
señal de audio. Mayor información y teoría para la
aplicación de estos métodos puede encontrarse en
Introducción a la Plástica Sonora27.
(define ampgaussian
(lambda (t m)
(let* ((s m) ;; Máximo de reiteraciones
(r (/ s 2)) ;;
(sigma 4.0) ;; sigma > 1 curva convexa
(sigmasq (expt sigma 2)) )
(exp (* (* (/ -1 2) sigmasq) (expt (- (/ t r) 1) 2))) )))
(define jcrcurve
(lambda (t m) ;; m = Máximo de reiteraciones
(let ((k (* (/ -1 m) (log 32)))
(e (exp 1)))
(expt e (* k t)))) )
(load “ws.scm”)
(definstrument (env-sound file beg clip att :key
(offset 0.00)
(amp-env ‘(0 1 10 1 100 0)))
(let* ((st (seconds->samples beg))
(len (- (mus-sound-duration file) offset))
(dur (if (> len clip)
(- len (- len clip))
(+ len 0.001)))
(nd 0.0)
(rdA (make-readin :file file
:start (seconds->samples offset )))
(attf (make-env :envelope amp-env
:scaler att
:base 42
25 Parker, 2007
26 Schottstaedt, 2007
27 Reyes, 2005
:duration dur))
(nd (+ st (seconds->samples dur))))
(run
(lambda ()
(do ((i st (1+ i)))
((= i nd))
(let ((outval (* (env attf) (readin rdA))))
(outa i outval *output*) ))))))0
(define voxdecr
(lambda* (notes r fi #:key
(offs 0.00))
(with-sound(:srate 44100)
(let* ((sta 0.00)
(sndlen (mus-sound-duration fi))
(rhy (if (> r sndlen)
(/ sndlen r)
(/ 1 r))) )
(do ((i 0 (1+ i)))
((= i notes))
(let ((rhythm (+ 3.35464e-4 (/ rhy (jcrcurve i notes))))
(ampfun (* 0.75 (ampgaussian i notes))) )
(env-sound fi sta
rhythm
ampfun
:offset (+ offs (/ i (+ notes 4))))
(set! sta (+ sta rhythm)))) ))))
ReferenciasArtaud, A. (1974). ¨Pour en finir avec le judgement
de dieu¨. In Ouvres Completes, volume 13. Galli-
mard, Paris.
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de programación SCHEME, además de una intro-
ducción metódica a la síntesis de sonido.
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MA, EE.UU.
98
RESEÑAS BIOGRÁFICAS:
Alejandro Araque: [email protected]
Vive y trabaja en Garagoa. Se desempeña como
docente de la Universidad Pedagógica Nacional de
Colombia y coordinador de distintos proyectos que
involucran los campos de la cultura y las comuni-
caciones. Estudió Artes Plásticas en la Universidad
Nacional de Colombia, con énfasis en Nuevos Medios.
Piedad Bonnet: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como poeta,
dramaturga, traductora y docente de Literatura en la
Universidad de los Andes, además cuenta con varias
publicaciones de prosa y verso. Estudió Filosofía y
Letras en la Universidad de los Andes y es Magíster
en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la
Universidad Nacional de Colombia.
Mauricio Bejarano: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como Profe-
sor Asociado en la Universidad Nacional de Colombia
y ha participado en numerosos festivales de música
electroacústica en Europa y América, además de
tener varias publicaciones sobre sonido. Estudió Ar-
quitectura en la Universidad Nacional de Colombia y
tomó varios talleres de composición electroacústica
en París y Bogotá.
François Bucher: [email protected]
Vive y trabaja en Berlín y Nueva York. Se desempeña
como artista y ha participado en numerosas expo-
siciones colectivas e individuales a nivel nacional e
internacional. Estudió Arte en la Universidad de los
Andes y continuó sus estudios en el Whitney Mu-
seum Independent Study Program en Nueva York y la
Cité des Artistes, en París.
Carlos Bonil: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista
y ha tenido varias exposiciones en Bogotá, además
recientemente tuvo una muestra individual en el Mu-
seo de Arte Moderno de Buenos Aires. Estudió Artes
Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia.
Margarita García: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como dise-
ñadora gráfica y hace parte del colectivo artístico
Tangrama, además es miembro del comité de la Re-
vista Asterisco. Ha participado en varias exhibiciones
colectivas e individuales a nivel nacional e interna-
cional. Estudió Arte en la Universidad de los Andes.
Esteban García: [email protected]
Beatriz González:
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista
y ha participado en numerosas exposiciones tanto
colectivas como individuales y su obra se encuentra
en las más importantes colecciones y museos del
país. También fue asesora y curadora del Museo
Nacional hasta el año 2004. Estudió Arquitectura en
la Universidad Nacional de Colombia y es Maestra en
Bellas Artes de la Universidad de los Andes, después
tomó un curso de grabado en Rótterdam.
Héctor Herrera:
Vive y trabaja en Garagoa. Se desempeña como
trovador y es uno de los últimos intérpretes de la
“ganachicha”.
Jaime Iregui: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista
y profesor en la Universidad de los Andes y ha parti-
cipado en varias muestras colectivas e individuales,
además ha sido gestor cultural en espacios indepen-
dientes de exposición. Estudió Artes Plásticas de la
Universidad Nacional de Colombia y en la Escuela de
Artes Aplicadas en Madrid y tomó cursos en Polonia
y México.
Humberto Junca: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profe-
sor en la Universidad de los Andes y la Universidad
Jorge Tadeo Lozano. También forma parte activa del
comité editorial de la Revista Arcadia. Ha participa-
do en varias muestras colectivas e individuales y en
el 2006 fue escogido para formar parte del grupo de
artistas que se presentaron en el Premio Luis Caba-
llero. Estudió Artes Plásticas de la Universidad Nacio-
nal de Colombia.
Juan Reyes: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profe-
sor de Música y Arte en la Universidad de los Andes y
es compositor e ingeniero, además ha participado en
proyectos que buscan implementar el audio digital
en Colombia y sus composiciones se han mostrado
en festivales de música electroacústica alrededor del
mundo. Estudió Música y Matemáticas en la Univer-
sidad de Tampa y tiene una maestría y un doctorado
realizados en Stanford, sobre música generada por
computador.
Pedro Manrique Figueroa:
“Este artista se ha venido destacando especialmente
en el campo del collage en donde ha desarrollado la
temática de la protesta política”1.
Eduardo Martínez: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como chef
y es codirector del proyecto gastronómico MiniMal,
además colabora en proyectos que cuestionan las
prácticas alimenticias más comunes en Occidente y
que tratan de buscar una diversidad cultural en la
comida. Estudió Agronomía.
Juan David Obando: [email protected]
Vive y trabaja en Lafayette, Indiana. Se desempeña
como profesor de arte y diseño en Purdue University
y ha participado en varios proyectos de difusión de la
información, especialmente en Internet y en la radio
haciendo uso de herramientas como “street marke-
ting” o el “viral marketing”, además ha hecho parte
de varias bandas de género punk. Estudió Diseño
Industial, con opción en Arquitectura y Ciudad en la
Universidad de los Andes y se encuentra realizando
sus estudios de magíster en Purdue University.
1 Tomado del Diccionario de Artistas en Colombia, por Car-
men Ortega Ricaurte, Plaza & Janes, Editores Colombia Ltda.,
1979
Manuel Romero: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista
y ha participado en varios salones de arte a nivel
nacional, además desarrolla un proyecto que invo-
lucra la gastronomía, el arte y el diseño junto con
Eduardo Martínez, Antenuela Ariza y Lina Banguera.
Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de
Colombia.
Gabriel Sierra: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como artista
y diseñador y ha participado en varias muestras a
nivel nacional e internacional. Estudió Diseño Indus-
tial en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Fernando Uhía: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como profe-
sor de talleres de pintura y cursos de historia y teoría
del arte en la Universidad de los Andes, además ha
participado en varias exposiciones, como el Premio
Luis Caballero, que ganó en el año 2006. Estudió
Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano y
después continuó sus estudios de pintura en Estados
Unidos.
Giovanni Vargas: [email protected]
Vive y trabaja en Bogotá. Se desempeña como
docente en varios programas de Arte de distintas
universidades, además ha participado en varias
exposiciones colectivas y muestras de performance,
como el Festival de Performance de la ciudad de
Cali. Estudió Artes Plásticas en el Instituto de Bellas
Artes de Cali.
Contenido Proyecto Transmisiones / María Clara Bernal, Fernando Escobar, Juan Andrés Gaitán 2
Radio Sutatenza: el fin de un sueño / Piedad Bonnett 7 Ojos bien cerrados Plástica radiofónica /
Carlos Mauricio Bejarano Calvo 18 La Radia Futurista / Filippo Tommaso Marinetti 27 Programa-
ción 31 Radio Victoria / Alejandro Araque 40 Postal Densa n° 2, Postal sonora. Colombia-España /
Mauricio Bejarano 42 Intervención eléctrica a distancia / Carlos Bonil 44 HOY / Francois Bucher 46
Stereo eventos / Esteban García y Juan David Obando 48 Sobreimpresiones / Margarita García 50
Ondas de mi rancho grande / Beatriz González 52 Aventurando se puede Vol.2 / Hector Herrera
y Humberto Junca 54 Museo Fuera De Lugar / Jaime Iregui 56 Academia y degeneración / Pedro
Manrique Figueroa 58 La multiT-K / Camilo Martínez y Gabriel Zea 60 Encuentro campesino: “Sa-
beres, semillas y sembrados” / Eduardo Martínez y Manuel Romero 62 Ardilla / Gabriel Sierra 64
PPP (publicidad política pagada) / Fernando Uhía 66 El poder necesita de la piedra IV / Giovanni
Vargas 68 TxRx Pong Propuesta para Arte Radial / Juan Reyes 73 Radio Victoria / Alejandro Araque
77 Sutatenza sin Cables Agosto 18 - 20 de 2007 [Taller de construcción de antenas] / Gabriel Zea y
Camilo Martínez 81 Ondas de Rancho Grande / Juan Andrés Gaitán 84 Mataron a Yolanda Izquier-
do / Álvaro Sierra 86 TxRx Pong: Un Caso de Radio Arte TxRx Pong: Touching Radio Art / Juan Reyes
88 Reseñas biográficas 100
Curadores:
María Clara Bernal
Fernando Escobar
Juan Andrés Gaitán
Asistencia general
Dedtmar Garcés
Asistencia del proyecto de François Bucher
Andrés Pardo
Ingeniero de sonido
Sandro Carrero
Edición del disco
Juan Reyes
Asistencia en la publicación
Sebastián Lapidus
Corrección de estilo
Inés Elvira Rocha
Pagina web
Andrés Burbano
Diego León
Agradecimientos
Todos los artistas participantes
Alejandro Araque
Ruth Esperanza Fandiño
Hilaria
ACPO
El Tiempo
El Nuevo Siglo
Sandro Carrero
Nancy Buenahora - UPTC Radio
Santa Bárbara Estéreo
Germán Ortíz -Ubalá Estéreo
Mayra Estévez - Emisora Kennedy
La Sonora – Red experimiental de radios y prácticas
artísticas con el sonido.
Andrés Martínez
Jorge Jaramillo
Radio Fantasmas
Radio La Paz
Matik – Matik
Ministerio de Cultura
Radio Chiguiro
Bazuco – Bazuco
Malas Amistades
Malas Grabaciones
Walter García - Estudios Anatolia
Artes dos gráfico
Luis Buitrago – Ornitorinco
Andrés Burbano
Fotografía
Alejandro Araque
Mónica Gómez Prieto
Esmeralda Cita Ramírez
Andrés Pardo
Giovanni Vargas
Margarita García
Mónica Gómez
María Clara Bernal
Juan Andrés Gaitán
Nadia Moreno
Diana Gómez
Manuel Romero
Fernando Escobar
Emilia Aragón
Juliana Bohórquez
Juan Camilo Márquez
Nicolás Rojas
Tangrama
Diseño
tangramagrafica.com
Isbn: 978-958-44-3949-0
Esta publicación se hizo con el
apoyo de la Gerencia de Artes
Plásticas de la Fundación Gilberto
Alzate Avendaño y el Fondo Mixto
de Cultura de Boyacá
Pro
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Carátula: dibujo realizado por Humberto Junca basado en la fotografía de
Luigi Russolo y Ugo Piatti con el “intonarumori” (1914)
retire cuidadosamente de las pestañas e inserte su
disco en el lector