George Glodeanu Avatarurile prozei lui Eminescu Ed. Libra, Buc., 2000

Poetica fantasticuluiCronologic, primul autor de proză fantastică românească de certă

valoare este Mihai Eminescu, considerat şi creatorul genului la noi în ţară. Eminescu nu este numai un precursor, ci şi un strălucit întemeietor, a cărui originalitate a influenţat în mod favorabil o bogată posteritate literară. Deosebit de important este faptul că Eminescu introduce în proza fantastică românească o serie de teme şi de motive care nu vor fi reluate în deplina lor amploare decât de Mircea Eliade.

Multe din textele marelui scriitor se deschid cu un preambul teoretic, relatarea-cadru fiind urmată de una sau de mai multe naraţiuni ce vin să demonstreze valabilitatea eşafodajului ideatic. Nu altfel se întâmplă lucrurile în relatarea intitulată Archaeus, scrisă în perioada 1875-1876 şi tipărită pentru prima oară în volumul Mihai Eminescu, Scrieri politice şi literare din 1905.

Rama are un pronunţat caracter ironic.Eminescu disociază existenţa socială de cea artistică. Naratorul nu îşi ascunde sarcasmul faţă de spiritele pragmatice precum funcţionarii de la primărie sau subcomisarii de poliţie, indivizi atoateştiutori în planul social, specialişti în “găinării” şi “cumpene strâmbe”. Rămânând în sfera meditaţiilor, autorul proclamă caracterul subiectiv al percepţiilor noastre şi incapacitatea de a cunoaşte lumea în sine. După ce îşi lansează săgeţile încărcate de ironie la adresa spiritelor înguste, limitate, Eminescu se ocupă de o altă pătură socială, alcătuită din “învăţaţii cuvântului”, pentru care cartea cea mai nouă este şi cea mai bună şi care asimilează informaţiile în mod mecanic, fără să mediteze asupra lor. În final, poetul se opreşte la propria sa persoană şi îşi exprimă propria sa opinie în problema abordată: “Iar eu din parte-mi găndesc aşa. Orice-a gândit un om singur, fără s-o fi citit sau s-o fi auzit de la alţii, cuprinde o sămânţă de adevăr”. În continuare, poetul face apologia cărţii, ce alcătuieşte atât o memorie a trecutului cât şi un vehicul al ideilor. De aici fascinaţia exercitată de tomurile vechi, tot atâteaa izvoare de lumină în sfera cunoaşterii.

După acest preambul teoretic ce alcătuieşte rama relatării, urmează naraţiunea propriu-zisă, ce se transformă într-un amplu schimb de idei între personajul-narator şi un moşneag misterios, iniţiat în tainele filosofiei. Dialogul socratic dintre cei doi pare a fi dialogul dintre neofit şi maestrul său spiritual.

Din naraţiunea lui Eminescu nu lipseşte elogiul sincer al povestirii, ea fiind considerată partea cea mai frumoasă a vieţii omeneşti, ce oferă posibilitatea să cunoaştem şi să trăim ideile şi destinele altor indivizi.

Relatare de factură metafizică prin excelenţă, Archeus rămâne un text programatic în sfera fantasticului eminescian prin dihotomia pe care o proclamă între lumea fenomenală şi cea a ideilor, cea care alcătuieşte adevărata lume a esenţelor.

Naraţiunea intitulată Umbra mea a fost redactată între 1869 şi 1870, pe vremea studiilor efectuate la Viena, şi se dovedeşte importantă prin faptul că anticipează una din capodoperele scriitorului, nuvela Sărmanul Dionis. În paralel cu motivul umbrei, Eminescu abordează şi problema dublului. Naraţiunea la persoana întâi se deschide cu o serie de meditaţii asupra “fumegătoarei lumini galbene a lampei” şi a cărţilor bătrâne ce închid în ele o serie de lumi apuse. Pâlpâirea flăcărilor îi vorbeşte eroului narator de relativitatea adevărului, în timp ce jocul fantasmelor de pe peretele odăii trădează efemeritatea destinului uman. Avem de a face cu o proză de factură reflexivă. Elementul insolit provine din faptul că asistăm la o dedublare a personalităţii, schimbul de idei având loc între personajul narator şi dublul acestuia, dublu întruchipat de umbră.Nemulţumit de lumea ostilă în care trăieşte, personajul narator încearcă să îşi caute o lume ideală, în care doreşte să se refugieze.

După preambulul filosofic, naraţiunea se transformă într-o poveste de dragoste desfăşurată sub regimul nocturn al imaginarului. Prezenţa motivului dublului şi ascensiunea în paradisul selenar poate fi interpretat şi ca o metaforă a morţii. în felul acesta adevărata nuntă se dovedeşte a fi doar cea cosmică, înfăptuită după moarte. Starea de fericire plenară şi continuă pe care o resimt cele două personaje le apropie de divinitate. Singurul lucru ce li se refuză, este pătrunderea în “doma lui Dumnezeu”. Reiterând beatitudinea primordială, cei doi protagonişti adorm împăcaţi, “visând ceea ce au”, adică are loc o suprapunere între real şi ideal. Aceasta în contextul în care visul reprezintă în creaţia eminesciană un spaţiu compensator, un teritoriu al evadării dintr-o realitate ostilă.

În ciuda poveştii romantice de dragoste, în Eminescu rămâne mereu treaz filosoful, care proclamă caracterul relativ al spaţiului. Ca urmare, prin vrajă, pământul – adică locul tuturor relelor – este redus la dimensunile unui mărgăritar.

Ideile exprimate în Umbra mea au fost reluate şi amplificate în naraţiunea intitulată Sărmanul Dionis. Nuvela a văzut lumina tiparului mai întâi în revista Convorbiri literare din Iaşi (nr. 9 din 1 decembrie 1872 şi nr. 10 din 1 ianuarie 1873), iar mai târziu în volumul M. Eminescu, Proză şi versuri (1890), volum editat de V. G. Morţun. Naraţiunea face parte din categoria fantasticului “doctrinar” prin nucleul filosofic de la care porneşte meditaţia şi a cărui valabilitate o ilustrează relatarea. Este vorba de teoretizarea conceptului de arheu, concept ce se găseşte în centrul interesului şi în alte creaţii ale poetului.

Relatarea demarează cu meditaţiile personajului-narator despre relativitatea spaţiului şi a timpului. Potrivit acestor aserţiuni, spaţiul constituie o expresie a subiectivităţii umane căci, dacă se păstrează proporţiile dintre obiecte,dimensiunea lor reală nu mai are nici o importanţă. O altă temă de la care porneşte Eminescu este motivul lumii ca vis. Dacă lumea nu este decât un vis al sufletului nostru, atunci nu există în mod obiectiv nici timpul şi nici spaţiul, ele având o existenţă subiectivă, legată de “eul” fiecăruia. Trecutul şi viitorul, ca feţe ale timpului relativ, se găsesc în strică dependenţă de sufletul uman, în afara căruia nu se pot manifesta.

Evaziunii metafizice I se opune în existenţa lui Dionis timpul concret, imagine a mizeriei umane, ale cărui atribute sunt sărăcia, absenţa iubirii şi inaccesibilitatea fericirii. Dionis ajunge să stăpânească legile spaţiului şi timpului prin intermediului manuscrisului său de zodii. Acţionând magic asupra liniilor ce simbolizează universul, eroul se simte atras de o forţă irezistibilă către trecut. Prin rostirea scopului călătoriei liniile semnului astrologic se lărgesc, transformându-se într-o lume imaginară, aceea de pe vremea lui Alexandru cel Bun. Apare însă confuzia dintre vis şi realitate, căci cel care se trezeşte în această nouă lume este călugărul Dan şi nu Dionis. Cele două ipostaze ale aceluiaşi arhetip reprezintă o prefigurare a teoretizării credinţei personajului în metempsihoză. Meşterul Ruben (care apare şi în ipostaza anticarului Riven) dezvăluie deosebirea dintre condiţia umană şi cea de demiurg. Faţă de demiurgul ce reprezintă Marele Tot, omul nu este decât un şir de încarnări trecătoare. Maestrul Ruben dezvăluie şi modalitatea de a stăpâni spaţiul. Fiind sălaşul unui şir infinit de indivizi, omul poate lăsa pe pământ una din variantele arhetipului său. Gestul echivalează cu o eliberare ce permite cucerirea oricărui loc din spaţiu, dar şi cu o apropiere de atotputernicia divină. Această fiinţă arhetipală, germen al tuturor reîncărnărilor, este, în nuvela lui Eminescu, umbra. Prin schimbarea vremelnică a identităţii dintre umbra nemuritoare şi omul trecător, individul îşi însuşeşte o fărâmă din atotputernicia divină.

Întâmplările pe care le trăieşte călugărul Dan dovedesc că omul este sursa tuturor posibilităţilor. Este însă nevoie de o mână pricepută care să ştie să descătuşeze aceste virtualităţi, aceea a unui maestru spiritual. Deşi posedă sursa tuturor fericirilor, Dan repetă păcatul originar şi este izgonit din paradisul său lunar.

Naraţiunea se complică deoarece, după căderea din spaţiul edenic, în locul lui Dan se trezeşte Dionis. Totul nu a fost decât un vis, iar visul iniţial al călugărului Dan nu reprezintă altceva decât un vis în vis.

Spre deosebire de alte naraţiuni eminesciene mai puţin ample, Sărmanul Dionis are o structură circulară, în sensul că nu se dechide numai cu o serie de meditaţii filosofice ci, după relatarea întâmăplărilor propriu-zise, se şi

revine la solilocviile iniţial. Tot în aceste reflecţii finale se reiau meditaţiile asupra arheului neschimbător şi despre şirul neîntrerupt al întrupărilor.

O serie de motive specifice nuvelei Sărmanul Dionis sunt reluate de către Eminescu într-un alt text de referinţă, intitulat Avatarii faraonului Tlà. Considerată de exegeţi “capodopera fantastică neterminată”, creaţia ilustrează credinţa în metempsihoză, potrivit căreia fiinţa este împărţită în două domenii distincte: învelişul perisabil şi sufletul nemuritor. rămasă în manuscris, naraţiunea a fost “botezată” de către G. Călinescu, cel care, în 1932, o şi publică în Adevărul literar şi artistic. În volum, textul a văzut pentru prima oară lumina tiparului în 1943, într-o ediţie îngrijită de Alexandru Colorian, purtând titlul Povestea regelui Tlá. Ca şi în cazul romanului Geniu pustiu, avem de a face cu o naraţiune în ramă, relatarea iniţială fiind urmată de alte trei naraţiuni în naraţiune ce vin să ilustreze conţinutul ezoteric al cărţii. Cerşetorul Baltazar din Sevilla, marchizul Alvarez de Bilbao şi tânărul romantic Angelo reprezintă reîncarnările succesive ale faraonului Tlà.

Naraţiunea-cadru a nuvelei eminesciene ne transpune în timp pe vremea domniei faraonului Tlà. Eminescu face distincţie între măreţia peisajului şi efemeritatea condiţiei umane. Descrierile de natură se împletesc adesea cu meditaţia filosofică. Astfel, în faţa măreţului tablou al cetăţii, faraonului I se pare că visul său se suprapune peste cel visat de însuşi spiritul universului. Mai mult, prin recursul la magie, faraonul are revelaţia reîncarnărilor sale succesive. Tot pentru a decripta tainele timpului, faraonul o invocă, pe cale magică, pe zeiţa Isis. În confruntarea lui cu zeiţa Isis, faraonul ia cunoştinţă de nimicnicia fiinţei sale în raport cu eternitatea arhetipului. În contrast cu Sărmanul Dionis, în Avatarii faraonului Tlà simbolistica umbrei este răsturnată. Ea reprezintă însăşi trecerea, degradarea. omul nu este decât o umbră, adică ceva efemer şi insignifiant. Tot de povestea regelui Tlà ţine şi motivul piramidei. Aceasta apare ca o întruchipare a mormântului dar poate fi considerată şi ca o posibilitate de a înfrunta trecerea pe cale magică. Retragerea lui Tlà în piramidă nu reprezintă numai o retragere din faţa mediocrităţii existenţei cotidiene, ci şi o opţiune pentru lumea spiritului. Prima secţiune a naraţiunii se încheie prin proclamarea confuziei dintre vis şi realitate şi printr-o serie de noi meditaţii asupra efemerităţii condiţiei umane.

Cel de al doilea segment al naraţiunii aduce cu sine atât o călătorie în timp, cât şi una în spaţiu. Evenimentele nu se mai petrec în Egiptul antic, ci la Sevilla, locul faraonului fiind preluat de un avatar parodic al acestuia, cerşetorul nebun Baltazar. Acticitatea onirică a personajului reprezintă o modalitate de evadare din faţa agresiunii unei realităţi ostile. Povestea marchizului Alvarez de Bilbao devine insolită prin prezenţa motivului dublului. Dând dovadă de o extraordinară generozitate, el renunţă la mâna donei Ana atunci când află că aceasta iubea pe altcineva. Şocul fantastic este provocat însă de suprapunerea visului cu

realitatea, gestul oniric. Din naraţiune nu lipseşte nici motivul tabloului însufleţit. Ca într-un roman de mistere, totul devine tainic, lumea ordonându-se după principiul labirintului. Din text nu lipsesc nici elementele livreşti, descoperirea unui craniu trimiţând, în manieră hamletiană, la efemeritatea aspiraţiilor umane.Eminescu reia firul întâmplărilor pentru a doua oară din perspectiva adevărului marchiz Alvarez, cel care doar visase întâmplările derulate anterior. În ciuda dovezilor materiale care I se aduc, marchizul refuză să recunoască realitatea viselor sale. Motivul dublului revine în scena duelului dintre Bilbao şi perechea sa din oglindă. Naraţiunea prezintă, în continuare, metamorfozele ce intervin în existenţa marchizului datorită averii sale fabuloase. Eminescu zugrăveşte o ipostază demiurgică a omului, o demiurgie datorată puterii banilor. Prin intermediul aurului, marchizul îşi creează o lume falsă, un paradis artificial, ce se destramă însă o dată cu banii. Există şi în acest capitol-nuvelă un portret angelic, cel al Ellei, ce devine un timp suprema promisiune pentru reiterarea unui paradis terestru.

Ultima naraţiune în naraţiune reconstituie povestea unei noi reîncarnări a faraonului. Este vorba de tânărul Angelo, un personaj romantic, puternic atras de mister. Istoria lui Angelo anticipează naraţinuea Cezara. Pe de altă parte, mortul-viu este un motiv care a fost prelucrat de către Eminescu şi în naraţiunea Moartea lui Ioan Vestimie. În această naraţiune este refăcut cuplul aşcătuit dintre un neofit şi maestrul său spiritual. Iniţiatorul este doctorul de Lys. Acesta îl introduce pe Angelo într-o lume ezoterică, unde valorile supreme sunt identificate în voluptăţile sufleteşti. Tânărul este dus în peştera demonului amorului, unde participă la o şedinţă de magie. Eminescu introduce şi motivul androginului, alt motiv esenţial. Androginia devine simbol al transcendenţei individualului prin eros. Şedinţa de magie la care participă personajele este condusă de un asemenea tânăr numit Cezar sau Cezara, a cărui identitate se fixează în fucţie de opţiunile lui Angelo. Protagonistul este prezentat în ipostaza lui demonică, în măsură să creeze o serie de lumi posibile. Înfăţişată în antiteză cu femeia-demon, din relatare nu lipseşte nici femeia-înger. Angelo refuză paradisul domestic alături de Lilla deoarece I se pare că acesta ucide visele prin monotonie, omoară marile idealuri, transformând exictenţa într-un infern. În opoziţie cu iubirea domestică a Lillei, Cezara îi promite o iubire demonică. Cu această dilemă se încheie naraţiunea lui Eminescu. Din păcate, din manuscris lipseşte cea de a patra naraţiune în naraţiune promisă în ramă, atunci când faraonul îşi anticipează, pe cale magică, viitoarele întrupări. Este vorba de relatarea în care regele trebuia să reîncarneze în omul “sinistru şi rece, cu faţă de bronz”.

Pe lângă speculaţia filosofică, Eminescu exceloează şi în sfera fantasticului romantic terifiant. Un bun exemplu constituie în acest sens naraţiunea Fragment, cunoscută şi sub titlul După această întâmplare minunată.

Scenariul epic are mai multe momente distincte. Începutul relatării

prezintă rătăcirile labirintice ale unui cavaler pierdul prin bălţile şi mlaştinile periculoase ale Bugegiului. Totul este înfăţişat din perspectiva personajului martor şi actor, a cărui identitate rămâne neprecizată. Castelul la care ajunge misteriosul cavaler este edificat după aceleaşi tipare ale romantismului terifiant. Eminescu ştie să îşi calculeze cu migală efectele. Într-o tăcere mortală, lumina reapare în fereastra unui turn şi trece apoi purtată de o arătare misterioasă pe lângă toate ferstrele castelului. Liniştea nopţii este perturbată doar de cele trei bătăi ale cavalerului în poarta castelului. Frisonul de spaimă este depăşită prin redeşteptarea onoarei cavalereşti şi printr-o irezistibilă sete de aventură.

Ca urmare, cel de la doilea moment al relatării zugrăveşte incursiunea eroului în interiorul. Drumul labirintic este ghidat de aceeaşi luminiţă tainică. Angoasa atinge paroxismul atunci când o mână rece ca de mort îl apucă pe cavaler şi începe să îl tragă după sine. Eliberarea din strânsoare nu se poate realiza decât cu o lovitură de spadă, soldată cu ţipătul cumplit al victimei şi căderea braţului retezat. În mijocul unei galerii spaţioase, cavalerul zăreşte un om îmbrăcat în fier şi armat pe deplin. Mesagerul tenebrelor lasă să îi scape o cheie cu ajutorul căreia cavalerul pătrunde într-o sală mare. Caracterul terifiant al decorului medieval este potenţat de statuile uriaşe de marmură neagră cu săbii mari în mâini înşirate de-a lungul zidurilor. În momentul pătrunderii străinului în sală, ele se trezesc la viaţă şi îşi ridică armele în mod ameninţător. Eminescu introduce acum motivul mortului-viu. Din sicriul înălţat pe catafalc, aşezat în mijlocul sălii, se ridică o femeie şi îşi întinde braţele spre cavaler, moment în care statuile trezite la viaţă pornesc la atac.

În ultima parte a naraţiunii, micul roman gotic se transformă în idilă. După ce ajunge în centrul labirintului, cavalerul rătăcitor se trezeşte într-un spaţiu paradisiac, în compania iubitei sale, Angela.

Afişând o recuzită specifică fantsticului terifiant, Fragmentul lui Eminescu rămâne un exerciţiu strălucit, ce vorbeşte de disponibilităţile remarcabile ale marelui poet şi în alte coordonate ale fantasticului decât cele ale speculaţiei metafizice.

Tot o “povestire extraordinară”, înrudită cu Fragment prin atmosfera de mister pe care o degajă, este scurta naraţiune intitulată Noaptea era întunecoasă. Relatarea reia povestea cavalerului rătăcitor în imensitatea labirintică a câmpiei, dar aduce şi câteva elemente noi. Este vorba, în primul rând, de motivul mâinii, motiv ce se transformă într-un instrument al creării efectului fantastic. Totul se petrece ca şi când mâinile ar avea o existenţă independentă de un anumit personaj sau ca şi cum acest personaj ar fi unul fantomatic. Privind printr-un geam îngheţat, cavalerul vede “o masă în întuneric, c-o hârtie albă parcă şi nişte degete subţiri întinse pe-un condei şi condeiul umbla.” Când bate la fereastră, mâna are din nou reacţiile unei entităţi independente, ce I se substituie omului: “Mâna stătu din

scris, condeiul rămase ridicat deasupra hârtiei, dar nici un sunet. El bătu încă o dată. Mâna dispăru.” Tot o mână nevăzută îi smulge frâul calului şi îl ajută să se debareseze de armură. Eminescu este şi în acest burion epic un remarcabil creator de atmosferă, un pictor al tainelor fără sfârşit. Ambiguitatea textului sporeşte şi mai mult prin faptul că ni se sugerează existenţa a două personaje distincte şi la fel de misterioase. Astfel, mâna care scria îi aparţine unui bătrân care şi el un mort-viu. Cel de al doilea personaj fantomatic, cu mâini mici, graţioase, nu are o înfăţişare accesibilă ochiului cavalerului, dar constituie o prezenţă fizică recognoscibilă prin pipăit.

După Eugen Simion, tot în proximitatea naraţiunii intitulate Fragment se situează şi Iconostat şi fragmentarium. De data aceasta, atmosfera fantastică se împleteşte cu observaţia sociologică în descrierea unui ghetou medieval.

Fascinaţia visului reprezintă o constantă a operei lui Mihai Eminescu. Visul nu este tărâmul terifiant bântuit de spectre, ci constituie mai degrabă o deschidere către o serie de teritorii cu o vădită încărcătură paradisiacă. Semnificaţiile lui Oneiros se găsesc în centru atenţiei şi într-o naraţiune mai puţin comentată de către exegeţi, Visul din 11 spre 12 februarie 1876. Textul este insolit deoarece vorbeşte de strânsa comunicare dintre real şi imaginar în opera lui Mihai Eminescu. Visul lui Eminescu reprezintă un amestec bizar de realitate biografică şi de livresc: “În noaptea de la 11 spre 12 febr. 1876 am avut următorul vis. Se făcea la noi acasă, la Ipoteşti. Soră-mea Aglaie mă cheamă ca să mă prezinte lui Don Alfons şi vărului său Don Carlos, cari se aflau la noi în gazdă. Într-adevăr citisem pare-că, cu puţin timp înainte, că ei se împăcase, şi că Don Carlos găsise o combinaţie, ca să scape Spania de grenadirii şi brigadirii săi – anume: Regina Spaniei Isabela-nfiase pe un rege american.”

Senzaţia de şoc pe care o trăieşte cititorul se datorează prezenţei unor protagonişti precum regele Alfons al Xii-lea al Spaniei şi a pretendentului la tron, Don Carlos, în locuri în care aceştia nu au ce căuta: casa părintească a poetului de la Ipoteşti. Prin alăturarea şocantă a personajelor şi a spaţiilor, Eminescu se dovedeşte un veritabil precursor al fantasticului absurd. Un alt element interesant este acela că poetul însuşi apare ca personaj în naraţiune.

Senzaţia de insolit a naraţiunii persistă şi atunci când se schiţează portretul celor doi aristocraţi. La fel ca în celelalte relatări, sub imperiul visului devin posibile cele mai năstruşnice metamorfoze. Astfel, orizontul de aşteptare al cititorului este puternic scandalizat atunci când se specifică că Don Carlos era de fapt femeie. Regele Alfons apare în ipostaza parodică a unui crai de bâlci, ca şi cum ar fi substituit cu nebunul său sau cu un suveran de carton. Un alt personaj insolit al relatării este Şerban, fratele poetului, trecut în eternitate mai bine de un an atunci când poetul îşi redactează textul. Visul devine o modalitate de comunicare între

lumea celor vii şi cea a celor morţi.Ieşind din casă, poetul îşi continuă meditaţiile asupra celor două feţe

regale, cărora doreşte să le-o recomande pe mama sa. Apoi totul se metamorfozează din nou. Decorul se schimbă în mod peceptibil, poetul plimbându-se pe alte meleaguri şi discutând cu alte personaje. Ceea ce nu se schimbă este atmosfera de absurd şi de bizar ce se degajă din text. Un alt element insolit este acela că, pentru a-şi concretiza viziunile onirice, prozatorul include în text şi o serie de schiţe ce reflectă peregrinările sale.

Finalul oferă o serie de noi precizări privind structura şi semnificaţiile naraţiunii. Poetul precizează faptul că a fost atât de puternic impresionat de visul avut încât se hotărăţte să îl consemneze. În plus, se dau detalii şi despre cele două feţe regale, despre care Eminescu află dintr-un articol de ziar. Strania imixtiune a imaginarului în sfera realităţii cotidiene se datorează visului.

Relevând simplitatea realist-onirică a textului şi intruziunea absurdităţii groteşti, Nicolae Ciobanu este de părere că Visul din 11 spre 12 februarie 1876 “anticipează cu stranie pregnanţă cea mai modernă vârstă a fantasticului eminescian – aceea marcată de nuvela Moartea lui Ioan Vestimie.” Situat în răspăr cu celelalte naraţiuni onirice ale sale, Eminescu anticipează prin Moartea lui Ioan Vestimie o altă direcţie a fantasticului românesc, cea realist-psihologică, în care va excela Ion Luca Caragiale. Redescoperim în această relatare ironistul subtil din Scrisori, dar şi un teoretician al stării de greaţă, al plictisului cotidian. Eminescu îşi alege ca protagonsit un personaj mediocru, ce se complace în stereotipiile existenţei sale cotidiene. Adevărat anti-erou, Ioan Vestimie trăieşte asemenea unui Meursault balcanic de la sfâtşitul secolului trecut al XIX-lea. Scenariul narativ al nuvelei se deschide la modul realiost prin schiţarea unui prototip, cel al omului comun, situat la antipodul tiparului romantic. Un singur semn fisurează coerenţa textului. Astfel, unicul amănunt alarmant din biografia derulată cu o precizie matematică între cancelarie, birt şi cafenea a lui Ioan Vestimie se referă la iregularităţile ritmului său cardiac. Mai târziu, simptomele ce perturbă armonia iniţială se înmulţesc. În mod inexplicabil, Ioan Vestimie începe să îşi piardă memoria “splendidă” de odinioară. Strania amnezie ce pune stăpânire pe persoanj atinge apogeul prin uitarea numelui iubitei, şi aceasta în ciuda semtimentelor nutrite cu o credinţă nestrămutată timp de 16 ani. Cauzele bolii misterioase sunt identificate mai întâi într-o “afazie parţială”, apoi în ipoteza că “în vasele craniului ar fi căpătt o umflătură care îi apasă creierul”. Aceste “idei ipocondrice” li se asociază supoziţia maliţioasă a naratorului, care intervine în text şi explică lucrurile prin faptul că “Ioan închisese prea timpuriu cahzla de la sobă şi că-l durea poate capul.” În realitate pierderea memoriei reprezintă o anitcameră a morţii, iar agravarea îngrijorătoare a simptomelor bolii constituie tocmai etapele trecerii în nefiinţă.

Eminescu prelucrează în această naraţiune credinţa populară potrivit căreia sufletul refuă să părăsească trupul celui dispărut timp de trei zile şi trei nopţi cât ţine priveghiul. Ca urmare, cufundarea personajului în vis reprezintă trecerea lui în nefiinţă, iar trezirea marchează începutul activităţii onirice a duhului. Ioan Vestimie se simte perfect sănătos în noua stare, pânăp şi inima îi bate “cu voiciune”, iar pasul îi devine uşor “ca acela al unei ciute”. Naraţiunea se derulează sub regimul nocturn al imaginarului şi urmăreşte, în trei ipostaze diferite, isprăvile onirice ale spectrului lui Ioan Vestimie. Strigoiul fostului amploaiat are o comportare stranie deoarece, sfidând orice logică, încearcă să îşi continue cu orice preţ vechiul tip de existenţă. Eforturile se dovedesc însă zadarnice, deoarece între lumea celor vii şi universul celor morţi acţionează o acută criză de comunicare. Barierele se dovedesc insurmontabile şi în cazul lui Ioan Vestimie. Întors la cafeneaua sa preferată, personajul nu este remarcat de oaspeţii localului, ziarele I se iau din mână fără să fie întrebat, ba mai mult, pleacă fără să îşi consume băutura preferată, uitând astfel de scopul vizitei sale. Insolitul (paradoxul) situaţiei atinge adevărate culmi paroxistice în momentul în care, aruncându-şi privirea pe unul din junalele de seară, Ioan Vestimie citeşte vestea propriei sale morţi. Chiar dacă duhului totul îi pare ca o imensă farsă macabră, cititorului în schimb I se aduc noi dovezi despre moartea eroului.

Capitolul următor zugrăveşte cea de a doua expediţie nocturnă a strigoiului. Prozatorul recurge în continuare la suprapunerea planurilor narative, plasând imaginarul în imediata vecinătate a cotidianului. În aparenţă, totul se desfăşoară normal, dar, dincolo de aparenţe, planul real este uzurpat la tot pasul prin elemente ce trimit la fantastic. Imaginarul eminescian se compune din suma unor detalii insolite. Astfel, cân duhul lui Ioan Vestimie se trezeşte (trezirea ce are loc în vis), acesta îşi salută prietenii, care îi răspund ironic, trăgându-l de picior şi reproşându-I că le strică distracţia. Comunicarea dintre cele două lumi este doar aparentă, depăşirea barierelor realizându-se prin intermediul visului. Un alt detaliu straniu se referă la faptul că duhul se culcă dezbrăcat şi se trezeşte în hainele sale cele mai bune, negre. Pe stradă, Ioan Vestimie întâlneşte copii ce se joacă, dar care nu îşi cunosc numele. Eminescu ne sugerează ipoteza că aceştia au murit fără să fie botezaţi, iar după dispariţia lor se încăpăţânează să îşi ducă mai departe existenţa anterioară. Escapada nocturnă se încheie din nou la miezul nopţii, când strigoiul trebuie să se întoarcă acasă. Capitolul dezvoltă însă şi un alt plan, astfel încât complexitatea naraţiunii se accentuează. Zugrăvind povestea de dragoste dintre Ioan Vestimie şi prinţesa B., “una din frumuseţile marelui oraş”.

Întâmplăriel din cea de a treia secţiune a relatării se petrec ziua, motiv pentru care duhul rămâne în postura de martor al evenimentelor. Fără să ştie exact ce se întâmplă în jurul său, Ioan Vestimie asistă în mod pasiv la propria sa înmormântare. Ultima oară eroul nu se mai trezeşte în propria lui casă, “ci-ntr-o

grădină mare şi frumoasă, pe arborii căreia atârnă omăt.” Perspectiva lui Eminescu este metaforică. În visul său, Ioan Vestimie întâlneşte mai întâi căţiva copii ce se joacă cu bulgări de zăpadă, apoi o fată tânără îmbrăcată în alb. Paloarea neobişnuită a acesteia şi ochii deschişi doar pe jumătate vorbesc de adevărata condiţie. Finalul naraţiunii rămâne deschis. Zugrăvind întoarcerea strigoiului şi întâlnirea lui cu Alexandru, Eminescu ne lasă să înţelegem că duhul lui Ioan Vestimie trece în trupul lui Alexandru ca Urmare a rostirii unor formule magice.

Naraţiunea Moartea lui Ioan Vestimie reprezintă un moment de răscruce în proza lui Mihai Eminescu, marcând trecerea de la fantasticului de factură romantică la cel realist-psihologic.

Retorica romanuluiÎncercarea de roman a lui Mihai Eminescu, Geniu pustiu, a fost

publicat pentru prima oară abia în 1904, în volum postum. Romanul se naşte din contactul nemijlocit al poetului cu Bucureştiul anului 1868, dar se bazează, în egală măsură, “şi pe un episod din revoluţia de la 1848, povestit lui de un student transilvănean”. Ca urmare, naraţiunea se derulează pe două coordonate temporale majore, abordate într-o manieră insolită, ce sfidează cronologia riguroasă a romanului de tip balzacian. Naraţiunea Geniu pustiu reuşeşte să surprindă prin elementelenovatoare pe care le conţine. Ca şi în romanul de factură proustiană, relatarea nu avansează, prezentul alcătuind o inepuizabilă sursă de reconstituire a trecutului. Dacă primul plan epic zugrăveşte prezentul decăzut , mizeriile îndurate de nişte oameni de excepţie într-o lume lipsită de glorie, partea a doua rememorează, prin intermediul jurnalului lui Toma Nour, trecutul glorios. Este vorba de tabloul apocaliptic al luptei românilor ardeleni de la 1848.

Romanul Geniu pustiu se deschide cu o tentativă de definire a genului, cu o serie de timide comentarii metatextuale, ce anticipează o cu totul altă vârstă a romanului românesc. Asumându-şi opinia lui Dumas după care istoria speciei se confundă cu însăşi evoluţia omului, scriitorul consideră romanul drept o metaforă a vieţii, o imagine concentrată şi parabolică a acesteia. Autentic romancier-poet, Eminescu caută să surprindă poezia cotidianului. Aşezând totul sub simbol, textul său narativ seamănă cu un amplu poem sociogonic. Într-adevăr, prezenţa lirismului, exaltarea sentimentelor, retorismul romantic, apropie naraţiunea de coordonatele unui poem de dimensiuni mai puţin obişnuite. Această concepţie despre roman se găseşte în deplină consonanţă cu motivul lumii ca vis de la care porneşte prozatorul.

Dar Geniu pustiu nu-l surprinde pe cititorul conetmporan numai prin prezenţa insolită a comentariilor cu valoare poetică, ci şi prin formula narativă asumată. Aceasta deoarece Eminescu realizează o naraţiune în ramă. Astfel, naraţiunea iniţială (naraţiunea-cadru sau rama) este dată de istoria întâlnirii dintre naratorul implicat în text (o altă emblemă a modernităţii) şi Toma Nour, care se

dovedeşte el însuşi o întruchipare a artistului. Făcând parte din categoria “naturilor catilinare”, Toma refuză, în mod sistematic, planul social pentru a se refugia în sfera ideilor. De altfel, există la Eminescu o permanentă opoziţie între teluric şi astral, între imaginea degradată a societăţii timpului şi lumea ideală a creaţiei, a artei.

Însuşi personajul-narator îşi exprimă predilecţia pentru reverie, o altă modalitate de evadare din mijlocul unei lumi decăzute, ositle artei. Din nevoia de evaziune apare şi elogiul trecutului, paradisul imaginat de scriitor fiind plasat într-un trecut mitic, legendar. Poetul visează să devină, asemenea lui Orfeu, un creator mesianic, un bard pus în slujba celor mulţi.

De altfel pesonajele referenţiale ale romanului pot fi considerate nişte autentice dedublări ale autorului însuşi. Toposul în care se întâlnesc cei doi protagonişti este toposul Bucureştiului patriarhal de la jumătatea secolului trecut. Eminescu se dovedeşte un remarcabil peisagist, ce descrie cu o minuţiozitate balzaciană spaţiul în care se derulează naraţiunile sale.

Naraţiunea la persoana întâi singular conferă un plus de autenticitate întâmplărilor, chiar dacă rolurile nu sunt niciodată stabilite în mod definitiv, ci asistăm la o substituire a vocilor narative. Romanul constituie apoi şi o sinteză de teme şi motive specifice creaţiei eminesciene. Astfel, prima parte a naraţiunii consitituie o radiografie acidă a societăţii româneşti. Sunt prezente aici din plin ideile gazetarului, care condamnă clasa politică a timpului, critică impostura, dar, în paralel, face şi apologia valorilor naţionale. Întâlnirile celor doi (naratorul implicat în text şi Toma Nour) au loc sub imperiul regimului nocturn. Cele două personaje încheie un pact, acela de a-I lăsa moştenire celuilalt romanul propriei sale vieţi, literatura dobândidnd astfel o importantă valoare testamentară. Ca urmare, naraţiunea ce îi succede relatării iniţiale va fi un roman autobiografic, fapt anticipat în incipitul relatării. pentru a se diversifica registrul narativ şi pentru a se evita astfel monotonia, scriitorul recurge şi la genul epistolar. Printr-o asemenea epistolă se realizează şi trecerea la partea a doua a romanului. Căzut printr-o ironie a soartei în mâinile unui tiran mic german care îl condamnă la moarte, Toma Nour îi trimite personajului narator manuscrisul promis conţinând memoriile sale. Este vorba de manuscrisul unui roman autobiografic, text ce transformă memoriile personajului într-un autentic roman în roman. Naraţiunea are loc la persoana întâi singular, iar cel care se confensează este acum Toma Nour, care relatează istoria zbuciumată a propriei sale vieţi. Dacă rama e un roman filosofic ce conţine şi o serie de accente metatextuale, în schimb partea a doua se transformă într-un Bildungsroman, dar şi într-un roman-jurnal. Scriitorul insistă pe episodul formării lui Toma Nour, acest segment al biografiei sale explicând destinul său ulterior. În perioada anilor de ucenicie, aceasta îşi petrecea timpul “citind romanţe fioroase şi fantastice” care îi iritau “creierii”, adică îi declanşau resorturile imaginarului. Locuinţa în care trăieşte

acest boem romantic trădează un stil de viaţă ce se găseşte în deplină concordanţă cu firea personajului. Toma Nour îşi concepe dispariţia tot în manieră romantică, Spre deosebire de cei care îşi imaginează moartea ca un personaj malefic, terifiant prin înfăţişarea lui scheletică, pentru Toma Nour ea e un înger ce permite reîntâlnirea cu iubirea vieţii sale.

Dar Geniu pustiu nu este numai un roman al formării. Ni se relatează, într-o manieră concentrată, isotria zbuciumată a mai multor cupluri. Dacă perechea alcătuită din Ioan şi Sofia o sfârşeşte tragic din cauza morţii fetei, cuplul format din Toam Nour şi Poesis pare să aibă un destin fericit. Fericirea celor doi ţine însă extrem de puţin cauza trădării fetei necredincioase, care este obligată să se prostitueze pentru a-şi salva tatăl bolnav. Fericirea în dragoste nu se poate realiza nici în literatura lui Mihai Eminescu, adevărata nuntă având loc abia în cer. Mai mult, depăşirea impasului provocat de iubire se realizează prin intermediul războiului, paradisul artificial creat de îndrăgostiţi fiind repede devastat de istorie. Drept urmare, în mod treptat, naraţiunea se transformă într-o frescă a revoluţiei române de la 1848 din Transilvania. Prin evocarea revoluţiei din Transilvania, romanul devin şi un fals roman istoric. Ba mai mult, descrierea luptelor pare a fi împrumutată dintr-un roman cavaleresc. Perspectiva scriitorului omniscient nu este asumată nici în prezentarea luptelor, chiar dacă unele scene se dovedesc de o cruzime naturalistă. Războiul este evocat din punctul de vedere subiectiv şi limitat al combatantului, al celui care participă la evenimente. În prezentarea luptelor, în manieră romantică, un grup de personaje excepţionale sunt puse să acţioneze într-o succesiune de împrejurări excepţionale. Dacă răul este principiul care mişcă lumea în plan social, în schimb iubirea este cea care domină viaţa sentimentală a individului. Personajul narator, Toma Nour şi Ioan sunt nişte întruchipări ale omului de geniu, obligat să trăiască într-o societate ostilă, care nu îi înţelege aspiraţiile. Ei alcătuiesc adevăratele “naturi catilinare” de care vorbeşte în versiunea iniţială a titlului. Este vorba de nişte personaje ce se simt exilate în lumea în care trăiesc şi care refuză timpul istoric în favoarea celui artistic, sinonim cu cel mitic. Aceste personaje renasc în sfera artei, a spiritului, a cugetării. Aflaţi în dezacord cu istoria, “naturile catilinare” o sfârşesc “sau cu indiferentism, dacă spiritul de conservaţiune a învins, sau în nebunie, dacă el n-a învins.” Pe de altă parte, remarcabile sunt şi portretele feminine. Iubitele acestor personaje de excepţie nu sunt nici ele nişte fiinţe obişnuite, ci sunt înconjurate de o aureolă romantică, transformându-se în femei-îngeri, în adevărate muze. Există apoi în acest roman numeroase proiecţii în fantastic, confuzia dintre vis şi realitate ducând la apariţia unui roman oniric. Pe de altă parte, se poate identifica la personajele lui Eminescu un permanent conflict între sentiment şi raţiune, conflict din care biruitor iese întotdeauna sentimentul.

Autentic roman-sumă, Geniu pustiu rămâne, în esenţă, un roman

scris în registru romantic, în care meditaţia filosofică se împleteşte cu elementele de jurnal intim, cu notaţia epistolară, observaţia gazetărească şi cu spovedania de factură lirică. Mihai Eminescu realizează un roman în care Erosul şi Thanatosul apar ca nişte experienţe existenţiale decisive.

Figura lui Toma Nour, eroul romanului în roman, revine şi într-un scurt fragment descriptiv intitulat de către editori Toma Nour în gheţurile siberiene. Naraţiunea începe cu proclamarea caracterului senzaţional al întâmplărilor povestite, realul depăşind în atrocitate coordonatele imaginarului. Cel care se confensează este Toma Nour însuşi, relatarea la persoana întâi singular conferind o autenticitate deplină întâmplărilor povestite. În cutremurătoare notaţii de jurnal, acesta relatează condiţia sa de rob în temniţele ţariste, apoi vorbeşte de deportarea sa în geroasa Siberie. Dincolo de firul epic insolit, naraţiunea se apropie de fantastic prin atmosfera terifiantă pe care o degajă peisajul, un decor halucinant, încărcat de fantasme, ce se trezeşte la viaţă sub razele palide ale lunii. În frigul boreal rolurile se schimbă, în sensul că omul doar vegetează, în timp ce stihiile naturii se trezesc la viaţă. Toma Nour îşi prezintă propriile sale reacţii sub imperiul unui frig năprasnic şi îşi schiţează autoportretul: “O stafie urâtă, bărboasă, cu părul bătut şi sur de praf, mă acaţăr în haine rupte, mai mult gol, de zăbrelele de aramă şi-mi espun faţa şi pieptul la câte-o aurită rază de soare care de milă mai ajunge până la mine.” Din text nu lipseşte nici elementul livresc, tabloul hibernal amintindu-I personajului-narator de lirica poeţilor nordici. Trăind mai mult prin descriere decât prin acţiune, Toma Nour în gheţurile siberiene este un adevărat poem în proză. Eminescu ştie să surprindă splendoarea romantică a peisajului, un peisaj descoperit de surghiuntul Toma Nour, o ipostază modernă a lui Ovidiu.

Toma Nour supravieţuieşte cu nostalgia “caldului pământ de miazăzi”. Pentru a putea suporta vitregiile destinului potrivnic şi ale realităţii ostile, personajul se refugiază în sfera imaginarului, care dobândeşte astfel o importantă funcţie soteriologică. După modelul Ossian, protagonistul îşi imaginează un paradis acvatic pe fundul mării îngheţate, un teritoriu fabulos din care nu poate lipsi elementul feminin.

Două sunt elementele ce leagă acest fragment poematic de romanul Geniu pustiu: prezenţa lui Toma Nour şi evocarea pasiunii sale mistuitoare pentru Poesis. Amintirea iubirii de odinioară se trezeşte prin contemplarea stelei polare ce răsare din marea îngheţată şi care I se pare acestui Ovidiu modren “o strălucită faţă de sântă încununată cu raze de aur, o faţă frumoasă, albă, zâmbitoare, pusă pe-un palid corp în vestmânt de negură…”. Asemenea detalii demonstrează faptul că relatarea a fost concepută ca o continuare firească a romanului rămas neterminat.

Erosul romanticIubirea reprezintă una din temele predilecte ale poetului şi

prozatorului Eminescu. Sub numeroase aspecte, iubirea descrisă în operele de

imaginaţie se găseşte în deplină concordanţă cu iubirea înfăţişată în scrisori. Astfel, apariţia primilor fiori ai iubirii este prezentată în schiţa La aniversară. Textul a fost publicat în Curierul de Iaşi (1876) şi reia subiectul unei alte scrieri sentimentale, intitulată, în mod elocvent, Întâia sărutare. Prozatorul are în mod acut conştiinţa caracterului inedit al relatării sale, motiv pentru care ne şi avertizează asupra faptului că avem de a face cu o “naraţiune originală”. Morala ce se desprinde din Întâia sărutare este tocmai acest cult al primului sărut, al cărui farmec nu poate fi uitat şi care îl însoţeşte pe om toată viaţa. Protagoniştii acestei iubiri adolescentine sunt Alecu şi Elisa, despre care se specifică faptul că “el era mult de 18 ani, ea de 16”. Toate măririle lumeşti, toţi laurii lui Alexandru Macedon nu valorează atât cât o clipă de intimitate alături de femeia visată – aceasta este învăţătura lui Eminescu, învăţătură ce se desprinde şi din Întâia sărutare.

Dacă prima parte a relatării insistă pe imaginea romantică a iubirii juvenile, cea de a doua secţiune îi prezinte pe protagonişti la o altă vârstă biologică, şi anume atunci cînd în părul iubitei încep să apară primele fire de păr alb. Surprinşi într-o ipostază domestică, cei doi se găsesc “la jumătatea vieţii”, dar amintirea fericirii de odinioară îi ajută să treacă peste grijile şi supărările cotidiene. Mai mult, amurgul vieţii protagoniştilor este înfrumuseţat de naşterea unui cpoil, ce reuneşte pricipalele trăsături fizice şi de caracter ale celor doi îndrăgostiţi de odinioară.

Teza naraţiunii este exprimată în final, când scriitorul intervine în text pentru a-şi exprima propria sa opinie în legătură cu problema abordată. Ideea dezvoltată în plan epic de către Eminescu este aceea că fericirea nu poate exista în afara iubirii.

La aniversară reia doar prima parte a relatării Întâia sărutare, adică scena iubirii juvenile. Cei doi protagonişti sunt Ermil şi Elis, aflaţi la vârsta marilor idealuri, se imaginează într-o serie de ipostaze livreşti. Pentru aceste personaje, nu realitatea ci arta constituie marele model al existenţei, aceasta deoarece ea permite incursiunea în lumea imaginarului. În funcţie de arhetipurile livreşti asumate, Elis se numeşte când Cleopatra, când Tolla, ultimul apelativ fiind împrumutat dintr-un roman spaniol. Pe când Gaius devine numele livresc al protagonistului naraţiunii La aniversară.

Permanentele alternanţe între real şi imaginar, trecut şi prezent facilitează asumarea unor noi identităţi, totul amintind din nou de conceptul de metempsihoză. Prin Ermil şi Elis, Eminescu realizează două portrete angelice, cei doi tineri alcătuind, prin tinereţea şi inocenţa lor, o replică modernă la Romeo şi Julieta. Eminescu ştie să surprindă fiorul adolescentin, farmecul jocului erotic, sfiiciunea şi refuzurile repetate potenţând şi mai mult intensitatea sentimentelor. Naraţiunea la persoana a treia singular îi permite prozatorul să prezinte în mod succesiv reacţiile psihologice ale eroilor scenetei. Luna este astrul tutelar al iubirii,

vraja nopţii ducând la depăşirea cenzurilor impuse de raţiune. La ceas aniversar, în conflictul dintre sentiment şi raţiune are câştig de cauză sentimentul. Jocul instinctiv şi cochet al femeii declanşează mărturisirile bărbatului. Pe de altă parte, asumându-şi postura geniului neînţeles, acesta din urmă îi reproşează iubitei sale faptul că are o inimă rece de marmură. Momentul culminant al idilei romantice îl constituie primul sărut, acest legământ făcut pentru eternitate. Din darurile oferite de către iubită celui sărbătorit putem afla că şi ea a crescut printre cărţi, caietul ei de însemnări fiind un autentic jurnal de lectură.

Marele poem erotic al prozatorului Eminescu rămâne însă nuvela Cezara, ce prezintă o altă “vârstă” a iubirii romantice. Naraţiunea a apărut iniţial sub formă de foiletoane în Curierul de Iaşi (1876), iar ulterior ea a fost inclusă în volumul M. Eminescu, Nuvele (Iaşi, 1893). Prin complexitatea ei, prin numărul mare al personajelor şi prin utilizarea mai multor planuri epice, relatarea dobândeşte amploarea unui mic roman. De altfel, şi de această dată, autorul ţine să ne avertizeze asupra faptului că este vorba de o “nuvelă originală”. Relatarea la persoana a treia singular marchează detaşarea naratorului de faptele povestite. Primul din cele opt capitole ale textului circumscrie spaţiul epic şi introduce câteva din personajele principale. Eminescu descrie o mănăstire veche situată undeva la malul mării şi realizează portretul unui visător romantic, acela al călugărului Ieronim. Ieronim nu este prezentat în ipostaza unui sfânt, ci mai mult în postura unui artist, fapt ce rezultă din profanarea cărţilor bisericeşti, pe marginea cărora era desenată viaţa în realitatea ei.

Cel de al doilea capitol marchează debutul unui nou fir epic. Aflăm acum că frumoasa contesă Cezara se vede obligată să se căsătorească cu bătrânul marchiz Castelmare din cauza datoriilor tatălui ei, un individ nechibzuit şi risipitor. Castelmare e prezentat ca “o natură comună, consecventă şi puternică”. El este tipul omului mediocru, lipsit de spirit, care însă nu se sfieşte să recurgă la şantaj şi să încalce codul erotic cavaleresc pentru a obţine mâna frumoasei Cezara Bianchi, pe care nu o poate cuceri prin farmecul său personal. Jocul dragostei şi al întâmplării zădărniceşte însă planurile marchizului. Privind pe fereastră, Cezara îl zăreşte pe Ieronim, care I se pare un demon frumos şi de care se îndrăgosteşte.

Cea de a treia secţiune a nuvelei amplifică şi mai mult planurile narative prin recursul la genul epistolar. este vorba de scrisoarea adresată de către Euthanasius nepotului său, Ieronim. Prin intermediul acestei epistole, Eminescu trimite din nou la filosofia indiană prin intermediul conceptului nirvana. Euthanasius, un bătrân sihastru, renunţă la deşertăciunile şi la falsitatea lumii şi se întoarce la o natură primară, nepătată, ferită de coruperea civilizaţiei. Aici el îşi creează un paradis terestru în care se integrează prin moarte. Lumea în care se refugiază Euthanasius îşi păstrează încă puritatea originară, nefiind tulburată de prefacerile civilizaţiei. Viaţa îşi menţine sălbăticia primordială, iar ierburile “nalte

şi mirositoare” sunt ferite de tăişul coasei. Alcătuind un spaţiu sacru bine camuflat de teritoriul profan din împrejurimi, insula este locul în care Ieronim se îndrăgosteşte cu adevărat de Cezara, dar numai după ce o contemplă goală pe malul lacului. Nuditatea nu are nimic licenţios, ea păstrând sensul originar, metafizic, de reîntoarcere la primordial. Retragerea lui Euthanasius din faţa spectacolului efemer al deşertăciunilor lumeşti este deliberată. Aici el are prilejul să conştientizeze faptul că viaţa internă a istoriei este instinctivă. Tot el îşi sfătuieşte discipolul ca să nu se călugărească, pentru ca mai târziu să îi poată lua locul în paradisul natural al insulei. Din scrisoarea lui Euthanasius merită să mai reţinem grupurile statutare de care vorbeşte acesta în calitatea sa de sculptor. În postura sa de sculptor, Euthanasius imortalizează în piatră trei cupluri arhetipale, ce reprezintă tot atâtea ipostaze diferite ale iubirii. De fapt, prin aceste ipostaze vor trece chiar cei doi protagonişti ai nuvelei, Cezara şi Ieronim. Primul cuplu este unul de inspiraţie biblică şi este alcătuit din Adam şi Eva. prin intermediul acestor personaje, sculptorul a încercat să surprindă inocenţa primitivă, iubirea platonică. Cel de al doilea cuplu statuar este format din Venus şi Adonis şi întruchipează iubirea senzuală, pasională. Cel de al treilea cuplu erotic este compus din Aurora şi Orion şi porneşte de la plăcerea artistului de a înfăţişa femeia agresivă.

Prozatorul recurge în continuare la alternarea vocilor narative prin recursul la genul epistolar. După scrisoarea lui Euthanasius, este înfăţişat schimbul de scrisori dintre Cezara şi Ieronim. Cezara este prezentată în postura unei femei voluntare, dezbrăcată de complexe, de cenzura impusă de raţiune şi de educaţie, care nu se sfieşte să îşi declare în mod ostentativ sentimentele. Ea pare o ipostază feminină a seducătorului, a lui Don Juan. Acest mod de a concepe iubirea explică şi tonalitatea sentimental-agresivă prin care Ceuara îşi declară dragostea. Răspunsul lui Ieronim vorbeşte de existenţa unui alt cod erotic, un cod impregnat de ideile filosofice ale lui Schopenhauer. Personajul îi mulţumeşte Cezarei pentru dorinţa ei de a-l face fericit, chiar dacă el nu crede în fericirea provocată de iubire. Pentru Ieronim amorul este o nenorocire, căutarea fericirii fiind zadarnică deoarece fericirea este absentă din lume. Iubirii agresive a Cezarei, Ieronim îi răspunde cu posibilitatea unei iubiri platonice, ce diferă de iubirea comună, degradată, având drept scop simpla perpetuare a speciei. Tânărul care nu a mai iubit niciodată şi care nu se crede capabil a iubi pe cineva refuză să devină comediantul răului ce stăpâneşte lumea. Ieronim consideră universul ca un imens spectacol, în care refuză însă să se integreze din cauza răului ce stăpâneşte omenirea. Spre deosebire de contemporanii săi, el promite să treacă nepăsător prin viaţă, asemenea unui exilat. Sâmburele vieţi, afirmă personajul, este egoismul şi haina lui, minciuna. Libertatea de a visa este esenţială în viaţa lui Ieronim, fiind singura fericire a unui caracter mulţumit fără amor şi fără ură. Atitudinea distantă a personajului se schimbă în mod radical atunci când o cunoaşte mai bine pe Cezara. Mai mult, sub vraja

romantică a nopţii de vară, Ieronim ajunge chiar să îşi mărturisească dragostea. Scurta idilă a celor doi este perturbată de confruntarea lui Ieronim cu Castelmare. În felul acesta, naraţiunea lui Eminescu dobândeşte dimensiuni picareşti, transformându-se într-un mic roman cavaleresc în care mâna iubitei e disputată prin încrucişarea săbiilor. Pentru a scăpa de consecinţele legii (duelul fiind interzis), Ieronim, sfătuit de Cezara, fuge şi, după mai multe peripeţii, ajunge chiar pe insula lui Euthanasius. Aici el are ocazia să verifice adevărurile exprimate în scrisoarea bătrânului sihastru.

Bun cunoscător al artei spectacolului, Eminescu recurge chiar şi la loviturile de teatru. Astfel, căsătoria Cezarei cu marchizul Castelmare nu se va mai putea celebra din cauza morţii marchizului Bianchi, tatăl miresei. Potrivit legilor impuse de tradiţie, înmormântarea este urmată de o lungă perioadă de doliu, răstimp în care Cezara se retrage la o mănăstire. Scăldându-se în aplele mării, ea descoperă miraculoasa insulă a lui Euthanasius, unde îl reîntâlneşte pe Ieronim. Finalul nuvelei înseamnă o retragere din faţa unei realităţi ostile în lumea feerică a basmului, a visului. Prin regăsirea lor pe tărâmul paradisiac al insulei, cei doi protagonişti refac condiţia cuplului primordial alcătuit din Adam şi Eva.

Printre manuscrisele lui Eminescu există două schiţe ce continuă romantica poveste de dragoste a celor doi protagonişti, fiind considerate capitolele al IX-lea şi al X-lea ale nuvelei. Primul bruion descrie existenţa paradisiacă a îndrăgostiţilor pe mirifica insulă a lui Euthanasius. În ciuda beatitudinii resimţite de către cei doi îndrăgostiţi, starea paradisiacă este ameninţată de descoperirea de către Cezara a celorlalte două perechi sculptate, descoperire ce promite o altfel de dragoste decât ceea a perechi primordiale.

Cel de al doilea fragment a fost intitulat de către editori Moartea Cezarei şi a fost publicat pentru prima oară ca text independent de D. Murăraşu în Revista Societăţii Tinerimea română (1933). Eroina aşteaptă un cpoil, pretext ce se transformă în subiect de meditaţie privind apropierea dintre om şi animal în dragostea manifestată faţă de urmaşi. Eminescu descrie o noapte furtunoasă, în decorul marin ivindu-se un foc ameninţător. Temându-se să nu I se întâmple ceva lui9 Ieronim, Cezara pleacă să îl salveze. Îbfruntând sălbăticia valurilor, ea descoperă faptul că focul plutitor ardea pe o luntre în care se găsea Castelmare. Îndepărtându-se prea mult de ţărm, ea este înghiţită de talazuri, iar corpul ei neînsufleţit este recuperat de către Ieronim, care îl ucide pe marchiz. Ca un autentic maestru al fantasticului, Eminescu recurge însă la confuzia dintre vis şi realitate. Ca urmare, cumplita experienţă a pierderii iubitei se pare că nu a avut loc decât în visul coşmăresc al lui ieronim.Naraţiunea se încheie cu decrierea morţii celor doi îndrăgostiţi, legănaţi de apele mării.

“Bestiarul” EminescuFragmentul intitulat Aur, mărire şi amor rămâne reprezentativ

pentru direcţia “realistă” a prozei lui Mihai Eminescu, chiar dacă finalul textului anticipează altceva, adică mutarea interesului de pe observaţia migăloasă pe înfăţişarea sentimentelor. Naraţiunea a fost publicată pentru prima oară de către G. Călinescu în Adevărul literar şi artistic (nr. 602 din 19 iunie 1932) sub titlul Iaşii în 1840. În manieră tipic realistă, incipitul textului fixează locul şi timpul desfăşurării evenimentelor: “Se făcea cam în anul 1840 şi câţiva, în Iaşi”. Urmează o descriere lirică a capitalei Moldovei într-o frumoasă seară de iarnă. De la acest tablou panoramic, atenţia scriitorului se concentrează asupra catului de jos al unei case impozante, în care se adună o lume aleasă pentru a da glas pasiunii pentru jocul de cărţi. De la prezentarea invitaţilor, scriitorul trece, în manieră balzaciană, la înfăţişarea pereţilor salonului, căptuşiţi cu numeroase covoare multicolore lucrate la ţară. Ochiului scrutător al prozatorului nu îi scapă nici tablourile ce ornează pereţii. În felul acesta, cultura autentică I se opune snobismului, lipsei de învăţătură a celor care populează salonul.

Ceea ce surprinde în naraţiunea lui Eminescu este absenţa epicului, textul fiind alcătuit dintr-o succesiune de descrieri şi de portrete. Intenţia scriitorului este aceea de a releva antiteza dintre trecut şi prezent, dintre vechea generaţie şi contemporani, simpatia lui mergând înspre valorile tradiţiei. În descrierile sale, prozatorul merge de la general înspre particular. De la portretele colective, scriitorul trece apoi la cele individuale, zugrăvite cu o autentică voluptate a detaliului. Atenţia sa este atrasă, cu predilecţie, de naturile solitare, de către cei care se izolează şi nu participă decât în mică parte la petrecere. Un prim asemenea portret este acela al unui bătrân cu faţa prietenoasă, a cărui identitate rămâne neprecizată. El întruchipează valorile tradiţiei, în antiteză cu prezentul decăzut. Tabloul cel mai amplu îi este consacrat unui tânăr melancolic, ce păstrează trăsăturile specifice eroului romantic. Tânărul romantic este cuprins de melancolie şi poartă pe obraz umbra sentimentalităţii, Eminescu văzând în această expresie semnul unei irezistibile sete de iubire. De altfel, misteriosul personaj refuză să se integreze în activităţile mondene, preferând să privească pe fereastră şi să se lase sedus de amintiri.

Personajele zugrăvite cu atâta migală urmau să joace, probabil, un rol important în naraţiunea care însă nu a mai fost terminată. Cu toate acestea, tabloul static iniţial se animă brusc în final prin dialogul dintre Iorgu – singurul personaj care are o identitate precizată – şi o tânără cu părul negru. Asemenea Cezarei, ea pare o întruchipare a femeii agresive, fatale, fără prejudecăţi, ce nu pregetă să îşi mărturisească iubirea. Iorgu însă se vede obligat să o refuze deoarece iubeşte cu tărie pe altcineva. De altfel, pornind tocmai de la acest conflict erotic abia schiţat, în desfăşurarea ei firească, naraţiunea lui Eminescu ar fi alunecat, probabil, dinspre investigaţia realistă înspre sentimentalismul romantic.

Naraţiunea cu titlul shakespearian Visul unei nopţi de iarnă

continuă, într-o manieră parodică, atmosfera din Aur, mărire şi amor. Naraţiunea a fost tipărită pentru prima oară de G. Călinescu în revista Adevărul literar şi artistic din 3 iule 1932. Întâmplările sunt povestite la persoana întâi singular, ceea ce amplifică impresia de autenticitate a trăirilor. Relatarea se deschide cu prezentarea caragialiană a unui bal. Balul mascat reprezintă pentru personajul-narator un pretext pentru a uita de durerea provocată de marea sa iubire pentru Maria, o iubire tragică deoarece nu este împărtăşită. Cu cât încearcă însă să o uite, cu atât imaginea ei angelică revine cu mai multă intensitate. Nefericirea în dragoste devine un pretext pentru exprimarea unor idei pesimiste, schopenhaueriene despre dragoste, deziluzie şi zădărnicie. Prima parte a naraţiunii se încheie aici din cauza pierderii câtorva file de manuscris.

Cea de a doua secţiune continuă pe o altă tonalitate, ironia fiind subtituită cu confesiunea. Eroul întâmplărilor I se destăinuie unei doamne, căreia îi povesteşte dragostea lui nefericită pentru Maria. În copilărie, personajul a locuit la ţară, iar în apropierea casei sale se găsea un castel şi un lac. Descrierea naturii se transformă într-un tablou romantic, într-o veritabilă feerie. Visul plasează evenimentele în proximitatea fantasticului. În vis personajul o vede pentru prima oară pe Maria. După experienţa sa onirică, personajul-narator pătrunde într-un ţinut paradisiac, ce ia forma unei grădini cu flori. În acest topos edenic are loc întâlnirea cu fata din vis, întruchipare a femeii ideale. Copilul îşi continuă vizitele în grădina fermecată a Mariei până când iarna îl obligă să rămână acasă. Absenţa iubitei declanşează o puternică criză, inima tânărului fiind sfâşiată de dor. Durerea personajului atinge apogeul atunci câmd aude că fata visurilor sale se mărită cu altcineva. Văzându-şi iluziile spulberate, el începe să fie cuprins de o imensă sete de stingere şi se retrage în cimitir, fiind salvat de mama lui. Urmează săptămâni de chin când zace în neştire, după care este dat la şcoală şi viaţa lui merge înainte.

La observaţia unei doamne că este vorba de o frumoasă istorie, însă fără sfârşit, personajul-narator relatează continuarea dramei sale juvenile. De data aceasta decorul se schimbă. Cea de a doua secţiune se petrece într-un orizont citadin. După 20 de ani, trecând pe o stradă pustie, personajul-narator aude glasul mirific al Mariei. Vocea iubitei declanşează mecanismele secrete ale memoriei involuntare, trecutul fiind retrăit cu o dureroasă intensitate. Personajul este şocat să regăsească iubita odinioară într-o nouă ipostază, aceea a unei femei de lume. În loc să aducă fericirea visată, întâlnirea cu necunoscuta ce avea glasul îngânat de porumbel al Mariei se transformă într-o serie de lamentaţii asupra nefericirii în dragoste, victima fiind un gelos Don Juan ratat.

Abia schiţată în Aur, mărire şi amor din cauza caracterului fragmentar al textului, problema conflictului dintre generaţii revine în relatarea La curtea cuconului Vasile Creangă. Textul a fost publicat pentru prima oară de G. Călinescu în Adevărul literar şi artistic din 19 iunie 1932, purtând titlul Boierimea

de altădată. Într-o încercare denuvelă ce nu a mai fost finalizată, Eminescu evocă boierimea patriarhală de odinioară, păstrătoare a tradiţiilor şi având moravuri sănătoase.

Şi această relatare neterminată se caracterizează prin absenţa epicului. Totul se reduce la o succesiune de portrete şi descrieri, textul întrerupându-se brusc înaintea antrenării personajelor într-un conflict de amploare. Regăsim la Eminescu aceeaşi voluptate a detaliului, preocuparea pentru circumscrierea minuţioasă a decorului. Ca şi în alte naraţiuni, privirea scriitorului se deplasează de la general la particular. De la prezentarea panoramică a Moldovei, Eminescu trece la descrierea toposului mioritic al Văii Siretului. Prozatorul zugrăveşte apoi satele situate în acest spaţiu paradisiac, relevând culoarea specifică a locului şi forma arhetipală a caselor şi curţilor. După fixarea minuţioasă a decorului, Eminescu descrie existenţa patriarhală a satului, o existenţă caracterizată prin linişte şi tăcere. În final, ochiul prozatorului se concentrează asupra conacului boierului Oleanu, în care urmează să se desfăşoare evenimentele relatării.

După obiceiul prozei româneşti din secolul al XIX-lea, scriitorul intervine în text, propunându-ne să ne familiarizăm cu casa şi cu copilăria eroului. Observaţia se dovedeşte importantă deoarece ea demonstrează că, în ciuda celor arătate în titlul conferit naraţiunii de către editori, adevăratul protagonist al întâmplărilor urma să fie Iorgu şi nu tatăl acestuia, Vasile Creangă.

Descrierea naturii este urmată de o amplă galerie de portrete. Aceeaşi voluptate a detaliului caracterizează şi tehnica portretului. Portretul fizic al personajelor e dublat întotdeauna de cel spiritual. Astfel, Eminescu accentuează diferenţa dintre înţelepciunea boierului patriarhal şi pretenţiozitatea lipsită de cultură a contemporanilor săi.

La fel ca în romanul balzacian, Eminescu reface copilăria eroului, naraţiunea urmând să se transforme într-un autentic Bildungsroman. Personajul trăieşte în lumea mirifică a basmelor, lume întreţinută şi de moş Miron Prisăcarul, cel care îi spunea poveşti.

Chiar dacă nu participă la o serie de întâmplări extraordinare, fiecare personaj are individualitatea lui proprie. În prezentarea personajelor sale, scriitorul intervine din nou în text, avertizându-şi cititorii că “numirile noastre sunt pseudonime”. Ca urmare, el recunoaşte că seria “fiziologiilor” sale a fost inspirată din lumea timpului, ca urmare realitatea rămâne marele model al artei. Deria portretelor contrastante are menirea de a atrage atenţia asupra valorilor sigure ale trecutului în antiteză cu impostura şi lipsa de idealuri a contemporanilor.

Naraţiunea de factură filosofică intitulată Moş Iosif a fost publicată mai întâi de G. Călinescu în revista România literară (nr. 37, din 29 oct. 1932) sub titlul Un fragment eminescian:Pustnicul. Sihastrul, pustnicul, anahoretul reprezintă nişte personaje simbolice în opera lui Mihai Eminescu, personaje asupra cărora

acesta revine în mod constant.În esenţă, crochiul intitulat Moş Iosif constituie un portret al

filosofului. De altfel, textul se deschide tocmai cu imaginea învăţatului aplecat, în manieră blagiană, asupra marilor probleme ale lumii. Portretul lui Moş Iosif este emblematic pentru imaginea învăţatului din creaţia lui Eminescu. Personajul dezleagă tainele timpului din combinările astrologice şi resimte în mod dramatic neputinţa de a ajunge la capătul cunoaşterii. În viziunea acestuia cartea cărţilor rămâne Biblia, lucrarea care oferă cele mai multe răspunsuri la marile întrebări ale omului. Biblia stă la baza cugetărilor bătrânului sihastru, ba mai mult, a întregii sale maniere de a privi lumea. Istoria veche este apreciată ca o pregătire pentru creştinism, evul mediu ca o impunere a acestuia, în timp ce viitorul urmează să transforme lumea într-un autentic ţinut paradisiac. Asumându-şi tradiţiile populare, Moş Iosif consideră că existenţa umană este influenţată de poziţia aştrilor. Diferenţa dintre oameni, dintre genii şi indivizii mediocri, este explicată de către bătrânul înţelept tot prin influenţa aştrilor.

Schiţată deja în alte texte, problema conflictului dintre generaţii este readusă în actualitate şi în această naraţiune. Moş Iosif vorbeşte de decăderea prezentului. El nu crede în superioritatea spirituală a modernilor, dimpotrivă, consideră că la aceştia totul se reduce la spoiala exterioară, care nu este însă dublată şi de profunzimea interioară. Condamnarea Occidentului are loc deoarece ideile vehiculate de tinerii ce au trecut prin şcolile apusene contrazic propria sa viziune asupra istoriei. Îndoielile personajului nu sunt risipite nici de consultarea astrologiei greceşti, deoarece aceasta nu poate oferi răspunsuri adecvate la întrebările lui.

După imaginea patriarhală a boierului “de viţă” şi cea a înţeleptulu, galeria “fiziologiilor” lui Eminescu se diversifică prin portetul preotului de ţară. Datat circa 1875-1876, fragmentul intitulat Părintele Ermolachie Chisăliţă a fost tipărit mai întâi, fragmentar, de G. Călinescu în Adevărul literar şi artistic din 3 iulie 1932. Tonul romantic este depăşit de această dată prin asumarea comicului, dimensiunea ludică apropiind naraţiunea scriitorului de Ion Creangă, I. L. Caragiale şi Ioan Slavici.

Naraţiunea se deschide cu portretul caricatural al preotului de ţară. În tabloul ironic pe care îl realizează, prozatorul insistă pe principalele trăsături ale celui care arată mai mult a tâlhar decât a preot, prostia şi beţia. Fiind leneş, rău şi târziu la minte (adică ţăran ratat), tatăl consideră că fiul său cu nume caragialian e bun de popă. Pentru a potenţa senzaţia de comic, Eminescu recurge la tehnica portretului contrastant. Spre deosebire de preotul analfabet, dascălul Pintilie Buchilat se dovedeşte un om cu duh. Cel de al treilea personaj reprezentativ din galeria schişată de către Eminescu este palamarul Nicodim Parpalac. Fecior de

popă, acesta este un băiat cu ambiţie, dar cam prostuţ. El ştia crezul de pe rost şi trăgea clopotele meru în dungă. Se pare că năstruşnicul personaj era mai atras decolaci decât de palamarie. Semnificativ este faptul că cele trei personaje caricaturale sunt reprezentative pentru lumea pe dos pe care o descrie Eminescu. După portretul minuţios al personajelor principale, prozatorul se opreşte şi la câteva personaje episodice, reprezentative şi ele pentru universul caricatural înfăţişat. Astfel, părintele Chisăliţă reuşeşte să cucerească simpatia unor “notabilităţi” ale satului precum pădurarul sau văcarul prin debitul neobişnuit al vocii sale îngrozitoare.

Asemenea lui Creangă, Eminescu recurge la un registru extrem de divers de realizare a comicului, de la comicul de caractere, la cel de situaţii şi de limbaj. Pe de altă parte onomastica se dovedeşte remarcabilă, numele proprii fiind alese în funcţie de ocupaţia personajelor sau de caracterul acestora.

Radiografia societăţii mtimpului este continuată de către Eminescu în scurtul fragment narativ intitulat Falsificatorii de bani. Este un roman poliţist de dimensiuni miniaturale, în care totul se reduce la un schimb epistolar între doi funcţionari din administraţia statului. prima scrisoare îi aparţine lui Şobolţof, care îl anunţă pe superiorul său, domnul Cezar, de demascarea unei misterioase organizaţii de falsificatori de bani. Din însemnările personajului aflăm că banda de hoţi a fost prinsă, că valoarea bancnotelor falsificate se ridică la câteva sute de milioane şi că toată moneda e rusă. Intenţia personajului este aceea ca “sub aparenţa unor comunicări modeste şi inocente”, care să nu alarmeze publicul, să poată deconspira capii mişcării. În răspunsul său, Cezar îşi exprimă suspiciunea privind felul în care va fi primită descoperirea lor în cercurile înalte. Personajul îi cere lui Şobolţof un raport oficial şi îl îndeamnă să descopere numele conducătorilor cetei de răufăcători. În final, turnurii poliţiste I se substituie meditaţia de factură filosofică asupra lumii şi a condiţiei umane: lumea este o pânză de păianjen, noi suntem muşte mici. Marea surpriză provocată de acest text mai puţin cunoscut este aceea că desoperim aici un Eminescu inedit, atras de naraţiunea de factură poliţistă.

Scriitorul se include pe sine însuşi în ampla galerie a “fiziologiilor” sale în fragmentul intitulat Când eram încă la Universitate. Naraţiunea a fost redactată la persoana întâi singular, fiind alcătuit dintr-o serie de confesiuni autobiografice. Textul a fost tipărit pentru prima dată de G. Călinescu în volumul al III-lea din Opera lui Mihai Eminescu (1935). În acest fragmentarium, prozatorul vorbeşte de plăcerea lui pentru cărţile vechi, rare, descoperite pe rafturile anticarilor. Fascinantul moment al descoperirii cărţilor rare este urmat de transcrierea într-un caiet numit fragmentarium a pasajelor care îi plăceau cel mai mult prozatorului. Cu alte cuvinte, însemnăriel lui Eminescu se transformă într-un autentic jurnal de lectură. Poetul insită şi pe descrierea decorului patriarhal, care oferă tihna necesară lecturilor sale. Actul lecturii îl face pe scriitor să uite de

realitatea cotidiană şi să pătrundă în fascinatul univers imaginar al cărţilor. Descriind lumea lecturilor autorului, naraţiunea se situează în proximitatea fantasticului. Două reprere temporale majore caracterizează această naraţiune. Pe de o parte, există timpul însemnărilor în jurnalul de lectură, însemnări făcute pe vremea când scriitorul era încă la Universitate. de cealată parte se găseşte prezentul, când personajul-narator scrie acest text. Regăsirea notelor de odinioară duce la retrăirea intensă a unor experienţe revolute, experienţe care, sub pana scriitorului, se transformă în operă.

Comicul revine în atenţia scriitorului în naraţiunea intitulată Contra-pagină. Creaţia readuce în actualitate meditaţiile scriitorului asupra condiţiei artei. Totul se petrece însă într-o manieră insolită, parabolică. Autorul doreşte să realizeze o radiografie ironică a vieţii literare a timpului. Şocantă este maniera aleasă, totul fiind transfigurat într-o imensă alegorie în care aparca personaje o serie de figuri caracteristice ale faunei literare din acel timp. Printre personajele insolite putem întâlni signora Lume, monsignorul Destin, Gura-lumei, Opiniunea publică, jurnalişti, etc. Lumea este concepută de către scriitor ca un imens spectacol, în care fiecare autor/actor are un rol mai mult sau mai puţin însemnat.

Naraţiunea se deschide cu o serie de reflecţii amare vizând reticenţa cititorilor din acel timp faţă de creaţiile literare autohtone. Cititorii care preferă cărţile de duzină sunt avertizaţi că orizontul lor de aşteptare va fi contrazis în rândurile care urmează, drept consecinţă ei sunt sfăţuiţi să caute alte lucrări, aflate în consens cu gustul lor. naraţiunea este conepută ca o confruntare bufă între ceea ce predestinează doamna Lume şi ceea ce hotărăşte Destinul. Lumea este văzută ca o damă cochetă, plină de capricii, iar destinul se dovedeşte insolent, ambele personaje jucând un rol dictatorial în sfera literaturii. Scriitorul vorbeşte de nepotrivirea dintre ceea ce predestinează lumea şi ceea ce decide destinul.

Naraţiunea se încheie cu o scrisoare adresată cititorilor. Tonul este ceremonios, dar şi plin de umor. Prefăcându-se că vrea să capteze bunăvoinţa ipoteticilor săi lectori, autorul îşi prezintă opera devenită "marfă". Rândurile lui Eminescu izvorăsc din supărarea scriitorului pe lume, o lume egoistă, preocupată de propria sa existenţă şi nu de alţii. Nu este ignorată nici prejudecata potrivit căreia aproape tot ce e scris în româneşte e rău scris, lipsit de valoare, ca şi cum nici nu ar fi fost elaborat.

Înfăţişând o galerie de portrete reprezentative, Eminescu realizează o frescă minuţioasă, adesea acidă, a societăţii româneşti din a doua jumătate a sceolului al XIX-lea. Proza de factură realistă şi satirică nuanţează în mod fericit profilul spiritual extrem de complex al unui autentic spirit enciclopedic.

Estetica basmuluiPotrivtit tipologiei de cunoscutul cercetător rus V. I. Propp, Făt-

Frumos din lacrimă face parte din categoria basmelor fantastice. Textul a fost

redactat în perioada studiilor făcute de Eminescu la Viena şi a fost publicat în revista Convorbiri literare (anul IV, 1, 15, nov. 1879).

În ceea ce priveşte structura textului, basmul lui Eminescu are o serie de formule (iniţiale, mediane şi finale) specifice acestui tip de discurs. Semnificativ se dovedeşte deja incipitul relatării, care plasează naraţiunea într-un trecut atemporal. Sinonimă cu tradiţionalul “a fost odată…”, formula iniţială situează întâmplările într-un trecut mitic, când sacrul coexista cu profanul, comunicarea dintre cele două domenii nefiind încă suprimată. Tot acum se circumscrie antiteza (procedeu specific romanticilor) dintre cei doi părinţi, coincidenţă a contrariilor ce caracterizează permanenta alternanţă dintre noapte şi zi, dintre ură şi iubire. De situaţia iniţială a basmului ţine şi faptul că, de cincizeci de ani, împăratul purta un război nemilos cu vecinul lui, ura dintre familii transmiţându-se descendenţilor. Existenţa monarhului se derulează sub semnul întunericului. El trăieşte singur, slăbit de lupte şi suferinţe. Singura preocupare a domnitorului era aceea că nu avea cui să îi lase moştenire ura sa. În antiteză cu natura întunecată a suveranului, împărăteasa lui are o natură solară, adică este tânără şi zâmbitoare.

Semnificativ este titlul naraţiunii, eroul născându-se din singurătatea, durerea şi lacrimile mamei sale. Mai exact, apariţia eroului se datorează amestecului dintre real şi supranatural, dintre sacru şi profan. Făt-Frumos are o origine fabuloasă, el fiind zămislit din lacrima scursă “din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu”. De altfel, această ascendenţă ce păstrează puternice rezonanţe biblice explică trăsăturile neobişnuite ale personajului.

În linii generale, Eminescu păstrează structura tradiţională a basmului popular, faptele dobândind însă, uneori, o accentuată coloratură romantică, iar meditaţia puternice nuanţe filosofice. Făt-Frumos este un titan rătăcit în lumea basmului , iar faptele sale sunt specifice voinicului din poveste. Ca şi în cazul lui Creangă, dincolo de fabulosul exterior se ascunde o lume specifică satului. Din felul de a gândi, de a se comporta şi de a se îmbrăca al lui Făt-Frumos se poate întrezări felul de a fi al omului de la ţară. De altfel, sintagma “păstorul împărat” devine emblematică pentru condiţia personajului. Pe de altă parte, prin intermediul cântecelor sale, aceasta îşi asumă şi ipostaza unui Orfeu civilizator ce schimbă faţa lumii.

La fel ca în basmele populare, există o corespondenţă vădită între însuşirile exterioare ale personajelor şi trăsăturile lor de caracter. Astfel, frumuseţea fizică presupune şi o frumuseţe morală, în timp ce urâţenia exterioară este dublată aproape întotdeauna de absenţa trăsăturilor pozitive de caracter.

Dacă în naraţiune Eminescu păstrează, în bună parte, schema tradiţională a basmului, în schimb, descrierile de natură aparţin în exclusivitate scriitorului romantic. Natura participă la acţiunile şi la starea sufletească a eroului

de basm, în sensul că atunci când se prezintă iubirea, natura devine şi ea idilică, se transformă într-un cadru ocrotitor al îndrăgostiţilor. În antiteză, atunci când se creionează sfârşitul Mamei Pădurii, decorul devine şi el unul apocaliptic, terifiant. Aceste descrieri conferă un plus de lirism naraţiunilor, transformând, uneori, basmele eminesciene în adevărate poeme în proză.

Fantasticul este şi el prezent, mai ales într-o serie de imagini ce ţin de viaţa onirică a eroului. Basmul lui Eminescu se caracterizează şi prin existenţa unor numere magice, cum ar fi 2, 3 şi 7.

Expresie a durerii, motivul lacrimii revine în final, când aflăm că împărăteasa Ileana a orbit de atâta plâns crezându-l mort pe Făt-Frumos. Mai mult, povestitorul ne explică felul în care au luat naştere florile numite lăcrămioare din lacrimile fetei îndurerate. Din nou elementul supranatural intervine în ajutorul eroilor pozitivi atunci când, în timpul visului, Maica Domnului desprinde din cer două stele şi le aşază pe fruntea împărătesei care astfel îşi recapătă vederea. Ca în toate basmele, binele triumfă în final iar răul îşi primeşte pedeapsa bine meritată. În felul aceasta, relatarea dobândeşte o importantă funcţie etică, scopul fiind acela de a-l educa pe cititorul aflat la vârsta iniţierii sale în tainele vieţii.

Formula de încheiere a naraţinuii este şi ea specifică basmului. Făt-Frumos şi Ileana îşi unesc destinele şi fac o nuntă frumoasă. În plus, povestitorul îşi scoate acum cititorul/ascultătorul din universul imaginar al poveştii şi-l readuce la realitate, abandonând, în acelaşi timp, nimbul omniscienţei de până atunci. Făt-Frumos din lacrimă este o poveste iniţiatică, axată pe confruntarea dintre bine şi rău.

Cunoscută şi sub titlul de Poveste indică, Legenda cântăreţului este o parabolă schopenhaueriană pe tema zădărniciei. Specifică basmului, fraza-prag a relatării plasează întâmplările într-un timp fabulos şi într-un decor exotic, oriental (India). Împăratul Indiei avea o fată al cărei portret este creionat în funcţie de idealul romantic al femeii. Eminescu relatează o poveste de dragoste, ce se înfiripează sub regimul nocturn al imaginarului, sub razele ocrotitoare ale lunii. Decorul este romantic, plin de mister. Sentimentele se nasc sub razele pline de farmec ale lunii. Eroina este sedusă de cântecul repetat al unui cântăreţ plebeu, care îşi asumă postura unui Orfeu îndrăgostit. Portretul cântăreţului se găseşte în concordanţă cu frumuseţea fetei, ceea ce explică apariţia fulgerătoare a iubirii. Singurele deosebiri care apar între cele două personaje ţin de planul social, dar acest “paria cântăreţ” este o ipostază a omului de geniu, a titanului. Iubirea are loc sub imperiul ocrotitor şi plin de farmec al întunericului, într-un decor exotic de “oliv şi laur”.

Ajunge doar o replică a fetei pentru ca seducătorul sentimental să renunţe la tot farmecul iubirii. Aceasta deoarece în interiorul cântăreţului se trezeşte titanul, ce îi promite iubitei sale în dar “coroana lumii”. Ca urmare, cea de

a doua parte a textului ne prezintă o nouă ipostază a personajului. Postura orfică este substituită cu cea titaniană, titanismul fiind declanşat de iubirea pentru fata deîmpărat, o iubire ce aspiră la absolut. Cântăreţul plebeu îşi asumă acum condiţia omului de geniu care sacrifică tot ce are mai scump pentru a-şi realiza idealul visat, un ideal ce se va dovedi însă imposibil de atins. Asemenea eroilor din basmele populare, el pleacă în lume, dar demersul său nu maio este unul iniţiatic, ci are drept scop cucerirea lumii. Gestul personajului este simbolic. Schimbându-şi harfa cu armele, Orfeu îşi asumă ipostaza beligerantă a lui marte. Contemplând valurile sfinte ale Gangelui, cântăreţul de odinioară descoperă resorturile “ce mişcă cele trecătoare ale pământului”. Ca urmare, răscolind popoare şi răsturnând imperii, personajul devine împăratul lumii. În acest moment, el îşi aduce aminte de “castelul răsărit din rădăcini de munţi”. Când însă cântăreţul pătrunde sub înaltele bolţi ale palatului ca să aşeze “coroana lumei” pe fruntea miresei sale, el constată că iubita lui este moartă şi că sacrificiul său a fost zadarnic. Mai mult, în numele unui ideal abstract, al aspiraţiei la absolut, el a renunţat la iubirea terestră, posibilă. Ideea trecerii şi a zădărniciei este exprimată şi în formula finală a basmului, formulă ce sună ca o concluzie: "Omul ca iarba, zilele lui ca floarea câmpului”. Singurele lucruri ce rămân neschimbate sunt elementele naturii.

Legenda cântăreţului are şi un dublet în versuri, care se intitulează A fost odat-un cântăreţ. Poezia pare să reia în miniatură povestea dintre Luceafăr şi fata de împărat, mai exact iubirea dintre doi oameni aparţinând unor lumi diferite. Poemul se deschide cu o formulă caracteristică basmului. Portretul fetei este împrumutat şi el parcă din universul poveştilor. La fel ca în Luceafărul, fata condiţionează acceptarea sentimentelor de schimbarea statutului social al iubitului ei. Este vorba de transformarea calităţii de cântăreţ în cea de împărat, adică de stăpân al lumii, în felul acesta realizându-se o compatibilizare între cele două personaje. De dragul fetei, acest Orfeu din poveste îşi asumă postura unui titan ce răscoleşte şi subjugă lumea. Efortul personajului se dovedeşte însă inutil deoarece, până când reuşeşte să îndeplinească dorinţa iubitei sale, aceasta moare. Ideea zădărniciei apare în meditaţiile cântăreţului, care pare să revină la adevărata lui identitate. Spre deosebire de versiunea în proză care insistă pe ideea deşertăciunii faptelor lumeşti, poemul aduce o serie de amănunte inedite în privinţa morţii fetei de împărat. Asemenea Julietei lui Shakespeare, aceasta se stinge de durere.

Problema dubletelor revine şi în cazul basmului Călin Nebunul., care are atât o versiune în proză, cât şi una în versuri. Naraţiunea se deschide cu o frază-prag ce îl transpune pe cititor în universul fabulos al imaginarului. Nebunia lui Călin Nebunul nu este sinonimă cu stupizenia, ci trimite la faptul că personajul este altfel decât ceilalţi, motiv pentru care el poate să pară ţicnit în ochii acestora. Cel considerat nebun devine un erou autentic de-a lungul întâmplărilor la care participă, pe parcursul cărora el are ocazia să îşi demonstreze adevăratelel sale

însuşiri. Este semnificativ faptul că încercările la care este supus eroul cresc în dificultate pe măsura desfăşurării evenimentelor.

Formula de încheiere a naraţiunii este mai puţin obişnuit. Povestitorul se implică în text, conferind astfel mai multă autenticitate celor relatate. El nu uită însă să precizeze faptul că a spus o minciună, adică a rostit o poveste inventată. Se insistă astfel pe caracterul imaginar al basmului, ce se opune literaturii de factură mimetică, realistă, cu o accentuată valoare documentară.

Poemul Călin Nebunul reia în esenţă schema basmului omonim. Ca în cele mai multe cazuri, varianta în versuri se dovedeşte, din punct de vedere artistic, mult mai sugestivă decât cea în proză. Superioritatea estetică asigurată de utilizarea unor mijloace artistice (epitete, comparaţii, metafore etc.) ce contribuie în mod plenar la realizarea discursului liric şi care lipsesc, de regulă, din textul narativ. Spre deosebire de versiunea în proză, poetul dă dovadă de o adevărată voluptate a detaliului şi în episodul luptei lui Călin cu zmeii răpitori.

Descrierile de natură sunt de factură romantică, peisajul fiind încărcat de farmecul nopţii. Decorul nocturn prin care înaintează Călin şi zmeii înspre castelul împăratului Roşu este specific liricii eminesciene. Din peisaj nu lipsesc stelele, codrii, luna, misterul fiind potenţat prin plasarea evenimentelor sub regimul nocturn al imaginarului.

Poemul Călin (file din poveste) prelucrează un episod din basmul Călin Nebunul. Mai exact, Eminescu insistă pe subiectul erotic şi acordă o atenţie deosebită motivului zburătorului. În felul acesta, realul se împleteşte cu imaginarul, poemul dobândind o pronunţată dimensiune fabuloasă. Semnificativ se dovedeşte aubtitlul creaţiei, care îl avertizează pe cititor asupra faptului că poetul reia doar câteva secvenţe (“file”) dintr-o poveste versificată mult mai amplă, intitulată Călin Nebunul. Poetul păstrează o serie de descrieri de natură, de portrete şi de dialoguri, dar accentul nu mai este pus pe latura picarescă, pe săvârşirea unor fapte de excepţie de către Făt-Frumos, ci pe bucuriile şi durerile provocate de iubire. Extrem de reuşit este finalul poemului, când poetul descrie căsătoria celor doi tineri, o nuntă fabuloasă, la care participă nu numai personajele de basm, ci întreaga natură. Ineditul creaţiei este sporit de faptul că, în mod simultan cu fastuoasa cununie a lui Călin şi a fetei de împărat, are loc şi nunta miniaturală a gâzelor, ceremonie ce repetă la scară pe cea din planul uman. Acest paralelism păstrează ceva din comedia clasică, unde concomitent cu nunta nobililor, se desfăşura, de multe ori, şi cea a servitorilor.

Este semnificativ faptul că, pentru fiecare din poveştile sale, Eminescu găseşte o formulă introductivă distinctă, care contribuie la crearea unie atmosfere specifice şi conferă un plus de originalitate naraţiunilor sale. De exemplu, basmul intitulat Frumoasa Lumii se deschide în felul următor: “Apoi poveste, poveste, D-zeu la noi soseşte, că-nainte mult mai este”. Abia după acest

incipit se trece la relatarea propriu-zisă, care ne spune că era odată un vânător care avea trei copii şi era atât de sărac încât trăia din vânatul pe care îl vindea. Împins de nevoile cotidiene, omul pleacă să îşi încerce norocul în Pădurea-neagră, un teritoriu blestemat deoarece se zvonea că aici, la miezul nopţii, bântuie dracii. Deşi cuprins de spaimă din cauza multiplelor ameninţări ce planau asupra lui, vânătorul are noroc deoarece, într-un copac înalt şi stufos, găseşte o pasăre de aur. Omul prinde pasărea măiastră cu intenţia să o vândă, dar acesta începe să facă, în fiecare duminică, câte un ou de aur. Ca urmare, vânătorul se răzgândeşte şi se mulţumeşte să ducă la târg doar ouăle miraculoase.

Este sugestiv faptul că basmele lui Eminescu au o importantă funcţie educativă (caracteristică genului), ca urmare ele satirizează o serie de defecte omeneşti precum lăcomia, invidia, răutatea. Eminescu urmăreşte accentuatul proces de dezumanizare provocat de avere în interiorul sufletului uman. Ouăle de aur aflate în stăpânirea vânătorului trezesc invidia unui negustor evreu, care încearcă să pună mâna pe pasărea năzdrăvană. El încearcă să îl piardă pe vânător, profitând de naivitatea nevestei acestuia, căreia îi promite o existenţă mult mai uşoară în compania sa. Avidă de trai mai opulent şi de o condiţie socială mai avantajoasă, femeia se lasă amăgită de promisiunile mincinoase ale negustorului. După uciderea vânătorului, evreul condiţionează mariajul său cu tânăra văduvă de sacrificarea păsării. În felul acesta, el speră să dobândească toate darurile făpturii fermecate. Cum se întâmplă însă şi în numeroase alte basme, cuprinşi de foame, copii vânătorului mănâncă friptura pregătită pentru jidan şi se aleg fiecare cu câte un har miraculos. Naraţiunea continuă cu atestarea însuşirilor magice ale păsării. Astfel, fiul cel mare al vânătorului devine împărat, iar cel mijlociu găsea mereu pungi de bani atunci când se trezea. Despre mezinul care trăia încă la casa părintească şi al cărui destin încă nu s-a împlinit aflăm că a s-a făcut neasemuit de leneş. Povestea insită pe ideea moralizatoare că banii nu reuşesc să aducă fericirea. Averea îl dezumanizează pe fiul cel mijociu, care devine extrem de rău. Acesta se îndrăgosteşte de o fată fermecătoare, numită Frumoasa Lumii. În ciuda averii sale considerabile, fiul cel mijlociu este refuzat în mod sistematic de boieroaica cea şireată. Interesant este faptul că, în ciuda celor anticipate de titlu, în centrul întâmplărilor nu se găseşte Frumoasa Lumii, ci fiul cel mic al vânătorului. Aflat la vârsta copilăriei, acesta este trimis de un vrăjitor să aducă de pe lumea cealaltă o cheie cu însuşiri magice. prin intermediul “cheii iadului”, Eminescu realizează o versiune autohtonă a celebrei poveşti despre Aladin şi lampa fermecată. Prin frecarea cheii magice, apar o serie de oameni de fier care îndeplinesc toate poruncile stăpânului lor. Interesant este faptul că, prin intermediul unor asemeneainstrumente miraculoase, răul este pus în slujba binelui. Astfel “cheia iadului” îl ajută pe mezin să aspire chiar la mâna fetei de împărat. Elementul

picaresc este sporit prin pierderea şi regăsirea repetată a instrumentului magic, ceea ce produce schimbări esenţiale în condiţia persoanjului.

Abia după ce se încheie povestea mezinului se revine la istoria celuilalt cuplu, alcătuit din fratele mijlociu şi Frumoasa Lumii. Aceasta este doar o poveste adiacentă, dar şi acest fir epic vorbeşte despre ambiţia şi invidia omenească puse în slukba căpătuielii. Din păcate, frumuseţea neasemuită a fetei nu este dublată şi de un caracter pe măsură. Ea este atrasă mai jult de averea flăcăului decât de însuşirile acestuia. Ca urmare, după ce îi deconspiră taina şi îi fură rânza aducătoare de bani, fata îl părăseşte. Cum însă un basm nu se poate termina decât cu victoria binelui, Eminescu introduce şi motivul păcălitorului păcălit. Descoperind din întâmplare puterile miraculoase ale unor flori magice, flăcăul o transformă pe Frumoasa Lumii în măgăriţă. La insitenţele victimei şi a fraţilor săi, el acceptă să îşi ierte iubita şi să îi redea înfăţişarea omenească prin intermediul unei pae miraculoase. În felul acest, totul se termină cu bine şi cei trei fraţi ajung bogaţi şi fericiţi.

Dacă formulele mediane nu sunt prea frecvente, în schimb Eminescu este extrem de atent la formulele iniţiale şi cele finale. De data acesta, basmul se încheie printr-o expresie devenită clasică: “Şi-am încălecat pe-o şa şi ţi-am spus-o aşa”.

Mai mult decât Călin Nebunul, Borta vântului se găseşte în imediata vecinătate a basmelor populare, amintind prin întâmplările povestite şi prin optimismul degajat, de universul poveştilor lui Ion Creangă. Formula fianlă a basmului este: “Să dea D-zeu să trăiască şi copiii mei aşa”.

Formula introductivă a basmului Finul lui Dumnezeu reprezintă o adevărată apologie a povestirii. Mai mult, se face distincţie între prezentul în care trăieşte povestitorul şi timpul mitic al basmelor. Prin intermdeiul unei anecdote, se explică naşterea şi răspândirea poveştilor în lume, printre acestea figurând şi relatarea intitulată Finul lui Dumnezeu. Eminescu utilizează o convenţie epică extrem de răspândită în cadrul genului epic, aceea a manuscrisului găsit, convenţie pe care o aplică la lumea basmului.

După această deschidere cu valoare teoretică începe relatarea propriu-zisă, care ne transpune în lumea imaginarului. Era odată un om cu doi copii. Acesta era atât de sărac încât atunci când I se naşte cel de-al treilea copil nu are cine să-l boteze. Începutul naraţiunii esate în măsură să jutifice şi titlul şi să explice condiţia neobişnuită a personajului, un dublu al lui Făt-Frumos. Băiatul ajunge năzdrăvan deoarece a fost botezat de Dumnezeu, devenind astfel finul lui. Peripeţiile flăcăului încep în momentul în care porneşte ca să îşi elibereze sora. Deşi este năzdrzan, puterile personajului sunt dublater şi de un caracter pe măsură. El este gata să ajutew nişte fiinţe lipsite de apărare, a căror viaţă era ameninţată de un balaur. Drept recompensă, şi finul lui Dumnezeu este sprijinit de către cei pe

care I-a ocrotit la nevoie. Este interesant faptul că lementele naturii sunt personificate în acest basm. Un personaj extrem de pitoresc este Statu-Palmă-Barbă-Cot, care umblă călare pe un iepure şchiop. În mitologia românească, acesta este un pitic malefic, având o forţă fizică supranaturală şi capacitatea de a trece pe tărâmul de dincolo. Eminescu merge însă împotriva curentului, oprindu-se la trăsăturile pozitive ale persoanjului. Ca urmare, gnomul fabulos vine în ajutorul lui Făt-Frumos în lupta acestuia cu întruchipările răului.

Pentru ca acţiunea povestită să nu fie prea schematică, Eminescu o extinde, dublând intriga iniţială cu o serie de conflicte secundare, care condiţionează reuşita deplină a eroului. Astfel, la prima confruntare, finul lui Dumnezeu nu reuşeşte să îl învingă pe zmeul care I-a răpit sora, ci izbuteşte să îi ia doar o jumătate din viaţă. Dar eroul nu este ajutat numai de o serie de aliaţi de nădeje care par a fi nişte întruchipări ale fenomenelor naturii, ci şi de câteva obiecte magice. pentru a cuceri mâna frumoasei fete de împărat, finul lui Dumnezeu trebuie să săvârşească o serie de munci extrem de dificile, tot atâtea probe ale curajului şi ale inteligenţei. În demersul său, eroul este însă mereu susţinut de aliaţii săi năzdrăvani, care îi ajută ca să treacă până şi peste obstacolele cel mai dificile. Deşi textul este lacunar, nu este încheiat, în esenţă firul epic este dus până la capăt. Binele triumfă, finul lui Dumnezeu se căsătoreşte cu fata de împărat, în timp ce sora lui răpită de zmeu devine consoarta fratelui de cruce al eroului.

Puternic influenţate de modelul popular, basmele reprezintă un sector distinct al operei lui Mihai Eminescu, un sector mai puţin cunoscut, exceptând naraţiunea Făt-Frumos din lacrimă. Chiar dacă nu toate basmele scriitorului sunt originale, unele fiind transcrierile mai mult sau mai puţin modificate ale unor relatări auzite de la alţii, ele au o valoare unor modele estetice, ilustrând ideea că o literatură trainică mu se poate întemeia decât pe graiul viu al poporului, pe tradiţiile, istoria şi geniul lui.