Quartal comping

8/12/2019 Quartal comping

1/17

71

30 Modale Harmonie

* Inleiding

Modale harmonie wordt vooral gebruikt in Pop, Rock en hedendaagse Jazz en wel om

verschillende redenen:

invloed van verschillende volksmuziekstijlen (inspiratie vanuit deze muziek omwillevan interesse naar eigen ethno, nieuwe religiestromingen, filosofie en vandaar het

gebruik van Aziatische, Joodse, Spaanse of Arabische stijlelementen.

oVoorbeeld: Tsarka (R. Abou-Khalil) op Rabih Abou-Khalil Blue Camel,Enja ENJ-7053 2, 1992

oVoorbeeld: Ganapati(T. Gurtu, J. Deva, M. Quartermain) op Trilok GurtuKathak, Escapade Music 03855, 1997

via de westerse klassieke muziek onder andere door de nationale scholen,impressionisten en in het bijzonder C. Debussy, M. Ravel en B. Bartok

door de ethnomusicologienabootsen van sacrale middeleeuwse muziek (meditatie, introvert, )oVoorbeeld: Dear Lord (J. Coltrane) op John Coltran On Impulse, GRP88622, 1994

het zoeken naar nieuwe muzikale bronnen

Begripsomschrijving

Modale harmonie mag niet verward worden met het gebruik van modi binnen een diatonische

reeks. IIm7 betekent dorisch. Maar bij modale harmonie geldt de modus als uitgangspunt van

een diatonische reeks waarbij getracht wordt elk tonaal streven te vermijden. Zo ontbreekt de

dominantoplossing bijna steeds in modale harmonie.

Voorbeeld: Dm7 is dorisch in C groot en heeft als graad II

Dm7 is dorisch en heeft als graad I

* Karakteristieken

Elke modus wordt gekarakteriseerd door:

een toonladder met een typische nooteen reeks diatonische (?) akkoordenspecifieke cadensenDe grote terts diatoniek, zoals gebruikt in de Westerse muziek, kan aanzien worden als een

modale harmonie in ionisch. Het verschil ligt hem echter daarin dat de modale harmonie

juist bepaalde cadensen verwerpt uit de ionische ladder, omwille van de verwijdering van de

eigen modale harmonie.


2/17

72

* Modale composities

Modale melodien zijn meestal diatonisch beperkt met slechts hier en daar een chromatische

uitwijking. Enkele typische kenmerken:

de tonica en de karakteristieke noot worden benadrukt dooroeen frequent gebruik van deze toonohet toekennen van langere notenwaarden aan deze tonende melodie vangt aan op de tonica, terts of kwint van de moduser wordt enkel gebruik gemaakt van diatonische tensions (bijvoorbeeld T 13 voordorisch en niet T b13)

de tritonus wordt vermeden met uitzondering van de mixolydische modusde voortekening van de modus wordt bij het begin vermeld (resp. van de verwantemajeur) ofwel wordt er helemaal geen voortekening gegeven

* Pedaalnoten en ostinati

a)in de baspartijPedaalnoten komen als naam voort van het orgel, een instrument waar de pedalen als

basnoten-toetsenbord dienst doen.Via herhaling ontstaat een sterk tonaliteitsgevoel, zeker

als je geen dominantoplossing gebruikt. Deze techniek wordt vaak toegepast in modale

composities (cfr. So What, All Blues, Footprints).

Eenzelfde basnoot voor een reeks verschillende akkoorden noemt men een pedaalnoot of

pedal point. In de meeste gevallen wordt de tonica of de dominant als pedaalnoot

aangewend.

Aangezien een aangehouden pedaalnoot een sterk continuteitsgevoel opwekt kan een hoge

graad van spanningen (tensions) en dissonantie boven deze pedaal geplaatst wordt.

b) Ostinati

We spreken over ostinato van het moment dat meer dan n noot deel uitmaakt van een

repeterende figuur. Zoals bij de pedaalnoot komt de ostinato meestal voor in de basstem maar

kan eveneens in een andere stem geschreven staan.

Ostinati beklemtonen meestal de tonica en vertolken sterk uitgewerkte ritmische ideen.


3/17

73

Enkele voorbeelden:

Ostinati en pedaalnoten komen uitzonderlijk veel voor in modale composities, maar ook in

introducties, interludes en slotzinnen. Zij kunnen het geraamte vormen van een volledige

muzikale composities (vgl. Children Songs van C. Corea).

De combinatie van twee of meer ostinato-figuren, uitgewerkt in verschillende stemmen

creert een uitzonderlijk effect (layered ostinato). De verschillende ritmes moeten ter dege

gecontroleerd worden om geen conflicten in het uitvoeren te veroorzaken, conflicten die als

fouten zouden beoordeeld worden.

* Akkoordfuncties

De akkoorden uit een modale reeks kunnen de volgende functies uitoefenen:

tonica akkoord (T)karakteristiek akkoord (K)te vermijden akkoord (V)In modale harmonie bestaan geen subdominant- noch dominantakkoorden vermits dit typische

begrippen zijn uit de cadensen van de Westerse klassieke muziek.

In elke modus zit minstens n m7b5 met als basis een verminderde drieklank. Dit akkoord

wordt steeds genterpreteerd als een te vermijden akkoord omdat het een onstabiel karakter

heeft en omdat het wil oplossen naar de I van de relatieve mineur.

* Modale cadensen

Toch kennen we in modale harmonie cadensen waarbij het accent niet op de mogelijke

akkoordenoplossing ligt maar bij het bewaren van de specifieke, modale klankkleur. Deze

cadensen noemt men de karakteristieke cadensen (K). Wanneer in een modus een plagale of

authentieke cadens schuilt, dan wordt deze aanzien als avoid (V).


4/17


5/17

75

Een te vermijden cadens is IV7 gevolgd doorbVIIMaj7

Enkele toepassingen van dorische harmonie vinden we in Wave van A. C. Jobim, Turn

Your Love Around van G. Benson, Chameleon van H. Hancock, Impressions van J.

Coltrane (en dus ook So What van M. Davis en Maiden Voyage van H. Hancock).

Enkele dorische themas zijn Afro Blue van M. Santamaria en My Favourite Things van

R. Rodgers.

Een uitgewerkt voorbeeld van een dorisch stuk:


6/17

76


7/17

77

* Phrygische modale harmonie

Toonladder

De phrygische ladder haalt zijn klankkleur uit de karakteristieke kleine secunde.

Drieklanken:

Vierklanken:

Cm en Cm7 zijn tonica akkoorden (T)

Db, DbMaj7, Eb7, Bbm en Bbm7 zijn karakteristieke akkoorden (K)

G dim en Gm7b5 zijn te vermijden akkoorden (A)

Opgelet: bIII7 klinkt in As groot als een V7, dit kan desnoods vermeden worden door het

akkoord te veranderen in een suspended akkoord zoals bIIIsus7.

Phrygische cadensen zijn onder meer:


8/17

78

Let op: bIIMaj7 werd in een vorige cursus als een niet-diatonisch akkoord uit de

subdominantmineur reeks voorgesteld. Zo komt het vaak voor, maar in een phrygisch stuk is

het de tweede graad.

Te vermijden cadens: bIIMaj7 gevolgd doorbVIMaj7

bVIIm7 gevolgd door bIII7

Toepassingen van phrygische modale harmonie vind je onder meer in Sudden Samba van

N. Larsen, Ana Maria, Deluge en Speak No Evil van W. Shorter, April Joy van P.

Metheny en Search for Peace van McCoy Tyner. Hoed je ervoor dat phrygische cadensen

soms moeilijk te onderscheiden vallen van lydische cadensen (ut infra).

* Spaans Phrygisch

Vergeet niet dat er een Spaans Phrygische bestaat die voorkomt in Spaanse composities

(sic!) en bij componisten zoals Chick Corea (La Fiesta), Al DiMeola, Paco De Lucia e.a.

Spaans Phrygisch is the Phrygische toonladder met een grote terts.

Analyse Speak No Evil van Wayne Shorter.


9/17

79

Het A-deel bestaat uit een phrygische cadens waar de Iste graad gevolgd wordt door de bII..

Deze wordt onderbroken door een chord pattern op III. Daarna volgt een variante op de


10/17

80

phrygische cadens. Het A7 dominant septime akkoord wordt afgewisseld met Bbm en deze

halve toonverwantschap klinkt phrygisch. De toonladders van beide akkoorden hebben

veel gemeenschappelijke noten. A7altis gelijk aan Bbmelodisch. Kies je voor Bbm7 een

dorische ladder, dan is er maar een toon verschil (de septime).

Het middendeel gaat eerst verder in de hoofdtoonaard, het Ab7 is een special function

dominant. Daarna volgt een chord pattern op III in Eb, de relatieve majeur van c klein. Deze

cadens wordt beindigd in een special function, in dit geval een tonica Eb7. Het Db7 akkoord

is enerzijds bVII7 in Es en anderzijds is het de substi tuutdominant van G7, de feitelijke

dominant van Cm.

Speak No Evil als titel past perfect in de zogenaamde PostBop stijl. In deze periode, waar

Miles Davis heer en meester is (Prince of Darkness) komen vaak mythologische themas

naar voor zoals Fee Fi Fo Fum, Tom Thumb, Ju Ju, en Speak No Evil is een deel van

het gezegde: Hear No Evil, Speak No Evil en Say No Evil. Deze spreuk slaat op iemand die

zich niet met een bepaalde zaak wil bemoeien. De oudste voorstelling zouden drie aapjes uit

de Niko Toshogo schrijn in Japan zijn, deze worden gedateerd in de 17deeeuw. In het Japans

heet het dan: mizaru, kikazaru, iwazaru.30

Maar nog meer karakteristiek aan de composities van de PostBop stijl is dat een symbiose

wordt nagestreefd tussen enerzijds modale en anderzijds diatonische harmonie. Dit komt het

duidelijkst naar voor in de composities van Wayne Shorter. Waar Miles Davis voor Kind of

Blue composities creerde die haast louter modaal waren (So What, All Blues), streeft

Wayne Shorter een vermenging tussen modale karakteristieken (cfr. eerste acht maten van

Speak No Evil) en diatonische eigenschappen (cfr. de beide chord patterns op III in

hetzelfde nummer) na.

* Lydische modale harmonie

Toonladder

De lydische ladder haalt zijn klankkleur uit de karakteristieke overmatige kwart.

Drieklanken:


11/17

81

Vierklanken:

C en CMaj7 zijn tonica akkoorden (T)

D, D7, GMaj7, Bm en Bm7 zijn karakteristieke akkoorden (K)

F# dim en F#m7b5 zijn te vermijden akkoorden (A)

Lydische cadensen zijn onder meer:

Te vermijden cadensen zijn

I gevolgd door V en terug naar I

II 7 gevolgd door V Maj7

Enkele voorbeelden van lydische modale harmonie vind je in Brasilian Love Affair (G.

Benson) en Caravanessa van J. Chambers.

Analyse van Nardis van Miles Davis


12/17

82


13/17

83

Is dit een phrygisch of een lydisch stuk? De voortekening laat hierover geen twijfel bestaan:

C groot staat hier voor e-phrygisch. Het stuk begint meteen met een karakteristieke cadens,

gevolgd door de dominant van e klein (bvb. uit harmonisch). Daarna zien we een bVI Maj7

(uit e phrygisch, let op: je vindt die ook in e aeolisch), daarna volgen nog een IVde graad, eenb

II en dan, uitzonderlijk, een voorhouding van E groot naar e klein.

Het middendeel gaat verder met akkoorden in e phrygisch (of C groot), alhoewel de cadens

Dm7 G7 CMaj7 hier eerder klinkt als een beweging naar het FMaj7 akkoord dat als pivot

cadens fungeert naar e klein van het laatste Atje.

Sommigen zien in dit stuk ook een andere toonladder als toonsoort:

Een synthese toonladder opgebouwd uit een phrygisch tetrachord (e f g a) gevolgd door

een harmonisch mineur II tetrachord (b c d# e), dit verklaart meteen het B7 akkoord in

de derde maat in latere lessen komen we hier nog op terug.

* Mixolydische modale harmonie

Toonladder

De mixolydische ladder haalt zijn klankkleur uit de karakteristieke kleine septime.

Drieklanken:

Vierklanken:


14/17

84

C en C 7 zijn tonica akkoorden (T)

Gm, Gm7, Bben BbMaj7 zijn karakteristieke akkoorden (K)

Edim en Em7b5 zijn te vermijden akkoorden (A)

Mixolydische cadensen zijn onder meer:

Te vermijden cadensen zijn er veel: I7 moet immers met zorg gebruikt worden vermits er

verschillende oplossingen mogelijk zijn die sterk dominant klinken. Denk maar aan I7 naar

IVMaj7, I7 naar IIm7 (tonica verwant) en I7 naar VIm7 (idem). Eigenlijk vinden we de meest

typische voorbeelden van mixolydische modale harmonie terug in blues.

* Aeolische modale harmonie

Toonladder

De aeolische ladder haalt zijn klankkleur uit de karakteristieke kleine sext

Drieklanken:

Vierklanken:

Cm en Cm7 zijn tonica akkoorden (T)

Fm, Fm7, Ab, AbMaj7 n Bb7 zijn karakteristieke akkoorden (K)

Ddim en Dm7b5 zijn te vermijden akkoorden


15/17

85

Typische aeolische cadensen:

V.I.M.

Een aeolisch stuk maakt enkel en alleen gebruik van akkoorden uit de aeolische reeks en kent

geen harmonisch noch melodische cadensen.

Toepassingen van aeolische modale harmonie vind je onder andere in Aint No Sunshine

van Bill Withers en bijvoorbeeld in het eerste Atje van Streetlife van Joe Sample (The

Crusaders).

* Locrische modale harmonie

Het is in de praktijk onmogelijk deze modus als toonaard te laten fungeren. Het tonica is op

zich al een te vermijden akkoord. Het akkoord wordt nooit lang aangehouden, enigeuitzondering hierop is wellicht Tones for Jones Bones van C. Corea.

* Quartal Voicings

Bij de lessen Modale Harmonie loont het zeker de moeite even stil te staan bij de manier

waarop men in deze periode of muziekstijl de akkoordliggingen organiseert.

Zoals we reeds zagen komen in de modale stijl vaak lange periodes voor waarbij hetzelfde

akkoord blijft aangehouden (4 tot 16 maten bvb. Maiden Voyage of Impressions). Ditvormde een breuk met de akkoordenschemas uit vorige periodes. Bij BeBop spreekt men

over verticale schemas waarbij de akkoorden werkelijk van interval naar interval springen, in

Modal heeft men het over horizontale schemas.

Het grote voordeel van lang op een akkoord blijven is dat de creativiteit van de muzikant

haast ongelimiteerd wordt. Dit geldt niet enkel voor de solist, ook de begeleider kan hiervan

genieten. Deze moet immers zorgen voor een interessante achtergrond zonder dat het lijkt dat

hij al te veel in herhaling vervalt.

Daarom werd werkelijk gexperimenteerd met nieuwe technieken. Voor de vernieuwing

waren onder meer Bill Evans en Mc Coy Tyner verantwoordelijk. Zij werktenkwartenvoicings (quartal voicings) uit op elke trap van de dorische modus:


16/17

86

Let op: de derde kwartenvoicing is uitzonderlijk, hier ontstaat een tritonus tussen 6 en 9, je

kan dit misschien eerder herkennen als een Dm6/9 akkoord. De laatste heeft eveneens deze

tritonus en wordt maar zelden gebruikt.

31 Kwartvoicings voor de linkerhand

Eigenlijk komt het hierop neer:

Je bepaalt welke toonladder of modus je wil spelen en daarop zet je 2 kwarten. Sommige

kwartsprongen zullen een tritonus zijn. Kwartenvoicings die een tritonus bevatten wordenmaar zelden gebruikt, tenzij in de modus van een dominantakkoord.Een voorbeeld voor D- dorisch:

De derde en zevende trap hebben een tritonus, dus worden niet zo veel gebruikt.

Je zou dus eventueel kunnen zeggen dat voor voor deze modus, met name de dorische er

kwartvoicings kunnen ontstaan op de Iste, IIde, IVde, Vde, Vde trap.

Dit kan je zo gaan doen voor de verschillende modussen en toonladders

Meer info in:

1) jazz piano boek van Mark Levine

2) The Jazz Piano Boek van Tim richards

32 Kwartvoicings voor 2 handen



33 Pentatonische kwartvoicings voor 2 handen

Een voorbeeld voor D- pentatonisch:

Nu gaan we met deze noten een akkoord vormen met zo veel mogelijk kwartopeenvolgingen.

Je zal zien dat er in sommige gevalen een terts in voorkomt.


17/17

87

Als je vertrekt van het eerste akkoord, dan zijn de volgende akkoorden eigenlijk gewoon

iedere keer de volgende noten van de pentatoniek.

Dus als je het 2deakkoord vergelijkt tov het eerste, den is fa de volgende noot van D-

pentatonich tov re. La is de volgende noot van D- pentatonisch tov sol. Re is de volgende noot

van D- pentatonisch tov do. Sol is de volgende noot van D- pentatonisch tov fa. Do is devolgende noot van D- pentatonisch tov la.

Het is dezelfde regel om van het tweede naar het derde akkoord te gaan, enz...

!!!Vergeet niet dat mineur en majeur pentatonisch eigenlijk dezelfde noten zijn. Bv: D-

pentatonisch zijn dezelfde noten als F pentatonisch. Met dit in het achterhoofd kan je dit

op heel veel akkoorden toepassen!!!

34 So what Chords



35 Upper Structures

Hier gaat het over een totaal ander type van voicings spelen met 2 handen. Met dit principevermijd je ook vaak om de grondnoot te spelen in het akkoord. Eigenlijk is dit voor niets

nodig, want de bassist speelt deze al.

Het zijn ook voicings met veel kleur, want er wordt veel met tensions gewerkt.

Dit is eigenlijk niets anders dan een drieklank bovenop een akkoord.

Je gaat eigenlijk gaan bepalen welke toonladder je gaat gebruiken over een akkoord en dan ga

je in deze toonladder gaan kijken welke drieklanken je kan vormen op iedere toontrap.Eigenlijk is dit een diatonische reeks maken van drieklanken.

Wat is de voorwaarde voor een upper structure:

Je mag geen avoid-note hebben en er moet ten minste 1 tensionin zitten. Er mogen dus

meerdere tensions inzitten ook.

Een vb voor C7:

Documents

Quartal comping