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QUE TIPO DE ILUSTRACIONES PERCIBEN LOS

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QUE TIPO DE ILUSTRACIONES PERCIBEN LOS

SECTORES POPULARES ?

(algunas recomendaciones para dibujantes y diagramadores)

Germán Marino S.

I N T R O D U C C I O N

Sobre las características de la ilustración en la educa­

ción de los adultos de los sectores populares, se ha escri­

to muy poco en América Latina. Su importancia en nuestro con tinente es obvia. Nuestros pueblos poseen una cultura emi­

nentemente oral, lo que sé ve reforzado entre otras cosas por la existencia de 45 millones de analfabetas, constitu -

yéndose la imagen en el segundo canal para comunicarnos. Ac tualmente cientos de grupos poseen amplias experiencias co­

mo ilustradores, a partir de las cuales van cualificando sus trabajos; sin embargo, los que desean iniciar un proyecto,

precisamente por ausencia de socialización del conocimiento,

prácticamente deben partir de cero, volviendo con mucha fre

cuencia a repetir viejos errores, descubriendo con el tiem­po y con un alto costo social, principios conocidos hace mu cho tiempo por otros.

Para contribuir al inicio de tan necesaria comunicación,

presentamos las siguientes reflexiones. Consideramos que és tas no son más que un intento de escribir esa “teoría oral11

acumulada, ese saber extraído de la práctica a través de va ríos años; no poseemos todavía un marco teórico global en

el cual se articulen todas nuestras apreciaciones, creemos que ese marco está por construir. Por eso, más que princi­pios o “leyes" sobre cómo debe ser una "buena" ilustración,

To que plantearemos son inquietudes, variables que creemos deben ser tenidas en cuenta para profundizar las investiga­ciones.

Esperamos que a partir de este trabajo otros grupos se animen a comunicar y sistematizar su experiencia.

2~

E J J W E L D E LA ILUSTRACION: DECORACION? COMPLEMENTO?

Frente a la ilustración existen varias concepciones, una la considera cono decoración, como un elemento para "hacer más agradable'' la presentación de un material, como algo se

cundario que bien podría suprimirse; otra, la reduce a un papel complementados la ilustración sirve para "ilustrar

el texto11; nosotros creemos, sin embargo, que aunque cierta mente la ilustración puede cumplir dichas funciones, ésta

tiene una significación en sí misma, es decir, constituye

un lenguaje autónomo y como tal, no sólo es capaz de trans­mitir un mensaje independientemente del texto (oral o escn to), sino que se rige por una "gramática" propia.

La ilustración no puede ser subutilizada (al desconocer­

le su propio estatus), ni tampoco manejada con las leyes de

otros lenguajes.

LA ILUSTRACION NO ES POLITICAMENTE "NEUTRA"

Toda ilustración es una expresión de una determinada for ma de ver el mundo, de una concepción de la realidad; tanto la materia prima para elaborarla como los elementos que ter

minan constituyéndola son, en última instancia, lo que el ilustrador es. La ilustración es interpretación, es proyec­

ción. No existen hombres con la mente en blanco, ni sin his toria, ni sin intereses de clase. El siguiente dibujo, por ejemplo, refleja una concepción sobre la educación y sobre la mujer. Se estudia en forma individual, separado del gr_u

po y la mujer está marginada, en un segundo plano.

3-

FM Fl ANA! ISIS DE UNA ILUSTRACION ES NECESARIO _JTENER EN

No es posible realizar la valoración de una ilustración

considerando cada uno de esos tres grandes aspectos por se-

parado,

Una forma no es "buena" o “mala" en sí misma; puede ser aconsejable para un tipo de contenidos pero totalmente ina­

decuada para otro; de igual manera, la forma depende de las características de la población: no es lo mismo una carica­

tura para una población urbana que para una rura yiras aun, ni siquiera lo es al interior de lo rural pues allí tamban existe subpoblaciones. Estas tres variables no se pueden di

sociar, son inseparables.

1A COMPRENSION OE UNA ILUSTRACION ESTA EN FUNCION DIRECTA

m S m m Lfi P0BLftC10N ™ GA 0E LA s lWClOrRTPRESrNT'ÁDr

Una ilustración es más fácilmente reconocible en la medí’

da que pertenezca al ambiente del 'lector . Dicho de otra: manera: el adulto del sector popular reconoce (en la imagen)

lo que conoce en la realidad. Unas anécdotas nos ayudaran a

amollar lo anterior.

En la cartilla de alfabetización de Nicaragua existía í

una fotografía de unos mineros, los cuales tenían puestos; unos cascos especiales para alumbrarse en la mina (con bpm-í

bi1 los incorporados). En muchísimos lugares fue identifica­da sin m a y o r e s - dificultades; sin embargo, cuando la lleva-;

mos a comunidades muy apartadas os alfabetizante veían las cosas más raras; en una de ellas decían que o que Jia- bía allí eran ánoeles (porque teman una luz en la cabeza

-como aureolas-):' Ellos no conocían mineros pero si angeles- /pn la asociaron la fotografía con lo conocido.

En una población en la Costa Norte de Colombia (en la fron- tera con Venezuela}, algunos neolectores al preguntarles

por la lámina siguiente dijeron que era un equipo de sonido

estereofónico, Al analizar la causa encontramos que por esa

zona no existían casas de esa forma, pero en cambio abunda­ban los electrodomésticos por ser un paso de contrabando.

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LOS SIMBOLOS SON LEIDOS EN LA MEDIDA QUE PREVIAMENTE HAN SI­DO "ENSEÑADOS" ' "" '

Un símbolo, sobre todo aquellos que son menos figurativos raramente son comprendidos si no han sido explicados. Un error muy difundido que nos puede servir de ejemplo es el clásico Tío Sam como representante del imperialismo*norteamericano.Si la población no identifica esa ''convención'1, allí no ve ni siquiera un "tío".

Otros casos similares se presentan con los símbolos usa­dos por los cómics, tal como aparece en el siguiente dibujo (una ilustración dentro de un globo para significar pensa­miento).

LA PERCEPCION DEL ADULTO DEL SECTOR POPULAR ES PARCIAL O TO

TAL IZADORA? .....

Mucho se ha discutido sobre si el adulto posee una per -

cepción sincrética (totalizante) o si por el contrario se queda "pegado" al detalle; en el fondo el problema que se plantea es si percibe sólo las partes o la estructura; si

"ve" o no relaciones.

Aunque es un lugar común afirmar que la percepción deladulto es sincrética, nuestra experiencia nos muestra que

tal principio no se puede aceptar indiscriminadamente, que éste está en función fundamentalmente de las característi­cas de la población. Amplios sectores, sobre todo los que

han estado menos "expuestos" a >a imagen, pero no sólo ellos, tienden incialmente a quedarse en algunas de las partes. Es

decir, ven lo que se ve. La relación, que siempre es invisi­ble, que no se ve con los ojos sino con la abstracción, se les dificulta enormemente.

Esta capacidad, además, posee como varias subetapas, las cuales van desde el no percibir ninguna relación, pasando por

captar algunas muy explícitas, hasta gradualmente leer inclu sive relaciones entre relaciones.

DESCRIPCION 0 INTERPRETACION

Muy concatenado con lo anterior nos encontramos conlapre

gunta de si el adulto interpreta o describe. Nuevamente ten­

dríamos que decir que los que poseen menos experiencia en lee tura de imágenes tienden inicialmente a la descripción y que gradualmente, como producto de la reflexión, la lectura se va volviendo analítica.

Pero el problema es mucho más complejo porque dentro de

grupos homogéneos en "cantidad" de experiencia, se hallan d^ ferencias marcadas. Es significativo anotar además, que con

frecuencia la ilustración se convierte en una especie de "test proyectivo", que desborda (sobreinterpreta) el contenido de

la lámina. Lo anterior nos sugiere entre otras cosas que, así como se diseña un aprestamiento y una secuencia para la ense

ñanza de la lectura de las "letras", por ejemplo, es necesa rio hacerlo también para la lectura de las imágenes.

EL PROBLEMA DE LAS SECUENCIAS

Cuando hablamos de secuencia lo que estamos analizando

realmente es el tiempo, el manejo del "movimiento histórico". En este aspecto hay un hecho que nos ha llamado poderosamen­te la atención: las características del dibujo espontáneo del adulto del sector popular. Veamos un ejemplo; cuando los com

pañeros de la FENOC y la ECUARUNARI del Ecuador le pidieron

a los alfabetizadores (indígenas quechuas con un bajo nivel

de escolaridad) que realizaran un dibujo sobre una temática libre, recuerdo que uno, representativo del resto, pintó en

una sola hoja y sin líneas divisorias una historia que empe

zaba en la casa de una de las alfabetizandos (la cual te­

nía los niños enfermos) y terminaba en que el alfabetizados después de preguntar a varias personas porque ella había fa]

tado, le hacía una visita. Para nosotros en un principio re soltaba muy difícil entenderlo porque tendíamos a realizar una interpretación sincrónica, es decir, creer que los ele­

mentos pertenecían a una escena ocurrida en un solo instan­

te, al leerla a-temporal mente.

La tendencia a dibujar los procesos (más que un momento)

la hemos observado en muchos sectores, no sólo en el indíge na. Pues bien, partiendo de este hecho es que nos atrevería mos a sostener que el adulto del sector popular puede leer

secuencias, inclusive con más facilidad que una persona al­tamente escolarizada. Sin embargo, en la práctica éstos tíe nen muchos problemas para leerlas; cuál podría ser la razón?

Sin pretender afirmar que las dos variables que sugeriré

mos son las únicas y, menos aún, las determinantes, creemos

que ciertamente sí influyen significativamente. La primera la constituyen las líneas divisorias; los cuadros en que no

sotros acostumbramos a “meter" las etapas de la historia; esas casillas obviamente pueden introducir una confusión;es como colocar la realidad entre “rejas". La segunda es la dj

reccjión con aue se ordenan las diferentes escenas. En la ma yoría de los dibujos espontáneos analizados se encuentra que

la dirección no va en forma de "z" sino de "u“; ésto se de­be a que en nuestro sistema de escritura, cuando se termina un renglón, el texto se continúa no en la parte derecha de

la línea siguiente sino que salta al extremo izquierdo; en lugar de continuar, brinca arbitrariamente, describiendo una especie de zig-zag (letra zeta) en vez de una “carretera" •

(letra "u" acostada); pues bien, las imágenes son secuencia^ das de la misma forma que la escritura en contradicción con

la organización espacial espontánea del adulto. En los si­

guientes ejemplos aparece gráficamente explicado lo anteriora

9-

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LA CANTIDAD DE INFORMACION

La variable cantidad tiene que ver con muchos aspectos. Em

pezaremos por comentar algunos errores comunmente cometidos? El primero tiene que ver con la insuficiencia de elementos, es decir, a la ilustración le hacen falta algunos componen­

tes básicos para transmitir el mensaje deseado» convirtiéndo 5e, entonces, en una especie de adivinanza que obviamente se presta a docenas de interpretaciones. Este es el caso de la

siguiente lámina.

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Pero se da el caso opuesto: El exceso de información. En

estas ilustraciones hay tal abundancia de elementos que fá­cilmente los adultos se dispersan. En la siguiente lámina por ejemplo» unos podrían hablar de la iglesia, otros de los ni­

ños, otros de los alimentos y otros del mercado (que es real

mente lo que se quiere).

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DIBUJO O FOTOGRAFIA

La cantidad de información también está ligada a la técru

ca de la ilustración, por ejemplo, si se usa dibujo o foto

grafía. Creemos que es válido afirmar que en la medida que

la ilustración sólo contenga aquellos elementos esenciales

(que elimine posibles distractores), existen mayores probaba lidades de ser comprendida por los adultos; desde este punto

de vista, entonces, el dibujo sería más aconsejable que la fotografía, pues en él podemos prescindir de lo que deseemos,

cosa que difícilmente lograríamos con la fotografía (aunque en ellas pueden realizarse trucos y montajes que le disminu­

yen información como, por ejemplo, la fotografía sin fondo).

De la comparación del dibujo y la fotografía habría que de­cir una cosa más. La fotografía individualiza. Lo que apare­ce es una persona en particular (a veces hasta uno de los miem­bros de la comunidad en las que se está trabajando); el dibu jo puede en cambio hacerse impersonal; no es la imagen de na

die, sino la imagen de cualquiera. Nuevamente tenemos que de

cir que no existen recetas para saber qué es lo más conve­

niente; la respuesta depende de variables como las caracte - rísticas de la población y el contenido; al respecto hemos

observado por ejemplo que, en la medida que no se particula­

riza se hace más fácil la identificación del sujeto que mi­

ra, con el sujeto que aparece, lo que generalmente es una ven taja.

REALISMO 0 CARICATURAS?

Al disminuir la cantidad de información surge un problema1:

la realidad se altera, es decir, se presenta una imagen dife

rente (más "SIMPLE" visualmente) a la que el adulto ve. Esta distorción comienza con el cambio de color, pues la mayoría

de las ilustraciones son en blanco y negro (debido a los al­tísimos costos de la impresión en color) y continua con otros

aspectos los cuales, se expresan en una gama de ilustraciones que van desde el dibujo realista hasta la caricatura y el es

quema simbólico.

A1 tema del color le dedicaremos más adelante un comenta­

rio. Por ahora veamos algunos de los distintos tipos de imi­

tación de la realidad a nivel del dibujo.

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Qué podríamos decir de las alternativas anteriores? Re firiendonos a una población que no haya estado excesivamen­te bombardeada por imágenes, diríamos que la mejor sería la

figura realista (aunque quizá un poco menos detallada), pues no tiene nada de raro que en las otras muchos vean "esquele tos" (figura de alambre) o "fantasmas". Esto no significa que descartaremos las otras alternativas pues éstas pueden ser muy adecuadas para poblaciones con mayor experiencia en

manejo de imágenes lo que por lo demás, haría el trabajo de dibujo más "simple", ahorrándonos tiempo y costos.

Respecto a la caricatura nuestra experiencia es muy con­tradictoria; en algunas ocasiones nos ha ayudada mucho, so­bre todo porque resulta cómica, pero en otras nos ha distor cionado la lectura y hasta ha llegado a resultar ofensiva.

Creemos que en gran medida la explicación se encuentra en

el grado de exageración (deformación) que le es caracterís­

tico, lo cual está intimamente ligado con los niveles de lee tura de símbolos. De esta depende que una gran nariz, por ejemplo, sea vista como un defecto físico o como la señal

de tener un buen olfato.

[OS RECORTES DE LAS FIGURAS

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Con frecuencia en las ilustraciones se presentan figuras

recortadas o incompletas. Personas a las cuales se les ve so lo de la cintura para arriba, caballos con dos patas... tal

como aparecen en los dos siguientes ejemplos:

Qué tan problemático resulta ésto en los adultos de los sectores populares? Lo primero que habría que comentar es que

a veces resulta muy difícil el no recortar, en mayor o menor medida, las figuras de las ilustraciones; de otra parte, los adultos deben aprender a leer estos recortes dada la frecuen cia con que se los van a encontrar. Qué hacer entonces? Cree

mos que el problema no radica tanto en el recorte sino más bien en el tipo de recorte. No es lo mismo dejar un perro sin cola, que dejarlo sin cabeza, por ejemplo. Si los cortes se disminuyen al máximo y además, nunca dejan la impresión de fi

guras "subrealistas", pensamos que se obviarían significati­

vamente los problemas.

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LAS PROPORCIONES

En relación a las proporciones hay que analizar dos pro -

blemas. Uno es la proporción al interior de la lámina y otro, la proporción de los dibujos de una lámina con las que se pre

sentan en la misma página.

En el primer caso hay veces que se rompe la proporción pa

ra resaltar algún detalle. En el segundo, se colocan sobre una misma página figuras con diferentes escalas, generalmen­te porque se trata de diferentes tópicos. Veamos algunos ejem

píos.

Nuestra experiencia es que generalmente ambas clases de "desproporciones" inducen a errores o hacen más difícil la comprensión del mensaje. Y esto es apenas obvio pues ver un

zancudo más grande que una mano, o una llave más grande que una casa, no es ninguna trivialidad. El agrandar para resal­tar o jerarquizar, muchas veces se convierte, en la prácti -

ca, más que en una ayuda, en un verdadero obstáculo; de otra parte, el no tener en cuenta en la armada final la propor­ción entre el conjunto de figuras de una página, puede traer nos como consecuencia la distorcíón no ya de una ilustración sino de varias. Por eso es necesario guardar las mismas pro­porciones en los diferentes dibujos de página o por lo menos "disimularlos" con la diagramación por ejemplo, partiendo el

espacio con textos o colores.

LOS PRIMEROS PLANOS20-

De forma análoga a las "desproporciones" los primeros pía nos exagerados introducen grandes confusiones. Esto no inva­

lida, sin embargo, que en lo posible las figuras más impor -

tantes de la ilustración se ubiquen en los primeros planos;

simplemente se critica los diseños reforzados como el que apa

rece en el ejemplo siguiente.

LA PERSPECTIVA

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En relación a las perspectivas podríamos decir que cuando éstas no son muy pronunciadas, los adultos no tienen mayores dificultades en entenderlas (visualmente}, aunque no logren explicar que por ejemplo unas personas se ven más grandes qu<

otras debido a las distancias. Una ilustración que nos mués tra cómo no debería usarse la perspectiva es la siguiente.

EL ANGULO DE VISION

Encontramos que en ocasiones los ilustradores por inten­

tar resaltar un determinado objeto, se "rebuscan" ángulos,

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obteniendose vistas que sólo es posible lograr si uno se su­be en un helicóptero o si se tira en el suelo. Estas tomas (insólitas), debido precisamente a que nunca se ven en la rea lidad, logran efectos contradictorios a los buscados; en vez de aclarar, enredan. Presentamos a continuación dos ilustra­

ciones; la primera es "forzada" y por consiguiente creemos

no debe usarse; la segunda, aunque es una perspectiva "aérea" podría ser comprensible para algunas poblaciones por presen­

tarse frecuentemente en las zonas montañosas. Los ángulos de visión, pues, deben ser aquellos con los que "miramos" en po siciones corrientes y en circunstancias normales.

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las s o m b r a s y l o s r e f l e j o s

Las sombras y los reflejos son otras dos variables que de ben tenerse en cuenta en el diseño de una ilustración. Ayu­

dan a comprender la imagen. Observemos primero las si guien -

tes ilustraciones.

En principio creemos que las sombras deben usarse perma­nentemente para sugerir volumen o intensidad del sol porejem pío, siempre y cuando no sean muy pronunciadas. Respecto a los reflejos por el contrario, nuestra experiencia nos dice

que, por lo general, se constituirán en factores altamente distorcionadores.

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EL COLOR

Como anotábamos anteriormente la no existencia de colores

o la aparición de sólo uno o dos (blanco y negro o blanco y

otro color) implican el primer alejamiento de la rea1 i dad que se le pide al sujeto. Aunque evidentemente ésto ya represen­

ta un grado alto de abstracción, no hemos encontrado mayores dificultades al respecto. Es muy probable que en su acepta­

ción hayan influido otros medios tales como el cine y la te­

levisión*, sin embargo, como todos los parámetros anteriores, deberían ser investigados más sistemáticamente teniendo en

cuenta que en este caso, una cosa es lo ideal y otra lo que

puede ser realizado ya que los altísimos costos de la im­presión (por lo menos la policromía) prácticamente descartan

el color para una gran cantidad.de trabajos.

LO ESTETICO

La última variable que consideraremos es la variable esté tica en la que se incluyen problemas que van desde lo "boni­

to" y lo "feo", hasta la "definición" de las figuras. Pensa

mos que una ilustración no es sólo un problema técnico de i mi

tac ion sino que implica una inmensa creatividad; el problema

que se nos presenta es el de determinar qué tipos de rasgos le estarían vedados al artista que:realiza ilustraciones di-

dáctjcas f>ara adultos del sector popular; obviamente que no tenemos ninguna receta, sólo deseamos plantear el problema.

A modo de ejemplo presentamos unas ilustraciones que nos

han causado serias dificultades.

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