ARQUITECTURA ENLACATEDRAL JOSEPQUETGLAS CADA ARQUITECTO TIENE
SUCARPINTERA RAFAEL MONEOCroquis y dibujos En El sol del membrillo
se veacmo Antonio Lpez iniciaba la pintura de un cuadro:como un
carpintero, iba montando elbasti-dor de madera y le cosa la tela
donde iba a ponerse a pintar. Igual ocurre conlos arquitectos,
aunque elsuyo seaun oficioms abstracto que elde los pintores.Un
arquitecto inicia supro-yecto definiendo (inventando, obteniendo,
apandoselas para fijar) los materiales de construccin de su
arquitectura, que no coin-cidencon los materiales de construccin de
su edificio, sino con cuestiones alas que lentiende que debe
enfrentarse. Por ejem-plo, un arquitecto no sabe -a menos que sea
un academicista- lo que es una 'ventana', o una 'puerta', o un
'muro', y necesita hacer el proyecto para llegar a averiguarlo.
Cada arquitecto es atraido aprensivamente por unas cuestiones -y no
por otras- que le inte-resan injustificadamente, ycuyo tratamiento
recorre y unifica elconjunto de su obra. As, Wright, preguntndose
una yotra vez si la casa es el vnculo que ahoga al individuo o la
condicin que posibilita la libertad personal. As, Le Corbusier,
coronando paisajes para tratar de sentirse parte de un mundo del
que se siente excluido yal que slo puede 'mirar'. As,Sullivan,
buscando lapersonalidad de un edificio 'alto'. -=' Esa reiteracin
espontnea identifica la obra de un autor, yes de un efecto tan
intenso e inmediato como el que permite distinguir a la primera un
versode Quevedo de uno de Lope,un plano de Hitchcock de uno de
Ford. Quien quiera conocer la obra de un arqui-tecto est obligado a
tener en cuenta esos 'materiales de arquitectura' que son los
propios de cada autor. No puede dirigirse a una obra concreta
pertrechado con teoras o criterios criados en granja, en pginas de
libros; ni puede ir hacia un arquitecto con las cla-ves y fantasmas
especficos de otro arquitecto. 2CMO SEDESCUBREN LASFUENTES
DEIMAGINACIN DEUNAUTOR No sirve ir al pie del edificio y ponerse a
mirar. Hacia dnde? mirando de qu modo? El edificio no dice cmo ha
sido visto o ima-ginado por suautor.Cuentan que Soane gustaba
imaginar suBanco de Inglaterra como si fueralas ruinade unas
antiguas termas romanas (as lo hizo representar por un amigo): cmo
adivinarlo, mirando ahora, por nuestra 'cuenta, eledificio? Tampoco
sirve escudriar los planos. Plantas,alzados ysecciones ensean
aconstruir eledificio,no acomprender su arquitec-tura. Rogelio
Salmona, que dibuj en el atelier de Le Corbusier las siete
costillas de la cubierta de Ronchamp, nos explicaba que lo que l
haca era pasar de escala un minsculo croquis de Le Corbusier,
procurando sobre todo no modificar las curvaturas origina-les, para
no recibir gritos: en el dibujo no estaba dicho que esas siete
costillas fueran una escalera vertical hacia las constelaciones,
donde se encontraba Nuestra Seora de lo Alto. Tampoco sirve leer
las palabras de un autor sobre su obra: la materialidad del oficio
de arquitecto est en el proyectar, yes de ah de donde hay que
extraer la teora.Dcadas de prdica filosfico-historicista han hecho
asu,mir amuchos arquitectos un modo de discursear yescribir que no
es el suyo, sino el propio de historietadores del arte ydems
clereca, que monopolizan adems, increi-blemente, enlas escuelas de
arquitectura la trasmisin del pasado, cortndolo de la tradicin.
Seaceptara que,para ensear e! oficio de la pintura, el conocimiento
de Velzquez yGiotto slo le llegara a un pintor de la boca de un
historiador del arte? Pues as les lleganPalladio,Schinkel
yAaltoalos arquitectos, como si fueranNombres de la Historia
adecuados para escribir ensayos.De este modo, se extirpa alos
arquitectos la tradicin, se les devuelvEi' alienada, yson
adiestrados a hablar de su oficio con elmismo palabreo impostado
que el historiador o el crtico.\___ Slo hay un lugar donde se
descubre al arquitecto, montando en silencio el bastidor sobre el
que va aponerse a proyectar: es en sus croquis y dibujos autgrafos.
Ah es donde afloran, no tanto unas determinadas imgenes que
prefiguran el proyecto, cuanto las prioridades profundasde
aquelautor.Por ejemplo,sitomamos tresdibujosdela Acrpolis de
Atenas,unode Aalto,otrodeLe Corbusier yotro de Kahn,no tenemos ah
tres dibujos de la Acrpolis de Atenas, sino las bases mismas de la
arquitectura de Aalto, de la arquitectura de LeCorbusier yde la
arquitectura de Kahn. 470 RAFAEL
MONEOCatedraldaNuestraSei'ioradatosAngales. Croquis
OurLadyofthaAngelsCathadral SketchasJORGE OTEIZA
HomenajaaLasMenlnas HomagetoLasMElf\Onas1958DEQU ESTNHECHOS LOS
DIBUJOS -LAS ARQUITECTURAS- DERAFAEL MONEO? No son dibujos como los
de Le Corbusier, donde el trazo es nico, unos pocos puntos indican
los planos sin afeitar, en sombra, y objetos pequeos y detallados
enfocan la mirada. Enlos dibujos de Moneo, el trazo se repite y se
superponen lneas. Pero tampoco es al modo de Siza, aunque ah tambin
se superponen trazos, puesto que en un dibujo de Siza tal
superposicin parece ser slo un efecto ptico: puede incluso
sospecharse que, mirando elpapel de canto,se descubriran los trazos
separados entre s,a profundi-dades yalturas distintas, flotando
unos sobre otros. Por el contrario,los trazos de los dibujos de
Moneo seenredan, se comportan como un largo hilo de lana revuelto
en ovillo. En ese ovillo de lana quedan atrapados espacios vacios,
pequeas bolsas de aire caliente. El ovillo, como una esponja, es
algo ms que hilo: es el hilo ms esos ndulos de tibieza. En el
dibujo de Moneo, entre las lneas quedan atrapadas pequeas esquirlas
de papel en blanco: ndulos de luz. Eldibujo, como una esponja, es
algo ms que lneas: son laslneas ms una luminosidad integrada en la
misma materia del dibujo, luz 'amasada'. Hagamos como si la palabra
-bastidor sobre la que RafaelMoneo proyecta y que, alpro-yectar,
trata de comprender- fuera'luz'. Para identificar el papel que la
luz pueda jugar en su arquitectura, hemos de empezar renunciando a
aplicarle nuestra propia defi-nicin, y tambin a distinguirla
claramente de su definicin por otros arquitectos. Para Le
Corbusier, por ejemplo, la luz es una con-dicin exterior bajo la
cual est eledificio. La luz llega desde fuera y los volmenes estn
'bajo' la luz. A la arquitectura de Mies, por elcontrario,la luz no
llega: Mies est enun cielo que no conoce declinacin ni movimiento;
como enel cielo de Swedenborg,una iluminacin difusa e inmvil seala
la superacin del tiempo. Laluz de la arquitectura de Moneo, como
ensean sus dibujos, es una cualidad integrada en elpropio material,
materializada en l, emanada desde elpropio edificio. Es posible que
haya sido enlas esculturas de Jorge de Oteiza donde Moneo haya
aprendido la tc-nica de esta integracin de la luminosidad, como una
de las propiedades de la materia. Vacios, llenos, recortes,
afacetamientos e incli-naciones no son en Oteiza sino
gradualizaciones de la emanacin de luz que parte de toda materia.
Lo traslcido, lo plisado, el control de las juntas son
procedimientos habituales en la arquitectura de Moneo para
construir una 'iluminancia' emanada del propio edificio. Pero, al
tratar de aplicar la arquitectura de Moneo para comprender el
edificio de Los Angeles, hay una dificultad aadida: se trata de una
catedral. 4"NOSOTROS NO CONSTRUIMOS CATEDRALES" Lo escribi un Mies
orgulloso de vivir en el siglo XX, convencido de que la
arquitectura estaba yendo de la mano de un mundo que alcan-zaba por
fin su edad adulta, y que no le correspondera en adelante mayor
dignidad que la de dar amparo a las actividades humanas. Pero henos
aqu otra vez,envueltos por un mundo de cruzadas, pestes y
catedrales. Proyectar un escenario de culto catlico significa
proyectar, no a partir de los gestos,y necesidades de la gente,
sino, al mismo tiempo, a partir de la literatura. Pongo un ejemplo.
Ahora visitamos en Vicenza el teatro de Palladio, y vemos en su
esce-nario el decorado para una representacin concreta que otro
arquitecto hizo en una ocasin, un Edipo rey, tan admirado en su
tiempo que ya no se desmont. Qu hubiera ocurrido si, desde el
principio, Palladio hubiera proyectado el teatro como escenario
para esa exclusiva yrepetida representacin? Habra integrado quizs
elargumento de laobra enelconjunto del edificio, enlugar
dedis-poner un escenario neutro, apto para lasucesin de diferentes
argumentos? Yadesde lacalle,se habra sabido que aqulera un lugar
donde se representaba a Sfocles? Unacatedral,ocualquier otro
temploparaempresasreligiosasbasadasennarracionesliterarias
teatralizadas,debecontener referencias inequvocas a esos textos,no
slo en lo que podramos considerar el escenario principal, sino
disuelto tambin por las diferentes partes del edificio. Para
comprender la arquitectura del edificio es absolutamente necesario
conocer previamente el argu-mento de la obra, los personajes
principales de la accin, susms famosos. 5EL RECINTO Rex
Martienssen, el arquitecto sudafricano muerto prematuramente, en
1941, y quien mejor comprendi la afinidad de Le Corbusier con la
arquitectura clsica, escribi una tesis doctoral que, en su edicin
argentina -La idea de espacio en la arquitectura griega-usbamos
como libro de texto en los cursos de Josep Maria Sostres, cuando
todava habla en Barcelona una Escuela de Arquitectura. Uncaptulo
del libro est dedicado alsantuario, eltemenos. Todo santuario
consta de tres elementos: un recinto limpiamente deli- , gi:J_ego,
propi/eos) yun templo.!\ visible a lo lejos desde la entrada y
punto final del trayecto.no sea un caso especfico griego: Mircea
Eliade lo generaliza como estructura tpica del espacio
religioso./-)"/ /ijJ-C ru- -D:A-1
,' Li\ -Jltir-llr-J.J...i=cccu\-.)i\ 1/// - ,'
1------;--Cc\f>V RAFAEL MONEOCatedral de Nuestra Seora delos
Angeles. Croquis OurLadyofthe AngelsCathedral.SketchesLa Catedral
de Los Angeles sigue el mismo dispositivo. RafaelMoneo se refiere
a"la condicin insular del solar".' El terreno est "en una eminencia
que domina la ciudad ( ... ) Situado entre la Civic Community y la
Cultural Community, servir amodo de puente a travs de toda la
ciudad de Los Angeles".'La parcela rectangular, de cuatro hectreas,
es tangente a la autopista de Hollywood, una de las arterias
principales de la metrpolis. 11Ligeramente elevado, este solar
domina su entamo, lo que contribuir a acentuar el papel del nuevo
templo como hito urbano y centro espirituaP'.3 11EIsuelo de que
disponiamos nos empujaba a entender el templo y sus dependencias
anejas de un modo no muy diverso a aqul que establecieron los
franciscanos, al construir los recintos autnomos a los que
llambamos "misiones". Aceptando tal programa, cmo situar en nuestro
solar la Catedral y las construcciones que la acom-paan? La
topografa del solar, y la naturaleza y jerarqua de las calles que
lo rodean, parecan encerrar la respuesta. Sin duda, la Catedral
debera construirse en la zona ms alta sobre Grand Street. Como
forzado contrapunto, tal decisin llevaba a que elparking se situase
en las cotas ms bajas, para resolver as, con ms facilidad, los
accesos y provocar el que stos seprodujesen en niveles diversos.
Construir sobre elparking laresidencia y el centro de atencin a los
fieles pareca obvio. Y,al que-dar as ocupadas las reas del solar
que se asomaban a Grand Street y Hill Street, se produca entre
ellas un espacio abierto, capaz de asumir las funciones de una
plaza: un espacio llamado a ser importante en el futuro, ya que se
anticipan ceremonias multitudinarias a celebrar al aire libre,
dadas las condiciones climticas de la ciudad". ?_
.:e.:d.:.if.::ic:::i::o.:D;=ia:.'g:o;.n_:.::a:::I y compararlo con
la insularidad efectiva del terreno en Los Angeles, para medir la
diferencia entre espacio profano y espacio sagrado. Las
dependencias ms utilitarias se usan, enLos Angeles,como filtro que
cumple un doble papel:dar la medida alespacio vacio enfrente de la
catedral, asignndolo a su respeto, y establecer una pausa entre el
suelo de la ciudad y el suelo donde se funda la cate-dral. Enun
instersticio junto a los edificios utilitarios se dispone la salida
peatonal del aparcamiento subterrneo yel ingreso peato-nal, bajo el
prtico de campanas. La puerta no es un escenario fsico, sino el
sentimiento de estar entrando en un espacio significa-tivo,
distinto al que dejamos yque obliga a un comportamiento especfico.
Moneo pareceestar adoptando, junto aldispositivo cannicodel
santuario,unodelosmodelos fundacionalesdelpatriarcadela
arquitectura moderna: el Templo Unitariano, de Frank Lloyd Wright,
que se comporta respecto al conjunto californiano como un pequeo
prototipo. Tambin Wright deba enfrentarse a lo que en aquel momento
se consideraba ciudad rugiente (un cruce de tranvas prximo), yus
los edificios auxiliares yadministrativos delacongregacin,ms
bajos,impersonales,paraabrazar yamparar elespaciode entrada yel
propio templo. Al margen de las dimensiones, hay una inesperada y
reconfortante analoga entre ambos conjuntos. 6.EL TRAYECTOHACIA LA
PUERTA Y LA MIRADA HACIA EL RETABLO Desde elprimer paso en el
interior del recinto, todo debe ayudar a ir hacia el templo. En la
arquitectura academicista, la mirada y los pies avanzan
superpuestos, sobre el eje que marca la arquitectura. Los pies
siguen hacia donde tocamirar.LeCorbusier aprendi enlahelenista
Pompeya que puede hacerse distinto, que las miradas, el trayecto y
las axialidades del espacio pueden trenzar ydestrenzar una
coreografa sabia. EiLOsAgeles, una vez dentro delsantuario,desde la
plazabaja de laesquina sud-este, verdaderos propileos
delrecinto,una escalinata abre paso hacia la puerta de la
catedral,en un trayecto paralelo al lado sur del recinto. Perola
mirada recibe solicitudes de todo un abanico de focos de atencin.
Si esa escalinata se orienta hacia la puerta, otra se orienta hacia
una discreta capilla al aire libre, a ras de suelo, pequea en
dimensiones y casi inapreciable en la planta, pero de una fuerte
presencia en el lugar.Dentro de ese bside, tan importante como para
romper el lmite continuo de la parcela enla pared norte, yemerger
al exterior, est Tonantzin, la buena diosa materna, a quienlos
mexicas cubrieron bajo el prudente nombre de 'Virgen de
Guadalupe',para evitar el proselitismo de los talibanes dominicos.'
1 No es inocente el uso de la palabra 'abanico'ara describir al
conjunto de focos de atraccin que atrapa a la mirada de quien entra
al recinto. Doxiadis ense que, en los santua1os griegos, los
edificios no se disponen segn distancias y posiciones comprobables
en proyeccin enplanta oalzado -como hara Le Corbusier con sus
trazados reguladores-, sino segn arcos de visin, segn los abanicos
de ngulos visuales establecidos en los puntos importantes del
trayecto, desde los propileos hasta el altar. Una mirada baja
vahacia Tonantzin,en el extremo derecho del arco visual, yotra
hacia la gran puerta de entrada, enelextremo izquierdo. Entre uno
yotro punto est la catedral, como un retablo barroco. Sucentro, yel
centro de toda la plaza, es la cruz: "El centro visual del espacio
exterior es la cruz franciscana tallada en el lucernario de
alabastro de la fachada de lacatedral. La franja transversal de la
cruz se sita paralela al alero de la cubiertaque sobresale como un
visor. Esta proyeccin de lacubierta hacia delante y su cada
perpendicular hacia un lado convierten la fachada principal de
laiglesia en teln de fondo para ceremonias al aire libre, de forma
que Ja misma cruz preside tanto los altares interiores como
exteriores,6 1Rafael Moneo, 1Catedral de Nuestra Seora de los
Angeles', El Croquis 91,1998,p.118. 2 1Entrevista con el
cardenalRogar Mahony',Arts Sacra 3, 1997, p.16. 3Rafael Moneo,
'Congregar luz1,Arquitectura Viva58, 1998, p. 60.
4RafaelMoneo,'Catedral de Nuestra Seora de los Angeles1,cit.,p.118.
5Las prdicas y sermones ms convincentes, y que ms conversiones a la
verdadera fe produjeron, corran a cargo de los colmillos de los
perros. 6Rafael Moneo,
Arquitectura Viva85,7-8 2002, pp. 92-93. 474 RAFAEL
MONEOCatedralde Nuestra seora de Los Angeles.
Croqulspre!lm!nares,plantayvlstasdelapuerta Our Lady ol the Angels
Cathadrat
Prel1111111arysketches.HoorplanandperspectivesoftheentrancegateJ
Laposicin flotante de la cruz, el paralelismo entre su brazo y la
horizontal del alero,la colocacin del brazo un poco por debajo de
la slida lnea del alero, escalonamiento inclinado de su base, hacen
que la cruz parezca estar colgada del alero, tomada de los brazos,
sostenida. De referirla al repertorio iconolgico establecido,
debera decirse que muestra el momento del descendimiento, cuando el
cuerpo del crucificado es descolgado, sostenido yamparado por
elpequeo grupo que lo va a enterrar. Seamos atrevidos. Si es
posible ver antropomrficamente el prisma geomtrico que compone esa
cruz, y decir de l: "Ese es Jess, cuando lo estn desclavando", por
qu no entender que elrestode volmenesque componen elretablo tambin
tiene nombre y apellidos, como tienen personalidad plstica cada uno
de ellos? Acaso la escultura moderna no nos haenseado que una
piedra con un agujero puede llamarse 'Maternidad'? Apartado del
grupo, atrs, ala derecha, est elcampanario, muy alto, reservado
yrecogido ens mismo. Es quizs elavergon-zado Pedro? Dos figuras,
con la cabeza cubierta, a izquierda yderecha de la cruz, son las
que parecen sostener al sacrificado: son acaso Mara yaqulla de
Magdala? Acurrucado en el suelo, al pie mismo de la cruz, hay uno
desconsolado, que no soporta el dolor, quizs el ms joven de todos,
Juan. Ynosotros? Cules nuestra posicin enelretablo? Porque ah
debemos figurar,necesaria-mente. Si la arquitectura de la catedral
sirve de trnsito entre este mundo ylo divino, ysi elsacrificio
representado en el retablo ha sido hecho a causa nuestra, por
nuestra salvacin, nuestra presencia entre los personajes del drama
es obligada. Tambin nosotros estamos ah,a ras de suelo, en ese
agujero negro que es la puerta de entrada al templo. Jess ha sido
sacrifi-cado, y entramos todos en el tnel de oscuridad, el ms
apartado de la cruz en toda la fachada, como si nuevamente furamos
Adn yEva arrojados almundo. 7.LA DURACINDEL CAMINO Laopcin de
colocar la puerta enla misma fachada tras la cualest elaltar parece
una decisin forzada,por cuanto lo habitual es que puerta yaltar
ocupen posiciones opuesias, aunque enLos Angeles resulte inevitable
hacer lo contrario: 11{Las)decisiones primeras, relacionadas con
laocupacin del suelo, iban a resultar definitivas para establecer
la arquitectura de la catedral, para dibujar su planta. Y, as, si
se queran hacer compatibles la orientacin cannica del templo -el
bside mirando a naciente- y el acceso principal desde una plaza, lo
que ocurra es que las puertas de la catedral deberan situarse
laterealmente: el resultado llev a una inusitada planta, en la que
las capillas no quedan expuestas a la nave central, abrin-dose a
sendos deambulatorios que garantizan alcanzar el espacio de las
naves tras caminar por ellos,gradualmente111 La puerta debe
conseguir, por tanto, entrando al interior de la catedral tras el
altar, cubrirlo a la vista e iniciar un trayecto que lle-gue a la
nave por el fondo, en un camino que recorre toda la longitud de la
nave. Tambin aqu la presencia del Templo Unitariano de Frank Lloyd
Wright parece prxima. Enla narracin donde Wright recuerda el
proyecto -una narracin que inaugura lo que ha sido proyectar
arquitectura durante un siglo, yque empieza preparando una jarra de
caf, afilando los lpices, limpiando las reglas de 't' yforrando el
tablero de lamesa con papel fresco,para pasar adar espacio al
sentido de las actividades de la gente, yacabar explicando el
edificio a los clientes-, el inters principal de Wright est en
con-seguir un lugar donde, alfinalizar elrito, los asistentes no
giren la espalda al plpito para marchar hacia lapuerta. Para
Wright, la buena conclusin de la ceremonia deba ser, alcontrario,
un mayor estrechamiento entre el oficiante yel grupo, un acercarse
alofi-ciante. Wright lo resuelve colocando la salida a ambos lados
del plpito, ydisponiendo la entrada -obviamente, se trata de las
mis-mas puertas- por un pasillo ensemistano que pasa por
elguardarropa yhace entrar ala sala por sus esquinas traseras. Una
vez ms,slo una distancia fsica separa Chicago de Los Angeles. Si en
Los Angeles faposicin de la puerta es un resultado asumidohay otros
proyectos, libres de tales encadenamientos, donde Moneo adopta el
mismo sistema.Paraentrar enlaundaci Joan Mir-PilaJuncosa, enCiutat
de Mallorca,por ejemplo, hay que medir a pasos toda la longitud del
edificio, por fuera,antes de encontrar el ingreso hacia una caja de
alabastro iluminante. Es posi-ble que haya aqu algn esquema
adecuado algusto del autor,pero, en el caso de la catedral, Moneo
consigue hacer de la necesi-dad virtud yofrece, en ese pasillo que
va desde la puerta a la pila bautismal, la experiencia quizs ms
emotiva de toda la catedral. El largo pasillo tiene, en su lado
izquierdo, un muro continuo y,a la derecha, una serie de capillas
despegadas unas de otras, vuel-tas hacia el pasillo yde espaldas a
la nave, entre las cuales se deja filtrar por breves momentos la
presencia de la nave. "La luz reflejada de las capillas proporciona
( ) luz al deambulatorio, luz reflejada que har que el acceso a la
nave se produzca disfrutando de un camino inicitico, que desearamos
respirase tranquilidad y calma11. "La puerta prxima a Temple Street
lleva a un corredor que recibe la luz reflejada desde las capillas:
el largo muro queda as disponible para recibir
lpidas1inscrip-ciones y exvotos que mantengan viva la historia de
la "El largo muro exterior no presenta huecos, queda reservado para
la instalacin de placas de piedra, inscripciones y ofrendas votivas
que mantendrn viva la histo-ria de la catedral".' 7Rafael Moneo,
'Catedral de Nuestra Sefiora de los Angeles', cit., p. 123. B tdem.
9Rafael Moneo, 'Congregar luz', cit., p. 61. 10Rafael Moneo,
1Palimpsesto luminoso', cit., 'p. 93. 476 RAFAEL MONEO Capilla de
FrayJunfperoSerra FraJuniperoSerraCllapel Espronto para viajar aLos
Angeles yrecorrer ese corredor.Quizsdebamos esperar un tiempo, ir
dentro de doscientos otres-cientos aos: entonces presenciaremos la
historia de la catedral -la historia de los habitantes de Los
Angeles- en los rastros que queden del paso de estas generaciones:
lpidas, fechas, nombres, pinturas, bajorrelieves, signos de un
recorrido colectivo, en el que cada transente carga consigo los
pasos de quienes le han precedido. Ese largo trayecto del pasillo,
cunto mide? Le Corbusier media longitudes con tiempo:una plaza
larga,veinte minutos apie; unpuerto cuyos muelles miden media hora
en coche; dos ciudadesseparadas cuatro horas enavin.Cunto mide
elcorredor de lacatedral deLos Angeles?Milenios.Mide lo que medir
la historia de la ciudad. Es una rememoracin de nuestro paso sobre
la tierra, desde aquel primero que fij la pisadas de nuestra madre
Lucy sobre la arcilla africana, en las que ya estaban superpuestas
las huellas de un pie ms pequeo. "Uno entiende en esta obra lo que
significa nuestra condicin de transentes en este mundo. Yo creo que
un espacio sagrado est obligado a dar testimonio de esta inevitable
experiencia. Para m,un espacio sagrado es, hoy en da, aquel en el
que las gentes entienden lo que es la Tierra11." Pero no es sta la
nica medida del corredor.Elcorredor lleva desde la puerta hasta el
interior de la nave. Moneo ha escrito que la cruz que figura en el
retablo exterior es la misma del interior, flotante sobre ytras el
altar. No es completamente exacto. Es cierto que las cruces estn en
el mismo lugar yson fsicamente la misma, como ocurre en Ronchamp,
otro templo reversible, que ampara ceremonias a cubierto yal aire
libre, con un nmero reducido de asistentes y,en ocasiones
puntuales, con una multitud de peregri-nos. EnRonchamp, Le
Corbusier resuelve la duplicidad con la figura pivotante de Nuestra
Seora de lo Alto, dentro de una caja con ventana hacia el interior
y hacia el exterior. EnLos Angeles, Moneo lo resuelve con el cajn
de alabastro, maclado en la pared de fachada, donde est trazada la
cruz, visible por tanto desde el exterior ydesde el interior." Pero
la cruz no es la misma. Si, vista en el exterior, su aspecto habla
de un Jess sacrificado, llevado a la sepultura, postrado, esta
misma cruz vista en el interior estalla en todo el mpetu de unos
rayos de luz desbordantes, que penetranhasta el corazn mismo
delanave, yque los planos inclinados que laenmarcan an consolidan
ms. As,tambin pudiera decirse que elcorredor mide exactamente tres
das:los que median entre elsacrificio delcrucificado ysu
resurreccin. 8.HA RESUCITADO En Ordet, de Dreyer, Birgitte
Federspell, en el papel de lnger, explica a su marido Mikkel que la
fe se vive como una especie de calor-cito tibio,entre las
costillas.Laentrada ala nave en la CatedraldeLos Angelesdebe de
producir una sensacinparecida.Trasla abstraccin del exterior yla
solemne procesin del pasillo, se accede aun centro de gozo
clido,emanando luz melosa, revestido de madera yalabastro. Se trata
de un lugar cuya espacialidad se orienta hacia figuras
simultneamente contrapuestas. El centro de la geometra est en
elaltar, de donde parte el despiece radial del pavimento, pero el
foco de la mirada est en la cruz. Elpavimento es central,pero el
techo est formado por una procesin longitudinal de troncos de
madera, omo bajando un rioque desemboca en la cruz,al modo de las
traviesas de madera del suelo del Cementerio de Igualada, de Enrie
Miralles yCarme Pins. Eltecho se eleva imparablemente hacia lacruz,
pero un plano .horizontal bajo, definido netamente por las lmparas,
mantiene el espacio aras de suelo, a la altura de los asistentes."
La nave es un espacio nico, pero los ligeros desniveles del suelo,
los envoltorios muraras yalgo que puede llamarse la rarifica-cin
del aire -la distinta densidad del espacio enalgunos puntos-, hacen
que elconjunto muestre lamisma suspensin espacial que las imgenes
medievales, con la sede episcopal, el altar, el coro, el
presbiterio yla cruz, cada uno como su presencia autnoma,
recortada, no unificada por la perspectiva central, sino
ritual,revelada. 11Rafael Moneo, 'Catedral de Nuestra Seora de los
Angeles', cit.,p. 126. 12 Esta presencia simultnea parece haber
sido una cuestin inicial en el proyecto, si advertimos que, en el
proyecto de una capilla a fra Junper Serra, que sirvi para elegir
al arqui-tecto de lacatedral, la imagen del franciscano mallorqun
ya asomaba al exterior yal interior del pequeo templo. 13 Esas
lmparas repiten el mismo papel que tenan en el Templo Unitariano de
Wright, all como composicin de cubos, aqu de pirmides, y tambin en
tantas iglesias bizantinas ymezquitas otomanas. 478
