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QUINTANA - usc.es · Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos ... SONSOLES HERNÁNDEZ BARBOSA ... X. Salmon, Versalles,

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  • QUINTANARevista de Estudos do Departamento de Historia da Arte

    UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

    EQUIPO EDITORIAL

    DirectoraMara Luisa Sobrino Manzanares (USC)

    SecretariosJess ngel Snchez Garca (USC) e Jos Luis Senra Gabriel y Galn (USC)

    COMIT DE REDACCIN

    Cantalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel A. Castieiras Gonzlez (Museu Nacional dArt deCatalunya), Enrique Fernndez Castieiras (USC), Miguel von Hafe Prez (Centro Galego de Arte Contempornea),ngel Luis Hueso Montn (USC), Jess Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza), Dulce Ocn Alonso (Euskal

    Herriko Unibertsitatea), Daniel Rico Camps (Universitat Autnoma de Barcelona), Andrs Rosende Valds (USC),Jess Rubio Lapaz (Universidad de Granada), Roco Snchez Ameijeiras (USC), Jess A. Snchez Garca (USC),

    Jos L. Senra Gabriel y Galn (USC), Mara Luisa Sobrino Manzanares (USC), Manuel Enrique Vzquez Bujn (USC),Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC)

    COMIT CIENTFICO

    Rosa Alcoy Pedrs (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando),Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada),

    Maria Estella Cal Mariani (Universit degli Studi di Bari), Emilio Casares Rodicio (Universidad Complutense),Fernando Gabriel Martn (Universidad de La Laguna), Mara del Carmen Gmez Muntan (Universitat Autnoma deBarcelona), Romn Gubern (Universitat Autnoma de Barcelona), Serge Guilbault (University of British Columbia),

    Ramn Gutirrez (Consejo de Investigaciones Cientficas de Argentina-CEDODAL), Henrik Karge (Technische UniversittDresden), Antonio Martn Moreno (Universidad de Granada), Luis de Moura Sobral (Universit de Montreal), John Onians(University of East Anglia), Valentino Pace (Universit degli Studi di Pavia), Carmen Pena Lpez (Universidad Complutensede Madrid), Felipe Pereda Espeso (Universidad Autnoma de Madrid), Francisco Javier Pizarro Gmez (Patrimonio Nacional),

    Francisco Javier de la Plaza Santiago (Universidad de Valladolid), Cinthya Robinson (University of Cornell),Alfonso Rodrguez Gutirrez de Ceballos (Catedrtico Emrito, Universidad Autnoma de Madrid), Delfn Rodrguez Ruz(Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serro (Universidade de Lisboa) e John Williams (University of Pittsburgh)

    PATROCINADOR

    A edicin desta revista subvencionada pola Excma. Deputacin Provincial da Corua.

    EDITA Servizo de Publicacins e Intercambio Cientfico. Universidade de Santiago de Compostela

    IMPRIME Nino Centro de Impresin Digital

    REVISIN TCNICA E DE ESTILO Xos Sern

    DESEO E MAQUETACIN xramir

    ENVO DE COLABORACINS E CORRESPONDENCIA Quintana, Departamento de Historia da Arte, Facultade de Xeografae Historia, Praza da Universidade 1, 15782 Santiago de Compostela ESPAA. E-mail: [email protected]

    SUBSCRICINS E INTERCAMBIO Servizo de Publicacins e Intercambio Cientfico, Universidade de Santiago de Compostela,Campus Universitario Sur, 15782 Santiago de Compostela. Tel.: 981 593 500. Fax: 981 593 963. E-mail: [email protected]

    BASES DE DATOS LATINDEX, FRANCIS (CNRS), BHA-Bibliography of the History of Art (The Getty Research Institute-INIST),AATA-Abstracts of International Conservation Literature (Getty Conservation Institute), DICE-ISOC (CSIC), Red Alyc, Rebiun(CRUE) e Dialnet

    PXINA WEB www.usc.es/arte/quintana/

    PERIODICIDADE Anual

    INICIO DA PUBLICACIN 2002

    ANO DE EDICIN 2009

    DEPSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414

  • PresentacinILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIN PROVINCIAL DA CORUA

    EditorialMARA LUISA SOBRINO MANZANARES

    SUMARIO

    A VOZ DE GALATEA: IMAXES SONORAS

    CELIA CHAZELLEPintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo en el cdice Amiatinus

    LUIS DE MOURA SOBRALMara Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artsticas de una duquesa ibrica

    JOS MANUEL B. LPEZ VZQUEZEl aforismo ogni dipintore dipinge s, Galatea y Goya: el retrato de don Manuel Osorio y las artescomo medio de conseguir la libertad

    LILY LITVAKLa pintura de la msica. El Nocturno en la pintura, la literatura y la msica, 1870-1915

    NGEL MEDINALas venas de Galatea: de la msica humana a la cmara anecoica

    TEMA

    COLABORACINS

    SONSOLES HERNNDEZ BARBOSAPlus loin que la musique: evocaciones plsticas en el pensamiento esttico de Claude Debussy

    JOS MARA DE LUELMO JAREOCarl Einstein o la historia casi imposible

    VICTORIA MARTNEZ AUREDEl escultor Mateo Larrauri, su etapa gallega

    ALESSANDRA PASOLINIEl caballero de la Orden de Santiago Salvatore Aymerich y Pietro Cavaro: encargos, retratos y fondosde oro en la pintura sarda del Cinquecento

    MARTA PAZ FERNNDEZMaga famosissima y clarissima meretrix: algunas consideraciones sobre la figura de Circe

    IGO SARRIUGARTE GMEZEl futurismo esotrico de Giacomo Balla

    JULIO VZQUEZ CASTROCastillos en el aire. El inicio del cimborrio gtico de la catedral compostelana

    CRISTINA ALEXANDRA VLADDad: Bucarest, Zrich, Pars. Una historia del dadasmo

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  • JUAN-GIL LPEZ RODRGUEZLa escucha mltiple

    FEITOS E TENDENCIAS

    E. Palazzo, Lespace rituel et le sacr dans le christianisme. La liturgie de lautel portatif dans lAntiquitet au Moyen Age, por Mercedes Lpez-Mayn Navarrete

    A. W. Dotseth, B. C. Anderson, A. Rogln Mark A. (eds.) Fernando Gallego and his workshop. Thealtarpiece from Ciudad Rodrigo. Paintings from the collection of the University of Arizona Museum ofArt, por Daniel Galindo Gimnez

    X. Salmon, Versalles, por Ivn Moure Pazos

    S. Giedion. Espacio, tiempo y arquitectura, por Guillermo Garca

    J.P. Lorente, Los museos de arte contemporneo. Nocin y desarrollo histrico, por M Arnzazu PrezIndaverea

    J. A. Ramrez. El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, por Guillermo Garca

    RESEAS

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    Conrado del Campo

    CARLOS VILLANUEVA ABELAIRASUna carta de Conrado del Campo a Vctor Said Armesto con el primer borrador de la pera La flor del agua

    CONRADO DEL CAMPOCarta a Vctor Said Armesto

    ESCRITOS SOBRE

  • PresentationILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIN PROVINCIAL DA CORUA

    EditorialMARA LUISA SOBRINO MANZANARES

    CONTENTS

    SUBJECT

    THE VOICE OF GALATEA: SONOROUS IMAGES

    CELIA CHAZELLEPainting the Voice of God: Wearmouth-Jarro, Rome, and the Tabernacle Miniature in the Codex Amiatinus

    LUIS DE MOURA SOBRALMara Guadalupe de Lencastre (1630-1715): The Paintings, Books and Artistic Pursuits of an Iberian Duchess

    JOS MANUEL B. LPEZ VZQUEZThe Aphorism Ogni dipintore dipinge s, Galatea and Goya: The Portrait of Don Manuel Osorio andArt as a Means of Achieving Freedom

    LILY LITVAKThe Painting of Music: The Nocturne in Painting, Literature and Music, 1870-1915

    NGEL MEDINAThe Veins of Galatea: From Human Music to the Anechoic Chamber

    SONSOLES HERNNDEZ BARBOSAPlus Loin que la Musique: Visual Evocations in the Aesthetic Thought of Claude Debussy

    JOS MARA DE LUELMO JAREOCarl Einstein or a Very Unlikely Story

    VICTORIA MARTNEZ AUREDThe Sculptor Mateo Larrauri: His Galician Period

    ALESSANDRA PASOLINIThe Knight of Santiago Salvatore Aymerich and Pietro Cavaro: Commissions, Portraits and GoldBackgrounds in Sardinian Painting of the Cinquecento

    MARTA PAZ FERNNDEZA Very Famous Sorceress and a Very Obvious Prostitute: Some Thoughts on the Figure of Circe

    IGO SARRIUGARTE GMEZThe Esoteric Futurism of Giacomo Balla

    JULIO VZQUEZ CASTROCastles in the Air: The First Phase in the Construction of the Gothic Cimborio of Santiago Cathedral

    CRISTINA ALEXANDRA VLADDada: Bucharest, Zurich, Paris. A History of Dadaism

    ARTICLES

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  • JUAN-GIL LPEZ RODRGUEZA Multiple Listening

    EVENTS AND TRENDS

    REVIEWS

    E. Palazzo: Lespace rituel et le sacr dans le christianisme. La liturgie de lautel portatif dans lAntiquitet au Moyen Age, by Mercedes Lpez-Mayn Navarrete

    A. W. Dotseth, B. C. Anderson, A. Rogln Mark A. (eds.): Fernando Gallego and his Workshop: TheAltarpiece from Ciudad Rodrigo. Paintings from the Collection of the University of Arizona Museum ofArt, by Daniel Galindo Gimnez

    X. Salmon: Versalles, by Ivn Moure Pazos

    S. Giedion: Espacio, tiempo y arquitectura, by Guillermo Garca

    J.P. Lorente: Los museos de arte contemporneo. Nocin y desarrollo histrico, by M Arnzazu PrezIndaverea

    J. A. Ramrez: El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno, by Guillermo Garca

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    Conrado del Campo

    CARLOS VILLANUEVA ABELAIRASA Letter from Conrado del Campo to Vctor Said Armesto with the First Draft of the Opera La flor del agua

    CONRADO DEL CAMPOLetter to Vctor Said Armesto

    WRITINGS ON

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  • PRESENTACIN

    Un ano mis un pracer poder saudar e presentar a aparicin dun novo nmero da revistaQUINTANA. A andaina deste rgano de investigacin e difusin cientfica do Departamento de His-toria da Arte da Universidade de Santiago de Compostela acada un novo paso na consolidacin darevista dentro do panorama nacional e internacional das revistas cientficas pertencentes rea deHumanidades. Sen desatender a atencin cara a arte galega, espazo de coecemento que consti-te a sa orixe e cimentacin temtica, esta revista demostra unha vez mis a sa forte vocacin deapertura e cosmopolitismo, implicando aos especialistas mis solventes e prestixiosos, tanto nacio-nais como estranxeiros. As mesmo a continuada rotacin dos temas monogrficos aos que se adicacada un dos seus nmeros, sempre buscando inxerirse nas lias de investigacin de maior vixencia,fai da achega de contidos da revista QUINTANA un imprescindible espazo de reflexin e indagacinnas diferentes manifestacins artsticas.

    Boa parte da credibilidade e prestixio acadados por unha revista universitaria teen a sa expli-cacin nunha sabia direccin, capaz de solventar as inevitables dificultades e chamar, cando pre-ciso, s portas das colaboracins necesarias. Neste sentido, preciso destacar o papel que desde oinicio deste proxecto ven realizando a catedrtica de Historia da Arte Mara Luisa Sobrino Manza-nares. O xito dos nmeros aparecidos ata a data son un fiel reflexo da ilusin e entusiasmo inves-tidos na posta a punto do que, sen dbida, un dos expoentes de maior prestixio e excelencia daspublicacins cientficas da Universidade de Santiago de Compostela.

    En definitiva, desde a institucin que presido unha grande satisfaccin impulsar e alentar unhapublicacin como esta, a travs dunha frutfera e xa longa cooperacin co Departamento de Histo-ria da Arte da Universidade de Santiago de Compostela. De certo, este novo volume que agora vea luz voltar a cubrir as expectativas dos cada vez mis numerosos lectores que acoden a consultaras pxinas de QUINTANA.

    Salvador Fernndez MoredaPresidente da Excma. Deputacin Provincial da Corua

    QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414

  • EDITORIAL

    Como directora da revista QUINTANA quero adicar unhas primeiras palabras deste editorial memoria de Juan Antonio Ramrez, quen nos deixou cando estabamos a traballar neste nmero.Historiador da arte, pensador, curioso e creativo de todo o relacionado coa arte, como xa se tenescrito da sa persoa, Juan Antonio foi ademais un grande amigo ao que desde as pxinas da revis-ta queremos brindar esta pequena homenaxe. Do mesmo xeito necesario recordar a outros gran-des historiadores da arte falecidos recentemente: Juan Jos Martn Gonzlez e Jos Manuel PitaAndrade, o primeiro profesor, no seu momento, da Universidade de Santiago de Compostela, e osegundo estreitamente ligado, como corus de nacemento, a Galicia.

    Para todos eles vaia este recordo desde un novo nmero de QUINTANA, nesta ocasin centra-do no Tema monogrfico A voz de Galatea: imaxes sonoras. A apertura s achegas desde dife-rentes disciplinas atopou neste tema un dos mis suxerentes dos que temos abordado, concretadonas colaboracins de Celia Chazelle sobre a visibilidade da palabra de Deus nas ilustracins do cdi-ce Amiatinus, Luis de Moura sobre a cultura visual da duquesa de Aveiro e de Maqueda, JosManuel Lpez Vzquez sobre os ecos do mito de Galatea nas intencins de Goya ao pintar o retra-to de D. Manuel Osorio, Lily Litvak sobre o trasvase do xnero musical dos nocturnos pintura e aliteratura do XIX, ou ngel Medina ao conectar as antigas concepcins sobre o poder revitalizadorda msica co potencial sonoro da vida nas investigacins do compositor John Cage.

    A variedade de enfoques, e tamn a pluralidade na procedencia dos investigadores, mantensena seccin de Colaboracins de tema libre, que neste nmero aborda a fortuna da figura de Circena arte, a revisin dos datos coecidos sobre o ciborio gtico da Catedral de Santiago, o papel doscomitentes na pintura sarda do Cinquecento, as evocacins visuais na esttica de Debussy, dasaproximacins as fascinantes vangardas histricas do movemento Dad e da producin de Giaco-mo Balla, ou unha reivindicacin das achegas historiogrficas e o concepto de transvisualidade docrtico Carl Einstein.

    Acorde coa temtica principal do nmero, o apartado de Escritos sobre abre, por vez primeira,unha porta reproducin e anlise dunha obra musical, neste caso a travs da carta escrita por Con-rado del Campo a Vctor Said Armesto cos comentarios e partituras da pera La flor del agua. Oshabituais apartados de Feitos e tendencias e Reseas pechan o volume, recollendo unha significati-va mostra das novidades mis importantes do panorama expositivo e bibliogrfico.

    Para rematar, unha vez mis quero salientar o fundamental apoio dos membros dos Comits deRedaccin e Cientfico da Revista, e de todos aqueles especialistas que nos ltimos tempos estn acolaborar no proceso de revisin por pares. A continua e cada vez mis numerosa chegada de cola-boracins, provintes tanto de investigadores das universidades espaolas como estranxeiras, xuntoco progresivo incremento nas puntuacins acadadas nas principais bases de datos, como o casode Latindex, constiten a mellor proba de que a esixencia de calidade e excelencia da revista QUIN-TANA non s unha cuestin recoecida no mbito local, senn que pouco a pouco comeza a tras-pasar fronteiras.

    M Luisa Sobrino ManzanaresDirectora de QUINTANA

    QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414

  • a Juan Antonio Ramrez,in memoriam.

  • a: imaxes s

    A voz de G de Galatea:

    axes sono

    voz de G ea: imaxes so

    Galatea: ima

    oras A voz de Galatea: im

    maxes sonoras A

    a: imaxes sonoras A voz d

    s sonoras A voz de Gala

  • onoras A v

    Galatea: imaxes sono

    oras A vo

    Galatea: onoras A vo

    axes sonoras

    maxes sonoras A voz de

    A voz de Galatea

    de Galatea: imaxes sonor

    atea: imaxes sonoras A vo

    A voz de Galatea:imaxes sonoras

  • QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 15-59

    Aunque pocos destacamentos de la culturamonstica latina, en la poca de Beda, seencontraban ms alejados geogrficamente deRoma que la abada de Wearmouth-Jarrow enNorthumbra (al norte de Inglaterra), pocoshubieron de fomentar sus vnculos con la sedeapostlica con tanto fervor. Desde los primerosaos de la existencia del monasterio, estos lazosse proclamaron en las dedicaciones de las igle-sias de Wearmouth y de Jarrow, la primera con-

    sagrada a San Pedro en 674, y la segunda, a SanPablo, en 682, iglesias ambas construidas, enpalabras de Beda, al estilo de Roma (iuxtaRomanorum morem). El fundador y abad deWearmouth, Benedicto Biscop, haba tradoconsigo de sus, al menos, dos viajes a Roma,una serie de libros, reliquias y obras de arte paraestas dos fundaciones; y tanto l como Ceolfri-do, que lo acompa en uno de esos viajes encalidad de prior de Wearmouth, haban fundado

    RESUMENRematado en el 716 d. C. en el norteo monasterio ingls de Wearmouth-Jarrow, y enviado como presente aRoma, el Cdice Amiatinus es la ms antigua Biblia latina conservada completa. La ilustracin a doble pgina delTabernculo fue probablemente colocada en el centro del primer cuaderno, quiz como una pieza suelta. Unadeclaracin teolgica que inunda el diseo de la imagen es la imposibilidad humana de contemplar a Dios. Moi-ss escuch las directrices que le dio Dios para la ereccin del Tabernculo, y Dios le prometi que posterior-mente le hablara sobre el propiciatorio y sobre el arca, pero nunca se dej ver. Las ilustraciones del Amiatinushacen visible la palabra de Dios en la escritura, pero no muestran su rostro. Con todo, los cristianos ansiaron irms all de las palabras habladas o escritas, no slo quisieron oir o leer, sino tambin ver. Esta advertencia fuecrtica en el impacto que los monjes esperaban que el manuscrito ejerciese en Roma.

    Palabras clave: Amiatinus, Beda, Wearmouth-Jarrow, Tabernculo, Arca de la Alianza

    ABSTRACTCompleted by AD 716 at the northern English monastery of Wearmouth-Jarrow and sent as a gift to Rome, theCodex Amiatinus is the oldest surviving full Latin Bible. Its two-page illustration of the Tabernacle was probablyset at the center of the first quire, perhaps as a loose insert. One theological insight likely informing the picturesdesign is the present hiddenness of God. Moses listened to Gods directives for the Tabernacles fabrication, andGod promised Moses that he would later speak above the propitiatory of the Ark; but God cannot be seen. Thepainting renders visible Gods Word in scripture, but it does not show the face of God. Yet the Christian longsto go beyond spoken or written words, not only to hear and read but to see. That yearning was critical to theimpact the monks hoped the picture would have on its audience in Rome.

    Keywords: Amiatinus, Bede, Wearmouth-Jarrow, Tabernacle, Ark

    PINTANDO LA VOZ DE DIOS: WEARMOUTH-JARROW,ROMA Y LA MINIATURA DEL TABERNCULO EN ELCDICE AMIATINUS1

    Celia ChazelleDepartamento de HistoriaThe College of New Jersey

  • QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 15-59

    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...16Celia Chazelle

    Fig. 1. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino 1, fols 2/II verso-7/III recto, Codex Amiatinus: El Tabernculoen el desierto (foto: Biblioteca Medicea Laurenziana).

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    Celia Chazelle

    QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 15-59

    adems la iglesia de Jarrow, y que ocup elcargo de abad de Wearmouth-Jarrow tras elfallecimiento de aqul en 689, dotaron a ambascasas de privilegios papales2.

    Cabra aducir otras pruebas de este talanteromano de Wearmouth-Jarrow, pero el testimo-nio ms destacado es, sin lugar a dudas, elfamoso Cdice Amiatinus (Florencia, BibliotecaMedicea Laurenziana, Cod. Amiatino 1; Figs. 1-8), la Biblia latina completa ms antigua conoci-da3. Desde el siglo XIX, se ha identificado estevolumen como una de las tres Biblias que,segn Beda y el annimo bigrafo de Ceolfrido,el abad habra encargado antes de partir haciasu ltimo viaje a Roma en junio de 716. A otrade estas tres Biblias se le adjudican doce folios yfragmentos sin decorar de un decimotercero de

    los que se documenta que fueron realizadosaproximadamente en la misma poca paraWearmouth-Jarrow4. Con todo, nicamente elcdice Amiatinus, a pesar de verse privado de suencuadernacin original, sobrevive completo5.Probablemente, el volumen se concluy unosaos antes de la partida de Ceolfrido. Tras dis-poner el reparto de dos de las Biblias en las igle-sias de San Pedro y San Pablo, el bigrafo deCeolfrido afirma que l y un grupo de sus mon-jes abandonaron Wearmouth-Jarrow en juniode 716 para llevar el Amiatinus y otros obse-quios que no pormenoriza al santuario de SanPedro en Roma6. Ceolfrido muri en el camino,a las afueras de Langres (Francia), pero algunosmiembros del squito continuaron el viaje yentregaron al Papa Gregorio II, al menos, parte

    Fig. 2. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 4/V recto, Codex Amiatinus: retrato de Ezra (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).

    Fig. 3. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 3/IV recto, Codex Amiatinus: prlogo (foto: BibliotecaMedicea Laurenziana).

  • QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 15-59

    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...18Celia Chazelle de los obsequios, entre los que, con toda pro-

    babilidad, se inclua el Amiatinus7. El nombrecon que se lo conoce hoy deriva del monasteriode San Salvatore en el Monte Amiata, una fun-dacin del siglo VIII, donde se documenta elcdice a mediados del siglo XI; y de all habrade trasladarse de nuevo a Roma, por ordenexpresa del Papa Sixto V (d.1590) para la elabo-racin de la Sixtina, una revisin de la Vulgata.Por ltimo, habra de ser trasferido a la Bibliote-ca Medicea Laurenziana junto con otros librosde San Salvatore en 1782, tras la disolucin delmonasterio8.

    Desde el siglo XIX, se han publicado unacantidad prodigiosa de estudios sobre el cdiceAmiatinus, pero slo en raras ocasiones susautores examinan las intenciones y los motivosque movieron a los patronos a realizar este libro,o los condicionantes con los que pudieron con-tar los monjes que escribieron el texto e ilumi-naron sus pginas al conocer de antemano sufuturo destino romano. Es posible que la escasaatencin que se ha prestado a estas cuestionesresponda a diversos motivos. Uno de ellos es laopinin, generalizada entre los acadmicos queestudian el volumen y basada en una referenciaa su produccin en la Vida de Ceolfrido, de quela decisin de enviar el cdice a Roma se tomuna vez concluida la obra, justo antes de queCeolfrido y su grupo partiesen en 7169. Aexcepcin del poema que dedica la Biblia alcuerpo de San Pedro (fol. 1/I verso), supuesta-mente compuesto en esta poca, suele darsepor sentado que el manuscrito se elabor sinque apenas influyese en su diseo un previstodestino romano10.

    Por otro lado, al igual que ha ocurrido conlos estudios dedicados a otros manuscritos de laAlta Edad Media, la preocupacin prioritaria denumerosos historiadores hasta finales del sigloXX era rastrear las fuentes y los antecedentes delas imgenes y los textos del cdice. Los histo-riadores del arte estaban intrigados acerca desus posibles conexiones con el cdice Grandior,una Biblia de un volumen (pandecta), al igualque el Amiatinus, que el acadmico italiano delsiglo VI, Casiodoro, afirma haber encargado asu monasterio de Vivarium al sur de Italia.

    No parece haber sobrevivido ningn vestigiodel Grandior, pero es muy probable que se trate

    de la pandecta de la que Beda dice en su histo-ria de Wearmouth-Jarrow la Historia de losAbades que Ceolfrido trajo de su viaje aRoma en 678. Es ms, puede que el entoncesprior de Jarrow hubiese recibido el libro comoobsequio del Papa Agatn11.

    Casiodoro proporciona ms datos sobre elcdice perdido. Especifica que el Antiguo Testa-mento del Grandior era una traduccin dellatn antiguo revisada por Jernimo y, aunqueno identifica la traduccin del Nuevo Testamen-to, es probable que tambin se tratase de untexto anterior a la Vulgata que, segn l, redac-t Jernimo. Sin embargo, los dos Testamentosde la Biblia de Wearmouth-Jarrow son versionesrecin editadas de la Vulgata, basadas en diver-sos manuscritos de secciones independientes de

    Fig. 4. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 796 verso, Codex Amiatinus: Maiestas Domini (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).

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    Celia Chazelle

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    las escrituras, elaboradas en el propio monaste-rio probablemente bajo la direccin de su hom-bre de letras ms importante, Beda12. Aun as, elorden de los libros bblicos en el Amiatinus sigueel que probablemente figurase en el Grandior, yel texto principal imita la caligrafa uncial italia-na del siglo VI13. En el marco de estas relacionesentre ambos cdices, resultan de especial inte-rs para los historiadores de arte, las evidentesanalogas que se constatan entre las referenciasde Casiodoro a algunos de los folios del Gran-dior que no formaban parte de la Biblia, inclui-das dos ilustraciones, y algunos folios delAmiatinus. No es posible determinar si lasdems Biblias elaboradas bajo la direccin deCeolfrido contenan ilustraciones; no obstante,en el Amiatinus, se incluye, antes del Nuevo Tes-

    tamento, una ilustracin a pgina completa deCristo entronizado en el cielo una MaiestasDomini (fol. 796 verso; Fig. 4), y una serie detablas de concordancias alojadas en elementosarquitectnicos (folios 798 recto-801 recto; Fig.8); y antes del Antiguo Testamento, una recopi-lacin independiente de diez folios con textos eilustraciones en dos folios simples y sendos bifo-lios (Figs. 1-3, 5-7). La imagen del Tabernculoen el desierto de los israelitas (fols 2/II verso-7/IIIrecto; Fig. 1), que se encuentra en el primero delos cuadernos, constituye el objeto principal deeste artculo. El Comentario a los Salmos deCasiodoro y sus Instituciones sobre el estudiodivino y humano mencionan imgenes en elcdice Grandior tanto del Tabernculo como delTemplo de Jerusaln; y los distintos comentarios

    Fig. 5. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 5/VI recto, Codex Amiatinus: divisin de la escriturasegn Jernimo (foto: Biblioteca Medicea Laurenziana).

    Fig. 6. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino 1,fol 6/VII recto, Codex Amiatinus: divisin de la escritura segnHilario y Epifanio (foto: Biblioteca Medicea Laurenziana).

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    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...20Celia Chazelle

    que Beda hace de las mismas estructuras inclu-yen ilustraciones distintas a la representacindel Amiatinus. En una ocasin, describe la ima-gen del Templo como antigua, y en otra, lavincula con la imagen de la pandecta de Casio-doro; por lo que es razonable pensar que, cuan-do escriba, tena al Grandior en mente y no elAmiatinus14. En el Libro 1 de las Instituciones,Casiodoro tambin menciona que los tres dia-gramas que enumeran los libros y las seccionesde una Biblia Cristiana (las divisiones de lasescrituras), con disposiciones diferentes, secopiaron del Grandior. Un manuscrito del sigloVIII de las Instituciones, conserva tres de estosgrficos (Bamberg, Patr. 61, fols 14 recto, 15recto, 15 verso; Figs. 9-10). Tienen textos casiidnticos y muestran ciertas similitudes en su

    disposicin con los tres diagramas del Amiatinus(fols. 5/VI recto, 8 recto, 6/VII recto; Fig. 5-6),aunque tambin se aprecian diferencias impor-tantes15. Y por ltimo, en esta revisin de losvnculos que se pueden percibir entre el Gran-dior y el Amiatinus, cabe recordar que el segun-do contiene un prlogo que hace referencia alos tres sistemas de divisin escrito en un estilomarcadamente casiodorano (fol. 3/IV recto; Fig.3). En conclusin, como ha argumentado PaulMeyvaert, es probable que el texto del Amiati-nus se copiase de un texto de Casiodoro exis-tente en la biblioteca de Wearmouth-Jarrow,posiblemente, del Grandior16.

    Para los historiadores del siglo XIX, estasconexiones referentes a la organizacin de lasBiblias, y las slidas reminiscencias del arte anti-

    Fig. 7. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 6/VII verso, Codex Amiatinus: cruz del Pentateuco (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).

    Fig. 8. Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana Ms. Amiatino1, fol 798 recto, Codex Amiatinus: tabla de cnones (foto:Biblioteca Medicea Laurenziana).

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    guo del mediterrneo tardo que se aprecian enel estilo del retrato del profeta Ezra en el Amia-tinus (fol. 4/V recto; Fig. 2), reforzaron la hip-tesis de que algunos o todos los folios de larecopilacin preliminar del Amiatinus provenandel Grandior; y se argument que los folios eranen realidad producciones del Mediterrneo delsiglo VI17. La teora fue refutada en la dcada de196018, pero incluso en la dcada de 1990,numerosos estudios continuaron dando porsentado que los folios iluminados del Amiatinusseguan muy de cerca el Grandior u otrosmanuscritos de Casiodoro, y que su inters resi-da, principalmente, en lo que podran revelaracerca del Grandior o del scriptorium de Viva-rium. Pero como ha apuntado Lawrence Nees,la idea de que el arte del Amiatinus se model

    a partir de las obras mediterrneas ha de enten-derse como una idea preconcebida, de modoque ahora el peso de la balanza se inclina hacialos acadmicos que mantienen que los creado-res de Wearmouth-Jarrow ejercieron una inicia-tiva artstica propia19.

    En artculos anteriores centrados en el retra-to de Ezra y en los tres diagramas de las escritu-ras present pruebas de la enorme creatividadque se percibe en estas pginas. Es evidente quelos monjes de Wearmouth-Jarrow tenan mode-los de los que extraan sus ideas, no slo el cdi-ce Grandior, sino tambin probablemente deotras fuentes, pero aun as dieron forma al mate-rial basndose en sus propios gustos artsticos yen sus preocupaciones intelectuales. Cuandodecidan qu imitar y en qu distanciarse de sus

    Fig. 9. Bamberg, Patr. 61, fol 14 recto, Instituciones de Casio-doro: divisin de la escritura segn Jernimo (foto: BambergStadtsbibliothek).

    Fig. 10. Bamberg, Patr. 61, fol 15 verso, Instituciones deCasiodoro: divisin de la escritura segn el Septuaginto (foto:Bamberg Stadtsbibliothek).

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    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...22Celia Chazelle modelos, sin duda orientados por Beda, el eru-

    dito principal de su centro, probablemente ten-an en mente que las hojas que diseasenformaran parte de una Biblia que habra de serregalada al Papa en Roma20. El presente artculoadopta un enfoque similar a la hora de exami-nar la representacin del Tabernculo (folios2/IIv-7/IIIr; Fig. 1), la nica ilustracin a doblepgina del Amiatinus. Como he argumentadoanteriormente, es posible que estuviese ubicadaen el centro del primer cuaderno, aunque quiza modo de elemento suelto que el lector podamover, a su antojo, a otras partes21. Aunqueintentar arrojar cierta luz sobre la relacin de lapintura con las representaciones del Grandiordel Tabernculo y el Templo, mi inters principalse centrar en la produccin de Wearmouth-Jarrow. Cuando el Amiatinus sali del monaste-rio para dirigirse a Roma, Beda y sus compaerosdeban tener ciertas expectativas acerca de laacogida que tendra la imagen por parte delPapa y sus colaboradores. Cmo esperabanque se interpretase esta imagen? Una importan-te nocin teolgica, en la que creo se bas eldiseo de esta pintura, y que retomar en lassiguientes pginas, es la imposibilidad de ver aDios con los ojos corporales, una idea presentetanto en el Antiguo Testamento como en lapoca de la que estoy tratando, una poca en laque la Iglesia esperaba el regreso de Cristo.Moiss escuch las indicaciones de Dios para laelaboracin del Tabernculo y Dios prometi aMoiss que le hablara ms adelante sobre elpropiciatorio, de entre los dos querubines (Ex.25:22)22; pero Moiss no pudo ver a Dios. Apesar de que las ilustraciones del Tabernculodejan ver las instrucciones divinas registradas enel texto bblico, tampoco muestran su rostro.Aun as, los cristianos desearon ir ms all de lapalabra escrita o hablada, y no slo escuchar oleer, sino tambin ver. Y ese anhelo ser un ele-mento fundamental en el efecto que los monjesde Wearmouth-Jarrow esperaban que la ima-gen causase entre la audiencia romana.

    El Tabernculo, el Templo, la IglesiaAntes de continuar se hace necesario anali-

    zar con detalle la ilustracin del Tabernculo delAmiatinus. Se trata de una representacin deexcepcional exactitud, en diversos sentidos, del

    relato del xodo sobre la disposicin y la arqui-tectura de este complejo (Fig. 1). Como parecehaber sido bastante habitual en los mapas y losplanos arquitectnicos antiguos y medievales, latienda o santuario (el Tabernculo en s), el patioque lo rodeaba y su contenido se muestrandesde diversas perspectivas: a vista de pjaropara los interiores, pero con columnas, paredes,cortinas y cierto mobiliario el candelabro, elquerubn de la tienda y la pila del patio dibu-jados como si yaciesen planos sobre el suelo, yalgunos objetos en perspectiva de tres cuartos23.La cruz y la palabra introitus (entrada) de lapuerta de acceso al Tabernculo indican que lasparedes de la tienda y los lmites del patio se vendesde el sureste, esto es, la parte inferior dere-cha del folio recto. Las columnas situadas a lolargo del borde inferior de la imagen y el lateralexterior del recto (la mitad derecha de la ima-gen) estn orientadas hacia el interior del patioy se sitan detrs de la cortina, mientras que lasde la izquierda, dispuestas a lo largo del bordesuperior, estn situadas delante de la cortina yorientadas hacia el exterior del patio24. El Arcade la Alianza, la mesa de los panes de la propo-sicin y el altar del incienso, en el interior delTabernculo, y el altar del holocausto, en suexterior, se representan con una perspectiva detres cuartos, y estn situados como si se viesendesde el noreste25. Aunque este detalle entra enconflicto con la vista sureste del patio y las pare-des de la tienda, el resultado es que estas piezasde mobiliario aparecen giradas hacia el sureste,lo cual acenta el nfasis general en una orien-tacin sureste.

    Las lneas de las paredes del santuario, larigidez y las subidas y bajadas regulares de lascortinas que rodean el patio, la falta de relievede los pilares y su espaciado regular recuerdanlas formas planas, geomtricas y simtricas deotras pginas iluminadas en el Amiatinus yotros manuscritos insulares anteriores26. Aunas, a pesar de las evidentes consideracionesestticas, se destin un notable esfuerzo porintentar reproducir fielmente las descripcionesdel xodo. Segn el xodo 27, si dejamos queuna columna de esquina cuente para cada fila,los laterales norte y sur del patio disponen deveinte columnas cada uno y los laterales este yoeste de diez cada uno (Ex. 27:9-13). Si baja-

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    mos la mirada hasta el interior del santuario (eltejado no est representado), vemos el velo quesepara el Lugar Santo, la zona ms prxima a laentrada, de la zona ms sagrada del Santo delos Santos, y las bases de los cuatro pilares delvelo se pueden ver justo debajo de l (Ex.26:31-35); y tal como se describe en el xodo26:1-4, 15-29, las paredes de la tienda apare-cen diseadas con tejidos multicolores y tablasde madera verticales cubiertas de oro y unidasentre s en una tira continua.

    Alrededor del patio, una cuerda que cruza-ba los capiteles de los pilares estaba engarzadaen bucles que probablemente representen ellino retorcido de los tapices los byssus retor-ta del Ex. 27:9, 16, 18. Hacia el este, el teji-do prpura de la entrada del patio estsuspendido de cinco pilares medios en lugar delos cuatro que se mencionan en el xodo27:16. Se advierte una excepcin: la posicinesquinada de la columna dcima en la fila deleste, ajuste que fue necesario para que laentrada estuviese centrada en la pared del este,frente a la puerta del Tabernculo; de modoque, en este caso, el deseo de simetra y aline-acin de las dos entradas supera la preocupa-cin por la exactitud respecto a las escrituras.Con todo, la literalidad de la descripcin visualse hace explcita en otros detalles: las pequeasprotuberancias en los pilares del patio repre-sentan, posiblemente, las estacas de bronce(paxilli) del xodo 27:19. El versculo bblico noespecifica en qu extremo de los pilares esta-ban. Cuando Beda escribi su comentarioSobre el Tabernculo (De Tabernaculo) en720/725, crey que las estacas estaban en laparte superior de las columnas, pero en la ima-gen del Amiatinus se interpretaron como dis-positivos de anclaje. La diferencia es un indicioms de la necesidad de actuar con precaucina la hora de confiar en su tratado para descifrare interpretar la imagen del Amiatinus, pues laobra de Beda fue escrita como mnimo cuatroaos despus de que el cdice abandonaseWearmouth-Jarrow27.

    Sin embargo, existen ciertas caractersticasde la pintura que no se pueden explicar nica-mente a partir de los relatos bblicos del Taber-nculo, ya sea del xodo o de otras partes delas escrituras. Una de ellas es el aspecto mini-

    malista del complejo. Aunque todas las piezasdel mobiliario litrgico representadas seencuentran entre aquellas que Dios orden rea-lizar (Ex. 25, 27:1-8, 30:1-6, 18), y todas ellasaparecen identificadas con sus correspondien-tes didascalias, se han omitido una serie deobjetos y detalles: los utensilios del altar, losanillos y las barras de transporte, la cesta depan para la consagracin de los sacerdotes, lascuerdas que servan para sujetar las paredes dela tienda, y los tapices, hasta el suelo (vase Ex.25:29, 27:3, 19-20, 29:32, 35:11-19). Adems,la representacin del Tabernculo es notable-mente anicnica. La nica criatura represen-tada es el querubn de oro del Arca de laAlianza (Ex. 25:18-20) y los restantes persona-jes son aludidos nicamente por medio depalabras, las inscripciones que hacen referenciaa Moiss, Aarn, los Levitas y las doce tribus,escritas alrededor de la parte exterior del patio(vase Ex. 28-29, 39, 40; Nmeros 2-3)28.

    Por otro lado, los dems elementos de laimagen, a pesar de que no contradicen los rela-tos del Antiguo Testamento, sugieren, a su vez,una posible familiaridad con la traduccin lati-na abreviada de Casiodoro de las Antigedadesjudas del historiador del s. I, Flavio Josefo.Quiz esos detalles procedan de las ilustracio-nes del Grandior, pero tambin es posible quelos monjes de Wearmouth-Jarrow las disearanbasndose en su propia lectura de este tratado,tratado que como puede documentarse, Bedahaba conocido y estudiado directamente29.Gracias a las latinas Antigedades judas, y noal xodo, sabemos que el tamao del Santo delos Santos era la mitad que el del Lugar Santo,es decir, ms o menos como aparece represen-tado en el Amiatinus30. Los dos querubines ala-dos, cuyas caras estn tan difuminadas queapenas se distinguen en la actualidad, tienen labarbilla apoyada en el propiciatorio (tapa) delArca y ocultan el cuerpo detrs, quiz parareflejar el comentario de las Antigedades jud-as en latn de que su forma no haba sido vistapor hombre alguno31. El mismo texto mencio-na que las columnas del patio estaban sujetas ala tierra (confixae), motivo por el cual se pudohaber decidido que las estacas se correspondie-sen con las basas32.

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    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...24Celia Chazelle Otros aspectos de la imagen del Amiatinus

    recuerdan las descripciones bblicas, pero no delTabernculo, sino del Templo, de modo que sesubraya la nocin de una unidad esencial entrelas dos estructuras. En el xodo 25:19-20 seindica que los querubines realizados para elTabernculo se situaron en lados opuestos delArca, con las alas desplegadas para cubrir elpropiciatorio. Resulta difcil hacer coincidir larepresentacin del Amiatinus con estos verscu-los. All, las dos figuras parecen estar suspendi-das una junto a la otra sobre el borde posteriordel Arca; un ala elevada de cada uno de ellostoca la del otro, a la vez que las cuatro alastocan tambin la pared del santuario situadaencima (esto es, detrs) de ellos. Esta solucinse aproxima ms a la descripcin del querubndel Templo en el Libro de los Reyes 6:23-27,situado en medio del templo interior, con lasalas tocndose entre s y a la vez las paredes33.Tambin la posicin de la pila podra estar inspi-rada, en parte, por la descripcin del Libro deReyes. En el xodo 30:18, 40:7 y 28 se indicaque la pila del complejo del Tabernculo sehallaba en el patio, entre el altar del holocaustoy el santuario, mientras que en la ilustracin delAmiatinus se dispone cerca de la esquina sures-te del patio. Con todo, los textos del xodo sonambiguos. En otros pasajes se afirma que lossacrificios tenan lugar ante el Tabernculo oa la vista del Seor, porque aunque Dios nose deja ver, y los hombres slo pueden escucharsu voz, l s que puede ver los sacrificios quese realizan en su honor34. Quiz por las dificul-tades derivadas del intento de conciliar estasreferencias bblicas que sitan a la pila situa-da entre el santuario y el altar y, an as, elSeor poda supuestamente ver el altar desde elsantuario Josefo slo afirma con cierta vague-dad que la pila se encontraba dentro de laentrada [del patio]35. Es posible que los monjesde Wearmouth-Jarrow decidieran evitar cual-quier obstculo para la vista que el Seor tenadel holocausto situando la pila alejada de latienda36. Como ha comentado Jennifer OReilly,otro aspecto que se tuvo en cuenta, con todaseguridad, para la representacin de la pila, fuela mencin en el Libro de los Reyes del mar(mare) ubicado en el patio del Templo hacia elsureste (Libro de los Reyes 7:23-26, 39), es

    decir, hacia la esquina sureste37. La ubicacin delrecipiente del Amiatinus recuerda a la del mardel Templo, aunque su tamao puede aludir alconcepto de mar y, a mi entender, implica, conms claridad, que se encuentra en el primerplano de la imagen. La pila es enfticamentems grande que el altar del holocausto, que es,a su vez, mayor que cualquiera de los objetosdel interior de la tienda, destacando la perspec-tiva del observador desde el sureste. La miradase mueve, entonces, primero hacia la pila, des-pus hacia el altar del holocausto, a continua-cin a la entrada del Tabernculo y, por ltimo,al Santo de los Santos, donde el Seor invisiblepromete hablar sobre el propiciatorio, de entrelos dos querubines38.

    En el marco de estas referencias veterotesta-mentarias, uno se encuentra con el nico moti-vo declaradamente cristiano de la ilustracin delAmiatinus: la cruz. Ubicada en el centro virtualde la imagen, justo encima de la entrada delsantuario, confirma el carcter sagrado de todoel complejo y recuerda los pasajes del NuevoTestamento que anuncian que el Tabernculo yel Templo prefiguran la Iglesia Cristiana (vanseHechos 7:44-48; Heb. 8, 9; Apoc. 15:5-8)39.Quiz otros rasgos de la ilustracin puedaninterpretarse mejor a la luz de la exgesis cris-tiana. Si el bifolio estaba ubicado en el puntomedio del cuaderno, se puede haber pensadoque su posicin acompasaba la unin del Anti-guo con el Nuevo Testamento, una relacin quela propia imagen transmite. El bifolio une fsica-mente el encuentro de las dos mitades del textobblico, al igual que la imagen vincula simbli-camente dos perodos de la historia hebrea y lahistoria de los judos con los tiempos de la Igle-sia. Los puntos cardinales escritos en letrasdoradas (amarillas) alrededor de las paredesinteriores del patio, alineadas con el santuario,recuerdan las medidas del Templo por los cua-tro vientos de la visin de Ezequiel (Ez. 42:20);y al tiempo hacen pensar en las doctrinas inte-rrelacionadas del alcance csmico del poder deDios en el Tabernculo/Templo, la autoridad uni-versal de la Iglesia y, de acuerdo con la exgesiscristiana, el acrnimo ADAM, escrito con lasiniciales de los puntos, recordara el alcance delpoder de Cristo, el nuevo Adn, a travs de lahistoria del hombre40. El Arca de la Alianza se

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    presenta, curiosamente, como un cofre conpatas, como ha sealado OReilly, quizs enparte para recordarnos que el Arca del AntiguoTestamento anticipa la Biblia Cristiana, el reposi-torio de la Palabra de Dios, que es Cristo41. Laausencia de figuras humanas, aludidos los lde-res y las tribus judas nicamente por medio deinscripciones nombres y numeros declaraabiertamente el rechazo de la idolatra en elAntiguo Testamento. En este sentido, se puedepercibir el contraste entre la obediencia de losjudos a Dios, por lo que ofrecan obsequiospara el Tabernculo tal como recuerda Jerni-mo en la carta que se copi a modo de prefaciodel Pentateuco al inicio del segundo cuadernodel Amiatinus y su desobediencia, al entregarsus obsequios para fundir el becerro de oro (Ex.25:1-7; 32:1-4; Ex. 35:5-9, 20-29)42. Tanto elbecerro como el Tabernculo designaban luga-res de oracin, pero el primero era un dolo,mientras que el Tabernculo cumpla el segundomandamiento. Sin embargo, como recuerda aquienes la contemplan, la imagen de la Maies-tas Domini, situada en el cdice justo antes delcomienzo del Nuevo Testamento, la Encarnacintransform el significado de esta antigua ley, demodo que aunque la idolatra continuase prohi-bida, el rostro de Dios haba sido revelado a tra-vs de Cristo, que poda ser representado conaspecto humano43. Hasta entonces, a Dios slose le conoca a travs del discurso, la Palabraescrita en las escrituras y, paradjicamente, ilus-trada en la imagen del Amiatinus del Tabern-culo y el patio desiertos, construidos siguiendolas instrucciones transmitidas oralmente a Moi-ss (Ex. 25-27).

    Por ltimo, cabe aludir otro modo en el quela doctrina cristiana se filtra en esta ilustracin.Los monjes de Wearmouth-Jarrow eran, sinduda, conscientes, de que la ubicacin de la pilasignificaba que su imagen recordaba las fasesde la conversin y la penitencia cristianas. Enbreve analizaremos el tema de la penitencia, unritual de especial importancia en sus devotasvidas. Pero antes conviene sealar la analogaentre el movimiento que propicia la pintura enla mirada del observador, desde la pila hasta elaltar del holocausto para acabar en la tienda; elacto fsico de la entrada de los catecmenos enla Iglesia mediante la limpieza bautismal segui-

    da por el sacrificio de la eucarista; y, por ltimo,el progreso del pecador penitente desde laslgrimas de contricin hasta el fuego interno depurgacin y, finalmente, la reconciliacin conDios. La voz divina escuchada sobre el propicia-torio del Arca/cofre de las escrituras cristianasllama a los catecmenos y a los penitentes,incitndoles a que se aproximen al santuario y alLugar Santsimo y, que, de este modo, se acer-quen a su Creador44.

    El cdice Amiatinus y el cdice GrandiorAunque el objeto de este trabajo, como se

    ha indicado, es la ilustracin del Amiatinus,resulta til, a la hora de resaltar algunas de suscaractersticas distintivas, compararlo breve-mente con aquello que se puede presuponersobre las imgenes del Tabernculo y del Temploen el cdice Grandior. Las referencias de Beda yde Casiodoro a las imgenes del Grandior sugie-ren algunos puntos de similitud. Segn las Insti-tuciones de Casiodoro, tanto el Tabernculocomo el Templo se representaron como crea-dos desde el cielo (ad instar caeli forma-tum), lo cual implica que, al igual que en elAmiatinus, se vean desde una perspectiva avista de pjaro45. Dada su aseveracin, en sucomentario sobre el Salmo 86, de que las im-genes aclaraban el aspecto de cada estructura,es probable que la imagen mostrase la disposi-cin bsica de cada edificio tal como se descri-be en el Antiguo Testamento46. Beda insina, enSobre el Tabernculo, que cada altar de la ilus-tracin del Grandior se represent con unaperspectiva de tres cuartos, otra similitud con lapintura del Amiatinus47.

    Con todo, la pintura de Wearmouth-Jarrowresulta excepcional. La teora de que los monjesla tomaron prestada de la Biblia de Casiodoro ode cualquier otra fuente apenas se sostiene.Comencemos primero con una cuestin menor:si el Grandior contena representaciones separa-das del Tabernculo y del Templo, tal y comoinsinan Casiodoro y Beda, parece poco proba-ble que cualquiera de las imgenes incluyesedetalles que recordasen a la otra estructura delmodo que se observa en el Amiatinus, donde sefusionan los elementos de los dos complejos48.En cambio, el hecho de que la ilustracin delAmiatinus simbolice ambas estructuras, constituye

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    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...26Celia Chazelle un indicio de que la Biblia de Wearmouth-Jarrow

    nunca incluy una representacin del Templo,que supuestamente se habra perdido. La nicailustracin del Tabernculo se dise para con-memorar ambas estructuras. Por otro lado, exis-ten razones de peso para pensar que laspinturas de Casiodoro no se cean de maneratan estricta a los textos del Antiguo Testamento,un hecho importante para reconocer la inusualnaturaleza de la pintura anglosajona. Dicho cla-ramente, no ha sobrevivido ningn precedenteartstico, ni pruebas de precedentes, de la litera-ridad con que la imagen del Amiatinus sigue lasescrituras. En general, las interpretaciones cono-cidas de poca medieval y finales de la EdadAntigua, del Tabernculo y del Templo, proce-dentes del Mediterrneo y de Europa occiden-tal, son mucho menos detalladas que la imagende Wearmouth-Jarrow, con su estrecha corres-pondencia con los textos bblicos. Las ilustracio-nes del Tabernculo de la Topografa cristianadel autor griego del siglo VI, Cosmas Indico-pleustes, y sus analogas en los manuscritosbizantinos del Octateuco, son claros ejemplosde ello. Entre otras diferencias, cabe indicar quesuelen mostrar menos columnas o mobiliarioque los indicados en el xodo, y ninguna deestas imgenes representa los pilares ni otrascaractersticas con la precisin del Amiatinus49.Casiodoro afirma que se inspir para las imge-nes incluidas en el cdice Grandior en sus con-versaciones con un visitante del Mediterrneooriental, el ciego Eusebio; hecho que, en smismo, sugiere que no estaba tan preocupadopor seguir los relatos bblicos como los monjesanglosajones50. Las referencias de Beda para lailustracin del Templo en el Grandior en susCuestiones sobre el libro de los Reyes y Sobre eltemplo, indican que incluy detalles que no semencionaban explcitamente en las descripcio-nes del Antiguo Testamento. Esperaba quealgunos de los detalles no bblicos ayudasen asus lectores a imaginarse la arquitectura y la dis-posicin del complejo con mayor claridad. Sibien el autor deja siempre claro que cualquieraque desease un nivel ms alto de compresinnecesitara, en algn momento, alejarse de estaimagen en aquello que se desva de las escritu-ras y concentrarse nicamente en la informa-cin que confirma la Biblia. Slo las escrituras y

    las imgenes artsticas que respetan la verdadbblica que no es el caso del Grandior pue-den servir de trampoln para el entendimiento yla contemplacin espiritual51.

    El nico comentario que hace Beda sobre larepresentacin del Tabernculo en el Grandior,en su Sobre el Tabernculo, hace referencia a losaltares del holocausto y al incienso. Describecon cierto detalle el altar del holocausto de laimagen; adems de mencionar que se podanver los cuatro pies, comenta que tena una aber-tura en el lateral oriental orientado hacia laentrada del patio a travs de la cual, supone,que se introduca la madera y se recoga el car-bn y las cenizas. La mencin especfica a unanica cavidad implica que las dems paredes delaltar se representaban sin aberturas52. Por lo quese puede deducir de este dato, el diseo erasimilar al del altar que se muestra antes delTabernculo en una de las pinturas del Penta-teuco de Ashburnham, un manuscrito relacio-nado tambin con el Vivarium de Casiodoro porotros motivos (Fig. 11)53. En la ilustracin delAmiatinus, sin embargo, el altar del holocaustoes un objeto similar a un banco abierto portodos los lados, en cierto modo similar al altarde la entrada del Tabernculo en uno de losmosaicos de la nave de Santa Maria Maggiore(Roma) (Fig. 12)54. Fuese lo que fuese lo quetenan en mente Beda y sus monjes sobre eldiseo del altar cuando prepararon la represen-tacin del Tabernculo antes de 716, cuandofinaliz su Sobre el Tabernculo a finales de ladcada de 720, parece que consider que elaltar representado en el Grandior era lo sufi-cientemente exacto como para facilitar la com-prensin de los lectores. No obstante, debemosmencionar que los dos altares son las nicaspiezas de mobiliario litrgico que se citan encualquiera de las imgenes de la Biblia deCasiodoro. Es evidente que resulta imposibledisponer de argumentos slidos sobre una obrade arte a partir de lo que un autor de principiosde la Edad Media no dice de ella, por lo quecarecemos de pruebas concretas de que lasilustraciones del Grandior mostrasen cualquierobjeto en el Templo o el Tabernculo ademsde los altares. Si se representaron otros objetos,es muy posible que Beda decidiese no mencio-narlos porque se percat de que se alejaban de

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    los relatos bblicos, al igual que hizo con larepresentacin de la arquitectura y la distribu-cin del Templo en el Grandior. Los monjes queprepararon la ilustracin del Amiatinus bienpudieron inspirarse en otros modelos o inventarsu propio diseo para el mismo mobiliario litr-gico; y tambin pudieron incluir detalles que nose perciben en las imgenes del Grandior, comoel nmero correcto de columnas para el patiodel Tabernculo.

    Aunque es muy posible que las imgenesdel Grandior jugasen algn papel en la planifi-cacin de la ilustracin de Wearmouth-Jarrow,parece que a los monjes les interesaba menoscopiar esas imgenes u otros modelos pictricosque seguir al pie de la letra las narraciones delAntiguo Testamento, a la vez que aludir a larevelacin cristiana que se crea que presagia-ban. Por lo tanto, se podra argumentar que fuede mxima importancia en la preparacin de lapintura del Amiatinus la orden que Dios dio a

    Moiss de que el complejo del Tabernculo seconstruyese siguiendo de forma estricta elmodelo dictado por revelacin divina (Ex. 25:40)y las evocaciones que de dicho mandamientofiguran en secciones posteriores de las escritu-ras: especialmente en Ezequiel 43:10-11, dondeel Seor afirma que los israelitas deberan medi-tar sobre la figura o forma del Templo (figura)mientras se arrepentan de sus pecados; enHechos 7:44-48, donde se critica al histricoTemplo y a Tabernculo por ser interpretacionesincorrectas de la forma que Dios haba ordena-do, dirigindose a Moiss; y en Hebreos 8:4-6, donde se describe el Tabernculo judo y susutensilios como el modelo y las sombras de lascosas divinas55. El cuidado con el que los mon-jes de Wearmouth-Jarrow representaron elTabernculo, el patio, sus lmites, el mobiliario yotros objetos atestigua su preocupacin porobedecer a Dios, una preocupacin que, proba-blemente, no consideraron equivalente en las

    Fig. 12. Roma, Santa Maria Maggiore, mosaico de la nave:entrada al Tabernculo.

    Fig. 11. Paris, Bibliothque nationale de France, lat. nouv. acq.2334, fol. 76 recto, Pentateuco Ashburnham: Moiss, losIsraelitas, el Monte Sina y el Tabernculo (foto: Bibl. nat. deFrance).

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    Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...28Celia Chazelle ilustraciones del Grandior

    56. Y, aun as, lo querepresenta la ilustracin del Amiatinus de modoms inmediato no es el propio Tabernculoconstruido de acuerdo con un modelo, sino esemismo modelo o forma; la forma, tambin encierto sentido, del Templo y la Iglesia. Son variaslas caractersticas que lo sugieren: la visibilidadde las estacas en la parte inferior de los pilares yla inexistencia de cuerdas para sujetar los tapi-ces del patio y el santuario, de forma que elcomplejo parece flotar en el espacio en lugar deestar sujeto a una nica ubicacin (histrica); laausencia, de nuevo, de representaciones de lasfiguras histricas asociadas al Tabernculo, locual se suma a la cualidad atemporal de la ima-gen; y, de forma ms bsica, la interpretacindesde una perspectiva a vista de pjaro, usadaen los planos de arquitectura. Aunque es pro-bable que la ilustracin del Tabernculo en elGrandior mostrase el complejo desde la mismaperspectiva, la decisin de emularlo fue una deentre las diversas elecciones conscientes por lasque optaron los monjes de Wearmouth-Jarrowa la hora de crear su propia imagen57.

    Las escrituras y el lector penitenteEs probable que Beda y sus compaeros

    monjes considerasen que la pintura del Taber-nculo era una parte importante de la Biblia queiban a enviar a Roma, sencillamente porque setrata de una obra de arte impresionante. Aun-que se podra afirmar que tras su diseo se ras-trean otras cuestiones posiblemente mssignificativas. Una de ellas es que si el Grandiorfue un obsequio para Ceolfrido del Papa Aga-tn, es probable que unas pginas con una pin-tura similar en el Amiatinus aumentasen el valorde la Biblia de Wearmouth-Jarrow en su condi-cin de regalo de agradecimiento. En segundolugar, los monjes esperaban, sin duda, que suvolumen pusiese de manifiesto ante el Papa y sucrculo la seriedad de los estudios bblicos deWearmouth-Jarrow, y la ilustracin del Tabern-culo debi surgir para respaldar este mensaje.Debemos tener en cuenta adems que el librocontiene las escrituras cristianas completas enuna nueva edicin de la Vulgata, escritas minu-ciosamente en una jerarqua de textos, per colaet commata, una disposicin del texto destina-da a facilitar la lectura58. Todas las pginas ilus-

    tradas llaman la atencin de algn modo haciala naturaleza variada de las escrituras y la santi-dad de su estudio, y varias pginas ofrecenayuda al lector que explora los diversos conteni-dos de la Biblia. De este modo, el retrato delfrontispicio muestra al restaurador de la antigualey, Ezra, sentado ante un armarium que contie-ne una Biblia cristiana, dedicado a su trabajo decopiar las escrituras; con aureola y caracterizadocon el tocado y el pectoral de sumo sacerdote,el profeta est identificado aqu como pontfi-ce judo que anticipaba el oficio de Cristo, eleterno sumo sacerdote, el del episcopado cris-tiano, y de la autoridad papal (fol. 4/V recto; Fig.2)59. El prlogo, escrito con letras doradas (ama-rillas) en el nico folio pintado de prpura delAmiatinus, un texto copiado posiblemente delGrandior, rinde tributo al estudio de las escritu-ras como entrada al palacio de la sabiduradivina (fol. 3/IV recto; Fig. 3)60. La imagen de laMaiestas Domini situada antes del Nuevo Testa-mento muestra a los cuatro evangelistas ofre-ciendo sus evangelios a Cristo entronizado (fol.796 verso; Fig. 4). Asimismo, encontramos dia-gramas de tres sistemas que trazan un esquemade los diferentes libros y secciones de las escri-turas (fols 5/VI recto, 8 recto, 6/VII recto; Figs. 5-6); los nombres de todos los libros delAmiatinus, escritos en el reverso de la pginadel prlogo (fol. 3/IV verso); una cruz del Pen-tateuco a toda pgina inscrita con comentariosexplicativos de Jernimo de los cinco primeroslibros del Antiguo Testamento (fol. 6/VII verso;Fig. 7); y despus de la imagen de la Maiestas,una serie de tablas alojadas bajo bvedas decan que indican las correspondencias de losevangelios (fol. 798r-801r; Fig. 8). Cada una deestas pginas invita, asimismo, al observador, aconsiderar la unidad o la armona de las escritu-ras. El prlogo finaliza con una declaracin queafirma que, aunque la Biblia se puede organizarde formas diversas, todos los sistemas conducena la misma verdad; el lado contrario del mismofolio presenta el contenido del Amiatinus uni-ficado en una nica lista. Cada uno de los tresdiagramas de las escrituras est encabezadocon un smbolo de divinidad enmarcado en cr-culos, evocando la unidad de Dios61. Los crculosdel diagrama del Pentateuco estn enmarcadoscon una nica cinta continua y forman una

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    nica cruz62. La pintura de Cristo, situada antesdel Nuevo Testamento, representa al Seor sen-tado dentro de anillos concntricos pintados dedistintos colores que nos recuerdan al arco irisdel Apocalipsis 4:363, recibiendo la adoracin delos cuatro evangelistas, sus smbolos y dosngeles o querubines. Las tablas, incluidas enbvedas de can, revelan la armona esencialentre los textos de los cuatro evangelios.

    Pero el recordatorio ms destacado de laconcordancia bblica es, sin embargo, el diseofsico del Amiatinus como un nico volumen. Delos primeros siglos de la Edad Media sobrevivenmuy pocas Biblias completas, ni siquiera frag-mentos completos, y este es el nico ejemplarlatino completo existente en un solo volumende un perodo anterior al carolingio64. Su textoes una edicin nueva de la Vulgata de Jernimo,si bien la disposicin de las diferentes seccionesy libros sigue un orden del latn antiguo,mientras que Ezra est retratado ante un arma-rio sujetando una Biblia completa de nuevevolmenes (los ttulos abreviados estn inscritosen los lomos) organizados de acuerdo con elorden o sistema diferente que Casiodoro y losmonjes de Wearmouth-Jarrow identificaroncomo de San Agustn. De este modo, el conte-nido del Amiatinus combina y armoniza con efi-cacia los tres sistemas de divisin que sepresentan en los diagramas del primer cuader-no65. Cabe pensar que Beda y sus compaerosmonjes tambin seran conscientes de queenviando este tercer volumen a Roma, que con-tena una copia unificada de las escriturascristianas, y que se sumaba a las dos Biblias con-servadas en las iglesias de Wearmouth-Jarrowde San Pedro y San Pablo (segn la Vida deCeolfrido), se evocaba la unidad de la Trinidad.Las tres Biblias uniran tres puntos de la Iglesiade Roma.

    La ilustracin del Tabernculo del Amiatinusdebi haber sido, tambin, un poderoso recor-datorio del valor que los monjes conferan a losestudios bblicos y a la unidad de las escrituras,como sugiere la fusin de los motivos que vin-culan el Tabernculo con el Templo y la Iglesia, yas, el Antiguo Testamento con el Nuevo. Sinembargo, no cabe duda que la intencin de lapintura iba ms all que transmitir al papa infor-macin acerca de las actitudes de Wearmouth-

    Jarrow. Esta afirmacin resulta evidente si pres-tamos atencin a otra caracterstica del arte delAmiatinus que ha explorado recientemente Jen-nifer OReilly: las referencias visuales recurrentesa la lectio divina cristiana, esto es, a la prcticatradicional devota de la lectura pausada y medi-tativa de las escrituras a fin de promocionar laplegaria y el ascenso de la mente o el alma haciala sabidura divina. Mary Carruthers ha demos-trado que los escritores cristianos de la Antige-dad y la Edad Media conceban la lectio divinacomo un viaje de la mente o el espritu a travsde la Biblia y del recuerdo de sus textos; comoel santuario del aprendizaje sagrado; comoun viaje prefigurado en los movimientos de losantiguos judos a travs del Tabernculo y elTemplo y a travs del desierto hacia la tierra pro-metida, transportando el Arca de la Alianza66.Como ya ha comentado magistralmente OReilly,varias pginas ilustradas del Amiatinus parecenfomentar la reflexin sobre estas ideas intercalan-do alusiones a las escrituras judas, el Taberncu-lo, el Templo, el Arca y los logros cristianos. Elarmario de Ezra, que contena una Biblia cristia-na de nueve volmenes, parece un santuario dela Torah, la descendencia espiritual del Arcapara los judos (Fig. 2). El comentario de Bedasobre el Tabernculo vincula los libros del Pen-tateuco, mencionados en los cinco grandes cr-culos de la pgina del Pentateuco del Amiatinus(Fig. 7), con los cinco anillos de oro ubicados enlas paredes del Tabernculo (Ex. 26:29). Losngeles que flanquean a Cristo entronizadoantes del Nuevo Testamento del Amiatinus pose-en atributos que recuerdan al querubn tanto delTabernculo como del Templo; el Seor que sesienta entre ellos, a quien ofrecen sus libros delevangelio los evangelistas, es el nuevo lugarsanto del Arca, y la Torah del santuario celestial(Fig. 4)67.

    Dada la propuesta que plantean estas pgi-nas acerca de la existencia de una preocupacinpor las tradiciones de la lectio divina, tiene sen-tido pensar que los monjes de Wearmouth-Jarrow concibieron la ilustracin del Tabernculoen trminos similares y, que, como ha argumen-tado Carruthers, la asociaron a la idea de que lasrepresentaciones interiores de las estructurasarquitectnicas pueden ayudar a la lectura medi-tativa de las escrituras. Tanto los autores de la

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    Baja como de la Alta Edad Media afirmaban quecuando se lean y contemplaban los textos bbli-cos la mente haca acopio de versos e ideas quese conservaban en la memoria; y, a partir de ah,los cristianos, en su viaje interior a travs de estematerial, recopilaban pasajes a modo de bloquesconstructivos para crear nuevos edificios en suformacin espiritual. Un paradigma importantepara el movimiento del ojo interior cuando buscaen la memoria estos materiales constructivos yexplora los edificios dentro de su mente, comoexpuso San Agustn en su comentario sobre elSalmo 41 (texto que conoca Beda), fue el sitiodel Tabernculo68. Con casi total seguridad,Beda y sus compaeros monjes presagiaron unafuncin anloga para su ilustracin. Su represen-tacin artstica del plano transmitido a Moiss atravs de la Palabra hablada de Dios el mode-lo del Tabernculo, con su Arca con forma decofre ayudara al lector que deseara construiruna arquitectura mental que le ayudase en lameditacin sobre las escrituras de las pginasque figuran a continuacin en el Amiatinus.Debe tenerse en cuenta que si la pintura no esta-ba cosida al volumen, sino que era mvil, podacolocarse junto a cualquier pgina para facilitarla lectura de esa parte del texto.

    La Lectio divina requiere, no obstante, arre-pentimiento. ste era tambin un precepto bsi-co del pensamiento de principios de la EdadMedia acerca de los estudios bblicos. Para pro-ceder a la lectura y a la meditacin, el lectordeba purificarse del peso de los pecados queimpiden a la mente o al alma elevarse hacia lasabidura espiritual. El pecado aleja al alma desu Creador; slo el lector consciente de laausencia de Dios, que se humilla ante la divinamajestad y se arrepiente de los errores que lealejan del paraso, puede emprender el ascensode la lectio divina. Los actos de penitencia deprincipios de la Edad Media solan implicarmodos de separacin que se asemejaban a laseparacin del alma que causan los pecados.Los ayunos y la excomunin, por ejemplo, dis-tanciaban emocional y fsicamente a los cristia-nos de las comidas, la liturgia, y otros momentosde comunin con la familia y los iguales; ritualessimilares aislaban a los monjes y monjas infielesde los otros miembros de sus comunidades reli-giosas. El hecho de atravesar la divisin espiritual

    del corazn o del alma del penitente cristiano, amedida que se avanzaba hacia la absolucin y lareconciliacin, supona tambin el final del aisla-miento del cuerpo69.

    Estas costumbres pueden arrojar cierta luzsobre la eleccin de los monjes de Wearmouth-Jarrow a la hora de representar el Tabernculo yno el Templo, y sobre su decisin de distribuir lailustracin en un bifolio, a modo de doble pgi-na. En los relatos del Antiguo Testamento, elTabernculo y no as el Templo pertenecaal perodo del xodo de los judos, una peniten-cia que Dios les impuso a causa de sus pecados,incluida la idlatra adoracin del becerro deoro. Su estancia en el desierto prefigura el viajepenitencial de los fieles cristianos y, como Bedasubrayaba en sus comentarios sobre el Tabern-culo y el Templo, la peregrinacin de la Igle-sia en sus labores terrenales, en espera dealcanzar la tierra prometida del paraso70. Comoha sealado Carruthers, la medicin delTabernculo o del Templo (vase Ezequiel43:10-11) estaba asociada a la penitencia en elpensamiento judo; ya que los versos subsi-guientes de Ezequiel hacen referencia al arre-pentimiento; y la meditacin sobre las imgenesinternas (mentales) o artsticas del Tabernculo ydel Templo parece haber tenido importancia entrminos de penitencia tanto para los cristianosdel mundo antiguo y principios de la EdadMedia, como en los crculos judos71. A pesar deque es posible que el formato de bifolio de laimagen de Wearmouth-Jarrow estuviese inspi-rado por las imgenes del Grandior, no conta-mos con pruebas para demostrarlo. Pero, encualquier caso, sospecho que los monjes anglo-sajones adoptaron este formato para establecerla mayor distancia posible entre el arca y elobservador o lector, situado en la esquinasureste, distancia que reforzaba el valor de lapintura para la meditacin penitente y, de ah,su utilidad, de nuevo, a modo de apoyo visualen la lectio divina72. La pintura del Amiatinusrecuerda el progreso del pecador penitente, encuerpo y alma, hacia la reconciliacin con Dios,invitando a realizar un movimiento semejantecon la mirada. Desde la esquina sureste delcomplejo, el punto ms alejado del Arca, el ojose desplaza por la larga seccin de tierra situa-da entre ese punto y el santuario; primero hacia

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    la pila y el altar del holocausto, recordando laslgrimas de contricin y el fuego del purgatorioy, a continuacin, hacia la tienda y el interior delSanto de los Santos en la pgina opuesta. Anas, despus de que el ojo recorra toda esta dis-tancia, la imagen conserva la intensidad de losanhelos del observador arrepentido. Junto consu disposicin, debemos fijarnos de nuevo en suaniconismo; Dios permanece oculto a la vista delos mortales. Ello implica que todos los observa-dores o lectores del Amiatinus que deseen acer-carse a Dios no deben, en ltima instancia,concentrarse en la pintura del Tabernculo, sinoen sus textos, en la Palabra divina que recogenlas pginas siguientes. El plano del Tabernculopuede servir de ayuda en el viaje de contricin yen la lectio divina, en una peregrinacin espiri-tual desde el pecado hasta la reconciliacin ydesde el Antiguo al Nuevo Testamento, perocomo simple imagen preliminar anterior ya a larevelacin de Cristo. Es decir, la ilustracin delTabernculo no es en s misma un destino final,sino un medio para alcanzarlo73.

    Al establecer la correspondencia entre sulectio divina y esta pintura, a la vez que tenerpresente la mayor importancia de los textosbblicos, es probable que los monjes de Wear-mouth-Jarrow creyesen que el Papa y otros lec-tores de Roma demostraran su obediencia aDios y reverencia por la sabidura divina, al igualque haban hecho los monjes en la elaboracinde su cdice. Sin embargo, igual que el profetaEzra del Amiatinus, el Papa no era un lectorordinario de las escrituras. En calidad de mxi-mo sacerdote de la Iglesia o pontifex, el repre-sentante de Cristo, era el sucesor terrenal de lossumos sacerdotes del Antiguo Testamento quie-nes entraban solos en el Santo de los Santos ennombre del resto de los judos (vase Hebreos9:1-9)74. El viaje contemplativo que el penitenteemprendera a travs de las escrituras del Amia-tinus, donde la imagen del Tabernculo servade inspiracin y gua, no slo habra de benefi-ciar su alma, sino la de toda la Iglesia de Roma.

    Wearmouth-Jarrow, las islas britnicas yRoma

    Hasta el momento, en mi anlisis de la ilus-tracin del Tabernculo y de otras partes delAmiatinus apenas he tenido en cuenta el con-

    texto poltico y eclesistico ms amplio queenmarca la elaboracin del manuscrito. Ahora,en cambio, se hace preciso plantearse la situa-cin de Wearmouth-Jarrow bajo el mandato deCeolfrido, a finales del siglo VII y principios delVIII, y cmo el conocimiento de la situacintanto de Roma como de las Islas Britnicas pudohaber influido en la actitud de los monjes haciala pintura y en las expectativas que cifraron ensu recepcin. A pesar de que no dispongo deespacio para tratar estos aspectos en profundi-dad, quisiera realizar varias observaciones.

    Durante los aos que Ceolfrido pas comoabad de Jarrow y, posteriormente, de ambascasas, los escritos de Beda indican que l y losmonjes tuvieron conocimiento de los retos queen varios frentes amenazaban la estabilidad dela Iglesia en Roma y la autoridad de su lder. Unafuente de preocupacin podan haber sido lascrecientes tensiones causadas por las incursio-nes musulmanas, que Beda menciona en suSobre el clculo del tiempo, escrito a mediadosde la dcada de 720, y en su Historia eclesisti-ca, finalizada a principios de la dcada de 73075.No obstante, la comunidad supo, con ms clari-dad antes de 716, de las tensiones doctrinalesentre Roma y el Este fomentadas por el apoyoimperial a la hereja monotelista76. Cinco de losseis viajes registrados que Benedicto Biscop rea-liz a Roma coincidieron con esta controversia.Primero lleg a la ciudad poco antes o despusde que las autoridades del Imperio Bizantinoarrestaran al Papa Martn I, en junio de 653, trasel rechazo de Martn hacia la doctrina delmonotelismo en el Concilio de Letrn de 649.Desconocemos cundo volvi Benedicto a Ingla-terra, pero como el nuevo Papa, Eugenio, nofue elegido hasta agosto de 654, su estanciadebi coincidir con parte de la revuelta77. Volvide visita a finales de la dcada de 660 y princi-pios de la dcada de 670. Cuando, segn Beda,Juan el Archicantor, abad de San Martn deRoma, viaj a Wearmouth con Benedicto yCeolfrido (en el nico viaje completo del segun-do a Roma) a finales de la dcada de 670, lasdos responsabilidades que el Pap Agatn asig-n a Juan eran ensear la msica y la liturgiaromanas en el monasterio y comprobar la orto-doxia inglesa respecto al monotelismo. Durantesu estancia, los monjes copiaron los decretos del

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    Concilio de 649 para sus archivos, y Juan y elarzobispo Teodoro de Canterbury convocaronun snodo episcopal en Hatfield en 679 paradebatir cuestiones de fe. La carta que el snodoenvi a Roma, registrada en la Historia eclesis-tica de Beda, confirm la lealtad de los obisposingleses hacia las enseanzas de los ConciliosEcumnicos y la Santa Sede78. El obispo Wilfre-do, antiguo mentor de Ceolfrido y, ocasional-mente, obispo de la dicesis que aglutinaba aWearmouth y Jarrow, asisti al Snodo de Romade 680 en el que, de nuevo, se conden elmonotelismo79. Los decretos del Sexto ConcilioEcumnico, celebrado en Constantinopla (680-81) para solventar la cuestin, se tradujeron allatn y se enviaron desde Roma para su distribu-cin a otras iglesias occidentales80. Hwaetbert,sucesor de Ceolfrido como abad de Wear-mouth-Jarrow en 716, se encontraba en Romadurante el papado de Sergio I (687-701) y pudohaber trado de vuelta informacin sobre la rea-nudacin de las disputas con el gobierno impe-rial, esta vez sobre algunos de los decretos delConcilio Quinisexto de 691-9281. Aunque lastensiones disminuyeron a principios del sigloVIII, el acceso del Emperador Philippikos (711-13) trajo de vuelta la doctrina monotelista a lacorte bizantina82; y durante esos aos, cualquiernoticia que llegase a Wearmouth-Jarrow desdeel Mediterrneo es probable que incluyese tam-bin menciones a las frgiles relaciones deRoma con los gobernantes griegos.

    Los primeros aos del siglo VIII tambin tra-jeron nuevos avances en las disputas en el inte-rior de las Islas Britnicas centradas en la fechade la Pascua, una cuestin con un efecto msinmediato en Wearmouth-Jarrow83. Desde elSnodo de Whitby (664) hasta 716, el conflictode la Pascua enfrent a una parte marcadamen-te a favor de Roma, de la cual Wilfredo era elprincipal exponente, a un menguante nmerode iglesias y monasterios irlandeses y de Nor-thumbra que rechazaban el mtodo de Romapara la datacin de la festividad. Otros lugares,entre ellos Wearmouth-Jarrow, apoyaban aRoma aunque conservaban los vnculos con lapoderosa fundacin irlandesa de Iona, que nose convertira al sistema romano hasta 71684. Enel ao de 710, una carta atribuida a Ceolfridoque probablemente Beda ayudase a escribir, y

    que incluy ms tarde en su Historia eclesisti-ca, solicitaba al rey Nechtan de los Pictos queadoptase la datacin romana y el estilo habitualromano de la tonsura monstica85. Con estastensiones se entrelazaban las presiones que cre-can simultneamente durante el mandato epis-copal de Wilfredo86. Durante casi una dcada,tras su nombramiento para la sede de York en669, Wilfredo trabaj para fortalecer su controljunto con el apoyo a las costumbres romanas87.A modo de reaccin ante su creciente poder, en678 el Arzobispo Teodoro dividi York en (pro-bablemente) tres obispados independientes.Wilfredo fue destituido y parti a Roma paraapelar la decisin. Aunque se hizo con el apoyopapal y en 687 se convirti en el obispo de lanueva dicesis de Hexham de Wearmouth-Jarrow, slo permaneci unos meses antes desu traslado a la sede de Lindisfarne. En aquellapoca fue el cuarto obispo de Wearmouth-Jarrow en tres aos; el quinto, Juan de Beverley,fue nombrado tras su partida. Wilfredo aban-don Lindisfarne poco despus, pero tras otraapelacin a Roma y su implicacin en las dispu-tas por el trono real de Northumbra, volvi aHexham en 706 y permaneci all hasta sumuerte en 709 71088. En la dcada posterior asu muerte, sus aliados fomentaron su culto,muy probablemente para consternacin de losmonjes de Wearmouth-Jarrow89. Las relacionesentre l y el monasterio, despus de 706 sino yaantes, parecan haberse enfriado. Wilfredo, casicon total seguridad, desaprobaba la toleranciade la abada con Iona en el conflicto de Pascua;puede que no estuviese de acuerdo con laforma de la norma monstica del obispo Bene-dicto; en Hexam se cuestion la ortodoxia deBeda al menos una vez sin la oposicin del obis-po Wilfredo90; y la carta de Beda de 734 aEgbert de York indica que Beda apoyaba la divi-sin de las grandes dicesis en unidades mspequeas, una poltica a la que Wilfredo sehaba resistido durante su obispado de York91.

    Cuando llegaron a su fin estas dificultadespolticas y religiosas, haban surgido ya otrasfuentes de intranquilidad para Wearmouth-Jarrow. En la Vida de Ceolfrido se registra quepoco despus de que ste se convirtiese en priorde Wearmouth en 674, algunos monjes se reve-laron ante su estricta aplicacin de la norma

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    monstica92. Quiz est relacionado con ello elhecho de que l y Benedicto cofundaron Jarrowen 682, a donde se traslad Ceolfrido con ungrupo de Wearmouth. Las dos casas eran, evi-dentemente, monasterios separados en un prin-cipio93. Es posible que el sistema de Benedicto decoabades en Wearmouth abades que le susti-tuan en la regencia durante sus viajes por elContinente no agradase a la comunidad, aun-que la prctica finaliz cuando muri Benedictoen 689 y Ceolfrido le sucedi en calidad de abadexclusivo tanto de Wearmouth como de Jarrow,convirtindolos en un nico centro, tal comoindican tanto Beda como el bigrafo de Ceolfri-do94. La dcada de los ochenta del siglo VII fuetestigo, asimismo, de la inseguridad provocadapor la rpida sucesin de obispos en Hexham, elfallecimiento del patrn seglar de Jarrow, el reyEgfrith, en 685, y la prdida de la mayor parte dela comunidad de Jarrow y parte de la de Wear-mouth a causa de una plaga95. Segn Beda,Benedicto, en su lecho de muerte, tema que suhermano de sangre exigiese los derechos de rei-nado en las casas96. Estas amenazas a la autono-ma de las casas ayudan a explicar la peticin deCeolfrido al Papa Sergio de una segunda cartapapal de privilegios que complementase la reci-bida para Wearmouth en 678; el objetivo, afirmael bigrafo de Ceolfrido, era garantizar el controlde los monjes frente a las incursiones del mal-vado ( ab inproborum inruptione)97. Quedaclaro que Wearmouth-Jarrow conceda granimportancia a sus privilegios papales. Como hacomentado Patrick Wormald, dichos documen-tos representaban, en el siglo VII, una nuevaclase de privilegio monstico, dotando de nue-vos lmites a las interferencias exteriores. El dere-cho a elegir el abad estaba reservado a losmonjes, y el obispo, en principio, slo podaentrar en el monasterio e intervenir en sus asun-tos previa invitacin98. Que Juan y Acca de Hex-ham (el obispo que sucedi a Wilfredo) siguieronestas polticas en Wearmouth-Jarrow, al menosparte del tiempo, es un hecho sugerido en losescritos de Beda sobre su propia ordenacincomo dicono y sacerdote y sobre la eleccin deHwaetbert para la abada99; si bien Beda tambinseala que Hwaetbert tuvo que trabajar pararecuperar ciertos derechos que se haban perdi-do, derechos que no especifica100.

    A pesar de la supuesta unificacin de las doscasas durante el mandato de Ceolfrido, es posi-ble que las tensiones dentro o entre ambascomunidades se intensificasen antes de quepartiese a Roma. As parece indicarlo el escritode Beda que afirma que el abad se uni algrupo de monjes que se desplazaron a la ciudadporque se senta incapaz, a su avanzada edad,de mantener el mismo nivel espiritual que lacomunidad101. El discurso de despedida que laVida de Ceolfrido le atribuye deja entrever lasdiscrepancias entre los monjes; Ceolfrido pide alos hermanos de Wearmouth que mantengan lapaz y que sean conscientes de que juntos con-forman un monasterio, que ser gobernadopara siempre por el mismo abad, para que elpacto fraternal no se rompa y la puerta no seabra a invasiones perniciosas del exterior102.Quiz el nfasis de su bigrafo y de Beda en losprocedimientos por los que fue elegido Hwaet-bert y en la unanimidad de los monjes en sueleccin deja entrever, una vez ms, ciertas des-avenencias103. Asimismo, puede ser significativala elaborada liturgia de la despedida que ambosautores atribuyen a Ceolfrido. La procesin conantfonas, un salmo e incienso desde la iglesiade San Pedro de Wearmouth hasta el oratoriode San Lorenzo y, a continuacin, hasta el ro,ofreci un preludio cuidadosamente orquesta-do de su viaje a Roma y, como ya saba Beda yel bigrafo de Ceolfrido en el momento en quelo escribieron, desde la vida terrenal hasta laeterna. Sin embargo, puede que la liturgia tam-bin se hubiese concebido para vincular deforma simblica lugares separados al menos enWearmouth y, de este modo, expresar la uni-dad del establecimiento frente a las dificulta-des. amonn Carragin ha sugerido que laceremonia se hizo eco de la liturgia estacionaldel papa, que de igual modo ratific la unidadde una nica comunidad en diversos sitios104.

    No cabe duda de que estos distintos esce-narios de tensin tuvieron alguna influencia enlos preparativos del obsequio de la Biblia paraRoma. Ante todo, conviene reflexionar sobre lasposibles conexiones entre, por una parte, el des-acuerdo en y sobre Wearmouth-Jarrow y lasnoticias de discordia en el Mediterrneo a fina-les del siglo VII y principios del VIII; y, por otraparte, la marcada preocupacin, evidente en

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    este cdice, por la expresin del ideal de uni-dad, la unicidad de la Biblia, la Iglesia, Roma yDios. Escrupulosamente fiel al texto del Anti-guo Testamento, aunque exponiendo el mode-lo, por mandato divino, de la unificada yuniversal Iglesia de Roma sobre la que gobiernael Papa, la ilustracin del Tabernculo fue unelemento importante del volumen para trans-mitir estos preceptos. Con esto en mente, cabeinterpretar dos aspectos adicionales del Amiati-nus a la luz de los acontecimientos que se aca-ban de comentar. En primer lugar, convieneresaltar el excepcional tamao del libro: 1030folios de pergamino que miden alrededor de505 x 340 mm, cosidos juntos en un cdice de250 mm de grosor y 34,2 kg de peso, sin teneren cuenta la encuadernacin perdida. Por esta-blecer una comparacin, las Biblias completasque sobreviven del scriptorium carolingio deTours suelen contener 450 folios, que midenalrededor de 480 x 375 mm105. Es sorprendenteel modo en que la forma de la Biblia de Wear-mouth-Jarrow se corresponde, sobre todo en sugrosor, con la forma de caja del Arca de la Alian-za representada en la pintura del Tabernculo. ElArca que vemos en ella no es slo un cofre, sinouno que podra contener este mismo manuscri-to. De aqu emerge otro posible nivel de inter-pretacin: el Amiatinus era el Arca de Ceolfrido.Su viaje a la tierra prometida de Roma, duranteel cual transport la nueva Arca con forma decdice de obsequio, era una peregrinacin queemulaba el viaje por el desierto de los israelitasconducidos por Moiss106.

    En segundo lugar, ha de observarse cmo laperspectiva a vista de pjaro de la pintura delTabernculo invita a la reflexin sobre el comple-jo en calidad de santuario. La vista desde unplano superior deja claro que se trata de unrecinto totalmente delimitado, o mejor, una seriede recintos que separan lo sagrado del interiorde lo no sagrado del exterior. Al igual que en lascartas papales de Wearmouth-Jarrow, documen-tos que establecan de hecho los lmites espiri-tuales para salvaguardar las dos casas de obisposentrometidos como Wilfredo, de miembrosintrusos de la familia del obispo Benedicto y decualquier otra persona que amenazase su inde-pendencia, el complejo representado Taber-nculo, Templo e Iglesia define un espacio

    sagrado protegido, unificado y unificador107. Siel Amiatinus estaba destinado a corresponder alGrandior, quiz Ceolfrido, Beda y los otros mon-jes lo viesen como un objeto que intercambiarpor sus cartas, la segunda de las cuales se iden-tifica como un obsequio no vil (non uilemunus) en la Historia de los abades de Beda108.De ser as, Beda y sus compaeros monjes espe-raban de manera plausible que su obsequio deagradecimiento motivase al papa para renovarlas excepciones de Wearmouth-Jarrow o garan-tizase que se fueran a respetar las posterioressolicitudes de privilegios. No obstante, quiz seams significativo el hecho de que estas conside-raciones pueden arrojar luz sobre los motivospor los que, de acuerdo con el poema de dedi-cacin del Amiatinus, los monjes ofrecieron suBiblia al cuerpo de San Pedro, esto es, al sepul-cro del Santo en el santuario de la baslica deSan Pedro. Junto con las dos Biblias ubicadas enlas Iglesias de Wearmouth y Jarrow, que esta-blecen la santidad de esos espacios109, el volu-men del obsequio, ilustrado con una pintura delsantuario del Antiguo Testamento, refuerza loslazos de las casas entre ellas y con Roma; yllama la atencin sobre la conviccin de losmonjes de que la Iglesia de Roma era en smisma el santuario universal con bendicin divi-na que protega a Wearmouth-Jarrow y a otrosfieles de las fuerzas de sus adversarios. Comoprobablemente pretenda sealar la ilustracindel Tabernculo a aquellos que la observaran enla ciudad apostlica, los monjes esperaban quela Iglesia de Roma mantuviese la autoridad uni-versal, extendindola hacia los cuatro puntoscardinales y protegiendo, de este modo, a losfieles, sin importar dnde viviesen ni los retos alos que se tuviese que enfrentar el papado. Lanoticia de que Ceolfrido se neg a aceptarobsequios antes de abandonar Wearmouth-Jarrow adquiere un significado adicional en estesentido. Al evitar vnculos con los poderes loca-les, es probable que temiese posteriores trans-gresiones de los propios lmites de la abada, porlo que su rechazo subrayaba la cuidadosa pro-mocin por parte de las casas de su unin conRoma110.

    A pesar de los numerosos esfuerzos acad-micos por determinar la deuda del Amiatinuspara con el Grandior, es posible que la relacin

  • QUINTANA N8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 15-59

    Celia Chazelle

    35Pintando la voz de Dios: Wearmouth-Jarrow, Roma y la miniatura del Tabernculo ...

    NOTAS

    1 Este artculo ha sufrido diversasvariaciones en los ltimos aos, y megustara agradecer a numerosos ami-gos y colegas los comentarios y las cr-ticas que lo han mejorado de manerasignificativa durante su trayectoria. Enconcreto, me gustara dar las gracias alos doctores Charles Buchanan deOhio University, Paul Hyams de CornellUniversity, y David Ganz del KingsCollege, University of London por invi-tarme a hablar sobre este tema; aRoco Snchez Ameijeiras por invitar-me a que presentase el artculo a larevista Quintana; y a Mildred Budny ya Lawrence Nees por leer y criticar conpaciencia los diversos borradores.

    2 Beda, Historia abbatum (Historiade los Abades, citada a partir de ahoracomo HA) 4-6, 9, 15, en: VenerabilisBaeda