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1. Introducción

El objeto de este ensayo es verter algunasreflexiones sobre el papel que el cine

puede desempeñar en la comprensión del com-plejo mundo del riesgo laboral y, por ende, enla construcción de una anhelada y esquiva«cultura de la prevención». No se trata, pues,de realizar un análisis sistemático del trata-miento que el cine de ficción, el cine educativoo el cine militante ha dado al fenómeno de lasalud (o mejor dicho, de la pérdida de la salud)laboral. Ese empeño re q u i e re de una empre s a

metódica que escapa a mis modestos objetivosen este ensayo. Por el contrario estas re f l e x i o n e sse basan en mi experiencia de empleo del cineen la docencia universitaria, en particular en laenseñanza de la historia de la medicina y de lasalud laboral1, y en mis puntuales incursionesen el análisis de las re p resentaciones fílmicas delas tecnologías médicas y los procesos de popu-larización científica2 o del impacto de ciert a sp roducciones cinematográficas en la concep-ción del riesgo laboral3.Conviene, en primer lugar, que aclare el con-cepto de cultura y, por tanto, de cultura de la

R e fl exiones en torno a la mirada del cine sobre la salud lab o ra l

Alfredo Menéndez Navarro

1 Menédez Navarro, Alfredo; Medina Doménech, Rosa M.ª Cine, historia y medicina. I n: Casado da Rocha, A.; AstudilloA l a rcón, W. (eds.), Cine y medicina en el final de la vida, Astigarraga, Sociedad Vasca de Cuidados Paliativos, 2006, pp. 56-67.

2 Medina Doménech, Rosa M.ª; Menéndez Navarro, Alfredo. Cinematic representations of medical technologies in theSpanish official newsreel, 1943-1970. Public Understanding of Science, 2005, 14, 393-408; Menéndez Navarro, Alfredo.Átomos para la Paz ... y para la Medicina: La popularización de las aplicaciones médicas de la energía nuclear en España.Revista Española de Medicina Nuclear, 2007, 26 (6), 385-399.

3 Menéndez Navarro, Alfredo. Alice—A Fight for Life (1982) y la percepción pública de los riesgos laborales del amianto.Revista de Medicina y Cine, 2007, 3 (2), 49-56.

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prevención, de la que parto. Entiendo en estecontexto la cultura como un proceso de pro-ducción e intercambio de significados, esdecir, aquello que permite a distintas perso-nas interpretar el mundo de formas básica-mente parecidas. En el ámbito de la preven-ción hablaríamos, pues, del proceso quedetermina las distintas formas de concepcióndel riesgo, las actitudes que desarrollamosfrente a él y las diversas formas en que conce-bimos su abordaje. Un proceso que, como hapuesto de manifiesto la antropología deorientación constructivista, además de losdeterminantes técnicos está mediatizado porfactores sociales y culturales4. Es obvio, pues,que no podemos hablar de una sola «culturade la prevención», como muy atinadamenteha señalado recientemente Ángel Cárcoba. Élhabla de al menos tres modelos. El modeloobrero, nacido en los años sesenta del sigloXX en el seno de la Confederación GeneralItaliana de Trabajadores y posteriormenteextendido a otros países, y significado por laactiva participación de los trabajadores tantoen la identificación de los riesgos, en la tomade decisiones sobre cómo abordarlos y en surechazo a la monetarización de la salud. Y losmodelos empresarial y tecnocrático, íntima-mente interconectados y caracterizados por lapreeminencia del conocimiento experto, enquien se delegada la toma de decisiones, y porla marginación del conocimiento, experienciay participación de los trabajadores5.La multiplicidad de formas de concebir yenfrentarse al riesgo laboral se ve cercenadaen nuestros días por la pretensión hegemóni-

ca de la cultura experta de ser la única capazde proporcionar una lectura legítima quehaga entendibles y abordables los riesgosl a b o r a l e s6. Una pretensión ampliamentelograda a tenor del papel marginal que jue-gan en nuestra sociedad las interpretacionesalternativas o complementarias.¿Qué papel puede desempeñar el cine en laconstrucción de esa «cultura de la preven-ción»? ¿En qué medida puede contribuir elcine a enriquecer y superar el reduccionismoque a mi juicio implica el informar dicha cul-tura únicamente desde los postulados delconocimiento experto?El lenguaje audiovisual es, como otros tiposde lenguaje, un sistema de re p resentación dela realidad que nos rodea. Un sistema dere p resentación que genera discursos y org a n i-za y otorga significados a los objetos y prácti-cas de la vida cotidiana. Pero, sin duda, suo m n i p resencia en nuestra civilización de la ima-g e n y su incomparable capacidad de re p re s e n-tación frente a otros lenguajes, convierten alcine en una de las más poderosas tecnologíasde creación de concepciones y actitudes públi-cas, de modulación de nuestra conductasocial. No hay que olvidar que el texto fílmi-co se construye con la propia participación delespectador (la imagen mirada) en la medida enla que éste produce, otorga sentido a las pro-puestas de realizador (ello explica los pro c e s o spsicológicos de identificación, proyección psi-cológica y mitogenia). Por tanto, las re p re s e n-taciones fílmicas sobre el trabajo y las condi-ciones en que se presta, sobre el riesgo laboraly su abordaje son elementos fundamentales

4 Douglas, Mary. La aceptabilidad del riesgo según las ciencias sociales, Barcelona, Paidós, 1996.5 Cárcoba Alonso, Ángel. ¿Una sola cultura, un solo modelo? In: La salud no se vende ni se delega, se defiende. El modelo obre-

ro, Madrid, Fundación Sindical de Estudios, 2007, p. 15-29.6 Menéndez Navarro, Alfredo. Conocimiento experto y la gestión y percepción de los riesgos laborales en las sociedades

industriales. Una reflexión desde la historia de la ciencia. In: Ángel Cárcoba (comp.), Democracia, desigualdad y salud,Palma de Mallorca, Ed. La Lucerna, 2003, pp. 109-124.

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para construir nuestra concepción de los mis-mos. En consecuencia, es obvio que el cinepuede desempeñar un papel considerable en elp roceso de construir una cultura de la pre v e n-ción inclusiva y superadora del re d u c c i o n i s m ovigente en nuestra sociedad. Ello depende,lógicamente, de las re p resentaciones que pro-pongan las producciones cinematográficas.En primer lugar, mostraré el uso del cine rea-lizado desde el primer tercio del siglo XX porla propia cultura experta, que concibió elnuevo medio de comunicación de masascomo un instrumento educativo. En segundolugar, sintetizaré cual ha sido el lugar del tra-bajo y el riesgo laboral en el cine de ficción,básicamente significado por su negacióncomo objeto de atención. Por último, inclui-ré algunas reflexiones en torno al impactoque puede ejercer el cine a la hora de trans-formar nuestra concepción del riesgo laboral.

2. «Instruir deleitando»: elcine educativo y la preven-ción de riesgos laborales

La inmensa capacidad de persuasión del cineno pasó desapercibida para la propia culturaexperta. Pocos inventos como el cine hangenerado de forma tan precoz y unánime elconsenso de los poderes públicos y los exper-tos en salud sobre sus potenciales bondades«educativas» en la población general7. A par-

tir de la segunda década del siglo XX, cuan-do el cinematógrafo se adivinaba como unmedio de comunicación de masas y se hacíanevidentes sus capacidades de modelar las acti-tudes y los comportamientos de la población,los responsables sanitarios apostaron por él,junto a la radio y al cartelismo sanitario (esteúltimo de inicio más precoz), como herra-mientas para la difusión de los mensajes edu-cacionales a amplios sectores de la poblaciónen las labores de propaganda sanitaria8.La salud laboral y más específicamente la pre-vención de los accidentes de trabajo fueronalgunos de los ámbitos en los que las admi-nistraciones públicas recurrieron a las pro-ducciones cinematográficas como medio de«instruir deleitando» a la población trabaja-dora. Pocos de los centros con competencia ensalud laboral creados en el periodo carecierondel correspondiente departamento de «comu-nicación social», «propaganda» o «cinemato-grafía» responsable de generar, distribuir yexhibir los productos fílmicos, a menudoconcebidos al socaire de campañas sanitarias ode prevención de accidentes9.La propia Oficina Internacional de Trabajodesempeñó un activo papel en la promociónde este uso «educacional» del cine. En 1929,la OIT patrocinó en Ginebra la celebraciónde la primera reunión del Comité de Expertosen cine educativo en materia de prevenciónde accidentes. A partir de estas reuniones, seestablecieron sólidas alianzas entre los «pro-

7 Lederer, Susan E.; Rogers, Naomi. Media. In: Roger Cooter; John Pickstone (eds.), Medicine in the Twentieth Century,Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 2000, pp. 487-502.

8 Castejón Bolea, Ramón; Perd i g u e ro Gil, Enrique; Ballester Añón, Rosa. Los medios de comunicación al servicio de la luchaa n t i v e n é rea y la protección de la salud materno-infantil (1900-50). Historia, ciencia, saude - Manguinhos, 2006, 1 3 (2), 411-437.

9 En nuestro país, por ejemplo, la Caja Nacional del Seguro de Accidentes del Trabajo creada en 1933 al socaire de la Leyde Accidentes del Trabajo en la Industria de 1932, contó con un activo Servicio de Publicidad, responsable de diseñarcampañas de prevención de accidentes. Las campañas estaban casi exclusivamente dirigidas a los obreros, y básicamenteaspiraban a inculcarles «la necesidad de ser más cautos y de tomar medidas para protegerse contra los accidentes».Noticia sobre la labor de la Caja Nacional para la prevención de accidentes en España. Anales del Instituto Nacional dePrevisión, 1936, núm. 131, 14-18.

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fesionales de la prevención» (médicos e inge-nieros) y los técnicos cinematográficos. Laprevención de la siniestralidad laboral a tra-vés del cine trascendió a las propias institu-ciones laborales para convertirse en un objeti-vo prioritario de las organizaciones con com-petencias educativas. En 1934, por ejemplo,el Primer Congreso de Cine Educativo cele-brado en Roma y organizado por el InstitutoInternacional de Cinematografía Educativa(posteriormente englobada en la UNESCO),dedicó una de sus secciones a la seguridad yprevención de los accidentes10.Lamentablemente esta producción cinemato-gráfica apenas ha recibido hasta la fecha aten-ción historiográfica. Parece evidente, en cual-quier caso, que se trata de productos fílmicosdiseñados y supervisados desde la culturae x p e rta, en la que médicos, ingenieros y re s-ponsables sanitarios jugaron un papel pre e m i-nente en la selección de sus contenidos y en laf o rmulación de las re p resentaciones fílmicass o b re el riesgo y la prevención, re p ro d u c i e n d ola concepción dominante en dicha cultura yépoca de la responsabilidad del «factor huma-no», es decir, del propio obre ro, en la pro d u c-ción del accidente1 1. Una buena ejemplifica-ción de esa concepción causal de la pro d u c c i ó nde accidentes y, por tanto, de los mensajes pre-ventivos dirigidos fundamentalmente a lost r a b a j a d o res puede verse en el cartelismo dep revención de riesgos laborales de la época.

Véanse en este sentido la magnífica coleccióni n t e rnacional de carteles de prevención corre s-pondientes al primer tercio del siglo XX con-s e rvada en el Archivo Nacional de Cataluña1 2,la colección española editada por Fratern i d a d -M u p respa como parte de las actividades desti-nadas a celebrar su 75º aniversario1 3 o la másreciente selección de carteles de pre v e n c i ó ndel Instituto Nacional de Medicina ySeguridad del Tr a b a j o1 4.Valga de muestra de este tipo de produccio-nes un cortometraje mudo producido en1920 por el International Health Board de laFundación Rockefeller para la prevención dela anquilostomiasis titulado Unhooking theHookworm. El cortometraje de 10 minutos deduración fue concebido para «instruir» a lapoblación rural de algunos estados sureños delos Estados Unidos de América en la preven-ción de este parasitismo intestinal. Aunqueen el film el problema sanitario es identifica-do como una enfermedad de la pobreza en elmedio rural, en nuestro país y en otros euro-peos fue concebido en esas mismas fechascomo una enfermedad profesional de losmineros15. El éxito de la campaña original yla extensión mundial de este problema sani-tario en el primer tercio del siglo XX llevó asu traducción al español, francés y portuguésy a su amplia distribución y exhibición inter-nacional. Animo a los lectores a que hagan supropio análisis del film16.

1 0 F e rnández Arm a y o r, A. El cinematógrafo en la medicina preventiva del trabajo. Medicina y Seguridad del Tr a b a j o,1954, 2 (7), 4-13.

11 Martínez Pérez, José. La organización científica del trabajo y las estrategias médicas de salud laboral en España (1922-1936). Dynamis, 1994, 14, 131-158.

1 2 Danger: colección de carteles de prevención de accidentes laborales (1925-1937) del Archivo Nacional de Cataluña, Barcelona, Viena, 2002.1 3 Accidentes y prevención. Carteles españoles del siglo XX (Colección de Carlos Velasco Murv i e d ro ), Barcelona, Lunwerg Editores, 2004.14 Historia de la Prevención de Riesgos Laborales en España, Madrid, Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo,

Fundación Francisco Largo Caballero, 2007.15 Rodríguez Ocaña, Esteban; Menéndez Navarro, Alfredo. Higiene contra la anemia de los mineros. La lucha contra la anqui-

lostomiasis en España (1897-1936). Asclepio, 2006, 58 (1), 219-248.16 El cortometraje puede descargarse y visualizarse desde la página web del Rockefeller Archive Center: http://www.roc-

karch.org/qt/hookworm.mov [consultado el 5 de septiembre de 2008].

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3. La ausencia de los trabajadores en el cine de ficción

¿Y qué hay de las representaciones de la acti-vidad productiva y sus riesgos incluidas en elmayoritario cine de ficción? La respuestaparece gozar de consenso entre los estudiosos:el lugar privilegiado del trabajo en el cine sonlas elipsis, salvo en el caso de formas excep-cionales de trabajo (por ejemplo, de la poli-cía) o cuando lo laboral se convierte en excep-ción, se sale de la rutina (el accidente, la huel-ga, etc). José Enrique Monterde es uno de losautores que ha prestado especial atención a larepresentación (o casi habría que decir a lanegación de la representación) de los trabaja-dores y la actividad productiva en el cine deficción. En La imagen negada Monterde pro-porciona tanto las claves explicativas de laescasísima presencia del trabajo en el cinecomo una recopilación de excepciones a lanorma. En su opinión, cabría considerar «eltrabajo como la gran imagen negada a lolargo de la Historia del Cine». Entre las razo-nes para explicar esa marginación señala laantítesis existente entre la finalidad delespectáculo cinematográfico destinado alentretenimiento y la diversión del público yla representación de algo percibido mayorita-riamente como rutinario y generador de insa-tisfacción, como el trabajo. Asimismo, señalala capacidad generadora de fantasía e ilusióndel cine (la fábrica de sueños), herramienta efi-caz para ocultar la realidad de la vida cotidia-na y transformar la fascinación por el espectá-

culo en un poderoso continente y soporte deideología. La excepcional presencia de la pro-blemática laboral en el cine, respondería,según este mismo autor, a contextos concre-tos de producción marcados por crisis socio-políticas o por una actitud militante dedenuncia y oposición al sistema capitalista17.Precisamente a explorar esos contextos dedicaMonterde el último apartado de su monogra-fía. El cine en la República de Weimar, elcine soviético del primer tercio del siglo XX,el cine social americano surgido en la décadade los treinta a raíz del crack del 1929 y quefloreció a la sombra del New Deal, el cineobrerista francés de los años treinta, el neo-rrealismo italiano de la posguerra, el obreris-mo y antiobrerismo en el cine norteamerica-no de los años cincuenta, el nuevo cine euro-peo de los años sesenta y setenta, incluyendoel free cinema británico o la nouvelle vague, y elcine social británico del post-thatcherismoson los escenarios que Monterde analizamagistralmente18. Para el objeto que aquínos ocupa, el texto de Monterde tiene un ade-cuado complemento en el libro de José LuisSánchez Noriega Desde que los Lumière filmarona los obreros que incluye un amplio catálogo demás de 290 resúmenes argumentales de pelí-culas sobre esta temática19.Respecto a la producción cinematográficaespañola, Sánchez Noriega no duda en hablarde una verdadera historia de desencuentros.La debilidad de nuestra industria cinemato-gráfica hasta después de la Guerra Civil, lafuerte censura, la negación oficial del conflic-to social y laboral y la falta de libertades polí-

17 Monterde, José Enrique. La imagen negada: representaciones de la clase trabajadora en el cine, Valencia, Filmoteca GeneralitatValenciana, 1997 (p. 9-16).

18 Monterde 1997, p. 99-211. Para la producción más reciente también puede verse Díaz, Diego. La clase trabajadora enel cine actual. El Viejo Topo, 2005, núm. 208, 70-77.

19 Sánchez Noriega, José Luis. Desde que los Lumière filmaron a los obreros. El mundo del trabajo en el cine, Móstoles, Nossa yJara Ed., 1996.

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ticas y sindicales redujeron a lo anecdótico lapresencia de esta temática hasta los años cin-cuenta y sesenta20. El panorama no resultamás halagüeño si extendemos nuestra miradahasta fechas más recientes. En otro de sus tra-bajos Monterde nos proporciona un análisisdel cine de intencionalidad social realizado ennuestro país a partir de los años cincuentahasta finales de los noventa. Una revisión quele permite concluir que la representaciónestricta del trabajo o la recreación fílmica delas condiciones laborales es el mayor déficitde nuestro cine reciente21.Ese déficit se constata incluso en lo quepodríamos denominar miradas «sectoriales».Si hay un escenario laboral que identifique enel imaginario colectivo las penosas condicio-nes de trabajo ese es la mina. En determina-dos territorios, la minería domina o ha domi-nado la realidad social y económica. Talpodría ser el caso de Asturias y la minería delcarbón. Sin embargo, los análisis realizadosconcluyen igualmente en el escaso tratamien-to que el cine ha prestado a la representacióndel trabajo minero y sus riesgos22.¿Cuál es el patrón de representación en esasexcepciones en que lo laboral se sitúa más alláde su mera concepción como telón de fondode la acción fílmica o de la definición del per-sonaje? Monterde ha sintetizado los momen-tos en los que el trabajo emerge en el encua-dre: cuando se interrumpe (la huelga), cuan-do se pierde o se carece de él (el desempleo yla emigración) y, por supuesto, cuando desde

algunos de esos contextos de producción a losque me he referido anteriormente (desde elcine socialista hasta algunas producciones deHollywood, pasando por el cine del nazismo)se exalta el trabajo al servicio de una deter-minada ética o de la propaganda política23.Sin duda, la estrategia de dramatización deltrabajo, de emergencia en el relato fílmico,que resulta más interesante desde nuestropunto de vista es la representación de las con-diciones de trabajo. Pocas veces la seguri-dad/inseguridad laboral o los ritmos de traba-jo son objeto de atención fílmica en si mis-mos, sino que por el contrario acostumbran aejercer su influencia sobre la globalidad de laactividad en que se ven inmersos los protago-nistas, sobre su vida extralaboral o actuandocomo desencadenantes de acciones «especta-c u l a res» como la huelga2 4. Como señalaM o n t e rde, el principal catalizador de ladenuncia de las malas condiciones de trabajoes el accidente laboral. Y entre ellos, el másfrecuentemente tratado por el cine es el acci-dente minero, aunque no faltan los ejemplosreferidos al sector de la construcción, el tex-til, la industria petrolera o la nuclear, entreotros. El accidente laboral actúa como clímaxargumental o bien es el propio desencadenan-te de la acción fílmica25. Los trabajos deMonterde y de Sánchez Noriega dan cumpli-da cuenta de los ejemplos existentes. Sí men-cionaré una producción española reciente queme resulta significativa en este sentido, en laque el accidente laboral actúa de espoleta del

20 Sánchez Noriega 1996, p. 16-21.2 1 M o n t e rde, José Enrique. ¿España va bien? La temática sociolaboral en el cine español. Sociología del Tr a b a j o, 2001,

núm. 43, 119-137.2 2 De la Madrid Álvarez, Juan Carlos. Imágenes en movimiento de los mineros asturianos. Sociología del Tr a b a j o, 2001,

núm. 42, 65-94.23 Monterde 1997, p. 25-57.24 Monterde 1997, p. 27.25 Monterde 1997, p. 27.

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relato fílmico y en el que de forma indirectala investigación del mismo proporciona unalectura sugerente de los determinantes socia-les del riesgo. Me refiero a La suerte dormidade Ángeles González-Sinde (2003). Las enfermedades laborales y las causadas porla contaminación ambiental de la industriason, si cabe, especímenes más escasamentetratados en la filmografía. Sí existen algunosejemplos significativos en el género documen-tal. M o rts à cent pour cent (J. Lefaux, 1980), queexplora las consecuencias de las silicosis enuna comunidad hullera francesa2 6, o A l i c e - Afight for life (J. Willis, 1982), un docudramaque re c o n s t ruye el drama de las víctimas delamianto y a la que me referiré más adelante,son algunas de esas excepciones. La difere n c i aen el tratamiento fílmico reside en la centrali-dad que en ellos juegan la enfermedad pro f e-sional y sus implicaciones sociales.

4. El cine como agente de cambio

He optado deliberadamente por evitar incluiren mi relato un listado de películas relevan-tes. Haberlas haylas y aunque un buen puña-do de ellas me son conocidas, prefiero remitiral lector a las obras antes citadas para ilustrarsu análisis. En este último apartado, ceñirémi reflexión a un par de producciones queincorporan en su argumento el problema delos riesgos laborales y que he empleado asi-duamente en mi actividad docente. Intentarémostrar dos ejemplos de cómo el cine puedemodificar la concepción del problema de lasalud laboral del público. En un caso a nivel

micro, en el aula universitaria, y en el otro casoa nivel macro, en el contexto de la sociedadbritánica de comienzos de los años ochenta. El primer ejemplo hace referencia a Daens (S.Coninx, 1992), una producción belga que, apesar de recibir una nominación a los Oscarcomo mejor película de habla no inglesa(1993), tuvo una muy escasa difusión ennuestro país. Ambientada en la ciudad fla-menca de Aalst, importante centro fabril, lapelícula narra parte de la biografía del sacer-dote católico Adolf Daens (1839-1907). Lapelícula muestra las duras condiciones devida y trabajo en la industria textil, propor-cionando una vívida descripción del paupe-rismo, del trabajo infantil y de los mecanis-mos de dominación en la fábrica y nos acercaa las posiciones adoptadas por los diferentesagentes sociales frente al fenómeno de lapobreza industrial. En particular muestra laactitud beligerante de Daens, coetánea a lapromulgación de la encíclica Rerum Novarumde León XIII (1891), y las reticencias del par-tido católico y de la propia jerarquía católicalocal a apoyar los nuevos postulados del«catolicismo social»27.Durante algunos años he empleado esta pelí-cula con el alumnado de medicina de laUniversidad de Granada en un seminario titu-lado «Cine, historia y medicina» impart i d ocon la profesora Medina Doménech. La expe-riencia docente y la sistemática de trabajoestán descritas en otra publicación2 8 p e ro megustaría incidir en algunas part i c u l a r i d a d e sdel trabajo con D a e n s. En primer lugar, lapelícula era empleada para explorar el pro b l e-ma de la pobreza industrial e ilustrar el dis-curso médico elaborado por los higienistas

26 No he tenido ocasión de ver este documental que es mencionado por Monterde 1997, p. 27.27 Para una descripción amplia de su argumento véase Sánchez Noriega 1996, p. 117-119.28 Menéndez Navarro, Alfredo; Medina Domenech, Rosa M.ª Cine, Historia y Medicina. Seminario de la asignatura de

Historia de la Medicina. Conecta. Suplemento 1, 2001. Accesible en http://www.dsp.umh.es/conecta/

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f i n i s e c u l a res para explicar la desigualdadsocial. A diferencia de otras películas emplea-das en el seminario, D a e n s no tiene pro t a g o-nistas médicos (la clase médica apenas estáre p resentada por una comisión de higienistasque visitan las fábricas tras las protestas obre-ras) ni mostraba espacios y prácticas asisten-ciales. En consecuencia, era la película siste-máticamente elegida por los grupos de estu-diantes en último lugar, producto del descar-te. Y eran precisamente estos grupos los queexperimentaban el mayor cambio, ya que setrataba del film que generaba un mayor nivelde identificación y empatía entre el alumnado(insisto, sin tener un solo protagonista o per-sonaje secundario de carácter sanitario). Elanálisis de la película pro p o rcionaba, además,dos ventajas para el alumnado. Una común atodos los grupos y reiteradamente señaladocomo una ventaja del uso docente del cine:hacer más significativo el aprendizaje, al com-binar el estudio de un problema (en este casoel discurso médico sobre la pobreza) con lasp ropias experiencias vitales del alumnado, quese identifica, se posiciona o se conmueve conla propuesta cinematográfica. La segunda,o f recer una lectura multidimensional de pro-blemas como la siniestralidad laboral, la vio-lencia en el trabajo o el empleo de menores. Setrata de temas abordados en la película y quep e rmitían al alumnado elaborar explicacionescomplejas. Siguiendo el patrón ya descrito,D a e n s incorpora una secuencia de un acciden-te laboral de un menor empleado en la re c o g i-da de la borra del telar que fallece aprisionadoe n t re los bastidores y que actúa como deto-nante de la revuelta obrera. La secuencia pro-p o rciona una lectura de las causas inmediatasdel accidente al tiempo que la película perm i-

te evidenciar los determinantes sociales queexplican la asunción del riesgo y, por ende, lap roducción del accidente (los bajos salarios, lanecesidad familiar de re c u rrir al trabajo infan-til, las largas jornadas y los ritmos de trabajo,la deficiente alimentación y las penosas condi-ciones de vida, etc.). Eran precisamente estosf a c t o res los que cobraban especial valor expli-cativo en las interpretaciones que el alumnadohacía del accidente. En síntesis, el trabajo conD a e n s p rovocaba un cambio sustancial en lap e rcepción que los estudiantes tenían de losp roblemas de salud laboral y, sin duda, esti-mulaba su interés crítico por el pasado y elp resente de este asunto.El segundo ejemplo del impacto y la capaci-dad de influencia de una producción cinema-tográfica para cambiar la percepción social deun problema –lo que algunos autores deno-minan la agencia histórica del cine29– lo pro-p o rciona el documental británico A l i c e - Afight for life (John Willis, 1982), a cuyo estu-dio ya he dedicado una publicación específicade donde proceden las reflexiones aquí inclui-das30. La emisión en la cadena británica detelevisión ITV en julio de 1982 en horario demáxima audiencia de este docudrama basadoen la historia de Alice Jefferson, una trabaja-dora británica de 47 años fallecida a causa deun mesotelioma pleural causado por la expo-sición al amianto, generó una reacción públi-ca de dimensiones imprevistas.El reportaje, narrado por el propio Willis,tenía una duración de 90 minutos. Arrancabacon secuencias de las minas de amianto cana-dienses mostrando el proceso de extracción ycon menciones a su valor económico («oroblanco» lo denominaba la población local), alcrecimiento de las importaciones en el Reino

29 Ferro, Marc. Historia contemporánea y cine, Barcelona, Editorial Ariel, 1995.30 Menéndez Navarro 2007.

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Unido «a pesar de las alarmas sanitarias demediados de los setenta» y a la omnipresen-cia del amianto en las sociedades industriales.Un fundido mientras el narrador señalaba sucapacidad para matar daba paso a las impac-tantes secuencias que presentaban a las vícti-mas del amianto. El primer testimoniocorrespondía a Mary Johnson, una enfermaterminal de cáncer de pulmón y asbestosis enavanzado estado de caquexia que debió testi-ficar ante el jurado postrada en su cama yque, según el narrador, falleció al día siguien-te de testificar. El segundo testimonio, algomenos dramático, era el de Ray Price, unenfermo de asbestosis, «la tradicional imagenpública de la enfermedad del amianto», delque se mostraba su dificultad para caminarsalvando una pendiente, y cuya respiracióntrabajosa servía de fondo a la banda sonora. Eltercer testimonio era el Alice Jefferson, enfer-ma de mesotelioma pleural difuso, del que sei n f o rmaba era «inexorablemente mort a l » .Alice trabajó en su juventud (con 17 años)durante 9 meses en la planta de la C a p eA s b e s t o s de Acre Mill (Yo r k s h i re). Entre v i s t a d aen su propia cama, Alice relataba las condi-ciones de trabajo («era como remover heno enun lugar cerrado, todo ..., todo estaba cubier-to por un espeso polvo blanco, se te metía enlos ojos, en la nariz, ... se acumulaba en lasventanas de la nariz») y la total ausencia dei n f o rmación y conciencia sobre los riesgos(«nos hacíamos pelucas de amianto y nos lasponíamos en la cabeza»). La secuencia finali-zaba con unos dramáticos primeros planos deAlice mientras respondía al narr a d o r- e n t re v i s-tador sobre su reacción al comunicarle elmédico su grave padecimiento:“Me puse a saltar por la habitación como unarana. Sí, eso es lo que hice. Intuía que teníaalgo serio, porque no mejoraba y me limité adecir “ha venido para decirme que todo haterminado ¿verdad?”. Él dijo “sí”. Y le pre-

gunté “¿cuánto tiempo me queda?”. Me con-testó “de tres a seis meses”. Y cuando piensasque todo ello es el resultado de trabajar porun sueldo en un trabajo que no considerába-mos que fuese peligroso, que nunca se nosocurrió pensar que encerrara ningún peligro,me siento muy desgraciada. Porque quierodecir que sólo tengo 47 años, pero tuve unaniña a los 43, ¿sabe? aún es muy pequeña y ami sólo me quedan 6 meses de vida, tengomuchas razones para sentirme desgraciada.Pero me preocupa no poder ver sus mejoresaños. Ver a nuestro ..., y ... y nuestra Patsysólo tiene 5 años. No sé, no sé si es una pos-tura egoísta a no, pero creo que todas lasmadres quieren ver crecer a sus hijos y a mítambién me hubiera gustado verlos crecer ycuidarlos. Por eso los tuve ¿no le parece? Parapoder disfrutarlos y verlos situados en la vida.Esto que me ocurre no es justo”.El cuarto testimonio presentado era el deG e o rgina, una mujer de 52 años que sufría unc a rcinoma pulmonar causado por la exposiciónal amianto durante los apenas dos años que tra-bajó en una fábrica londinense en su adoles-cencia. Extremadamente delgada –había per-dido casi la mitad de su peso– y con aspectoavejentado, Georgina relataba al entre v i s t a d o rlos terribles dolores provocados por el cáncer:«Jamás hubiese supuesto que en el mundopudiese existir un dolor como éste, pero existe.Y cuando empieza la única solución es aguan-tar y gritar».El recurso de utilizar los testimonios de Mary,y particularmente de Alice y Georgina, debiógenerar un fuerte impacto en la audiencia almostrar cuerpos caquécticos que en el imagi-nario colectivo estaban reservados para lasvíctimas de los campos de concentración.Tras esta impactante presentación de las víc-timas, el documental refería las evidenciascientíficas y empíricas existentes en poder delgobierno británico y de los empresarios del

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sector sobre los riesgos del amianto desdecomienzos del siglo XX. Un bloque de entre-vistas con reputados expertos servía para des-montar uno de los argumentos reiteradosdurante los años setenta por las empresas delsector: la inocuidad del amianto blanco (cri-sotilo), de uso más extendido, frente al carác-ter lesivo del amianto azul (crocidolita). Acontinuación se exploraba el problema delamianto en los Estados Unidos marc a d o–según el documental– por al apoyo guber-namental a las víctimas y por la obtención deimportantes compensaciones económicas paralos afectados.El desenlace fatal del caso de Georgina a sus52 años, con imágenes de su funeral, y ladenegación por parte de la Seguridad Socialbritánica de su solicitud de pensión porenfermedad profesional unos días antes delóbito servían de antesala al abordaje del pro-blema de las compensaciones a las víctimasen Gran Bretaña. El documental presentabauna larga lista de casos tan flagrantes como elde Georgina en los que la Seguridad Social noreconoció el origen profesional de los padeci-mientos, todos ellos apostillados con los datosde la necropsia posterior acreditando su natu-raleza laboral. Los casos reconocidos los hicie-ron tras larga espera y con una cuantía ínfi-ma. Para aquellos casos que acudían a la víajudicial, como el de Alice, el camino no resul-taba más agradable. Alice se mostraba indig-nada con la oferta de la Cape Asbestos: «... loque me ofrecen ni siquiera compensa soportareste dolor durante una semana».La última parte del documental exploraba larealidad empresarial del amianto en GranB retaña, que involucraba a 800 empresas, y ladisparidad existente entre los re g i s t ros y testi-monios empresariales y las evidencias obteni-das por el equipo de investigación del pro g r a-ma sobre cumplimiento de normativas indus-triales y ambientales y sobre re c o n o c i m i e n t o

de afectados. La penúltima secuencia del docu-mental corresponde a la entrevista realizada aAlice en el Hospital Overgate de Yo r k s h i reunas semanas antes de su fallecimiento, cuan-do acababa de conocer el fallo judicial sobre suindemnización. Alice muestra su desencanto yla necesidad de seguir luchando.La emisión del documental en el ReinoUnido tuvo efectos inmediatos. Además delmovimiento de solidaridad en torno al casode Alice Jefferson –con miles de llamadas ycartas a la productora para ofrecer ayuda a sufamilia y a las de otras víctimas del amianto–la emisión tuvo implicaciones legales y eco-nómicas. Una semana después de su difusión,el gobierno británico redujo a la mitad elnivel máximo de exposición al amianto, ade-más de poner en práctica otras recomendacio-nes del Advisory Committee on Asbestos poster-gadas desde 1979. Además, los testimonios yevidencias aportados por el realizador y elequipo de investigación fueron escuchados enel Comité de Empleo de la Cámara de losComunes en 1983. Entre 1984 y 1989, elg o b i e rno británico introdujo re g u l a c i o n e smás estrictas e impulsó nuevas medidas decompensación a los afectados. En el ámbitoeconómico y laboral, las implicaciones nofueron menos llamativas. Las acciones de lasprincipales empresas británicas del amiantoperdieron buena parte de su valor en bolsa. Seprodujeron huelgas en algunas de las factorí-as y un incremento sustancial de las denun-cias obreras sobre condiciones de trabajo. Y loque resulta más determinante, la opiniónpública transformó sustancialmente su per-cepción de los riesgos del amianto y comenzóuna creciente concienciación social. Una con-cienciación que se mantiene en nuestros díasgracias a la labor de las asociaciones de vícti-mas, los sindicatos y los medios de comuni-cación. En otros países, como Francia, el pro-blema alcanzó un gran impacto mediático a

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mediados de los años noventa, bien que visi-bilizado no como un problema de salud labo-ral sino de contaminación ambiental31.La exhibición y discusión de este documentalen el aula (en concreto con residentes de pri-mer año de la especialidad de medicina deltrabajo y con alumnos de doctorado) no haproporcionado, sin embargo, los dividendosesperados. El relato de las víctimas, sus expe-riencias laborales y vitales, sus percepcionesdel riesgo, cómo la actividad laboral condi-cionó sus vidas de forma insidiosa y mortal, laexclusión social que lleva aparejada la propiaenfermedad son elementos que conmueven alalumnado y estimulan su acercamiento críti-co al tema. No obstante, el documental privi-legia la interpretación del problema como elresultado de una larga cadena de ocultacionesde la «verdad científica» a la población labo-ral y general por parte del empresariado y losresponsables gubernamentales, así como unaminimización de los riesgos por parte de losexpertos y profesionales médicos implicados.

Ello favorece que en el alumnado prevalezcanlas interpretaciones maniqueas sobre «bue-nos» y «malos» científicos o empresarios, loque a mi juicio resta posibilidades a las opor-tunidades que el documental podría tenerpara transformar y enriquecer la concepciónde los riesgos laborales, sus complejos deter-minantes y las formas de abordarlos.P a rece evidente que el cine nutre, en un por-centaje muy superior al de otros medios decomunicación de masas, el imaginario colecti-vo de nuestra sociedad. La capacidad de emo-c i o n a r, de involucrar al espectador, de dar voza las víctimas y de incorporar valores pro p i o sde otras culturas ajenas al mundo experto, loc o n v i e rten en un instrumento extraord i n a r i opara contribuir a superar el reduccionismo dela cultura experta y un eficaz instrumento dedenuncia y estímulo del debate social.Lógicamente, ello depende de la mirada de losre a l i z a d o res y de su elección o compro m i s opara situar al mundo laboral, a sus riesgos y sup revención en el objetivo de la cámara.

3 1 H e n ry, Emmanuel. Amiante: un scandale improbable. Sociologie d’un problème public, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007.

Un día más. 1915. Inocencio Medina Vera.Mº del Prado, depósito en Murcia Mº BB.AA.

Encendiendo la mecha, 1924.Julio Romero de Torres. Maxam y Fundación Unión Española de Explosivos.