Racionalismo - Historia de La Arquitectura Contemoránea

EL RACIONALISMO

La vanguardia y la arquitectura racional

Los orígenesMeóricos del racionalismo en arquitecturapueden encontrarse" en ios tratados más antiguos y entodos aquellos momentos, especialmente en el siglo xvm,en que la literatura arquitectónica intenta una descrip-ción de los elementos, una clasificación, un método ope-rativo transmisible mediante un conjunto limitado depreceptos verificables; de ahí la asociación propuesta,no sin razón, por diversos autores entre el racionalismomoderno y la cultura del clasicismo. Por otra parte, latríada vitraviana firmitas, utilitas, venustas, la afirma-ción de Lodoli según la cual «nada debe llevarse a larepresentación que no esté ya presente en la función»,y la fórmula del naturalista Lamarck según la cual «laforma sigue a la función», llevada a la arquitectura porHoracio Greenough, constituyen ejemplos, entre otrosmuchos, de una tratadística con intenciones raciona-listas,

Pero estas causas no son suficientes para el raciona-lismo moderno. Este nace a partir de la confianza tardo-ilummista en la solución mediante la razón de todos losproblemas que plantea la realidad contingente; de la

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

vanguardia figurativa y, sobre todo, de la necesidad deafrontar las continuas exigencias socioeconómicas de lacivilización industrial de masas contemporánea.

Varios factores contribuyeron especialmente a ponerde manifiesto el cambio que llevó del protorracionalismoal racionalismo: la crisis de la postguerra, las notablesmodificaciones políticas que se sucedieron en Europatras 1918, la agudización de la conflictividad de clases,el irresoluble «problema de la vivienda» popular, larevitalización en todos los países del movimiento socia-lista inmediatamente después de la Revolución rusa y,por tanto, el aumento en la capacidad de presión delproletariado, la debilitación ideológica, y en algunos paí-ses económica, sufrida por la propiedad privada, queentre tanto había perdido toda justificación de carácterliberal para limitarse a la pura conservación de los pri-vilegios, en cuya defensa estaba dispuesto el capitalismoa cualquier aventura. Todos estos fenómenos, a pesar desus propias contradicciones, hacían indispensable unanueva política de edificación y urbanismo, así como unIncremento mayor de los bienes de consumo, porqueéstas eran objetivamente las demandas sociales. Cons-tatada la nula voluntad y quizá la incapacidad del ca-pital privado para resolver tales problemas, se difundela convicción de que sólo el Estado, los ayuntamientosy las asociaciones cooperativas tienen la 'capacidad deafrontar los objetivos inaplazables del sector de la cons-trucción, que asume los valores y significados de un«servicio social». Los nuevos clientes de los arquitectosno son ya príncipes iluminados o industriales progre-sistas, sino los entes públicos, y muchos proyectistasentran a formar parte de las plantillas de estas insti-tuciones para eludir la fatal esclerosis burocrática.

Dentro de este marco general —que refleja sobre todola situación alemana— seguiremos con mayor detalle larelación entre vanguardia y racionalismo, tanto porqueya incluye la mencionada problemática socioeconómica

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como porque nos interesa sobre todo la constituciónlingüística de la arquitectura racional.

Es conveniente subrayar que el racionalismo, en cuan-to que fenómeno que efectivamente se lleva a cabo enla práctica, no entra en el núcleo de la vanguardia, aun-que por las relaciones estudiadas en el capítulo anteriory por la situación especial de Alemania, derrotada enuna guerra y atrapada entre una revolución socialista yuna enfermiza república socialdemócrata, los éxitos y lasdudas de la vanguardia se reflejan, al menos durantelos primeros años tras el conflicto, en la actividad ar-quitectónica propiamente dicha.

Pero, desde un punto de vista más general, ¿cuál fuela influencia de la vanguardia en la constitución dellenguaje racionalista? ¿Qué papel representó en la cons-trucción de un código en muchos aspectos aún no su-perado? Independientemente de toda una serie de exi-gencias sociológicas, el principio del «arte para todos»,o estéticas, como la de que el arte ya no tiene una fun-ción contemplativa y lúdica, sino otra cognoscitiva, po-sitiva, «crítica», etc., la primera influencia de la van-guardia sobre la arquitectura fue la del alejamientorespecto de la naturaleza: de la misma forma que, casipor evolución, se pasa del impresionismo a la pinturaabstracta, de las composiciones cerradas y de la simetría(factores todos de origen naturalista) se llega a unaconfiguración sin adornos, desnuda, artificial, asimétri-ca, etc. Sólo la pérdida de la simetría, el signo más evi-dente del paso del protorracionalismo al racionalismo,merecería un capítulo aparte; nos limitaremos aquí aseñalar que la causa fue la poética cubista y, con mayordecisión programática, el movimiento neoplástico, ins-piradores de la cuarta dimensión y del 'equilibrio diná-mico, factores que además de ser antinaturalistas se pres-taban perfectamente a una conformación arquitectónicaapoyada en razones funcionales. En efecto, sólo el_olyidode la composición cerra3£py~de los ejes de simetría per-mitió a la arquitectura racionalista la distribución libre

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de sus recintos espaciales a partir de las funciones, de laorientación, de la economía de recursos, etc.

La segunda influencia de la vanguardia sobre el racio-nalismo la constituye una renovada concepción espacial.Si bien es cierto que con el cubismo se pone en crisis elespacio monocéntrico de la perspectiva del Renacimien-to, y acabamos de decir que ello comporta una configu-ración arquitectónica dinámica y asimétrica, la antici-pación del nuevo espacio arquitectónico está todavíamás marcada en las nuevas corrientes del abstractismogeométrico. En efecto, de igual forma que en aquellas pin-turas,el espacio ya no es aquello en lo que se representauna escena, sino la articulación del propio espacio delcuadro, así en la arquitectura, dentro de ciertos límites,ya no hay «representaciones» del espacio —las facha-das principales y secundarias, los puntos de vista obli-gatorios, los escorzos «privilegiados»—, sino una confi-guración espacial ligada casi únicamente ,al valor fun-cional de los recintos. Esto es lo que produce que elproceso proyectual avance, ahora más que nunca, desdeel interior hacia el exterior.

Otro aspecto de la vanguardia que tiene una ciertaincidencia sobre el racionalismo es su relación con lahistoria. No consideramos posible, en líneas generales,que en el desarrollo real de la historia se produzca unasolución de continuidad entre pasado y presente; sinembargo, en el caso de la vanguardia, en donde indu-dablemente interviene el concepto de «ideología» en lasacepciones positivas y negativas del término, creemos queno puede dejarse de considerar su actitud voluntariade ruptura con el pasado. En cualquier caso, se trata deobservar cómo se lleva a la práctica esta actitud. En elcubismo y en el expresionismo esta voluntad de soluciónse efectúa mediante la elección de figuras y elementostomados de culturas exóticas y remotas. La arquitecturaracionalista, aun sin negar la historia (lo que no debeconfundirse con la exclusión de la enseñanza de la his-toria en el programa didáctico de la Bauhaus, que es un

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problema completamente diferente), es en este puntobastante más radical: destaca sólo uno de los compo-nentes de la actividad arquitectónica tradicional, la fun-ción. Con la diferencia de que mientras en el pasadola función se ocultaba en beneficio de la imagen, o desu búsqueda, ahora la función se pone de manifiesto y sejtrata de obtener la imagen á partir de ella.

A partir de estas tres influencias principales de lavanguardia sobre la arquitectura racionalista —y podríanseñalarse otras muchas— se observa que, combatiendo elnaturalismo, alentando una nueva concepción del es-pacio y valorando en mayor medida las condiciones ac-tuales, los modelos que en los diversos sectores satis-facen todas estas exigencias son los automóviles, losaeroplanos, los transatlánticos, en una palabra, los arte-factos más típicos de la técnica moderna. No es ciertoque hayan desaparecido todas las formas de mimesis:el acto mimético sigue siendo indispensable para la co-municación; es sólo, y no es poco, la asunción de nue-vos modelos, caracterizados, como se" ha dicho, por noser naturales ni históricos, sino tecnológicos. La unita-riedad metodológica de la proyectación racional, expre-sada por el famoso lema «desde la cucharilla hasta laciudad», se basa, entre otras cosas, en esta elección deuna iconografía que satisface las características rese-ñadas.

La Bauhaus

La escuela de design fundada por Gropius en 1919tuvo significados y valores diversos, y ha adquirido otrosmás en los debates críticos y polémicas posteriores. Loque prevaleció para nosotros fue su actitud de filtro através del cual las tendencias de la vanguardia figurativallegaron a influir en el design y en la arquitectura, dandolugar, como veremos, a un estilo Bauhaus, y produciendocon ello una notable aportación al lenguaje racionalista.

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Esta escuela, nacida en el clima de la Nene Sachlich-keit, y cuyo programa no surge de improviso sino queva configurándose con el tiempo, trataba de ser una ver-sión «positiva» de tales corrientes e intentaba convertirla protesta expresionista en la construcción de un mé-todo riguroso. Su inicio fue, por tanto, de carácter ex-presionista, pero, mientras que sus compañeros del Ar-beitsrat für Kunst, como ya hemos visto, hablaban entérminos «antiprofesionales» y «antiutilitarios», colo-cándose decididamente del lado de la utopía, Gropiusmanifestaba su vanguardismo esforzándose en la agru-pación de todas las energías que operaban en los diver-sos sectores artísticos y canalizándolas hacia la arqui-tectura. De ahí el famoso párrafo que aparece en elprograma de la Bauhaus, bastante similar a otros escri-tos anteriores: «Concibamos y creemos juntos el nuevoedificio del futuro, que agrupará la arquitectura, la pin-tura y la escultura en una sola unidad, y que las manosde millones de trabajadores elevarán un día hacia el cie-lo como símbolo de la cristalización de una nueva fe.»Tras este prólogo expresionista, muchas otras tendenciasdespertaron el interés de Gropius y de los otros profe-sores de la escuela, algunas veces exponentes ellos mis-mos de tales tendencias figurativas, y otras veces inves-tigadores interesados en ellas por motivos didácticos. Deesta manera atravesaron el «filtro» de la Bauhaus elcubismo, el futurismo, el expresionismo abstracto, el da-daísmo, el neoplasticismo, el constructivismo, etc. Y cadauna de estas corrientes encontró su campo natural deaplicación en las diversas secciones de la escuela: ladecoración de interiores, el teatro, la escenografía, lapublicidad gráfica, etc. A su vez, la Bauhaus constituyóuna de las inspiraciones de casi todas las corrientes dela vanguardia europea, como lo demuestra la presenciade quienes allí enseñaron de manera estable (J. Itten,L. Feininger, G. Marcks, P. Klee, G. Muche, O. Schlem-mer, W. Kandinsky, L. Moholy-Nagy, etc.) y de otros

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que lo hicieron con menos continuidad (Malevic, VanDoesburg, El Lissitzky, etc.).

El sentido de esta difícil operación de convocar tantascorrientes diferentes en una escuela," que parecería enrigor una contradictio in terminis, radica en el hecho deque así Gropius satisfacía un objetivo doble. Por unlado, ofrecía a la producción industrial, aunque fueradesde el microcosmos de una escuela y con implicacio-nes pedagógicas, un_ enorme potencial creativo y ungran patrimonio dFlcfeás formativas, y _por otro, esta-blecía para la vanguardia un anclaje en la realidad pro-ductiva, ya que la mayor parte de las tendencias tra-taban de «salir» de la pintura y de la escultura paraconfigurar objetos de design y en definitiva para inte-grarse con la arquitectura.

Esta operación, al tiempo sociológica, didáctica y es-tilística, en el sentido de que contribuyó a la instituciónde la metodología y del lenguaje racionalista, nos pareceño sólo la más significativa en el desarrollo de la Bau-haus, sino también la más tangible e indiscutible, mien-tras que el resto de las ambiciones, los programas, lascrisis y sobre todo el significado político de la escuelahan ido dando vida a un debate, de indudable interéscrítico, pero hasta tal punto oscilante entre la hagio-grafía y el repudio que llega a volver incomprensible elsentido y la aportación de la didáctica de Gropius, hechaexcepción de la monografía de Argan, que sigue siendoel mejor estudio sobre este tema.

Dentro de la limitación del presente volumen, y paraasumir también una función informativa, repasaremosestos aspectos más problemáticos y discutidos de laBauhaus junto con las líneas generales de su evolución.Indudablemente, toda la actividad de Gropius para vi-talizar y consolidar su escuela fue un «compromiso»(de aquellos de los que son capaces los grandes hombrespolíticos) que, según algunos, cumple incluso política-mente cuando desarrolla una acción mediadora y, portanto, moderada, entre el impulso revolucionario de la

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Alemania de postguerra y la socialdernocracia. Ante estadifundida afirmación contestamos que, si ello es cierto,lo es también para la totalidad del Movimiento Moderno,que se desarrollaba dentro de un sistema establecido(y en este término genérico podríamos incluir los di-versos regímenes nacionales) y que, por progresivas yavanzadas que pudieran ser algunas de sus secciones,no podía abandonar su lógica si quería traducirse en larealidad arquitectónica. Quedaba para otros el desacuer-do, el área de la vanguardia ortodoxa que, repetimos,deja de serlo si se introduce en edificios y ciudades.Gropius, que no era un hombre de la vanguardia, tuvo,sin embargo, el mérito, o si se quiere la ingenuidad, dehaber intentado infringir estas férreas leyes menciona-das. En otro lado, y discutiendo el mismo argumento,hemos observado que la de Gropius no fue una políticacultural inspirada en la izquierda o en la derecha, hastatanto que fue estigmatizado simultáneamente por unay por otra, sino uno de los ejemplos más característicosde una política de la cultura1.

Y efectuó un segundo «compromiso» en el acto defundación de la escuela. Al suceder a H. Van de Veldeen la dirección de la Kunstgewerbeschule de Weimar,unificó esta escuela de carácter artesanal con la Hoch-schule für Bildende Kunst de la misma ciudad, es decir,con una academia artística, dando lugar a la StaatlickeBauhaus, la escuela estatal de construcción. Nuevamentese encuenfra un «compromiso» en la organización di-dáctica, donde se asocian una enseñanza técnica (Werfc-lehré) y , u n a formal (Forrnlehre), a cargo respectiva-mente de un artesano y de un artista.

Los términos artista y artesano nos llevan nuevamenteal tema de la relación entre el arte y la producciónindustrial, que en la época de Gropius ya se había deba-tido ampliamente sobre el plano teórico y había dadolugar a experiencias prácticas, manteniéndose en el nú-cleo del debate sobre el papel del arte de la sociedadmoderna. Como observa Benévolo, «frente a la polémica

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entre la artesanía y la industria que se desarrolla en elWerkbund durante una década, Gropius no elige entreuno y otro término, advirtiendo que se trata de una lu-cha entre dos abstracciones opuestas. En realidad, entrelas dos experiencias existe sólo una diferencia de grado,puesto que ni la artesanía es pura ideación (la idea siem-pre requiere la interposición de algún recurso técnico) nila industria es pura manualidad (la máquina misma, encuanto que productora de formas, plantea ya un pro-blema creativo)» 2. Por tanto, la diferencia entre el ar-tista y el artesano es, por así decirlo, un problema «in-terno» que tiende a desaparecer; y hasta tal punto escierto, que cuando la escuela entra en su fase más duray emplea como profesores a algunos antiguos alumnos seacaba por unificar los dos sectores de Werklehre yFormlehre.

Una vez superado un^curspjreliminar de comproba-ción de aptitudes, los doscientos cincuenta alumnos dela escuela se ¿neniaban hacia las enseñanzas que —apartir de la doble experiencia citada, siguiendo la me-todología de «aprender trabajando», de la estética nor-mativa de tipo psicológico-experimental y sobre todo delas indicaciones pedagógicas de Froebel, por no hablarde su posible convergencia con la teoría de la pura vi-sibilidad— se desarrollaban en las diversas especializa-ciones: madera, metal, cerámica, tejidos, etc. En resu-men, y en lugar de los productos manufacturados reali-zados en las tradicionales escuelas de artes aplicadas,en la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar losprototipos que, aprovechando las características de lastécnicas" industriales, constituirían los modelos para laproducción en serie. Muchos de ellos se cedían a laindustria, convirtiéndose así muy frecuentemente en ma-trices de los objetos paradigmáticos del gusto contem-poráneo: muebles, lámparas, tejidos, elementos de deco-

Imágenes, objetos y artistas de la Bauhaus.

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ración, de escenografía, etc. Algunos conservaron la im-pronta de su creador, pensemos en las sillas de Breuer,pero otros muchos eran fruto de la colaboración de pro-fesores y alumnos, es decir, de ese team-work que perduracomo uno de los hitos de la didáctica de Gropius.

¿Cuál era el lugar de la arquitectura en la actividadde la Bauhaus? Cuando la escuela, marginada por losambientes conservadores 3eT Weimar, fue obligada pormotivos políticos a dejar la ciudad y trasladarse a Des-sau en 1924, es en su ámbito donde se proyectan la nuevasede (que sigue siendo la obra maestra de Gropius), laresidencia de profesores y el barrio popular de Tórten.Pero, más allá de estos motivos secundarios, la arquitec-tura es el objetivo de fondo de casi toda investigacióndidáctica. Todas las conformaciones plásticas —cuandono se quedan en puras experiencias plásticas o en unpotencial formatívo disponible para futuras aplicacio-nes— se traducen ciertamente en objetos autónomos,pero se han «pensado» siempre como partes de un con-junto arquitectónico-espacial más amplio (Raumgestal-tung). Por su parte, y siguiendo la metódica del racio-nalismo, el objeto arquitectónico se descompone en susdiversas partes elementales que, una vez puestas a punto,pueden dar lugar a una recomposición basada en lascombinaciones de tales partes. En cualquier caso, tantosi se parte de la realización de un objeto, como de ladescomposición de la arquitectura en elementos, surgenleyes de naturaleza funcional, económica, gestáltica, etc.,que unifican el modo de proyectar un objeto y el modode proyectar la arquitectura, reduciéndolos ambos a unaoperación de design. Por otro lado, esta unidad meto-dológica viene impuesta en la práctica por el procesode elaboración industrial: de la misma manera que enla arquitectura el proyecto equivale a un programa quetiene el objetivo, sobre todo adoptando las nuevastécnicas, de resolver por adelantado todos los problemas,evitando errores e imprevistos, el objeto de producción

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en serie debe encontrar resueltos todos los problemas enla fase de proyecto, eliminando todos los posibles fallos.

Volviendo a la evolución histórica de la escuela, mien-tras que en el período de Dessau se convierte en el cen-tro internacional más activo del Movimiento Moderno,y se realizan nuevas iniciativas (siendo bastante notablela editorial con la colección de los Bauhausbücher), lainstitución entra en crisis. Las causas son múltiples: losconflictos entre los profesores nuevos y antiguos, la po-lémica con Van Doesburg, las escisiones entre los pro-pios estudiantes, el resurgimiento de lajiolitización yquizá la constatación de los límites alcanzados por laBauhaus en su contexto socioeconómico, son factores queindujeron a Gropius a dejarla en 1928 para dedicarsea ejercer libremente su profesión y a la investigación so-bre la vivienda y los barrios populares, ya iniciada porotros y que constituyó la aportación más significativadel racionalismo alemán. En la dirección de la escuelale sucedieron H. Mayer, primero, y Mies van der Rohe,después, hasta que fue suprimida por los nazis. La his-toria de la Bauhaus está ligada a la suerte de la repú-blica de Weimar; es más, toda su problemática artísticay civil está vinculada de la forma más emblemática conla cultura y la historia europea de los años veinte. Sinembargo, la influencia de la escuela, tanto por sus mé-ritos propios, como porque careció de alternativas, como,finalmente, porque la crítica y el debate sucesivo le hanatribuido —en sentido positivo y negativo— mucho másde lo que realmente le pertenece, ha permanecido al me-nos hasta los años cincuenta.

Concluimos este repaso sobre la célebre escuela deGropius con una alusión al problema del «estilo» sur-gido de la Bauhaus. La operación que hemos definidoal comienzo como de «filtración» de las tendencias dela vanguardia figurativa (siendo los «filtros» el compro-miso político, la relación con la industria, la adopciónde las técnicas pedagógicas más modernas, etc.), llegan-do a dar forma al design y, por tanto, a la arquitectura,

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no podía dejar de producir un estilo. En efecto, una vezintegradas en la arquitectura y en el design, muchas deaquellas tendencias no eran ya reconocibles frente a suaspecto original y ayudaban a establecer un crisol con-formativo único y bastante homogéneo: el estilo Bauhaus,reconocible en todos los objetos producidos en la es-cuela, a pesar de que Gropius y algunos de sus exégetashemos rechazado la expresión «estilo», prefiriendo la deunidad metodológica. Y, por otra parte, e independiente-mente de que toda metódica da lugar inevitablementea un estilo, el lenguaje de la arquitectura moderna seinstitucionaliza, incluso a nivel internacional, durantey tras la experiencia de la Bauhaus, al lado de la con-tribución de Wright y de Le Corbusier.

La «técnica» del racionalismo

Con una visión tan esquemática como eficaz, Arganha trazado así un resumen del racionalismo:

La lucha por la arquitectura moderna ha sido ( . . . ) una luchapolítica, más o menos encuadrada en el conflicto ideológico defuerzas progresistas y de fuerzas reaccionarias: lo demuestra elhecho de que allí donde han tomado el poder las fuerzas reac-cionarias, aplastando a las progresistas (con el fascismo en Ita-lia, con el nazismo en Alemania, con la predominancia de laburocracia del estado sobre el impulso revolucionario en laURSS), se ha perseguido y reprimido a la arquitectura moderna.La arquitectura moderna se ha desarrollado en todo el mundosiguiendo unos principios generales: L^la prioridad de ^plani-ficación urbanística sobre la proyectación arquitectónica; 2, elmayor aprovechamiento del uso del suelo y de la construcciónpara poder resolver el problema de la vivienda, aunque fuera alnivel de la «existencia mínima»; 3, la racionalidad rigurosa delas formas arquitectónicas, entendidas como deducciones lógicas(efectos) a partir de exigencias objetivas (causas); 4, la apelaciónsistemática a la tecnología industrial, a la normalización, a la pre-fabricación en serie, es decir, a la industrialización progresiva dela producción de los bienes relacionados con la vida cotidiana

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(el diseño industrial); 5, la concepción de la arquitectura y dela producción industrial cualificada como factores condicionan-tes del progreso social y de la educación democrática de lacomunidad3.

Si bien éstos han sido los principios de la arquitecturamoderna (o racional), en un texto como el nuestro, di-vulgativo como aquél del que hemos tomado la cita,pero dedicado específicamente a la arquitectura, tene-mos la obligación de profundizar en alguno de talesprincipios y especialmente, desde nuestro punto de vistalingüístico, de intentar describir el código dentro delque se formalizaron. A este objetivo se consagra el pre-sente capítulo, pero para determinar el código del ra-cionalismo es indispensable examinar la «técnica» ela-borada por los arquitectos que militaron en esta corrien-te, lo que constituye el objeto del presente párrafo. Pre-ferimos hablar de «técnica» antes que de metodología, encuanto que el primer término denota una manera dehacer vinculada más directamente con el objeto que seelabora. Sin embargo, hablaremos de «técnica» no tantorefiriéndonos a la tecnología moderna, que representóevidentemente un papel notable en el código-estilo queestudiamos, sino sobre todo pensando en la antigua no-ción de techne, es decir, en un modo de hacer con elarte, que puede aprenderse mediante una serie de nor-mas y de experiencias. Entendida de tal modo, la «téc-nica» de los racionalistas se revela como más duradera,presentando aspectos y modalidades aún hoy utilizablesen gran parte, y bastante más formalizada y definidaque las adoptadas por el Art Nouveau y por el protorra-cionalismo, hasta el punto de poder casi identificarse conel código mismo del racionalismo.

Ahora bien, aun siendo bastante grande la deuda deeste estilo con la vanguardia, como hemos visto con an-terioridad, se desarrolló con una notable autonomía, ydebido precisamente a la elaboración de una «técnica»que, derivando del principio del «arte para todos», se

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basa en el criterio de «reducir» la arquitectura a• wn«servicio social» funcional y tiende a posibilitar ja in-tegración entre arquitectura y urbanística, entre indus-trial design y urban design, como fenómeno típico de larealidad socioeconómica contemporánea. Esta «técnica»del racionalismo se pone de manifiesto en el planteamien-to y solución de algunos problemas específicos.

Tras los grandes alardes de la arquitectura de la in-geniería del siglo xix, y a la vista de una comunidadatraída por un orden socialista y de las exigencias dela realidad social de postguerra, el tema más importantese refiere a la cuestión de la vivienda y, en particular,al de la vivienda popular. «Los racionalistas —escribeSamoná— entendían la vivienda casi como un símbolode naturaleza ética, que al mismo tiempo les impulsabaa actuar con un rigor lógico. La casa y el barrio seconvirtieron en el centro de las exigencias morales, nosiempre aclaradas, para descubrir, en la coherencia entrela función y la forma, una armonía que operase desdeel interior de la célula en que vive el nombre, señalandouna vía para la superación de todos los contrastes so-ciales. Estos se juzgaban como fenómenos de incoheren-cia de estructuras, considerando la manera de dar formaoperativa a expresiones que hasta entonces se habían apli-cado sin rigor funcional» 4. Como se ve, vuelve a apare-cer en el párrafo citado una opinión encubiertamentelimitativa de naturaleza sociopolítica, y en definitiva unacrítica al hecho de que el procedimiento lógico de laactividad arquitectónica fuese capaz por sí solo de re-solver problemas más amplios y complejos. Aparte dela necesidad de verificar hasta qué punto y qué arqui-tectos racionalistas mantenían esta actitud, se debe pre-cisamente a la confianza en la «lógica» de sus procedi-mientos el que su estilo se haya convertido en el códigomás difundido y formalizado de nuestra época.

Y vamos a describir esta «técnica» del racionalismo,primeramente, en relación con el alojamiento y, después,con sus implicaciones a nivel urbanístico. Dando por

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conocidas las premisas generales, la unidad metodoló-gica ante el proyecto de cualquier clase de artefacto, laabsorción de las tendencias figurativas, etc., el punto departida será el dimensionamiento de la célula de habi-tación. Su valor no se refiere ya a la medida de la su-perficie de la vivienda, sino al número de camas quecontiene, donde la_cama significa la unidad de medidade todas las necesidades vitales (parte proporcional deespacio de estar y comedor, de cocina, del baño, etc.)de una persona. Establecida esta relación dimensional, seestudia una configuración distributiva que garantice losparámetros óptimos de soleamiento, ventilación, airea-ción, etc. Esta distribución da lugar a diferentes tipolp^_gías de edificación: las viviendas en hilera, células deuno o dos pisos dispuestas en línea y compartiendo losmuros altérales; la casa de corredor, donde las filas deviviendas están colocadas en varios pisos y servidas poruna galería a la que se accede por una o varias escaleras;la casa en altura, en que cada escalera da servicio a dosviviendas por cada piso. Este tipo será el más utilizado,porque si bien es menos económico que el de corredor,dado el mayor número de escaleras, ofrece la ventajade que las viviendas disponen de dos lados opuestos com-pletamente libres y orientados, ventilados e iluminadosde la mejor manera posible.

Organizando las células en una unidad tipológica,la «técnica» racionalista conforma un edificio; más edi-ficios, dispuestos de manera que se garantice su buenaorientación, su distancia óptima, su correcta relación conlas calles de acceso y las otras infraestructuras necesa-rias, dan lugar a un barrio; más barrios configuran laciudad.

Esto que acabamos de describir pertenece a otro tematípico del racionalismo, el del Existenzminimum, al quededicaron sus mejores esfuerzos Klein, May, Gropius y,en general, toda la generación de los mejores arquitec-tos alemanes que trabajaron entre ambas guerras. Enresumen, ellos redujeron todos los elementos de la vi-

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vienda al dimensionamientp correcto según las prin-cipales funciones habitativas, supuestas como igualespara todos los hombres y prescindiendo teóricamente desu clase social, pero derivando en la práctica de lanecesidad de responder de la mejor manera posible alas exigencias más urgentes de la vivienda popular.

Esta reducción, útil para la descomposición de laarquitectura en sus diversos componentes, los cuales,asociados de varias maneras, producían diferentes con-figuraciones basadas, sin embargo, en un^ escasojrúmerpde elementos invariantes, servía también para realizarese jproceso de unificación, normalización e industria-lización de la construcción en que debía desembocartoda la lógica de la «técnica» racionalista, es decir, lade obtener el máximo de beneficio social con el mínimoesfuerzo económico. Este amplio plan de estudios e in-vestigaciones, cuya metodología definiríamos hoy comodecididamente estructuralista en su manera de establecerinvariantes, prever posibilidades de combinación, calcu-lar, a partir de unas premisas, resultados y costes tantoen sentido económico como social, llevó a un verdaderoy propio código proyectual que, como ya se ha dicho,llegaba desde el elemento más pequeño y concreto, comoel objeto de decoración, la cama, o la organización fun-cional de un ambiente —la famosa cocina de Franc-fort—, hasta la célula de vivienda o el barrio. Pero, aun-que retomemos después el debate sobre el código pro-yectual del racionalismo, es conveniente en este puntorepasar brevemente algunas de estas investigaciones.

Una de las más emblemáticas es la de AlexanderKlein sobre la configuración distributiva del alojamientomínimo. En 1928, el mismo año en que Gropius aban-dona la dirección de la Bauhaus —y la coincidenciano es enteramente casual—, Klein presenta sus estudiosal congreso internacional celebrado en París sobre lavivienda y los planes reguladores. Estos estudios, a par-tir de un método comparativo entre las diversas solu-ciones de células pertenecientes al mismo tipo, intentaban

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establecer la distribución y, por tanto, la configuraciónde un alojamiento óptimo, que satisficiera los diversosrequisitos del Existenzminimum obtenidos de la maneramás objetiva. El procedimiento se dividía, en síntesis,en tres fases. La primera, denominada «método de lospuntos», fijaba un cierto número de características (su-perficie cubierta, volumen, número de locales, númerode camas, etc.) de algunas de las células y un ciertonúmero de requisitos (orientación de los espacios, sufi-ciente iluminación, posibilidad de dividir las habitacio-nes de los hijos, agrupación de los servicios higiénicos,relación mutua entre los locales, etc.) que debían satis-facer las células. La comparación se establecía entrecuatro soluciones de células, dos de las cuales estabanproyectadas por el propio Klein, que asignaba un puntopositivo o negativo a cada una de las cuatro dependiendode su coincidencia con los requisitos exigidos. La célulaque se prefería a las demás era evidentemente la quetotalizaba el mayor número de puntos positivos. A estaprimera fase le sucedía una segunda, definida como «mé-todo de los incrementos sucesivos». En ella, las plantasseleccionadas con anterioridad se iban incrementandoen longitud y anchura en una cantidad constante, amedida que aumentaba el número de camas, de maneraque entre todas pudiera realizarse un abaco, en el quese consideraba que las células más convenientes eranlas que se disponían a lo largo de la diagonal; las plan-tas que quedaban por encima no eran ni económicas, nihigiénicas, ni prácticas; las que se mantenían por debajoeran higiénicas, pero no económicas por su excesiva lon-gitud. Además, las células más satisfactorias, que corres-pondían a la diagonal del abaco, eran aquellas en que elperímetro se aproximaba a la forma cuadrada, o bien per-mitían una relación constante de incremento entre lon-gitud y anchura. La tercera fase era la del «métodográfico». Esta debía considerarse, según Klein, como lamás representativa y rigurosa, puesto que los métodosanteriores eran susceptibles de una interpretación sub-

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jetiva. Permitía numerosos análisis, considerando, en lascuatro soluciones de plantas comparadas en la primerafase, el trazado de los recorridos, la forma de la super-ficie de circulación, los espacios libres del estorbo delos muebles, las zonas de sombra producidas sobre elpavimento y las paredes por los elementos del mobilia-rio, etc. El conjunto de estos análisis, asumiendo comoparámetros los factores enumerados, debía permitir elproyecto de células con funcionalidad y economía má-ximas. Se ha observado con razón que «no puede ne-garse hoy la validez de los esquemas de Klein, o de losestudios iconográficos de Stratemann o de los diagramasde insolación de Künster, por el hecho de que Gropius,'Le Corbusier o Mies van der Rohe los hayan desechadode su lenguaje expresivo. El que arquitectos como Gro-pius, Le Corbusier, Luckhardt o Mies van der Rohe,formados en el ambiente racionalista, hayan superadoen el lenguaje los vínculos metodológicos, aparte de sercompletamente normal, constituye también una pruebade la valide/ de una metodología que ofrecía posibilida-des concretas a la investigación y que al tiempo permi-tía ser superada» s. Pero si esto se mantiene para cual-quier relación entre norma y derogación (y, por otraparte, hace bien De Cario en insistir en el hecho de quefue precisamente su positivismo lo que hizo posible lapuesta a punto del soporte objetivo que ha sacado a laarquitectura moderna del campo caprichoso del natu-ralismo académico), es aún más importante cuando esamisma norma fue «implantada» críticamente y cuando,asumiendo un carácter dialéctico, adquirió un valor decódigo más amplio.

En cuanto a la implantación crítica de la norma, elpropio Gropius precisa: «El problema de la vivienda mí-

E. May, planimetría de los nuevos barrios de Francfort;(debajo) planta del barrio Riedhof-West (1929).(Abajo.) Célula unificada del barrio Romerstadt; S. Li-hotzky, la cocina unificada de Francfort. >•

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nima es el de establecer el mínimo elemental de espacio,aire, luz y calor para que la vivienda no impida al hom-bre el pleno desarrollo de sus funciones vitales, es decir,un «mínimum vivendi» y no un «modus non muriendi».Y los propios mínimos varían dependiendo de las con-diciones locales, son distintos para la ciudad y el campo, <se modifican según el paisaje y el clima. Un determi-nado volumen de una vivienda tiene un significado dis-tinto en una calle de una ciudad y en un barrio de laperiferia, donde la densidad de población es menor» 6.

Como se ve, asumiendo el tema del Existenzminimumcomo el más emblemático del código racionalista, resultabastante poco rígido, muy alejado de ser una serie depreceptos fijos e indeclinables. Fue un código precisa-mente en la medida en que, aun estando basado en.postulados lógicos y compartidos, permitía una ampliagama de respuestas. En efecto, si nos fijamos en losbarrios de ensanche realizados por Ernst May entre 1925y 1930 en Francfort, reflejan puntualmentpe la metodo-logía unitaria del racionalismo, desde el design hastael urbanismo, sus implicaciones con las artes figurativas,en una palabra, su código-estilo; sin embargo, si anali-zamos la entidad de la intervención, la autonomía decada uno de los barrios aun dentro de la homogeneidaddel plano y, sobre todo, la feliz coexistencia entre arqui-tectura y naturaleza —influyendo en ello la experienciainglesa de May, que había trabajado anteriormente enInglaterra con Unwin, uno de los realizadores de laprimera ciudad-jardín—, podemos afirmar que el nuevoFrancfort se diferencia claramente de las restantes rea-lizaciones arquitectónico-urbanistas del racionalismo.

Otros numerosos ejemplos demuestran estas varia-ciones de los mensajes en la unidad del código. En lapropia urbanística de Gropius el código admite mani-pulaciones muy diversas, sin hablar de los barrios rea-lizados por Taut en Magdeburgo, por Haesler en Celleo por Martin Wagner en Berlín. En el barrio Tórten deDessau, que presenta en planta un esquema radial en

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EL RACIONALISMO

torno al edificio de la cooperativa, puede decirse quees la red viaria, con calles limitadas por una doble bandade casas en hilera, la que determina la configuración detodo el conjunto. Por el contrario, en el barrio de Dam-merstock, cerca de Karlsruhe, la planimetría generalconstituye uno de los primeros ejemplos donde se afir-ma la independencia del esquema viario respecto a laconfiguración y disposición de los edificios. Esta dife-renciación rigurosa se desvanece nuevamente, a su vez,para dar lugar a una tercera situación en el barrio deSiemensstadt, construido en Berlín en 1929. Por moti-vos orográficos y paisajísticos, coexisten aquí la tenden-cia a alinear los edificios según las calles (pensemosen los edificios alargados proyectados por Bartning,Scharoun y Gropius) y la tendencia a disponer perpen-dicularmente a la red viaria los bloques de edificación(por ejemplo, en los edificios de Ha'ring, Forbat o Hen-ning). La comparación entre este barrio y el precedentemuestra algunos aspectos particulares interesantes, en loque se refiere a la tipología de edificación. Los edificiosde Karlsruhe, quizá para compensar el abstracto rigorurbanístico, presentan una volumetría articulada, unaalternancia de volúmenes macizos y espacios vacíos enlos balcones. En Berlín tenemos la situación contraria:a la composición urbanística más flexible correspondeuna masa de edificación más compacta. En la zona pro-yectada por Gropius, que aquí como en Dammerstockcoordina el trabajo de otros arquitectos, las partes ma-cizas predominan sobre los vacíos, tratados como sim-ples huecos horizontales. A pesar de este esquematismo,el tema de la articulación volumétrica presente en toda

W. Gropius (a la izquierda), barrio Dammerstock, Karls-ruhe (1927-1928), vista exterior de un edificio y plantade una casa con corredor.(Abajo.) Planimetría y axonometría del barrio Tórten,en Dessau (1926-1927). (A la derecha.) W. Gropius yplanimetría del barrio Dammerstock. ^-

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• casas de varios pisosOcasas bajas17771 casas en construcción


la obra de Gropius aparece en la leve vibración plásticade la balaustrada maciza, que sobresale del plano de lafachada.

Volviendo al análisis del código del racionalismo, nodebe creerse que implicase necesariamente la sujeción alsistema célula - unidad tipológica - barrio. Incluso quie-nes no se ocuparon específicamente de la urbanística,como Mies van der Robe (puesto que la colonia Weissen-hof, de 1927, en Stuttgart, fue un muestrario de tipos ar-quitectónicos y no una obra urbanística), y trabajaron sóloen el campo de la arquitectura, realizando edificios dediversas tipologías y no vinculados necesariamente altema del Existenzminimum, permanecieron, sin embar-go, ligados a la «lógica» del racionalismo, a su techne oa sus gustos. Y también aquellos que, como Mendelsohn(con obras como la fábrica Steinberg, en Luckenwalde,de 1921; el edificio del Berliner Tageblatt, de 1923; losalmacenes Schocken, de Stuttgart, de 1926, y los deChemnitz, de 1928; el cine Capítol, de Berlín, del mismoaño; el Columbushaus, de 1931, etc.) o como Scharoun,que mencionamos por sus obras más recientes, represen-taron una especie de oposición al racionalismo y unacierta forma de continuación de la arquitectura expre-sionista; en realidad se movieron en la línea de laarquitectura racional, siempre en relación con su có-digo, pero enriqueciéndolo con valores lexicológicos, sipensamos en la insistencia en las líneas horizontales, enlas ventanas en banda, en los finales curvilíneos, etc.

Hemos hablado hasta ahora del racionalismo alemány, teniendo en cuenta las especíales circunstancias his-tóricas y políticas de la Alemania de entreguerras, asícomo el hecho de que la experiencia alemana haya sidohoy la guía de la sucesiva producción arquitectónica

W. Gropius, barrio Siemensstadt, Berlín (1929), vista de1edificio proyectado por Gropius y planimetría general.(Arriba, a la derecha.) A. Klein, estudios de distribu-ción (1928).

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EL RACIONALISMO

internacional, llegaríamos a pensar que ella encama to-dos los invariantes del código racionalista, respecto alcual la producción de los restantes países, aun estética yculturalmente cualificada, se apartaría de la regularidaddel sistema. Si aceptásemos esta clasificación, comple-tamente legítima para otras tendencias, cometeríamos elmismo error de tantos textos de historia a base de mo-nografías de autores aislados, con la única variación deponer en el lugar de los maestros esta o aquella pro-ducción nacional, lo que iría contra la naturaleza mismadel racionalismo, que no fue un fenómeno exclusiva-mente alemán, sino un estilo internacional desde su con-cepción originaria. Confluyeron en ~eT diversas aporta-ciones, a veces individuales, como en los casos de Wrighto de Le Corbusier —aun en distinto grado y con dife-rentes matices—, a veces colectivas, como sucede conla producción holandesa. Por tanto, habiendo tratado dela obra de Wright en otra parte de este estudio, nuestroprograma para describir el código del racionalismo debededicarse ahora al análisis de la aportación de Le Cor-busier y de la experiencia holandesa.

La contribución de Le Corbusier

Es innegable que la acusada personalidad creativa deCharles-Edouard Jeanneret, llamado Le Corbusier (1887-1965), induciría a plantearse la historia según el métodode los perfiles monográficos individuales. Pero indepen-dientemente de nuestro distinto punto de vista, el deconfigurar la historia de la arquitectura contemporáneamediante una serie de códigos-estilo, creemos que la evo-lución de Le Corbusier, a pesar de todo, se explica me-jor si se refiere a un cierto número de parámetros, si, porasí decirlo, se estructura dejando a un lado su biografía.Así, y establecido que se pretende ante todo estudiar lacontribución que realizó Le Corbusier al racionalismo,referiremos su actividad teórica y operativa a algunos

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de los temas invariantes en toda la historia del Movi-miento Moderno, al menos en el período de entreguerras,para retomar el debate sobre él cuando consideremos losdesarrollos más recientes de la arquitectura contempo-ránea.

El primer parámetro, prioritario también en sentidocronológico, es el de la relación de Le Corbusier conla vanguardia, tanto con la figurativa como con la espe-cíficamente arquitectónica. Tras un período de apren-dizaje y de contactos con Hoffmann en Viena, Garnieren Lyon, Perret en París y Behrens en Berlín, es decir,tras una experiencia protorracionalista, Le Corbusier seintroduce como pintor y teórico de la vanguardia. Yahemos hablado de la fundación del cubismo en el ca-pítulo dedicado a este tema, y de la publicación en 1918de Aprés le Cubisme. Hemos subrayado especialmente elhecho de que las obras pictóricas de aquel período, a lasque, por otra parte, Le Corbusier permanecerá siemprefiel, representaron el paso del cubismo a su estilo arqui-tectónico, hasta tal punto de que algunos de sus cuadrosson bastante parecidos a sus plantas arquitectónicas,como nos ha confirmado el propio autor7. Suscribe laidea de Juan Gris de la composición pictórica comoarchitecture píate e coloree y, al mismo tiempo, enVers une architecture, escrito entre 1920 y 1921, peropublicado en 1923, tras afirmar que «hoy la pintura haprecedido a las restantes artes», escribe: «El volumeny la superficie son los elementos a través dé~ ios cualesse manifiesta la arquitectura. El volumen y la superficieson determinados por el plano. El plano es el genera-dor» 8. No queremos subrayar que, en francés, la palabra'plan' significa tanto «plano» como «planta», ni man-tener que un cuadro, en cuanto que plano (coloreado),sea en definitiva el generador de las superficies y delos volúmenes arquitectónicos, pero es indudable que,en el lenguaje de Le Corbusier, la planta asume un sig-nificado y un valor muy determinados: las caracterís-ticas que sobresalen en algunas plantas pueden referirse

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EL RACIONALISMO

continuamente a la pintura purista, capaz de interpre-tarse a su vez como una arquitectura potencial. Y, enefecto, la experiencia pictórica es una de las familiasmorfológicas de que se compone el estilo de Le Corbu-sier, la de las formas definidas como libres; la otra, porasí decirlo «cartesiana», se refiere a los motivos funcio-nales, a los trazados reguladores, al modular del quehablaremos más adelante. Por otra parte, este tema dela doble familia morfológica nos parece la clave másidónea para penetrar en el lenguaje de Le Corbusier.

Pero hablar de una matriz pictórica no significaagotar la relación de Le Corbusier con la vanguardia.Ciertamente, el purismo fue un movimiento de vanguar-dia, pero no tanto por sus valores lingüísticos como porsu asociación con el Esprit machiniste. En efecto, es con-temporánea a la experiencia purista la fundación de larevista Esprit Nouveau, cuyo primer número se iniciaafirmando: «Ha comenzado una gran época, animadapor un espíritu nuevo: un espíritu de construcción y desíntesis, guiado por unos conceptos claros.» Esta de-claración, que el arquitecto suizo volverá a proclamarotras veces como motivo recurrente, nos permite pro-fundizar precisamente en una de sus principales formasde aproximación al tema más general de la vanguardia.Como ya se ha observado, su carácter apasionado y sub-versivo «no es ajeno al momento demagógico: de ahí latendencia al autorreclamo, a la propaganda y al prose-litismo. Y del mismo origen proviene la presión moralque se atreve a ejercer sobre individuos y grupos» 9. LeCorbusier manifiesta esta actitud más que cualquier otroen el campo arquitectónico, pero precisamente esto, quees uno de los aspectos más atípicos de la vanguardia, ledistingue nítidamente de los otros teóricos y artistas-escritores contemporáneos. Muchas connotaciones van-guardistas, el antipasadismo, el belicismo, el maqumis-mo, sobre todo el decidido «espíritu del tiempo», etc.,ya no son en él fines en sí mismos, ya no son puracontestación, inconsolable desconfianza, negación escép-

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tica, sutil ironía, etc., o actitudes «negativas», sino an-ticipaciones de la evolución de los movimientos en vi-gor, propuestas para atacar los problemas, que en suoptimismo llama «soluciones», apelaciones al entendi-miento de las situaciones, confianza iluminista en quetodo depende del planteamiento racional y correcto delos problemas, en que la arquitectura por sí sola es capazde corregir muchas de las contradicciones de la socie-dad; en una palabra, la vanguardia de Le Corbusier sur-ge impregnada de una actitud «positiva». A diferenciadel hermetismo de tantas de las corrientes vanguardis-tas, quiere a toda costa la comunicación intersubjetiva,no sólo al nivel de élite sino de masas. Más adelante vol-veremos sobre este aspecto; aquí, como conclusión delvanguardismo de Le Corbusier y en particular de su in-terés por la comunicación, observamos cómo su pintura,aun reflejando una concepción completamente nueva,conserva un grado notable de referencialidad; su puris-mo permanece siempre ligado a unos motivos figurativosdecodificables, nunca llega a convertirse en pintura abs-tracta, teniendo además todas las características necesa-rias para ser accesible al mayor número posible de per-sonas, de la misma manera que sus esquemas teóricos,sus frases afortunadas y sus argumentos recurrentes lle-gan a ser tan simplistas como sencillos, para no perderel favor del público.

El segundo punto de referencia para estudiar la apor-tación de Le Corbusier al racionalismo es el de la vi-

' vienda mínima. Las premisas sociológicas son las mis-'mas que las de los racionalistas alemanes (aunque no laspolíticas), pero en el arquitecto suizo adquieren unaacentuación más nítida y una referencia más decidida aun fenómeno ya muy difundido en la producción indus-trial: j;! estándar. Otros habían tratado este tema an-teriormente: el problema de la normalización había sidoya afrontado por el Werkbund y por el protorracionalis-mo, y también por los técnicos del otro lado del Atlán-tico, unos dentro de la línea de desarrollo que llevaba

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EL RACIONALISMO

de las artes aplicadas a la arquitectura, los otros comouna cuestión puramente pragmática e ingenieril. Le Cor-busier parece ajeno tanto a una como a la otra vía. Lade la industrialización y sus procedimientos es para éluna realidad de hecho, que surge con independencia delelaborado debate interno a la cultura arquitectónica queva de Morris a Gropius y de las soluciones puramentetecnicistas americanas; la suya es, sin embargo, una sín-tesis de ambas, pero en realidad es el fruto de un sincré-tico Esprlt Nouveau, al que debe adaptarse la arquitec-tura y del que extraerá su inspiración, convirtiéndose, deacuerdo con Calvino (que se refiere a toda la línea ra-cionalista de la vanguardia pero que conviene especial-mente a Le Corbusier) en «una mimesis formal y con-ceptual de la realidad industíial» 10. Volviendo al con-cepto de estándar, éste responde'a motivos de eficacia,de precisión, de orden y, por tanto, de belleza: «La ar-quitectura actúa según el estándar. Los estándares sonobjetos de lógica, de análisis, de estudio escrupuloso. Losestándares se establecen sobre problemas bien plantea-dos. La arquitectura es imagen plástica, es especulaciónintelectual, es matemática superior. La arquitectura esun arte muy proporcionado. El estándar, impuesto porlas leyes de las relaciones, es una necesidad económicay social. La armonía es una situación de concordanciacon las leyes del universo. La belleza domina; la bellezaes de pura creación humana; la belleza es lo supérfluoque necesita todo aquél que tiene un alma elevada. Peroprimero hace falta tender al establecimiento del están-dar para afrontar el problema de la perfección» n. Apesar de la ambigüedad de este sincretismo destacan cla-ramente los modelos sobre los que debe rehacerse la ar-

(A la izquierda.) Le Corbusier, casa del pintor Ozenfant,París (1922-1924); casa «Citrohan» (proyecto) (1922).(A la derecha.) Portada de la revista L'Esprit Nouveau;ilustraciones del libro Vers une architecture; (abajo) LeCorbusier, «Immeuble-villa» (proyecto) (1922). ^

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L

L'ESPRITNOUVEAU

VERS UNE ARCHITECTURE

DES YEUXQUI NE V01ENT PAS

Les Paquebots


quitectura. Le Corbusier ilustra las páginas donde desa-rrolla estas consideraciones con las imágenes del Parte-non, que garantiza la antigüedad de los principios demedida, orden y belleza, y con las de los trasatlánticos,los aviones «Caproni» y «Blériot», los automóviles «Fiat»y «Citroen», que expresan la más moderna encarnaciónde los mismos principios: la medida, la eficacia y la be-lleza de nuestra época.

Por tanto, la arquitectura de la vivienda mínima, deLe Corbusier no se vuelve hacia las tradiciones naciona-les, ni a los modelos más recientes propuestos por los in-gleses y difundidos por Muthesius en el continente, sinodirectamente hacia la realidad industrial, surgiendo enperfecta sincronía con ella y constituyendo precisamentesu mimesis conceptual y formal. Hablando de una de susprimeras propuestas de vivienda mínima, que se remontaal año 1920, escribe: «Casa en serie 'Citrohan' (por nodecir 'Citroen')- Dicho ~de otra manera, una casa comoun automóvil, concebida y organizada "como un auto-bús o el camarote de un barco. Las necesidades actualesde la función de habitar pueden definirse con precisióny" exigen una solución. Es necesario actuar contra la vi-vienda antigua, que empleaba mal el espacio. Hace falta(necesidad real: precio de coste) considerar la viviendacomo una máquina para habitar o cómo un objeto útil» i2.

^Si bien es cierto que el alojamiento mínimo propuestopor Le Corbusier proviene aparentemente, no de la evo-lución tradicional de los tipos de edificación, sino direc-tamente del mundo de la máquina, ello comporta comoconsecuencia implicaciones diversas respecto a los esque-mas análogos elaborados por los racionalistas alemanesu holandeses. Indudablemente, es mucho más realista,por ejemplo, la célula de Klein, modificada de muchasmaneras hasta nuestros días, pero no podrá dar lugarnunca más que al edificio en línea, no podrá dar lugarmás que a una urbanística de barrios o en cualquier casoligada a unas dimensiones tradicionales. Por el contrario,la casa Citrohan de Le Corbusier —-mía célula estrecha,

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EL RACIONALISMO

desarrollada en profundidad entre dos muros ciegos,^completamente abierta por los lados más cortos, y dispo-niendo en el interior de dos pisos que se asoman el unosobre el otrcn1-1 sé ha utilizado de innumerables formasdistintas y~ehcuentra su mejor justificación precisamentedesde una perspectiva urbanística más amplia, o mejoren una nueva dimensión urbanística. Modificando y per-feccionando este prototipo inicial, el "arquitecto lo utilizatpTnp^TYreffda"aislada (1920), como célula del immeuble-villa proyectado en Í922 (una unidad residencial en blo-"qulTcorr un gran espacio rectangular en el centro, con120 viviendas a las que se accede por una galería en cadapiso, inspirada en la cartuja de Erna, en Toscana),_comopabellón del «Esprit Nouveau» en la Exposición Inter-nacional de las Artes Decorativas, celebrada en París en1925, en otros numerosos conjuntos que forman parte deplanes urbanísticos, como el de Argel (1930), en dondetale's células" rellenan los vacíos de una enorme estructu-ra que sostiene un viaducto, hasta su versión más con-cluyente en la Unité d'habitation de Marsella (1945-52) yen las sucesivas ediciones de Nantes, Berlín y Briey-la-forét.

Antes de que el.tema de la maison mínimum se encar-ne en esta perspectiva urbanística y de que esta disciplinaabsorba todo su interés, Le Corbusier lleva a la prácticaalgunas casas unifamiliares, la villa en Vaucresson, deT922; "tá"cása del pintor Ozenfant, del mismo año; lacasa Roche-}eanneret, de T923; la casa Lipchitz-Miest-charninoff, en Boulogne-sur-Seine, de 1924, por citar lasmás conocidas; en 1926 formula sus famosos «cinco pun-tos para una nueva'arquitectura». Estos, que constituye-ron iñdúctabTémente una aportación original de Le Cor-busier, reflejan, sin embargo, la exigencia, presente entodo el desarrollo de la arquitectura contemporánea, de

Le Corbusier, villa en Carches (1927), fachadas, trazadoregulador y plantas; modelo de automóvil. >

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V.


codificar el propio lenguaje. Representan, por así decir-lo, un subcódigo, pero de tal entidad e influencia que hapasado a formar parte integrante de todo el estilo racio-nalista.

Estos cinco puntos son: los «pilotis», la cubierta-jar-dín, la planta libre, las ventanas "horizontales y la fachadalibre, permitidos por el uso de la teconología moderna yen particular por el hormigón armado. En efecto, es gra-//cías a estos recursos por lo que es posible sostener unaconstrucción mediante pilares muy delgados, realizar unacubierta plana capaz de soportar el peso de la nieve,disponer una planta libre de gruesos muros estructurales,abrir ventanas de la longitud deseada, puesto que elmuro de fachada ya no es portante, sino que apoya envoladizos de los forjados; este último principio construc-tivo permite disponer de una fachada completamentelibre de elementos verticales de soporte. Pero, liberadade estas ataduras, la construcción perdería también conellas algunas de sus características figurativas si no in-terviniesen factores de una nueva figuración. Estos con-sisten, para la planta, en el juego libre de las parti-ciones, que pueden disponerse dependiendo de las nece-sidades funcionales, pero también siguiendo las formasdel gusto purista; sucede lo mismo en la cubierta-jardín,donde los faldones tradicionales y las azoteas desnudasse sustituyen o se «adornan» mediante solariums o chi-meneas esculpidas, o paseos que Le Corbusier denominapromenade architecturale. En cuanto a los «pilotis», noson simplemente unos soportes que sostienen el edificio,sino que están tan separados, modelados plásticamentede tal manera, que se minimizan sus dimensiones en com-paración con las del resto del edificio, demostrando lavoluntad por parte del proyectista de anularlos, hasta elpunto de que el jardín continúa bajo la casa ininterrum-pidamente, de igual forma que, a otra escala, quedarálibre y transitable el espacio urbanístico por debajo delos grandes conjuntos edificados. Los más originales delos cinco puntos, en el sentido de que su adopción im-

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plica un renovado esfuerzo figurativo, son la ventanahorizontal (ya aparecida en edificios de gusto expre-sionista) y la fachada libre, cuya composición ha contri-buido seguramente a la investigación de los trazados re-guladores y de la nueva escala dimensional antropomé-trica, el modular, elaborado por Le Corbusier en tornoa 1940 en sustitución del sistema métrico decimal. Asípues, su aportación al lenguaje racionalista no radicatanto en el hecho de haber descubierto algunas de laspropiedades formales permitidas por la tecnología mo-derna (también Gropius había realizado fachadas libresy esquinas vacías, y muchos años antes, si recordamosla fábrica Fagus, de 1911, y las oficinas de la fábricamodelo construida en Colonia en 1914 para las exposi-ciones del Werkbund), sino en haber codificado cincopuntos a los que corresponden otras tantas posibilidadesdF"~una" hueva figuración arquitectónica. Y encuentranuña"fiel aplicación en la casa Stein, en Carches, de 1927;en la villa Savoye, de 1929; en el Pabellón suizo en laciudadüñiversitaria, de 1930, o en la Unité d'habitation,por citar siempre los ejemplos más conocidos.

El tema de la urbanística es el que más se refleja en la«paciente investigación» de Le Corbusier, y el sector enque más se aleja de sus contemporáneos. La dimensiónde su urbanística ya no es la del barrio, como ocurre enlos alemanes y en los holandeses; el conjunto de vivien-das económicas que realiza entre 1925 y 1928 en Pessac,aunque basado en la normalización, en la prefabricacióny en la unificación de los elementos, acaba siendo unfracaso, si bien por motivos ajenos a la capacidad y a lavoluntad del arquitecto. Por otra parte, cuando realiza

(A la izquierda.) Colonia Weissenhof, Stuttgart (1927),vista de conjunto y planimetría; (debajo) las casas de LeCorbusier en la Weissenhofsiedlung.(A la derecha.) Le Corbusier, pabellón suizo en la ciu-dad universitaria de París (1930-1932), vistas del exteriory planta. ^

303

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uuuuuuuDDDDODDDDDODDO


sus grandes unidades tipológicas (es decir, unos conjun-tos de células organizadas en un edificio de gran capaci-dad y provisto de servicios comunes), tienen una dimen-sión tan importante y requieren tal esfuerzo administra-tivo y económico que se quedan aisladas, privadas delcontexto original para el que fueron concebidas, y valgacomo ejemplo para todos el caso del edificio de Marsella.Una urbanística destinada por tanto a permanecer sobreel papel, al menos durante algún tiempd; la '«ciudad con-temporánea de tres millones de habitantes», de 1922; el«Plan Voisin», de París, de 1925; la Ville Radieuse, ~Se"1930 (que constituye quizá el modelo teórico rnás""ricoy completo, que aparece nuevamente en gran número de

Apianes específicos); los asentamientos compuestos porgrandes unidades de habitación, son todos programasque permanecieron en estado de proyecto, como tambiénlos planes elaborados o esbozados para Ginebra, Ambe-res, Marsella, París, Argel, Buenos Aires, Río de Janeiro,Bogotá, etc.). A pesar de ellos, la urbanística de Le Cor-busier sigue siendo la más significativa y adecuada a lacivilización industrial de masas contemporánea. De elladeriva un enorme patrimonio de ideas y realizaciones oimágenes arquitectónicas a escala urbana o territorial,grandes arquitecturas que dan testimonio y que se refie-ren siempre al diseño urbanístico más amplio elaboradopor Le Corbusier.

En cuanto a las ideas, y en la alternativa entre ciudad-jardín y gran metrópoli, Le Corbusier opta decididamentepor la segunda solución. La ciudad contemporánea, me-diante una serie de conquistas de la cultura moderna,será capaz de dar solución a los problemas que a finalesdel siglo xix llevaron a concebir la desurbanización. Po-

(A la izquierda.) Panel de comparación entre las parcela-ciones tradicionales y la disposición de los edificios enredent; Le Corbusier, dibujo de la «Ville radieuse»(1935).(A la derecha.) Detalle y maqueta del plan de Argel.

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EL RACIONALISMO

drá elevar su densidad, disponer de una mayor concen-tración y al mismo tiempo conseguir los beneficios de lavida sana y libre que promete la ciudad-jardín en com-pensación por todas las otras ventajas que proporciona lavida en las grandes comunidades urbanas. En la práctica,Le Corbusier apunta la separación de los edificios res-pectó de la calle, que en las disposiciones tradicionalesiuñcioña como un "«pasillo»; sugiere el distanciamientodenlos edificios entre ellos, construyéndolos lo más altosposibles, y compensando esTe desarrollo en vertical conamplias zonas verdes; la simplificación máxima de la"redvíaríá, diferenciando sin embargo las funciones; la'disposición de calles en el propio interior de los grandesinmuebles residenciales, que permitan tanto un aliviodel tránsito exterior como una mayor autonomía paracada uno de dichos inmuebles, dotados de servicios co-lectivos, asilos, espacios para el deporte, el tiempo libre,etc.; la separación de las zonas industriales y los cen-tros direccionales, aun también con grandes zonas verdes,de las áreas residenciales, con las que, sin embargo, de-berían estar estrechamente relacionadas para no crearmovimientos pendulares. Todo ello se justifica por el

Tiecho_de que sólo la gran organización colectiva permi-te la realización de la libertad individual. Por el contra-ri<J,'"Tá""ciüdad-jardín no lleva a esa libertad, sino al indi-vidualismo, «a un individualismo que es, en realidad,esclavitud; que es un aislamiento estéril del individuo;que lleva a la destrucción del espíritu social y de lasfuerzas colectivas; que conduce a la anulación de la vo-luntad colectiva; en resumen, que se opone a la aplica-ción de las conquistas científicas, y por tanto al confort,al progreso de la época, y por tanto a la libertad» 13.

Pueden compartirse más o menos estas tesis, pero esindudable que las «piezas» del gran mosaico urbanísti-co que son sus exponentes, es decir, los rascacielos cru-ciformes o en Y, los edificios de pliegues sucesivos, losredientes, los immeuble-villas, las unités d'habitation, si-guen siendo, como ya se ha dicho, las propuestas de ar-

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IL


quítectura a escala urbana más significativas surgidas enel ámbito del código racionalista y de todo el MovimientoModerno. Y no sólo esto, sino que una vez configurados,todos estos edificios y «soluciones», por su carácter ló-gico y clasicista, han podido traducirse en normas, enfactores comunicables y transmisibles, de ahí su actua-lidad y su capacidad para afrontar la comparación conlas propuestas más avanzadas y recientes, la mayor par-te de las cuales son, por otra parte, derivadas de lalección de Le Corbusier.

Otro punto de referencia para entender la contribuciónde Le Corbusier a la cultura del racionalismo puede en-contrarse en el tema de la divulgación teórica de la re-lación con el público, que ya hemos mencionado. La ma-yor parte de los maestros de su generación escribió libros,publicó en revistas, realizó exposiciones, construyó ba-rrios experimentales, intentó relacionarse con la admi-nistración pública; en una palabra, sintió el ansia detraducir sus teorías a la práctica lo más pronto posible,presintiendo quizá lo que en poco tiempo se abatiría so-bre Europa. Le Corbusier fue uno de los que más se es-forzó en ese sentido, pero lo que le distingue de losdemás consiste en la universalidad, objetividad y senci-llez de sus puntos 3e referencia; pueden recordarse mu-chísimos. En defensa de los estándares y, en general, dela actitud niveladora del racionalismo, escribe en Vers

, une architecture: «todos los hombres tienen un mismoorganismo y unas mismas funciones. Todos los hombrestienen las mismas necesidades». En La Carta de Atenas(que, redactada por él, expresa los resultados del Con-greso CIAM, de 1933, y que puede considerarse comoun verdadero código de la orientación arquitectónica yurbanística del racionalismo) insistía en las cuatro fun-ciones de la urbanística, basadas sobre otras tantas exi-gencias objetivas: habitar, trabajar, desplazarse educar-se. Todavía más concreto es el motivo que aduce contralos desplazamientos que impone inevitablemente el con-cepto de descentralización: «el ciclo solar es corto, sus

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EL RACIONALISMO

veinticuatro horas rigen fatalmente las actividades delhombre, estableciendo el límite de sus desplazamientos».

Reduciendo y llevando los problemas a los casos lími-te, encontró la manera más adecuada para su difusión,intuyó la enorme capacidad de penetración de los esló-ganes y de su visualización en el hombre de la calle y enla administración. Una de sus proposiciones más típicas,«es imprescindible a toda costa una línea de conductaque no sea ni demasiado elaborada ni demasiado poco,porque es necesaria y debe ser suficiente», parece resu-mir algunas de las principales exigencias de la modernacivilización de masas: una indicación «política», unanecesidad «reductiva», una urgencia inaplazable.

La contribución holandesa

Puede decirse que en Holanda se recoge la totalidadde la experiencia de la arquitectura moderna, desde eleclecticismo historicista (Cuypers, Berlage) a la influen-cia wrightiana más directa, desde el Art Nouveau (DeBazel y especialmente la versión geométrica de esta ten-dencia) al protorracionalismo que, junto con la tradiciónfantástica, con el estilo «900» y con el expresionismoconfluyeron en el activísimo grupo de la escuela de Ams-terdam, o «Wendingen», desde De Stijl al racionalismo.En ningún otro país existió una tradición tan predispues-ta hacia el Movimiento Moderno, ningún ambiente taninteresado por su desarrollo, ninguna legislación o polí-tica urbanística tan adecuadas para llevarlo a la práctica.No nos ocuparemos aquí de toda la significativa actividadarquitectónica del país, sino que intentaremos entenderla aportación que representó para el código-estilo racio-nalista. Por otra parte, y puesto que todos los momentosde la cultura arquitectónica holandesa están relacionadosmutuamente y se interfieren entre ellos, no podremos de-jar de mencionarlos; se intentará especificar lo que per-manece como fenómeno local, aunque presente un eleva-

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do interés o un valor artístico cultural, y lo que se rela-ciona o lo que directamente anticipa el lenguaje interna-cional del racionalismo. En cualquier caso, hay dos fe-nómenos que se anteponen a cualquier otra considera-ción: por un lado la situación geográfica y urbanísticadel país, y por otro la influencia de la obra de Wright.

En cuanto a la primera, y como es bien sabido, Holan-da ocupa una región plana, en gran parte bajo el niveldel mar, del que se defiende mediante numerosos cana-les y diques; por tanto, la organización del territorio,el ahorro de espacio, el aprovechamiento racional de lassuperficies y de los edificios que allí se realiza son pro-blemas que existen en el país desde hace mucho tiempo,y la escasa o nula discontinuidad entre lo antiguo y lonuevo en el campo urbanístico y arquitectónico se debea la escala uniforme de los edificios, a la dimensión re-ducida de las viviendas, a la unificación de los elementosconstructivos, que se adelantan en varias décadas a losproblemas del Existenzminimum y de los estándares ra-cionalistas.

En lo que se refiere a la influencia de Wright en Ho-landa, se remonta a la experiencia realizada directamenteen los Estados Unidos por arquitectos como Berlage yVan't Hoff, así como a la gran exposición del maestroamericano que se celebró en Berlín en 1910 y a la pu-blicación de Wasmuth sobre el tema; estos últimos epi-sodios explican la influencia de Wright en toda Europa,pero existen numerosas razones que justifican su parti-cular arraigo en Holanda. Entre éstas ya se han destaca-do la convergencia ideológica y arquitectónica entreWright y Berlage y su común interés por Viollet-le-Duc ypor el medioevo; la componente fantástica y expresionis-ta de la escuela de Amsterdam, conjugada también entérminos wrightianos; la influencia de Extremo Oriente,presente tanto en la obra del maestro americano como,por otra vía independiente, en el desarrollo del gustoholandés; el interés de Wright y de los arquitectos ho-landeses hacia las nuevas técnicas constructivas, para-

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EL RACIONALISMO

lelo a su atención por los ^materiales tradicionales; laimpronta morfológica comúñ7 derivada de lajgeometríaelemental; la misma atención que prestan a la continui-dad de los espacios interiores de la arquitectura, etc.» '". 'A estas razones se añade el hecho de que en De 'Stijl, esdecir, en el punto central y más autónomo de toda la ex-periencia holandesa, confluyeron el gusto de Mackintoshy el de Wright, exponentes ambos de la tendencia geo-métrica o de la «abstracción», del Art Nouveau. Comorasgo común a la obra del arquitecto americano y al con-junto de la producción holandesa, se ha dicho que lasdos no se basan en único jmomento lingüístico, sino quepreserítárf TásesTofmalménte discontinuas y, sin embargo,unitarias en su significación más amplia. En otras pala-bras, de la misma manera que no hay solución de conti-nuidad entre los diversos períodos de la obra de Wright,a pesar de las diferencias de modas y de matices, entrelas lecciones de Berlage, la escuela de Amsterdam, DeStijl y el racionalismo holandés existe una historicidadininterrumpida, hasta el punto de que ninguno de losmomentos de su evolución tiene sentido sin el precedente.

En particular, y centrándonos en nuestro argumento,es decir, en el análisis de la contribución holandesa alracionalismo, observamos que en muchísimas de las obrasde la escuela de Amsterdam, como en el singular barriode Spangen, realizado en Rotterdam por Michiel Brink-man entre 1919 y 1921, o en los conjuntos de edificiosque construyeron M. De Klerk y }. F. Staal alrededor de1902, se manifiesta la adopción de una tipología y deunos criterios de distribución muy similares a los deKlein y de los racionalistas alemanes que se utilizaríancasi diez años después. Este aspecto, junto con otros mu-chos, como la urbanística a escala de barrio, la temá-tica de la edificación popular, la adecuada ordenaciónexterior y el cuidado por los elementos del mobiliario ur-bano, nos inducen a considerar la producción de la es-cuela de Amsterdam, entre otras cosas, como una especiede protorracionalismo. Este, sin embargo, desde el pun-

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M. De Klerk, complejo residencial «Eigen Haard», Amster-dam (1917), y una cubierta de la revista Wendingen A P. Kra-mer, complejo residencial «De Dageraad», Amsterdam (1918-1923). T M. De Klerk, «Henriette Ronner plein», Amster-dam (1921).

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to de vista lingüístico, no avanza por la vía muerta dela reducción clasicista, sino que continuará vigoroso paracoexistir y, posteriormente, fundirse con los acentos neo-plásticos, a pesar de la encendida polémica que mantie-nen las revistas de ambos grupos, respectivamente «Wen-dingen» y «De Stijl». Por tanto, mientras que en Austria,en Francia y en Alemania la vanguardia figurativa quesigue al cubismo va a fomentar una arquitectura racio-nalista rica en contenidos pero pobre en las formas, enHolanda encontró un movimiento, el de la escuela deAmsterdam, muy activo en todos los sentidos, hasta elpunió" de influir en los propios arquitectos neoplásticos.

En resumen, a la presencia y a la coexistencia de lainfluencia de Wright y de la lección urbanística de Berlage(a él es a quien se debe el concepto de «bloque», quehasta los años treinta preside las intervenciones urba-nísticas promovidas por la ejemplar ley de 1901 15), alprotorracionalismo anticlasicista, aunque rico en valoreslexicológicos y, sobre todo, a la obra de De Stijl se debela existencia en Holanda y en los años de entreguerras deuna producción que puede figurar entre las más ricas ysignificativas, y que podemos dividir en tres corrientes.

La primera, más ecléctica pero más representativa dela actividad nacional, es la que prepara la base paraWendingen y De Stijl. Su principal exponente es WillemMarinus Dudok, autor del plano regulador de Hilversum,de 1921, de numerosos barrios populares, de edificiosescolares modélicos y del Ayuntamiento de la mismaciudad, que sigue siendo su obra maestra y figura entre

(A la izquierda.) C. Rietveld, casa Schroeder, en Utrecht(1924), dibujo del alzado y maqueta.(A la derecha.) Sillas de Rietveld; T. Van Doesburg yCor Van Eesteren, proyecto de casa unifamiliar (1920);T. Van Doesburg, axonometría de la «Ciudad de la cir-culación» (1929).

W. M. Dudok,1930).

el ayuntamiento de Hilversum (1928-

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« R Vant'Hoff, villa en Heide (1914); J. J. P. Oud, casasen hilera en la costa de Schevcningen (1917), planta y pers-pectiva; maqueta de la fábrica de Purmerend (1919). A ticafé De Unie, Rotterdam (1925).


las obras más representativas de las producidas en Ho-landa. Dudok es, a nuestro juicio, la figura artísticamentemás destacada del ambiente holandés y su obra siguesiendo del mayor interés incluso tras la crisis del racio-nalismo, del que nunca fue un exponente, lo que, en ri-gor, le aleja del argumento de este párrafo. La segundacorriente es la vinculada de forma más ortodoxa a DeStijl. Se encarna en sus aspectos arquitectónicos porGerrit Thomas Rietveld, autor de una serie de muebles,de varias tiendas, de la famosa casa Schroeder, de 1924,de las viviendas en hilera en la Erasmuslaan (1930) y enla Schumannstraat (1934), en Utrecht; por Robert Van'tHoff, autor de las casas wrightianas construidas en Huíster Heide en 1914 y 1916; por el mismo Van Doesburg,el hombre de punta de la vanguardia holandesa, en susexperimentos arquitectónicos, realizados algunos en co-laboración con'Cor Van Eesteren, que será el autor delplano regulador general de Amsterdam de 1934, consi-derado como el más emblemático de la urbanística delracionalismo. También pertenece al ámbito de De Stijlel comienzo de Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963). Su obra, relacionada con el neoplasticismo, delque fue uno de los fundadores en 1917, se limita a al-gunos proyectos: las viviendas en hilera en la costa deScheveningen, el edificio de oficinas en Purmerend(1919); algunas construcciones provisionales como la delos talleres del «Oud Mathenesse» (1923); decoracio-nes como la del café «De Unie», en Rotterdam (1925).La verdadera producción arquitectónica y urbanística deOud pertenece a la tercera corriente de la arquitecturaholandesa, la del racionalismo; puede afirmarse que fueel primer arquitecto holandés importante que se adhirióa este estilo internacional, y de ahí el mayor peso queadquiere su figura en el ámbito de este estudio.

Nombrado en 1918 arquitecto jefe de la ciudad deRotterdam, Oud proyecta en el mismo año un grupo deviviendas populares en el barrio de Spangen, y en 1919otro núcleo en el barrio de Tusschendijken, donde se

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EL RACIONALISMO

encuentra nuevamente una composición de bloques ais-lados, muy similar a la proyectada por Berlage en Ams-terdam Sur. En 1922 realiza el barrio Mathenesse, en unasuperficie de forma triangular que presenta todavía untrazado al gusto de Berlage y ligado a una simetría rígi-da. Las casas bajas del barrio tienen todavía la cubiertainclinada, pero ya anticipan en otros aspectos el carácter^repetitivo y el cuidado en los detalles que serán típicosde la sucesiva producción de Oud. Los dos núcleos ado-sados de casas en hilera realizados en 1924 en Hoek vanHolland constituyen la primera obra en que el lenguajede Oud se libera decididamente de la tradición. Las cu-biertas planas, las ventanas horizontales, los acabadosblancos de las fachadas, la igualdad planimétrica y dis-tributiva de las células, las superficies curvilíneas enlos testeros de los edificios, son todos elementos que per-tenecen o anticipan el código racionalista. Al mismo tiem-po, estas "viviendas se distinguen por él cuidado de losdetalles, por los cerramientos y ordenación del exterior,por el uso de los colores vivos propios de Mondrian y,sobre todo, por síTexquisito refinamiento, "ausente a ve-ces en obras análogas de los racionalistas alemanes ofranceses, como por ejemplo en el caso de Pessac.

Muchos aspectos de las viviendas en hilera de Hoekvan Holland se recogen en el barrio obrero de «Kief-hock», más grande, iniciado en Rotterdam en 1925. Seinserta en una enorme superficie delimitada en todo sucontorno por viviendas en hilera tradicionales, de la-drillo y con cubiertas de dos aguas, que constituyen unbrusco contraste con el núcleo de Oud, formado por casascon enfoscados "Eláñcos~y~con cubierta plana. Las nuevasconstrucciones del barrio, cuyas células en dúplex se pro-yectaron con el más riguroso criterio del Existenzmini-mum, presentan además un cuadro más unitario que el

). J. P. Oud, casas en hilera, en Hoek Van Holland;(abajo y a la derecha) barrio Kiefhoek, Rotterdam (1925).

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de las antiguas edificaciones del contorno. En efecto,dispuestas las de Berlage según el esquema de los blo-ques, las casas de Oud presentan agrupadas las ventanasdel piso superior de tal manera que marcan una jibertura ^continua horizontal, por encima de una banda maciza in-"interrumpida. Se produce una imagen arquitectónica sin-tética y unitaria, que oculta la dimensión necesariamente.fragmentaria de los espacios interiores. La vieja tipología!de las casas en hilera se transforma así en un conjuntode cuerpos horizontales que señala la presencia de unnuevo gusto y de una nueva escala arquitectónica frenteal ambiente preexistente, que sin embargo no se malogragracias al habitual ciudado de los detalles y a la organiza-ción exterior, que confirman el «significado» residencialy la escala doméstica de todo el conjunto.

La contribución al código del racionalismo no seacaba en las obras mencionadas; los edificios de MartStam, de ] . A. Brinkman y de L. C. Van der Vlugt y,especialmente su obra más conocida, el conjunto de VanNelle, realizado en Rotterdam entre 1926 y 1929, sontodavía más «avanzados» que los de Oud, mientras quese van formando nuevos grupos como el «De 8», que ensu manifiesto se declara como «a-esthetish, a-dramatish,a-romantish, a-kubistish»; es decir, que opta por el fun-cionalismo puro. Sin embargo, aunque Oud se adhierea este grupo, son sus obras arriba mencionadas las quemarcan el momento más significativo de la aportaciónholandesa al racionalismo. Y ello consiste, en definitiva,en haber sabido encontrar una relación de continuidadcon la tradición reciente (pensemos en particular en lareiteración de Berlage sobre los grandes bloques); en ha-ber asumido o incluso en haberse adelantado a las exi-gencias funcionales y sociales del racionalismo sin perderen la contextualidad de las obras el sentido de «calma»y de progreso ordenado que parece ocultar o negar todasituación de conflicto, desde la planificación del territo-rio a la política administrativa o urbanística.

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Á H. A. Brinkman y L. C. Van der Vlugt, la fábrica VanNelle (1927). T V. Van Eesteren, plano regulador de Ams-terdam (1935).


Otros arquitectos, teóricos y estudiosos de muchospaíses, que estamos obligados a pasar por alto dado eltamaño del presente estudio, han colaborado en la cul-tura del racionalismo, junto con la actividad italiana, ale-mana y rusa de los años del fascismo, del nazismo y delstalinismo, aunque las «dificultades políticas» de los ar-tistas que trabajaron en tales países y en dichos períodosmultiplican su valor cultural y su compromiso civil; paraestudiarlos hay que dirigirse a la amplia literatura sobreel tema y a los libros de historia más completos que éstey estructurados de otra manera.

Como conclusión, la arquitectura centroeuropea de en-treguerras se mueve en la línea del_racionalismo clásico,exaltando los ^principios de su lógica interna^y, asumien-do un orden social, el de la civilización industrial de ma-sas, y uno político, el socialista, en toda la gama vasta'y tal vez confusa de "significados del término, ha tradu-cido todo su proceso en principios básicos, tipologías,normas, reglas de vocabulario y sintácticas. En una pa-labra, ha representado quizá la más ambiciosa tentativade «reducción» producida en la historia de la arquitec-tura, con todos sus costes y con sus numerosos límites;pero siendo estos límites inherentes a una fase históricay cultural, su crisis forma parte, por tanto, de la que hasido definida como «la crisis del arte como 'ciencia eu-ropea'».

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LAS OBRAS DEL RACIONALISMO

La Bauhaus de Dessau

El edificio, realizado entre 1925 y 1926, parece ex-traer una de las primeras razones de su configuraciónprecisamente de las condiciones de la zona en que radi-ca: hmita con una calle, atraviesa otra perpendicular ala primera y dos de sus alas contornean un cercano cam-po deportivo. Este carácter urbanístico se ha subrayadopor Argan para demostrar que «la actitud antimonumen-tal, en una arquitectura que es al tiempo taller y escuelay que pretende dar forma al ideal del trabajo como edu-cación, coincide con la actitud urbanística» 16, porque,según él mismo, «no existe una formulación más preci-sa de la génesis histórica de la urbanística moderna comoantimonumentalidad de principio» 17. Aunque no se com-parta la coincidencia entre estas dos actitudes, y no esnuestro caso, considerando el edificio de la Bauhaus comoun «nudo» plástico, se insertaba en y necesitaba de unnudo «complementario» de calles y de puntos de vista.En efecto, sólo mediante los múltiples puntos de vista

W. Gropius, la Bauhaus de Dessau (1925).

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FHISTORIA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

—desde el suelo, desde los diversos lados y quizá desdedebajo mismo— permitidos por las calles que rodean yatraviesan el edificio era posible captar todo su valorespacial, indudablemente concebido y proyectado en lostérminos de la llamada cuarta dimensión.

Al nivel del terreno se encuentran dos cuerpos distin-tos; el primero, de planta rectangular, contenía ciertonúmero de aulas y de pequeños laboratorios; el segundo,con planta en forma de L, tenía en una de las alas loslaboratorios y en la otra el auditorio, el escenario, el co-medor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpode dos pisos de altura, elevado del suelo, que conteníalas oficinas de la escuela y los estudios de los profeso-res. Este bloque salvaba la calle transversal relacionandolos dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura,que tenían en cada piso uno aulas y el otro laborato-rios. Por tanto, a partir del segundo piso el edificio ad-quiría una planimetría en forma de G de altura cons-tante, a excepción del bloque que albergaba los localescolectivos (comedor y auditorio) que, conservando unasola altura, representaba la ligazón entre el volumendescrito y el edificio de cinco pisos destinado a la re-sidencia y estudio de los alumnos.

Pasando a una lectura con mayor detalle, se observala gran variedad plástica del conjunto. Así, a excepcióndel encuentro entre el bloque elevado y el de la escuela,todos los demás puntos de contacto entre volúmenes es-tán precedidos por un entrante, como en el encuentro delos laboratorios con el bloque-puente, o por un saliente,como en el encuentro del comedor con el edificio paralos alumnos. La influencia neoplástica es indudable entodo el edificio, pero si bien aquí puede hablarse tam-bién de la descomposición del volumen en planos, nocomo un fin en sf misma sino sobremodo para destacaren especial algunas partes de la fábrica, esta descompo-sición es más bien una articulación de la propia masavolumétrica con un gusto, un ritmo y un sentido de tras-fondo neoplástico pero que aquí adquiere una configu-

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EL RACIONALISMO

ración real distinta, más sólida. Y esto es cierto funda-mentalmente por la variedad volumétrica debida a la di-ferente altura de los diversos cuerpos. Los que contienen,respectivamente, las aulas y los laboratorios, tendrían lamisma altura y la misma masa volumétrica si no existieseel vacío dejado en la planta baja del bloque que los re-laciona. Perpendicularmente a este vacío comienza elcuerpo más bajo de todo el conjunto, «el elemento menoscomprometido en la dinámica funcional: lugar de reco-gimiento y de reposo, respecto a la vida de la comunidad;punto muerto donde desaparece y vuelve a surgir el mo-vimiento, respecto a la mecánica de la composición» 18;precisamente al lado de la parte más baja es donde seencuentra la más alta, el edificio de cinco pisos para losalumnos. El diferente tratamiento de las superficies defachada o, mejor, la diversa modulación de los volúme-nes, confieren aún más dinamicidad al conjunto. En efec-to, el edificio alto es también el volumen más macizo,interrumpido sólo en las fachadas este y oeste, respecti-vamente, por balcones en voladizo 'y por ventanas, mien-tras que en los dos grandes testeros apenas existe másque una fila de pequeños huecos. Vienen a continuación,por orden de ligereza, los bloques de la «pasarela» y dela escuela, caracterizados por la equivalencia de macizosy de vacíos, por la alternancia de bandas de muro y ven-tanas horizontales. Las superficies del cuerpo más bajoreciben un tratamiento todavía más sencillo: una seriede ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme.Finalmente, el cuerpo de los laboratorios presenta la má-xima preponderancia de los huecos sobre los macizos;Gropius vuelve a tomar en su fachada el tema de laFaguswerk y de la fábrica de Colonia, estableciendo uncerramiento de vidrio que pasa por delante del borde delforjado, quedando los pilares remetidos y dando lugara un voladizo que permite eliminar el machón de la es-quina, creando así esa famosa imagen de transparenciaangular que constituye uno de los aspectos formales mástípicos de la Bauhaus. Comentando estas esquinas vacías

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y transparentes, Giedion escribe: «Encuentran aquí surealización dos de las necesidades más apremiantes de laarquitectura moderna: el agrupamiento suspendido yvertical de los pisos, que satisface nuestro sentido de lasrelaciones espaciales, y la transparencia, conseguida porcompleto, hasta el punto de que es posible contemplar altiempo el exterior y el interior, en face y en profile, como«L'Arlesienne», de Picasso, de 1911-12: la multiplicidadde niveles de referencia o de puntos de vista y la simul-taneidad o, en resumen, la concepción del espacio-tiempo» 19.

Estamos de acuerdo con quienes consideran el edificiode la Bauhaus como la obra maestra del racionalismoeuropeo, con connotaciones que trascienden a la obrade arte en el sentido más aceptado del término. Benévolo,a partir de un problema de acabados, observa que la Bau-haus, con su enfoscado blanco, envejece peor que la fá-brica Fagus, en la que se utilizaron materiales más du-raderos, para acabar encontrando en el edificio de Des-sau una nueva concepción de los valores arquitectóni-cos. «Puesto que la arquitectura no debe limitarse a re-presentar las aspiraciones de la_sociedad, sino que hade contribuir a realizarlas, el valor de los objetos arqui-tectónicos estafen relación con la vida que se desarrollaen ellos, y no se conservan como los" objetos de la na-turaleza, independientes de los hombres, sino que nece-sitan unas operaciones determinadas para mantenerse.Por tanto, ahora que su primitiva vida ha desaparecido yque la obra ha quedado reducida a un lastimoso amasijode muros y de cerramientos destrozados, la Bauhaus enrigor ya no existe; no es una ruina, como los restos delos edificios antiguos, y carece de cualquier atractivo fí-sico» 20. Pero, aunque se restaurase, la célebre escuela—que quizá quiere representar el papel de la arquitec-tura efímera, tan querido por la vanguardia racionalista—permanecerá como un edificio muerto, junto con el mo-mento político, cultural y económico que caracterizó suhistoricidad. En cualquier caso, sus programas, sus ob-

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EL RACIONALISMO

jetivos y sus métodos didácticos no han jddo superados,^al menos^póf ahora, y carecen de alternativas.

La Villa Savoye

La villa Savoye, realizada en Poissy entre 1929 y 1931,es una obra en que Le Corbusier aplica íntegramente susfamosos cinco puntos, demostrando al mismo tiempo lavariedad que puede obtenerse aun respetando esa nor-mativa. La construcción refleja además sus otros pará-metros proyectuales —la relación con la pintura purista,la coexistencia de^ formas «libres» y geométricas, la ar-quitectura de recorridos, la relación con el entorno na-tural, etc.—, lo que la coñVierfF'erFüná"~Se las más re-presentativas de su estilo. Morfológicamente, la plantade la casa surge de unajnalla cuadrada de pilotis distan-ciados 4,75 metros; deriva dimensionalmente del radiode giro de un automóvil que, penetrando en la malla, giraintroduciéndose en el espacio destinado a garaje. Portanto, nos encontramos en presencia de dos motivos, porasí decirlo, arquetípicos de Le Corbusier: el caracol y elcuadrado, que aparecen en el fondo de otras muchas desus obras. En la zona de planta baja, que tiene una pa-red curva, hay un garaje, y existen además unas habitacio-nes para el servicio y un vestíbulo, del que parten una es-calera y una rampa, dispuesta ésta a lo largo del eje de laplanta y que representa la columna vertebral de toda laconstrucción. La vivienda se sitúa en tres de los lados delpiso superior, constando de un gran salón y de tres dor-mitorios con servicios, y el cuarto lado, que comprendedesde la fachada hasta la espina central de la rampa,está ocupado por una gran terraza, a la que correspondeun vacío en el forjado de la planta superior. Refiriéndosea esta terraza, Le Corbusier afirma: «el verdadero jardínde la casa no estará en el suelo, sino elevado tres metrosY medio: éste será el jardín colgante, donde la tierra esseca y sana, y desde donde podrá contemplarse todo el

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paisaje, mucho mejor que desde abajo»21. Desde estaterraza-jardín, y siguiendo la rampa, se accede al planode cubierta de la casa, en donde se encuentran los cuer-pos curvilíneos del solarium y de la caja de la escalera;hay dos vacíos que corresponden, respectivamente, a la te-rraza ya descrita y a otra más pequeña que existe tam-bién en el piso inferior, al lado de la cocina, y está ade-más el final de la rampa central. La rampa está cerradadesde la planta al nivel del terreno hasta el primer piso,y continúa abierta desde allí hasta alcanzar la cubierta-jardín. La planta, como una auténtica promenade archi-tecturale, constituye un elemento plástico visible constan-temente en la parte central de la casa, tanto si se miradesde el interior como si se observa desde la terraza-jar-dín del primer piso.

La volumetría exterior es tan sencilla y esquemáticaque parece «brutalista» ante litteram22: un paralelepípedode poca altura, con una banda horizontal recortada encada lado, elevado del suelo mediante esbeltos pilaresy coronado por unos cuerpos semicirculares dispuestosasimétricamente. En cuanto a su relación con el entorno,Le Corbusier escribe: «la casa estará posada en mediode la hierba como si fuera un objeto» 23. Sin embargo, sila volumetría desnuda y la relación distante con la na-turaleza —fruto de una poética figurativa y de un pro-grama común a todo el racionalismo y al arte abstracto—caen indudablemente dentro de la intencionalidad delautor, hay determinados aspectos de la obra que modi-fican y enriquecen su lado esquemático y programático.Así, podemos observar que las cuatro fachadas no sontodas iguales, como parecería a primera vista. Dos deellas tienen los pilotis a haces de la pared, mientras quelas otras dos están en voladizo, avanzadas respecto a lospilares, dando así lugar a la verdadera fachada libre. Sibien esta diferencia se debe a la estructura, la que vamosa describir ahora debe atribuirse a una voluntad confor-madora más definida; en efecto, la situación asimétricade los elementos que coronan el edificio, constituyendo

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EL RACIONALISMO

en sí mismos un grupo plástico, y su propia variedad mor-fológica, confieren una nota de variedad y de ambigüe-dad al conjunto que hace que cada perspectiva de lasfachadas sea diferente de las otras: si se observa desdediversos puntos dicho grupo, a veces aparece a la dere-cha, a veces a la izquierda, a veces desaparece del todocuando se mira desde abajo, dispuesto como está haciauna esquina y descentrado respecto a la cubierta ajardi-nada. Observamos también que la fachada correspondien-te a la terraza-jardín es similar a las restantes, lo que vaclaramente en contra del principio funcionalista de queel exterior debe reflejar fielmente el interior. Y esta con-tradicción, que quizás un Gropius o un Mies no hubie-sen consentido nunca, es la mejor prueba de que el modode proyectar de Le Corbusier procedía por imágenes.__ Elinterior y el exterior deben corresponderse, pero no hastael punto de descomponer una imagen que él había pre-figurado en nombre no sólo de una lógica funcional, sinotambién, en éste como en otros numerosos casos, en elde una lógica de la fantasía.

El Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona

Tras el edificio de la Bauhaus, o de la plástica volu-métrica cuatridimensional, tras la villa Savoye, que en-cama los cinco puntos de Le Corbusier, la tercera de lasobras más paradigmáticas del código-estilo racionalistaes el Pabellón que construyó Mies van der Rohe en Bar-celona, en 1929. Y lo es en cuanto que muestra cómo laarquitectura, por así decirlo, real, asumió —con los aña-didos y las contradicciones que veremos— las propues-tas y ¡asi sugerencias de la vanguardia, en este caso lapoética de De Stijl.

El Pabellón, que aun construido con materiales dura-deros fue destruido como todas las obras provisionales dela Exposición, estaba compuesto por las siguientes par-tes, actuando como «piezas» de un mecanismo plástico:

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un basamento de travertino, de ocho escalones de altura,que contenía en una esquina un estanque de agua rectan-gular, que tenía entre otras la función de reflejar las res-tantes partes del edificio y de dar un «espesor» al propiobasamento, dando la impresión de estar «excavado»; unmuro exento con un banco corrido adosado, que sos-tenía virtualmente y relacionaba los planos del techo delas zonas cubiertas del Pabellón, configurando tambiénun seto de separación entre sus espacios exteriores e in-teriores; ocho soportes metálicos cromados de seccióncruciforme, que soportaban el forjado de hormigón quecubría la zona de exposiciones propiamente dicha, y cuyoambiente interior se articulaba por medio de otras par-ticiones de fábrica o con paneles de acero y cristal; otrosegundo estanque, más pequeño, del que surgía una escul-tura figurativa de Georg Kolbe, colocada en el lado máscorto de la construcción y contenida en una especie depatio rodeado en tres de los lados por muros revestidosde ónice, dando lugar en el exterior no ya a un juegode láminas, sino a un volumen cerrado; en el lado opues-to, otro volumen parecido rodeaba parcialmente el estan-que grande, delimitaba el otro de los lados cortos deledificio y encerraba, siempre dentro de un trazado orto-gonal, dos espacios para oficinas y unos servicios; y,finalmente, un forjado que sobrevolaba esta segunda zonacubierta y que apoyaba en el muro ya descrito y en otroparalelo a la piscina. De la propia enumeración de loselementos que componían la construcción puede dedu-cirse cuánto debía al código neoplástico la obra que ana-lizamos, y cuánto a otras corrientes del gusto. En efecto,las láminas verticales, la exterior con el banco adosadoy la interior de la zona de exposiciones, representabanuna composición de deslizamientos e interpenetraciones,a la que no eran ajenos los propios planos de agua, sien-do de innegable inspiración neoplástica, mientras quelos lados más cortos del pabellón, cerrados mediante mu-ros y formando volúmenes, al menos desde el exterior, sediferencian notablemente de la poética de De Stijl. No

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EL RACIONALISMO

existen en estos lados los clásicos salientes y entrantestípicos de los muros del movimiento holandés, que tiendea la descomposición del volumen en planos, sino, comoya se ha observado, unos muros que forman y componenlos volúmenes plegándose 90 grados. Puede decirse queMies había querido delimitar el perímetro del pabellónprecisamente con esos elementos para concentrar mejordentro de su superficie el juego de láminas exentas, quedan lugar en su interior a interiores y exteriores reales ovirtuales. Creemos que esta diferencia entre perímetro yárea encerrada es la mejor clave para entender la obraen examen, especificando los «lugares» donde el edifi-cio se acerca o se aleja de la poética neoplástica. Pero,¿cómo establecer las partes, las zonas, los ambientes enque la obra maestra de Mies se diferencia de la corrientelingüística holandesa? Evidentemente, la respuesta es lade considerar dichas partes como de pura invenciónmiesiana. Sin embargo, esto no nos impide observar otrasposibles derivaciones y ascendencias. Mientras tanto, lazona del patio, con sus cerramientos, con el forjado quesaliendo en voladizo del espacio de exposiciones lo cubreparcialmente y con el plano de agua y la escultura —re-cuérdese— figurativa de Kolbe, no tiene nada de neo-plástica, sino más bien un acento clasicista que evocael protorracionalismo de un Loos, el purismo de un LeCorbusier y que, sobre todo, revela una constante, preci-samente clásica, propia de todos los estilos de las futurasobras de Mies. La aproximación a Loos vuelve a encon-trarse en otros aspectos. En efectoTüñlentras que las ar-quitecturas de Van Doesburg y de Rietveld se coloreanartificialmente de azul, amarillo o rojo, aquí los planos

(A la izquierda.) Mies van der Rohe; su proyecto parael rascacielos de vidrio (1920); proyecto para la Alexan-derplatz; (abajo) palacio para oficinas en hormigón ar-mado (1922) (proyecto); (a la derecha) pabellón alemánen la Exposición de Barcelona (1929), vista exterior yplanta; proyecto para una casa de ladrillo (1923). ^

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tienen los ^colores propios de los materiales, el brillp_del_metal cromado, el grano del travertino, los veteados delónice. Estamos, en~suma, ante la lógica de la única de-coración admitida por Loos, la que deriva precisamentede la naturaleza de los materiales. ¿Y no es acaso loosia-no el artificio de agrandar y multiplicar los espacios me-diante juegos de_espejos —pensemos en el Kárntner Bary en otros interiores— retomado por Mies en Barcelona,esta vez en el exterior por medio del reflejo de los estan-ques? Afirmando esto no intentamos evidentemente mi-nimizar la originalidad de la obra de Mies, sino referirlaa su historicidad y demostrar cómo sintetiza muchos delos aspectos lingüísticos del Movimiento Moderno: lavanguardia y la tradición, el gusto figurativo y el abstrac-to, la espacialidad más inédita y el sentido del clasicismo,aunque sea completamente reinventado. ¿Y no es pre-cisamente clásico el famoso sillón que diseñó Mies conocasión del Pabellón de Barcelona y del que tomó elnombre, y en el que pueden encontrarse motivos deco-rativos muy anteriores, retomados también aquí en unaversión que considerada en su conjunto es completamen-te inédita?

En síntesis, creemos que lo que convierte la obramaestra de Mies en «uno de los pocos edificios graciasa los cuales puede competir el siglo xx con las grandesépocas del pasado» 24 —para decirlo con Hitchcock nosin cierta exageración— es el hecho de haber sabido lle-var a la práctica una síntesis en aquella configuraciónque hemos mencionado del perímetro y del área, entre elexterior y el interior, entre la geometría y la naturalezaorgánica de los materiales, entre neoplasticismo y clasi-cismo.

La Columbushaus

Dentro de lo reducido de nuestro texto quizá deberíantomarse otras obras como paradigmáticas del código-estilo

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EL RACIONALISMO

racionalista, en lugar de este edificio de Erich Mendel-sohn, es decir, de un artista que es más conocido por serquien tradujo con coherencia y continuidad el expresio-nismo a la arquitectura. Podría ser bastante más signi-ficativo que la Columbushaus, por ejemplo, el Pabellónsuizo de la Universidad de París (aunque se ha mencio-nado ya como precedente de la Unidad de Habitación deMarsella) o las dos casas en hilera de Oud en Hoek vanHolland (a las que nos hemos referido brevemente tra-tando dé la producción holandesa) o incluso alguna otraobra de Gropius, Le Corbusier, Mies, etc. Y, sin embar-go, nos parece más útil hablar de este edificio construidopor Mendelsohn en Berlín entre 1929 y 1931, por lassiguientes razones: a) la figura de este gran arquitectose menciona independientemente de lo dicho en la pri-mera parte del presente capítulo; b) la Columbushaus esuna realización importante incluso por el propio progra-ma, tal que en la época los restantes maestros no habíantenido ocasión de construir nada parecido; c) completatambién desde un punto de vista tipológico nuestra elec-ción de edificios representativos y exponentes del código-estilo que estudiamos; d) contribuye a esclarecer las com-plejas relaciones entre expresionismo y racionalismo, ye) constituye un ejemplo que demuestra las posibilidadesofrecidas sobre el plano práctico por la nueva arquitec-tura.

La Columbushaus pertenece a la tipología de los edi-ficios comerciales civiles, que el racionalismo no habíallegado a afrontar completamente antes de 1929. Se en-cuentra en la Postdamerplatz de Berlín, y consta de unaplanta baja destinada a tiendas, de un primer piso conun restaurante, de otros siete pisos para oficinas y deun último piso que contiene un restaurante panorámico.La planta del piso tipo contiene en el centro un doblegrupo de escaleras y ascensores, más otras escaleras de

E. Mendelsohn, la Columbushaus, Berlín (1929-1931).

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servicio ubicadas en las esquinas opuestas del edificio.Fuera de estos obstáculos, la planta tipo quedaba com-pletamente libre e indeterminada, para adaptarse a lasmás variadas disposiciones de las oficinas. La estructuraportante era de acero, y al retranquearse los soportes ex-teriores del plano de la fachada ésta quedaba «exenta»,con bandas macizas continuas horizontales que alternabancon ventanas, también continuas, con un módulo verticalentre los maineles de 90 cm. El forjado de cubiertaera una lámina plana, que apoyaba también en soportesretranqueados para configurar una amplia zona de cla-roscuro. La forma de la planta era la de una L, con elala larga levemente curva para enlazar con un palacetepróximo de estilo barroco. Hablando de la Columbus-haus, Benévolo pone de manifiesto que «sólo la termi-nación del lado corto, con la vidriera continua de laescalera, y la leve curvatura del lado largo dan movi-miento a la composición, y parecen apenas un eco de lastumultuosas composiciones juveniles»H. Sin duda, laColumbushaus queda lejos de la Torre de Einstein de1919, del «Berliner Tageblatt» de 1922, de los almace-nes Schocken de Stuttgart de 1926-28, pero ya no tantode los almacenes de la misma empresa realizados en1928-30 en Chemnitz, por citar sólo algunas de sus obrasmás famosas. Se diría que Mendelsohn, condicionado enparte por el tema, procede mediante simplificaciones su-cesivas hasta llegar a esta obra en que el lenguaje racio-nalista predomina sobre el expresionista. Predomina, perono lo niega. Recordemos que las ventanas en bandaaparecen por primera vez en 1910, en un edificio expre-sionista de la misma tipología construido en Breslau porHans Poelzig, y serán una constante en casi toda la obrade Mendelsohn, especialmente para los edificios comer-ciales. Observemos en segundo lugar que el rigor geo-métrico no es sólo patrimonio del racionalismo, sino queaparece, aunque con motivaciones diversas, en algunosmomentos y en algunos autores expresionistas, recorde-mos al Behrens de la Hó'chst Farbwerke. Es precisamente

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EL RACIONALISMO

la capacidad para componer elementos geométricos conotros de carácter más libre lo que permite a Mendelsohnrealizar el detalle más feliz de la conformación de laColumbushaus: el lado curvo que se alinea con el edifi-cio contiguo preexistente, enlazando con él no sólo me-diante esta curvatura, sino también con el retranqueode los últimos pisos. Zevi subraya la relevancia urbanade la intervención: «la esquina intercepta la fuerza delas bandas que provienen del flanco y las direccionasobre la parte frontal que, al curvarse, aparece comonon finito. El ob_jetq__arc[uitectónico así interrumpido,privado de un remate, se adapta "al lugar, se imbuye deél y al tiempo lo reviste con su propia presencia, domi-nando toda veleidad autonómica y de elocuencia en símismo» 26. Por su parte también Benévolo sostiene queesta obra contribuye mejor a la causa de la arquitecturamoderna que las villas suburbanas de Le Corbusier o deMies. «Hace comprender a la gente, de la forma más per-suasiva, que sólo la arquitectura moderna tiene la ca-pacidad de resolver algunos de los problemas funcionalespropios de un centro de negocios moderno ( . . . ) una per-sona puede pensar que la villa Savoye no tiene en cuentaal hombre, pero no puede dejar de aceptar la Columbus-haus, puesto que algunas de las funciones que afectan asu vida cotidiana encuentran en este edificio, y por pri-mera vez, una sistematización satisfactoria.» 21

En resumen, la Columbushaus no es la obra maestrade Mendelsohn, ni, como se ha dicho, una de las obrasmás representativas del racionalismo. Sin embargo, sien el plano del lenguaje demuestra cómo el expresionis-mo se inspira y se funde con el código-estilo que estu-diamos, en el plano más general, sociológico y técnico,de una experiencia de madurez, puede considerarse comouno de los logros de la cultura europea, una de sus últi-mas manifestaciones arquitectónicas antes de que Ale-mania cayese en la fase más oscura de su historia.

Hemos reducido sólo a cuatro edificios de otros tan-tos maestros la ejemplificación de las obras paradigmá-

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ticas del racionalismo, pero no serían suficientes otrasdiez más para abarcar todas las variantes del código-estilo que examinamos. En efecto, el racionalismo marcóun giro tan radical en la concepción de la arquitecturaque siempre va más allá, siempre presenta nuevas co^rrecciones respecto a las obras ya realizadas. ¿Debemossacar la conclusión de que esto es así hasta el punto deque no pueda representarse mediante obras emblemáticaso paradigmáticas? Contestamos que no, sobre todo sipor obra no se entiende el edificio aislado, sino unaintervención intermedia entre la arquitectura y la urba-nística, pensando por ejemplo en los barrios obreros, enlos Siedlungen, y naciendo excepción del valor expresivoo significativo de algunas obras que a pesar de todotienen la importancia que buscamos. Tales intervencio-nes son las mejores obras emblemáticas del racionalismo,en cuanto que encarnan mejor que otras el código, y almismo tiempo las obras paradigmáticas propiamente di-chas, en cuanto que revolucionando casi todos los valo-res precedentes de la vivienda instituyen otros queservirán como modelos para las producciones futuras.Pero, si ello es cierto, ¿por qué, en esta segunda partedel capítulo dedicado a la «lectura» de las obras racio-nalistas más significativas, no hemos incluido los barriosde May realizados en Francfort, los de Gropius enDessau, Karlsruhe o Berlín? La razón está en el hechode que hemos preferido hablar de estos barrios en laprimera parte del capítulo, es decir, donde hemos discu-tido los métodos y la «técnica» del racionalismo, el temadel Existenzminimum, el de las tipologías, de las razonessocioculturales que explicaban la existencia y la confor-mación. Extrapolarlos de aquel contexto y retomarlos«leyéndolos» como obras autónomas sería como desna-turalizarlos. Enviamos, por tanto, al lector a las páginasprecedentes, donde se contemplan las Siedlungen en sufenomenología más compleja, recordando aquí, nueva-mente, que ellas fueron el mejor producto de la culturadel racionalismo.

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VI

LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

Características invariantes

Si descartamos la distinción de Giedion, demasiadosimplista, de que «a través de la historia se perpetúandos tendencias distintas —una hacia lo racional y geo-métrico, otra hacia lo irracional y lo orgánico» \-taremos definir en un primer momento las caracterís-ticas invariantes de la arquitectura orgánica, para com-pletarlas después con la contribución de sus dos princi-pales exponentes, F. Ll. Wright y A. Aalto.

Es posible desarrollar un debate sobre esta corrientesin considerar inicialmente la aportación de estos dosmaestros, como lo demuestra el hecho de que se hahablado de organicismo con mucha anterioridad y conindependencia de la aparición de Wright. En efecto,Y sin necesidad de remontarse a León Battista Alberti,al Vasari o a Burckhardt, toda la cultura estética, crí-tica y teórica de la arquitectura europea de finalesdel xix y comienzos del xx está impregnada, en mayor0 menor medida, de organicismo. También es orgánica,£n un sentido amplio del término que comprenda eldesign y la urbanística, la línea de pensamiento queParte de Ruskin y Morris, participa en la cultura del

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Documents

Racionalismo - Historia de La Arquitectura Contemoránea