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Dossier de presse

Exposition Du 11 octobre 2012

au 14 janvier 2013

Hall Napoléon

Raphaël

Les dernières années

Contact presse Céline Dauvergne celine.dauvergne@louvre.fr Tél. 01 40 20 84 66

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Sommaire

Communiqué de presse page 3 Préface d’Henri Loyrette et Miguel Zugaza page 7 Parcours de l’exposition page 8 Regards sur quelques œuvres page 11 Autour de l’exposition page 19 Publications Manifestations à l’auditorium du Louvre Films sur l’art Visites-conférences Audioguide Deux expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années » Liste des œuvres exposées page 25 Visuels disponibles pour la presse page 38 Lettres des mécènes page 45

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Raphaël, Portait de Bindo Altoviti. Vers 1516-1518. Huile sur bois. 59,5 x 43,8 cm. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33 © Image courtesy of The National Gallery of Art, Washington

Communiqué de presse Exposition

11 octobre 2012 -

14 janvier 2013 Hall Napoléon

Raphaël, les dernières années

En partenariat avec le musée du Prado, le Louvre réunit à l’occasion d’une exposition historique les œuvres réalisées par Raphaël à Rome durant les dernières années de sa courte vie. Cette période, qui est celle de son plein épanouissement stylistique, constitue le sommet de la Renaissance italienne. Retables d’église, délicats tableaux de dévotion privée, portraits d’apparat et portraits intimes pleins de subtilité, ainsi que certains de ses plus beaux dessins, montrent l’extraordinaire esprit d’invention de l’artiste, la perfection de sa touche et son sens inégalable de la grâce. Mais Raphaël n’est pas un génie solitaire. Il travaille avec l’aide d’un important atelier à la réalisation des commandes qui lui sont passées. Ainsi, d’autres mains se joignent souvent à la sienne, notamment celles de ses collaborateurs de confiance, Giulio Romano et Gian Francesco Penni. Autour de chefs-d'œuvre encore jamais présentés en France, une centaine de peintures, dessins et tapisseries issus des collections de près de quarante institutions retracent le parcours artistique de Raphaël et de ses deux principaux élèves, de 1513, date de l’accession au trône pontifical de Léon X, jusqu’à 1524, quatre ans après la mort du génie d’Urbino, au moment du départ de Giulio Romano pour Mantoue. Les sept dernières années de la vie de Raphaël voient la réalisation des œuvres qui vont le plus profondément influencer l’art européen. Pourtant, les peintures de chevalet de cette époque posent des questions, en raison de leur datation problématique et de leur diversité déroutante, mais aussi et surtout parce que Raphaël n’y travaillait pas forcément lui-même. L’importance de l’atelier, le rôle déterminant de ses principaux assistants, Giulio Romano et Gian Francesco Penni, sont donc au cœur des questions posées par l’exposition, la première à s’intéresser exclusivement à la fin de la carrière de l’artiste. Outre leur participation aux travaux de Raphaël, Romano et Penni ont également poursuivi une activité indépendante dans son atelier. Grâce à une confrontation inédite des œuvres du maître et de celles de ses élèves - produites du vivant de Raphaël et dans les années qui suivent immédiatement sa mort -, l’exposition cherche à faciliter la compréhension du degré respectif d’intervention de Raphaël et de ses disciples, tout comme elle éclaire la contribution intellectuelle et esthétique de ces derniers à l’œuvre de Raphaël. Commissariat scientifique : Paul Joannides, Cambridge University, et Tom Henry, University of Kent. Commissaires : Vincent Delieuvin, conservateur au département des Peintures, assisté de Cécile Beuzelin, collaboratrice scientifique, département des Peintures, musée du Louvre, et Miguel Falomir, chef du département des peintures italiennes, musée du Prado.

Direction de la communication Contact presse

Anne-Laure Béatrix Céline Dauvergne

celine.dauvergne@louvre.fr -Tél. 01 40 20 84 66

Catalogue de l’exposition Sous le direction de Tom Henry et Paul Joannides. Coédition Hazan / musée du Louvre éditions. Avec le soutien d’Arjowiggins Graphic

Cette exposition a été réalisée grâce au

mécénat principal de Eni et au soutien

du cabinet Gide Loyrette Nouel.

Cette exposition est organisée par

le Museo Nacional del Prado,

Madrid et le musée du Louvre,

Paris.

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A l’exception de celle présentée à Mantoue et Vienne en 1999 et qui était axée essentiellement sur l’œuvre graphique, les dernières expositions consacrées à Raphaël se sont toutes intéressées à ses années de jeunesse. Aujourd’hui, les musées du Louvre et du Prado, qui possèdent ensemble l’essentiel des tableaux de Raphaël et de son atelier réalisés à l’époque de la maturité de l’artiste, proposent donc de faire le point sur cette période capitale de sa production artistique et tentent de définir le plus précisément possible la frontière entre les œuvres autographes de Raphaël et celles de ses deux principaux assistants, Giulio Romano et Gian Francesco Penni. L’introduction rappelle brièvement les débuts de Raphaël à Florence, autour de l’emblématique Belle Jardinière (Paris, musée du Louvre), avant son arrivée à Rome en 1508. Les six sections construisent ensuite un parcours thématique, qui explore l’ensemble des grandes réalisations de l’artiste et l’émergence sur la scène artistique de ses deux élèves préférés. Raphaël à Rome Le propos de l’exposition débute en 1513, alors que Raphaël travaille depuis cinq ans à Rome, principalement aux décors des Chambres du palais du Vatican. Il côtoie, entre autres, Michel-Ange, son principal rival, en charge de la Chapelle Sixtine et le Vénitien Sebastiano del Piombo. Engagée dans de grands travaux de reconstruction et d’embellissement, la ville papale est alors le principal centre artistique d’Italie, le creuset d’une âme italienne jusqu’à présent morcelée, le lieu où se réinvente le langage des formes et des couleurs. La Renaissance connaît, après Florence, un véritable âge d’or romain, bénéficiant de la présence simultanée des peintres, sculpteurs et architectes les plus éminents de la péninsule dans une cité en pleine effervescence. Lorsque Léon X succède à Jules II, les commandes passées à Raphaël par le pape et d’autres grands mécènes en France, à Naples, Palerme et Bologne, augmentent de manière exponentielle, au point que l’artiste se voit contraint de recruter un grand nombre d’assistants. Près de cinquante élèves et collaborateurs forment ce qui est alors très probablement le plus grand atelier dirigé par un seul peintre. Il faut dire que Raphaël, tout juste trente ans en 1513, ne se contente pas de peindre des tableaux de chevalet, sujets de la présente exposition. Il travaille à la conception et à la réalisation de fresques monumentales et éblouissantes, au Vatican bien sûr, mais également à la Villa Farnésine ; il dessine des cartons pour la réalisation des tapisseries de la Chapelle Sixtine ; il reprend en tant qu’architecte, après la mort de Bramante en 1514, le chantier de la reconstruction de la Basilique Saint-Pierre ; il se trouve chargé du relevé des monuments de la Rome antique dans un but conservatoire, etc. Courtisan et lettré, parfaitement intégré aux cercles humanistes au sein desquels il noue de solides amitiés, Raphaël incarne parfaitement le prototype de l’artiste universel et les idéaux de la Renaissance. Au sommet de son art Après avoir suivi Pérugin, admiré Léonard de Vinci, observé Michel-Ange, regardé les statues antiques, Raphaël atteint à Rome la parfaite maîtrise de son art, fondée sur un sens inné de l’équilibre. Car dans l’ultime phase de sa carrière, c’est bien le génie de la composition qui frappe chez lui. Il a le don de l’image harmonieuse, tout à la fois forte et évidente, même si derrière cette aisance et cette simplicité apparentes se cachent des études approfondies de chaque détail et un important travail de recomposition, dont il ne craint pas d’augmenter la complexité à mesure qu’il s’affirme.

Bien qu’une grande partie des œuvres les plus célèbres et novatrices réalisées par Raphaël au cours de cette période soit composée de fresques (évoquées dans l’exposition grâce aux dessins préparatoires pour les Chambres du Vatican), les retables, les tableaux de dévotion privées représentant essentiellement la Sainte Famille ou la Vierge à l’Enfant, et les portraits, tous réalisés entre 1513 et 1520, sont de la plus grande importance historique et artistique.

Les tableaux d’autel offrent un parfait exemple de la volonté de Raphaël de bouleverser les schémas traditionnels, en y introduisant le langage dramatique qu’il développe au même moment dans les fresques et les cartons pour les tapisseries : si la Vierge au poisson (1513-1514, Madrid, musée du Prado) répond encore au canon du genre, la Montée au calvaire, dite Lo Spasimo (1515-1516, Madrid, musée du Prado), ou le grand Saint Michel (1518, Paris, musée du Louvre) incarnent de manière spectaculaire sa recherche narrative et sa quête de l’expression des passions. Quant aux tableaux de dévotion privée, de format plus modeste, même si le maître a peu de temps à leur consacrer, c’est avec toujours autant d’inventivité et de renouvellement qu’il continue d’en concevoir l’iconographie : La Perla et la Madone à la rose (tous deux : Madrid, musée du Prado), chefs-d’œuvre de tendresse, illustrent merveilleusement son art de la variation.

L’impression laissée par les Madones de Raphaël, dont la douceur et l’élégance ont tant séduit la postérité, a sans doute contribué à faire oublier qu’il a révolutionné l’art du portrait, en explorant le premier des possibilités jusque-là délaissées par ses contemporains.

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Une différence existe cependant entre les portraits officiels et les portraits d’amis. Malgré la qualité de ses commanditaires, Raphaël semble avoir accordé une importance relative aux premiers, dont une partie de l’exécution picturale pouvait être confiée à l’atelier. En revanche, les portraits d’amis ou de proches témoignent, moins dans la forme que dans la manière de peindre, d’une acuité psychologique et d’une profondeur dans le rendu de la personnalité du modèle. Les exceptionnelles représentations que sont le Baldassare Castiglione, l’énigmatique Autoportrait avec Giulio Romano, probablement le dernier portrait peint par le maître (tous deux : Paris, musée du Louvre), La Velata (Florence, Galerie Palatine) et Bindo Altoviti (Washington, National Gallery of Art) attestent chacune de l’accomplissement atteint par Raphaël dans ce domaine. L’atelier de Raphaël

Le succès considérable de Raphaël l’empêche de faire face seul à toutes les commandes qu’il reçoit. Il met en place durant les dernières années un système particulièrement efficace, qui servit de modèle aux grands ateliers du XVIIe siècle. Le travail au sein de l’atelier répond à un fonctionnement très collaboratif. Raphaël invente les compositions, Penni se charge de les mettre au propre, raison pour laquelle il est souvent fait mention de lui comme du fattore, c’est-à-dire le « recopieur », et les élèves réalisent les cartons. Le maître intervient de nouveau au moment de l’exécution picturale mais c’est régulièrement Giulio Romano qui l’assiste, voire le remplace pour les commandes les plus prestigieuses. Cette délégation de plus en plus fréquente de la réalisation à ses assistants les plus brillants n’empêche pas Raphaël d’exercer un contrôle rigoureux sur l’ensemble de la production de son atelier, dont il assure ainsi l’homogénéité. Dans l’ombre du maître : Giulio Romano et Gian Francesco Penni

Deux artistes étroitement liés au maître se distinguent parmi les collaborateurs de Raphaël : dans les œuvres rassemblées à l’occasion de cette exposition, ce sont les tableaux de dévotion privée qui permettent le mieux d’identifier et d’apprécier les contributions personnelles de Giulio Romano et Gian Francesco Penni. En plus de réaliser des œuvres au nom de Raphaël, comme la Petite Sainte Famille et son couvercle (Paris, musée du Louvre) destinée au cardinal Bibbiena, ils exécutent également des tableaux composés à partir de motifs raphaélesques hors de toute demande du maître.

Giulio fait preuve de plus de personnalité, apportant progressivement des aspects de sa propre esthétique dans l’œuvre de Raphaël. Il est son principal collaborateur, le plus polyvalent et le plus ambitieux. Son talent s’exprime dans des œuvres complexes, dont le style commence à échapper aux influences de son maître, comme la Déisis (Parme, Galerie Nationale) ou le grand carton pour la Lapidation de saint Etienne (Cité du Vatican, Musées du Vatican). La figure artistique de Gian Francesco est en revanche moins évidente. S’il existe un consensus autour de ses dessins, son œuvre picturale semble aujourd’hui lentement sortir de l’ombre et l’exposition permet de l’éclairer d’une façon nouvelle.

Avec le départ de Giulio Romano pour Mantoue en 1524, puis le sac de Rome en 1527, l’atelier de Raphaël se disperse et, en gagnant les autres cours italiennes, où ils diffusent la manière moderne, ses élèves contribuent à la naissance du maniérisme.

Raphaël et atelier, La Montée au calvaire, dite Lo Spasimo di Sicilia. 1515-1516. Huile sur bois, transposé sur toile. 318 x 229 cm. Madrid, Musée du Prado © Museo nacional del Prado, Madrid

Raphaël, Portrait de femme, dit La Donna velata. Vers 1512-1518. Huile sur toile. 82 x 60,5 cm. Florence, Palazzo Pitti, Galleria Palatina © Scala, Florence

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Autour de l’exposition

Publications - Catalogue de l’exposition, sous la direction de Tom Henry et Paul Joannides, coéd. Hazan / musée du Louvre éditions. 400 pages, relié, 24 x 30 cm, 300 illustrations. 45 €. Le musée du Prado a publié les versions espagnole et anglaise. - Album de l’exposition, coéd. Hazan / musée du Louvre éditions. 48 pages, broché, 24,5 x 28,5 cm, 40 illustrations. 8 €. Ces deux ouvrages sont réalisés avec le soutien d’Arjowiggins Graphic. - Comment parler de Raphaël aux enfants, de Cécile Beuzelin. Coédition Le baron perché / musée du Louvre éditions. 80 pages. 13,30 €.

Applica on téléchargeable / audioguide Sélection d’œuvres commentées par les commissaires de l’exposition. Application mobile téléchargeable, compatible avec iPhone, iPod Touch et Android.

A l’auditorium du Louvre Conférence

Vendredi 12 octobre à 12h30 Présentation de l’exposition, par Tom Henry, University of Kent, et Vincent Delieuvin, musée du Louvre. Cycle de conférences : « Raphaël et Pinturicchio. Les

grands décors des appartements du pape au Vatican »,

par Arnold Nesselrath, Musées du Vatican et université

Humboldt, Berlin

- Jeudi 11 octobre à 18h30 Le prélude : Pinturicchio et les appartements du pape Alexandre VI Borgia - Lundi 15 octobre à 18h30 Raphaël, les deux papes et leurs appartements - Jeudi 25 octobre à 18h30 Politique et théologie. Raphaël et les papes dans les fresques des Stanze - Lundi 29 octobre à 18h30 L’univers sous le pinceau de Raphaël

Films sur l’art - Dans l’alvéole 7 de l’accueil des groupes, du 11 octobre au 14 janvier : La vie cachée des œuvres, Raphaël. Réal. : Juliette Gracias et Stan Neumann, Fr., 2012, 43 min. Coproduction Caméra Lucida / le musée du Louvre. DVD, coédition Arte développement / musée du Louvre. 24, 99 €. - Dans la salle audiovisuelle, les mercredi et vendredi, du 11 octobre au 14 janvier, de 10 h à 14h : Portrait de l’ami en homme de cour. Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione. Réal. : Alain Jaubert, Fr., 1994, 30 min, coul., série « Palettes ».

Visites‐conférences « L’influence de Raphaël dans les arts décoratifs » : le 26 novembre à 14h et le 6 décembre à 14h30, et « Raphaël, un modèle pour les artistes ? » les 3 décembre à 14h et 13 décembre à 14h30.

Informations pratiques

Horaires

Tous les jours, sauf le mardi, de 9h à 17h45, les mercredi et vendredi jusqu’à 21h45. Tarifs

Billet spécifique pour l’exposition Raphaël, les dernières années : 12 € Billet jumelé (collections permanentes + exposition Raphaël, les dernières années) : 15 € Accès libre pour les moins de 18 ans, les chômeurs, les titulaires des cartes Louvre jeunes et Louvre professionnels ou de la carte Amis du Louvre. Renseignements

Tél. 01 40 20 53 17 - www.louvre.fr

Raphaël, Sainte Cécile avec quatre saints. Vers 1515-1516. Huile sur bois, transposé sur toile. 238,5 x 155 cm. Bologne, Pinacothèque Nationale © Bologna, Pinacoteca Nazionale

Deux expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années » au musée du Louvre, du 11 octobre 2012 au 14 janvier 2013 : Giulio Romano. Elève de Raphaël et

peintre des Gonzague. Aile Denon, 1er étage, salles Mollien Luca Penni, un disciple de Raphaël à

Fontainebleau. Aile Sully, 2e étage, salles 20-23.

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Si de grandes expositions ont déjà été consacrées à la jeunesse de Raphaël en Ombrie et à Florence, il n’en va pas de même des œuvres de ses dernières années. Cette exposition s’intéresse justement à cette dernière période de la carrière du maître d’Urbino : en réunissant pour la première fois les tableaux que l’artiste et ses élèves exécutèrent durant sept années, entre 1513 – date de l’accession du cardinal Jean de Médicis à la papauté sous le nom de Léon X – et 1520 – année de la mort de Raphaël.

Durant le pontificat de Léon X , Raphaël est engagé dans de nombreux et ambitieux projets commandés par le pape – principalement la décoration des chambres du Vatican – ou par des membres éminents de sa cour. Nommé architecte de Saint-Pierre en 1514, il étend plus que jamais le champ de ses activités, et, malgré de lourdes responsabilités, parvient à peindre un grand nombre de tableaux de chevalet – retables, Madones, Saintes Familles, ainsi que quelques très beaux portraits –, en y introduisant d’étonnantes innovations qui exerceront par la suite une influence considérable.

Si, au XVIe siècle, l’influence de Raphaël est considérable dans l’art de la fresque, au XVIIe, ce sont ses peintures à l’huile qui sont davantage prisées. La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne et saint Jean Baptiste du Prado, tableau que le roi d’Espagne Philippe IV nommera la « perle » (La Perla) de sa collection, en est une belle illustration. Les peintres de l’époque sont tout autant fascinés, tel Nicolas Poussin, pour qui la Transfiguration est l’un des plus beaux tableaux du monde, ou Rubens et Rembrandt, qui n’hésitent pas à copier le portrait de Balthazar Castiglione. Aux XIXe et XXe siècles, toutefois, les goûts évoluent, et le prestige d’une œuvre comme La Perla, par exemple, connaît une phase de déclin dont elle n’est que récemment sortie.

L’une des principales ambitions de la présente exposition est de réévaluer la période romaine de Raphaël, et pas seulement à travers des œuvres entièrement autographes. En son temps déjà, on savait que Raphaël recourait pour la conception et l’exécution de commandes importantes aux compétences de ses élèves, principalement Gian Francesco Penni et Giulio Romano. Ainsi l’étude des travaux de Raphaël à Rome oblige-t-elle à clarifier le rôle de ses assistants et à identifier leur style. C’est pourquoi l’exposition inclut plusieurs œuvres attribuées à Giulio et à Penni – exécutées à titre personnel du vivant de Raphaël ou, dans le cas de Giulio, avant son départ pour Mantoue, à la fin de 1524 –, mais également des dessins du maître et de ses assistants, qui ont un lien direct avec la genèse des tableaux exposés. Giulio Romano, qui devint un grand artiste indépendant, éclipsa rapidement Penni, qui n’eut qu’une brève carrière après la mort de Raphaël et fut un assistant moins talentueux. Toutefois, cette exposition est une occasion unique d’apprécier la qualité de son œuvre sous la direction de Raphaël.

Opération ambitieuse, l’exposition aurait été impensable sans l’excellente coopération qui s’est instaurée entre le musée du Louvre et le Museo del Prado, deux institutions qui détiennent un grand nombre d’œuvres essentielles de la période romaine de Raphaël. Grâce à la générosité d’un certain nombre de musées et d’institutions, ce corpus de tableaux s’est enrichi d’œuvres aussi importantes que la Sainte Cécile, conservée à la Galleria Nazionale à Bologne. Nous adressons nos remerciements les plus vifs à tous les prêteurs, y compris à ceux qui ont bien voulu se séparer des dessins de l’atelier de Raphaël, indispensables pour comprendre les processus complexes qui ont abouti à la création de la plupart des œuvres ici exposées.

Nos deux musées tiennent également à rendre hommage au travail d’expert accompli par les commissaires scientifiques, Paul Joannides et Tom Henry, qui ont fait bénéficier ce projet de leur prestige et de leur connaissance approfondie de la période étudiée. Ils ont étroitement collaboré avec les équipes du Prado et du Louvre pour veiller à ce que les deux événements et le catalogue qui les accompagne répondent aux critères d’excellence que nous attendons tous et que le sujet mérite. Nous les remercions donc sincèrement l’un et l’autre, ainsi que les commissaires de l’exposition, Miguel Falomir pour le Museo del Prado, Vincent Delieuvin et Cécile Beuzelin pour le musée du Louvre.

Le musée du Louvre exprime également sa gratitude à Eni et au cabinet Gide Loyrette Nouel, qui, en renouvelant leur précieux soutien, ont permis que le projet de cette exposition devienne réalité.

Henri Loyrette, président-directeur du musée du Louvre Miguel Zugaza, directeur du Museo Nacional del Prado

Préface par Henri Loyrette et Miguel Zugaza

Ce texte est extrait du catalogue Raphaël, les dernières années, sous la direction de Tom Henry et Paul Joannides, coédition Hazan / musée du Louvre éditions.

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Parcours de l’exposition Texte des panneaux didactiques de l’exposition

Le 6 avril 1520, Raphaël mourait à Rome d’une violente fièvre, à l’âge de trente-sept ans. Conséquence d’un excès de « plaisirs amoureux » affirmait Vasari en 1550, mais peut-être également d’une épuisante effervescence créatrice. Depuis l’année 1508 où, alors qu’il était à peine âgé de vingt-cinq ans, le pape Jules II della Rovere lui avait confié l’exclusivité du chantier de décoration de ses appartements au Vatican, l’artiste n’avait cessé de multiplier ses activités : d’abord peintre, il était bientôt devenu architecte et conservateur des antiquités de Rome.

L’abondance des commandes l’obligea dès lors à se consacrer principalement à la conception des œuvres et à se faire aider, pour l’exécution picturale, de collaborateurs capables de respecter fidèlement ses idées. En douze ans, Raphaël, assisté de son atelier, parvint notamment à décorer d’immenses salles du Vatican pour le pape et son entourage, à livrer les cartons des dix tapisseries de la chapelle Sixtine et à peindre une quinzaine de portraits et plus de vingt tableaux de dévotion.

Sont réunis ici, pour la première fois, la majorité de ses chefs-d’œuvre – ceux du moins qui peuvent être déplacés. Marquant l’apogée de la Renaissance italienne, ils ont très vite été considérés comme les fondements du classicisme puis vénérés par des générations d’artistes et d’amateurs. Raphaël parvient à faire la synthèse de la douceur de Léonard, de la force expressive de Michel-Ange, et de la noblesse de l’antique, avec une inventivité exceptionnelle et un sens naturel de la narration, de l’équilibre et de la beauté. À travers ce parcours, se dessinent l’évolution stylistique de l’artiste dans ses dernières années et la diversité de sa manière que l’étiquette de classicisme a trop simplifiées. Se révèle également la personnalité de ses assistants, particulièrement Giulio Romano et Gian Francesco Penni qui, à la mort du maître, héritèrent de ses dessins et achevèrent ses commandes. De Pérugin à Michel-Ange, la formation de Raphaël

Raffaello Santi (ou Sanzio) naît le 6 avril 1483 dans la région des Marches, à Urbino, siège de la cour des Montefeltre, l’une des plus cultivées d’Italie. Son père, Giovanni Santi, était peintre mais également homme de lettres, l’auteur d’un discours très informé sur la peinture et les principaux maîtres. Giovanni Santi meurt en 1494, trop tôt pour enseigner l’art à son fils qui se forme alors à l’école des grands peintres actifs dans les Marches et en Ombrie, tels que Luca Signorelli, Pinturicchio et surtout Pietro Perugino, dit le Pérugin, qui fut son principal modèle.

Raphaël commence sa carrière vers 1500, peignant principalement de petits tableaux de dévotion et quelques retables pour des églises de Città di Castello et de Pérouse, dans un style profondément influencé par Pérugin. A Urbino, il reçoit également plusieurs commandes de la cour du duc Guidobaldo di Montefeltro et de son épouse Elisabetta Gonzaga, un brillant cercle humaniste mis en scène par Baldassare Castiglione dans le Livre du Courtisan.

Après ces premiers succès, Raphaël décide de rejoindre la capitale artistique, Florence, où il réside principalement à partir de 1504. Il y achève sa formation en étudiant aussi bien les maîtres anciens, comme Donatello, que ses contemporains, particulièrement Léonard de Vinci et Michel-Ange qui s’affrontent alors pour le décor de la salle du Grand Conseil au Palazzo Vecchio. Il assimile rapidement leurs styles dans les œuvres de dévotion privée et les portraits qu’il peint pour l’exigeante clientèle florentine. Cependant, il n’obtient la commande que d’un seul grand retable, la Madone au baldaquin, encore inachevé à son départ pour Rome en 1508.

Raphaël à Rome, les retables de la maturité

Appelé à Rome en 1508 pour participer au chantier de décoration de l’appartement du pape Jules II della Rovere, Raphaël se voit rapidement attribuer la direction exclusive des opérations. Léon X Médicis, successeur de Jules II, lui confie même de nouveaux chantiers, faisant de lui l’artiste le plus sollicité de la Ville éternelle. Malgré ces nombreux engagements, Raphaël continue à concevoir des tableaux d’autel pour de prestigieux commanditaires. Destinés pour la plupart à l’extérieur de Rome, ces retables contribuent à la réputation du peintre dans toute l’Italie et même en Europe : Léon X envoie notamment, en guise de cadeau diplomatique, quatre peintures à François Ier, dont le Grand Saint Michel. Dans ces œuvres, Raphaël reprend parfois la composition traditionnelle de la sainte conversation à laquelle il apporte un souffle nouveau grâce à la profondeur psychologique et à l’interaction des personnages, comme dans la Sainte Cécile. Il développe également des narrations dynamiques sur de grands formats, ainsi dans le Spasimo. En concurrence directe avec Michel-Ange, son seul rival, il imite ses figures de la chapelle Sixtine, dont il parvient à égaler la force et la terribilità.

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Grand admirateur de Léonard de Vinci, présent à Rome entre 1513 et 1516, il lui rend hommage en lui empruntant son doux sfumato et sa manière sombre. Il n’est pas insensible non plus aux compositions spatiales et au sens du tragique émanant des gravures de Dürer. Les grands décors romains

Appelé à Rome par le pape Jules II en 1508, Raphaël commence par décorer ses appartements du Vatican : les Chambres (Stanze en italien). Cette vaste entreprise demeurera inachevée à sa mort en 1520 et sera poursuivie par ses deux héritiers, Gian Francesco Penni et Giulio Romano. Pour diriger cet immense chantier, l’artiste doit d’abord se familiariser avec la technique de la fresque et s’entourer des meilleurs assistants.

Le maître se réserve l’invention des scènes, conçues à travers des études dessinées de l’ensemble de la composition et des différentes figures, tandis que les membres de l’atelier se voient confier une partie ou l’ensemble de la mise au propre de ses idées (le modello) et de la confection des cartons servant à reporter les contours de l’image sur les murs de la salle. Ils participent également à l’exécution picturale mais sous le contrôle attentif de Raphaël qui en assure la qualité et l’homogénéité.

Sous Léon X qui accède au trône pontifical en 1513, le peintre est au sommet de son art. Il conserve la direction du chantier des Chambres et, dès 1514, obtient la commande de dix cartons pour la Tenture des Actes des Apôtres destinée à orner la chapelle Sixtine. Il conçoit aussi le décor du lit d’apparat du pape, constitué de trois tapisseries dont le magnifique Dieu le Père exposé ici. Vers 1516, il s’attaque aux Loges, une grande galerie attenante à l’appartement pontifical, où il imagine un décor à l’antique composé d’ornements en stuc et de grotesques, encadrant dans chaque voûte des scènes tirées de la Bible. Hors du Vatican, Raphaël livre également les plans de plusieurs palais et villas dans lesquels il crée des décors antiquisants, comme la Loge de Psyché pour la villa d’Agostino Chigi. Les grandes Madones de la maturité

Si Raphaël a consacré l’essentiel de ses dernières années à la conception de grands décors picturaux et de projets architecturaux, il n’a jamais délaissé l’exécution de tableaux de dévotion privée représentant la Vierge à l’Enfant avec des saints, qui avaient assuré ses premiers succès à Florence et que lui réclamaient désormais les grands mécènes romains. Les Madones qu’il invente alors s’inspirent encore de la Sainte Anne de Léonard de Vinci à laquelle travaillait toujours le vieux maître, lors de son séjour dans la Ville éternelle entre 1513 et 1516. Raphaël en reprend la monumentalité et la disposition harmonieuse, et imagine de virtuoses variations dans l’agencement du groupe formé de quatre protagonistes. Il égale son modèle pour l’expression de la grâce et de la beauté, qu’il enrichit d’une plus grande variété d’expressions : la joie enfantine de Jésus et du Baptiste, l’amour maternel de la Vierge, la réflexion mélancolique de Joseph ou d’Anne. Il expérimente également différentes mises en scène, parfois dominées par une rigoureuse architecture inspirée de l’antique ou baignées dans une lumière crépusculaire caractéristique de son style tardif. Ces œuvres ont été célébrées dès leur création et durant les siècles suivants, d’où les appellations qui leur ont bientôt été données : Madone de l’Amour divin, Madone au chêne, Madone à la rose, la Perle…

À partir du XIXe siècle, les historiens de l’art ont cependant émis certaines réserves sur la qualité de l’exécution, sans réfuter le rôle de concepteur de Raphaël. La réunion historique de ces peintures permet enfin de comparer leur facture et de mieux définir la manière ultime du maître d’Urbino et celle de ses jeunes assistants. Giulio Romano, l’élève prodige

Né vers 1499, Giulio Romano entre dans l’atelier de Raphaël vers 1515-1516 et y prend rapidement une place prédominante. Bon dessinateur et déjà expérimenté, il est associé à presque toutes les étapes d’élaboration des œuvres, des dessins préparatoires au carton et jusqu’à l’exécution picturale, bien sûr toujours sous la direction du maître. Sa forte personnalité ne tarde cependant pas à se distinguer. Sa passion de l’antique l’incite à accorder une grande importance aux contours et au relief des figures et à représenter des architectures observées dans les ruines de Rome. Il a tendance également à forcer la gestuelle et l’expression des personnages, parfois jusqu’à la caricature. Souvent, il aime ajouter une note de familiarité ou d’anecdote dans les scènes d’intérieur et privilégie les effets atmosphériques et lumineux dans les paysages.

Après la mort de Raphaël en 1520, Giulio hérite avec Penni de l’atelier et des différents projets en cours. Il dirige alors la décoration de la chambre de Constantin au Vatican et mène à bien plusieurs œuvres encore inachevées. Désormais, il n’hésite pas à modifier les inventions de son maître, comme dans la Lapidation de saint Étienne destinée à une église de Gênes, et surtout à affirmer son tempérament plus exubérant et capricieux. Il inaugure ainsi l’art de la « manière », le style maniériste qu’il met au point à la cour des Gonzague à Mantoue où il s’installe en 1524, exportant ainsi le nouvel art romain dans le nord de l’Italie.

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Gian Francesco Penni, un fidèle assistant

Gian Francesco Penni est né vers 1496 à Florence où il entre en contact avec le jeune Raphaël, sans doute vers 1508, peu avant son départ pour Rome. Il le rejoint rapidement et entre dans l’atelier où ses fonctions variées lui valent le surnom de « Fattore », factotum auquel le maître semble avoir surtout demandé d’exécuter des modelli de ses compositions, c’est-à-dire des dessins de présentation très achevés. Plus d’une centaine de feuilles sont aujourd’hui attribuées à Penni, dont plusieurs de ces modelli séduisants par leur technique vive et raffinée qui privilégie le lavis et les rehauts de blanc. Si, comme le rapporte Vasari dès 1550, « il aima beaucoup plus le dessin à la peinture », il Fattore participa néanmoins à l’exécution des nombreuses commandes reçues par l’atelier, principalement la décoration des Chambres et des Loges du Vatican. Après la mort de Raphaël en 1520, Penni acheva, avec Giulio Romano, plusieurs de ses oeuvres, notamment la salle de Constantin au Vatican et le retable du Couronnement de la Vierge pour l’église de Monteluce à Pérouse. Après avoir suivi son collègue à Mantoue, il rejoignit finalement Naples où il mourut probablement vers 1528.

Contrairement à l’œuvre de Giulio Romano, la critique a échoué à reconstruire celle de cet assistant trop fidèle aux idées de Raphaël et mort trop tôt pour avoir pu développer sa personnalité. La réunion dans cette salle de tableaux qui pourraient lui revenir permettra sans doute de mieux définir les traits caractéristiques de sa manière. Raphaël, un maître du portrait

Dès ses débuts, Raphaël a reçu la commande de portraits, des ducs d’Urbino puis de la bourgeoisie florentine. Ses premiers essais témoignent de son admiration pour le réalisme saisissant des portraits flamands et leur mise en scène efficace, créant un rapport direct avec le spectateur. Il prend également comme modèle son maître Pérugin et surtout Léonard de Vinci dont la Joconde est une merveilleuse synthèse du naturalisme nordique et de l’idéalisme italien.

À Rome, il devient le portraitiste le plus recherché de la cour pontificale, peignant l’effigie des deux souverains, des membres de leur famille et d’éminents cardinaux. Si la composition de ces portraits d’apparat demeure assez traditionnelle, Raphaël en accentue la monumentalité et la somptuosité, tout en adaptant le décor au modèle : sombre austérité pour le cardinal Bibbiena, richesse d’une étoffe verte pour les Médicis ou luxueux intérieur d’un palais pour la vice-reine de Naples.

Mais les portraits les plus frappants de Raphaël sont ceux de ses proches qu’il a pris le temps de peindre intégralement. L’ostentation du pouvoir y cède la place à la simplicité de l’amitié. Sur des fonds uniformes souvent sombres, l’artiste saisit sur le vif leurs expressions douces et familières pour révéler la singularité de leur caractère. Si l’économie de moyens et la force psychologique de ces chefs-d’œuvre s’inspirent d’exemples vénitiens de Giorgione, de Titien ou de Sebastiano del Piombo, la fermeté du dessin et le sens de la grâce relèvent pleinement de son génie. Rarement le précepte du grand théoricien de l’art Alberti sur le portrait, lequel doit « rendre présent l’absent » aura été aussi bien illustré.

D’après Raphaël et atelier, La Pêche miraculeuse, vers 1640. Tissage : laine, soie, fils d’or et d’argent, Manufacture de Mortlake. H. 535 ; l. 695cm, Paris, Mobilier National, INV. GMTT 16/4 © Mobilier national, Paris / Ph. Sébert

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Regards sur quelques œuvres

Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Sainte Cécile Vers 1515-1516 Huile sur bois transposée sur toile H. 238 ; l. 150 cm Bologne, Pinacoteca Nazionale, Inv. 577 Tous les spécialistes s’accordent à dire que le retable de Sainte Cécile est en très grande partie de la main de Raphaël ; en dehors de la Transfiguration (Rome, Pinacoteca Vaticana), c’est l’un des rares grands tableaux du dernier tiers de la carrière de Raphaël dont l’exécution soit dominée par l’intervention du maître en personne. Il a été peint pour la chapelle consacrée à sainte Cécile dans l’église San Giovanni in Monte, à Bologne.

[…] Le tableau est étonnamment statique. Il ne ressemble pas aux autres œuvres de Raphaël, qui séduisent notamment par la disposition gracieuse et les poses complexes de leurs figures, mais il est parfaitement adapté à la chapelle rectangulaire toute simple, avec ses murs blanchis à la chaux et ses éléments structurels en pietra serena ; la clarté de sa composition devait dominer la croisée, la chapelle constituant en fait le transept nord de l’église.

Le thème dominant du tableau est d’ordre auditif. En réaction à la musique divine, produite par les anges (traités de manière particulièrement éthérée) qui occupent une petite partie illuminée en haut du panneau, le mouvement est suspendu et la musique humaine perd son sens. Cécile baisse son orgue

portatif, dont les tuyaux commencent à se disloquer ; la viole de gambe est par terre, ses cordes cassées ; le triangle et les tambourins sont abandonnés sur le sol. Cécile est apparemment en extase. Le temporel cède la place au spirituel, et les auditeurs, sous le charme, sont plongés dans une contemplation incarnée par la grande figure impassible de saint Paul. L’expérience mystique est évoquée sans gestuelle exagérée, car elle a pour effet non pas d’animer mais d’apaiser. Seule Cécile est le témoin direct de la manifestation céleste ; elle est la figure centrale, au propre comme au figuré. […]

Sur le plan des tons et des couleurs, Sainte Cécile marque un tournant chez Raphaël, qui, manifestement influencé par Léonard, donne là une œuvre très cohérente et très riche. Le ciel bleu profond, qui vire vers le violet (il y a une imprimitura rose et un glacis par-dessus le bleu), atténue le ton ambiant et fait ressortir le flamboiement des figures. Le léger éclaircissement sur la ligne d’horizon crée un sentiment de profondeur. Ce ciel sombre et riche dominera dans beaucoup d’œuvres ultérieures de Raphaël, dont les décors, de plus en plus crépusculaires, imprègnent la narration d’une ambiance de mystère et d’expectative, et présentent une palette dense et chatoyante. […]

Tous les textes de cette section sont extraits du catalogue Raphaël, les dernières années, sous la direction de Tom Henry et Paul Joannides, coédition Hazan / musée du Louvre éditions

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Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) et atelier (?) Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel 1518 Huile sur bois transposée sur toile H. 268 ; l. 164 cm Inscription : RAPHAEL . VRBINAS . PINGEBAT / M.D.XVIII Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 610

Saint Michel terrassant le démon est le plus grand et, pour Raphaël, certainement le plus important des trois tableaux commandés par le pape Léon X, qui souhaitait en faire don à la cour du roi de France […] pour renforcer les relations entre la papauté et la monarchie française. […] Saint Michel est un thème particulièrement approprié pour François Ier, l’un de ses prédécesseurs – Louis XI – ayant créé en 1469 à Amboise l’ordre chevaleresque de Saint-Michel, dont lui-même était naturellement le grand maître. Mais ce n’est pas le saint attitré des rois ; il est vénéré par les militaires et bien évidemment associé aux victoires […]

Sylvie Béguin […] donne une excellente description du tableau : « Paré, costumé comme pour un ballet, l’archange, tel un danseur céleste, se pose un instant avec une détermination invincible et une grâce parfaite : sans effort, dans une pose d’une extrême simplicité, il accomplit le geste de mort mais c’est aussi un geste de vie. Les détails rares, l’éclat des ailes colorées, qui rappellent les statues chryséléphantines, ajoutent un charme fascinant à sa beauté. Pour les Français, le vaste paysage de montagnes et de mer semblait faire allusion à la devise de l’ordre de saint Michel : “Immensi tremor oceani”. » […]

Vasari, qui n’a jamais vu le tableau, laisse entendre que le Grand Saint Michel est entièrement de la main de Raphaël, alors qu’il insiste sur la participation de Giulio Romano à la Sainte Marguerite. Dans l’état actuel du tableau, certains passages ne sont pas totalement convaincants – l’articulation des jambes du saint, par exemple, est rendue de façon grossière –, mais il est difficile de savoir dans quelle mesure les maladresses qui nous frappent aujourd’hui s’expliquent par le fait que l’œuvre a été endommagée et repeinte. Un examen technique récent tend à confirmer le verdict de Vasari, car il apparaît que le dessin sous-jacent, bien que transposé du carton par incision indirecte, est d’une précision et d’une maîtrise exceptionnelles […]. Par sa pureté et sa force, il préfigure Ingres. Diverses modifications ont été apportées entre le dessin sous-jacent et la surface finale : en particulier, l’aile supérieure était initialement plus fine et plus pointue, ce qui laisse penser que Raphaël est intervenu ; de plus – le fait est insolite –, la surface préparée a, après la transposition à partir du carton, été incisée à main levée à l’aide d’un stylet dans les cheveux et dans le plastron de la cuirasse, ce qui leur donne une vie et une précision particulières. Prenant la lumière de façon presque subliminale, ces incisions animent la surface, à la façon d’un sgraffito. […]

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Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et sainte Anne, dite La Perla 1519-1520 Huile sur bois en trois sections verticales en peuplier H. 147,4 ; l. 116 cm Madrid, Museo Nacional del Prado, P-301 Le tableau doit son surnom à Philippe IV d’Espagne, qui, selon Antonio Ponz, y voyait la perle de sa collection (« He aquí la perla de mis cuadros! »). Cette collection de peinture italienne étant d’une exceptionnelle qualité, l’appréciation du roi n’est pas un mince compliment. […]

Les combinaisons de couleurs – parmi les plus riches que Raphaël ait jamais conçues – sont uniques par leur densité. La pâte est également très épaisse, sauf sur les visages. Le lapis du

manteau de la Vierge, le riche vert émeraude de la tunique de sainte Anne et le brun-jaune de son manteau reprennent, sous une forme enrichie, les couleurs de la Grande Sainte Famille. Un élément particulièrement remarquable est la tunique de la Vierge, qui évolue d’un ton presque rose sous la lumière vers un rouge profond dans les ombres ; un passage difficile à décrire mais saisissant par son effet est le drapé sur son épaule droite, où les nuances de rose en pleine lumière virent à des tons de bleu dans les parties ombrées.

[…] L’organisation de l’architecture est en accord avec le ciel, et les bâtiments sont placés parallèlement au plan de la surface pour mieux accrocher le regard. Les éléments archéologiques – ainsi le temple de Vesta à Tivoli – s’intègrent en douceur dans la composition d’ensemble. […] L’entrée d’une ville à gauche, adaptée, comme le note Arnold Nesselrath […], d’une vue des bains de Dioclétien, s’inscrit facilement dans l’organisation du tableau, et ces vignettes illustrent l’un des talents constants de Raphaël, à savoir sa capacité à donner de l’ampleur à des sites réels en y ajoutant des éléments imaginaires, comme on le voit dès 1503 environ dans son dessin de Saint Jérôme à l’Ashmolean à Oxford […], où une vue topographique de Pérouse est raccordée à un paysage de fantaisie.

On a toujours dit que La Perla devait beaucoup à Léonard de Vinci. Le tableau a été peint bien après le départ de Léonard de Rome, peut-être même après que Raphaël eut appris la nouvelle de sa mort, mais il se pourrait qu’il ait été partiellement conçu en hommage au maître. Le clair-obscur accentué […] et l’organisation de la composition reprennent une formule fondamentalement léonardesque qui consiste à fusionner plusieurs figures en un groupe géométrique compact à l’intérieur d’un champ rectangulaire. […]

Le tableau reprend certains des buts et objectifs des Saintes Familles les plus élaborées de la fin de la période florentine de Raphaël, mais avec beaucoup plus d’invention, comme si le peintre voulait synthétiser, à l’intérieur d’une même composition rigoureusement organisée, les multiples aspects de son ambition visuelle. Raphaël nous montre exactement et avec force détails la nature des choses, depuis les plantes et les pierres au premier plan jusqu’au modeste berceau en osier, assemblé par des chevilles en bois et garni de draps luxueux ornés de fines broderies et de franges soyeuses. […]

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Atelier de Pieter van Aelst (Bruxelles), d’après un carton de Tommaso Vincidor Dieu le Père accompagné des symboles des Évangélistes (La Trinité) 1521 Tapisserie H. 425 ; l. 347 cm Madrid, Museo Nacional des Artes Decorativas, CE 26806 La Vision d’Ézéchiel, à la Galleria Palatina, est une œuvre unique dans la production romaine de Raphaël et de son école, et une invention sans précédent. Comme l’indique son titre, le tableau représente la vision du prophète Ézéchiel, mais celui-ci n’est qu’un minuscule personnage en bas à gauche, accompagné de son cheval et d’une seconde figure, peut-être un témoin ou un ange révélateur. Autrement dit, c’est le spectateur qui a l’impression d’avoir la vision sous les yeux, et cette image troublante de l’apparition divine est renforcée par la présence d’un grand arbre, qui paraît tout petit sous un ciel de tempête. […]

L’apparition de Dieu le Père, accompagné des anges et soutenu par les Évangélistes, est

visiblement une somptueuse idée qui convient bien à une œuvre de grandes dimensions ; elle sera d’ailleurs reprise dans une grande tapisserie mentionnée dans les inventaires de la papauté sous le nom de Trinité (titre inexact puisque l’œuvre ne comprend ni le Christ ni la colombe du Saint-Esprit), acquise en 2005 par le Museo des Artes Decorativas à Madrid et exposée ici pour la première fois. La réapparition de cet original, connu jusqu’ici par de vieilles photos d’une copie tardive, non localisée, constitue une découverte majeure. Ce chef-d’œuvre du tissage flamand, d’une magnifique facture, porte aux angles les armes de Léon X ; il faisait partie à l’origine d’un ensemble aujourd’hui dispersé et qui n’a été reconstitué de façon plausible que récemment […].

[…] À une date indéterminée, mais certainement après 1516, Léon X a commandé un letto di para-mento (lit d’apparat) pour la Sala dei Pappagalli, aussi appelée salle des Palefreniers. […] Le lit devait être tendu d’un certain nombre de tapisseries, parmi lesquelles plusieurs pièces mineures, mais, d’après une série d’inventaires du Vatican – dont les dates s’échelonnent de 1544 à 1602 – […], il semble qu’il y avait là trois pièces majeures : un « sopracielo » (ciel de lit) avec une « Trinità », un « lato » (panneau latéral) figurant une « visitatione di san Giovanni » […] et, à la tête du lit (« capo ») une « Natività » qui, est-il précisé dans l’inventaire de 1608, incluait le pape Léon X. Il ressort de ces éléments que la Trinité faisait partie du ciel de lit et était conçue pour être vue directement d’en bas.

La tapisserie de la Trinité diffère du tableau de la Galleria Palatina par son format, qui est plus carré et ne montre que le groupe céleste (omettant ainsi toute la partie terrestre), et par sa composition, encadrée de chérubins et d’anges pour lesquels on n’a retrouvé aucune étude par Raphaël ou un membre de son atelier, et qui ne semblent pas non plus avoir été empruntés à des motifs existants. […]

[…] L’on pourrait imaginer que durant la décoration de la salle des Palefreniers, ou peu après son achèvement, Léon X ait demandé à Raphaël de concevoir une tapisserie qui serve de ciel de lit pour son letto, et que ce motif, mis en contexte, ait été immédiatement reproduit par Giulio Romano sous la forme d’un petit tableau. La commande a ensuite été mise en veilleuse pour n’être reprise qu’après la mort de Raphaël, et Léon X décida alors d’ajouter d’autres tapisseries, dont il confia la conception à Vincidor sur la base de dessins de Raphaël. Cette hypothèse – ou cette suite d’hypothèses – pourrait expliquer l’existence même de la Vision d’Ézéchiel, difficile à comprendre en tant qu’invention ex novo en petites dimensions. Et elle expliquerait aussi le succès artistique de la Trinité, qui dépasse de loin celui des autres tapisseries du letto, et qui serait surprenant s’il ne s’agissait que d’une adaptation d’un motif conçu à d’autres fins.

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Giulio Romano (Rome, 1492 ou 1499 - Mantoue, 1546), peut-être avec l’intervention de Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Portrait de Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola 1518 Huile sur bois transposée sur toile H. 120 ; l. 95 cm Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 612 Pendant très longtemps, on a pensé que ce portrait représentait Jeanne d’Aragon. Vasari y fait référence, mais il parle simplement de la vice-reine de Naples, et ce n’est qu’en 1997 que Michael Fritz a établi que le modèle était en réalité Doña Isabel de Requesens y Enríquez (1498-1534), femme du vice-roi de Naples […]. Cette clarification est importante, mais elle ne modifie pas notre point de vue général sur ce portrait d’une femme de rang élevé, célèbre par sa beauté, qui a exercé une influence considérable sur le genre du portrait de femme, notamment en France, où le tableau a été immédiatement envoyé et rapidement reproduit. […]

Vasari – qui a manifestement évoqué cette question avec l’intéressé – précise que (Giulio Romano) a exécuté le tableau à l’exception du visage. Il arrive que certains spécialistes contestent cette attribution, mais c’est aller contre les évidences, dont certaines conséquences méritent d’ailleurs d’être examinées. Ce modus operandi montre en effet que Raphaël trouvait naturel de déléguer l’exécution d’un portrait, même dans le cas d’un personnage important : sans le témoignage de Raphaël et de Vasari, les historiens de l’art auraient estimé que le rang du modèle supposait une intervention personnelle de Raphaël […]. On voit aussi que, vers le milieu de l’année 1518, Raphaël appréciait le travail de Giulio Romano au point de lui confier non seulement le stade préliminaire d’un portrait mais aussi son exécution. Il n’est donc pas surprenant de savoir que Giulio a participé à des commandes de la plus haute importance.

Dans la mesure où Raphaël n’a exécuté ni le carton ni le tableau (à l’exception possible du visage), on peut se demander quel rôle il a joué dans sa conception. Or, là encore, il semble que cette étape ait été confiée à Giulio, et, si cette hypothèse était vérifiée, ce portrait constituerait un témoignage très précieux des capacités de Giulio deux ans avant la mort de Raphaël, et il nous offrirait un point de départ pour l’analyse d’une des qualités qui le définissent à l’époque, à savoir l’extraordinaire précision de la facture. Les détails du premier plan sont rendus avec une extrême netteté, dans une finition presque laquée. En revanche, les textures sont peu différenciées […]. Les rehauts glissés sont typiques de Giulio, de même que l’absence de variété dans la touche. L’empâtement jaune de la doublure de la manche est, certes, animé et fondu, mais, même là (c’est une autre caractéristique de Giulio), le pigment semble dessiner des motifs à la surface plutôt que véritablement définir la structure de la manche. Ce tableau illustre en tout cas ce qui est peut-être le talent suprême de Giulio Romano : sa maîtrise des objets durs, de préférence métalliques ; on pourrait dire que tout chez lui aspire à devenir une nature morte. Il illustre corollairement l’une de ses faiblesses, à savoir sa tendance à sacrifier l’unité générale pour privilégier l’effet local.

Une autre caractéristique de l’art de Giulio est une certaine absence de modulation dans les transitions ; dans son « esthétique », les formes sont soit profondément sculpturales, soit plates, ce en quoi il se distingue nettement de Raphaël. Par exemple, la doublure en satin jaune de la robe en velours rouge rappelle la Donna velata, exécutée par Raphaël la même année peut-être, mais elle est traitée de façon totalement différente, sans variations internes dans l’étoffe et sans les subtilités de lumière qui, chez Raphaël, font ressortir la mobilité et la sensibilité de la personnalité du modèle. La loggia à l’arrière-plan semble illustrer des scènes de l’histoire de Cupidon et Psyché, mais leur traitement est très différent de ce que l’on observe dans la loge de Psyché peinte pour Agostino Chigi. Cette divergence atteste d’ores et déjà la volonté de Giulio de s’écarter de l’esthétique de Raphaël, ne serait-ce que dans les aspects secondaires d’un tableau, tendance qui s’exprimera radicalement immédiatement après la mort du maître. Il est intéressant de noter que le traitement des compartiments du plafond dans la loggia annonce celui de la Sala di Psiche que Giulio exécutera sept ou huit ans plus tard au palais du Te à Mantoue.

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Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Portrait de Bindo Altoviti Vers 1516-1518 Huile sur bois H. 59,5 ; l. 43,8 cm Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33 […] Bindo Altoviti (1491-1557) était un banquier florentin qui, à l’époque où ce portrait a été peint, était un proche allié des Médicis. […] Bindo semble avoir été l’ami d’un certain nombre d’artistes, dont Michel-Ange, qui lui donna le carton de l’Ivresse de Noé pour la chapelle Sixtine, malheureusement aujourd’hui perdu. Grand amateur d’art, il commanda notamment un retable à Raphaël pour la chapelle privée de son palais florentin. Connu sous le nom de Madone de l’impannata, ce retable a donné lieu à de nombreux débats et, de toute évidence, son exécution a duré un certain temps.

Il est clair que Raphaël fréquentait alors Bindo depuis plusieurs années, et l’on peut faire confiance à Vasari (qui connaissait bien Bindo et a travaillé pour lui) quand il dit que les deux hommes étaient amis. La nature autographe du portrait de Bindo par Raphaël a été mise en doute à différentes époques, […] mais, aujourd’hui, ce portrait est à peu près unanimement attribué à Raphaël. En 2005, il a donné lieu à une étude approfondie par David Brown et Jane Van Nimmen, qui notent que ce type de pose est peut-être vénitien à l’origine. La figure en buste, de profil ou de trois quarts sur un fond sombre et abstrait, la tête tournée vers le spectateur, est une invention qui remonte probablement à Antonello da Messina et à Léonard de Vinci.

[…] Par sa finition soignée et laquée – qui a conduit à attribuer l’œuvre à Giulio Romano –, ce portrait rappelle beaucoup le saint Jean du retable de Sainte Cécile, qui est un exemple du raffinement stylistique de Raphaël à la fin de 1516. Les bleus saturés du manteau, qui correspondent à ceux de la Madone de l’amour divin, semblent capter la lumière de la lampe et créer un effet que Raphaël a expérimenté dans ses dernières années. Les tons de la carnation, qui tirent vers le gris et que Giulio imitera dans une certaine mesure, sont également typiques de Raphaël à ce stade de sa carrière. Rien dans l’œuvre de Raphaël avant 1516 n’annonce ce tableau par la palette, les tonalités, les effets de surface ou l’ambiance. Son clair-obscur a une fonction psychologique et pas seulement formelle. Dans son immédiateté, le tableau évoque l’ami plus que le personnage public ; il montre que Raphaël aborde très différemment les portraits d’amis et les portraits officiels. […]

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Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Portrait de Baldassare Castiglione 1519 Huile sur toile H. 82 ; l. 67 cm Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 611 […] Dans sa pose, le portrait de Castiglione n’est pas plus inventif que celui des autres amis de Raphaël. Le peintre montre Baldassare tel qu’il devait être dans l’ambiance détendue d’une soirée passée en sa compagnie. Ses vêtements n’expriment pas sa situation sociale mais son caractère chaleureux et profond. Autrement dit, le modèle ne prend pas la pose ; sa seule présence suffit à exprimer l’amitié entre deux hommes qui, à l’époque, collaboraient très étroitement. Comme dans la plupart des portraits de ses amis, Raphaël rend magistralement la vivacité du regard de son modèle. Raphaël n’a pas besoin d’amplifier la présence du personnage, bien qu’il emprunte à Jan van Eyck – peut-être le plus grand maître des portraits réalistes – le procédé qui consiste à agrandir légèrement la tête par rapport au corps. […]

Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Autoportrait avec Giulio Romano 1519-1520 Huile sur toile H. 99 ; l. 83 cm Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 614 […] Exécuté sur une toile préparée avec une imprimitura ocre beige mais sans gesso, le tableau est daté par tous les spécialistes de 1519 ou 1520, c’est-à-dire très tard dans la carrière de Raphaël. La disposition est plus énergique et moins subtile que dans Baldassare Castiglione, mais elle présente la même maîtrise extraordinaire : les plis des manches de Giulio Romano sont très proches de ceux de la chemise de Castiglione. […]

La relation entre les deux hommes paraît très étroite, intellectuellement et affectivement, et les gestes y prennent tout leur sens. Dans son mouvement énergique, le jeune homme ne manque apparemment ni d’ardeur ni d’enthousiasme ; il n’est pas le destinataire passif des conseils de Raphaël, qui, ici, est relativement réservé. […]

Ce portrait du Louvre est de grandes dimensions, comme celui de Léon X, et les figures y affirment leur présence en occupant tout le plan du tableau. Il confirme aussi la position de Giulio comme héritier artistique de Raphaël.[…]

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Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) Portrait de femme, dit La Donna velata Vers 1512-1518 Huile sur toile H. 82 ; l. 60,5 cm Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv. 1912, n.o 245

La Donna velata est souvent considérée comme l’un des plus beaux portraits de Raphaël, à l’égal de Baldassare Castiglione, et c’est assurément son plus beau portrait de femme.

[…] Vasari ne donne pas le nom du modèle mais, précise-t-il, il s’agit de la femme que Raphaël « aima jusqu’à la mort », et il y voit à la fois un portrait et un souvenir intime. […] Certains spécialistes, faisant fi des propos de Vasari, ont pensé, au vu du luxe des vêtements, que le modèle était une aristocrate. […] Rappelons que Raphaël était un homme riche ; il résidait dans un palais et, avant sa mort, prévoyait d’en construire un plus grand. Il avait donc les moyens d’offrir à son amante de magnifiques vêtements. L’explication la plus commune est qu’il s’agit de Marguerita

Luti, fille d’un boulanger de Sienne, qui, semble-t-il, entra au couvent après la mort de Raphaël et mourut elle-même peu de temps après. […]

Il semble évident que Raphaël a peint la Donna velata sous le coup d’une forte émotion. Le caractère direct et complice de la confrontation implique la proximité d’amants ou d’amis – comme dans le Baldassare Castiglione –, une immédiateté qui évoque une profonde intimité. Vasari trouve le modèle « deux fois » vivant (« che pareva viva viva »), et Carol Plazzotta (dans Londres 2004-2005) souligne la force de sa présence et de sa communication silencieuse dans le geste qu’elle fait, que l’on retrouve dans le Noli me tangere. […]Contrairement aux autres modèles féminins de Raphaël, la Donna velata porte un voile, ce qui est une façon indirecte de l’associer à la Vierge, et peut-être même à la scène de l’Annonciation comme dans l’exemple célèbre de l’Annonciation d’Antonello da Messina (Palerme, Museo Nazionale). La grâce et la modestie de la Vierge sont évoquées ici sur le mode subliminal ; le caractère et l’esprit du modèle inspirent l’artiste, qui, en retour, représente ces deux qualités avec une extrême délicatesse. Grâce au rendu rigoureux de la texture et à l’évocation de nuances infinies de couleurs dans les limites d’une palette limitée, le charme physique du modèle – dans la magnificence de ses vêtements – s’inscrit dans l’harmonie plus grande qui est celle de son esprit. Le mouvement du voile est une réponse de la femme à l’amour de l’artiste ; elle signifie l’acceptation – de même que la Vierge accepte le don de Dieu –, une acceptation de l’esprit et pas seulement de la chair.

[…] Apparemment simple, la conception d’ensemble est poétique et magistrale. Les draperies qui, chez Sebastiano, ont une fonction décorative, expriment ici la délicatesse de la relation entre l’artiste et son modèle. La femme a le visage en grande partie dans l’ombre de son voile, qu’elle vient de relever ou qu’elle s’apprête à fermer, ce qui donne au tableau une structure pyramidale stable tout en permettant un jeu entre des ombres et des lumières subtiles. Tout attribut est absent, et, comme dans le Baldassare Castiglione, l’artiste ne recherche pas l’inventivité formelle ; il se concentre sur les textures, les vêtements et l’expression du modèle. La surface picturale est à la fois plus limitée dans ses couleurs et plus variée dans l’emploi qui en est fait. De ce point de vue, les portraits féminins de Raphaël sont en avance sur ceux de Titien, et peut-être ce dernier a-t-il tiré des enseignements du chef-d'œuvre de Raphaël. […].

En dehors de la doublure en satin jaune du vêtement – qui, chez Raphaël et son atelier, ne se rencontre que dans Isabel de Requesens, de 1518 – et des bruns et des rouges ternes de son collier en pierreries, le tableau est un camaïeu de tons crème et beige rosé ; il y a quelque chose de somptueux dans ces coloris. […] On ne retrouve rien d’équivalent dans le reste de l’œuvre de Raphaël. Les monochromes de ses grands portraits, le Baldassare Castiglione et l’Autoportrait avec Giulio Romano, sont, en comparaison, des séquences plus simples de noirs et de bruns, beaucoup plus limitées dans leurs nuances. […] Dans la Velata, Raphaël profite

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Autour de l’exposition - sommaire

Publications page 20 Manifestations à l’auditorium du Louvre page 22 Films sur l’art, visites-conférences, audioguide page 23 Deux expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années » page 24

Raphaël (?) et atelier, Saint Jean Baptiste dans le désert, vers 1517-1518. Huile sur toile. H. 163 ; l. 147 cm. Florence, Galleria degli Uffizi, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, inv. 1890, n.1446 © 2012 Photo Scala, Florence

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Publications Catalogue de l’exposition

Raphaël, les dernières années Sous la direction de Tom Henry et Paul Joannides AUTEURS Textes de Tom Henry, Paul Joannides, Ana González Mozo, Bruno Mottin, Élisabeth Ravaud, Gilles Bastian, Myriam Eveno. SOMMAIRE RAPHAËL ET SON ATELIER ENTRE 1513 ET 1525

1.1 L’exposition et son ambition 1.2 Raphaël à Rome : présentation générale 1.3 Les grands cycles décoratifs 1.4 L’atelier 1.5 Les tableaux 1.6 La période sombre 1.7 La commande pour la cour du roi de France 1.8 Les portraits de Raphaël 1.9 Les garzoni de Raphaël 1.10 Après 1520 GRANDES COMPOSITIONS RELIGIEUSES GRANDES MADONES ET SAINTES FAMILLES PETITES MADONES ET SAINTES FAMILLES PORTRAITS APRÈS LA MORT DE RAPHAËL ŒUVRES SUPPLÉMENTAIRES EXPOSÉES AU LOUVRE LA TECHNIQUE PICTURALE DE RAPHAËL À ROME

8.1 La bottega de Raphaël 8.2 La composition de l’œuvre 8.3 Le processus graphique 8.4 Le dessin sous-jacent 8.5 Les préliminaires à l’exécution picturale 8.6 La couche picturale 8.7 L’image peinte 8.8 Le dernier Raphaël et son atelier : les Saintes Familles de format moyen 8.9 Giulio Romano 8.10 Après Raphaël : la copie de la Transfiguration 8.11 Conclusions AUTOUR DE RAPHAËL A ROME. L’ÉTUDE DE LABORATOIRE DES TABLEAUX CONSERVÉS AU MUSÉE DU LOUVRE

9.1 La commande pontificale pour François Ier

9.2. Un groupe de tableaux de petits formats 9.3 Les portraits 9.4 Les préparations de tableaux de Raphaël et de son atelier à partir de

1508

Coédition : Hazan / musée du Louvre éditions Pages : 400 Format : 24 x 30 cm Relié 300 illustrations Prix (TTC) : 45 €

Ouvrage réalisé avec le soutien de

Arjowiggins Graphic

Et aussi :

Album de l’exposition de Vincent Delieuvin et Cécile Beuzelin Coédition : Hazan / musée du Louvre éditions Pages : 48 Format : 24,5 x 28,5 cm Broché 40 illustrations Prix (TTC) : 8 € Ouvrage réalisé avec le soutien de

Arjowiggins Graphic

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Raphaël et Pinturicchio. Les grands

décors des appartements du Pape

au Vatican de Arnold Nesselrath  Le bilan réalisé en 2011 au terme de trente ans de restaurations consacrées aux Stanze de Raphaël au Vatican est un des plus riches du point de vue de l’avancée des connaissances sur l’artiste et son atelier. L’achèvement des travaux de restauration de la seconde chambre des Appartements Borgia décorés par Pinturicchio offre une occasion précieuse de distinguer l’œuvre de Raphaël des réalisations de la génération de ses maîtres mais aussi de la situer par rapport à son grand rival Michel Ange ou encore de mesurer son influence sur ses contemporains et les générations suivantes. En pleine crise politique, et face à un monde en plein bouleversements, marqués par la découverte de l’Amérique, le despotisme des Borgia, l’occupation de l’Italie par la France et les prémices de la Réforme, ces fresques s’imposent comme la référence entre toutes de la culture occidentale, tout en affirmant une suite de principes politiques et théologiques. Les appartements Borgia et les Stanze sont des espaces officiels de deux papes successifs. La fonction de ces lieux est ici expliquée ; surtout dans la mesure où les deux artistes, Pinturicchio et Raphaël, et leurs ateliers respectifs, ont eu à travailler dans des conditions particulières, pressés par le temps et en lien direct avec leurs commanditaires. Les deux artistes inventent des solutions techniques différentes, inédites et jusqu’ici restées secrètes. (…) Bien des réponses peuvent être aujourd’hui apportées, par exemple, à la question de l’appartenance ou non de Lorenzo Lotto à l’atelier de Raphaël, à la chronologie de la Chambre de la Signature ou de celle d’Eliodore, par exemple. Au-delà de ces avancées, l’auteur s’applique à établir les rapprochements qui s’imposent entre le Raphaël fresquiste et le Raphaël peintre de tableaux.

Comment parler de Raphaël aux

enfants de Cécile Beuzelin À l’occasion de l’exposition autour du peintre Raphaël, les éditions Le baron perché et les éditions du musée du Louvre coéditent ce petit guide qui vous mènera sur les traces de l’artiste et vous aidera à décrypter ses œuvres et leur vérité. Ce livre fonctionne comme une enquête où chaque étude d’un détail est un fil à suivre pour comprendre la peinture du maître italien et mieux la partager avec les plus jeunes.

Dans une première partie, cet ouvrage retrace le parcours du peintre, du jeune élève au chef d’atelier submergé par les commandes. La seconde partie est composée de dix fiches d’œuvres basées sur des questions d’enfants de 5 à 13 ans : « On voit des hommes voler », « On dirait une photo », « Les personnages ont de drôle d’habits »…Des réponses simples, adaptées à l’âge et au niveau de chacun aident les parents, grands-parents et enseignants à trouver les mots pour aborder les tableaux de Raphaël. Ainsi, les enfants acquièrent des notions essentielles sur la peinture de la Renaissance et découvrent une civilisation à l’origine du monde dans lequel ils vivent.

Coédition Le baron perché / musée du Louvre éditions Collection « Comment parler aux enfants ? » Pages : 80 Format : 13,5 x 21 cm Prix (TTC) : 13,30 €

Coédition : Hazan / musée du Louvre éditions Pages : 224 Format : 14 x 21 cm Volume broché 50 illustrations Prix (TTC) : 25 € TTC

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Manifestations à l’auditorium du Louvre Conférence de présentation de l’exposition

Vendredi 12 octobre à 12h30 par Tom Henry, University of Kent, et Vincent Delieuvin, musée du Louvre. Cycle de conférences : « Raphaël et Pinturicchio. Les grands décors des appartements

du pape au Vatican »

Par Arnold Nesselrath, Musées du Vatican et université Humboldt, Berlin Si notre culture occidentale s’incarne dans de grandes œuvres d’art, ces dernières subissent des changements permanents. Nos efforts pour les conserver sont le résultat d’une interaction intellectuelle et physique avec elles. Après trente ans de travaux, la restauration des Stanze de Raphaël au Vatican s’achève, ainsi que celle, entreprise il y a dix ans, des deux premières salles des appartements Borgia peintes par Pinturicchio.

Ce cycle de quatre conférences propose une première réflexion sur le résultat des campagnes de restauration ainsi qu’une comparaison entre l’œuvre de Pinturicchio et celle de son jeune collaborateur distantes de quelques années. La beauté de leurs décors, les solutions techniques des artistes, celles des restaurateurs, les découvertes effectuées pendant ces longues années d’étude et d’observation privilégiée, les interprétations nourries par la fréquentation quotidienne des œuvres s’offriront au public. Jeudi 11 octobre à 18h30 Le prélude : Pinturicchio et les appartements du pape Alexandre VI Borgia Les appartements d’apparat du pape Borgia sont les plus anciens appartements pontificaux de l’époque moderne encore conservés. En l’espace de deux ans, l’artiste « entrepreneur » assisté de ses collaborateurs a réalisé le plus grand décor peint du Vatican après les fresques de la Chapelle Sixtine commandées par le pape Sixte IV. Pinturicchio choisit Raphaël comme collaborateur pour son grand projet suivant, la Bibliothèque Piccolomini à Sienne. Suivie d’une séance de dédicace à l’auditorium. Lundi 15 octobre à 18h30 Raphaël, les deux papes et leurs appartements Raphaël succède à Pinturicchio pour la décoration des appartements de prestige des papes de la Renaissance. Les Stanze de Raphaël forment le décor dans lequel les papes Jules II et Léon X façonnèrent le cours de l’histoire mondiale. Jeudi 25 octobre à 18h30 Politique et théologie. Raphaël et les papes dans les fresques des Stanze Le programme politique et théologique de Jules II et de Léon X s’exposait aux yeux des hôtes accueillis dans les Stanze lorsqu’ils rendaient visite aux papes. Car le génie de Raphaël sut capter les idées de ces papes. L’art de Raphaël imprima aux fresques une plus grande force encore et en fit les documents privilégiés de l’une des périodes les plus déterminantes de notre histoire. Lundi 29 octobre à 18h30 L’univers sous le pinceau de Raphaël Picasso prenait comme un grand compliment la comparaison de son portrait de Gertrude Stein avec un portrait de femme de Raphaël. Ce grand artiste du XXe siècle avait en effet compris que son prédécesseur italien n’était pas simplement un peintre, aussi virtuose fût-il, de douces madones. Les fresques des Stanze du Vatican révèlent un artiste s’aventurant dans de nouvelles techniques, toujours curieux de tester des voies inexplorées et en quête de la solution parfaite pour restituer son sujet. Une publication accompagne ce cycle de conférences :

Arnold Nesselrath, Raphaël et Pinturicchio. Les grands décors des appartements du pape au Vatican. Coédition Hazan / musée du Louvre éditions.

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Films sur l’art - salle audiovisuelle Les mercredi et vendredi, à partir de 10h Hall Napoléon, sous la pyramide / Accès libre - Du 11 octobre 2012 au 14 janvier 2013 La vie cachée des œuvres, Raphaël Réal. : Juliette Gracias et Stan Neumann, Fr., 2012, 43 min. Coproduction Caméra Lucida / musée du Louvre.

Découverte du fonctionnement complexe de l’atelier du grand maître de la Renaissance à Rome. Nombre de tableaux sont en effet travaillés à plusieurs mains. Qui en est alors le créateur ? Qui sont ses collaborateurs ? L’étude des dessins préparatoires, issus de la riche collection du Louvre, éclaire la compréhension de ces œuvres.

A noter : Également diffusé dans l’alvéole 7 de l’accueil des groupes, sous la pyramide.

DVD (coédition Arte développement / musée du Louvre) disponible. 24,99 euros. - Du 5 septembre au 31 décembre Portrait de l’ami en homme de cour. Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione Réal. : Alain Jaubert, Fr., 1994, 30 min, coul., série « Palettes ».

Visites-conférences - L’influence de Raphaël dans les arts décoratifs le 26 novembre à 14h et le 6 décembre à 14h30

- Raphaël, un modèle pour les artistes ? les 3 décembre à 14h et 13 décembre à 14h30

Application téléchargeable / Audioguide Enrichissez votre visite de l’exposition grâce à l’application mobile ! Téléchargez-la en amont de votre visite et découvrez une sélection d’œuvres commentées par les commissaires de l’exposition. Repérez-vous grâce au plan interactif et retrouvez toutes les informations pratiques liées à la vie du musée et à son activité.

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Expositions en lien avec « Raphaël, les dernières années » Du 11 octobre 2013 au 14 janvier 2013

Dessins de Giulio Romano.

Elève de Raphaël et peintre des Gonzague

Aile Denon, 1er étage, salles Mollien

Parmi les élèves de Raphaël, Giulio Pippi, dit Giulio Romano (Rome, 1492 ou 1499 - Mantoue, 1546), peintre, architecte et audacieux dessinateur, nous surprend par la vigueur de ses inventions. Ainsi que l’écrit Giorgio Vasari en 1568, c’est vraiment dans le dessin que ses idées atteignent la perfection absolue. Le choix d’une cinquantaine de feuilles parmi le très riche fonds de dessins de Giulio Romano conservé au musée du Louvre permet de parcourir la carrière de l’artiste et de montrer ses qualités de dessinateur hors du commun.

Luca Penni, un disciple de Raphaël à

Fontainebleau.

Aile Sully, 2e étage, salles 20-23 Luca Penni fit ses premières armes à Rome, auprès de collaborateurs du premier cercle de Raphaël. De cet apprentissage, il acquit une grande connaissance de l’œuvre du maître italien qui fut toute sa vie son modèle. Il ne le copia cependant pas : si ses compositions trouvent bien souvent leurs origines dans les œuvres de Raphaël, le trait est pur et simple, héritage des années passées sur les chantiers de Fontainebleau aux côtés de Rosso et Primatice.

Giulio Romano, Trois anges portant une couronne, 1534, plume et encre brune, lavis brun, pierre noire, rehauts de blanc, sur deux feuillet de papier beige collées ensemble, contours repassés au stylet ; trait à la plume et à l’encre brune tracé au compas dans la moitié supérieure de la feuille ; H. 27,8 cm ; L. 27,7 cm, département des Arts graphiques, musée du Louvre – Inv 3453 © RMN (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

Luca Penni, Une Reine devant un roi, tenant un crâne, huile sur bois transposé sur toile, H. 1,02 ; L. 0,74 m, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, RF 1973-49 © RMN-GP (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

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Liste des œuvres exposées Texte des cartels de l’exposition

Raphaël (Urbino, 1483 - Rome, 1520) 88. Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite La Belle Jardinière Vers 1507-1508. Huile sur bois Signée et datée 1507 ou 1508 sur le bandeau du manteau bleu en bas et à droite, la Belle Jardinière, appellation due à l’habit modeste de la Vierge, est la plus belle Madone des années florentines de Raphaël. La composition s’inspire de la Sainte Anne de Léonard de Vinci et la pose de Jésus reprend celle de la Madone de Bruges de Michel-Ange. Les architectures nordiques dans le paysage révèlent également l’intérêt du jeune maître pour la peinture flamande très appréciée à Florence. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 602 Raphaël 89. Saint Georges Vers 1503-1505. Huile sur bois Comme le tableau voisin de mêmes dimensions, ce panneau a probablement été peint pour Guidobaldo da Montefeltro, duc d’Urbino de 1482 à 1508 et premier grand mécène du jeune Raphaël qui était né dans cette ville. L’image fait allusion à la réception en 1504 du duc et de son neveu et successeur, Francesco Maria della Rovere, à l’ordre de chevalerie anglais de la Jarretière, fondé le jour de la saint Georges. A peine âgé de vingt ans, Raphaël révèle déjà ici la grande qualité de son dessin et un sens inné de la narration. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 609 Raphaël 90. Saint Michel Vers 1503-1505. Huile sur bois Si le panneau voisin de Saint Georges évoquait l’ordre anglais de la Jarretière, celui représentant saint Michel devait rappeler la réception du duc Guidobaldo da Montefeltro et de son neveu à l’ordre de chevalerie français de Saint-Michel. L’ovale du visage du saint rappelle l’idéal de beauté de Pérugin, le maître de Raphaël, tandis que les curieux monstres s’inspirent de gravures allemandes, notamment de Dürer. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 608 Raphaël HC. Ange 1500-1501. Huile sur bois Cet Ange tenant un phylactère est un des quatre fragments conservés du grand retable représentant le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, commandé à Raphaël et au peintre Evangelista da Pian di Meleto en décembre 1500 par Andrea Baronci pour sa chapelle dans l’église Sant’Agostino à Città di Castello. La position et l’expression du visage s’inspirent des types physiques privilégiés par Pérugin, le maître de Raphaël. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, R.F. 1981-55

Raphaël et atelier 1. La Vierge à l’Enfant avec l’archange Raphaël, Tobie et saint Jérôme, dite La Madone au poisson Vers 1513-1514. Huile sur bois transposée sur toile Ce retable fut probablement commandé par Girolamo del Doce pour sa chapelle dans l’église San Domenico à Naples. Si la présence de Jérôme, saint patron du commanditaire, est compréhensible, celle de l’archange avec Tobie demeure inexpliquée. On ignore également comment Doce parvint à obtenir une œuvre de l’artiste le plus recherché de son temps. Du reste, il s’agit d’une œuvre de qualité un peu hétérogène, de beaux morceaux comme les visages de Jérôme et Marie côtoyant des parties plus sommaires, tel le paysage ou le lion. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-297 Raphaël 3. Modello pour La Madone au poisson Vers 1513-1514. Pierre noire reprise au lavis, rehauts de blanc, mise au carreau à la pierre noire Dans cette esquisse très achevée, Raphaël prévoyait pour ce qui allait être sa dernière « sainte conversation » (réunion de saints autour de la Vierge à l’Enfant) un décentrement plus marqué, afin de rompre un peu la symétrie traditionnelle de ce genre de composition. L’idée du trône orienté vers la droite fut reprise dans le tableau puis finalement corrigée au cours de l’exécution picturale, pour revenir à une position centrale. La disposition des visages de Raphaël et de Tobie fut également simplifiée en strict profil dans la peinture. Il s’agit de l’un des derniers modelli pour un tableau dessiné par le maître, qui confia cette tâche à un assistant, principalement Penni. Édimbourg, National Galleries of Scotland, D 5342 Raphaël et atelier 4. La Montée au Calvaire, dite Lo Spasimo di Sicilia Vers 1515-1516. Huile sur bois transposée sur toile Pour ce retable commandé par l’aristocrate sicilien Giacomo Basilicò, qui la destinait à l’église de Santa Maria dello Spasimo à Palerme, Raphaël s’est précisément inspiré d’une estampe de Dürer avec lequel il correspondait alors. Il rivalise avec la force expressive de son collègue allemand, en développant la narration de la scène : à droite, le centurion romain ordonne de poursuivre la route malgré la chute du Christ et le désespoir des saintes femmes. Conduits par un porte-étendard, les bourreaux se pressent tandis que Simon de Cyrène aide Jésus à porter la Croix. La palette très contrastée contribue à la lisibilité et appuie la gestuelle théâtrale. Giulio Romano et Gian Francesco Penni ont certainement participé à l’exécution picturale. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-298

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Raphaël 5. Étude de deux cavaliers pour Lo Spasimo di Sicilia Vers 1515-1516. Traces de stylet, sanguine Sur cette feuille, Raphaël a croqué, certainement d’après nature, un cavalier vu de deux côtés opposés, afin d’étudier la disposition des soldats romains dans le Spasimo di Sicilia. La facture très vive de cette sanguine, capable de rendre en quelques traits le difficile raccourci de la figure de gauche, démontre les grands talents de dessinateur de l’artiste. Vienne, Albertina, Bd. V, 234 Raphaël 6. Sainte Cécile avec les saints Paul, Jean l’Évangéliste, Augustin et Marie Madeleine, dite La Sainte Cécile Vers 1515-1516. Huile sur bois transposée sur toile Commandé par Elena Duglioli dall’Olio pour sa chapelle dédiée à sainte Cécile à San Giovanni in Monte à Bologne, ce retable reprend le schéma traditionnel de la « sainte conversation », où la Vierge en majesté est entourée de saints. La composition tripartite illustre les trois états néoplatoniciens de la musique : terrestre, humaine et céleste. Les instruments brisés, figurant la musique terrestre imparfaite, jonchent le sol, tandis qu’en extase, sainte Cécile délaisse son orgue pour écouter la musique céleste des anges. Ce chef-d’œuvre est l’un des très rares tableaux d’autel de la période tardive de Raphaël à avoir été peints en très grande partie par le maître lui-même. Bologne, Pinacoteca Nazionale, inv. 577 Gian Francesco Penni (Florence, vers 1496 - Naples, 1528) 7. Modello pour La Sainte Cécile Vers 1514. Traces de pierre noire, plume, pinceau, lavis et rehauts de blanc ; encadrement au stylet Ce modello traduit la première idée de Raphaël pour le retable de Sainte Cécile destiné à Bologne et conçu vers 1514, année du début de la construction de la chapelle à laquelle il était destiné. Les grandes lignes de la composition sont tracées de façon définitive, même s’il existe de nombreuses différences avec l’œuvre peinte, notamment l’origine de la source de lumière ou les jeux de regards entre les différents personnages. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Dutuit 980 Raphaël et atelier (?) 14. Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel 1518. Huile sur bois transposée sur toile Cadeau diplomatique du pape Léon X à François Ier, cette œuvre célèbre l’ordre royal français de Saint-Michel. Elle fut exécutée en quelques mois, en même temps que la Sainte Marguerite, la Grande Sainte Famille et le Portrait de la vice-reine de Naples. Raphaël exploite le format d’une manière magistrale et crée avec des moyens simples une image d’une grande efficacité. L’archange, majestueux, écrase d’un pied le démon grimaçant au sol qu’il vient de chasser du paradis. Le bleu et l’or, couleurs lumineuses et célestes, dominent sur les couleurs terreuses réservées au monde infernal. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 610

Gian Francesco Penni 15. Modello pour Le Grand Saint Michel 1518. Plume et encre brune, lavis, rehauts de blanc, traces de mise au carreau à la pierre noire Dans l’atelier très organisé de Raphaël, Penni avait notamment pour tâche d’exécuter des modelli – dessins de présentation très achevés – sous le contrôle du maître. Ce modello a été exécuté pour le Grand Saint Michel mais présente plusieurs différences notables avec l’œuvre définitive, notamment dans le positionnement des membres et des ailes. Au cours de l’exécution picturale, Raphaël a manifestement souhaité donner un rythme plus dynamique à l’action. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 4050 Raphaël et atelier (?) 16. Sainte Famille avec sainte Élisabeth, saint Jean Baptiste et deux anges, dite La Grande Sainte Famille de François Ier 1518. Huile sur bois transposée sur toile Commandée par Léon X en même temps que trois autres tableaux, l’œuvre est un cadeau diplomatique destiné à François Ier. Le sujet religieux évoque en fait la situation politique : la maternité de la reine Claude de France et la naissance du dauphin, ainsi que l’engagement du roi dans la guerre contre les Turcs. La scène, installée dans un intérieur, montre l’Enfant bondissant hors de son berceau dans les bras de la Vierge, allusion à la Résurrection, sous le regard pensif de saint Joseph. Tant d’un point de vue formel que par l’atmosphère sombre qui se dégage de l’ensemble, Raphaël rend hommage à Léonard. Sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste ont sans doute été peints par Giulio Romano. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 604 Raphaël ou Giulio Romano 17. Étude de la Vierge et de l’Enfant Jésus pour La Grande Sainte Famille de François Ier 1518. Tracé préparatoire au stylet, sanguine Ce dessin, exécuté d’après nature comme le montrent les vêtements simples du modèle, est une des premières études pour la Grande Sainte Famille. L’artiste cherche à déterminer la position idéale pour les jambes de la Vierge, et porte peu d’attention à la figure de l’Enfant Jésus. Si la facture s’avère raffinée, certaines faiblesses dans le traitement de l’anatomie – surtout au niveau des mains et des pieds – n’ont pas manqué de susciter des doutes sur son autographie, les historiens hésitant entre une étude hâtive du maître ou une fidèle reprise par son élève le plus brillant. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3862

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Raphaël 18. Études de la Vierge et de l’Enfant Jésus pour La Grande Sainte Famille de François Ier 1518. Tracé préparatoire au stylet, sanguine Unanimement reconnu comme étant de Raphaël, ce dessin illustre une étape successive dans la conception du groupe de la Vierge et de l’Enfant Jésus. L’artiste rapproche les personnages : les lignes serpentines des deux silhouettes sont tempérées et assises par l’horizontale créée par la superposition des deux bras. Le puissant traitement de l’ombre et de la lumière confère une force sculpturale au drapé qui enveloppe tendrement la Mère et son Fils. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, n.o 535E Raphaël 19. Étude de l’Enfant Jésus pour La Grande Sainte Famille de François Ier 1518. Tracé préparatoire au stylet, sanguine Une fois la position de la Vierge déterminée, Raphaël s’attache, dans cette étude, à définir la pose de Jésus. Il place un berceau sous la jambe droite de l’Enfant et affine le rapport entre le Fils et sa Mère qui s’apprête désormais à le prendre chaleureusement dans ses bras. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, n.o 534E Giulio Romano (?) 20. Fragment du carton de La Grande Sainte Famille de François Ier 1518. Pierre noire En 1518, Raphaël doit exécuter en quelques mois quatre tableaux pour la famille royale française, dont la Grande Sainte Famille. Tout l’atelier se consacre à cette commande, comme le montre ici ce fragment de carton – dessin servant au transfert de la composition sur le support –, probablement de la main de Giulio Romano. Il existe un autre fragment, conservé à Bayonne, montrant la figure pensive de saint Joseph. Melbourne, National Gallery of Victoria. Bequest of Howard Spensley, 1939, 587/4 Raphaël et atelier 44. La Vierge à l’Enfant avec deux anges, dite La Madone aux candélabres Vers 1513-1514. Huile sur bois Image très célèbre qui a inspiré Ingres pour sa Vierge à l’Hostie (Paris, musée d’Orsay), la Madone aux candélabres pourrait bien être le fruit d’un assemblage hétéroclite : le visage de Marie reprend celui de la Madone au poisson, la pose de l’Enfant Jésus s’inspire d’un dessin qui semble préparatoire à une autre composition et les anges tenant une lampe à huile – et non un candélabre – rappellent une œuvre conservée à Santa Maria in Aracoeli à Rome. Cette invention pourrait avoir été conçue par un assistant de Raphaël, lequel a néanmoins retouché le visage de la Vierge et de l’Enfant, d’une très belle facture. Baltimore, The Walters Art Museum, 1901.37.484

Attribué à Gian Francesco Penni 45. Étude pour l’Enfant Jésus dans La Madone aux candélabres Vers 1513-1514. Lavis Cette feuille a souvent été rapprochée de la composition de la Madone aux candélabres, mais la pose de l’Enfant se distingue un peu de celle de Jésus dans le tableau. L’attribution de ce dessin au fort contraste d’ombre et de lumière est délicate. Si certains l’attribuent à Raphaël, il est possible qu’il soit plutôt de la main de Gian Francesco Penni. Oxford, The Ashmolean Museum, WA 1846.213 Raphaël (en collaboration avec Giulio Romano ?) 21. Sainte Marguerite 1518. Huile sur bois transposée sur toile Commandée par le pape Léon X pour Marguerite de Valois, sœur du roi François Ier, cette œuvre a été transposée d’un panneau de bois à une toile en 1776, ce qui rend aujourd’hui difficile l’appréciation de sa qualité picturale. Selon La Légende dorée, Marguerite a vaincu un dragon en prison avant d’être finalement décapitée – d’où la palme du martyre qu’elle tient à la main. Ici, Raphaël prend quelques libertés avec l’histoire en présentant la scène dans un paysage. Sûre de sa foi, sereine et élégante – contrairement à la version de Giulio Romano conservée à Vienne –, Marguerite sort de l’ombre, comme le Christ de son tombeau. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 607 Raphaël et atelier 11. Saint Jean Baptiste dans le désert Vers 1517. Huile sur bois transposée sur toile Commandée par Adrien Gouffier, cardinal de Boissy, cette œuvre passa ensuite dans la collection de son neveu Claude, duc de Roannais, dont les armes, ainsi que celles de sa femme Jacqueline de la Trémouille, figurent de chaque côté du saint. La parenté avec le grand Saint Jean Baptiste de Léonard est évidente : le saint est représenté dans la fraîche pénombre d’un bosquet, qui contraste avec une ouverture claire sur l’un des côtés, et il dirige notre regard vers la croix qu’il désigne de l’index. Endommagée par sa transposition, la peinture ne manque pas de soulever des discussions quant à son attribution à Raphaël. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 606 Raphaël (?) et atelier 12. Saint Jean Baptiste dans le désert Vers 1517-1518 Huile sur toile Raphaël s’inspire ici encore de l’invention de Léonard à laquelle il donne plus de dynamisme en plaçant le saint de face, avec un saisissant raccourci de la jambe droite. Le traitement anatomique révèle l’étude de la statuaire antique, mais aussi l’influence des ignudi de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine. La disposition des jambes du Baptiste rappelle également celle de la statue représentant Jonas dans la chapelle Chigi de l’église Santa Maria del Popolo à Rome, exécutée par Lorenzetto d’après un dessin de Raphaël. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, n.o 1446

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Gian Francesco Penni 13. Étude pour Saint Jean Baptiste dans le désert Plume et encre brune, rehauts de blanc sur papier préparé bleu Ce dessin suit fidèlement une étude de Giulio Romano pour le Saint Jean Baptiste dans le désert conservé à la Galerie des Offices. En raison de son clair-obscur marqué, cette feuille a peut-être été exécutée pour servir de modèle à une gravure d’Ugo da Carpi. Édimbourg, Scottish National Gallery, D5363 Léonard de Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) Saint Jean Baptiste Vers 1508-1519. Huile sur bois Tout comme la Sainte Anne et la Joconde, le Saint Jean Baptiste est le fruit d’une longue méditation initiée durant les années de maturité de Léonard et poursuivie jusqu’à sa mort. Raphaël dut certainement admirer ces chefs-d’œuvre lors du séjour du vieux maître à Rome entre 1513 et 1516. L’apparition calme et mystérieuse du jeune saint, dont le corps forme une délicate spirale, est manifestée par des effets d’ombre et de lumière qui triomphent dans cette œuvre à l’extraordinaire économie de moyens. Raphaël s’inspira de ces effets lumineux et de la gestuelle pour ses propres représentations de Jean Baptiste. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 775 Atelier de Léonard de Vinci Saint Jean Baptiste dans le désert - Bacchus Vers 1510-1520. Huile sur bois transposée sur toile Léonard a initialement représenté Jean Baptiste dans le désert, mais à la fin du XVIIe siècle ont été ajoutés un thyrse et une couronne de pampres de vigne, attributs qui ont transformé le saint en dieu Bacchus. Le visage androgyne du jeune homme a certainement incité à entreprendre une telle restauration, afin que l’œuvre s’accordât mieux avec la représentation d’une beauté païenne. Raphaël a certainement admiré cette composition à laquelle devait travailler Léonard, lors de son séjour à Rome entre 1513 et 1516. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 780 Raphaël 91. Études pour La Dispute du Saint Sacrement dans la Chambre de la Signature Vers 1508-1509. Pointe de métal, traces de mine de plomb et de plume et encre brune sur papier préparé gris bleu Ce dessin est une étude pour la figure qui, à gauche, s’appuie sur la balustrade. Cette tête a été rapprochée de celle du personnage d’Euclide dans l’École d’Athènes, dont les traits reprendraient ceux de l’architecte Donato Bramante. Les deux hémicycles concentriques et superposés, véritable architecture humaine qui organise la composition de la fresque et fait pendant à la monumentalité antiquisante de l’École d’Athènes, pourraient faire référence au chœur de la basilique Saint-Pierre dont la construction était alors confiée à Bramante mais qui, à la mort de ce dernier en 1514, passa aux mains de Raphaël. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3869

Raphaël 92. Fragment de carton avec la tête de Dieu le Père pour La Dispute du Saint Sacrement dans la Chambre de la Signature Vers 1508-1509. Tracé préparatoire au stylet, pierre noire, traces de rehauts de blanc (?), sur trois feuillets de papier beige assemblés et lavés d’encre brune, contours piqués pour le transfert Ce dessin est le seul fragment conservé du carton de la Dispute du Saint Sacrement. Un carton est un dessin préparatoire à l’échelle 1/1 que l’artiste utilise pour transférer sa composition sur le support à peindre. L’exécution d’une fresque monumentale était divisée en plusieurs giornate (journées), une giornata correspondant à une surface humide à peindre avant qu’elle ne sèche. La figure de Dieu le Père en haut au centre de la composition a été exécutée en une seule giornata. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3868 Gian Francesco Penni 93. Saint Jean ayant la vision de l’ouverture du septième sceau Vers 1510-1511. Tracé préparatoire à la pierre noire ou à la pointe de plomb, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, sur papier lavé de beige Ce modello, dessin de présentation très achevé, est de la main de Gian Francesco Penni. Il prépare un projet finalement abandonné pour le mur accueillant aujourd’hui la Messe de Bolsène, dont on trouve une esquisse au verso. Raphaël a ajouté la figure du pape Jules II en contemplation devant les anges qui encensent Dieu puis sonnent les sept trompettes de l’Apocalypse. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3866 recto Raphaël 94. Fragment de carton avec la tête d’un jeune homme pour Héliodore chassé du Temple dans la Chambre d’Héliodore Vers 1511-1512. Pierre noire, traces de fusain, lavis (?) gris, sur parties de feuillets gris-beige assemblées, déchirées irrégulièrement et complétées, contours piqués pour le transfert La scène d’Héliodore chassé du Temple, qui a donné son nom à la deuxième des Chambres peintes par Raphaël au palais du Vatican, représente le marchand syrien Héliodore qui, cherchant à s’emparer des trésors du Temple, en est chassé par un messager divin accompagné de deux acolytes brandissant des verges. Ce dessin prépare la tête du jeune homme représenté en plein vol au premier plan. Le visage, qui exprime une vive détermination, signe de l’intervention divine en faveur de l’Église, rivalise avec la terribilità de Michel-Ange. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3852

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Raphaël ou atelier 95. Étude pour Le Commerce, cariatide du soubassement de La Libération de saint Pierre dans la Chambre d’Héliodore 1514. Tracé préparatoire au stylet, sanguine Cette étude très finie prépare une figure du soubassement de la Chambre d’Héliodore. Peint en grisaille, ce décor campe une architecture feinte ouvrant sur des compositions historiques et donne ainsi l’illusion de la fenêtre ouverte sur le monde, héritée des théories d’Alberti. La simplification de certaines formes, notamment du modelé, n’a pas manqué de susciter des doutes sur l’auteur de cette feuille qui constitue un bon exemple des problèmes d’attribution des dessins tardifs de Raphaël. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3877 Giulio Romano (Rome, vers 1499 - Mantoue, 1546) 96. Étude pour L’Incendie du Bourg dans la Chambre de l’Incendie du Bourg Vers 1516-1517. Tracé préparatoire au stylet et à la pointe de plomb (?), sanguine La scène de l’Incendie du Bourg, dans la Chambre du même nom, fait référence à un événement de l’année 847 : le pape Léon IV aurait arrêté, d’un signe de croix, l’incendie qui ravageait le quartier romain du Borgo. D’une théâtralité grandiose, la composition est animée de personnages aux attitudes dramatiques, comme la femme éplorée étudiée sur cette feuille. Raphaël, alors occupé aux cartons des tapisseries pour la chapelle Sixtine, a conçu la composition mais laissé l’exécution de certains dessins à ses élèves, notamment à Giulio Romano. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 4008 Gian Francesco Penni 97. Modello pour La Bataille du pont Milvius dans la Chambre de Constantin Vers 1519-1520. Tracé préparatoire à la pierre noire, plume et encre brune, rehauts de blanc, sur plusieurs feuillets de papier lavé de beige, mise au carreau à la pierre noire La Chambre de Constantin est la dernière des chambres du Vatican. Commandé en 1517 par Léon X, le décor est achevé par les élèves de Raphaël après sa mort. Le programme iconographique célèbre la victoire du christianisme sur le paganisme : ici, l’empereur Constantin met en déroute l’armée de Maxence grâce au signe de la croix. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3872 Raphaël 98. Étude d’un homme nu saisissant la bride d’un cheval pour La Bataille du pont Milvius dans la Chambre de Constantin Vers 1519-1520. Pierre noire Ce dessin est une étude pour une figure située à l’extrême gauche de la composition de la Bataille du pont Milvius dans la Chambre de Constantin. L’homme tient une épée dans la main droite et lève la gauche pour attraper la bride d’un cheval. Cette étude révèle toute l’attention de Raphaël pour les volumes de l’anatomie masculine, analysée ici d’après nature, et pour le rendu des ombres et des lumières, obtenu grâce à de fines hachures de pierre noire.

Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, RF 1071 Gian Francesco Penni 99. Étude d’un pape tenant un livre, deux anges, deux femmes et deux cariatides ailées pour le décor de la Chambre de Constantin Vers 1519-1520. Plume et encre brune, lavis brun, sur papier lavé de beige Ce dessin est un modello exécuté par Penni d’après un projet de Raphaël pour la Chambre de Constantin, finalement non utilisé. Il pourrait s’agir d’une première version pour Saint Pierre entre l’Église et l’Éternité. Alors que l’architecture feinte créait un espace uni et cohérent dans les Chambres précédentes, elle joue ici sur différents niveaux d’illusion formant un décor aussi fantaisiste que novateur. Les scènes se développent en effet sur de fausses tapisseries ou dans des niches feintes, brouillant ainsi la perception des lieux. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 4304 Raphaël 100. Étude pour Moïse recevant les tables de la Loi dans les Loges du Vatican 1517. Tracé préparatoire à la pierre noire, traces de sanguine, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, mise au carreau à la pierre noire Ce dessin est une étude très achevée pour la composition de la voûte d’une travée des Loges du palais du Vatican, grande galerie de 65 mètres de long et de 4 mètres de large imaginée par Bramante. À la mort de l’architecte, Raphaël reprend la direction des travaux, et conçoit un décor qui aura une postérité considérable, notamment avec les motifs de grotesques dérivant de modèles antiques récemment découverts. Si aucun carton n’est conservé, il en existe de nombreux modelli le plus souvent dessinés par des élèves. La subtilité des ombres, modelées par les lavis jouant avec les réserves du papier, indique ici l’intervention du maître. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3849 Gian Francesco Penni 101. Modello pour Dieu séparant la terre des eaux dans les Loges du Vatican 1517. Tracé préparatoire à la pierre noire, plume et encre brune, lavis brun sur papier lavé de beige, traces de mise au carreau à la pierre noire Ce modello correspond à l’une des scènes de la voûte de la première travée des Loges, consacrée à des épisodes de la Genèse. À la composition de cette feuille s’ajoutent celles de Dieu séparant la lumière des ténèbres, la Création du soleil et de la lune, et la Création des animaux. L’imprécision des contours, tout comme l’usage moins savant des lavis et des rehauts de blanc, révèlent ici la manière du Fattore, Gian Francesco Penni. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3893

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Gian Francesco Penni 102. Modello pour Le Passage de la mer Rouge 1517. Tracé préparatoire à la pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, mise au carreau à la pierre noire Ce dessin est un modello pour l’une des compositions de la voûte de la huitième travée des Loges du Vatican, consacrée à l’histoire de Moïse. Dans cet épisode, le prophète ouvre miraculeusement un passage dans la mer Rouge, pour permettre aux Hébreux de fuir l’esclavage en Égypte. La mer se referme ensuite, engloutissant les troupes égyptiennes qui les poursuivaient. La mise au carreau doit servir à transposer la composition au format définitif de la fresque. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3850 Copie d’après Raphaël (peut-être par Francesco Salviati ?) 103 a. Étude pour Jupiter embrassant l’Amour dans la Loge de Psyché 1518. Traces de stylet et sanguine Sur le recto est reproduite une étude de Raphaël pour un pendentif de la Loge de Psyché, décor monumental de la villa Farnésine à Rome. Commandée par le banquier siennois Agostino Chigi et achevée en 1518, cette histoire de Psyché se développe sur plusieurs scènes séparées par des guirlandes de fleurs et de fruits qui créent une pergola feinte. À cette époque, les élites adoptent des modes de vie inspirés de l’Antiquité. Ce genre de villa suburbaine renoue avec les caractéristiques des demeures romaines de la fin de la République : en périphérie des villes, elles abritent des décors illusionnistes qui recréent une nature propice au repos. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, MI 1120 recto Copie d’après Raphaël (peut-être par Francesco Salviati ?) 103 b. Jeune Femme nue, de profil vers la gauche (verso) 1518. Traces de stylet et sanguine Ce dessin est une copie d’après une étude perdue de Raphaël pour une servante de Psyché dans un projet de lunette non réalisé, mais connu notamment par un dessin d’Alberto Alberti. Très occupé par de multiples tâches, Raphaël laisse à ses assistants une partie de la conception et surtout de l’exécution de ce décor. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, MI 1120 verso Giulio Romano 105. Étude de Ganymède pour Les Noces de Psyché dans la Loge de Psyché 1518. Tracé préparatoire au stylet, sanguine Ce dessin est une étude pour la figure de Ganymède dans l’une des deux compositions peintes sur le plafond de la Loge de Psyché, Les Noces de Psyché. Tout comme l’autre scène, l’Assemblée des Dieux, elle simule une tapisserie tendue aux montants de la fausse pergola sur lesquels s’épanouissent différentes plantes. Jupiter, métamorphosé en aigle, avait enlevé Ganymède afin qu’il remplace Hébé, seule fille qu’il avait eue avec Junon, à la fonction d’échanson des dieux. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 4019

Giulio Romano d’après Raphaël (?) 106. Femme nue assise sur des nuées, reprise de la main, croquis d’architecture 1518. Contre-épreuve d’un dessin à la sanguine, rehauts de blanc, papier crème Cette contre-épreuve a été exécutée d’après un dessin perdu de Raphaël, pour le pendentif de la Loge de Psyché représentant Vénus désignant Psyché à l’Amour. Ce grand décor consacré au triomphe de l’amour est empreint d’un érotisme franc. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 4017 Giulio Romano 8. La Vision d’Ézéchiel Vers 1516-1517. Huile sur bois Exécutée par Giulio Romano d’après une invention de Raphaël, cette œuvre fut peinte pour le comte bolonais, Vincenzo Ercolano. Peu fidèle au texte biblique, l’image représente l’apparition de Dieu, tel un Jupiter antique, entouré d’anges et des quatre symboles des évangélistes au-dessus d’un ciel de tempête. Tout comme dans les gravures nordiques, le prophète presque invisible est placé en bas à gauche, dans une étroite bande de paysage, de sorte que l’apparition domine. Cette composition grandiose sera reprise pour la tapisserie du lit d’apparat de Léon X, exposée à gauche. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal. no 174 [1912 n.o 158] Manufacture de Pieter Van Aelst (Bruxelles), d’après un carton de Tommaso Vincidor conçu d’après un dessin de Raphaël 9. Dieu le Père et les symboles des quatre évangélistes, dit La Trinité 1521. Laine, soie et fils métalliques Cette tapisserie fait partie d’un ensemble de trois grandes pièces commandées à Raphaël après 1516, pour constituer le lit d’apparat (Letto di paramento) de Léon X. Conçue pour en être le sopracielo (partie supérieure du baldaquin), la Trinité montre l’apparition divine entourée d’anges dans le ciel. Si Raphaël dessina sans doute cette composition spécifiquement pour la tapisserie, Giulio Romano la réutilisa en peinture dans la Vision d’Ézéchiel. Le carton de la tapisserie fut exécuté plus tard par Tommaso Vincidor, puis envoyé en Flandres pour servir au tissage. Madrid, Museo Nacional de Artes Decorativas, CE26806 Manufacture de Mortlake, d’après un carton de Raphaël 108. La Pêche miraculeuse Vers 1640. Laine, soie, fils d’or et d’argent Cette scène de la Tenture des Actes des Apôtres met en avant saint Pierre dont le pape est le successeur : après une nuit de pêche infructueuse, le Christ monte sur la barque de l’apôtre et fait se remplir les filets. Saisi d’effroi, Pierre s’agenouille et avoue : « Seigneur, éloigne-toi de moi, parce que je suis un homme pécheur», tandis que Jésus lui répond : « N’aie pas peur, désormais tu seras pêcheur d’hommes. » Raphaël imagine, pour ce miracle, une majestueuse composition en frise, dominée par la gestuelle du Christ et des deux apôtres. Le paysage antiquisant et les grues au bord du lac de Génésareth apportent une note plus pittoresque. Paris, Mobilier national, inv. GMTT 16/4

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Manufacture de Mortlake, d’après un carton de Raphaël 106. Le Sacrifice à Lystre Vers 1640. Laine, soie, fils d’or et d’argent En 1623, le roi d’Angleterre achète sept des dix cartons de Raphaël pour la Tenture des Actes des Apôtres, réalisée à Bruxelles dans les ateliers de Pieter van Aelst entre 1516 et 1521. La manufacture de Mortlake, sous patronage royal, tisse alors de nouvelles tapisseries d’après ces cartons. Selon les Actes des Apôtres, à Lystre – en actuelle Turquie –, Paul et Barnabas guérissent un boiteux. La foule, témoin du miracle, prend les deux apôtres pour Mercure et Jupiter, et souhaite leur sacrifier un taureau. Les deux hommes, furieux, condamnent alors l’idolâtrie, qui est ici symbolisée par la statue de Mercure se détachant sur fond de ciel. Paris, Mobilier national, inv. GMTT 17-OA 5399 Atelier parisien indéterminé, d’après un carton de Raphaël 107. La Lapidation de saint Étienne Seconde moitié du XVIIe siècle. Laine, soie Initialement conservée dans l’abbaye de Sainte-Geneviève-du-Mont (actuel lycée Henri IV) dont elle conserve les armoiries, cette tapisserie entre à la Manufacture des Gobelins en 1794. Il s’agit d’un tissage postérieur de l’une des scènes de la Tenture des Actes des Apôtres de Raphaël. Selon les Écritures, Étienne est l’un des sept premiers diacres choisis pour propager la Parole de Dieu. Il réalise des miracles, mais est accusé de blasphème par le Sanhédrin. Porté hors de la ville, il est ensuite lapidé à mort, sous les yeux de Saul de Tarse – futur saint Paul – qui a consenti à cette exécution avant de se convertir. Paris, Mobilier national, inv. GOB. no 1 Raphaël et atelier (Gian Francesco Penni ?) 46. La Vierge à l’Enfant avec Sainte Anne, et les saints Jean Baptiste et Joseph, dite La Madone de l’Amour divin Vers 1516. Huile sur bois Raphaël revisite ici la composition traditionnelle de la Madone d’humilité avec la Vierge assise à même le sol, sur laquelle il avait déjà fait plusieurs variations dans sa jeunesse. La grâce des visages, la solennité des poses et la rigueur de la construction de l’espace architectural sont caractéristiques de ses années de maturité. La Madone de l’Amour divin, qui doit ce nom au geste d’adoration de la Vierge, révèle également un goût naissant pour des ambiances sombres. Naples, Museo di Capodimonte, Q146 Raphaël 47. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste, dite La Madone à la rose Vers 1516 Huile sur bois transposée sur toile Saint Jean Baptiste tend à Jésus un phylactère sur lequel sont inscrits les mots prophétiques « ECCE AGNUS» (voici l’agneau), annonçant ainsi le destin du Christ qui sera sacrifié tel un agneau. Si les deux enfants sourient comme s’ils jouaient et avaient déjà compris la nécessité du sacrifice, saint Joseph demeure mélancolique et la Vierge semble vouloir préserver son Fils de cette tragédie. La délicatesse du modelé et le raffinement de la palette plaident en faveur d’une œuvre en grande partie autographe. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-302

Giulio Romano 49. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste, dite La Madone Novar Vers 1517-1518. Huile sur bois Giulio Romano livre ici sa propre version de la composition de la Madone à la rose dont il atténue la tension expressive : il desserre le cadrage des personnages, relègue saint Joseph au fond de la scène et ajoute un fond d’architecture. Les bossages de la façade révèlent le goût précoce de l’artiste pour ce motif qui caractérisera ses constructions architecturales ultérieures, notamment à Mantoue. La facture est de belle qualité, mais n’a pas les subtilités du modelé de l’original peint par son maître. Édimbourg, Scottish National Gallery, NG 2398 Raphaël 50. Sainte Famille avec sainte Anne et saint Jean Baptiste, dite La Perla Vers 1519-1520. Huile sur bois Sans doute peinte pour Ludovico Canossa, diplomate de la cour pontificale de Léon X et ami intime de l’humaniste Baldassare Castiglione, lui-même ami de Raphaël, cette Madone entra au XVIIe siècle dans la collection du roi Philippe IV d’Espagne qui la considérait comme la « perle » de sa collection. Raphaël s’inspire une nouvelle fois de la Sainte Anne de Léonard de Vinci dont il tire une composition plus naturelle dans la disposition des figures. L’ambiance nocturne est proche de celle de la Transfiguration et évoque les scènes crépusculaires de Sebastiano del Piombo. Giulio Romano reprendra cette composition pour sa Madone au chat conservée à Naples. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-301 Raphaël 51. Étude pour saint Jean Baptiste dans La Perla Vers 1519-1520. Traces de stylet, sanguine L’attribution de ce dessin est délicate car si le modelé général est convaincant, plusieurs contours s’avèrent assez rigides. La paternité de Raphaël semble toutefois l’hypothèse la plus vraisemblable. Au verso, la facture de l’étude pour l’Enfant Jésus est moins assurée et doit être donnée plutôt à Giulio Romano. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 21551 (J 422) recto Giulio Romano, avec peut-être une intervention de Raphaël 53. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste, dite La Madone au chêne Vers 1518-1520. Huile sur bois La composition s’inspire de la Sainte Anne de Léonard de Vinci, notamment pour l’attitude de Jésus qui se retourne pour vérifier si sa mère a compris le sens des mots inscrits sur le phylactère tenu par saint Jean Baptiste : « ECCE AGNUS DEI » (voici l’agneau de Dieu), révélant sa mort future. D’attribution débattue, la peinture montre une facture un peu sèche, particulièrement dans le traitement des carnations et des drapés, ce qui incite à la donner à Giulio Romano dont on sent le tempérament dans les nombreuses citations d’antiques (candélabre Borghèse, base de colonne du temple de Mars Ultor, temple de Minerva Medica à gauche...). Madrid, Museo Nacional del Prado, P-303

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Giulio Romano 68. La Vierge à l’Enfant avec sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste, dite La Petite Sainte Famille Vers 1517-1518. Huile sur bois Ce petit tableau de dévotion privée constitue le panneau principal d’un autel portatif, protégé à l’origine par un couvercle présenté au revers de la cimaise et figurant l’allégorie de l’Abondance. Les fortes affinités de la composition avec les Saintes Familles imaginées par Raphaël à la fin de sa vie laissent penser qu’il en fut le concepteur. L’exécution très raffinée, d’une minutie qui rivalise avec celle de la peinture flamande, semble en revanche de Giulio Romano qui ne parvient pas à donner à ses protagonistes autant de force psychologique que son maître, ni autant de relief à ses figures. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 605 Giulio Romano 69. Étude de composition pour La Petite Sainte Famille Vers 1517-1518. Traces de stylet, sanguine Cette étude très achevée pour la Petite Sainte Famille, présentée à côté, montre de légères différences avec la peinture finale, preuve qu’elle n’a pas servi à reporter les contours sur le support en bois. D’attribution discutée, le dessin est ici donné à Giulio Romano en raison de la physionomie des personnages, notamment le type des visages, et de la technique graphique, particulièrement les traits de sanguine plus appuyés que ceux de Raphaël. Windsor Castle, The Royal Collection. Lent by Her Majesty Queen Elizabeth II, RL 12740 Giulio Romano et Gian Francesco Penni (?) 10. La Visitation 1517 (?). Huile sur bois transposée sur toile Destiné à la chapelle familiale de l’église San Silvestro à L’Aquila, ce retable fut peint pour Giovanni Battista Branconio dell’Aquila, ami et exécuteur testamentaire de Raphaël qui dessina pour lui la façade d’un palais à Rome. Derrière la rencontre de la Vierge Marie et de sa cousine Élisabeth, on devine le baptême du Christ par Jean Baptiste, en référence au prénom du commanditaire. On ignore si Raphaël a conçu la composition. Les maladresses anatomiques n’enlèvent rien au charme de la scène placée dans un paysage aux beaux effets atmosphériques, que Giulio Romano appréciait particulièrement. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-300 Giulio Romano 22. Le Christ en Gloire avec des saints, dit La Déesis Vers 1519-1520. Huile sur bois Conçue par Raphaël, la composition s’organise sur deux registres : le ciel accueille le Christ entouré de la Vierge et de saint Jean Baptiste, supportés par des nuées d’angelots, tandis que saint Paul et sainte Catherine occupent la partie basse. Ces deux personnages sont reconnaissables à leurs attributs respectifs : l’épée et la roue, instruments de leur martyre. Giulio dépeint une ambiance nocturne qui s’inspire de la manière tardive de son maître et accentue ici la force et le mystère de l’apparition divine. Parme, Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e Etnoantropologico di Parma e Piacenza, Galleria Nazionale, inv. 371

Raphaël 23. Étude pour La Déesis Vers 1519-1520. Pierre noire, rehauts de blanc Ce dessin de la main de Raphaël prouve que la conception de la Déesis lui revient. La position de la figure rappelle celle du Christ dans la Dispute du Saint Sacrement, fresque de la Chambre de la Signature au Palais du Vatican. La partie supérieure de la Déesis est unifiée et ordonnée autour de Jésus, représenté comme lors de son Ascension dans ce dessin mais qui devient imposant et presque iconique dans la version peinte. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 82.GG.139 Gian Francesco Penni 24. Modello pour La Déesis Vers 1519-1520. Tracé préparatoire à la pierre noire, plume et encre brune, lavis bruns, rehauts de blanc Ce dessin est un modello pour la Déesis. Hormis quelques différences avec l’œuvre de Giulio Romano, notamment dans les nuées d’angelots qui supportent le registre supérieur, cette feuille est sensiblement proche de la version finale. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3867 Giulio Romano 25. Carton pour La Lapidation de saint Étienne Vers 1520-1521. Pierre noire, fusain sur feuilles de papier montées sur toile Ce carton prépare un retable destiné à l’église Santo Stefano de Gênes, où il est toujours conservé. Peint par Giulio Romano, peu avant son départ pour Mantoue, le tableau s’inspire certainement d’une invention de Raphaël. La composition s’apparente du reste à celle de la Transfiguration, avec un registre inférieur à caractère narratif dont l’animation contraste avec la sérénité du registre supérieur. Le caractère violent, et presque caricatural de certaines figures, et l’intensité du clair-obscur, dans la peinture, révèlent la personnalité de Giulio Romano. Cité du Vatican, musées du Vatican, inv. 40753 D’après Giulio Romano ou Gian Francesco Penni 26. Copie d’un modello perdu pour La Lapidation de saint Étienne Vers 1520-1521. Plume et encre brune, lavis bruns, rehauts de blanc Ce dessin présente une composition avec moins de figures que dans l’œuvre finale. Les personnages sont moins agités et les mouvements plus mesurés. La figure de l’extrême droite rappelle, bien qu’ayant été inversée, une figure de la même scène conçue par Raphaël dans la Tenture des Actes des Apôtres. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. EBA334 Giulio Romano 27. Étude pour La Lapidation de saint Étienne Vers 1520-1521. Pierre noire sur papier préparé beige Ce dessin est une étude pour la figure que l’on voit à l’extrême droite sur le modello conservé à l’École des beaux-arts de Paris (no 26) mais qui n’apparaît pas dans le carton. Cette feuille est assez proche d’un dessin de Raphaël pour La Bataille du pont Milvius (Oxford, Ashmolean Museum), mais Giulio Romano est moins attentif à la correction de l’anatomie qu’à l’expression de

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la violence de l’action, rendue par la main à l’apparence démesurée. The Royal Collection, Windsor Castle. Lent by Her Majesty Queen Elizabeth II, Royal Library 0339 Giulio Romano 28. Étude pour La Lapidation de saint Étienne Vers 1520-1521. Pierre noire et rehauts de blanc sur papier préparé beige Ce dessin est préparatoire à l’un des deux bourreaux placés à droite dans la composition définitive. Cette figure est néanmoins absente du modello de l’École des beaux-arts (no 26). Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 10920 Giulio Romano 61. La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite La Petite Madone Vers 1515-1516. Huile sur bois Peut-être peint pour le cardinal Sigismondo Gonzaga, frère du marquis de Mantoue Federico II Gonzaga, ce tableau est considéré comme la première œuvre de Giulio Romano conçue de façon autonome. La disposition des personnages rappelle la composition de la Vierge à la chaise de Raphaël. Si l’ensemble séduit par la vivacité de l’expression et la facture délicate, la construction des rapports entre les figures manque un peu de cohérence et s’avère moins convaincante que dans la Madone Hertz, plus tardive. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 422 Giulio Romano 62. Étude pour La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite La Petite Madone Vers 1515-1516. Sanguine et rehauts de blanc Ce dessin a l’apparence d’une étude d’après nature. Le trait spontané et les contours solides incitent certains à attribuer la feuille à Raphaël, mais des éléments plus appuyés, comme les mains, évoquent la manière de Giulio Romano. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 3607 Giulio Romano 65. La Vierge à l’Enfant et le petit saint Jean Baptiste 1518 (?). Huile sur bois Giulio Romano réinterprète ici un dessin de son maître exécuté vers 1512 (Oxford, Ashmolean Museum). Au cours de l’exécution picturale, il ajoute le petit saint Jean Baptiste, figure qui s’inspire du Tondo Taddei de Michel-Ange (Londres, Royal Academy). Les effets de clair-obscur sont très suggestifs : l’impression de vie joyeuse qui se dégage des deux enfants contraste avec l’expression dramatique et inquiète de la Vierge qui a la prémonition du triste destin de son Fils. Rome, Galleria Borghese, inv. 374

Giulio Romano 66. La Vierge à l’Enfant, dite La Madone Wellington Vers 1516-1518. Huile sur bois Cette œuvre s’inspire des deux dessins de Raphaël pour la Vierge à la chaise (Lille, musée des Beaux-Arts). Il en reprend la composition rectangulaire, mais supprime la figure de saint Jean Baptiste. La flamme, à droite du groupe central, rappelle celles de la Madone aux candélabres. Le coloris employé se différencie du coloris raphaélesque, avec des teintes moins vives qui s’accordent avec l’ambiance nocturne. Londres, The Wellington Collection, Apsley House (English Heritage), WM. 1618-1948 Giulio Romano 67. La Sainte Famille avec le petit saint Jean Baptiste, dite La Madone Spinola Vers 1517-1518 (ou plus tard, jusqu’en 1520). Huile sur bois Aucune information sur les circonstances de la commande de cette œuvre n’a été retrouvée jusqu’à présent, ce qui n’aide pas à bien comprendre l’étonnante présence de la femme tenant un panier dans lequel il y a deux pigeons sacrificiels, figure qui conviendrait davantage à une Circoncision ou à une Présentation au Temple. Le groupe central, fortement influencé par Raphaël, est assez dense et comme constitué de figures empilées. Une architecture en ruine domine le fond et la femme debout cache un peu la percée sur le paysage, concentrant toute l’attention sur la sainte Famille. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 95.PB.64 Giulio Romano 63. La Vierge à l’Enfant, dite La Madone Hertz Vers 1516-1517. Huile sur bois Marie et Jésus sont saisis ici dans l’humble simplicité de leur intimité domestique. Cette ambiance familière et la douceur des sourires invitent à la dévotion. Giulio Romano semble s’être servi d’une esquisse de son maître exécutée durant les dernières années de sa période florentine. La facture est d’une grande minutie et la lumière est délicatement rendue. Les imprécisions anatomiques trahissent cependant sa manière plus désinvolte. Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, inv. 1661 Giulio Romano 64. Étude pour La Madone Hertz Vers 1516-1517. Tracé préparatoire au stylet, pierre noire et rehauts de blanc Ce dessin préparatoire pour la Madone Hertz est exposé pour la première fois à côté du tableau. Sa technique est assez insolite, car Giulio Romano utilise généralement la sanguine pour ses études de figures, durant sa période de jeunesse. Le tracé est vigoureux et le traitement des ombres rappelle les dessins à la sanguine exécutés par Raphaël vers les années 1511-1512. Collection particulière

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Giulio Romano 70. Cérès ou L’Abondance Vers 1517-1518. Huile sur bois Cette allégorie de l’Abondance, Dovizia en italien, était l’emblème du commanditaire de l’œuvre, le cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, ami et mécène de Raphaël, dont le nom rappelait clairement ce mot. Sur les cartels visibles en bas, la signature de Raphaël indique qu’il fut le concepteur de ce petit retable même si l’exécution fut déléguée à Giulio Romano. La figure, que l’on retrouve dans le décor de l’appartement de Bibbiena au Vatican, s’inspire d’une sculpture antique. Le masque situé sous ses pieds et les formes cachées dans le décor de faux marbre (un profil d’homme et un coq) révèlent le goût de Giulio pour le grotesque et l’anecdote. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 657 Giulio Romano 68. Décor de faux marbre Vers 1517-1518. Huile sur bois Pour donner l’illusion d’un retable portatif inséré dans un coffre précieux, le revers de la Petite Sainte Famille a été peint d’un décor de faux marbre qui complète celui du panneau de l’Abondance recouvrant la scène historique lorsque l’autel était fermé. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 605 Giulio Romano 86. La Circoncision Vers 1522. Huile sur bois transposée sur toile Peut-être commandée par un membre de la famille romaine Orsini, cette œuvre a été exécutée avant que Giulio Romano n’entrât au service du marquis de Mantoue, Federico Gonzaga, en 1524. Une foule importante est rassemblée dans le Temple : les silhouettes s’animent et ondulent, en réponse aux colonnes torses s’inspirant de celles du temple de Salomon à Jérusalem, qui étaient, selon la tradition, conservées au Vatican. La personnalité capricieuse et inventive de l’artiste transparaît dans la subtile incohérence de la construction de la perspective, créée par les deux colonnes dont la base est au second plan mais le chapiteau au premier. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 518 Giulio Romano 87. Modello pour La Circoncision Vers 1522. Plume et encre brune, rehauts de blanc Ce dessin de présentation, malheureusement en mauvais état de conservation, est déjà très achevé, mais montre cependant quelques différences avec l’œuvre peinte. Par exemple, la ménorah (chandelier à sept branches) est plus imposante et décentrée, ce qui rompt la symétrie de la composition. La nef centrale ne semble pas voutée mais couverte d’un plafond à caissons, et les marbres du sol ne sont pas figurés. Enfin, un enfant est présent au premier plan à droite. La composition semble moins dynamique que dans l’œuvre finale. Chatsworth, The Trustees of the Chatsworth Settlement, no 84

Giulio Romano 85. La Vierge à l’Enfant Vers 1522. Huile sur bois Cette œuvre a certainement été exécutée avant le départ de Giulio Romano pour Mantoue. L’artiste s’inspire de modèles de Raphaël, mais aussi de la Madonna del Parto sculptée par Jacopo Sansovino entre 1518 et 1520 (Rome, église Sant’Agostino), ce qui explique le caractère sculptural et marmoréen de la peinture. La Vierge et son Fils, presque figurés grandeur nature et éclairés par une douce lumière domestique, imposent un sentiment de piété au spectateur. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria degli Uffizi, inv. 1890, n.o 2147 Giulio Romano et collaborateurs 43. La Flagellation Vers 1520-1521. Huile sur bois Ce tableau a peut-être été peint pour l’église romaine de Santa Prassede qui abrite, depuis 1223, un fragment de la colonne de la Flagellation du Christ. Le cardinal Bibbiena pourrait être le commanditaire de cette œuvre attribuée à Giulio Romano en raison de la proximité de certaines figures avec celles de la Lapidation de saint Étienne. Le parterre de marbre, qui rappelle celui de la Grande Sainte Famille de Raphaël, possède de nombreux reflets à l’apparence plus marquée et presque métallique. D’autres collaborateurs – comme Penni ou Raffaellino del Colle – ont pu participer à l’exécution de ce retable. Rome, Basilica di Santa Prassede Raphaël ou Gian Francesco Penni (?) 54. La Vierge à l’Enfant avec saint Jean Baptiste, dite La Vierge au diadème bleu Vers 1512-1520. Huile sur bois Agenouillée sur l’herbe et tenant près d’elle saint Jean Baptiste, la Vierge tend un léger voile au-dessus de l’Enfant Jésus endormi. Ce sommeil est une prémonition de la mort du Christ et le voile évoque son linceul. Mais le geste de Marie est ambigu : on ne sait s’il recouvre le mort ou découvre le ressuscité, comme pourrait l’indiquer le sourire confiant du Baptiste. Ce thème de la Vierge au voile a été étudié à plusieurs reprises par Raphaël, notamment dans la Madone de Lorette du musée Condé à Chantilly. L’attribution et la datation de la peinture du Louvre demeurent problématiques en raison d’inégalités dans le traitement des figures et du paysage. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 603 Attribué à Gian Francesco Penni 55. La Sainte Famille, dite La Madone au livre Vers 1512-1514. Huile sur bois Attribué à Raphaël dès sa première mention dans les collections Médicis au début du XVIIe siècle, ce charmant petit tableau a ensuite été donné à Giulio Romano. La facture méticuleuse et l’expression délicate mais un peu inanimée s’apparentent à certains détails de la Vierge au diadème bleu et incitent à y voir la main de Penni. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal. no 247 [1912, n.o 247]

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Gian Francesco Penni 56. La Nativité Vers 1513-1514. Huile sur bois L’attribution traditionnelle de ce tondo – tableau de format circulaire – à Penni se fonde sur le style de son étude préparatoire conservée à Oxford et présentée à côté. Le modelé et la palette l’apparentent aux œuvres de Raphaël des années 1513-1514, notamment à la Madone au poisson à laquelle Penni a pu travailler sous le contrôle de son maître. Cette Nativité pourrait donc être une des premières peintures autonomes du jeune artiste qui manque encore de vivacité dans la narration et simplifie la forme des draperies non sans élégance cependant. Cava dei Tirreni, Badia della Santissima Trinità, Museo Gian Francesco Penni 57. La Nativité Vers 1514-1515. Huile sur bois La Nativité conservée à la galerie Borghèse est parfois attribuée à Perino del Vaga, un élève de Raphaël, marié à la sœur de Penni. La fidélité de l’œuvre au dessin d’Oxford donné à Gian Francesco incite néanmoins à lui donner cette seconde version de la composition. Le fond d’architecture s’apparente du reste à celui peint dans la Sainte Famille de la collection Bankes exposée dans la salle. Rome, Galleria Borghese, inv. 464 Gian Francesco Penni 58. Étude pour une Nativité Pierre noire, lavis brunet rehauts de blanc Parfois attribuée à Raphaël, cette feuille doit plutôt être rendue à Penni dont on reconnaît le goût pour l’usage du lavis et des rehauts de blanc, et le style moins précis que celui de son maître. Le jeune élève s’inspire peut-être d’une étude de Raphaël dont un dessin des Offices préparatoire à une adoration de l’Enfant Jésus s’avère très proche. Oxford, The Ashmolean Museum, WA 1940.68 Gian Francesco Penni 59. Saint Jean Baptiste dans le désert Vers 1516. Huile sur bois Retiré dans le désert, le jeune saint Jean Baptiste s’abreuve à une source à l’aide d’une petite écuelle. La pose un peu artificielle semble déjà évoquer la scène du baptême du Christ. La mise en scène de la figure dans une végétation touffue s’inspire peut-être de modèles nordiques et révèle la sensibilité de l’artiste pour le paysage. Collection particulière Gian Francesco Penni 60. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste Vers 1516-1517. Huile sur bois Saint Jean Baptiste tend la croix à Jésus qui se retourne vers sa mère, attristée par l’annonce de la mort de son Fils qu’elle voudrait empêcher. Traditionnellement considérée comme étant de Raphaël, l’œuvre a ensuite été attribuée à Giulio Romano. Le rythme calme de l’action et la facture appliquée indiqueraient plutôt la main de Penni, tout comme certaines imprécisions dans la cohérence de l’architecture du fond et dans l’anatomie des protagonistes. Dorset, Kingston Lacy, The Bankes Collections (The National Trust), CMS inv. 1257083 / KLA.P.42

Gian Francesco Penni 71. La Vierge à l’Enfant avec sainte Élisabeth et saint Jean Baptiste Huile sur bois Ce tableau reprend, dans les mêmes dimensions, la composition de la Petite Sainte Famille (no 68) destinée au cardinal Bibbiena, sans doute conçue par Raphaël et exécutée par Giulio Romano. Elle s’en distingue cependant par une palette plus froide, une expression un peu figée et des physionomies que l’on peut attribuer à Penni. Collection particulière Gian Francesco Penni 84. La Sainte Famille avec saint Jean Baptiste et sainte Catherine Huile sur toile Le groupe formé par la Vierge, Jésus et Joseph s’inspire précisément de la Grande Sainte Famille de François Ier

(no 16) auquel est associé sainte Catherine et Jean Baptiste sans doute dessinés par Penni lui-même. On retrouve au fond un paysage agrémenté de ruines antiques, un type de décor que semble avoir particulièrement apprécié l’artiste. La facture minutieuse ne parvient pas à cacher une difficulté à relier les personnages et à créer une action dynamique. Collection particulière, prêtée grâce à la Childs Gallery de Boston Raphaël et atelier 72. Portrait de Julien de Médicis,duc de Nemours 1515. Détrempe et huile sur toile Ce portrait, malheureusement très abîmé, de Julien de Médicis (1479-1516) a longtemps été considéré comme une copie, mais il semble que l’on puisse y reconnaître le portrait peint par Raphaël, décrit dans plusieurs lettres de l’époque. Le modèle, frère cadet de Léon X, est présenté assis devant une fenêtre dont le rideau tiré laisse apercevoir le château Saint-Ange tel que l’on peut le voir du Vatican. Il porte un manteau doublé de fourrure dont les boutons font allusion aux armes des Médicis. New York, The Metropolitan Museum of Art. The Jules Bache Collection, 1949 (49.7.12) Raphaël (et atelier ?) 73. Portrait du cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena Vers 1516-1517. Huile sur toile Homme de lettres, poète et amateur d’art, le cardinal Bibbiena (1470-1520) fut un des mécènes les plus avertis de l’époque. Il commanda notamment à Raphaël La Petite Sainte Famille du Louvre (no 68), mais aussi le décor de grotesques qui orne les murs de ses appartements au palais du Vatican. Légat pontifical en France, il organisa l’envoi de ses tableaux à la cour en 1518. Le cardinal, les lèvres serrées et le regard attentif, s’occupe des affaires de l’État : c’est par lui que passe le courrier adressé au pape. Certaines parties moins souples de l’exécution pourraient indiquer une participation de l’atelier. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal., n.o 158

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Raphaël 74. Portrait de Laurent de Médicis, duc d’Urbino 1518. Huile sur toile Ce tableau est identifié au portrait de Laurent de Médicis, mentionné dans plusieurs lettres officielles en 1518. Il fut envoyé en cadeau de fiançailles à Madeleine de la Tour d’Auvergne, nièce de François Ier, en vue d’un mariage liant les Médicis à la famille royale. Portrait d’apparat à destination privée, il présente Laurent avec un doux regard, esquissant un léger sourire. Cadré sous les hanches, le duc est vêtu de somptueux habits occupant les trois quarts de la composition. Il tient une petite boîte dorée qui pourrait contenir le portrait de sa future épouse. La belle facture incite à attribuer la peinture en grande partie à Raphaël, peut-être assisté de Giulio Romano. Collection particulière Giulio Romano, peut-être avec l’intervention de Raphaël 76. Portrait de la vice-reine de Naples, Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola 1518. Huile sur bois transposée sur toile Anciennement identifié à Jeanne d’Aragon, le modèle de ce portrait est désormais reconnu comme la vice-reine de Naples, Isabel de Requesens. Le cardinal Bibbiena commanda cette effigie de l’épouse de l’un des adversaires de François Ier, célèbre par sa beauté, afin de l’envoyer comme cadeau diplomatique en 1518 au roi de France, grand amateur de belles femmes. Selon Vasari, Giulio Romano fut dépêché expressément à Naples pour dessiner le portrait d’Isabel qu’il peignit ensuite en grande partie, à l’exception du visage laissé à Raphaël. L’œuvre démontre ainsi l’excellence picturale de Giulio et la confiance que lui portait son maître. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 612 Raphaël 77. Portrait de Bindo Altoviti Vers 1516-1518. Huile sur bois Longtemps considéré comme un autoportrait de Raphaël, ce tableau représente en réalité un ami et mécène de l’artiste, le banquier florentin Bindo Altoviti (1491-1557). Figuré presque de dos, le jeune homme se retourne vers le spectateur et pose la main sur son cœur, geste qui répond sans doute à celui de son épouse, dont le portrait est exposé à côté de notre tableau. Le visage, placé de trois quarts et dans une douce pénombre, possède une force mystérieuse. La facture en est à la fois minutieuse et moelleuse : les cheveux blonds et longs peints un à un, la carnation subtilement animée de blancs et de roses, et les yeux transparents qui donnent vie au regard. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33 Giulio Romano, retouché par Raphaël (?) 78. Portrait d’une jeune femme (Fiametta Soderini ?) Vers 1518-1520. Huile sur bois Par son format, la pose du modèle et le fond vert, ce portrait de femme pourrait former le pendant de celui de Bindo Altoviti exposé à côté. Il s’agirait alors de son épouse, Fiametta Soderini, avec laquelle il s’était marié en 1511. La jeune femme adopte une attitude très proche de celle de la célèbre Velata qui s’inspire sans doute de modèles vénitiens, probablement de Sebastiano del Piombo. La critique reste partagée sur l’attribution de ce

tableau, entre Raphaël et Giulio Romano. Certaines simplifications de la facture, pourtant très belle, incitent à croire que l’œuvre fut principalement exécutée par l’élève puis retouchée par le maître, afin de perfectionner le rendu des textures et de la lumière. Strasbourg, musée des Beaux-Arts, inv. 175 Raphaël 79. Portrait d’Andrea Navagero et Agostino Beazzano 1516. Huile sur toile Les deux humanistes et poètes vénitiens Navagero et Beazzano séjournèrent à Rome en 1516. Appartenant à l’élite intellectuelle de l’époque, ils fréquentèrent notamment le cardinal Bibbiena, Baldassare Castiglione, Raphaël et Pietro Bembo qui pourrait être le commanditaire de cette œuvre. L’artiste s’inspire de modèles vénitiens, et notamment des portraits de Titien qui étaient appréciés dans la Ville éternelle. Devant un fond vert – et non noir comme dans la formule vénitienne –, Raphaël représente deux individualités propres, sans atours, pour traduire le sentiment d’amitié qui lie ces érudits. Rome, Galleria Doria-Pamphilj, FC130 Raphaël 80. Portrait de femme, dite La Donna velata Vers 1512-1518. Huile sur toile Considérée comme le plus beau portrait féminin de Raphaël, la célèbre Velata n’en reste pas moins mystérieuse. La douceur du regard, le geste de la main posée sur le cœur et la pénombre de la scène donnent un caractère très intime à l’image, confirmant l’idée que la jeune femme ait pu être l’amante du peintre. Son riche vêtement et son voile la transforment en une Madone pleine de grâce. Par sa description attentive de la lumière et des matières (soierie, fils d’or, cheveux, carnation), dont la merveilleuse manche au premier plan, Raphaël insuffle la vie à son modèle que l’on entend presque se mouvoir. Florence, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, Galleria Palatina di Palazzo Pitti, inv. Pal., n.o 245 Raphaël 81. Portrait de Baldassare Castiglione 1519. Huile sur toile Plusieurs documents d’archive permettent d’établir que le célèbre portrait de l’auteur du Livre du Courtisan, ambassadeur d’Urbino et grand ami de Raphaël, fut probablement exécuté en 1519. À cette époque, ils rédigent ensemble la Lettre à Léon X pour défendre la protection du patrimoine antique. Ne montrant presque aucun repentir, le portrait est dessiné d’un seul trait de sanguine directement sur la préparation de la toile, dans un geste d’une grande virtuosité. Par l’élégance de sa palette de gris, taupe, blancs et noirs, ses glacis subtils et son incomparable description des matières, Raphaël atteint dans ce portrait l’un des sommets de sa carrière et de l’art de la Renaissance italienne. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 611

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Raphaël 82. Autoportrait avec Giulio Romano Vers 1519-1520. Huile sur toile Si l’on reconnaît aisément les traits de Raphaël dans l’homme de gauche, l’identité du second personnage a longtemps été débattue. Le geste du maître prenant le jeune homme sous sa protection et le regard d’admiration que ce dernier lui porte incitent à croire qu’il s’agit d’un élève, sans doute Giulio Romano. La mise en scène de ce double portrait s’inspire de modèles vénitiens. Vêtus sobrement, les deux hommes sont installés devant un fond gris légèrement bleuté et occupent toute la surface du tableau, ce qui donne à l’œuvre une certaine intimité. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 614 Giulio Romano 83. La Femme au miroir Vers 1523-1524. Huile sur bois transposée sur toile Les maladresses anatomiques, les tons froids, l’intérêt pour l’antique, le cadrage de la figure aux genoux, le goût pour la nature morte et l’architecture renvoient à la manière de Giulio Romano, déjà en germe dans le Portrait d’Isabel de Requesens. L’identité de cette femme nue, proche du type de la Fornarina, reste inconnue (allégorie, courtisane, figure biblique ?). Installée devant sa table de toilette, elle montre et cache son corps au moyen d’un voile transparent. À la fois portrait – son visage est individualisé – et image érotique, l’œuvre se rapproche de l’image vénitienne de la Bella. Moscou, musée national des Beaux-Arts Pushkin, inv. 2687 Giulio Romano 75. Portrait de jeune homme 1518-1519. Huile sur bois Le jeune modèle de ce portrait n’est pas identifié avec certitude, mais plusieurs historiens y reconnaissent les traits du duc de Florence, Alexandre de Médicis. Le cadrage très serré et l’inachèvement donnent à l’effigie un caractère intime. L’attribution de l’œuvre demeure très débattue, entre Raphaël et Giulio Romano. La psychologie un peu moins profonde que celle observée dans les portraits du maître invite à considérer ce tableau de la main de l’élève. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 330 (1930.94)

Visuels presse de l’exposition

Raphaël, les dernières années 11 octobre 2012 - 14 janvier 2013

Ces images sont un prêt du musée du Louvre uniquement pour la promotion de l'exposition ; elles sont disponibles avant et pendant l'exposition (11 octobre 2012 - 14 janvier 2013). Le copyright doit apparaître. Merci de nous envoyer une copie de l’article : Musée du Louvre, Direction de la communication, 75058 Paris cedex 01

1/ Raphaël, Sainte Cécile et quatre saints, vers 1515-1516. Huile sur bois transposée sur toile. H. 238,5 ; l. 155 cm. Bologne, Pinacoteca Nazionale, Inv. 577 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

3/ Raphaël, Étude de deux cavaliers pour Le Spasimo, 1515-1516. Sanguine sur marques au stylet. H. 27,3 ; l. 19,8 cm. Vienne, Albertina, Bd. V. 234 b © Albertina, Vienne

2/ Raphaël et atelier, La Montée au Calvaire, dite Le Spasimo. 1515-1516. Huile sur bois, transposée sur toile. H. 318 ; l. 229 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-298 © Museo nacional del Prado, Madrid

4/ Raphaël, Saint Michel terrassant le démon, dit Le Grand Saint Michel, 1518. Huile sur bois transposée sur toile. H. 268 ; l. 164 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 610 © RMN (Musée du Louvre) / Thierry Ollivier

6 / Raphaël (?) et atelier, Saint Jean Baptiste dans le désert, vers 1517-1518. Huile sur toile. H. 163 ; l. 147 cm. Florence, Galleria degli Uffizi, Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino, inv. 1890, n.o1446 © 2012 Photo Scala, Florence

7/ Raphaël, La Sainte Famille avec le petit saint Jean Baptiste, dite Madone à la rose, vers 1516. Huile sur bois transposée sur toile. H. 103 ; l. 84 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-302 © Museo nacional del Prado, Madrid

5/ Attribué à Gian Francesco Penni, Étude pour l’Enfant de la Madone aux candélabres, vers 1513-1514. Brosse et lavis sur papier. H. 16 ; l. 20,3 cm. Oxford, The Ashmolean Museum, 1846, WA1846.213 © Ashmolean Museum, University of Oxford

10/ D’après Raphaël et atelier, La Pêche miraculeuse, vers 1640. Tissage : laine, soie, fils d’or et d’argent, Manufacture de Mortlake. H. 535 ; l. 695cm, Paris, Mobilier National, INV. GMTT 16/4 © Mobilier national, Paris / Ph. Sébert

8/ Giulio Romano (avec peut-être l’intervention de Raphaël), La Sainte Famille avec le petit saint Jean Baptiste, dite Madone au chêne, 1518-1520. Huile sur bois. H. 144 ; l. 109 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-303 © Museo nacional del Prado, Madrid

9/ Raphaël, Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et sainte Anne, dite La Perla, 1519-1520. Huile sur bois. H. 147,4 ; l. 116 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-301 © Museo nacional del Prado, Madrid

11/ Atelier de Pieter van Aelst (Bruxelles) d’après un carton de Tommaso Vincidor, Dieu le Père accompagné des symboles des Évangélistes (La Trinité), 1521. Tapisserie. H. 425 ; l. 347 cm. Madrid, Museo Nacional des Artes Decorativas, CE26806 © Museo Nacional de Artes Decorativas, Madrid / Foto : Joaquin Cortés

12/ Giulio Romano, Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite Petite Madone, 1515-1516. Huile sur bois. H. 29,5 ; l. 25,4 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 422 © RMN (Musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

13/ Giulio Romano, Vierge à l’Enfant, dite Madone Wellington, 1516-1518. Huile sur bois. H. 51 ; l. 37 cm. Londres, The Wellington Museum, Apsley House, WM.1618-1948 © Swindon, English Heritage

14/ Giulio Romano, Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste et sainte Élisabeth, dite La Petite Sainte Famille, vers 1517-1518. Huile sur bois. H. 37,9 ; l. 29,8 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 605 © RMN (Musée du Louvre ) / Martine Beck-Coppola

15/ Giulio Romano et Gianfrancesco Penni (?), Visitation, 1517 (?). Huile sur bois transposée sur toile. H. 200; l. 145cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-300 © Museo nacional del Prado, Madrid

16/ Giulio Romano, Carton pour la Lapidation de saint Étienne, 1520-1521. Fusain et pierre noire sur papier monté sur toile. H. 411,9 ; l. 285 cm. Cité du Vatican, Musei Vaticani, inv. 40753 © 2012 Photo Scala, Florence

17/ Giulio Romano, Étude pour la Lapidation de saint Étienne, 1520-1521. Pierre noire et rehauts de blanc sur papier beige. H. 33,5 ; l. 20 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV. 10920 © RMN (Musée du Louvre) / Thierry Le Mage

18/ Giulio Romano, La Circoncision, vers 1522. Huile sur bois transposée sur toile. H. 115 ; l. 122 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 518 © RMN (Musée du Louvre) / Gérard Blot

19/ Attribué à Gian Francesco Penni (?), Vierge à l’Enfant avec saint Joseph, dite Madone au livre, vers 1512-1514. Huile sur bois. H. 35,4 ; l. 24 cm. Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv. Pal. no. 247 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

20/ Raphaël (?) ou Gian Francesco Penni (?), Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste, dite La Vierge au diadème bleu, vers 1512-1520. Huile sur bois. H. 68 ; l. 48,2 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 603 © Musée du Louvre, dist. RMN / Martine Beck-Coppola

21/ Raphaël, Portrait du cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, vers 1516-1517. Huile sur toile. H. 85 ; l. 65,5cm. Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv. Pal. no. 158 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

22/ Giulio Romano, peut-être avec l’intervention de Raphaël, Portrait de Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola, 1518. Huile sur bois transposée sur toile. H. 120 ; l. 95 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 612 © RMN (Musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

23/ Raphaël, Portrait de Baldassare Castiglione, 1519. Huile sur toile. H. 82 ; l. 67 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 611© RMN (Musée du Louvre) / Tony Querrec

24/ Raphaël, Autoportrait avec Giulio Romano, 1519-1520. Huile sur toile. H. 99 ; l. 83 cm. Paris, musée du Louvre, département des Peintures, INV. 614 © RMN (Musée du Louvre) / Gérard Blot

25/ Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti, vers 1516-1518. Huile sur bois. H. 59,5 ; l. 43,8 cm. Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1943.4.33 © Image courtesy of the National Gallery of Art, Washington

26/ Raphaël, Portrait de femme, dit La Donna Velata, vers 1512-1518. Huile sur toile. H. 82 ; l. 60,5 cm. Florence, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, inv. Pal. no. 245 © 2012 Photo Scala, Florence – courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

Eni au musée du Louvre

Mécène Principal de l'exposition

« Raphaël, les dernières années » (11 octobre 2012 – 14 janvier 2013)

Eni est le Mécène Principal de l'exposition « Raphaël, les dernières années, une rétrospective

exceptionnelle sur les années de maturité du maître italien », au musée du Louvre de Paris du 11

octobre 2012 au 14 janvier 2013. L'exposition retrace l'activité artistique de Raphaël à Rome

jusqu'à sa mort : retables, tableaux dévotionnels et portraits cérémoniaux montrent l'extraordinaire

inventivité de l'artiste et incarnent son idéal de perfection esthétique et intérieure.

Eni renouvelle ainsi son engagement en tant que Mécène Principal des grandes expositions du

Louvre, après le succès, en 2008, de « Mantegna (1431-1506) », première grande rétrospective

consacrée en France à l'œuvre du célèbre artiste italien, de « Titien, Tintoret, Véronèse… Rivalités

à Venise » en 2009, et de « L’Antiquité rêvée. Innovations et résistances au XVIIe siècle » en

2010.

L'exposition « Raphaël, les dernières années »s'inscrit dans le cadre du partenariat signé en 2009

entre Eni et le Louvre, par lequel Eni s'engage en qualité de Mécène Exceptionnel du Musée, dans

d'importantes initiatives de promotion artistique aussi bien en Italie qu'en France, un pays

extrêmement important d'un point de vue stratégique pour la société.

Ce partenariat a permis, l'année dernière, d'organiser à Milan, dans la Salle Alessi du Palazzo

Marino, l'exposition extraordinaire de L'Adoration des bergers et du Saint Joseph charpentier de

Georges de La Tour : ces deux œuvres ont été admirées par plus de 210 000 visiteurs. Les chefs-

d’œuvre présentés lors des précédentes expositions étaient le Saint Jean-Baptiste de Léonard de

Vinci (2009) et la Femme au miroir du Titien (2010).

Le soutien à la culture et aux communautés et traditions locales a toujours caractérisé Eni, qui a

choisi le slogan « Culture de l'énergie, énergie de la culture » pour décrire son engagement

dans la promotion d'événements artistiques et culturels dans les pays où elle opère. Une tradition

de soutien à la culture qui vient directement de son fondateur Enrico Mattei, passionné d'art et

constamment à la recherche du talent. Mattei – dont on commémore cette année le cinquantenaire

de la disparition – était fermement convaincu que dans la société moderne, l'entreprise devait se

faire le porte-parole de nouvelles valeurs facilitant l'accès à la culture.

Eni est présente en France sur tous les segments de marché avec ses propres structures

commerciales et la société Eni gas & power France S.A. Les deux sociétés détiennent également

17 % chacune du capital social de Gaz de Bordeaux SAS, société qui commercialise du gaz dans

la zone urbaine de Bordeaux.

Contacts de la société : Bureau de presse : Tél. +39.0252031875 – +39.0659822030 Numéro vert pour les actionnaires (depuis l'Italie) : 800940924 Numéro vert pour les actionnaires (depuis l'étranger) : +39.800 11 22 34 56 Standard : +39.0659821 ufficio.stampa@eni.com  segreteriasocietaria.azionisti@eni.com  investor.relations@eni.com Site Internet: www.eni.com 

 

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Partenaire du Louvre en qualité de mécène depuis 2011, le cabinet Gide Loyrette Nouel est très heureux de s'associer à nouveau au musée du Louvre pour l'exposition "Raphaël, les dernières années". Pour Baudouin de Moucheron, Senior Partner du Cabinet, "ce mécénat témoigne de notre attachement au Louvre et aux valeurs qu'il représente. Après notre soutien à l'exposition "La Cité interdite au Louvre - Empereurs de Chine et Rois de France" l'année dernière, nous avons souhaité parrainer l'exposition que le Musée consacre au peintre Raphaël cette année. Génie du Cinquecento, modèle de l’artiste humaniste, Raphaël a recherché sa vie durant la représentation parfaite, la mesure, la grâce et l’harmonie. La période de ses années romaines, durant laquelle il a porté à son plus haut niveau la poursuite de cet idéal, est aujourd’hui présentée, pour la première fois, sous forme de rétrospective, à travers oeuvres religieuses, portraits, dessins et tapisseries. À cette quête de perfection dans le travail, le cabinet Gide Loyrette Nouel ne pouvait qu’être sensible. Tel l’artiste, l’avocat s’évertue à adapter le meilleur de son art, en recherchant mesure et harmonie". Gide Loyrette Nouel est le premier cabinet d’avocats international d'origine française. Il compte aujourd’hui 19 bureaux dans 15 pays, et rassemble plus de 600 avocats, dont une centaine d'associés, de 40 nationalités différentes. Le Cabinet est résolument engagé en faveur d’actions d’intérêt général et culturel en France et à l’international à travers sa politique Pro Bono. Dans chacun de ses bureaux en Europe, Asie, Amérique du Nord et en Afrique, Gide Loyrette Nouel met au service de ses clients sa parfaite connaissance des marchés locaux, son expertise régionale et les ressources d’un cabinet international. Notre clientèle, composée de sociétés nationales et internationales, cotées ou non, reflète notre engagement envers les milieux d’affaires. Nous conseillons des investisseurs étrangers, des banques, des institutions internationales, des administrations et de grands groupes nationaux sur tous les aspects juridiques de leurs investissements et de leurs opérations commerciales et financières. Depuis nos bureaux de Paris, Londres, Bruxelles et New York, nous offrons à nos clients un accès au droit français, anglais, européen et américain. La stature internationale de nos avocats nous permet de jouer un rôle majeur tant dans la construction du droit que dans le conseil juridique. Notre présence internationale s’étend également à l’Asie avec cinq bureaux (trois en Chine - Pékin, Hong Kong et Shanghai - et deux au Vietnam - Hanoi et Hô Chi Minh Ville), l’Europe centrale et orientale avec sept bureaux (Bucarest, Budapest, Istanbul, Kiev, Moscou, Saint-Pétersbourg et Varsovie) et à l’Afrique du Nord avec trois bureaux (Alger, Casablanca et Tunis). Pour plus d'informations sur le Cabinet : www.gide.com. Vous pouvez également contacter : Gide Loyrette Nouel Sophie Boyer-Chammard, Directeur du développement et de la communication Tél. +33 (0)1 40 75 98 81 - E-mail : sophie.boyer-chammard@gide.com Sandra Godon, Responsable communication - Tél. +33 (0)1 40 75 37 80 - E-mail : godon@gide.com Kablé Communication Finance Catherine Kablé - Tél. +33 (0)1 44 50 54 75 - E-mail : catherine.kable@kable-cf.com