Del préstamo a la apropiación: Lo apócrifo como recurso en la escritura de microficciones

Desde la reescritura irónica de mitos clásicos hasta los fragmentos extraídos de obras extensas y titulados por quien los recortó, abundan en la microficción préstamos y apropiaciones en grados diversos. Reconocidos microficcionistas utilizaron, entre otros recursos, la paráfrasis de obras de otros géneros, la elaborada apropiación de brevísimos cuentos anónimos y el cambio de contexto de argumentos ajenos. Del análisis de estos procedimientos y de sus resultados, pueden extraerse conclusiones que alcanzan al género mismo. Ese es el objeto del presente trabajo.

Una somera reflexión sobre los procedimientos mencionados proporciona ya un punto de partida, porque todos consisten en escribir sobre lo escrito. Habrá, por lo tanto, dos o más versiones: la que cuenta la letra del microrrelato y la o las que la antecedieron. Estas últimas son a veces ocultadas por el texto mediante el silencio o, incluso, mediante referencias, verdaderas o falsas, que desvían el rumbo de la atención del lector pero, otras veces, pueden leerse debajo de la letra como en un palimpsesto. La fidelidad entre las versiones depende del procedimiento utilizado. La paráfrasis, cuando sólo pretende volver a contar la historia en un nuevo formato, suele producir las versiones más fieles.

Un relato anónimo de la Edad Media es resumido en la revista mexicana El Cuento, como sigue:

EL MONJE QUE CONOCIÓ LOS GOCES DEL PARAÍSO1

Un religioso pedía siempre a Dios que le mostrase el gozo más pequeño del Paraíso. Una vez se le apareció una avecilla que se puso a cantar maravillosamente y, queriendo cogerla, la siguió a un bosque y escuchándola se quedó junto a un árbol y allí pasó largo rato. Cuando la avecilla echó a volar, el monje se dirigió al monasterio y vio que el claustro estaba completamente cambiado. A duras penas le dejaron entrar, porque no lo reconocían. Todos se admiraron de verle y él de ver a los demás monjes. Cuando el abad le preguntó quién regía el convento en la época en que había salido, consultaron las crónicas y vieron que había pasado un sinfín de años. El monje dijo que él sólo había estado fuera una hora, distraído por el dulce cantar de un pájaro.

Narrador anónimo de la Edad Media

Este suceso extraordinario fue recogido por Alfonso el Sabio, aunque él atribuyó el milagro a la virgen. Su versión, parafraseada luego en un trabajo de la investigadora argentina María Rosa Lida de Malkiel (1910 – 1962)2, se transformó en microrrelato, cuando fue recortada de allí.

EL TIEMPO Y EL PÁJARO3

1 Revista El Cuento nº 114-115, GV Editores S.A., México, 1990, pág. 1452 María Rosa Lida de Malkiel, «La visión de trasmundo en las literaturas híspánicas» (376–377), apéndice a «El otro mundo en la literatura medieval» de Howard Rollin Match, México, 19563 Revista El Cuento nº 143-145, GV Editores S.A., México, 1999, pág. 87

La famosa Cantiga CIII de Alfonso el Sabio, cuenta que un monje pide a la virgen que le dé a conocer en vida las delicias del paraíso. Paseando por el huerto del convento halla una fuente clara y oye un pajarillo cuyo canto le embelesa, cuando vuelve al convento –a la hora de comer, según cree-, lo encuentra todo distinto y se entera de que han transcurrido trescientos años entre su partida y su regreso.

La misma historia sustenta dos microrrelatos. En el primero, el antólogo de El Cuento parafrasea una historia anónima. En el segundo, la microficción se obtiene por recorte de un texto parafraseado de una obra poética que, a su vez, recrea la historia original. Hay que señalar que las microficciones que como ésta, relatan historias que han recorrido los siglos, suelen ser muy buenas, al menos por su contenido. Cuando quien las cuenta es un microficcionista talentoso, los resultados son superlativos.

El mejor ejemplo de lo que acabo de decir es “El gesto de la muerte”4, que Borges y Bioy traducen para sus Cuentos breves y extraordinarios de Le Grand Écart de Jean Cocteau, publicado en 1923.

Un joven jardinero persa dice a su príncipe:-¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un signo de amenaza. Esta

noche, por milagro, quisiera estar en Ispahán.El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la

Muerte y le pregunta:-Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?-No fue un gesto de amenaza –le responde- sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía

lejos de Ispahán esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahán.

El antecedente más antiguo que nos ha llegado, por lo menos, el más antiguo que conoce quien esto escribe, es una versión atribuida a Beidhawi, exégeta Sunni y comentarista del Corán que fue uno de los librepensadores más celebrados de su época. Murió en Tabriz en el año 685. El texto es el siguiente5:

Una vez Asrael, el ángel de la muerte, entró en casa de Salomón y fijó la mirada en uno de los amigos de éste. El amigo preguntó: ¿Quién es? “El ángel de la muerte”, respondió Salomón. “Parece que ha fijado sus ojos en mí –continuó el amigo-. Ordena entonces al viento que me lleve consigo y me pose en la India”. Salomón así lo hizo. Entonces habló el ángel: “Si lo miré tanto fue porque me sorprendió verle aquí, puesto que he recibido orden de ir a buscar su alma a la India y, sin embargo, estaba en tu casa, en Canaán.”

Similar historia, titulada “Salomón y Azrael” y difundida en el siglo XIII, es considerada anónima por algunos o atribuida al poeta sufí Yalal Al-Din Rumi, por otros.

Otra versión, ligeramente distinta, fue publicada por el diario La Nación6 de Buenos Aires, donde se lo presenta como texto anónimo perteneciente a la tradición de los narradores árabes:

4 Ibidem, pág. 96.También en Borges, Bioy Casares, Ocampo, Antología de la literatura fantástica, 6ta. Edición, Ed. Sudamericna, Buenos Aires, 1980, pág. 149.5 Publicado en Valadés, Edmundo (ed.), El libro de la imaginación, Fondo de Cultura Económica, México, 1976, pág. 216.También en la revista El Cuento nº 143 – 145, GV Editores S. A., México, 1999, pág. 18.6 Diario La Nación, Ultima página, Buenos Aires, viernes 5 de septiembre de 2003.

Vivía en Bagdad un comerciante llamado Zaguir. Hombre culto y juicioso, tenía un joven sirviente, Ahmed, a quien apreciaba mucho. Un día, mientras Ahmed paseaba por el mercado se encontró con la Muerte, que lo miró con una mueca sorprendida y extraña.

Asustado, echó a correr y no se detuvo hasta llegar a casa. Una vez allí le contó al señor todo lo ocurrido, y le pidió un caballo diciendo que se iría a la ciudad de Samarra, donde tenía unos parientes, para de ese modo escapar de la muerte.

Zaguir no tuvo inconveniente en prestarle el caballo más veloz de su cuadra, y se despidió diciéndole que si forzaba un poco a su cabalgadura podría llegar a Samarra esa misma noche.

Cuando Ahmed se hubo marchado, Zaguir se dirigió al mercado y al poco rato encontró a la Muerte paseando entre los bazares.

¿Por qué has asustado a mi sirviente? -le preguntó a la Muerte-. Tarde o temprano te lo has de llevar, déjalo tranquilo mientras tanto...

Oh, no era mi intención asustarlo -se excusó ella-, pero no pude evitar la sorpresa que me causó verlo aquí, pues esta noche tengo una cita con él en la ciudad de Samarra.

No sabemos cómo la antigua historia llegó a Jean Cocteau. El hecho es que él la introduce en Occidente y que llega a nuestra lengua, en los Cuentos breves y extraordinarios, con su firma. JLB y Bioy traducen al español la versión francesa con la concisión y el brillo que los caracteriza y que caracteriza al género.

Las ficciones brevísimas de brillante invención y belleza, como la que nos ocupa y muchos relatos sufíes, tienen un tipo particular de movilidad, pasan de una cultura a otra y recorren la historia en multitud de versiones. Incluso antes de los Cuentos breves y extraordinarios, en 1926, tres años después de que se publicara la versión de Cocteau, el poeta holandés Pieter van Eyck (1887-1954), publicó su poema “El jardinero y la muerte”, en el que utiliza el mismo asunto y los mismos nombres propios usados por el francés. Es un poema muy popular en Holanda, tanto que figura en algunas oficinas públicas y salas de espera. La historia también fue novelada. En 1934, el escritor norteamericano John O’Hara publicó Appointment in Samarra (New York, Harcourt, Brace and Company), novela reeditada muchas veces hasta 20037. Una versión similar a la Jean Cocteau y una variación de la misma fueron publicadas por el narrador vasco Bernardo Atxaga8 con los títulos de “El criado del rico mercader” y “Dayoub, el criado del rico mercader” respectivamente, en su libro Obabakoak.

Las diferentes versiones de “El monje y el pájaro” se transmitieron sin cambios sustanciales a través del tiempo. Las de “El gesto de la Muerte” mantienen el esquema narrativo y presentan variaciones contextuales. Esto mismo ha sucedido con otras piezas, no siempre anónimas, en tiempos más cercanos al nuestro.

Nataniel Hawthorne concibió el siguiente argumento9:

Una familia que se compone del padre, la madre y un par de hijos, sale a dar un paseo y se interna en un bosque. La pequeña hija se pierde de vista entre los árboles. La llaman. Regresa al rato. Al principio, ellos no advierten ningún cambio en ella; sin embargo, poco a poco, parecen notar algo extraño. Hasta que, tiempo más tarde, llegan incluso a sospechar que no es su hija, sino en verdad una extraña, la que regresó con ellos.

7 La novela tiene un epígrafe de Sommerset Maugham que cuenta la misma historia pero contada desde el punto de vista de la Muerte.8 Bernardo Atxaga, Obabakoak, Punto de Lectura S. L., 2008, Madrid, pp. 219-220 y pp. 235-2379 Nathaniel Hawthorne, Cuadernos norteamericanos (1850 – 1853), Norma, Bogotá, 2007, pág. 149

Nathaniel Hawthorne

El argumento fue retomado por Jean Cocteau, quien lo repite en otro contexto.

MAGIAS DEL CIRCO10

En el circo, una madre imprudente deja que su hijo se preste al número de un mago chino. Lo meten en un cofre. Cierran. Luego abren el cofre: está vacío. Vuelven a cerrar y a abrir el cofre; el niño reaparece y vuelve a su asiento. Ahora bien: ya no es el mismo niño. Y nadie lo sospecha.

Jean Cocteau

Más elaborada es una recreación de Enrique Anderson Imbert, quien toma el argumento de su microrrelato de un relato anónimo, y los personajes de la novela más famosa de la literatura española.

LA CASA ENCANTADA11

Una joven soñó una noche que caminaba por un extraño sendero campesino, que ascendía por una colina boscosa cuya cima estaba coronada por una hermosa casita blanca, rodeada de un jardín. Incapaz de ocultar su placer, llamó a la puerta de la casa, que finalmente fue abierta por un hombre muy, muy anciano, con una larga barba blanca. En el momento en que ella empezaba a hablarle, despertó. Todos los detalles de este sueño permanecieron tan grabados en su memoria, que por espacio de varios días no pudo pensar en otra cosa. Después volvió a tener el mismo sueño en tres noches sucesivas. Y siempre despertaba en el instante en que iba a empezar su conversación con el anciano.

Pocas semanas más tarde la joven se dirigía en automóvil a Litchfield, donde se realizaba una fiesta de fin de semana. De pronto tironeó la manga del conductor y le pidió que detuviera el automóvil. Allí, a la derecha del camino pavimentado, estaba el sendero campesino de su sueño.

-Espéreme un momento -suplicó, y echó a andar por el sendero, con el corazón latiéndole alocadamente. Ya no se sintió sorprendida cuando el caminito subió enroscándose hasta la cima de la boscosa colina y la dejó ante la casa cuyos menores detalles recordaba ahora con tanta precisión. El mismo anciano del sueño respondió a su impaciente llamado.

-Dígame -dijo ella- ¿se vende esta casa?-Sí -respondió el hombre-, pero no le aconsejo que la compre. ¡Esta casa, hija mía,

está frecuentada por un fantasma!-Un fantasma -repitió la muchacha-. Santo Dios, ¿y quién es?-Usted -dijo el anciano y cerró suavemente la puerta.

Anónimo, Famous Ghost Stories, Bennet Cerf (ed.), 1944.

En 1965, Enrique Anderson Imbert, dio a conocer:

LA CUEVA DE MONTESINOS12

Soñó don Quijote que llegaba a un transparente alcázar y Montesinos en persona —blancas barbas, majestuoso continente— le abría las puertas. Sólo que cuando Montesinos fue a hablar

10 Revista El Cuento nº 129 - 130, GV Editores S. A., México, 1995, pág. 113.También había aparecido con el título de “De magos” y ligeras diferencias de traducción en:Revista El Cuento nº 114 - 115, GV Editores S. A., México, 1990, pág. 223.11 Brasca, Raúl y Chitarroni, Luis (comp.), Antología del cuento breve y oculto, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2001, pág. 56.12 Anderson Imbert, Enrique. El gato de Cheshire, Losada, Buenos Aires, 1965.

don Quijote despertó. Tres noches seguidas soñó lo mismo, y siempre despertaba antes de que Montesinos tuviera tiempo de dirigirle la palabra.

Poco después, al descender don Quijote por una cueva, el corazón le dio un vuelco de alegría: ahí estaba nada menos que el alcázar que había soñado. Abrió las puertas un venerable anciano al que reconoció inmediatamente: era Montesinos.

—¿Me dejarás pasar? —Preguntó don Quijote—Yo sí, de mil amores —contestó Montesinos con aire dudoso—, pero como tienes el

hábito de desvanecerte cada vez que voy a invitarte...

Una lectura atenta de ambos microrrelatos muestra claramente que se trata del mismo argumento: una persona sueña que va a cierto edificio, golpea la puerta y le abre un anciano de barba blanca. Cuando van a hablar, la persona despierta. Sueña lo mismo durante tres días. Luego, ya en la realidad material y en otra circunstancia, la persona ve el edificio soñado y llama a la puerta. Le abre el mismo anciano del sueño quien la trata como al fantasma que suele visitarlo y se desvanece siempre en el momento de iniciar la conversación.

Además de su mayor concisión, el texto de Anderson Imbert tiene el atractivo de situar la acción en el ámbito ficcional del Quijote, lo que implica una serie de resonancias que amplían y, a la vez, particularizan la narración.

Ni Cocteau ni Anderson Imbert, en los ejemplos mencionados, explicitan las deudas que contrajeron al escribirlos. En el extremo opuesto, hay microficciones que consignan como autor, al del texto que sirvió de base para escribirlas, pero eluden mencionar a quien realmente las escribió. Es el caso de un reiteradamente antologado texto atribuido a Mark Twain:

EL RELOJ13

Mi reloj atrasaba, pero lo mandé componer y adelantó de tal manera que no tardó en dejar muy atrás a los mejores relojes de la ciudad.

Mark Twain

La fuente de esta pieza no pudo ser hallada en Mark Twain por quien esto escribe. Pero, a cambio, mientras leía Textos cautivos (1986) de Jorge Luis Borges, tuvo un feliz hallazgo. El 19 de noviembre de 1937, en la revista El Hogar, JLB había publicado una reseña del libro Enjoyment of Laughter, de Max Eastman. Allí puede leerse: “Mark Twain nos da un ejemplo: «Mi reloj atrasaba, pero lo mandé componer y adelantó de tal manera que no tardó en dejar muy atrás a los mejores relojes de la ciudad»”14. La coincidencia con el texto de El Cuento es absoluta, por lo que es lícito suponer que la revista tomó la pieza de la reseña de JLB y, como él, la atribuyó sin reparos a Twain. El círculo se cierra con un tercer texto: el cuento “My Watch – An Instructive Little Tale”, publicado por Twain en la revista neoyorquina The Galaxy, en diciembre de 1870. Un fragmento de ese cuento, en traducción de Jaime Rest, dice:

“Tal como era previsible, el reloj empezó a adelantar. Cada día corría más. Pasó una semana y el apuro de mi reloj anunciaba una locura febril inequívoca. El andar de la máquina se aceleró hasta alcanzar ciento cincuenta pulsaciones por minuto. Y así pasaron otra semana, y otra, y otra. Pasaron dos meses y mi reloj dejó atrás a los mejores relojes de la ciudad. Dejó atrás las fechas del almanaque y tenla un adelanto de trece días. Siguió transcurriendo el tiempo, pero el

13 Revista El Cuento, nº 103 – 104, GV Editores S. A., México, 1987, pág. 34714 Textos cautivos, Jorge Luis Borges, Alianza Editorial, Madrid, 1998, pág. 215.

de mi reloj siempre transcurría con mayor rapidez, hasta alcanzar una celeridad vertiginosa. Aún no daba octubre su último adiós para despedirse y ya mi reloj estaba a mediados de noviembre, disfrutando de los atractivos de las primeras nevadas. Pagué anticipadamente el alquiler de la casa; pagué los vencimientos que no habían llegado a su fecha; hice mil desembolsos…”

Está claro que si la versión original persigue encantar al lector por la acumulación de consecuencias que el asombroso correr del reloj produce, la versión parafraseada persigue lo mismo desnudando el suceso principal de toda consecuencia para permitir, así, que la humorística idea de atribuir al reloj un mérito común a los caballos y a los autos de carrera, brille con toda su luz. Ahora bien: ¿Quién es realmente el autor de la microficción “El reloj”? No hay duda de que el humor es de Twain pero el nuevo camino hacia la eficacia fue hallado, casi con seguridad, por JLB. Las palabras, por otro lado, se reparten entre uno y otro. Borges prefiere hacernos creer que el autor es Twain omitiendo que él aportó lo suyo. Esto, más que un rasgo de generosidad, es una forma de apropiación. El procedimiento es, en sí, una manera de hacer propia toda la literatura. Leemos a JLB creyendo leer a Twain, lo que no sería posible si el texto no lo firmara Twain. El resultado es a todas luces magnífico. “El reloj” no es un fragmento de “My Watch” es, lisa y llanamente otro texto, procede por otro mecanismo, aunque ambos posean idéntico tipo de humor. “El reloj” es un aporte nuevo a la literatura.

La paráfrasis fue y es extensamente utilizada en las antologías. Cuentos breves y extraordinarios, es un verdadero yacimiento de ellas. La obra póstuma de Bioy Casares, Borges, brinda, en la reproducción del diálogo entre los dos autores, la evidencia. Allí podemos leer:

“Del Mabinogion traducimos o parafraseamos para la antología de cuentos breves la historia de los dos reyes que juegan al ajedrez mientras sus ejércitos combaten (y la suerte del combate depende de la suerte del juego”15.

Y en nota al pie: “«La sombra de las jugadas», tomado del episodio «The Dream of Rhonabwy», según versión de lady Charlotte Guest (1838-49), y atribuido a Edwin Morgan. En el fragmento, los reyes Arturo y Owain se enfrentan al gwyddbewyll, suerte de ajedrez, con «golden pieces and a board of silver», mientras luchan sus respectivos ejércitos.”

En otro párrafo: “Borges recuerda una leyenda de dos dioses de la India, uno con miles de esposas y otro sin ninguna. BORGES: «Mañana compro el libro donde lo leí». BIOY: «No, contemos nosotros el episodio y lo atribuimos a un autor cualquiera». Así lo hicimos: empieza con las palabras: «Una tradición recogida por sir William Jones quiere que un dios del Indostán…»; lo atribuimos al libro Cuarenta años en el lecho del Ganges de un jesuita portugués”.16

En el primer caso, se cita a Edwin Morgan, pero se omite que se trata de una paráfrasis o una “traducción muy libre”. En el segundo, se recrea de memoria un episodio y se le inventa una fuente remota (un libro editado en la antigua ciudad india de Goa, en 1887, cuando era territorio portugués) que estimule la imaginación del lector. Cuando Bioy dice “un autor cualquiera”, se debe entender un autor apócrifo, que no es un nombre cualquiera sino el de alguien que sugiera un ámbito físico y un período histórico. Todo es deliberado tratándose de Bioy y Borges.

Un caso curiosísimo es el siguiente:

15 Bioy Casares, Adolfo. Borges, Destino, Buenos Aires, 2006, pág. 80.16 Ibidem, pág. 76. El texto es “El ubicuo”, atribuido a Simao Pereyra, S. J.

La escritora española Cristina Fernández Cubas publicó en El país semanal el siguiente microrrelato:

EL INSBUT

Las cosas no nos iban bien y nuestro abuelo sentenció un día: “Aquí hay un Insbut”. Empezamos a buscarlo por la casa. Debíamos descubrirlo, acorralarlo, quemarlo enseguida y decir: “Insbut” Sospechamos de una baraja vieja, de un retrato, del taburete del baño, del canario… Fue triste la tarde que quemamos al canario y también la noche en que ardieron mis juguetes. Pero, por más que dijimos “Insbut, Insbut”, nada pasó que cambiara nuestra suerte. El abuelo ordenó: “Seguid buscando”. Ya casi no quedaban muebles en la casa. Se puso enfermo y murió a los pocos días. Rezamos por él, lloramos mucho, y cuando nos entregaron sus cenizas, mi madre murmuró con rabia: “¡Ha sido el Insbut!”. Como un eco repetimos: “Insbut, Insbut”. Desde entonces las cosas mejoraron.

Por su parte, la escritora ecuatoriana Solange Rodríguez, publicó en libro propio el texto titulado:

IMBURT

-Aquí hay un ímburt,- dijo mi abuelo -y hay que quemarlo para que se vaya la mala suerte!!!!. -Empezamos a sospechar de todas las cosas, de los retratos viejos, de los juguetes, del taburete del baño, del canario. Yo lloré el día en que quemaron en el patio mis juguetes, el día en que quemaron al canario y el resto de los días en que nos quedaba cada vez menos esperanza y menos casa. Pese a la perdida repetía fuerte: ímbut, ímburt, ímburt!!!! para que la maldición se fuera, pero escuchamos crepitar con los últimos objetos todas las ilusiones de que los males se elevaran como cenizas hacia el cielo. Solo el día en que el abuelo murió y su cuerpo fue incinerado supimos que se había llevado al ímburt con él.

Consultada Solange Rodríguez por el autor de estas notas respecto a la similitud entre ambas obras, respondió:

“En efecto, ese es un cuento con saga. La historia empieza hace muchos años atrás cuando escuchaba “Torre de papel”. Ese [era un] programa que dirigía Antonio Skármeta en uno de los canales por cable de mi país y oí la lectura de un cuento. El programa ya estaba empezado cuando lo sintonicé y después de la lectura de un fragmento de un relato de Rosa Montero que está en “Amantes y Enemigos”, se acabó. No tenía ni idea de qué se trataba ni sabía el nombre de la escritora que había recitado en un café ese ¿fragmento? ¿micro cuento? ¿relato? Lo único que recordaba eran las palabras: ímburt y otros elementos sueltos como el taburete del baño, el canario y los juguetes.(…) El texto, re- escrito desde mi perspectiva, está en la página 159 del libro “ Drakofilia”, publicado en Guayaquil por la editorial Kelonio en noviembre del 2005. Como pie de página del cuento consta la siguiente advertencia: «Este es un cuento que no es mío, no sé el nombre de la autora ni sé el título del libro al que pertenece, pero es tan bueno que he decidido re contarlo como un homenaje a la escritora desconocida».”

(cita textual del mensaje electrónico enviado por Solange Rodríguez a Raúl Brasca el 17 de abril de 2007)

Hasta aquí los ejemplos de coautoría en los que la historia o parte de ella se ha tomado prestada. No se han señalado en esta categoría la recreación irónica de mitos clásicos que hace, por ejemplo, Marco Denevi, en El jardín de las delicias, cuyos ejemplos son tan conocidos que justifican la omisión. Finalmente, está el caso de las microficciones escritas por alguien

que inventa la historia pero la atribuye a una obra y un autor apócrifos. De nuevo la fuente será “Cuentos breves y extraordinarios”. El sábado 27 de junio de 1953, hablando de los textos para la antología de relatos breves, JLB le dijo a Bioy. «En estilo tosco también podríamos escribir: “Cuando el diluvio, para que no se ahogaran tantos animales construyeron un arca de Noé”. Así, como si fuera una clase de arcas»17

Lo que resultó de esa sugerencia está en la antología titulado

UN RETROSPECTIVO18

Cuando el diluvio, mandaron hacer un arca de Noé, para que no se ahogaran los animales.

Clemente Sosa, Informe sobre la conducción de hacienda en pie en balsas entre Villa Constitución y Campana (Campana, 1913)

La falsa atribución a una publicación agropecuaria, es totalmente verosímil, y refuerza el ingrediente irónico, casi sarcástico, implícito en el título. Una revisión de las atribuciones falsas que los autores ponen en sus microficciones, muestran la intención de situar el texto dentro de un ámbito determinado en la imaginación del lector. Son generalmente fuentes exóticas, muy remotas, o pertenecientes a culturas poco conocidas, o a un ambiente que por ser familiar al probable lector (como en el ejemplo dado) determina una orientación en la lectura. Deben ser verosímiles para que, aunque desconfíe de su veracidad, el lector pueda imaginar el suceso narrado en el ámbito aludido. De este modo, tanto el título como la atribución, son parte del texto. Esta es una característica importante del microrrelato, ya señalada por los estudiosos, al menos respecto del título19.

Conclusiones

Como se ha visto, lo apócrifo aparece en las microficciones obtenidas mediante el recorte de obras mayores y también en las concebidas como piezas unitarias. Por eso, una división neta entre una vertiente caracterizada por lo apócrifo y otra por su absoluta pureza creativa es más que discutible. Podría hablarse en cambio de un gradiente de “impureza”, ya que la absoluta originalidad es, por supuesto, imposible. Incluso muchos recortes son atribuidos a obras y autores verdaderos y el nuevo significado obtenido por la ausencia de contexto y el título, está implícito en la obra original. En estos casos, lo que hace la microficción es, simplemente, sacarlo a la luz.

Lo apócrifo no se agrega a la microficción durante su desarrollo en Hispanoamérica sino que nace con ella y, en muchos casos, es constitutivo de ella. Como se ha visto, suele ser un recurso más en la escritura de este tipo de textos. Las revistas pioneras El Cuento, Ekuóreo, Eureko, A la topa Tolondra, han incluido en sus páginas microficciones de ambas vertientes sin ningún reparo.

17 Ibidem, pág. 81.18 Ibidem, pág. 13119 Lagmanovich, David, Microrrelatos, Cuadernos del Norte y Sur, Buenos Aires – Tucumán, 1999, pág. 26.

La presencia de lo apócrifo en la microficción no es gratuita. Se lo emplea, entre otras funciones posibles, para extender el ámbito imaginario del lector y para integrar literaturas ajenas y formas textuales diversas en el formato propio del género. Podría considerarse entonces, que es un aspecto más de la naturaleza expansiva evidente en cualidades ampliamente reconocidas de la microficción como son su carácter proteico20 (invasión de otros géneros), la apropiación de formas de escritura no literarias como el instructivo y el aviso clasificado, la usurpación paródica de discursos arquetípicos y aun la invención y la sustitución de discursos.

Lo apócrifo relativiza tempranamente el concepto de autor, lo que también es una tendencia actual, favorecida por las lábiles formas de circulación del microrrelato, tales como la radio y, más recientemente, la telefonía celular, soporte de los “cuentos pulgares”21, en los que el autor se diluye luego de transmisiones sucesivas.

Salvo en los casos de plagio, que también los hay (por ejemplo, el microrrelato “La fuga”22 de Jairo Aníbal Niño que aparece en versión textual en El Cuento23 firmado por Gustavo Mejía, excepto que la firma sea un pseudónimo o un error editorial), lo apócrifo es una herramienta con la que se generan o, al menos, se completan, nuevas microficciones.

En consecuencia y teniendo en cuenta la excelencia de muchas piezas escritas con este recurso, no deberían considerarse subalternos ni el recurso ni la producción obtenida con él. No pocos antólogos mezclan sin pruritos y en igualdad de jerarquía las piezas que carecen de elementos apócrifos con aquellas que sí los tienen, aunque a veces lo hagan sin saberlo24. Es probable que en el futuro se incrementen los escasos estudios académicos que hay sobre estas últimas y, como “al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios”, tocará a los abogados legislar salomónicamente sobre la propiedad compartida de los derechos de autor.

20 Rojo, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos, Fundarte, Caracas, 1996, pág. 6121 Denominación dada por los escritores rosarinos Augusto Jacquier, Sabrina Daulerio y Facundo Becerra, a los textos brevísimos que escriben como mensajes de texto en sus teléfonos celulares. 22 Niño, Jairo Aníbal. Puro pueblo, Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1989, pág. 53.(1era. Edición, idem, 1977)23 Revista El Cuento nº 103 – 104, GV Editores S. A., México, 1987, pág. 262

24 ¿Sabría Valadés que estaba antologando un recorte apócrifo cuando transcribió “El ubicuo” de los Cuentos breves y extraordinarios y lo tituló “El egoísta”, en El libro de la imaginación? De hecho, lo atribuye al mismo autor apócrifo, el jesuita portugués Simao Pereyra, y a la misma obra inexistente, Cuarenta años en el lecho del Ganges.