Universidad de Buenos AiresFacultad de Filosofía y Letras

ESTÉTICA DEL CINE

La poética de Raúl Perrone a partir del análisis de “la trilogía de Ituzaingó”

Profesora: Cecilia FielGrupo: Ópera prima2º cuatrimestre 2014

Introducción

Durante la década de los 90 se asistió a la construcción paulatina de lo que se

denominó “Nuevo cine Argentino” (de ahora en más NCA). Vamos a tomar esta

nomenclatura como una voluntad de un grupo numeroso de cineastas que sin compartir

una estética o una misma búsqueda, tenían en común querer transformar el cine que se

producía hasta el momento. Las películas más emblemáticas son Rapado (1992) de

Martin Rejtman y Pizza, birra, faso (1998) de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro que

proponían una forma completamente distinta no sólo de narración sino también de

producción, y claramente de estética. Esta voluntad de ruptura puede ser observada en

“la trilogía de Ituzaingó” de Raúl Perrone.

Estos modos no convencionales de producción trajeron aparejados nuevas

poéticas. En este trabajo se estudiará la poética de Raúl Perrone a partir del análisis de

las películas Labios de churrasco (1994), Graciadió (1997) y 5 pa’l peso (1998). Se

investigará sobre la producción que comprende las obras del director como una marca

estilística reconocible y el modo de producción como un claro determinante de su

poética, puesto que el mismo incide directamente en la imagen y narración que

consigue. El director establece una particular relación con los circuitos de distribución y

exhibición, y trabaja desde una lógica propia de producción para construir una poética

personal que muestre la realidad de su entorno, poniendo así el foco en el carácter

realista del mismo.

1. Perrone independiente

Hace más de veinte años que Perrone hace su cine siguiendo un modo de

producción propio, totalmente al margen de los sistemas habituales como ser los

créditos oficiales, fondos de fomento locales y extranjeros, coproducciones, y hasta casi

de circuitos de exhibición y distribución, sin contar su participación en casi todas las

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ediciones del BAFICI. Si bien su filmografía comenzó mucho antes que el Nuevo Cine

Argentino, la trilogía que tomamos en el presente trabajo convive con las películas que

se inscriben en esta categoría por lo que es necesario tenerla en cuenta. Según Gonzalo

Aguilar (2006), uno de los teóricos que más estudió el NCA, una de las características

esenciales del modo de producción era la falta de presupuesto. Muchas películas se

filmaban con lo mínimo indispensable, en los ratos libres y con un equipo de amigos o

conocidos. Y esto convertía la experiencia de filmar en los noventa como parte de una

aventura donde se salía a rodar sin garantías de cumplir con los objetivos o sin saber qué

podía pasar. Las condiciones hicieron que muchos directores asumieran el rol de ser sus

propios productores creando un panorama de producción segmentada.

A pesar de compartir ciertos rasgos de procedimiento con el NCA, el cine de

Perrone es realmente único y demuestra una permanencia y una coherencia pocas veces

manifiesta en otros autores. En una entrevista expresa que no hubo muchos cambios en

su modo de producción después de veinte años: “Antes laburaba con más gente: ocho,

nueve personas. Pero eso que antes me parecía super independiente, hoy para mí es una

superproducción: ahora trabajo con dos o tres personas. En general son chicos y chicas

que vienen a mi taller y con los que laburo bien. No necesito más” (Wolf, 2002: 90)

Uno de los factores por los que rechaza la vía de producción con financiamiento

institucional, como el otorgado por el INCAA, es el hecho de tener como requisito la

presentación de un guion con una extensión mínima de 200 páginas aproximadamente

que dé cuenta del proyecto. Al respecto, declara: “Yo filmo sin guion. Filmo confiando

en una intuición en qué contar, en cómo contar, y después todo ese rompecabezas se va

armando de una manera que parece azarosa pero que no lo es para nada. Y sin ser un

guion ortodoxo creo que consigo mostrar un momento en la vida de los protagonistas:

un momento en la vida de los pibes de la trilogía (…) y dejar un testimonio” (91). Por

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eso, sus guiones distan mucho de lo que exigen las instituciones: “Yo escribo a mano

(…) Y lo que escribo son indicaciones del tipo de: (Fabián) Vena entra al videoclub.

(Gustavo) Prone le mira el culo a la vendedora. Hablan de tal película. Van a los

videojuegos. (…) Eso es mi guión. (…) Así que, ¿cómo hago para hacer una

presentación en el Instituto del Cine, si mis guiones son tres páginas de anotaciones?”

(91)

Algo a destacar es esa sensación de azar que despierta su cine. Pero esto es algo

totalmente buscado y si bien el factor del azar está presente, hay un trabajo muy arduo

previamente al rodaje que es lo que también le permite abaratar los costos de sus

películas. Hacer escenas en una solo toma abarata los costos pero también necesita una

gran preparación. En el caso de 5 pa’l peso fue filmada en 16 mm, en cuatro días y con

una toma por escena.

Con respecto a los elementos de puesta en escena que suelen encarecer las

producciones, como la luz, el vestuario, etc., se opta por aprovechar la luz natural de los

exteriores (no hay escenas filmadas de noche), o la luz artificial ya disponible en las

locaciones interiores: “No necesito dos mil tachos de luz, porque eso es horrible. Qué se

yo: tampoco gasto en maquillaje, porque no lo uso. Ni vestuario: la ropa la trae la gente

que actúa” (92). También cuenta mucho con la ayuda de la gente de Ituzaingó donde

suceden todas sus películas. Incluso la municipalidad le presta una camioneta con la

cual traslada actores y la cual aprovecha para filmar muchos de los travellings que

vemos en la trilogía (las largas caminatas de los personajes).

Un documento muy importante para acercarnos a la poética de Perrone es su

propio decálogo de diez puntos, escrito en 1998 y completado a mano en el 2012 (ver

Anexo).

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2. “Las películas están en los bares, están en las calles, están en las

esquinas”: La trilogía de Ituzaingó.

En el marco de este sistema precario de producción independiente se gestó la

trilogía. De nuevo el azar es una parte muy importante: “Es una trilogía porque salieron

tres, y no porque se hubiera pensado de entrada como trilogía; podrían haber salido

cinco, dos o ninguna”. (Peña, 97: 56)

Según el mismo director, en Labios de churrasco “recordaba cosas que me

habían pasado a mí, las escribí y se las contaba a los actores por teléfono. Cuando

llegaba el momento del rodaje, yo tenía una especie de boceto con la ubicación de la

cámara y lo que quería que dijeran. Y tiraba dos tomas: una para que los tipos se

concentraran en lo que yo quería – y casi siempre quedaba esa, me gustaba porque era

más natural- y la otra para cubrirme” (Peña: 56) Según Perrone, y por lo que se ve en el

film, la intención era hacer una película de “pibes” que retrate lo que hacen

habitualmente que sería tomar cerveza, charlar, ir al video club.

2.1. La Puesta en Escena

Esta "intención" de Perrone, el interés de plasmar vivencias cotidianas de un

grupo de jóvenes del conurbano, se ven reflejadas en la trilogía, lo que permite

pensarlas como una única obra. Las tres comparten elementos formales de tiempo,

espacio y puesta en escena en general, que evidencian el resultado de la relación entre

su modo de producción y estética.

Con respecto al manejo del tiempo, podemos mencionar dos tratamientos

distintos pero que conviven en esta trilogía: Por un lado, la utilización del plano

secuencia y los planos fijos de larga duración, con ausencia de plano-contraplano, que

tienen como intención manipular lo menos posible la realidad. En una entrevista a

Perrone, él declara: "Yo les digo al director de fotografía y al cámara que ellos tienen

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que robar imágenes para mí. Poner una cámara acá, sin luces, para que nadie se dé

cuenta de que estamos filmando. Ese es el ideal de mi cine" (Peña, 2003: 146). Podemos

ver en esta manera de capturar lo real una relación directa con el concepto bazineano de

"ventana abierta" e "impresión de realidad".

Por otro lado, se destaca la utilización de la aceleración y el ralenti, operaciones

que alteran la relación entre el tiempo del relato y el de la historia y rompen con la

impresión de realidad que supuestamente quería generar. Dentro de estos

procedimientos podemos mencionar el uso de la cámara rápida en Graciadio' en la

escena localizada en el Centro de Jubilados, donde Gus baila y canta frenéticamente el

tema de Divididos.

Por último, el uso de leitmotivs a lo largo de las tres películas, indican una

temporalidad cíclica. Las palabras con las que Fabián Vena abre Labios de churrasco

(rezo a la virgen) se reiteran durante el film con el mismo encuadre, no sólo para indicar

el paso del tiempo, sino también para enfatizar la monotonía de los días del personaje.

Asimismo, en Graciadio' se pueden destacar frases y planos que aparecen tanto al

principio como al final: la muletilla de Gus "Los documentos, el cigarrillo, el

encendedor" o la discusión entre Gus y Pau sobre la ubicación del Pub ("¿Para donde

es?”). Esta estructura incluye referencias cruzadas, citas intertextuales que se asoman

entre los tres filmes y que generan una impresión de formar una gran película abierta.

Con respecto al espacio, se presenta la construcción de los márgenes de

Ituzaingó mediante referencias directas al espectador (como el intertítulo "Ituzaingo -

1997" en Graciadio') así como presentando a los personajes dentro de locales, casas y

calles de la localidad. Se evidencia en el tratamiento del espacio, una dialéctica del

despojo ya que se presentan predominantemente vacíos: calles desiertas, autos

abandonados, fabricas y baldíos desolados que reflejan el estado en el que se encuentran

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los personajes (jóvenes que no estudian ni trabajan; deambulan sin rumbo). El barrio

funcionaría como un cronotopo, donde los personajes se encuentran contenidos en este

espacio periférico con el cual se mimetizan. Para estos sujetos sin contención familiar y

sin trabajo, Ituzaingó es su entorno conocido. Si bien hay una presencia de los locales

representativos de la localidad (como el kiosco, el almacén del chino, el videoclub, el

pool), éstos se muestran de forma opaca mediante planos medios en interiores, con

ausencia de planos generales que orienten al espectador en el espacio.

Con respecto al manejo de los actores, Perrone sostiene como postura de director

la predominancia de la improvisación por sobre los diálogos guionados y el ensayo,

intentando mantener al mínimo la cantidad de tomas por escena: "No ensayo

previamente, trato de que los actores no se vean (...) defiendo cierta virginidad, que se

prostituye en el acto de ensayar. Cuando los tipos llegan a la décima toma ya no saben

que están haciendo (...). En cambio, cuando no los hacés ensayar y lo dicen por primera

vez, hay una química que a mí me sirve y a ellos también" (Peña, 2003: 141). Esta

postura constituye una puesta en escena particular, donde el manejo de los actores está

fuertemente relacionado a sus modos de producción y se mantiene en la relación entre lo

azaroso y lo planificado mediante las indicaciones mínimas que el director hace a sus

actores. Analizando el trabajo de Perrone desde la perspectiva de Catalá, podemos

encontrar la peculiaridad de que si bien no trabaja con las divisiones técnicas

tradicionales del cine industrial, aun así conjuga la puesta en forma con la puesta en

escena (Catalá, 2001).

2.3 El rol de la banda sonora.

En “La cuestión de la oralidad en el cine argentino de los últimos años”, Osvaldo

Beker analiza la voz y los diálogos como procedimientos de la banda sonora que

expresan y organizan una poética autoral y principalmente, como anticipa el título, va a

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destacar la presencia de la oralidad como marca fuerte en el cine argentino de los

últimos veinte años. El autor sostiene que las producciones del NCA tienen como una

de sus características relevantes un registro de un habla “natural” que se percibe como

“realista”: “El cine previo a éste escondía, camuflaba o esquivaba este “realismo

lingüístico” que ahora se vuelve notorio. La propia jerga de los marginados constituye

un código que irrumpe en la escena del cine nacional. Los discursos, más que los actos,

están presentes con virulencia, articulados en amenazas, vocativos, insultos gratuitos, o,

como decíamos, siguiendo a Aguilar, para Bolivia, frases soeces, injuriosas” (2011: 3).

Hay una poética de la austeridad en el sentido de una escritura sin mucha

preparación o muy alejada de los guiones clásicos, que se reescribe permanentemente

con mucha improvisación, poca preparación actoral y escenas rodadas en una toma.

Todos estos elementos los encontramos como constitutivos en la poética de Perrone.

Sus personajes hablan de cuestiones cotidianas, anecdóticas que ayudan a construir el

mundo del relato y las características de cada uno de ellos (en general hay uno contando

una historia y otros escuchando el relato atentamente). Esta forma del habla cotidiana,

más corriente y anclada en códigos barriales, apuesta a la construcción de un realismo

que por una parte se refiere a la realidad y por otra es autoreferencial, ya que pertenece

al mundo de la propia historia y a una poética propia.

Respecto a la música (compuesta por Los Caballeros de la Quema), la misma

muchas veces funciona como elemento metadiscursivo potenciando las vivencias de los

personajes. En los momentos en que atraviesan una crisis o sienten melancolía, la

música incidental funciona como un sostén que otorga sentido al divagar de los

personajes por las calles de Ituzaingó. La relación entre la música y el mundo

construido en las películas no es sólo temática, está arraigada en su origen "barrial". El

hecho de que la música sea de una banda de rock nacional se relaciona con la

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concepción de la juventud y de Ituzaingó que establece Perrone, ya que la poesía de las

letras de Ivan Noble comparten un código lingüístico con estos chicos de barrio. Esta

relación se materializa en la aparición de los miembros de la banda como extras en los

films.

Vemos en sus películas una influencia de la estética de los videoclips en auge en

los años ’90. Por ejemplo en Graciado', la secuencia que sigue a la pelea entre Pau y

Gus puede ser pensada como un videoclip dentro de la propia película: ella sale a

caminar y comienza el tema titulado "La balada de Pau", a partir de este momento el

montaje y el tipo de planos acompañan el carácter melancólico de la canción

sosteniendo esta modalidad hasta el final de la misma. Esto se revela como una forma

de introducir la subjetividad de los personajes, distanciándose de la estructura general

del film.

Conclusión:

A modo de conclusión, podemos decir que todos los elementos que describimos

anteriormente son rasgos constitutivos de su poética, que en un principio habrían

surgido como resultado de las limitaciones o la falta de presupuesto pero terminaron

constituyéndose en su estética particular ya que hoy, pudiendo contar con apoyo

institucional o un presupuesto mayor, decide no hacerlo. Por otro lado, insistimos en

que aunque las formas de “hacer cine” de Perrone distan de ser las del cine industrial,

con su distribución de roles y saber técnicos, las nociones teóricas respecto a la puesta

en escena (Aumont, Catalá) aplican a su filmografía.

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Filmografía: “Trilogía de Ituzaingó”:

Labios de churrasco (1994)

Graciadio’ (1997)

5 pa’l peso (1998)

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10

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Aires, BAFICI.

ANEXO

“Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar" - Decálogo de Perrone

1) Filmar con una sóla cámara (pero de fotos)1

2) Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS,

tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35mm. (Ni con una

cámara de fotos)

3) Utilizar muchos exteriores para no discutir con el director de fotografía (y

además para ahorrar luz). (Ya no tengo ese problema porque lo hago yo)

4) Utilizar sonido directo. Si es muy bueno, ensuciarlo. (Y lupearlo)

5) Tirar una sola toma, en caso extremo dos. (Muy extremo)

6) Trabajar con actores y actrices creíbles, con músicos de rock y siempre con

cuatro o cinco vecinos. (Solo con gente)

7) El equipo técnico no debe superar las diez personas. (Sobran 6)

8) El rodaje durará como máximo, ocho días. (Pero la edición, el tiempo que

haga falta)

9) Grabar la música en un porta-estudio, si pasa algún carro o ladra un perro,

mejor. (Cada vez poner menos música).

10) Pase lo que pase, terminar la película. (Eso siempre).

Raúl Perrone – 1998 – 2012”

1 Los textos que se encuentran entre paréntesis corresponden a los agregados que realizó Perrone en el año 2012, revisitando su Decalogo.

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