70
Kao što kompozitor gradi tonove u note pa ih prepliće i oblikuje u melodijsku celinu, tako filmski reditelj bira planove od širokog totala do detalja oka i gradi film koji bi upravo raznovrsnošću tih kadrova trebalo da bude koherentna celina. Ono što znamo iz istorije filma to je da je svaki uspeo film bivao ritmički efikasan baš zahvaljujući rediteljevoj sposobnosti da menja i gradira planove, zajedno sa pokretima kamere. Recimo, film Aleksandra Petrovića Skupljači perja poseduje veoma izražajne i poetski snažne krupne planove (naročito u sceni kada Bekim Fehmiu razbija ruke na srči) koji mogu da predstavljaju prave psihološke studije ciganskog mentaliteta, ali ovaj film takodje poseduje impresivne totale ravnice. Karl Teodor Drajer je svoj čuveni nemi film Stradanje Jovanke rleanke nimio najvećim delom u krupnim planovima. Prevelika upotreba krupnog plana ukida realni prostor. Medjutim, Drajer je svojim metodom stvorio novi, metafizički i i maginarni filmski prostor. Ingmar Bergman stvarao je sugestivne krupne planove u svojim filmovima, često toliko duge da izazivaju mučninu, rediteljski se oslanjajući na artizam svojih glumaca, naročito glumica. To može biti mučenje za gledaoca, naročito u scenama ludila Liv Ulman u filmu Licem u Lice. U filmu Prizori iz bračnog života u prve dve trećine ima toliko mnogo krupnih planova da oni ubijaju gledaoca, čineći film možda malo i dosadnim. Tada Bergman pribegava totalu i gledaocu je lakše. Krupni plan čini montažu filma lakšom. Reditelj kada napravi grešku na snimanju u

Realni i Percipitivni Filmski Prostor

  • Upload
    koske87

  • View
    200

  • Download
    6

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Kao što kompozitor gradi tonove u note pa ih prepliće i oblikuje u melodijsku celinu, tako filmski reditelj bira planove od širokog totala do detalja oka i gradi film koji bi upravo raznovrsnošću tih kadrova trebalo da bude koherentna celina.Ono što znamo iz istorije filma to je da je svaki uspeo film bivao ritmički efikasan baš zahvaljujući rediteljevoj sposobnosti da menja i gradira planove, zajedno sa pokretima kamere. Recimo, film Aleksandra Petrovića Skupljači perja poseduje veoma izražajne i poetski snažne krupne planove (naročito u sceni kada Bekim Fehmiu razbija ruke na srči) koji mogu da predstavljaju prave psihološke studije ciganskog mentaliteta, ali ovaj film takodje poseduje impresivne totale ravnice.

Karl Teodor Drajer je svoj čuveni nemi film Stradanje Jovanke rleanke nimio najvećim delom u krupnim planovima. Prevelika upotreba krupnog plana ukida realni prostor. Medjutim, Drajer je svojim metodom stvorio novi, metafizički i i maginarni filmski prostor.

Ingmar Bergman stvarao je sugestivne krupne planove u svojim filmovima, često toliko duge da izazivaju mučninu, rediteljski se oslanjajući na artizam svojih glumaca, naročito glumica. To može biti mučenje za gledaoca, naročito u scenama ludila Liv Ulman u filmu Licem u Lice. U filmu Prizori iz bračnog života

u prve dve trećine ima toliko mnogo krupnih planova da oni ubijaju gledaoca,

čineći film možda malo i dosadnim. Tada Bergman pribegava totalu i gledaocu je lakše.

Krupni plan čini montažu filma lakšom. Reditelj kada napravi grešku na snimanju u

montaži pribegava upotrebi "medjukadra" (inserta - obično krupni plan ili detalj),

koji neutralizuje grešku izmedju dva kadra napravljen po knjizi snimanja.

Krupni plan može biti beskonačno koristan zbog apstrakcije u gradjenju rediteljskih celina,

ali nivo opažanja kod publike stalno napreduje, pa jedno dete može da pogodi da je filmski

prostor razbijen iako je reditelj želeo da prizor bude celovit. (Ovim se bavio Andre Bazen u

eseju ZABRANJENA MONTAŽA. Bazen je bio teoretičar koji je akcenat davao na verodostojnost

kompletne fizičke radnje u jednom kadru jer navodno samo tada gledalac veruje reditelju.)

Page 2: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Zbog osobitosti svoje tehnike film uvijek mijenja snimani svijet. U filmu seneprestano zbiva niz promjena, niz neizbježnih promjena stvarnog svijeta, tako da su njemu nalaze i sličnosti i razlike između našeg i filmskog viđenja svijeta. Tunemogućnost filma da "mehanički reproducira" fizičku zbilju prvi je opisao Rudolf Arnheim.1) U filmu se prikazuje trodimenzionalni svijet u dvodimenzionalnom prostoru platna ili ekrana. Zbog toga doživljaj filmskog između dvodimenzionalnog itrodimenzionalnog.Naime, dok pokret i zvuk svjedoče o trodimenzionalnom,postojanje geometrijski pravilnih granica, rubova platna, te neočekivane pojave inestanci bića na tim rubovima svjedoče o dvodimenzionalnosti.2) Reducirana dubina uzrokuje da se filmski prostor doživljava i kaodvodimenzionalan.Različitim objektivima mijenja se pronicanje u dubinu:teleobjektivom dubina se gotovo eliminira, dok se širokokutnim skraćuje prostor udubini. U svakom slučaju, dubina se na neki način reducira, a posebno primjenomširokokutnih objektiva kojim se poništava naše iskustvo konstante veličina i oblikana malim udaljenostima (Brunswickova konstanta) - lopta koja se približavagigantski se povećava, pravokutni stol kamera vidi kao trapez i sl.Zbog posebnosti filmske dubine dolazi do pojave koju Arnheim naziva zaklanjanjemu perspektivi. Raspored i odnos među tijelima u prostoru ovise o našoj volji:pomicanjem glave, očiju i cijelog tijela postižemo uvijek novu perspektivu gledanja,a svakom novom perspektivom mijenjaju se udaljenosti među predmetima ikarakteristike njihovog rasporeda, ono što je prije bilo skriveno, sad se otkriva iobratno. Kamera nema tu fleksibilnost, pa je filmski prizor neizmjenjiv s obzirom naperspektivu gledanja, a raspored i odnosi među tijelima su stalni. Neki predmetzaklonjem drugim nećemo vidjeti, iako nam je u zbilji za to dovoljan mali pomakglave.

3) U filmu svijet izgleda drukčiji i zbog okvira, zbog toga što je omeđen ravnim,oštrim rubovima platna, a naše vidno polje nije ni pravokutno, ni omeđeno ikakvimgranicama. Vidimo do 1000 kruga u čijem se središtu nalazimo, u relativnoj oštrini720 (petina kruga), a u većoj jasnoći manji isječak kruga. Unutar filmskog vidnogpolja sve je jednako jasno i razaznat1jivo, a to pojačava zamjećivanje okvira.Drugim riječima, film dijeli svijet na dvije potpuno različite sfere - jasno vidljivu isasvim nevidljivu. Česta je posljedica navedenih karakteristika u mijenjanju,relativizaciji prirodnih velična, brzina i orijentacijskih vrijednosti.Sami rubovi, vertikalni i horizontalni, pojavljuju se u filmu kao stanoviti faktor mjere,kao činitelj našeg doživljaja veličine. Ako se neki lik prikaže uz rub okvira i točitavom visinom, on će izgledati viši nego što jest, jer je visok kao ono što je u

Page 3: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

snimci "najviše", a to je vertikalna stranica okvira. Ako se uz njega pojavi drugi likkoji je od njega manji, i to više nego on od stranice okvira, drugi lik će izgledatimanji nego što zapravo jest. Budući da se okvirom eliminira okoliš, a okolišem sestvaraju veličinski odnosi, ponekad se dogodi da uopće ne znamo kolika je veličinanekog predmeta (npr. boca, za koju tek kasnije doznajemo da je to divovskareklamna boca). U filmu je najpouzdanija konstanta veličine čovjek.S obzirom na relativizaciju brzina, okvir djeluje slično. Pokret prikazan u filmskojsnimci izgledat će brži ili sporiji nego u zbilji upravo zbog omeđenosti prizora. Kotačivlaka snimljenog iz blizine kretat će se prividno brže nego u zbilji, jer se naglopojavljuju i nestaju na rubovima. Isto tako, ako se vlak snimi iz velike udaljenosti,djelovat će nam sporiji, jer ćemo u nekom dužem trajanju biti svjesni njegovogputovanja od jednog do drugog ruba platna.Dok u zbilji gotovo nikad ne gubimo orijentaciju u prostoru u kojem se nalazimo, pa uvijek znamo što je ispred, iza, desno, lijevo, ispod ili iznad nas, u filmu zbog okvirazna nastupiti potpun poremećaj tih orijentacijskih vrijednosti. Okvirom se bićaizdvajaju iz okoliša, a kako ih kamera može snimiti iz raznih kutova, s različitihpoložaja, stavljajući gledatelja u različite prostorne odnose s tim objektima, vrlo selako izgubi osjećaj položaja tih bića u prostoru, smjer njihovog kretanja postajeneutvrdiv, a njhovi međusobni odnosi potpuno neodređeni.Zbog postojanja okvira film očito ostvaruje svoje posebne prostorne odlike, odnosnoprikazivani svijet podvrgava se njegovim specifičnim prostornim zakonima.

4) Postoji i već navedena razlika između između čovjekovog osjetilnog polja iosjetilnog polja što ga stvara film, a ona je u odsustvu nevizualnoauditivnog svijeta, jer film stimulira samo dva ljudska osjetila - sluh i vid.5) Film ne mora biti u boji, može biti i crno-bijeli ili u nekoj kromatskoj tehnici kojase očito razlikuje od prirodne obojenosti svijeta, čime se naš svijet mijenja. Isto seodnosi i na osvjetljenje, koje se u filmu može bitno razlikovati od osvjet1jenja ustvarnom svijetu.6) Stvarni svijet se u filmu može izmijeniti brojnim mehaničkim, optičkim ifototehničkim postupcima - trikovima (pokreti se mogu ubrzati, usporiti, obrtati izaustaviti, svijet se može umnožavati snimanjem kroz različite prizme, dvostrukomekspozicijom se mogu istodobno prikazivati dva prizora, prizore se može postupnopretopiti iz jednog u drugi, mogu nestati u zatamnjenju ili nastati u odtamnjenju isL).7) Zadnja od značajnijih preobrazbi svijeta je prikazivanje prostora i vremena nadiskontinuiran način. Stvarni svijet vidimo u kontinuitetu, a ne u strogo omeđenim iodvojenim isječcima (da bismo vidjeli dva predmeta koji se nalaze blizu, moramo

Page 4: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

pogledom "preletjeti" preko prostora koji ih dijeli - u filmu se to rješava montažomdva kadra). Isto se odnosi i na zvukove. Pištanje sirene vlaka u planini naglo sezamijeni sirenom broda na moru.

 POLOŽAJI KAMEREIz snimke se osim samo o prostoru izvanjskog svijeta zaključuje i o položaju što ga je u tom prostoru tijekom snimanja imala kamera, o njenom odnosu premaobjektima koji su se snalazili prednjom. Ti različiti položaji pojavljuju se kaospecifični oblici filmskog zapisa koje gledatelj naJcesce trenutačno zapaža, pa sepomoću njih izravno djeluje na gledatelj evu doživljajnost. Preobražavajući izvanjskisvijet samim položajem kamere u njemu, takvim se oblicima filmskog zapisaotkrivaju nova svojstva svijeta, a time i nova tumačenja, pa položaji kamere nužnoimaju i iznimnu retoričku vrijednost.Postoje tri osnovna položaja kamere prostoru: različite udaljenosti kamere odsnimanih objekata (planovi), različiti odnosi kamere prema snimanim objektima sobzirom na horizontalna i vertikalna presijecnja prostora (kutovi snimanja), a i sama je kamere u prostoru pasivnija ili aktivnija (stanja kamere).

PlanNazivom plan označava se udaljenost kamere od snimanog objekta ili skupineobjekata, i to udaljenost kako je gledatelj doživljava gledajući te objekte na platnu.Ista bića i isti događaji mogu se kamerom "zabilježiti" iz različitih udaljenosti, jer odkadra do kadra, a ponekad i tijekom pojedinog kadra (zbog mijenjanja udaljenopstipokretom kamere ili pokretanjem snimanih objekata) iste objekte vidimo iz različitihudaljenosti.Prvo: plan, koji se definira kao udaljenost snimanog objekta od kamere (što sepostiže stavljanjem kamere na određenu udaljenost ili upotrebom pogodnogobjektiva ili kombinacijom jednog i drugog), u stvari je filmska prostorna mjerakojom se iskazuje ne samo udaljenost nego i kvantitativna zapremljenost platnasnimanim objektom. Drugo: očito je da je plan za film jedan od najznačajnijih oblikamijene u viđenju izvanjskog svijeta, jer je sposobnost naglog mijenjanja udaljenostisvojstvo jedino filma i jer je sama udaljenost po sebi kvaliteta koja ima izvanrednoznačenje ne samo u filmu, već i u zbilji: za nas različite pojave imaju uvijek novu ili17

Page 5: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

 drugačiju vrijednost s obzirom na udaljenost od nas (npr. bitka viđena iz velikeudaljenosti može biti atraktivan spektakl, a viđena iz blizine ona svjedoči o užasimarata). U tom smislu filmski planovi ne samo da "oponašaju" razlike u ljudskomviđenju s obzirom na udaljenost, oni i naglašavaju udaljenost mijenom planova,montažnim skokovima i okvirom koji funkcionira kao izbor unutar šireg konteksta,kao namjeran izbor, pa i to biranje udaljenosti kao izbor ima posebno snažnodjelovanje.Planova ima više, teorijski bezbroj, jer svaki pomak kamere ili objekta unutar kadratvori novu udaljenost od kamere. Postoje različite podjele, a svima je zajedničko dase kao kriterij za razlikovanje udaljenosti kamere od objekta, odnosno kao mjerazapremanja kadra, uzima čovjek, pa prema tom kriteriju razlikujemo ove planove:- detalj, kao nešto što se više ne bi moglo dijeliti, jer se onda ne bi raspoznaopredmet (npr. samo oko ili uho). Ako se kamera još više približi objektu, ako više ine raspoznajemo snimani predmet (npr.nosnice), i taj ćemo plan nazvati detaljem - krupni plan je naziv za kadar što gaispunjava ljudska glava. Kad čitav kadar zaprema samo lice koristi se naziv velikikrupni plan.- blizi plan je naziv za "poprsje" ili čovjeka do pojasa.- srednji plan je kad kadar zaprema čitav čovjek, "od glave do pete", pa i kad sesnimi samo do koljena (tzv. američki plan, čest u američkim filmovima 30-ihgodina).- polutotal je toliki obuhvaćaj prostora da se sluti njegova veličina i izgled prostora ucjelini.- total (ili opći plan) je plan u kojem je obuhvaćen čitav neki prostor (trg, grad,dvorana). U tom planu čovjek prestaje biti kriterijem, pa je važno uvijek pridodatitotalu apoziciju (total dvorane, total trga).Krupni plan. Mnogi filmolozi smatraju krupni plan jednim od najeminentnijih filmskihizražajnih sredstava, jednom od najspektakularnijih filmskih mijena u viđenju

Page 6: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

izvanjskog svijeta. Prvo:ljudsko lice se na platnu pojavljuje samo, eliminirana je čitava okolina, pa segledateljeva pažnja usredotočuje samo na njega; drugo: ono je uvećano tako da seotkrivaju i najsitniji detalji na njemu; treće:povećanjem i izdvajanjem lica stvara se dojam blizine lica, a u takvoj se blizinigledatečj rijetko može naći;i četvrto: to lice je živo, pokretno, u stanju mijene. Zbog svega toga nije neobično da je pojava prvih krupnih planova izazvala senzaciju kod publike i prekretnicu urazvoju filmskog izražavanja. Bilo je to na samom početku 20. stoljeća: iako su sekrupni planovi vjerojatno snimali i prije, "slava" otkrića pripada Englezu Smithu.

Sve što se zbiva unutar kadra djeluje kao sadašnje zbivanje, a svako prelaženjeruba znači odbacivanje u prošlost ili budućnost. Netko je izašao iz kadra i više ganema - on se možda neće vratiti, ali ga se mi sjećamo. Očekujemo li njegovpovratak, naše se misli usmjeruju prema budućim događajima filma. Izlazak,nestajanje iz kadra može također imati i karakter definitivnog izlaska, nestanka, paće mnogi redatelji time simbolizirati smrt. Treba još spomenuti odnos između vidljivog svijeta kadra i zvukova što dopiru iznevidljivog svijeta oko njega. I u zbilji mi nešto vidimo, a istodobno, zbog širineslušnog polja, nešto samo čujemo. U filmu taj odnos postaje još očitiji, čak nekako ipredimenzioniran zbog oštrih rubnih granica vidljivog svijeta. Zbog toga sve što senalazi u kadru kao da se komentira onim što dolazi izvana, ono što se nalazi u kadrukao da je podvrgnuto tumačenju izvana.

Ako se krupnim planom ljudsko lice prikazuje uvećano, izdvojeno iz okoliša, sprividom male udaljenosti od gledatelja i u "živom" izdanju, te ako je onoindividualno, različito od svih drugih, onda je očito da krupni plan uvijek zračivažnošću svoje pojave u filmu i da je i zbog toga njegova neoporeciva vrijednost uupoznavanju s nekom osobom kao bićem diferenciranim od drugih. Zato se krupniplan koristi u namjeri da se nekog zap am ti, pobliže upozna, da ga se izdvoji kaoindividuu s posebnim značenjem za film. Krupni plan ima značajnu ulogu i ustvaranju prisnosti - svojim licem čovjek u najvećoj mjeri izražava sebe, akontekstom filma ti izražaji izazivaju gledatelj evu simpatiju ili odbojnost.lako se najčešće ističu njegove psihološke vrijednosti, krupni plan može imati iveliku akcijsku vrijednost. Krupnost i izdvojenost lica uvećavaju značenja svihpokreta gleva ili migova koji mogu značiti prekretnicu u događajima, signalizirati

Page 7: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

opasnost, predstavljati iznenađenje. Srodna tome je i primjena krupnog plana radistvaranja izneneđenja, štoviše i šoka.Osjećaj blizine u prostoru stvara, zbog čvrste povezanosti prostora i vremena ufilmu, osjećaj blizine i u vremenu, pa se krupni plan doima kao uranjanje uneposrednu sadašnjost. A kako okolni prostor iščezava, kako se zbog toga što licezaprema cijelo platno gubi predodžba o stvarnom okolišu, krupni plan možeposlužiti kao montažna "karika" koja omogućuje prebacivanje u drugi prostor idrugo vrijeme. Njime se gubi zbiljska orijentacija, a iz prostora koji je orijentacijskinedefiniran lako je prijeći u bilo koji drugi prostor i vrijeme. Za publiku je to većpostalo lako prihvatljiva konvencija.Zbog "neprirodnosti" krupnog plana vrijeme kao da sporije teče, jer što filmskapreobrazba izvanjskog svijeta veća, to se u gledatelja javlja veći osjećaj potrebe dase vizura što prije izmijeni. Zbog toga se krupnim planom lako stvara osjećajdugotrajnosti, a kao posljedica toga i napetosti, nelagode.Detalj. Brojne karakteristike krupnog plana odnose se i na detalj.i detalj sepredstavlja kao viđenje stvarnosti koji je eminentno filmsko, detaljem se ostvarujefilmski prostor u najužem smislu.Njime se u potpunosti eliminira okoliš, pa zbog toga detalj slabi moć vremenske iprostorne orijentacije i omogućuje vremenskoprostorne montažne skokove koji nedjeluju kao šok, čak i više od krupnog plana.Detalj ne daje odgovor na pitanje "gdje" i "kada", a upravo mu to omogućujeslobodu prijelaza u bilo koje drugo vrijeme i prostor.Svijet viđen u detalju pojavljuje se kao naročit autorov izbor, pa vrlo često imasimboličku vrijednost; pojavljujući se kao svjesno otrgnut isječak izvanjskog svijeta,sugerira i naročito značenje.Kako i u detalju vrijeme sporije teče, kako stvara osjećaj potrebe za prirodnijom,širom vizurom, i njime se lakše izaziva osjećaj nelagode nego lagode. Total. Bubući da se totalom imenuju sve udaljenosti kojima se maksimalnoobuhvaća snimani prostor, oni se očigledno razlikuju, jer u nekima je čovjek vidljiv iraspoznatljiv (npr. total prostorije), dok se u drugima jedva vidi i ne prepoznaje (npr.total pustinje).Iz činjenice da total predstavlja maksimalno obuhvaćanje prostora slijedielementarna funkcija totala - prikazivanje bitnih fizičkih osobina nekog prostora.Zbog toga se total vrlo često upotrebljava na početku filma ili nekog prizora sasvrhom da gledatelja upozna s mjestom radnje. Ta vrijednost totala omogućuje idalju orijentaciju.Budući da total prikazuje čitav prostor, širi prostorni kontekst zbivanja, on ima iveliku informativnu vrijednost, jer prikazivanjem okoliša upoznaje s uvjetim aživotaljudi koji u tom okolišu prebivaju, pa se tako total koristi u gotovo svakomdokumentarnom i popularnoznanstvenom filmu, ali i u vrstama filmova ili žanrovi

Page 8: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

ma u kojima je potrebno pokazati cjelovit okoliš (u ratnom filmu, vesternu).Postoji i određena psihološka funkcija totala, kad se total koristi da bi se upoznaliosjećaji, stanja prikazivanih osoba, a kad se ta stanja ne spoznaju izravno ili kad sene žele prikazati na drugi način (npr.nečije lutanje u totalu sugerira samoću, prazninu njegove duše, otuđenost, traganjeza nekim uporištem).Brojni filmovi završavaju total om, iako je očito da nas redatelj u posljednje kadruviše ne želi upoznati s ambijentom. Total se koristi kao autorov kadar, kao komentarprikazane građe; kao da i sam redatelj želi ovladati čitavim prostorom i prevladationo što se u njemu zbilo - metafizička funkcija totala.U mnogim slučajevima total nema takvu pretenziju, a najjednostavniji takav slučaj je kad se on pojavljuje kao subjektivni kadar, kad predstavlja viđenje nekog lika ikad ima prvenstveno narativnu vrijednost.Srednji plan. Od svih planova srednji se najviše pričinja kao viđenje svijeta kakvo je ičovjekovo, i to ne samo zbog veličine obuhvaćenog prostora, koja je ono lika koliko iu zbilji obuhvaća mo pogledom, nego i zbog toga što se u srednjem planu zbivaju ipregledno vide sva ona događanja u kakvima sudjeujemo u stvarnom životu.U srednjem su planu snimljena osoba i njezin okoliš prepoznatljivi, pa zbog toga tajplan omogućuje prikazivanje odnosa čovjek-priroda u jednom kadru, kao iprikazivanje odnosa među ljudima. Budući da se taj plan čini najmanjim stupnjempreobrazbe izvanjskog svijeta u usporesbi s našim viđenjem, pa je stoga to i osnovnisastojak objektivnog kadra, budući da se u njemu prikazuju neki osnovni vidljivisadžaji života, jedva da postoje filmovi u kojima je taj plan manje brojan od totala,krupnog plana i detalja. Posebno je značajan za sve dokumentariste, ali i za oneškole neodokumentarističkog filma (npr. talijanski neorealizam) koje nastojeostvariti što intenzivniji doživljaj realističnosti. Iako srednji plan ostvaruje privid"običnosti", njime se može ostvariti i suprotan učinak, on može biti uistinuspektakularan. Kad se koriste, na primjer, dubinske snimke, pa se uspostavljajuodnosi među bićima što se nalaze na nekoliko udaljenosti od kamere (dakle, i unekoliko različitih planova), gledatelj mora sam birati ili se stvara napetost zbogstalnog prenošenja pažnje s jednog objekta na drugi. Takvim se srednjim planom život uistinu spektakulizira.Srednji planovi se pojavljuju kao izrazita nadgradnja prizora ili kao autorovkomentar u duljem nizu kadrova snimljenih u srednjem planu. Kad je redateljdorastao tom zadatku, kad niže takve kadrove ne gubeći kontinuitet i ritam, uvijeknečim obogaćujući prizor, onda prizor djeluje istodobno i kao realnost i kao spektakl.

Page 9: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Blizi plan ima neke karakteristike i krupnog i srednjeg plana, dok je polutotal negdjena "razmeđi" svojstava totala i srednjeg plana.20

 Planovi očito otkrivaju različita svojstva istog bića ili događaja, pa je izmjenjivanjerazličitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije, raščlambe i sinteze pojava uzbilji, a inzistiranje na jednom planu može se shvatiti kao usredotočenje na jedna tipživotnih manifestacija. Budući da planovi prikazuju različita svojstva prikazivanihbića, u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravopo preferiranju određenog plana.

Pokret unutar kadraPokreti unutar kadra doživljavaju snimanjem različite preobrazbe, zbog upotrebeodređenih objektiva, zbog nekih mehaničkih ili fototehničkih postupaka, no oni, ikad se njihova fizička priroda ostavlja netaknutom, djeluju na gledatelja naspecifičan način. Do takva posebnog djelovanja dolazi prvenstveno zbog postojanjaokvira, zbog reduciranosti dubine, i to naročito u statičnim kadrovima.Budući da se filmski prostor s obzirom na dubinu doživljava kao nešto izmeđudvodimenzionalnog i trodimenzionalnog prostora, svaki se pokret u filmuintenzivnije percipira kao istaknuti lik na nepomičnoj podlozi izvanjskog svijeta, jednostavno zato što pokret nije svojstven slici, pa izaziva daleko veći stupanjzačudnosti nego kad identičnom pokretu prisustvujemo u zbilji. Osim toga,omeđenost prikazanog svijeta okvirom ističe i relativizira brzine svih kretanja ukadru. A kad je još i kamera statična, odnos pokreta prema nepomičnom okvirupostaje naročito dinamičan. Zbog svoje istaknutosti u prizoru on se čini važnijim ipresudnijim od onog što je nepokrenuto.Pokret unutar kadra djeluje kao suprotnost svemu nepokretnom, kao kontraststatičnosti okvira i pozadine, ali i kao kontrast stanju potpune smirenosti što mueventualno prethodi u kadru ili što dolazi nakon zaustavljanja pokreta. Takvosuprostavljanje može stvoriti napetost, iznenađenje, a može poslužiti i upsihološkom profiliranju likova u filmu, iskazivanju bitnih razlika među njima,

Page 10: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

stvaranju filmske "ljestvice" temperamenata ili autoriteta.Najuže psihološki, pokret u kadru suprostavljen mirovanju izaziva osjećaj lagode, jer svjedoči o prisutnosti nečeg živog. Zbog toga on u kontrastu s nepokretnošću vrlo lako može poslužiti kao simbol za nešto pozitivno. Ako je, pak, u njemu u~elovljeno nešto negativno, onda je razorna moć tog negativnog u doživljaju još jača.

Preobrazbe pokretaUbrzani pokret dobije se kad se snima usporeno, smanjenom frekvencijom,projekcija se izvede normalnom brzinom. Takvo ubrzanje pokreta predstavlja zagledatelja prije svega negaciju fizičkih mogućnosti prikazivanih pokretljivih tijela.Osim što omogućuje izvanredne pothvate, ubrzanje ima i jedinstven psihološkiučinak. Mirovanjem se lakše stvara osjećaj neugode, dok pokret ozaziva ugodu.Ubrzanje kretanja, prema tome, prije funkcionira kao mogući faktor tvorbe ugode, ilibarem djeluje razdražujuće na čovjekov živčani sustav. Zbog toga se ubrzanjenajčešće koristilo u žanru nijeme komedije, gotovo nikad u filmovima koji težerealizrnu. Ubrzanje, naime, čini čitav prizor ne stvarnim, pa se njime poništavadoživljaj objektivnosti u prikazivanju građe.Ubrzanje prirodnih procesa se postiže na još jedan način, tako da se tijekom duljegvremena snima u pravilnim razmacima kvadrat po kvadrat (npr. nicanje i cvatcvijeta). To ukazuje na drugu, srodnu mogućnost ubrzanja prirodnih kretanja, a kojoj je potencijalna vrijednost u sažimanju, zgušnjavanju realnog vremena, dakle utvorbi posebnog filmskog vremena.Napokon, pokret se može ubrzati i tako da se prizor snima standardnom brzinom, alise kasnije prizor sjecka, izbacuju se pojedine sličice, pa su inače kontinuiranakretanja dana skokovito. Rezultat takva snimanja je najčešće karikatura, groteska(npr. Babajina "Pravda")

Ante Peterlić: OSNOVE TEORIlE FILMAUsporeno kretanje primarno djeluje na gledatelja na taj nacm što tvori osjećajnelagode.Prikazanim bićima kao da je nestalo snage, ona vrlo sporo svladavaju i maleudaljenosti; zato se i umiranje vrlo često prikazuje usporeno. Doduše, u mnogimljubavnim filmovima ljubavnici "trče" usporeno. Ni tada se, međutim, ne postižeosjećaj lagode. Redateljeva namjera je drugačija: duljeći, on fiksira, naglašavasadašnje stanje, i koliko god nam se prizor čini "lijepim", ne znači da je timestvorena ugoda.Usporenje pokreta služi i u analizi nekog zbivanja (npr. utrke, skoka u vodu). I nakraju, zbog smanjenja brzine, tijela zbog sporosti u gledateljevu doživljaju prividnodobivaju na težini. Zbog toga se usporenje primjenjuje radi pridavanja svojstvamonumentalnosti nekoj pojavi (npr. vodopadi se često prikazuju usporeno da bi se istakla snaga padajuće mase).

Page 11: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Obrtanje pokreta možda je još izrazitiji oblik preobrazbe stvarnih gibanja. U prirodine postoje reverzibilni procesi, pa nije u pitanju samo odstupanje, nego iposvemašnja nemogućnost u sferi fizičkih i bioloških zakona što određuju bivanjesvijeta i čovjeka. Zbog toga je obrnuti pokret najčešće groteskan.Grotesknost obrtanja pokreta, toliko pogodna za žam komedije, može dobiti rjeđe ineke druge vrijednosti. Obrnuti pokret može se izvoditi i zbog analize, možesimbolizirati "povratak na staro", može se upozoravati na vrijednost procesa kakav je kad nije obrnut, može se naglašavati sukob prošlog i sadašnjeg.Zaustavljeni pokret (stop-fotografija) predstavlja zasebnu kategoriju filmskihpreobrazbi pokreta, tim se postupkom film pretvara u granično umijeće izmeđufilma i fotografije, zbog statičnosti i znatnog poništenja treće dimenzije, pa se ufilmu uvijek pojavljuje kao vrlo izrazit autorov komentar.Zaustavljeni pokret označava nekakav status quo, nekakav zaključak, trenutakzavršetka nekog procesa. Istrgnuti trenutak trajanja, pravljenje od prolaznog (filmskizapis) nešto neprolazno (fotografija), svođenje fizičke realnosti na odabrani trenutaknjegova postojanja, izrazito je refleksivan akt kojim se autor suprostavlja realnomvremenu. Taj akt, međutim, poništava životno st zbivanja. Budući da neizbježansimbolički karakter zaustavljanja pokreta poništava "naturalnost" filmskog prizora,umrtvljuje, mnogi će redatelji i smrt svojih junaka saopćiti zaustavljanjem pokreta.U nastavnim ili znanstvenim filmovima pokret se zaustavlja strogo svrhovito, radianalize pojedine faze nekog procesa, dakle, s istim ciljem kao pri usporenju pokreta,ali i još efikasnije.

Kompozicija kadra, format i mizanscenaBudući da je stvarni filmski prostor zapravo dvodimenzionalan prostor platna, dakleodređena geometrijska kvaliteta, pravokutni četverokut koji je ujedno i stalnogformata za jedan film, ta geometrijska kakvoća uvjetuje težnju da se u taj zamjetljivizadani red ne unosi nered. Jedan od osnovnih načina stvaranja takvog vizualnogreda svakako je prikaz građe u nekom kompozicijskom sustavu.Kompozicija kadra u filmu može se definirati kao struktura slike što je stvorenasnimanjem, koja se očituje u međusobnim prostornim odnosima snimljene građe.Građu filma, izvanjski svijet ne odlikuju kompozicijske pravilnosti. Sve što vidimo unašem okolišu ovisi o našem položaju u trenutku gledanja. Taj raspored je uvijek po nečemu nepravilan, slučajan, ne tvori slikovnustrukturu.čak i kad se ostvari neki raspored, on je slabijeg djelovanja, jer u prirodi

Page 12: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

nema mjere odnosa, nema okvira. Dakle, kompozicija kadra je raspored, pa prematome i neka ravnoteža, što se ostvaruje iznalaženjem nekog zakonitog vizualnogodnosa među bićima u stvarnom okolišu, s tim da taj odnos biva istaknut okviromplatna. Kompozicijom kadra skreće se naša pažnja na bića koja su kompozicijomistaknuta, neka bića ili skupine bića tvore lako razaznatljiv lik koji se zbog togaističe, ima veću važnost od onog što je zbog tog rasporeda postalo tek pukompozadinom. Kompozicijskim rješenjem kadra kao da se nešto pokazuje, pa iz togaizviru filmski retorički efekti, ostvaruju se posebna značenja u prizorima, stvaraju sefilmski simboli. Svaki kompozicijski "lik" odlikuje uz to i vrijednost što je upravonjemu svojstvena, posebna vrijednost djelovanja na gledatelj evu doživljajnost, pa i u tome nalazimo brojne vrijednosti kompozicije kadra u strukturi filmskog pojedinogsnimka i filma kao cjeline.Raspravljanje o kompoziciji u filmu mora se usmjeriti na tri područja: na pojedinakompozicijska rješenja kadra, zatim na vremenski problem, jer film prikazuje svijetkoji je u stanju stalne mijenje, pa je toj mijeni podvrgnuta i kompozicijska ravnoteža kadra, i na kraju, na mogućeprividno odsustvo kopmozicije, koje također može imati izražajne vrijednosti.S obzirom na prvo, najvažnije je upozoriti na tip ove i djelovanja onih kompozicijskihsustava koji se u snimci pojavljuju kao neka geometrijska vrijednost, a postiže sepronalaženjem pravilnog rasporeda u okolišu, stvaranjem odnosa tog rasporedaprema okviru i "korigiranjem" kamere kad se ti objekti pokrenu i time mijenjajuuspostavljeni red.Kompozicija kadra može biti zamjet1jivo horizontalna, kad kadrom dominira nekahorizontalna linija (npr. zid, drvored), koja najčešće ostvaruje doživljaj mirno će isigurnosti, jer prikazano tijelo koje tvori taj kompozicijski sustav kao da nalaziuporište u paralelnim horizontalnim rubovima kadra.Kompozicija može biti i vertikalna (npr. izdvojen visok čovjek u srednjem planu,dimnjak, stablo) i tada visinom i uspravnošću stvara doživljaj nadmoćnosti,dostojanstvenosti, veličanstvenosti. Dijagonalna kompozicija, kad neko tijelodijagonalno presijeca platno (npr. koso snimljene tračnice), pridonosi vizualnojdinamičnosti kadra, jer kosa linija ima veći kinetički potencijal, ali zbog svojenagnutosti može stvarati i doživljaj nestabilnosti prikazane građe. Napokon,kompozicijski kostur može činiti i takav raspored tijela kojim se tvori nekigeometrijski lik. U tom slučaju će se prizor učiniti spektakularnijim, a zbog"zatvorenosti" geometrijskih likova, koja je pojačana zatvorenošću rubova platna,stvorit će se lako ideja o čvrstoći i homogenosti prikazivane građe. Stvorit će seeventualno i drugačiji doživljaji: upravo zbog činjenice da rubovi pojačavajugeometričnost u rasporedu prikazivane građe, stvorit će se ponekad ideja obezizlaznosti, o "začaranom krugu". Takva kompozicijska rješenja kadra mogu imati još jednu vrijednost: budući da se

Page 13: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

kompozicija, odnosno neki pravilni raspored, iznalazi u realnosti izvanjskog svijeta,gledatelj postaje svjestan intencionalnosti takvog filmskog viđenja fizičke realnosti.Naime, u izvanjskom svijetu nekakav geometrijski red plod je slučajnosti, pa zatokadar u kojem vidimo pažljivo odabranu statičnu kompoziciju uvijek djeluje kaokomentar, kao skretanje pažnje na nešto značajno, na otkrivanje simboličkevrijednosti u prizoru. Ujedno, upravo zbog očitog unošenja reda u nešto u čemu togreda nema, statičnom kom pozicijom mijenja se ritam. U trenutku zapažanjakompozicije naša se doživljajnost naglo uzbuđuje, a ako je takav kadar dulji,usporava se ritam filma. Zbog toga se takvi dulji kadrovi s istaknutomgeometrijskom kompozicijom nalaze najčeše u filmovima ili na početku sekvence -ne bi li se pokazao neki stalni raspored u kojem će se nešto poremeteiti, bilo nakraju - kao završetak nekog procesa, kao zaključak o nekom zbivanju.Kad se govori o filmskoj kompoziciji, treba prvenstveno imati na umu kompozicije u34

 nastajanju i nestajanju, dakle svijet pokreta, u kojem kompozicijski sustav nastajegotovo slučajno, a onda se i prividno slučajno raspada. Filmska kompozicija kadraočito je dio nekog vremenskog niza. Kompoziciji se u pojedinom kadru teži ili se onaneočekivano otkriva, tako da se njome pojačava zanimanje za buduće događaje ilise neočekivanim otkrićem nekakvog kompozicijskog sustava stvara iznenađenje.I na kraju, koliko god kadrovi u kojima se prostor prikazuje u nekom kompozicijskomsustavu mogu imati velikog učinka, toliko gledatelja mogu opčiniti i kadrovineobične kompozicije iz kojih zrači "nered" slučajnih zapažanja, letimičnih pogleda,kadrovi što se doživljavaju kao rezultat nemara, slučaja. Takvi kadrovi stvaraju dojam posebne životnosti, imaju dokumentarističku "aromu".Kad su subjektivni, takvi kadrovi rječito govore o osobi, kao i o životnim okolnostimau kojima se ona nalazi i zbog kojih upravo tako "neobično" sagledava okoliš. Takvikadrovi mogu imati posebnu vrijednost upravo u narativnim filmovima.

Page 14: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Izgled i djelovanje pojedinih kompozicija kadra razlikuje se s obzirom na formatfilmske slike.Postoje različiti formati, različiti omjeri stranica slike. Najrasprostranjenija je filmskavrpca od 35 mm, a širu primjenu imaju još i vrpce od 8, 16 i 70 mm, pa i formati štose ostvaruju projiciranjem snimaka na tim vrpcama. Format se kvalificira omjeromstranica same slike na vrpci.Zajedničko je svojstvo svih formata veća duljina horizontalne stranice, čemu jerazlog horizontalna položenost čovjekovih očiju, a zatim to što je čovjekov vidni kutneusporedivo veći u horizontalnom nego u vertikalnom smjeru, a veća je ihorizontalna pokretljivost glave. Premda je horizontalna stranica uvijek dulja urazličitih se formata omjeri ralikuju. Edisonovomjer je bio 1,33:1,

FILMSKI PROSTORKad kažemo filmski prostor, mislimo na jedinstvo prostornih svojstava snimljenegrađe i njihova filmskog viđenja, na kvalitetu što je film pridaje tom zbiljskomprostoru.Zbog tehničkih odlika filma filmom se omogućuje prepoznavanje fizičke realnostikao prostorne (i vremenske) sfere u kojoj bismo mogli bivati. Dapače, osim uiznimnim slučajevima, uopće se ne radi o prepoznavanju, nego o opažanju koje sečini sasvim slično izvanjskim opažanjima. Filmom se stvara privid sudjelovanja upoznatome, čime se ostvaruje laka zapamtivost činjenica filmske građe.Film nikad ne može pokazati čitav svijet, nego samo neki njegov dio, manji dionaslućene veće cjeline. Prvo, s obzirom na "širinu" obuhvaćanja fizičke realnosti,okvirom se ona jasno odjeljuje na svoj vidljivi i nevidljivi dio. Drugo, s obzirom na"dubinu", film nije u stanju izravno proniknuti u svijet čovjekovih osjećaja i misli.S obzirom na odnos vidljivo-nevidljivo ili vanjsko-unutrašnje (podvrsta odnosavidljivonevidljivo koja nastaje zbog postojanja okvira), taj se odnos može razmatratiiz aspekta lake zapamtivosti filmom predočene građe. Kao i mnoge druge odlikefilmskog zapisa, i ova u sebi krije neke "opasnosti" za film kao djelo. Film omogućujeda lako pamtimo podatke njegove građe, no budući da je film često i dulji vremenskiniz, može zbog brojnosti tih podataka uslijediti faza zaboravljivosti. Zbog brojnostistimulansa kojima nas obasipa građa filma, kao komplementaran fenomenzaboravljivosti može se pojaviti i neizvjesnost u pogledu gledatelj evaselekcioniranja onog što je važno unutar prizora.Otklanjanje ovih opasnosti je pretpostavka oragnizacije djela kao smislene cjeline, anajbolji uvod u razrješavanje te problematike je u stanovitoj klasifikaciji građe sobzirom na stupanj zapamtivosti.Postoje zamjetljivi elementi unutar građe filma koji u načelu imaju neku većuvrijednost, ponekad i vrijednost univerzalnih simbola, a koji više privlačegledateljevu pažnju, čineći time nebitnije ono što ih okružuje, a time se garantira i

Page 15: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

64

 veća zapamtivost tih sastojaka prizora. Jedan takav element je pokret, posebnogibanje jednog bića unutar prizora. Gledateljevu pažnju posebno će privući onečinjenice predočenog prizora koje imaju vrijednost lika na pozadini.Osim pokreta postoje još dvije skupine činjenica predočenog prizora što posebnimintenzitetom privlače gledatelj evu pažnju. To su neživa bića složene geometrijskestrukture i živa bića kojima je oblik najmanje geometričan, ali također izvanrednosložen.Bića složene geometrijske organizacije privući će gledatelj evu pažnju često i zbogtoga što svjedoče o čovjeku koji je gotovo uvijek njihov tvorac. Zbog svojegeometričnosti ona lako dobivaju vrijednost lika na podlozi (npr. kuća na proplankuuvijek će privući pažnju). Od posebne je važnosti i pojava slova u filmu, jer se onanameću kao lik na pozadini, kao lik koji vizualno kao da ima neku simboličkuvrijednost (npr. natpis na gostionici u kutu kadra pro čitat će se čak i kad je riječ osceni mafijaškog obračuna pred tom gostionicom). Temeljni psihološki predznaknjihova djelovanja je u nelagodi, što se u manjem intenzitetu može odnositi i naostala statična geometrijska tijela i likove u prizoru.Živa bića, ponajprije čovjek, također su bića izvanredno složene strukture. Njihova je karakteristika i pokretljivost, a osim toga i neodređenost i nepredvidivost njihovaponašanja, dakle svojstvo građe što ima i imperativnu vrijednost u tvorbi djela kaofilmske kvalitete. Ona gotovo uvijek djeluju kao lik na pozadini - upravo zbog tihsvojih svojstava, a budući da su dinamična, njihova nazočnost u načelu stvaralagodu.

Vremenske subverzije

Po važećem kanonu, filmsko vreme je specifična kategorija u kojoj je realno vreme komprimovano unutar imaginarnog vremena definisanog dramskom radnjom. U klasičnom Holivudu četrdesetih je

Page 16: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

moguće pomenuti tek nekoliko izuzetaka koji se odlikuju drugačijim tretmanom filmskog vremena. Navešću dva: Hičkokov Konopac – sled od osam rolni snimljen unutar jedinstvenog prostora i vremena sa skoro pozorišnom inscenacijom, (revolucionaran pokušaj za svoje vreme prvenstveno zbog teške manipulacije ogromnom Tehnikolor kamerom, a ne visokim estetskim dometom) i tzv. »Meta vestern«, Tačno u podne, Freda Cinemana u kome i pored postojanja stilističke figure elipse (koja uglavnom označava izostavljanje jednog dela dramske radnje), priča biva smeštena unutar realnog vremena sa kojim nas povezuje vizuelni detalj sata i i scenaristička premisa iz koje saznajemo da je glavnom protagonisti preostalo ograničeno vreme za akciju, istovetno sa realnim vremenom trajanja filma. Emocionalni potencijal ovog filma se samim tim uvećao i gledaoce smestio u poziciju saučesnika u događaju – finalnom dvoboju na trgu.

Manipulacijom filmskim vremenom, pogotovo kategorijom retrospekcije koja je i njegova opsesivna tema, veoma originalno se bavio i preteča novih francuskih autora, Alen Rene u filmovima Hirošima, ljubavi moja (1959) i Prošle godine u Marijenbadu (1960). On napušta klasičnu »linearnu« naraciju tranzitirajući unutar kategorija vremena i prostora, tako da se broj mogućih kombinacija neprestano umnožava i tvori jedan imaginarni, hipnotički svet. Na planu zvuka takođe, ovi filmovi su primer kompleksnosti i inovativnosti – narator ispoljava emocionalna stanja protagonista koji su generisani unutar kadra posredstvom transcendirajuće kamere koja ih pasivizira u njihovoj ulozi.

Editing 2

Kao jedna od retkih žena u Francuskom Novom Talasu, Anjes Varda je autor filma Kleo od 5 do 7 (1961) koji je doprinos filmskoj estetici na dva plana: prvi je realistički manir u kome je snimljen na ulicama Pariza, možda jedinstven u dotadašnjem evropskom filmu (sem u

Page 17: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Cinema-verite dokumentarcima Žana Ruša), a drugi predstavlja činjenicu da se radnja filma dešava unutar 90 minuta realnog života Kleo Viktoar, uspešne pop zvezde, u potpuno realnom prostoru i vremenskom intervalu od 17:00 – 18:30 sati, 21. Juna 1961. Na planu zvuka, ovaj realistični utisak i potpuno odsustvo montažne stilizacije i filmskog vremena podržani su realnim zvukom radijskih vesti koje se periodično ponavljaju, a unutar strukture filma pojavljuje se 13 poglavlja koja dele film i označavaju likove koji nose radnju, smeštajući je tako u potpuno realni okvir.

Međutim, treba pomenuti preteče: Orson Vels je snimio film Zrno zla (1957) kao briljantan primer zakasnelog film-noara, koji je sadržao sve elemente ovog podžanra. Međutim, ono što ga posebno izdvaja je inovativnost na vizuelnom planu. On pozicijom kamere smešta gledaoca uvek »spolja« u odnodu na (kriminogeni) prizor, u latentnu voajersku poziciju, napuštajući važeće narativne kanone, sa stalno »plivajućom« pokretnom kamerom. Uvodna sekvenca je ustvari 11-to minutni primer integralne naracije – kadar sekvenca, koji ima ulogu establishing-a (kadra za uspostavljanje prostora), ali umnogome svojom kompleksnošću prevazilazi ovu funkciju

Integralna naracija je u evropskom filmu 60-tih najdoslednije sprovođena u opusu Mikloša Janča, u čijim filmovima je dosledno primenjen čitav niz estetskih elemenata i parametara (kompozicija, tempo kretanja kamere i aktera u kadru, kolorit) unutar kadrova-sekvenci u cilju ostvarivanja idealne ravnoteže. U filmu Crveni Psalm (1968) nema ničega od konvencionalne analitičke filmske montaže – kamera se sve vreme kreće po unapred koreografisanoj putanji, kružeći oko protagonista i poprima ulogu dramskog činioca jer se obrti unutar radnje dešavaju u jednom hipnotičkom, ritualnom sledu događaja pred našim očima, a protagonisti i antagonisti zamenjuju mesta u realnom vremenu, doprinoseći utisku meditativnosti prizora.

Stvaralački minimalizam pojavljuje sa kao dominanta u ranim filmovima Endija Vorhola, koji su snimljeni iz jednog kadra, metodom fiksacije na aktera ili radnju (odsustvo radnje) unutar okvira kadra Empire, Sleep (1964). Ovi filmovi su primer tranzicije iz sadržaja u formu, u kojoj je sama zamisao po sebi genijalna jer proizlazi iz genijalnog uma koji »upisuje« novo značenje već postojećem artefaktu. Dakle, estetika izvedena iz Vorholovog Pop-art-a, primenjena na film sa nesagledivim posledicama..

Metod fiksacije unapređen repeticijom, pojavljuje se kod Žan Mari Štrauba, i postaje glavna odlika njegovog vizuelnog stila. U filmu Hronika Ane-Magdalene Bah (1967), on odbacuje narativne ili dramske elemente, i ničim ne narušava statičnu, jednoličnu i repetitivnu radnju, koja se sastoji od čitanja istorijskih dokumenata i pisama koja su pripadala Bahovoj ženi. Realističnost ove svedene radnje je naglašena statičnom

Page 18: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

pozicijom kamere, i neprestanom muzičkom pratnjom sa originalnih instrumenata, što direktno predstavlja atak na standardni kinematografski sistem vrednosti gledaoca, uvodeći element »receptivne dosade« kao značajan činilac u gledanju filma.

Ono što mi doživljavamo (kao svoju subjektivnu realnost) je samo projekcija takvog kretanja (nama se, u našoj subjektivnoj realnosti, čini da je vreme, vezano za događaje koje percipiramo putem čula, malo “gušće” ili “ređe”, tj. da “vreme” protiče brže ili sporije …) na liniju našeg Postojanja, čime se uveliko gubi uzročno-posledična veza donetih odluka i realizovanih mogućnosti.

“Čitanje filma”

Kada gledamo film, mi zapravo “čitamo” poruke sa ekrana, koje nam reditelj “šalje”. Kao što svaki/a reditelj/ka ima svoj odredjeni “stil” i način pričanja priče, tako i svako od nas percipira film individualno na više nivoa – vizuelno, intelektualno, emocionalno. Nase gledalačko i životno iskustvo i interesovanja takodje utiču na našu percepciju. U različitim kulturama filmovi se percipiraju na manje ili vise razlicit način. Filmovi “ne deluju” na isti način u bioskopu i na televiziji. Neke filmove osećamo “bližim”, dok su nam drugi “strani” ili nedovoljno razumljivi. Neki počnu da “deluju” tek kasnije, posle nekoliko gledanja, dok neke gledamo iz čiste zabave i odmah ih zaboravimo.

Uvodna sekvenca – prvi kadar

Prvih nekoliko kadrova filma, uvodna sekvenca (u okviru koje se često nalazi najavna špica), su veoma važni jer nam daju naznake o čemu će u filmu biti reči. Upoznajemo se sa mestom, vremenom odvijanja radnje, upoznajemo glumce / glavne aktere i naslućujemo njihove karaktere kao i medjusobne odnose i na taj nacini ih stavljamo u odredjeni kontekst. Na osnovu uvodne sekvence mozemo da prepoznamo i stilske karakteristike filma, njegov zanr. Ona je tu da nas uvede u svet filma, filmsko vreme i filmski prostor, ponekad da informiše, ali često i da zbuni ili nas navede na pogrešan trag.

Gledalac na osnovu svog gledalackog iskustva poima sve ovo nesvesno I automatski – njegova pažnja je usredsredjena na “dešifrovanje” znakova koje mu reditelj šalje, i on aktivno učestvuje u tom procesu. Na taj način mi “čitamo” film kao knjigu, koristeći filmski jezik.

U perceptivnom smislu, u odnosu na sliku kadra, gledalac se orijentiše prema horizontalnoj A, vertikalnoj sagitalnoj B i vertikalnoj lateralnoj ravni C. Iako su ravni zamišljene,prema njima gledalac određuje šta je levo ili desno, gore ili dole, šta je napred, a šta pozadi. Ovaj psihološki proces rezultat je čovekovog genetskog programiranja, iskustva i vizuelnog opažanja, interakcije između čovekove svesti i slika na ekranu, i naročito je važan u procesu smenjivanja kadrova u montaži,

Page 19: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

kojim se stvara utisak stvarnosti, odnosno filmskog prostora kao odnosa „značenja” koja nisu potpuno sadržana u informacijama koje daje optički aparat (oko). U svakodnevnoj praksi, kadar je sadržina obuhvaćena vidnim poljem objektiva (francuski - cadré, okvir, ram). Na početku kadra nalazi se jedna ili nekoliko sličica koje su osvetljene za vreme pripreme kamere za snimanje, u toku stabilizacije brzine motora i u vidu svetlosnog blicera (oko pet sličica) za sinhronizaciju. Na početku kadra se nalazi klapa. Svoje mesto u montažnoj strukturi kadar dobija na osnovu redosleda u knjizi snimanja i na osnovu celishodnog opredeljenja autora u toku montaže, što naročito važi za dokumentarni film. Isti kadar u montažnoj strukturi može biti upotrebljen više puta. Dužinu kadra određuju sledeći činioci: karakter sadržaja, veličina plana, pokret kamere i unutar kadra, karakter osvetljenja, kao i kontekst u kojem se kadar nalazi. Složeniji sadržaj, dijalog, spikerski komentar, širi plan, složeno kretanje, kombinovano osvetljenje u više planova po dubini slike, muzika, zvučni efekti itd., produžavaju percepciju kadra i njegovu dužinu. Ponovljeni kadar brže se percipira, pa će njegovo ponavljanje u istoj dužini na projekciji delovati duže. Objektivna dužina kadra

KADAR (fr. cadre)

Osnovna jedinica filma. U tehničkom pogledu, to je deo filmske trake snimljen neprekinutim radom kamere, odnosno, u montažnom smislu, isečak trake između dva najbliža montažna spoja. U praksi se kadrom često naziva i sadržina obuhvaćena vidnim poljem objektiva, tj. sam izrez filmske slike, pa, čak, i izdvojeni kvadrat filmske trake, tzv. fotogram. Određen je trima vrednostima: veličinom odnosno planom, dužinom (trajanjem) i kompozicijom(skladom vizuelnih elemenata - linearnih, tonalnih, kolorističkih, dinamičkih). Karakteriše se fizičkim jedinstvom prostora, vremena i radnje. Bitne su mu osobine: preglednost, uravnoteženost i dinamičnost. Obuhvata neko vizuelno zbivanje, radnju u određenom ambijentu, u, voljom reditelja, izdvojenom i omeđenom prostoru. Značenje kadra i utisak koji on stvara plod su njegovog sadržaja, pod kojim se podrazumeva ono što je njime prikazano i ono kako je prikazano. Ali, njegovo značenje uslovljeno je često (naročito je to bilo u nemom filmu) i međusobnom vezom sa ostalim kadrovima u sceni i čitavom filmu, i ne zavisi isključivo od sopstvenog sadržaja. Samostalno značenje kadra može, takođe, biti dvostruko: denotativno (sadržaj se akceptira u primarnom značenju) i konotativno (sadržaj se tumači kontekstom, asocijacijama, prethodnim znanjima i sl.). Sadržaj u kadru komponuje se na dva načina: sistemom zatvorene kompozicije, kojom je kadar postao zaokružena i samostalna kompoziciona celina, bez nastavaka van okvira vidnog polja, i sistemom otvorene kompozicije, sa elementima koji se nastavljaju u zamišljenom prostoru van okvira kadra, što je, svakako, bliže filmskom medijumu. U

Page 20: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

modernom filmu kadar gubi smisao koji je imao u doba nemog filma. U nemom filmu kadar je bio kratak i predstavljao je posebnu kompozicionu celinu; kompozicija dugog kadra današnjeg filma ne dejstvuje samo kao zasebna vizuelna celina, već kao niz vizuelnih promena koje svojim neprekidnim varijacijama stvaraju vizuelnu dinamiku filma.BO

U semiologiji filma, kadar je denotativni makroznak koji se, posredstvom parametara, povezuje sa susednim kadrovima. Prostor kadra omeđen svojim okvirom ne dozvoljava opažanje prostora izvan okvira, što ima za posledicu njegovo naslućivanje od strane gledaoca. U mentalnoj slici, gledalac zamišlja i konstruiše prostor izvan kadra: ulaženjem ličnosti u kadar i izlaženjem ličnosti iz kadra (skretanje pažnje na prostor izvan slike); usmeravanjem pogleda aktera van okvira slike (pogled off), kada obraća pažnju prema drugom akteru ili objektu; nastavljanjem delova tela aktera ili nekog objekta van okvira slike.

file://F:\data\012\2677.html 1/8/2007

podložna je subjektivnoj proceni gledaoca. Dugi kadar okružen kratkim kadrovima, deluje još duže, a kraći kadar okružen dugim kadrovima - još kraće. Ali, bez obzira na ovo, u toku istorije filma povremeno je dolazilo do preovlađujuće prakse većih skraćivanja ili produžavanja dužine kadrova, kao sastavnog dela filmskog izraza i stila u određenom periodu - vrlo kratki kadrovi u drugoj polovini dvadesetih godina (nemi film) ili izrazito dugi kadrovi šezdesetih godina (zvučni film). Od početka osamdesetih godina, razvojem nekih specifičnih žanrova na televiziji (TV reklame, muzički spotovi), dužina kadra u kinematografiji je znatno smanjena

OPAŽAJ, FILMSKI

Složeni proces čula vida i sluha čije visoko definisane ćelije pretvaraju svetlost i mehaničke oscilacije u nervne potencijale koji se u moždanim centrima za vid i sluh definitivno obrađuju u čulne utiske. Filmska projekcija slike u pokretu, sukcesivna projekcija statičnih sličica i njihova sinteza u utisak kontinuiranog kretanja, brzinom od 24 sl/s, zavisi od osobine čula vida - retinalne perzistencije. Filmska slika je

Page 21: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

dvodimenzionalna pa se, i pored binokularnog posmatranja, ne dobija trodimenzionalnost. Utisak dubine postiže se različitim postupcima u snimanju i organizovanju sadržaja kadra pred kamerom i određenom vrstom objektiva. Zvuk pojačava utisak prostora i realističnosti filmske slike. Zvuk se percipira na isti način kao i u realnosti: zvuci dolaze iz čitave okoline, mada vidimo samo neke njene delove. Zvuk se čuje bez prekida, dok slike slede jedna za drugom. Zvuci mogu da se međusobno mešaju, da zvuče istovremeno, ili duže nego što se vide njihovi izvori. Ljudski mozak neprekidno vrši selekciju primljenih utisaka zvukova i samo manji deo propušta do svesti.

plan. 1. (također: izrez) jedan od parametara kadra, označava udaljenost gl. predmeta promatranja u kadru od točke promatranja. Plan, odn. promatračka udaljenost, utvrđuje se prema razmjernoj zapremnini tog predmeta u vidnome polju (izrezu kadra). Za odmjeravanje zapremnine obično služi poznata veličina ljudskog lika. Prema tom kriteriju razlikuju se → detalj, → krupni plan, → blizu, → polublizu, → američki plan, → srednji plan, a prema ambijentalnoj cjelovitosti → polutotal i → total (i ambijentalni detalj). Planovi imaju višestruku funkciju: svaki pruža različit tip informacija, različito podrobnih, različito raspoređuje gledateljevu pažnju i podrazumijeva socio-psihol. različit promatrački stav. 2. (također: dubinski plan) naziv za smještanje važnog zbivanja ili predmeta po dubini vidnog polja. Prisutna su najmanje dva dubinska plana: prvi plan, koji je najbliže promatraču i u njemu su tipično smještene pojave od središnje važnosti, te pozadina, koju čini sve ono što je iza prvoga plana i od podređene je važnosti. Više važnih pojava može biti uzastopno raspoređeno po dubini vidnog polja i tada govorimo o prvom, drugom, trećem, itd. planu, o dubinskoj mizansceni ili dubinskoj kompoziciji kadra.

“Analiza sadržaja je dubinska analiza koja se koristi kvantitativnim i kvalitativnim tehnikama poruka koristeći znanstvenu metodu (pazeći na objektivnost, pouzdanost, valjanost, mogućnost generalizacije, zamjenjivost i testiranje hipoteze) i nije limitirana na tipove varijabli koji bi mogli biti izmjereni ili kontekst u kojem su poruke kreirane ili predstavljene."

Page 22: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Ukratko, dubina polja oštrine zavisi, osim o građi i kvalitetu objektiva, još i:

- o žižnoj daljini, ili upadnom uglu optike. Žižna daljina definisana je kao udaljenost optičkog središta objektiva od senzora ili filma, izražena u milimetrima.

-- što je širi ugao (širokougaoni objektivi), utoliko je veća dubinska oštrina.-- što je uži ugao (teleobjektivi, makro optika), utoliko je manja dubinska oštrina.

- o otvoru blende. Izražena je vrednošću imenioca u razlomku 1/f pri čemu je 1 puna vrednost površine prednjeg sočiva objektiva, a f vrednost površine prolaza svetlosti (slike).

-- 1/f je razlomak koji pojašnjava koliki je deo površine objektiva koji, u zavisnosti o otvoru blende (zaslona) propušta sliku (svetlost) do senzora ili filma.-- što je manji prečnik otvora (veći broj u imeniocu) utoliko je veća dubinska oštrina.-- što je veći prečnik otvora (manji broj u imeniocu) utoliko je manja dubinska oštrina.

Pri praktičnoj primeni treba znati i da je raspored u polju oštrine po dubini:

- otprilike 1/3 područja dubinske oštrine nalazi se ispred izoštrenog mesta, objekta- otprilike 2/3 područja dubinske oštrine nalazi se iza izoštrenog mesta, objekta- rečeno se odnosi na centralnu zonu slike, prema rubovima ugao se malo menja i dubina se malo smanjuje, a samim tim i oštrina.

Imajući ovo na umu biće lakše komponovati sliku, a i ispravnije komentarisati promatrane radove.

ILUZIJA DUBINE

Tehnički gledano, direktno zavisi od dijagonala i dubinske oštrine.Likovno gledano, predstavlja obmanu utiska dubine prostora u dvodimenzionalnoj ravni fotografije. Može se izvesti na dva načina:- grafičkim elementima kompozicije koji stvaraju perspektivu ili dubinu slike,- interpretacijom veličine objekata koji su nam poznati. Što više planova postoji na fotografiji, sa objektima čije dimenzije su nam poznate iz svakodnevnog života, to je iluzija dubine veća. Ako se u prvi plan postavi manji objekat, a u drugi i treći veliki objekti, iluzija

Page 23: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

dubine se stvara tako što objekat u prvom planu treba da deluje veći od ostalih.

PERSPEKTIVA

Perspektivu je najlakše definisati kao pokušaj predstavljanja trodimenzionalnih objekata u dvodimenzionalnoj ravni fotografije. Koliko ćemo biti uspešni u tome zavisi od toga da li se pridržavamo pravila kompozicije i koliko dobro poznajemo tehniku kojom radimo, kao i koliko poznajemo neka osnovna pravila fizike tj. optike.Stvarajući iluziju dubine mi ustvari postavljamo perspektivu fotografije. Ona prvenstveno zavisi od položaja objektiva u odnosu na objekat slikanja. Promena ugla slikanja, žižne daljine, te udaljenosti aparat od objekta slikanja menja perspektivu. Likovna perspektiva objektiva se razlikuje od perspektiva oka. Objektiv u mnogo većoj meri deformiše sliku. Samo mala promena uslova slikanja dramatično utiče na perspektivu. Na primer, ako radimo širokougaonim objektivom predmeti u drugom planu će izgledati mali i udaljeni. Ako radimo teleobjektivom, predmeti u drugom planu će izgledati krupni i mnogo bliži prvom planu, a slika će izgubiti na dubini. Takođe, mala promena ugla slikanja otvara potpuno novu prespektivu. Kod širokih objektiva to nije toliko izraženo.Sa druge strane, mala promena rakursa (visina objektiva u odnosu na objekat slikanja) kod širokih objektiva vidljivo deformiše sliku. Deformacije nastaju u svakom položaju koji je različit u odnosu na središte perspektive.Perspektivnost nekog objekta dolazi do izražaja ako se slika dijagonalnom kompozicijom, a gubi ako dominiraju horizontalne i vertikalne linije.Prespektiva se može naglasiti odnosom boja i osvetljenosti planova na fotografiji. Svetliji objekti uvek deluju bliži od tamnijih. Takođe, tople boje deluju bliže od hladnih.

CENTAR PAŽNJE

Centar pažnje zauzima posebno mesto u kompoziciji fotografije. Kad posmatrate neku sliku, vaše oko nesvesno luta po slici i traži mesto gde će se zaustaviti. To mesto koje vam najviše privlači pažnju se naziva centar pažnje.

Za kompoziciju kadra centar pažnje je izuzetno bitan iz više razloga: - na njemu se uzima fokus objektiva, jer ono što posmatramo u kadru mora da bude što jasnije, kako se oko ne bi zamaralo. - mora da bude dovoljno i pravilno osvetljeno (o tome drugom prilikom). - u širokom planu, centar pažnje je uvek čovek, a ukoliko nema ljudi, onda su to ostala živa bića, zatim objekti.- u apstraktnoj kompoziciji centar pažnje je najsvetlije mesto,

Page 24: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

ukoliko je kompozicija tamna i obrnuto. Ako su kompozicije u boji, onda je to boja u kadru koju oko najlakše percepira.- kod kompozicija gde imamo više linearnih kompozicionih elemenata, centar pažnje je najčešće subjektu ili objektu koji vrši radnju bitnu za kadar.- centar pažnje može da bude i dinamički naglašen. Ako su vam svi akteri u kadru statični, a samo se jedan kreće, onda je on nosilac centra pažnje.

Gde postaviti centar pažnje?

Na ovo pitanje nije lako odgovoriti, jer se radi o subjektivnom shvatanju kompozicije, a to je stvar ukusa. Antički filozofi i estetičari, koji su se ovim bavili, smatrali su da centar pažnje ne treba stavljati u sredinu kadra, ali ni uz samu ivicu, tj. centar pažnje treba staviti u jednu od tačaka zlatnog reza. A to znači – približno na dve trećine visine, odnosno širine kadra.

Komplementarne boje

Komplementarne boje su nasuprotne boje na krugu boja. Ako predstavimo cijeli spektar vidljive svjetlosti kao krug umjesto kao niz boja, dobijamo tzv. krug boja:

Page 25: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Parovi komplementarnih boja tradicionalno koristeni u slikarstvu su npr.:

Crvena i ZelenaPlava i NarandzastaZuta i Ljubicasta

U praksi, kompelmentarne boje upotrebljene u fotografiji nadopunjuju jedna drugu i ne "smetaju" jedna drugoj.Na osnovu reagovanja na talasnu dužinu svetla, receptori u ljudskom oku podeljeni su u tri vrste: receptori osetljivi na plavi, zeleni i crveni deo spektra. Na osnovu takve empirijske i matemetičke hipoteze, dokazano je da se sa tri odgovarajuća monohromatska plava, zelena i crvena zraka svetlosti može izazvati subjektivni osećaj bele svetlosti.

Low Key

Termin "Low Key" oznacava stil odnosno nacin upotrebe svjetla u fotografiji, na filmu ili televiziji. Umjesto tradicionalnog koristenja tri svjetla pri osvjetljavanju objekta, kod low key fotografjie se uglavnom koristi jedan izvor svjetla modifikovan po potrebi drugim dopunskim svjetlom ili reflektorom.

Low key svjetlo naglasava konture objekta tako sto neke dijelove ostavlja neosvijetljene, dok se sa reflektorom mogu rasvjetljavati sjenke za kontrolu kontrasta. Jednostavnije, mozemo reci da u low key fotografiji preovladavaju tamni tonovi. Low key svjetlo je odlicno za isticanje tekstura predmeta ili koze kod portretne ili akt fotografije. Takodje veoma lako naglasava sve nedostatke koze, poput akni i ostalih neravnina.

Citat iz fot-o-grafiti.hr:

Citat:Fotografija snimljena ovom tehnikom većim djelom sadrži tamne tonove. Low key efektu doprinose izgled objekta i ekspozicija, ali ponajviše rasvjeta. Tamni objekt u tamnom okruženju neće nužno dati low key fotografiju ako osvjetljenje scene nije adekvatno postavljeno ili ako je ekspozicija krivo odabrana. Raspon tonova na ispravno snimljenoj low key fotografiji kreće se od srednjeg do krajnje tamnog dijela sivog klina s manjim područjima svijetlih tonova okruženih tamom i sjenama, a mogući su i sekundarni svjetlosni akcenti na područjima koja su važna, ali od manjeg značenja nego što su to primarna područja. Low key fotografija doima se teškom, misterioznom, mračnom, atmosferičnom, sumornom.

Primjeri:

Page 26: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Dubinska oštrina

Često na fotografijama možemo vidjeti efekat da su neki dijelovi fotografije oštri dok su drugi dijelovi zamućeni.Kao na primjer na ovoj fotografiji:

Dok zamućenje fotografije može biti posljedica raznih grešaka pri samom fotografisanju, pomenuti efekat je zapravo jedan od najstarijih i najpoželjnijih načina da se izoluju i naglase pojedini dijelovi fotografjie. To se postiže kontrolom dubinske oštrine.

Dubinska oštrina, ili dubina polja oštrine, na engleskom Depth of Field (DOF), predstavlja polje koje se nalazi ispred i iza objekta na kojeg je fokusiran objektiv fotoaparta, a u kojem elementi fotografije djeluju izoštreno. Može se reći i da je dubinska oštrina polje koje se proteže od najbliže pa do najudaljenije tačke koja je oštra na

Page 27: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

fotografiji.

Pogledajmo to na dijagramu:

Enlarge this image Click to see fullsize

Svi elementi u fotografiji koji se nalaze između fotoaparata i prve (lijeve) crvene linije su zamućeni, kao i svi elementi koji se nalaze iza druge crvene linije. Elementi koji se nalaze između crvenih linija izgledaju oštri na fotografiji. Ovdje kažem izgledaju oštri jer je oštrina relativna stvar koja zavisi od veličine krajnjeg formata slike koju ćete gledati i od udaljenosti posmatrača od slike. Jedna slika izrađena u velikom formatu (npr. 50x70 cm) će imati manju dubinsku oštrinu nego ta ista slika izrađena u manjem formatu (npr. 10x15 cm) ako se gledaju sa iste udaljenosti.

Faktori koji utiču na dubinsku oštrinu:

Otvor blende - Otvor blende (ili f broj) ima veliki uticaj na dubinsku oštrinu. Što je manji otvor blende (veći f broj) to je veća dubinska oštrina, i obrnuto.

Žižna dužina objektiva - Objektivi sa većom žižnom dužinom daju manju dubinsku oštrinu, i obrnuto. Zbog toga pejzažni fotografi najčešće koriste širokougaone objektive sa malom žižnom dužinom

Page 28: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

u kombinaciji sa malim otvorom blende, za maksimalnu dubinsku oštrinu.

Udaljenost od objekta - Što je veća udaljenost fotoaparata od objekta na koji je objektiv fokusiran, veća je dubinska oštrina. Isto tako, što je manja udaljenost, manja je i dubinska oštrina.

Naravno da se ovi parametri mogu kombinovati i poništavati jedni druge.

Polje dubinske oštrine se najčešće prostire 1/3 ispred i 2/3 iza objekta na koji je fokusiran objektiv.

U praksi, skoro svi objektivi imaju ugrađene skale za dubinsku oštrinu. Noviji jefitiniji Canon i Nikon objektivi (kao Nikon objektivi G serije) nemaju ugrađen prsten za podešavanje otvora blende pa ni skalu za dubinsku oštrinu. Postoje mnogi alati za izračunavanje dubinske oštrine, a najpozantija stranica za to je:

DoF Master

Kod današnjih kompaktnih fotoaparata (aparata bez izmjenjivih objektiva), jako je teško postići malu dubinsku oštrinu zbog njihove male konstrukcije i veličine senzora. Ovo se moze donekle prevazići ako koristimo veliku žižnu dužinu (ako zumiramo) i približimo se objektu na koji ćemo fokusirati. Pri tome se može koristiti i Macro mod.

Mala dubinska oštrina na fotografijama se najčešće koristi da bi se glavni subjekt fotografije izolovao od ostatka scene i naglasio.

Postoji još jedan termin koji se veže za malu dubinsku oštrinu, a to je boke (na eng. bokeh). Boke je zamućenje koje se stvara pri maloj dubinskoj oštrini i može da izgleda jako meko i prijatno ali nekad i pomalo grubo. Neki portretni objektivi su naročito cijenjenji zbog prijatnog bokea koji stvaraju.

Samo bih dodao, pošto si u priču uveo još jedan termin - bokeh, da je taj izraz nastao od japanske reči boke koja znači zamućenost, izmaglica.

Objektivni kadrovi su svi oni kadrovi ili dijelovi kadra što izgledaju kao zapažajisnimljene građe kakvi bi bili otprilike i gledateljevi da je prisustvovao snimanomdogađaju. Dakle, to su kadrovi u kojima se izvanjski svijet filmski manje zamjetljivopreobražava, oni što u sebi uključuju samo neizbježne mijene izvanjskog svijeta,neizostavne čimebnike razlika (postojanje okvira, reducirana dubina). Zbog toga se

Page 29: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

te mijene, kao konstanta filma, zanemaruju, i svijet izgleda objektivno prikazan. Takvi kadrovi se najčešće koriste kad se u filmu ili dijelovima filma želi stvoritikvaliteta i dojam realističnosti, objektivnosti, dokumentarnosti ili autorovesamozatajnosti, najkonkretnije, kad se gledatelja želi upoznati s nekim predjelom,nekom cjelovitom radnjom i, konačno, kad se teži da zbilja na gledatelja djeluje štoviše sobom samom, neinficirana retorikom autorova izlaganja.Subjektivni kadrovi ne moraju se ni po čemu razlikovati od objektivnih. Razlikanastaje s obzirom na montažni kontekst - naime, subjektivni kadar je onaj kojemprethodi kadar neke osobe koja koncentriranije gleda u nekom pravcu, pa slijedećikadar doživljavamo kao isječak što ga vidi prethodno pokazana osoba. Prema tome,subjektivni kadar je "sadržaj" što ga vidi netko od promatrača iz samog filma. Ti sekadrovi najčešće ne razlikuju od objektivnih, ali ponekad se i razlikuju, ako je lik izfilma u nekom naročitom stanju, ako mašta, pase u njegovom viđenju svijetizobličuje. Takvi kadrovi najkarakterističniji su za filmove ili njihove dijelove u kojimase likovi žele suprostaviti svijetu živih bića što ih okružuje, ne bi li objasnili prirodutog suprostavljanja, ne bi li se taj odnos s okolišem eventualno izdramatizirao, ne bili se gledatelj upoznao sa svijetom kako ga vidi lik.

Planovi očito otkrivaju različita svojstva istog bića ili događaja, pa je izmjenjivanjerazličitih planova istaknuti oblik filmske dramaturgije, raščlambe i sinteze pojava uzbilji, a inzistiranje na jednom planu može se shvatiti kao usredotočenje na jedna tipživotnih manifestacija. Budući da planovi prikazuju različita svojstva prikazivanihbića, u vezi s njima i njihova unutrašnja svojstva, redatelji se vrlo razlikuju upravopo preferiranju određenog plana.

Prostorni "iskazi" panorame tijesno su vezani s doživljajem vremena. Učvršćenost kamere na istom mjestu pojavljuje se i kao usredotočenje na isto vrijeme, odnosnona određenu vremensku cjelinu u kojoj se pokazuje određena prostorna cjelina.Zbog toga se panoramom naglašava sadašnjost kao bitan vremenski aspektzbivanja. Panorama nema samo nekakvu nabrajačku vrijednost, nego će ikontinuitet prostora ostvaren pokretom istaknuti povezanost, zavisnost prikazanihbića, pa će se i time ostvariti nekakav dramatski učinak

U statičnom kadru posebno dobiva na vrijednosti prikazivanje čovjekovih radnji, ukoje se ne upliće kamera svojim pokretima, nego se radnja prikazuje nanajrealističniji mogući način (npr. ako čovjek trči u statičnom kadru,

Page 30: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

postajemosvjesni stvarne brzine njegovog trčanja, za razliku od kadra u kojem ga kameraprati). Očito, statična kamera ističe pokret ili mijenu, dakle ono što je jedna odbitnih konstanti filmskog doživljaja, a okvir još pojačava tu pokretljivost. Dakle,statičnom se kamerom usredotočujemo na prizor, na sama događanja ili pojaveunutar njega. Kako se u takvom kadru pričinja da je ostvarena koincidencija izmeđufilmskog i realnog vremena, dojam izrazite realističnosti latentna je njegovamogućnost. Ako se, međutim, isti prizor, dakle i isto mjesto, sagleda iz nekolikotakvih kadrova, ostvarit će se posebna kvaliteta: mjesto koje se snima dobit ćevrijednost važnoga, istaknutoga. Prividna se objektivnost postupno pretvara ukomentar. Treba se osvrnuti i na karakter stvaranja iznenađenja statičnom kamerom.Iznenađenje se zbiva u statičnom kadru ili u samom prizoru, pa je takvo iznenađenjenešto neočekivano za izvanjski svijet. Kad u statičnom kadru nešto neočekivano uđeu kadar, to iznenađenje vrlo je intenzivno, jer kao da je kameru (a i gledatelja)zateklo nespremnu. Kad, međutim, nešto uđe u dinamični kadar, već se prije,samim pomakom stvorio osjećaj anticipacije, pa prema tome i napetost, a oni mogupreobraziti kakvoću iznenađenja - tada se začudimo što se dogodilo to, a nije seostvarila neka druga od očekivanih, pokretom kamere prekazanih mogućnosti.Ukratko, statična kamera nam više omogućuje iznenađenje nekim događajem, jer sedogodilo nešto što se pomakom kamere nije pretkazivalo.Panorama. Ako se kameranalazi učvršćena o neko mjesto i rotira oko svoje osi, onda je očito da je to mjestona neki način privilegirano i da se upravo s tog mjesta želi uspostaviti stanovitodnos prema okolišu. Dok se statičnim kadrom prikazuje čitav prostor odjednom,panoramom se on prikazuje postupnim pribrajanjem njegovih dijelova. Dok je ustatičnom kadru naglasak upravo na pokazivanju, u panorami je on na opisu, pa seu tu svrhu panorama vrlo često i primjenjuje.Panoramom se ostvaruju i različite dramske vrijednosti. Panoramirajući, prenosi sepažnja s jednog mjesta na drugo, s jednog lika ili predmeta na drugi, pa tomijenjanje usmjerenja pažnje može dobiti značajke uspoređivanja, suprostavljanja,stvaranja bilo kakvog odnosa, napetosti među prikazanim objektima (npr. osoba unešto gleda, a zatim kamera panoramirajući dođe do gledanog objekta, čime sestvara očekivanje, a time i napetost). Panoramom se uvijek stvara nekoiznenađenje, jer nikad ne možemo točno predvidjeti što će se kamerom otkriti, pasu stvaranje napetosti i iznenađenje neizbježan učinak panorame.

ObjektiviU filmskom zapisu zapažamo i one njegove slikovne oslike što nastajupreoblikovanjem izvanjskog svijeta objektivom, različitim lećama. Postoje različitevrste objektiva. Budući da se oni razlikuju s obzirom na njihovu žarišnu duljinu ividnikut, posljedice tih razlika među objektivima su različito pronicanje u dubinu i širinuprostora, različit stupanj deformacije prostora u perspektivi, te mijenjanje brzinepokreta objekata što se kreću prema kameri ili od nje.S obzirom na žarišnu duljinu, objektivi se dijele na normalne ili srednje, širokokutne iuskokutne ili teleobjektive. Osim njih postoje i zoom objektivi kojima se vidni kutmože u kontinuitetu mijenjati.Srednjim objektivom se dobiva prirodna perspektiva, a kretanje duž osi objektivaima prirodnu brzinu. Njime se ostvaruje visok stupanj sličnosti s prikazanimsvijetom.Širokokutnim objektivom se narušavaju prirodni odnosi među prikazanim objektima,slika svijeta dobiva

Page 31: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

specifičnu filmsku kakvoću. Njima se, prije svega, postiže velikadubinska oštrina, kao i veća opća oštrina čitavog kadra. Njihova je žarišna duljinaslična žarišnoj duljini čovjekova oka (oko 21 mm), pa se njima postiže jasnoćasnimke u dubini, omogućuje se da se jasno razaznaju osobe i predmeti na različitimudaljenostima od kamere, čime se efektno iskazuju odnosi među njima, a postiže sei visok stupanj eventualne dramatičnosti tih odnosa. Do toga dolazi i zbog toga što jasna prezentacija nekoliko objekata na nekoliko razina dubine stvara i podjelupažnje u gledatelja; on kao da se koleba, uzbuđuje se već zbog nužnosti da brzoprenosi pažnju s jednog dijela kadra na drugi. Svi odnosi, ako i napetost kojaproizlazi iz njih, mogu biti dati pregledno u jednom kadru, a to pokazuje da seširokokutnim objektivima može se izbjeći montažno "sjeckanje" prizora, i da sesložena radnja u kojoj sudjeluje nekoliko osoba može prikazati u prostorno-vremenskoj cjelini.Osim što ima praktične vrijednosti, zoom-objektivom se postižu i drugi učinci: zbogspecifičnog ovladavanja prostorom oni djeluju i na gledatelj evu doživljajnost. Uzbilji je čovjek taj koji se približava ili udaljava od nekog objekta, azoom-objektivomnepomični objekt kao da prilazi ili odlazi od gledatelja, zbog čega zoom uvijek imavrijednost nekog komentara prizora. Njime se na taj način nešto izdvaja iz okoliša iliuključuje u nj, a to se izvodi naglašenom filmskom retoričnošću. Naime, zumiranjese pojavljuje kao filmski najizričitiji način pokazivanja. Takvim se pokazivanjemmože postići visok stupanj dramatizacije prizora, a u subjektivnom kadru krajnjeusredotočenje neke osobe na neki objekt njezine pozornosti.Postoje još i ekstremni širokokutni objektivi, poznati kao riblje oko, s vidnim kutomkoji može biti veći od 200 stupnjeva, kojima se stvara okrugla slika svijeta, temekocrtači, kojima se raspršuju samo svjetliji dijelovi snimke, osobito oni koji suokruženi dubokim sjenama, pa se zbog toga svjet1iji dijelovi povećavaju i smanjujuopći kontrast slike. Slika postaje za nijansu "mekša", zanemarivo neoštra, stvarajućidojam "topline", pa se često koristi u sentimentalnim prizorima. I čitava slika možebiti neoštra, a to se najčešće koristi zato da se njome u subjektivnom ili autorovomkadru dočara neko patološko stanje likova, neposredno prije ili nakon nesvijesti,slabljenje vida, ali također i da bi se dočarala poteškoća prepoznavanja ilispoznavanja nečeg nepoznatog, nerazumljivog.

Scenografija, kostirni i maskaBudući da čitavu zbilju što je film fotografski bilježi možemo opisati kao kompleksprekriven prirodnim scenografskim elementima, neophodnim kostimima i raznimkrinkama što ih ljudi navlače na lica, sve troje se obuhvaća već samim čimbenicimasličnosti i sve troje doživljava samo one neizbježne filmske preobrazbe kojepredstavljaju nužnost filmskog zapisa. Njih ne možemo definirati ni kao specifičnofilmske oblike, a ni kao od drugih različite oblike filmskog zapisa jer oni u svojojsveukupnosti predstavljaju vanjštinu filmskog zapisa. Ujedno, oni su u svojoj osnoviista vrijednost za čovjekovo i filmsko oko.Kostimi, scenografija i maska jedino su relevantni onda kad ne djeluju kao "nađeni"u zbilji, nego kad su na neki način disparatni (fizički, geografski i povijesno)prikazanoj cjelini izvanjskog svijeta, kad se pojavljuju u prizoru po volji autora. Trebanaglasiti da se ovo ne odnosi na povijesne filmove, jer u njemute slikovne odlikenisu uopće disparatne ničemu što postoji u flmu, samo je to razdoblje izvanrednouspješno oživljeno. Kad se misli na scenografiju, kostime i masku kao na oblikefilmskog zapisa, onda se podrazumijeva njihovo

Page 32: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

pojavljivanje u očito stiliziranojformi, kad gledatelj postaje svj stan da su oni nametnuti zbilji, da su umjetni iliizmišljeni. U tom slučaju, oni se u cjelini filma uklapaju ili kao suprotnostelementima neizmjenjene zbilje ili imaju strukturnu protutežu u nekim drugimsenzorno senzacionalnim oblicima filmskog zapisa.U mnogim filmovima stiliziranu scenografiju, kostime ili masku nalazimo u prizorimau kojima se želi dočarati san, halucinacija, proročanstvo, dakle ono što inače nepostoji u čvrstom obliku. U filmovima fantastike takva stilizacija služi kaonajprepoznatljvija sastavnica izmišljenog svijeta, a u muzičkim filmovima ona je učvrstoj strukturnoj vezi s glazbom.Pored ovih vrlo čestih funkcija stilizirane scenografije, kostima i maske kao nužnihkomponenti nekih žanrova i ako načina prikazivanja nekih nesvakidašnjih stanjapsihe, takvi stilizirani elementi filma imaju i neke druge općenite vrijednosti. Sve što je srtificijelno u filmu ima veliku retoričku vrijednost jer je u vidljivoj suprotnosti s"običnošću" zbilje. Stoga takva stilizacija za gledatelja potencijalno uvijek imavrijednost simbola, odnosno, čak i ako aimbol nije jasan, gledatelj u stiliziranomelementu traži neki- 26-36 Ante Pet ed ić: OSNOVE TEORI1E FILMAsmisao. Naravno, stilizirani elementi uzrokuju i začuđenost, pa se njima izazivaiznenađenje, stvara napetost, a time se najčešće oživljava gledatelj eva pažnja.

OBLICI FILMSKOG ZAPISAlako je filmski zapis uvijek spoj čimbenika sličnosti i čimbenika razlika, i jedni i drugiuvijek su po nečemu drugačiji, pojavljuje ih se odjednom uvijek više, nikad nužnosvi, pa je i filmski zapis uvijek iznova po nečemu drugačiji. Te različite, od drugihdiferencirane, spojeve čimbenika sličnosti i čimbenika razlika možemo nazvatioblicima filmskog zapisa. Oblik filmskog zapisa je razaznatljiv i specifičan spoj onoga što je snimano i načina kojim je to snimano. Oblik filmskog zapisa definira se kaospecifičan spoj kakvoća izvanjskog svijeta i one filmske tehnike što se promijenilapri snimanju tog segmenta izvanjskog svijeta. Neki teoretičari koriste i nazive"izražajna sredstva filma", "elementi filmskog jezika" ili "tehnički elementi filma".Sve što pripada izvanjskom svijetu treba shvaćati kao građu filma. Ta građadoživljava u filmu svoju preobrazbu na osnovi spomenutih razlika, spomenutihnužnih oblika preobrazbe izvanjskog svijeta koji omogućuju i privid reprodukcije,analogije, iznimne sličnosti. Tim se prihvaćenim prioritetom ne negira vrijednostgrađe Ger bez nje ne bi bilo ni filma), niti se negira ideja zajedništva sličnosti irazlika. U pitanju je samo preporučljiva metoda koja treba olakšati daljeupoznavanje filma.Razlikujemo pet osnovnih skupina tih oblika filmskog zapisa. U prvoj su stalnasvojstva filma (kadar i okvir), svojstva filmskog zapisa što uključuju nužno i drugeoblike, dok ih ostali oblici ne uključuju nužno. U drugoj su skupini položaji kamere(planovi, kutovi snimanja, stanja kamere). U trećoj su slikovne odlike filma koje nisunužno posljedica položaja kamere (crno-bijela tehnika, film u boji, objektivi,osvjetljenje, preobrazbe pokreta, kompozicija i mizanscena), a u četvrtoj zvukovi(šum ovi, glazba, govor). U petoj skupini obradit će se montaža, koja je posebanstupanj pojave filmskog zapisa, jer montiranje pretpostavlja spajanje kadrova, daklei određenu složeniju cjelinu, te uključivanje i ostalih oblika filmskog zapisa.

Page 33: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Iako se dakle radi o filmu s mnogim stiliziranim elementima koji nisu uvijek jednoznačni

SLIKOVNE ODLIKE FILMSKOG ZAPISAU filmskom zapisu jasno se zamjećuju i ona njegova svojstva što nastaju kao izravnaposljedica njegovog fotografijskog ustrojstva - njegove optike, vrpce, laboratorijske obrade - odnosno, u filmskom zapisu susrećemo svijet u obliku kakav mu je dala filmska fotografska tehnika. Ti se oblici prožimaju s onima što nastaju položajem kamere, dijelom su i uvjetovani njima, no kako dijelom i ne ovise o položaju kamere,kako njih kao pripadnike iste skupine oblika razaznajemo i bez obzira na položaj kamere, javljaju se kao posebna filmska vrijednost. Oni svjedoče o rezultatusnimanja koji je izravna posljedica mogućnosti "viđenja" same kamere i bez obzirana to kako je ono usmjereno položajem kamere. Zbog toga je najpogodniji zajednički naziv izraz "slikovne odlike". Ti oblici se zapažaju kao srodni i onima u sliakrstvu - riječ je, između ostalog, o obojenju, osvjetljenju, deformacijama tijela u prizoru - pa ih zato zajednički i nazivamo slikovnim odlikama filmskog zapisa.

OBJEKTIVIKoliko god se širokokutnim objektivima postiže osjećaj dubine i trodimenzionalnosti,što pridonosi stvaranju sličnosti filmskog zapisa s ljudskim viđenjem izvanjskogsvijeta, toliko oni istodobno mijenjaju prostornu kakvoću izvanjskog svijeta. Dolazi ido velikih deformacija vertikalnih linija u kadru, prostori izgledaju puno dublji iprostraniji, a pokreti duž osi objektiva se ubrzavaju i tijela što se kreću duž te osibrzo se povećavaju ili smanjuju, ovisno o smjeru kretanja. To može pridonijetidramatizaciji prizora - zbog brzine povećavanja ili smanjivanaj predmeta u pokretu,odnosno zbog brzine bliženja ili udaljavanja od kamere, stvaraju se nagli obratisituacije, iznenađenja. Zbivanja se dimenzioniraju, dobivaju na silini i agresivnosti. Teleobjektivi. Snimanjem tim objektivima prostor se "zbije", dubina reducira,perspektivne promjene u dubini postaju sve manje što je žarišna duljina veća, a jasno vidljiv prostor svodi se sve više na jednu jedinu plohu. Drugim riječima,različito od širokokutnih objektiva, opća oštrina slike je manja, a uvid u dubinu sveslabiji. Budući da se eliminira sve što je suvišno, kadar djeluje napunjeno, zgusnuto,i nema osjećaja prostornosti koja se stvara širokokutnim objektivima. Napokon,zbog uskog vidnog kuta, kretanje duž osi objektiva djeluje neprirodno sporo

Svaka analiza, svako udubljivanje u neki problem dovodi do višeslojnosti.Istina je višeslojna, realnost, značenje, istorijsko tumačenje, percepcija,emocionalni život, međuljudski odnosi...Termin "dupla ekspozicija" je fotografski i filmski (u doba digitalnih tehnologija lako se stvara i efekat "višestruke ekspozicije"), uzet je kao metafora za: slojevitost, višeslojnost. Istina je višeslojna, realnost, značenje, istorijsko tumačenje, percepcija,emocionalni život, međuljudski odnosi...

Da li je ta višeslojnost odraz naše slabosti, naše nemoći da se dopre do suštine, da se sagleda celina, ili se tu možda radi o našoj ozbiljnosti, o našim istančanim

Page 34: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

analitičkim sposobnostima kojima nijedan detalj, nijedna mogućnost ne može promaći – to je teško prosuditi, a mislim da i nije moguće.

Skokovita montaza, pošto se ne zasniva na principu neprekidnosti, nije mogla biti u osnovi narativnog sistema. Da bi se ugradila u sistem uklapanja, kao kod cistog oblika uklapanja kadra, odbacivao se svaki aspekt koji gledalac ne bi mogao racionalno da objasni. Ako skokovita montaza ne bi oznacavala protok vremena ona se smatrala greškom uz jedan jedini izuzetak: njen neracionalni efekat se koristio za proizvodnju fantasticnih situacija gde se nagoveštavala metamorfoza nekog predmeta ili lika. Da bi se obezbedio uspeh, osoba ili predmet je morao biti u istom polozaju kao onaj u koga se transformiše. Pošto je prostor ostajao isti skokovita montaza je proizvodila utisak da se osoba ili predmet transformiše. Ovaj aspekt skokovite montaze koji se obicno naziva stop-trik kojem je prethodila upotreba zavese (Georges Melies je mnogo koristio za proizvodnju carobnih efekta) vec od pocetka otkriva manipulativnu prirodu reza kao takvog.Međutim, uklapanje kadra kao preovlađujući oblik u klasičnom filmu pomaže da se pronađe unutrašnji poriv audio-vizuelne naracije sve do 60-tih. Interes za lice u akciji, a ne za prostorno okruženje, vizija sveta kao refleksije unutrašnjeg stanja heroja pokazuju da se klasični film sa svojom antropocentričnom koncepcijom sveta zasniva na romantičnoj i nadrealističnoj motivaciji.Romantični uticaj je preduslov za tehnički razvoj montaže. Značaj ovog uticaja je već na početku shvatio D.W. Griffith, koga je Charles Dickens svojim opisima detalja inspirisao da izmisli insert koji otkriva karakteristike heroja. (Videti Sergej M. Eisenstein. "Dickens, Griffith and we" (1942). U nemačkom prevodu: Gesammelte Aufsatze I.: Lothar Fahlbusch. Zurich, godina nije navedena. Eisenstein ne može da prihvati metod uklapanja, zato što traži metaforičku montažu. Zbog toga njegova ideja kolizionog reza mora da se zasniva na skokovitoj montaži.) S druge strane, nadrealisti su u tradiciji slepstik komedije videli ostvarenje svojih ciljeva. Karakteristično je da su oni prihvatali uklapanje jer je to nadrealističan metod nasuprot dadaističkom pristupu - gde je kolaž prikazivao realne fragmente - da bi se pokazalo jedinstvo dajući utisak fiktivne celine. Na to je mnogo uticalo moderno shvatanje snova (predstavljanje kolaža impresija zasnovanog na jedinstvenom imaginarnom, a ne na višestrukosti realnosti). Nadrealizam je praksa nevidljivog reza kome je klasični film uvek težio. Pošto je uklapanje toliko značajno za američku tradiciju - ne iznenađuje da je američki osnivač eksperimentalnog filma, Maya Deren, radila sa uklapanjem kadra, dok je u evropskom ranom eksperimentalnom filmu koji potiče iz dadaističke tradicije, daleko više korišćena skokovita montaža (kao što dokazuju filmovi Renea Claira, Hansa Richtera, pa čak i Louisa Bunjuela.)Međutim, u stilu montaže cilj potkresivanja je traženje rešenja po liniji najmanjeg otpora, tj. otpora prema gledaocu. Drugim rečima, što je materijal više heterogen i što više odstupa od klasičnog storiborda to je značajnije da montaža deluje glatko i homogeno. Nevidljivi rez se konačno nametnuo nad kolizionim rezom, ironično, upravo u trenutku kada je metod kolizije postao komercijalno prihvatljiv. Uz nevidljivi rez vezan je i fenomen pretapanja. On je nakon 60-tih postao prilično nepopularan kao slabiji oblik skokovite montaže i zbog toga

Page 35: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

zanemaren. Njegov tradicionalan zadatak, oznaka protoka vremena ili prisećanja na prošlost (pre i nakon flešbeka), postao je dosadan i banalan. Ali, iznenada pretapanje doživljava renesansu i postaje sveprisutno. Tokom 90-tih su njegove funkcije delimično zamenjene, a delimično i proširene. Njegova prvobitna uloga kao neka vrsta ublažene skokovite montaže je prekaljena. Njegov previše jasno definisan zadatak je proširen, a konkretno objašnjenje je uklonjeno. Od sada se pretapanje može koristiti kad god se čini da je praktično. Ono postaje najomiljenija vrsta montaže zato što izgleda kao savršeno ostvarenje nevidljivog reza.Ali njegova uloga se ne ograničava na obezbeđenje protočnosti slika. Ono se može koristiti i na suprotan način. Prelaskom sa tradicionalnog na digitalni montažni sto (AVID), tj. počevši od filma "Casino", Martin Scorsese i Thelma Schoonmaker dosta često koriste pretapanje kao umekšanu varijantu čiste forme skokovite montaže. Pretapanje unutar snimka, na primer, zatamnjenje sa panorame preko zida na istu panoramu ili sličan snimak nema logičkog objašnjenja. To može biti u funkciji određenog postavljanja distance prema priči i potpunom kinematografskom pristupu. Ali, konačno, pretapanje se ne može razumeti. Podrivajući kinematografsku konvenciju, digitalna montaža daje novi značaj elementu koji je izašao iz mode.

On je figura u pejzažu. Ovde je funkcija filma u tome da reprodukuje, onoliko tačno koliko je to moguće, prirodne uslove ljudske percepcije. Tehnologija kamere (kao što to svedoči posebno duboki fokus) i kretanja kamere (određena akcijom junaka), kombinovani sa nevidljivom montažom (koju zahteva realizam) teže da zamute granice ekranskog prostora. Muški junak slobodan je da upravlja scenom, scenom prostorne iluzije u kojoj artikuliše pogled i stvara akciju.Ciljajući na tenziju između filma kao kontrolišuće dimenzije vremena (montaža, naracija) i filma kao kontrolišuće dimenzije prostora (promena distance, montaže), kinematografski kodovi kreiraju pogled, svet i objekt, proizvodeći time iluziju izrezanu po meri želje. Upravo su ovi kinematografski kodovi i njihov odnos prema formativnim spoljašnjim strukturama ono što se mora prevladati da bi se mogli dovesti u pitanje film "glavnog toka" i zadovoljstvo koje on osigurava.

Najradikalniji od svega, međutim, bio je Godarov način primene montažnog skoka, u kome se odeljak jednog kontinualnog snimka eliminiše, a ono što ostane podeli se napola, dajući potpuno nenaturalističku  elipsu usred radnje, što ukazuje na rediteljevu moć da upravlja svim aspektima ovog medija.Ta radikalna eliminacija prelazih scena (koje u Holivudu nazivaju kadrovima uspostavljanja – srednji i krupni kadrovi eksterijera koji ukazuju na promene u dramskom prostoru) pa čak kontinuitet unutar samog kadra, smatrani su krajnje zbunjućim u vreme kada su ih Godar i njegove kolege prvi put u većoj meri primenili, mada sve to nije ništa drugo nego logičan nastavak otkrića Melijus, Portera i Grifita da je filmska priča po prirodi diskontinuitet ili, kako je Ejzenštajn otkrio, da prostorni i vremenski kontinuitet na filmu ne

Page 36: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

počiva na filmskom platnu nego na svesti gledaoca, koja kreira veze koje slike na platnu, svojim rasporedom, sugerišu.Kada je reč o konvencionalnom, kontinuiranom ili „nevidljivom“ stilu montaž e klasičnog holivudskog filma, u to doba se smatralo da je od ključne važnosti da film sledi niz narativnih tranzicija. Čak je i 1958. Godine Universal studio naterao Orsona Velsa da snimi dodatne uspostavljajuće scene za Dodir zla, da brza montaža u tom filmu ne bi zbunjivala onovremenu publiku. Danas su eliptična montaža i montažni skokovi prerasli u konvencionalni filmski rečnik do te mere da nije neobično naći ih u izobilju i u običnoj televizijskoj seriji. Ali, 1959. Godine eliptična montaža je smatrana radikalnom novotarijom i postala je perjanica među stilskim konvencijama vezanim za novi talas.Radi se o tome da su psihološki efekti konvencija koji je doneo novi talas – a oni se moraju smatrati efektima koji su reditelji proračunali, ali i funkcijama materijalne prinude – bilo je uspostavljanje estetske distance između publike i filma. Filmovi novog talasa stalno nas podsećaju da mi, upravo, gledamo film, a ne stvarnost na koju film neizbežno liči…i to tako što nam skreću pažnju na njihovu „filmičnost“, odnosno na njihovu prirodu koja je veštačkog porekla. Ta žestoka i pre svega očigledna manipulacija našom percepcijom u tim filmovima, i to primenom montažnih skokova, snimanjem kamerom „iz ruke“ i tako dalje, izbacuje nas iz voda konvencionalnog razmatranja igranog filma i tradicionalnog načina identifikacije sa likovima, koji su često u manjoj meri prepoznati kao likovi a u većoj meri kao glumci koji glume te likove.Nevidljiva montaža i nenarušeno tehnički stilovi kamere, u komercijalnim filmovima, tridesetih, četrdesetih i pedesetih i većeg dela šezdesetih godina prošlog veka, načinjeni su sa namerom da pažnju gledalaca skrenu sa činjenice da on zapravo gleda svesno smišljeno umetničko delo. Ali, isprekidana montaža i stilovi kamere novog talasa neprekidno nam govore: „Gledaj, evo, film se upravo stvara pred tvojim očima“, a da bi to bilo još više istaknuto, reditelj i njegova tehnička ekipa bi se ponekad pojavili unutar samog kadra ili toka priče, kao slučajno, da nas podsete da kad god gledamo film, grupa umetnika je tu, uz ivicu kadra i neprekidno kontroliše čitav proces.Teorijsko stanovište filmskih stvaralaca novog talasa je, prema tome, da film, neprestano mora da skreće pažnju na proces sopstvenog nastanka, kao i na specifičan jezik ovog medija – dakle neparalelna kinematografska eksplozivnost  novog talasa, njegov naglasak na „magičnim“ filmskim trikovima kao što su montažni skok, zatvaranje blende, usporena i ubrzana radnja i silovito

Page 37: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

kretanje kamere – sve su to sredstva koje samo film i nijedan drugi medij, može da koristi. U tom smislu, novi talas predstavlja povratak Melijusu i njegovoj upadljivo kinematografskoj vrsti magije. On na film gledakao na posebnu vrstu magijekoja od gledaoca koji žele da ga shvate, zahteva jedinstveni, kinematografski način gledanja. S druge strane, novi talas poseže unazad, čak do Limijera, jer tehnike koje su njemu svojstvenepredstavljaju u suštini dokumentarni film u praksi. Cinema verite, vodeći dokumentarni  modus šezdesetih i sedamdesetih godina, sastoji se u snimanju i beleženju stvarnih događaja pre nego igranih, što je u stilu novog talasa.

Što je stereoskopija?

Postoji više tehnologija s imenom 3D. Većina njih samo pretvara slike iz 2D u 3D. Pravi 3D znači stereoskopsku vizualizaciju, poznatu kao stereoskopija.Princip rada? Kako bi imali realnu percepciju trodimenzionalnih objekata u dubinu originalna slika mora biti snimljena s dvije sinhronizirane kamere. Zato je svaka scena napravljena iz dvije pozicije.

Prednosti.

TV i kinematografija su nam do sad nudile većinom dvodimenzionalne slike. U svakodnevnom realnom životu naša je percepcija trodimenzionalna tj. stereoskopska.

Filmovi i TV nam mogu prenijeti jako intenzivne emocije. Stereoskopija pojačava intenzivnost, jer nas približava sceni ili scenu približava nama.

STUDIO FX je stručnjak u produkciji stereoskopije i 3D animacije.

Page 38: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Realna ili irealna?

Hiperrealizam prikazuje stvarnost ljepšu od realnosti, što je temelj naše produkcije. Osiguravamo profesionalna rješenja video montaže i korekcije boja. Umećemo elemente iz 3D animacija u realne video kompozicije, hiperrealistične ili znanstveno fantastične.Napredne post-produkcijske tehnike, u službi kreativnosti, kako bi temu videa pokazali na unikatan način.

Postoje, ali nisu vidljivi, a ako su vidljivi imaju WOW efekt!

Specijalni efekti mogu biti vidljivi ili ne. Nevidljivi su, kad otklanjaju produkcijske teškoće, koje bi nesmotreno produžile vrijeme i povećale troškove produkcije. Vidljivi su kad videu donose WOW efekt nešto što do sad nije viđeno, što gledateljevu pozornost zaokupi i ureže se u njegovu memoriju i maštu.Na tom području tim naših umjetnika oslobađa svoju kreativnost kako bi ponudili najavangardinije rješenje.

Nagoveštaj montaže koja će biti osnova estetike nemog filma. Iz tog vremena je poznata Brajtonska škola koju propagiraju dvojica Engleza: Džems Vilijamson i Džordž Albert Smit. Oni koriste krupni plan i montažu. Njihovi filmovi su: “Veslačka regata”, “Oponašanje filmskog žurnala”, “Veliki zalogaj”.

Dolazi do ideje krupnog plana da bi bolje oslikao emociju. To je radio na dva načina: kamera putuje i rezom. Rez je osnovno sredstvo filmskog jezika. Kroz monažu se definišu: Filmski prostor, Filmsko vreme, Filmska gluma, Filmski ritam. Grifit je često koristio Iris blendu (krug koji se sužava-širi).

01.3. DEJVID VORK GRIFIT - najznačajniji pionir

On i Enzenštejn su glavni potporni stubovi filma u početku stvaranja.Enzenštejn je rekao: “Ako Grifit duguje sve Dikensu, onda mi sve dugujemo Grifitu”.

Počinje kao scenarista kod Edisona, potom malo glumi, a od 1908. počinje da režira. Od 1908. do 1914. režira preko 400

Page 39: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

kratkih filmova inspirisan svetskim književnicima: Tolstojem, Mopasanom, Šekspirom, Dikensom... To mu pomaže da dođe do osnova filmskog jezika a to je naracija, dobra priča + dobar zaplet.

Poznajući glumački zanat on dosta dobro sarađuje sa glumcima, što se dobro odražavana na film.

Dolazi do ideje krupnog plana da bi bolje oslikao emociju. To je radio na dva načina: kamera putuje i rezom. Rez je osnovno sredstvo filmskog jezika. Kroz monažu se definišu: Filmski prostor, Filmsko vreme, Filmska gluma, Filmski ritam. Grifit je često koristio Iris blendu (krug koji se sužava-širi).

Dramaturgija je uvek bila u formi “spas u zadnji čas” što diže tenziju kod gledaoca. Prvi put primenjuje Paralelnu montažu.

Grifitovi igrani

1913. 1915. 1916. 1919. 1920. 1925. 1930. 1931.

Dva najbitnija

filmovi:

“Judita iz Betulije” “Rađanje jedne nacije” “Netrpeljivost” “Slomljeni cvetovi” “Dole na istoku”

“Zar život nije lep” “Abraham Linkon” “Borba”

filma su mu “Rađanje jedne nacije” i “Netrpeljivost”.

U “Rađanju jedne nacije” prikazuje se agonija juga da bi jedna nacija mogla da se rodi, građanski rat 1861. zbog ukidanja ropstva. Grifit je bio južnjak koji je odrastao i vaspitavan u tradiciji tipične američke južnjačke porodice. Sam film otkriva veliki uticaj Tolstojevog romana “Rat i Mir”. Prikazan je život dve porodice (sever - jug) u obnovi posle rata, kroz retroaktivno vraćenje u prošlost. Zato vreme masovne borbe su bile fenomenalno odrađene.

Za “Netrpeljivost” je dobio silne pohvale za snagu izraza, ali je bio jako kritikovan zbog priklanjanja KKK. Film je u društvu izazvao veliki lanac nasilja, film čak je imao radni naslov “Clans Man”. U filmu kroz četiri vremenski nezavisne priče govori o nasilju: pad Vavilona u VI veku p.n.e, Hristovo raspeće, Vartolomejska noć XVI vek, savremena priča o radniku koji je nevino optužen. Radnja se odvija kao četiri paralelne priče koje

Page 40: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

se polako ubrzavaju.

Grifitove teme su večne: borbe između dobra i zla. Dobio je Oskara za životno delo, a potom umire potpuno zaboravljen 1948.

Moric Stiler, reditelj koga takođe na film dovodi producent Magnuson. Bio je pod uticajem Grifita u početku i 1912. snima film “Crne maske”. Kasnije se usmerava ka salonskoj komediji i tu se pronalazi. Godine 1920. snima “Erotikon”, priču o bračnom petouglu, u kojoj prikazuje žene kao jači pol. Stiler se služi dinamičnom naracijom, pokretnom kamerom i brzom montažom. Stavlja se na službu Greti Garbo, koju diže do zvezda i odvodi je u Holivud. On tamo doživljava neuspeh, G.G. ga ostavlja i doživljava blistavu karijeru.

Mak Senet je prvi autentični filmski stvaralac u ovom žanru. Pre rada na filmu bio je klovn u kabareu. Godine 1912. formira Kiston studio, koji je bio osnova kasnijem Paramauntu. Pored glume i režije bavio se i produkcijom. Davao je pečat komediji u procesu montaže, gde je bio odličan. Uveo je u filmsku komediju vrhu- nac razaralačke orgije-borbu sa tortama. Bio je veliki improvizator, kreirao je geg. Otkrio je Čarlija Čaplina. Živeo je od 1880. do 1960.

Luj De Lik - Otac filmske kritike, mada se i bavio režijom. Služio se ritmičkkom

montažom, mekocrtajućim filterima, dvostrukom ekspozicijom.

Marsel Lerbije - Imao je dara za scenografiju. Namerno je preterivao u neoštrini, živoj montaži, dvostrukoj ekspoziciji.

01.8. SOVJETSKA ŠKOLA MONTAŽNOG FILMA

Naziva se još Sovjetskom avangardom, ili Sovjetski montažni film.

U periodu carske Rusije počinje razvoj filma u ovoj zemlji. Prvi film je “Donski kozaci” iz 1907. godine. Pioniri ruskog filma su Jakov Protazinov (“Pikova dama”, “Otac Sergej”) i Merhord (“Slika Dorijana Greja”).

Godine 1919. komunisti organizuju Državni Komitet za Kinematografiju. Tada počinje nagli razvoj filma zbog njegove velike propagandne moći. Tada se snimaju tzv. agitke koje promovišu komunističku partiju SSSR-a; Film-voz – pokretne radi- onice za snimanje, razvijanje i projekciju filmova, koje se

Page 41: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

kreću po celom SSSR-u.

Od 1924. počinje uspon škole montažnog filma. Montaža je ključno oružje kojim se film odvaja od pozorišta. U zlatnom periodu pojavljuju se autori: Sergej Enzenštejn, Vsevolod Pudovkin, Aleksandar Dovlženko, Ljev Kulješov, Dizga Vetrov.

01.8.1. SERGEJ ENZENŠTEJN

Bio je sin arhitekte, a i sam je studirao arhitekturu. Od 1920. radi u Polet Kultu kao scenograf i pedagog. Na početku prihvata biomehanički princip glume. Godine 1923. debituje kao reditelj u pozorištu, a 1924. snima prvi svoj film “Štrajk”, inspiri- san Grifitovom “Netrpeljivošću”. Tu lansira termin montažna atrakcija ili montaža asocijacija.

Godine 1925. snima film “Oklopnjača Potemkin” prema istinitoj priči o pobuni mor- nara iz 1905. Ovaj film smatra se za prvo remek delo filmske umetnosti. Tu je primenjena analitička montaža, pogotovo u scenama masakra na Odeskim stepeni- cama. U filmu ima i montaže asocijacija.

Godine 1927. snima film “Oktobar” od državnog značaja. Tu primenjuje intelek- tualnu montažu. U filmu “Staro i novo” prvi put uvodi glavni lik. Tu primenjuje montažu gornjih tonova. Od tada mu karijera kreće nizbrdo. Od 1929. do 1932. boravi u inostranstvu. Staljin polako počinje da ga mrzi, što mu govori preko svojih komesara za kulturu. Preko Pariza ide u Holivud gde radi projekat “Da živi Meksiko”, ali mu producenti oduzimaju materijal.

Godine 1933. vraća se u SSSR gde počinje ponovo ali prinuđen na saradnju sa Staljinom. Po narudžbini od Staljina radi filmove “Aleksandar Nevski” i “Ivan Gro- zni”. Ti filmovi su bili propaganda pred II svetski rat.

Kako zvuk dolazi na film tako montaža gubi značaj koji je imala. Enzenštejn primen- juje kontrapunkt i to naziva vertikalnom montažom.

Umire 1948. godine za radnim stolom. Bio je čovek – genije.

01.8.2. LJEV KULJEŠOV

Poznat po istraživanjima u montaži. Poznat je efekat Kulješov:- Filmski prostor – mladić i devojka su na različutim mestima, a

Page 42: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

susreću se

na trećem mestu- Filmska gluma – krupni plan glumca koji ravnodušno gleda, a montažom

se ubacuju kadrovi hrane, gole devojke, leša...- Filmski lik – krupni detalji od 10 različitih glumaca koji rade istu stvar.

Montažom se stiče utisak da je to jedna osoba.

Godine 1923. snima filmove “Neobični doživljaji mister Vesta u zemlji boljševika”, “Po zakonu”, “Veliki uništitelj”.

01.9.1. MJUZIKL

Godine 1927. pojavljuje se prvi zvučni film “Džez pevač” sa Al Džonsonom. To je velika prekretnica u dotadašnjem razvoju filma. Sinhroni zvuk je imao za cilj da obezbedi sinhronizaciju plesa i muzike, a potom i dijaloga. Mnogi, do tada veliki glumci, otpadaju dolaskom zvuka na film zbog problema sa izgovorom, sa lošom dikcijom, ružnom bojom glasa... Zvuk omogućava stvaranje tipično američkog žanra – mjuzikla.

Zlatno doba mjuzikla su 50-te. U početku je ovaj žanr bio pod uticajem evrop- ske operete, ali kasnije mnogo veći utisak ostavljaju Blues, Jazz, Rock. Mjuzikl je kompletitao fabriku snova i sada je slika bila još sugestivnija.

Pionir mjuzikla bio je koreograf Bazbi Berkli. On je dovodio ljude sa Brodveja na film. Za njega se vezuje kič (preterano ulepšavanje), ali je taj kič ustvari začin koji američki san čini neodoljivim. Berkli je osetio moć rada u filmskim studijima, moć kamere i moć montaže. Mjuzikl je omogućavao dozu erotike bez cenzure.

Ernst Lubič povezuje muziku i pesme dramaturški sa radnjom filma.

Fred Aster i Džindžer Rodžers su bili najpoznatiji plesni par Holivuda. Tokom 40-tih se pojavljuje reditelj Vinsent Mineli koji je potpuno objedinio sve činioce mjuzik- la. Njegovi najpoznatiji filmovi su “Amerkanac u Parizu” i “Ži-Ži”. Poznat reditelj mjuzikla bio je i Džim Keli.

Osnovna načela filma:- Teza – scenario;

- Antiteza – snimanje filma (sukob ideje sa realnošću);- Sinteza – montaža, postprodukcija (ritam, kompromisi).

Page 43: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

02.2. ZAKONITOSTI ORGANIZACIJE PROSTORA NA FILMU

Svet je jedinstvo vremena i prostora. U filmu je moguće sve što u životu nije moguće. Razvlačenje, skraćivanje vremena... Moguće je napraviti prostor koji ne postoji. Bez reditelja je nemoguće poimanje novostvorenog prostora. Jako je bitno da se gledalac oseća komforno u novostvorenom prostoru, da ima sigurnost. Na filmu nikada nećemo naći potpunu kopiju nekog prostora. Imamo samo parčiće koji nam definišu prostor. Kombinacijom različitih prostora stvara se jedan jedinstveni, novi prostor.

KADRIRANJE

Kadar je osnovna jedinica režije. Analogno literaturi kadar je kao reč. Kadrom se gradi filmski prostor.

Kadar ima tri značenja:- Ono što vidimo kroz zuher – na snimanju- Svaki pojedinačni fotogram filmske slike (snimljenog prizora)- u montaži - Snimljena filmska traka, svaki snimljeni dubl

Prostor, kadriranje, mizanscen. U svim ovim slučajevima govorimo o kadru.

Kadriranje je čin formiranja filmskog prostora (biranje objektiva, ugla snimanja, pokreta u kadru). Kadriranje je promena mesta i ugla snimanja. To je najdelikatniji rediteljski poduhvat. Po kadriranju možemo poznati dobrog ili lošeg reditelja.

Kadar uvek mora da bude u funkciji teme i ideje. Hičkokov film “Konopac” snim- ljen je u samo 10 kadrova. Dužina kadra bila je limitirana samo dužinom filmske rolne. Kada je morao da se napravi rez pribegnuto je varijanti skrivenog reza gde se scena završavala a sledeća počinjala tako da se rez ne primeti. Sve je bilo u funkciji snimanja filma u jednom kadru. Korišćena je pokretna scenografija da bi se kameri omogućio pokret. Filmovi u jednom kadru su izuzetak od pravila (više su egzibicija i forma).

Reditelj kadriranjem vrši izbor događaja. To je sredstvo za usmeravanje gledaočeve pažnje na nešto. Kadriranjem se vrši izbor delova prostora. Kadriranje je sugestija kojom može najviše da se manipuliše. Stvarnost pretvara u dramski

Page 44: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

događaj.

Osnovna razlika filma u odnosu na pozorište je kadar. U pozorištu sami vršimo selekciju događaja na sceni koji nas okupiraju u datom momentu. U filmu reditelj kadriranjem određuje našu pažnju (približava ili udaljava događaj). Moglo bi da se kaže da je film pozorište sa letećom pozornicom gledanom iz raznih perspektiva, ponekad i neverovatnim.

Gledalac prima poruke kroz kadriranje koje mora da poštuje određene principe. Ako se reditelj ne drži sistema kadriranja on onda skreće pažnju sa nečeg bitnog na nešto nebitno i gledalac počinje da sumnja u istinitost. Sve mu postaje neuverljivo. Sistem kadriranja mora da se poštuje sve vreme snimanja filma.

02.2.1.1. VRSTE KADROVA

Vrste kadrova (po širini zahvata), prihvaćeno kod većine reditelja:

1. Široki total (ŠT)Neodređeni delovi pejsaža od satelitskog snimka Zemlje, reke sa dolinama i brdi- ma. Ljudska figura se ne vidi ili jedva raspoznaje. Ovaj plan je vezan za geograf- ske odrednice. Određuje lokaciju. Klimatske odlike. Nema aktera. Ima informativni karakter. Obično se koristi kao uvodni kadar, za vreme špice. Saznajemo gde će se radnja dešavati.

2. TotalBolje vidimo čoveka, nestaju delovi pejsaža. Možemo da vidimo ljudsku figuru koja se kreće, možemo da odredimo pravac kretanja. Jasno vidimo da tu žive ljudi da se kreću, vidimo da li je gužva ili ne (Njujork, saobraćajna gužva). Mnogo nam je jasniji prostor.

3. Opšti plan (polu total)Ako se zaustavimo u prethodnom prostoru vidimo recimo kuću gde će se dešavati radnja. Možemo da vidimo figuru čoveka da vidimo koji kostim nosi. Možemo da procenimo da li je film iz srednjeg veka ili iz XX veka. Ovaj plan nas uvodi u priču budućeg filma. Može da se vidi veća grupa ljudi i da shvatimo da su to recimo pobunjenici.

4. Srednji planOd ovog plana govorimo o ljudskoj figuri. Vidi se cela ljudska figura. U ovaj plan može da stane 4 – 5 ljudi. Figure su cele, mogu da se kreću. Zgodno je za akcione scene (trčanje, tuča...). Vidi se cela figura. Prisutna je motorika ruku i nogu. Kre- tanje u grupi.

Page 45: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

5. AmerikenVidi se čovek do ispod kolena. Potiče iz vestern filmova kada je bilo potrebno da se revolverašu vide pištolji za opasačem. U ovaj plan mogu da se smeste 3 – 4 ljudi.

6. Srednje krupni planPočetak ulaženja u ljudsku intimu. Od pojasa na gore. Najčešće je u kadru dvoje ljudi, može i jedan. Ljudsko lice je već dominantno. Lice i ruke su bitni za ovaj plan.

7. Krupni planČovekovo lice. Najvažniji plan. Plan zbog koga film ima veliku popularnost. Treba ga obazrivo koristiti.

8. Vrlo krupni planDelovi ljudskog lica. Oči i nos ili nos i usta. Plan je ekstreman, koristi se u pojedinim žanrovima. Nije preterano prirodan.

9. DetaljOdnosi se uglavnom na predmete. Nosi informaciju bitnu za dramsku radnju. Nešto mora da je jako bitno da bi bilo kadrirano kao detalj.

02.2.1.2. SISTEMI KADRIRANJA

Sistem kadriranja uvek čini neparan broj kadrova, najmanje 3.

Kamera se nikada ne pomera bez nekog određenog razloga. Razlog može biti: dužina kadra (postaje dosadan); promena vizure (dramska radnja nas tera da pro- menimo poziciju kamere) dobijamo jasniju situaciju; premeštanje kamere da bi bolje pratili odnos među akterima.

Premeštanjem kamere izostavljamo nešto što je ne bitno za gledaoca. Reditelj kontroliše šta je bitno a šta nebitno.

Prilaženje po osi objektiva

Pri ovoj vrsti kadriranja pozadina ostaje ista ali se javlja skok na rezu. Poželjno je da akter ima neki pokret koji će napraviti vezu između kadrova. Ustanovljeno je da je najbolji efekat ako je 70% pokreta u opštem planu a 30% u krupnijem planu. Tako se ublažava šok zbog skoka pozadine.

Što je veća razlika u širini plana lakše se napravi rez (npr total i krupni plan)

Širi objektivi traže veće pomeranje od užih objektiva.

Mnogo manje vremena (manje kadrova) je potrebno da se odaljimo od prizora. Nije neophodna postupnost kao kod prilaženja.

Page 46: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Prilaženje pod uglom

U ovom slučaju pozadina se menja i nema šoka na rezu. Ne odnosi se na totale i široke totale jer se prilaženje ne primećuje. Mogu da se tretiraju svi planovi uži od opšteg.

Prilaženje pod uglom nema efekta ako je ugao manji od 30 stepeni. Za manje uglove opet se doživljava šok jer je promena u pozadini neznatna. Slični planovi se teško spajaju.

Sistem paralelnih uglova

To je najekonomičniji način kadriranja. Potrebno je obezbediti manji radni prostor kad se koristi.

Koristi se u pirotehničkim efektima (npr. kiša) ili za masovne scene (sukob dve vojske), potrebno je posebno osvetlenje.

Kadar1ješiria2i3suistiplanovi.Dobrojeda postoji pokret. Potreban je samo jedan scenografski zid (pozadina).

Loša strana je da su akteri stalno prikazani iz profila, ne vidimo im oči.

Sistem spoljašnjih suprotnih uglova

Ovakav način kadriranja otkriva veći deo pro- stora. Koriste se za prikazivanje međuljudskih odnosa.

U kadrovima 2 i 3 prisutna su oba aktera. Jedan je skoro anfas a drugi u polu profilu, leđima okrenut.

Lakše se prave rezovi. Dobro je i za enteri- jere i za eksterijere.

Sistem unutrašnjih suprotnih uglova

Obuhvata najveći deo prostora i najskuplji je. Najangažovaniji u emotivnom smislu. Najčešće za enterijere.

Akteri su u krupnim planovima, anfas, gledaju u kameru. Najprezentniji odnosi među akteri- ma. Najveća identifikacija sa gledalištem.

Loša strana - akteri su odvojeni, nisu zajedno u kadru.

Sistemi mogu da se kombinuju međusobno. Prelazak sa sistema na sistem je uvek posle neparnog kadra. Prelazak je moguć i pokretom kamere.

Page 47: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

Važna je i brzina pokreta kamere. Nagli pokret može da znači iznenadnu odluku. Sporo kretanje ima veliku dramsku tenziju, može da predstavlja latentnu opasnost. Efekat kamere koja se kreće je uvek veći ako je kamera van objekta koji se kreće. Kretanje likova i kamere povećava dinamiku. U montaži je teže montirati ako je snimljeno pokretnom kamerom. Pri kretanju kamere nema proizvoljnosti.

02.2.3. KAMERA U POKRETU

Do sredine prošlog veka kamera je bila na stativu. Nije bilo pokretanja kamere zbog glomaznosti. Sa pojavom zvuka bilo je još teže pokretati kameru. Prva stanovišta su bila da je pokretanje kamere neprirodno, da ruši iluziju koja je do tada postojala. Džon Ford je rekao “Zakucaj kameru i osloni se na montažu”. Drugo naprednije stanovište je bilo: oslobođena kamera je najviše estetski unapredila film, odvojila ga od pozorišta.

Pokrenuta kamera je mogla kvalitetnije da prikaže neki prostor. Postoji kontrapunkt između nečega što stoji i nečega što se pokreće. Javlja se pozitivan kvalitet kod nečega što je pokrenuto. Pokrenuta kamera izražava: iščekivanje, radost, napetost, polet...

Kretanje kamere je dramsko događanje. Kretanje kamere je metafora ali mora biti pripremljeno da bi dalo određeni smisao. Svako pokretanje kamere mora biti osmišljeno. Prethode kadrovi pripreme. Kretanje kamere je prirodnije od zuma.

Vrste kretanja određuju sledeći činioci: - Izbor objektiva

- Mizanscen – fizičko kretanje aktera - Kretanje kamere

Verovatno najinteresantnija teorija Voltera Marča, „teorija treptaja”24, promovisa- na u njegovoj knjizi U treptaju oka (In the Blink of an Eye), vezana je isključivo za montažu i filmsku umetnost. On smatra da postoji veza između mesta na kojima osoba trepće i putanje misli te osobe. Treptaji su ekvivalenti mentalnim znacima interpunkcije i obezbeđuju bolju artikulaciju misli. Shodno verovanju da putanja rezova mora da koincidira sa putanjom misli

Page 48: Realni i Percipitivni Filmski Prostor

karaktera u filmu, a samim time i publike, proizlazi relacija „treptaj = rez”. Montažer u stvari „namiguje” gledaoci- ma i time na najsinematskiji način komunicira sa publikom.25