Recherche sur les techniques pianistiques à travers l

© Kunhwa Im, 2021

Recherche sur les techniques pianistiques à travers l'analyse comparée des Études d'exécution

transcendante S.139 de Franz Liszt et des Douze Études dans les tons Mineurs Op. 39 de Charles-Valentin Alkan

Thèse

Kunhwa Im

Doctorat en musique

Docteure en musique (D. Mus.)

Québec, Canada

Recherche sur les techniques pianistiques à travers l'analyse

comparée des Études d'exécution transcendante S.139 de Franz

Liszt et des Douze Études dans les tons Mineurs Op.39 de

Charles-Valentin Alkan

Thèse de doctorat en musique—interprétation

(D. Mus)

Kunhwa Im

Sous la direction de :

Arturo Nieto-Dorantes

ii

RÉSUMÉ

Cette thèse est une recherche comparative globale des techniques pianistiques utilisées

dans les Douze études dans les tons mineurs op. 39 de Charles-Valentin Alkan et les Études

d’exécution transcendante de Franz Liszt. À partir de ce concept, ce document explore

l‘évolution du piano en France à l'époque des deux compositeurs. De plus, il détermine

leurs innovations pianistiques ainsi que les styles personnels qui les caractérisent dans ces

deux recueils. On y trouve également une analyse du langage musical apparu dans chaque

étude et l’influence des autres compositeurs. Cet écrit présente un parcours des différentes

textures pianistiques du point de vue de l’interprète. Ce survol a pour but d’arriver à une

pratique optimale ainsi qu’à une utilisation efficace des moyens corporels pour obtenir une

meilleure qualité de son. En somme, cette recherche porte sur la résolution des problèmes

techniques des œuvres de ces deux compositeurs qui se trouvent au sommet de la virtuosité

au 19e siècle.

Mots-clés : Alkan, Liszt, Piano, Étude, Technique, Interprétation, Méthode.

iii

ABSTRACT

This thesis is a comprehensive comparative research of piano techniques used in

Charles-Valentin Alkan’s Twelve Etudes In the Minor Keys op. 39 and Franz Liszt’s

Transcendental Etude. From this starting point, this document explores the historical

evolution of the piano in France during these two composer’s time. It also determines their

pianistic innovations as well as the personal styles that define them in these two collections.

The reader will also find an analysis of the musical language that appeared in each etude as

well as the influence from other composers’ styles. This document presents an overview of

different pianistic textures explained from the interpreter’s standpoint. This overview

targets an optimal way for practicing and an efficient use of the body in order to obtain a

better sound quality. Thus, this research is about the resolution of technical problems that

one can find in the works of these two composers who are at the top of the 19th Century’s

virtuosity.

Keywords: Alkan, Liszt, Piano, Etude, Technique, Interpretation, Method.

iv

TABLE DES MATIÈRES

RÉSUMÉ ......................................................................................................................................................................................................... ii

ABSTRACT .................................................................................................................................................................................................. iii

TABLE DES MATIÈRES .........................................................................................................................................................................iv

LISTE DES TABLEAUX ........................................................................................................................................................................ vii

LISTE DE FIGURES .............................................................................................................................................................................. viii

INTRODUCTION ..................................................................................................................................................................................... 12

INTRODUCTION ET CONTEXTE ....................................................................................................................................... 12

OBJECTIFS ....................................................................................................................................................................................... 12

MÉTHODOLOGIE ......................................................................................................................................................................... 13

ÉTAT DE LA RECHERCHE...................................................................................................................................................... 2

CHAPITRE 1. LE VIRTUOSE ROMANTIQUE EN FRANCE ................................................................................................. 4

1.1 L’ÉVOLUTION DU PIANOFORTE EN FRANCE ........................................................................................................ 4

1.2 LE CONCEPT DE TECHNIQUE PIANISTIQUE SELON LISZT .......................................................................... 7

1.3 LA CARRIÈRE D’ALKAN EN TANT QUE VIRTUOSE ............................................................................................ 9

1.3.1 Une courte biographie d’Alkan .................................................................................................................................. 9

1.3.2 La carrière d'Alkan en tant que virtuose ............................................................................................................. 24

CHAPITRE 2. LES ÉLÉMENTS DU LANGAGE MUSICAL DANS LES ÉTUDES D’ALKAN ET DE LISZT . 27

2.1 SOMMAIRE DES ÉTUDES D’ALKAN ET DE LISZT ............................................................................................. 27

2.1.1 Les Douze Études dans tous les tons mineurs, op. 39 d'Alkan (1813-1888) ................................................ 27

2.1.2 Les Douze études d'exécution transcendante de Franz Liszt (1811-1888) ................................................... 29

2.2 LES ÉLÉMENTS DU LANGAGE MUSICAL DANS LES ÉTUDES .................................................................... 31

2.2.1 Les thèmes religieux ..................................................................................................................................................... 31

v

2.2.2 Les thèmes poétiques et pastoraux .......................................................................................................................... 33

2.2.3 Les thèmes diaboliques ............................................................................................................................................... 34

2.2.4 Les éléments de la forme thème et variations ..................................................................................................... 36

2.2.5 Les éléments empruntés à d'autres compositeurs .............................................................................................. 38

CHAPITRE 3. CLASSIFICATION ET COMPARAISON DES CATÉGORIES DE TECHNIQUE DE PIANO DA

NS LES ÉTUDES DES DEUX COMPOSITEURS........................................................................................................................ 45

3.1 LES ACCORDS ......................................................................................................................................................................... 45

3.1.1 Sous forme de chorale ................................................................................................................................................. 45

3.1.2 Les passages d'octaves alternés et d'accords brisés .......................................................................................... 47

3.2 LES OCTAVES ........................................................................................................................................................................... 47

3.3 LE TREMOLO........................................................................................................................................................................... 49

3.4 LES GAMMES RAPIDES ..................................................................................................................................................... 49

3.5 CARACTÉRISTIQUES RYTHMIQUES ......................................................................................................................... 39

3.5.1 Rythme pointé (caractère héroïque) ....................................................................................................................... 39

3.5.2 Hémiole ............................................................................................................................................................................. 51

3.5.3 Influence de l'opéra français ..................................................................................................................................... 51

3.6 LE TEMPO .................................................................................................................................................................................. 52

3.7 LES SAUTS ................................................................................................................................................................................. 53

3.8 LA TEXTURE ET LA SONORITÉ .................................................................................................................................... 54

3.8.1 Texture et sonorité de la musique d’Alkan........................................................................................................... 54

3.8.2 Texture et sonorité de la musique de Liszt ........................................................................................................... 56

3.9 LES INDICATIONS DE CARACTÈRE ........................................................................................................................... 57

3.9.1Indications de caractère dans les études d’Alkan ............................................................................................... 57

3.9.2 Indications de caractère dans les études de Liszt ............................................................................................... 58

vi

CHAPITRE 4. APPLICATIONS TECHNIQUES DES TEXTURES CHEZ LES DEUX COMPOSITEURS ........ 59

4.1 CONCEPT TECHNIQUE GÉNÉRAL DES TEXTURES .................................................................................... 59

4.2 LES TECHNIQUES DES ACCORDS .......................................................................................................................... 62

4.3 LES TECHNIQUES D’OCTAVES .................................................................................................................................. 67

4.4 LES TECHNIQUES DES TRILLES ET DES TREMOLOS .............................................................................. 72

4.5 LES TECHNIQUES DES GAMMES RAPIDES ..................................................................................................... 75

4.6 LA TECHNIQUE DU SAUT ............................................................................................................................................ 77

CONCLUSION ........................................................................................................................................................................................... 69

BIBLIOGRAPHIE .................................................................................................................................................................................... 83

vii

LISTE DES TABLEAUX

Tableau 1 - Les Douze Études dans tous les tons majeurs, op. 35 ..................................................................................... 28

Tableau 2 - Les Douze Études dans tous les tons mineurs, op. 39 ..................................................................................... 29

Tableau 3 - Le schéma des tons descend à travers le cycle des quintes ............................................................................. 19

Tableau 4 - Indication de tempo dans les études des deux compositeurs .......................................................................... 52

Tableau 5 - Indications de caractère dans les études d’Alkan ............................................................................................ 57

Tableau 6 - Indications de caractère dans les études de Liszt ............................................................................................ 58

viii

LISTE DES FIGURES

1. Mélodie hassidique traditionnelle. (Songs of the Chassidim, New York, 1971).

2. Une mélodie hébraïque dans le thème de « Le Festin d'Ésope » op. 39 no12 d’Alkan.

Ed. Dover.

3. Liszt, F. Étude no 11 « Harmonie du soir », m. 23-38. Ed. Schirmer.

4. Liszt, F. Étude no 11 « Harmonie du soir », m. 140-151. Ed. Schirmer.

5. Liszt, F. Étude no 11 « Paysage », m. 78-87. Ed. Schirmer.

6. Alkan, C. V. Étude no 3 « Scherzo diabolico », m. 1-24. Ed. Richault.

7. Liszt, F. Étude no 5 « Feux follets », m. 83-85. Ed. Schirmer.

8. Liszt, F. Étude no 6 « Vision », m. 1-4. Ed. Schirmer.


10. Alkan, C. V. Étude no 2 « En rythme molossique », m. 1-7. Ed. Richault.

11. Beethoven, L.v. Concerto pour piano no 4, 1er mouvement, m. 278-281. Ed. Peters.

12. Alkan, C. V. Étude no 9, m. 96-97. Ed. Dover.

13. Alkan, C. V. Étude no 8, m. 162-170 et Chopin, F. « Andante spianato et Grande

polonaise brillante », Op.22 m. 16-19. Ed. Dover, Ed. Breitkopf.

14. Liszt, F. Étude no 9 « Ricordanza », m. 1-9 et m. 14. Ed. Schirmer.

15. Alkan, Étude no 9 « Concerto », 2ème movement, m. 9-16. Ed. Dover.

16. Liszt, F. Étude no 10, m. 7-9. Ed. Schirmer.

17. Alkan, C. V. Étude no 9 « Concerto », 2ème mouvement, m. 82-83. Ed. Dover.

18. Chopin, F. Étude no 9, Op.10 m. 1-3. Ed. Henle.

19. Liszt, F. Étude no 3 « Paysage », m. 37-39. Ed. Schirmer

20. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variations III (m. 1-4) et IX (m. 3-

6). Ed. Dover.

21. Alkan, C. V. Étude no 11 « Overture », m. 469-473. Ed. Richault.

22. Liszt, F. Étude no 4 « Mazeppa », m. 9. Ed. Schirmer.


ix


25. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXV, m. 1-2. Ed. Dover.

26. Liszt, F. Étude no 4 « Mazeppa », m. 60-62. Ed. Schirmer.

27. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation.XⅨ, m. 1-2. Ed. Dover.

28. Alkan, C. V. Étude no 8 « Concerto », m. 1125-1130. Ed. Dover.


30. Alkan, C. V. Étude no 11 « Ouverture », m. 360-363. Ed. Richault.

31. Alkan, C. V. Étude no 8 « Concerto », m. 463-470. Ed. Richault.

32. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXV, m. 24. Ed. Dover.

33. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXV, m. 41-42. Ed. Dover.

34. Liszt, F. Étude no 4 « Mazeppa », m.3. Ed. Schirmer.


36. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-neige », m. 6-9. Ed. Schirmer.

37. Alkan, C. V. Étude no 8 « Concerto », m. 106-109. Ed. Richault.

38. Liszt, F. Étude no 10, m. 1-2. Ed. Schirmer.

39. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-neige », m. 47. Ed. Schirmer.

40. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXIV, m. 6. Ed. Dover.

41. Liszt, F. Étude no 7 « Eroica », m. 14-19. Ed. Schirmer.

42. Liszt, F. Étude no 8 « Wild Jagd », m. 50-52. Ed. Schirmer.

43. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXⅤ, m. 1-2. Ed. Dover.


45. Giacomo Meyerbeer, Le prophète Act 1. Ed. Henle.

46. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation.V, m. 1-2. Ed. Dover.

47. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation VIII (m. 5-6) et XXⅤ

(m.79). Ed. Dover.

48. Alkan, C. V. Étude no 10 « Concerto », m. 163. Ed. Dover.

49. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-neige », m. 19. Ed. Schirmer.Ed. Dover.



x

52. Liszt, F. Étude no 9 « Ricordanza », m. 14-17. Ed. Schirmer.

53. Alkan, C. V. Étude no 11 « Ouverture », m. 464-473. Ed. Dover.

54. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation Ⅰ, m. 1-4. Ed. Dover.

55. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation XⅣ, m. 1-4. Ed. Dover.

56. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation Ⅸ, m. 1-5. Ed. Dover.


58. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variations XⅠ, m. 3-6. Ed. Dover.

59. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation Ⅴ, m. 1-3 et Variation XIV,

m.2-4. Ed. Dover.

60. Alkan, C. V. Étude no 4 « Symphonie », m. 1-8. Ed. Dover.

61. Alkan, C. V. Étude no 11 « Overture », m. 528-530. Ed. Richault.

62. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation XX, m. 1-3. Ed. Dover.

63. Alkan, C. V. Étude no 9 m. 116-119. Ed. Dover.

64. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXⅤ, m. 41-43, 67-69. Ed.

Dover.

65. Alkan, C. V. Étude no 3 « Scherzo Diabolico », m. 198-201 et 395-400. Ed. Richault.

66. Liszt, F. Étude no 11 « Harmonies du soir », m. 41-43 et 141-144. Ed. Schirmer.

67. Liszt, F. Étude no 7 « Eroica », m. 87-91. Ed. Schirmer.

68. Alkan, C. V. Étude no 11 « Ouverture », m. 359-366. Ed. Richault.

69. Liszt, F. Étude no 4 « Mazeppa », m. 60-61.Ed. Schirmer.

70. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XⅨ, m. 1-2. Ed. Dover.

71. Liszt, F. Étude no 4 « Mazeppa », m. 7-8 et 55-56. Ed. Schirmer.



74. Liszt, F. Étude no 8 « Wild Jagd », m. 146-154. Ed. Schirmer.

75. Alkan, C. V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXⅤ, m. 1-4. Ed. Dover.

76. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-Neige », m. 41-43. Ed. Schirmer.

77. Liszt, F. Étude no 5 « Feux follets », m. 34-36. Ed. Schirmer.

78. Alkan, C. V. Étude no 8, m. 17-20. Ed. Richault.

79. Schumann, R. Carnaval op. 9, « Paganini », m. 1-5. Ed. Henle.

xi

80. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-neige », m. 1-3. Ed. Schirmer.

81. Beethoven, L.v. Sonate op. 109 (3e mouvt), m. 177. Ed. Schirmer.

82. Beethoven, L.v. Sonate op. 111 (2e mouvt), m. 160-161. Ed. Schirmer.

83. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-Neige », m. 20-22. Ed. Schirmer.

84. Liszt, F. Étude no 12 « Chasse-Neige », m. 9. Ed. Schirmer.

85. Alkan, C.V. Étude no 3 « Scherzo diabolico », m. 32-36. Ed. Richault.

86. Alkan, C.V. Étude no. 8, m. 106-109. Ed. Richault.

87. Alkan, C.V. Étude no 1, m. 568-575. Ed. Richault.

88. Alkan, C.V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation XVII, m. 1-2. Ed. Dover.

89. Alkan, C.V. Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation VII, m. 1-8. Ed. Dover.

90. Alkan, C.V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation II, m. 4 et 8. Ed. Dover.

91. Alkan, C.V. Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XIII, m. 5-7. Ed. Dover.

92. Alkan, C.V. Étude no 3 « Scherzo diabolico », m. 20-23. Ed. Richault.

12

INTRODUCTION

INTRODUCTION ET CONTEXTE

Depuis l’invention du piano au XVIIIe siècle jusqu’à aujourd’hui, les nouveaux instruments

ont entraîné la découverte de techniques novatrices. Ces nouvelles façons de faire ont

permis aux interprètes de mieux s’adapter à ce nouvel instrument de musique. En ce sens,

la patience et les efforts constants de l’interprète s’avèrent absolument indispensables pour

la compréhension d’une œuvre musicale. Ces efforts pour réussir une bonne exécution

musicale se sont progressivement traduits en exercices et en études qui ont évolué de

manières diverses.

Pour cette raison, j’ai décidé de chercher un répertoire qui pourrait développer des

techniques pianistiques. C’est alors que ma curiosité pour la musique de Charles-Valentin

Alkan, dont l’exécution est souvent évitée en raison des défis techniques qu’elle pose, m’a

poussée à chercher d’une façon concrète ce qui la rend spécifique.

De leur côté, les études pour piano de Franz Liszt sont considérées comme les

compositions les plus importantes de l'ensemble de son répertoire. Lui comme Alkan sont

des compositeurs qui ont vécu à la même époque et qui ont laissé une influence durable.

Par ailleurs, les œuvres de Liszt ont été jouées beaucoup plus souvent que celles d’Alkan,

en particulier à leur époque où l’évolution du piano et de sa technique se développaient

énormément. C’est pour cette raison qu’il m’a semblé pertinent de réaliser une recherche

comparative des études de ces deux compositeurs afin de vérifier comment ils ont

contribué à cette évolution. Par conséquent, le but principal de cet écrit sera de permettre à

un interprète de mieux comprendre ces difficultés techniques et de lui fournir des

ressources corporelles en vue d’une exécution réussie et d’une sonorité de qualité.

OBJECTIFS

Cette recherche est motivée par la question suivante :

Quels sont les éléments spécifiques à intégrer dans une pratique efficace pour arriver

à la résolution des problèmes techniques des Études d’exécution transcendante de

13

Liszt et des Douze études dans les tons majeurs et mineurs d'Alkan dans l’objectif

d’une exécution professionnelle ?

Pour répondre à cette question, je propose les sous-questions suivantes :

a) Comment le piano s'est-il développé dans les années 1830 en France ?

b) Qui était Charles-Valentin Alkan ?

c) Quels sont les éléments musicaux dans les études de Liszt et Alkan ?

d) Quelles sont les approches stylistiques des deux compositeurs qui définissent leurs

textures ainsi que les solutions techniques correspondantes ?

e) Quelles sont les ressources physiques qui nous permettent de réussir une

interprétation de niveau professionnel ?

MÉTHODOLOGIE

La méthodologie de la recherche s’établit principalement sur la comparaison des approches

des compositeurs au piano tout en permettant de mettre un éclairage sur les ressources

techniques nécessaires. De plus, je présente dans ce document l’expérimentation en

profondeur du langage musical exploité par les deux compositeurs afin d’analyser leurs

styles pianistiques respectifs.

Cette dissertation est structurée en quatre chapitres :

Le premier chapitre présente la situation du virtuose romantique en France dans les années

1830. Le deuxième chapitre traite des éléments du langage musical des études d'Alkan et

de Liszt. Dans le troisième chapitre, j’ai classifié et comparé des catégories de technique

pianistique des deux compositeurs dans leurs études. Finalement, au 4e chapitre, j’ai

appliqué les résultats de mon expérimentation des techniques selon les textures utilisées

par les deux compositeurs en vue d’une pratique réussie et d’une exécution efficace.

ÉTAT DE LA RECHERCHE.

Actuellement, de nombreuses recherches sur Liszt sont disponibles. De son côté, Alkan est

beaucoup moins connu et pour cette raison le nombre d’ouvrages sur ce pianiste-

14

compositeur est nettement inférieur aux écrits sur le pianiste hongrois. D’ailleurs, il existe

très peu d'articles sur sa musique pour piano et de dissertations sur l'analyse technique des

études d’Alkan. Par conséquent, cette recherche est la première à comparer les études

d’Alkan avec celles de son contemporain hongrois.

Parmi les rares ouvrages sur Alkan, j’ai consulté le livre Alkan : The Man, The Music de

Roland Smith (2000) pour l’information biographique. Ce document permet au lecteur une

compréhension globale d’Alkan et de tous les genres musicaux pour lesquels il a composé.

En ce qui concerne les aspects spécifiques des douze études d’Alkan, j’ai fondé mes

recherches sur les dissertations suivantes : Charles-Valentin Alkan : Interpreting the

Composer’s use of Rhythm as Identified in the Dominant Motifs present in the Music for

Organ, Pedal-piano and Harmonium d’Edward Holden (2014) qui traite autant de sa

biographie que des styles et des éléments rythmiques qui le caractérisent. De son côté, celle

de Phan Mey (2004) en analyse quatre parmi les Douze études dans les tons mineurs, Op.

39 de Charles-Valentin Alkan dans un langage approprié, notamment pour un lecteur-

pianiste. En ce qui concerne Franz Liszt, je me suis référée particulièrement à deux

ouvrages : Virtuosity and the Musical Work de Jim Samson (2003) qui détaille les éléments

musicaux et virtuoses de Liszt, plus spécifiquement à travers les Études d’exécution

transcendante. L’autre ouvrage était Liszt et le virtuose romantique de Cécile Reynaud

(2006) qui traite de la virtuosité pianistique et du développement de la musique

instrumentale en Europe dans la première moitié du 19e siècle. Pour les aspects techniques,

le livre On Piano Playing de György Sándor (1995) a été très utile pour la recherche des

mouvements physiques généraux. Par ailleurs, Notes from the Pianist’s Bench de Boris

Berman (2000) fournit son expérience pédagogique en ce qui a trait aux méthodes de

pratique. Finalement, la thèse de Victoria A. Von Arx (2014) Piano Lessons with Claudio

Arrau traite de la philosophie et de la technique du piano du maître chilien, héritier de

l’école lisztienne.

15

CHAPITRE 1. LE VIRTUOSE ROMANTIQUE EN FRANCE

1.1 L’ÉVOLUTION DU PIANOFORTE EN FRANCE

Pour comprendre les techniques pianistiques de Franz Liszt (1811-1886) et de

Charles-Valentin Alkan (1813-1888), nous devons d'abord connaître l’évolution des pianos

et des mécanismes de l'époque. Dans les années 1830, cette évolution a contribué à

l’émergence des virtuoses romantiques. Parmi eux, Liszt et Alkan ont développé de

nouvelles ressources techniques qui pouvaient être utilisées sur cet instrument. Avant cette

période, le travail technique était constitué principalement d’exercices mécaniques pour les

mouvements des doigts. C’est Frédéric Chopin (1810-1849) qui a été le premier à

transfigurer les études pour le piano en pièces musicales qui dépassaient leur mission

primaire de faire de la technique au piano.

En ce qui concerne l’instrument, un pianiste comme Liszt avait besoin d'un nouveau type

de piano à la mesure du type de récital qu'il inventa : « Les plus grands effets de la

musique de Liszt exigeaient une vaste salle pour les contenir. » (Reynaud, 2006:130) Pour

lui, ces innovations à l’instrument fournissaient l’occasion de développer son talent sur le

plan technique ainsi que musical. De ce fait, « l'extrême vélocité de ses doigts, qui n'aurait

dû être pour lui qu'un moyen, parut trop souvent être le but qu'il s'était proposé ; de là, plus

d'étonnement que de plaisir lorsqu'il se faisait entendre » (Reynaud, 2006:214).

Dès les années 1830, le piano gagnait du terrain en tant que moyen idéal pour exprimer la

poésie à travers la musique instrumentale. De cette façon, il touchait un nerf essentiel du

mouvement romantique dans la musique. Comme les instruments à clavier antérieurs, le

piano était privilégié par sa gamme fonctionnelle, car il avait la capacité de pouvoir

combiner des rôles mélodiques et harmoniques. Contrairement à ses prédécesseurs, il était

également réputé pour sa gamme expressive remarquable et sa variété de nuances sans

précédent.

Les tentatives de modeler ce nouvel art sur des valeurs expressives sont représentées par

cette approche pianistique novatrice. La voix et le violon avaient clairement indiqué la

16

route au piano en tant qu'agents d'expression. Autrement dit, le piano – paradoxalement,

compte tenu de la nature de son mécanisme – est devenu un symbole de l'esthétique

expressive qui était au cœur d'un romantisme émergent. Il devint le support intime par

lequel le compositeur romantique, privilégié par son génie, put s'exprimer le plus

clairement, que ce soit en improvisation ou en composition.

À Paris, Liszt joue principalement sur des pianos Érard et Pleyel. Lors des innombrables

tournées qu'il entreprend pendant les années de sa période virtuose (de 1839 à 1847), il est

amené à se produire sur des pianos d'origines très différentes selon chaque ville où il se

rend. On peut mentionner Broadwood, Streicher, Pleyel et Érard parmi ces instruments.

C’est seulement après les années 1860, lorsque les grandes firmes Steinway et Bechstein

eurent produit leurs instruments puissamment renforcés, que le répertoire lisztien des

années 1840 put atteindre sa pleine expression (Alan Walker, 1988).

Au début de sa carrière parisienne, Liszt est encore l'enfant prodige que Paris découvre

avec admiration. Les pianos d'Érard sont alors un grand appui pour son succès ainsi que

son salon, car Érard, tout comme plusieurs autres fabricants de pianos, adjoint une salle de

concert à ses ateliers. Dès l'arrivée de la famille Liszt à Paris en 1823, une amitié qui

durera se renforce avec la famille Érard, de même qu'un attachement à ses pianos. Reynaud

nous indique que Liszt préfère « l’un de leurs plus récents modèles à sept octaves, qui était

muni de leur tout nouveau système à "double échappement" » (2006:131). Le principe de

ce mécanisme est de maintenir le marteau à une certaine hauteur pendant que la touche

revient, permettant ainsi au pilote de se réengager sous le marteau plus rapidement que

dans les mécanismes à échappement simple. Il permettait donc de maintenir le son : en

effet, par la répétition très rapide d'une même note, il devenait possible de rester longtemps

sur la même résonance (Reynaud, 2006).

Dans une lettre à Carl Czerny, après un concert de Liszt sur un piano à double

échappement d'Érard, le 7 mars 1824, le père du pianiste commente ainsi l'instrument :

La façon de jouer est facile, et cependant on peut donner au son (qui est excellent)

toutes sortes de variétés. En un seul mouvement, sans enlever la main, on peut faire

sonner la corde de façon faible ou puissante aussi souvent qu'on veut l'entendre ; c'est

réellement étonnant » (Reynaud, 2006:136).

17

Il semble que Liszt ait parfois préféré les mécanismes lourds, plus propres à l'exercice

technique. Dans une lettre de Liszt à Breitkopf et Härtel en 1849, il fait part de cette

préférence :

J'ai désiré pendant longtemps avoir l'un de vos beaux instruments à ma disposition –

un mécanisme si parfait et une si noble sonorité. Comme je désire ce piano pour mon

propre usage régulier, je demande un toucher très ferme, car il est toujours avantageux

pour un pianiste de s'exercer sur un instrument dont le clavier fait résistance aux

murmures et aux barbouillis et n'offre pas de tentation de passages parasites (Reynaud,

2006:136).

Marmontel décrit l'évolution de l'instrument comme une succession d'inventions ayant

permis de répondre à des attentes exprimées depuis longtemps par les instrumentistes. Pour

lui, l'invention du double échappement faisait du piano un instrument de moyens expressifs

que ses ancêtres n'avaient pas eus à leur disposition. Il exprime aussi que les inventions qui

donnèrent une identité au pianoforte devaient donc permettre un apport expressif avant

d'ouvrir la voie à une technique de plus en plus élaborée et à la recherche de la difficulté

vaincue. Reynaud écrit :

Ces belles et curieuses inventions furent, dès le début, admirées en ce qu'elles offrent

aux virtuoses des effets nouveaux, des répercussions plus rapides, donnant aux touches

une exquise sensibilité sous les plus légères pressions des doigts. Alors que tous les

arts mécaniques se perfectionnaient, le mécanisme du piano, la sensibilité des touches,

la facilité du clavier, la répétition des notes, la qualité du son, tout devait marcher avec

les progrès des pianistes, compositeurs et virtuoses (2006:113).

D'autres améliorations technologiques telles que le développement de la composition des

cordes ont permis une nouvelle avancée dans le son du piano : un son plus résonnant.

Historiquement, toutes les cordes pour pianos jusqu'en 1820 étaient en fer ou en laiton de

petit calibre. La dernière invention de cordage importante avant 1830 s'est produite en

France en 1828 lorsque Pape a conçu le système de cordage croisé qui augmentait le

volume du son. Les virtuoses français exigeaient également une plus grande étendue

dynamique du son du piano. Compte tenu de l'extension vers le haut du registre des aigus

et de l'augmentation de la hauteur standard, une tension supplémentaire a été placée sur le

cadre primitif, donc, logiquement, l'inclusion de métal pour soutenir la tension a suivi

(Reynaud, 2006).

18

Jusqu'en 1826, la plupart des têtes de marteau étaient recouvertes de cuir, ce qui produisait

un son de clavecin plutôt sec. En 1826 cependant, Pape a conçu des revêtements en feutre

pour les têtes de marteau qui étaient plus durables que le cuir et qui ont également donné

un ton plus doux par rapport au cuir en raison du « development of vibrations more slowly

along the entire length, thus encouraging the formation of stronger lower harmonics on

which a richer quality of sound depends » (William, 2007:200).

En ce qui concerne le choix de pianos d’Alkan, il a préféré jouer sur un Pape plutôt que sur

des pianos Érard et Pleyel pour son premier récital en 1826 à la salle Pape : « Alkan’s

piano professor Zimmerman organized his piano début recital at the salon of the piano

manufacturer Henri Pape on 2 April 1826 » (William, 2007:2). Pape est connu pour de

nombreuses inventions et surtout l'utilisation de cordes en acier trempé et d'un revêtement

en feutre. Ce type d'action a évité l'effet d'affichage des cordes du type à frappe ascendante

et a résolu le problème du manque de force à travers l'écart d'action. Après un concert de

1838 à la salle Pape, « Alkan changed his recital venue to the Salle Erard from 1849 and

used Erard pianos » (William, 2007:201).

1.2 LE CONCEPT DE TECHNIQUE PIANISTIQUE SELON LISZT

Cette section présente les réflexions de Liszt sur la virtuosité, qui peuvent nous aider à

comprendre le langage musical et à jouer de ses études pour le piano. Sa technique

pianistique sera expliquée plus en détail à travers l'analyse des études dans le chapitre

suivant.

Liszt a utilisé pour la première fois le terme « transcendant » en 1837-1838 pour désigner

le premier ensemble d'études de Paganini qu’il avait composé à peu près en même temps

que les Grandes Études (Samson, 2003). Parmi les nombreuses significations que le terme

pourrait porter, il y a un sens dans lequel la virtuosité pourrait dépasser (ou transcender)

non seulement nos attentes normales en matière de compétences humaines, mais tout ce

qui est mesurable ou même imaginable dans l'expérience humaine.

19

Chez Liszt la musique est toujours au service de l'expression de la même façon que la

technique cible le raffinement. Son art a longtemps survécu et dépassé de loin ses

prédécesseurs pianistes-compositeurs contemporains dans l'avancement de la technique.

Parmi eux nous pouvons mentionner Cramer, Hummel, Field, Kalkbrenner, Weber, Czerny,

Herz et Moscheles. De la même manière, il est influencé par ses contemporains Alkan,

Chopin, Mendelssohn, Schumann et Thalberg de qui il a beaucoup appris (Watson, 1989).

L'attitude de Liszt envers la technique était qu'elle devait être transcendée. En même temps,

la technique la plus avancée reste le serviteur de l'expression dans l'idéal esthétique de

Liszt. Autrement dit, elle était pour lui un moyen plutôt qu’une fin en soi. Par ailleurs, le

Hongrois montrait une maîtrise complète de sa technique à travers son interprétation. Il

était par nature un grand showman et démontrait cette habileté à travers le drame et la

passion qui faisaient partie intégrante de sa poésie musicale.

On peut dire aussi comme E. Haraszti, dans son ouvrage sur Franz Liszt, que « la virtuosité

moderne date du violoniste génois » (Bertrand, 2001:22) en faisant allusion à Niccoló

Paganini (1782-1840). Liszt habite encore Paris en 1832 lorsque le violoniste légendaire y

fait ses démonstrations diaboliques. Liszt ne manquera pas d'écouter ses exécutions ce qui

semble alors l'enfiévrer. Ce fut pour lui un simple et total bouleversement et une remise en

cause du passé. Liszt écrit le 2 mai 1832 à un ami genevois, Pierre Wolff :

Voici quinze jours que mon esprit et mes doigts travaillent comme des damnés;

Homère, la Bible, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven,

Bach, Mozart, Weber, est tout à l'entour de moi. Je les étudie, les médite, les dévore

avec fureur; de plus, je travaille quatre à cinq heures d'exercices (tierces, sixtes,

octaves, trémolos, notes répétées, cadences, etc.). Ah ! Pourvu que je ne devienne pas

fou. Tu trouveras un artiste en moi ! Oui, un artiste tel que tu le demandes, tel qu'il en

faut aujourd'hui. ''Et moi aussi je suis peintre !'' s'écrie Michel-Ange, la première fois

qu'il vit un chef d'oeuvre... Quoique petit et pauvre, ton ami ne cesse de répéter ces

paroles du grand homme depuis la dernière représentation de Paganini. Quel homme,

quel violon, quel artiste ! Dieu ! Que de souffrances, de misères, de tortures dans ces

quatre cordes ! (Bertrand, 2001:22).

Pour Liszt, la virtuosité est libératrice : elle permet donc la musicalité sans restriction,

quand même bien que la musique exige au passage des prouesses techniques. Ainsi, la

technique est plus qu’un entraînement stérile puisqu'elle découle de la vie intérieure. Dans

ce sens, Bertrand cite Liszt :

20

La virtuosité n'est là que pour permettre à l'artiste de reproduire tout ce qui est

exprimable dans l'art : à ce moment elle est indispensable et n'est jamais assez cultivée

(…), (elle) n'est pas une branche secondaire mais un élément nécessaire de la

composition : c'est de son souffle que dépend la vie ou la mort de l'oeuvre d'art qui lui

est confiée […] (2001:25).

Ainsi, cette volonté de « dépassement » (Bertrand, 2001:25) est particulièrement claire

lorsque Liszt se mesure à Thalberg, son principal rival au piano, à Paris en 1836. Cette

idéologie lui a attiré des critiques du fait qu’il attachait peu d’importance au contrôle

technique face à l’expression. De cette façon, le pianiste-compositeur exerçait son propre

talent et laissait libre passage à son génie la responsabilité technique d'interpréter l'œuvre.

1.3 LA CARRIÈRE D’ALKAN EN TANT QUE VIRTUOSE

Jusqu’à présent, de nombreuses recherches sur Liszt sont disponibles. En conséquence, de

nombreux articles liés à la vie et au langage musical de Liszt peuvent être trouvés. C’est

pour cela que l’aspect biographique de Liszt sera omis dans cette thèse.

En revanche, cette section traitera plutôt sur la vie d’Alkan et permettra l’exploration en

profondeur les éléments qui caractérisent son style de virtuosité. Cela constitue le point de

départ pour mieux comprendre sa musique pour piano.

1.3.1 Une courte biographie d’Alkan

Charles-Valentin Alkan est né le 30 novembre 1813, le deuxième de six enfants, tous

musiciens, nés de parents juifs Julie et Alkan Morhange. À six ans, Charles-Valentin, qui

pratique le violon et le piano, est admis au Conservatoire où il accomplira toutes ses études

musicales (François-Sappey, 1991). En 1821, Alkan fait sa première apparition publique

documentée en tant que violoniste. En même temps, il fait du piano pendant son temps

libre en tant que membre de la classe de Joseph Zimmerman (1785-1853) qui fut le plus

célèbre professeur de piano du Conservatoire de 1826 à 1848. Le 2 avril 1826, un concert

« au bénéfice du jeune Alkan âgé de onze ans » (Smith, Vol. 1 1977:17) fut organisé dans

la salle de concert de Jean-Henri Pape. Alkan y est donc apparu pour la première fois dans

le rôle combiné de pianiste et compositeur et l'un de ses artistes de soutien était sa sœur

Céleste. « Quelles espérances ne doit-on pas concevoir de talents aussi précoces […], aussi

21

quel empressement n’a-t-on pas mis à venir entendre le jeune bénéficiaire qui a étonné par

la manière merveilleuse dont il a exécuté des variations de sa composition » (François-

Sappey, 1991:14).

En 1828, il a rencontré de grands succès en tant que pianiste-compositeur, en particulier

dans les salons de la princesse de la Moskova où il fait la connaissance du jeune virtuose

éblouissant Franz Liszt, de deux ans son aîné. Smith affirme que Liszt a déclaré qu'Alkan

avait la plus grande technique qu'il n’ait jamais connue, un point de vue qui n'est pas si

surprenant pour ceux qui connaissent une composition comme Quasi Faust et les

redoutables Trois Grandes Études op. 76 (1977).

Alkan s'est vu confier l'importante partie de piano dans une représentation du Triple

Concerto de Beethoven avec l’Orchestre du Conservatoire de Paris sous la direction

d'Habeneck. La critique suivante dans la Revue et Gazette Musicale de sa performance à un

concert similaire deux ans plus tard donne une bonne idée des qualités les plus admirées

dans son jeu : « The piano sings deliciously beneath his fingers and it would be difficult to

find more vigour, more clarity or more brilliance than in his distinct, pure playing in which

myriads of notes fall like an enchanted shower of pearls and diamonds. » (1977:21)

Alkan et Chopin étaient devenus des amis pour la vie depuis le début des années 1830. Ils

étaient tout aussi exigeants, ils partageaient les mêmes idées artistiques et pratiquaient les

mêmes passe-temps. Selon Marmontel, Chopin, dont le cercle social était plutôt restreint,

comptait Alkan en tête de liste de ses confidents. Le Polonais gardait également une bonne

relation avec Liszt. Par ailleurs, un article sur Liszt publié en 1835 mentionne que ses amis

incluent Berlioz, Hiller, Mendelsshon, Alkan et Chopin (François-Sappey, 1991).

Alkan possède la virtuosité transcendante de Liszt comme le démontrent ses propres

compositions ainsi que les témoignages des critiques. Par contre, il se rapproche de Chopin

par sa conception de l’expression et du style, à la fois pure et rigoureuse. À l’instar du

poète du piano, il exprime une intransigeance à l’endroit du public de même qu’un rejet

progressif de la scène. Même si à la fin de cette décennie Alkan est considéré comme l’un

des grands virtuoses de la capitale, Liszt et lui-même finissent par abandonner la carrière

d'un virtuose en voyage pour se tourner vers la vie et les récompenses plus créatives de

22

celles d'un compositeur.

Au début de 1838, la carrière de virtuose d'Alkan avait atteint son apogée et a été suivie par

son effondrement. De 1839 à 1844, Alkan se retire volontairement de la scène de concert.

La première disparition d’Alkan en 1838 parut d’autant plus singulière. D’après Smith

(1977), une raison d’ordre sentimental serait à l’origine de cette absence à la scène durant

six ans. Tout d'abord, il trouve déplorables les goûts musicaux du public bourgeois parisien.

Ce sont les années des duels entre Liszt et Thalberg et du célèbre Hexaméron où ces deux

colosses du piano ainsi que Herz, Pixis, Czerny et Chopin ont composé et interprété une

variation sur un thème de I Puritani de Bellini. Même si Alkan était l'égal de tous ces

pianistes, il était réticent à participer à ce genre d'activité musicale. La deuxième raison de

sa disparition peut être la naissance de son fils naturel Élie Miriam Deladorde le 9 février

(William, 2007).

1844 a été l'année la plus importante pour Alkan. Ses convictions judaïques se sont

manifestées lors d’une invitation du Conservatoire de Paris à devenir membre du comité

afin d'évaluer les compétences d'un nouveau chantre, Samuel Naumbourg. Cette même

année, Alkan a commencé à enseigner à Delaborde. Par la suite, Alkan revient sur la scène

parisienne. En 1844, l'avis suivant parut dans La France Musicale: « We are happy to

announce that Alkan has at last decided to give a concert on the 29th of April in the Salle

Erard. » (Smith, 1977:33) Léon Kreutzer introduit dans la Revue et Gazette plus de

nuances :

Le style d’exécution, qu’affectionne particulièrement M. Alkan, est celui de l’ancienne

école de piano, le style noble, majestueux et sévère. Il dit avec une intelligence

parfaite les oeuvres du vieux Bach, recueils surannés bons à rouler en cornets, à ce que

prétendent nos jeunes […] héros de la triple croche. Nous devons toutefois adresser

encore une remarque à M. Alkan […] n’a-t-il pas quelquefois dans son jeu un peu trop

de calme et de retenue ? Donne-t-il toujours, devant le public, un libre développement

à son inspiration ? Que M. Alkan soit persuadé qu’il ne faut pas abaisser sa propre

conviction devant l’opinion du public […], rien de mieux; mais […] il doit prendre

garde de ne pas agir avec lui en despote. M. Alkan doit apporter une circonspection

extrême dans la désignation des morceaux qui composent ses concerts (2 janvier 1846)

(cité par Smith, 1977:35).

Entre avril 1846 et la fin de 1848, Alkan disparaît de la presse musicale parisienne en tant

qu'interprète et se consacre entièrement à la composition, particulièrement pour musique de

23

chambre. En mai 1849, Alkan fait son rentée dans les salons Érard pour un concert au

programme chargé et fort intéressant (François-Sappey, 1991).

La publication en 1847 de la Grande sonate d’Alkan a marqué un tournant dans l’histoire

de la musique pour piano. Non seulement l'œuvre était différente de toute autre sonate mais

elle a également ouvert un nouveau monde de possibilités techniques (Smith, 1977).

Composé à 30 ans, le deuxième mouvement Quasi-Faust atteint à la virtuosité la plus

transcendante avec la même volonté de repousser les frontières de l’impossible qui anime

les œuvres de Liszt. On voit clairement l’influence du Quasi-Faust d’Alkan sur la Sonate

en si mineur de Liszt dans plusieurs motifs mélodiques et rythmiques. De cette façon, deux

extraordinaires idées musico-philosophiques alkaniennes se retrouveront notamment chez

Liszt : l’identité et l’unicité de Faust et de Méphisto.

Malgré sa tendance à la solitude, Alkan a réussi à maintenir une série d'amitiés comme

celle avec Chopin et l’écrivaine George Sand (1804–1876) qui s'installent à Paris en 1831.

Ils se sont côtoyés en tant que voisins dans le « centre à la mode de la vie artistique dans la

capitale Paris, le Square d’Orléans 26 » (Edward, 2014:28). En 1848, Alkan allait faire

appel à George Sand pour l'aider à postuler en tant que successeur de Zimmerman au

Conservatoire de Paris. Il soumet sa candidature en vue d'améliorer sa situation

économique et son statut artistique. Alkan écrit une lettre au ministre de l'Intérieur

expliquant pourquoi il devrait être nommé à ce poste. Dans cette lettre, il écrit :

Si vous maintenez l'administrateur du Département des beaux-arts, je serai élu. Si vous

découvrez l'opinion publique au lieu d'une petite faction, je serai élu. Si vous

rassemblez les voix de tous les meilleurs musiciens d'Europe, je serai élu. Si vous

jugez le concours sur trois aspects – performance, composition et enseignement –, je

serai élu. Si vous reportez votre décision jusqu'à ce que le nouveau plan pour

l'ajustement a[it] lieu malgré les influences exercées sur une partie importante des

enseignants, je serais encore élu à une large majorité et je vais très probablement

inspirer le vote unanime des étudiants (cité par William, 2007:10).

Après la mort de Chopin en octobre 1849, Alkan a commencé une descente progressive

vers la solitude, même s’il était classé comme l'un des principaux virtuoses de son époque.

À la suite de la mort de son père en 1855, Alkan a écrit à Hiller le 21 juin 1855 :

24

Quant à moi, je continue à ne rien faire si ce n’est à me mal porter; je commence,

voire même, à en prendre doucement l’habitude. […] Combien j’admire et envie votre

existence si complète matériellement et intellectuellement (cité par François-Sappey,

1991:18).

Au milieu des années 1850, le retrait d'Alkan de la vie sociale était complet. Seuls ses

élèves ont été admis chez lui à une heure fixe. Bien qu'il ait parfois laissé entendre que

certains visiteurs distingués de Paris, Liszt en particulier, se retrouvaient toujours avec leur

vieil ami, il ne semble pas y avoir de preuve réelle de cela.

Indépendamment de son absence de la scène musicale parisienne, le silence d'Alkan en tant

qu'artiste créateur devenait également inquiétant. Durant les années 1860, Alkan refuse

d’apparaîttre en public, alléguant généralement des raisons de santé. Malgré une retraite

claire, il suit avec intérêt la vie musicale de la capitale et va écouter Clara Schumann et

Anton Rubinstein.

« Il y a des moments où, de n’avoir rien de bon, d’utile à faire pour autrui […] me rend

horriblement triste et malheureux […] et produire musicalement est sans charme pour moi,

car je n’en vois pas l'utilité, le but », écrit Alkan à Hiller, 20 septembre 1862 (cité par

Edward, 2014:30). En 1873, Alkan est revenu au concert après un silence de quinze ans

pour jouer aux « Petits Concerts de musique classique ». Cette série annuelle de six

concerts avait lieu à la salle Érard et a été renouvelée au moins jusqu’en 1880 (William,

2007). En 1884, Liszt fait travailler Le festin d’Ésope op.39 d'Alkan à un élève qui note le

jugement de son maître sur Alkan : « Un compositeur qui est beaucoup trop peu connu. »

(François-Sappey, 1991:21)

Les circonstances entourant la mort d'Alkan le 29 mars en 1888 à son domicile du 29 rue

Daru ont fait et font encore l’objet de nombreux débats. La version la plus populaire et la

plus dramatique est qu'Alkan essayait de prendre un volume du Talmud, le livre de la loi

juive lorsque sa bibliothèque lui est tombée dessus.

1.3.2 La carrière d'Alkan en tant que virtuose

1830 fut une date importante pour la vie musicale à Paris. L'atmosphère musicale à Paris

était chargée de romantisme et il y avait maintenant une demande insatiable de pianistes

virtuoses. Cette génération de pianistes était bien sûr dirigée par Franz Liszt, mais celui-ci

25

respectait Alkan et lui attribuait « the finest technique of anyone, but he preferred the

reclusive life to that of the concert platform » (William, 2007:5).

La réputation d'Alkan comme l'un des plus grands pianistes du XIXe siècle est remarquable.

En dehors des preuves de sa grandiose écriture pour piano, cette perception découle des

témoignages de ses collègues.

« Sans effort, légers, brillants et rapides » étaient les adjectifs appliqués au premier style

pianistique d'Alkan. Les performances réussies des œuvres les plus virtuoses d'Alkan

nécessitent beaucoup d'endurance pianistique. Son jeu était caractérisé par « la puissance et

l'énergie implacable ». D'Indy a résumé le style pianistique d'Alkan comme

« techniquement moins que Liszt bien que plus personnel et humainement émouvant ». En

tant que compositeur-pianiste, Alkan avait apparemment une approche typiquement

personnelle qui ne ressemble ni à Thalberg, ni à Chopin, ni à Liszt, ni à Prudent et ni à

Döhler. Malgré un brillant début de carrière, la préséance d'Alkan en tant que compositeur

et professeur, malgré le respect gagné auprès des musiciens pour ses performances

classiques dans les Petits Concerts, il n'y a aucune preuve qu'une « école de piano

d'Alkan » ait existé (William, 2007:204).

Jusqu'à sa longue retraite en 1849, la technique d'Alkan était probablement incomparable.

Liszt a fait mention de ce jeune virtuose lorsqu’il dit à Ftits Hartvigson, lui-même un

pianiste bien connu, qu'Alkan possédait la meilleure technique jamais connue, mais qu'il

préférait la vie d'un solitaire (Smith, 1977). Dans son Histoire du Piano, Marmontel, qui

estime qu’Alkan vit à l’écart en raison de son horreur de l'agitation et de la publicité, a

donné une nouvelle tournure à la remarque de Liszt : « Alkan has lived misanthropically ;

but all those musicians capable of appreciating him consider him a genius ! » (cité par

Smith, 1977:95).

Smith a décrit dans son livre : « Alkan must have been a unique pianist combining all the

finest attributes of the French school-its equality of touch, clarity, lucidity and rhythmic

severity with the intellectual penetration of a Busoni. » (1977:97)

Lorsqu’il écrit sa critique du concert de 1849 qui a précédé la longue absence de la vie

publique, Henri Blanchard a tenté de décrire le style d'Alkan : « Its energy, fullness, clarity,

26

refinement and sensitivity. » (cité par Smith, 1977:97) Il mentionne dans le même texte les

gradations sonores qu'Alkan possédait à un degré remarquable et sa capacité à susciter

l'émotion pendant qu’il applique l'art du chanteur au clavier comme une conquête moderne.

27

CHAPITRE 2. LES ÉLÉMENTS DU LANGAGE MUSICAL DANS

LES ÉTUDES D’ALKAN ET DE LISZT

2.1 SOMMAIRE DES ÉTUDES D’ALKAN ET DE LISZT

2.1.1 Les Douze Études dans tous les tons mineurs, op. 39 d'Alkan (1813-1888)

La musique de Charles-Valentin Alkan est romantique, dans la tradition de Berlioz

(surnommé par Bülow « le Berlioz du piano »). « Berlioz est le grand maître de l’orchestre,

Alkan celui du piano orchestral. Tous deux excellent à opposer une atmosphère séraphique

à des climats maléfiques, à superposer des registres terre/ciel séparés par un vide

cosmique » (Françoise–Sappey, 1991:66). Smith décrit que la musique d’Alkan était

perçue par ses contemporains comme « highly imaginative, colourful, pungent, displaying

a sober, unsensuous but deeply moving lyricism » (Smith, 1977:104).

Sa vie incarne à bien des égards l’idéal romantique du mystère, de l’individualité, de

l'excentricité, de la grandeur et aussi du paradoxe. Son œuvre reflète également cela.

Souvent décrite comme « bizarre » (Phang, 2003), la musique d’Alkan regorge de

contradictions. D'une part, il travaille fréquemment une bonne idée si souvent que le tout

devient monotone alors que, d'autre part, il insère de manière inattendue un chromatisme

digne de la prochaine génération. De plus, il se sert de textures épaisses et d’une dense

écriture par accords qui abondent dans sa musique pianistique tout en évoquant la sonorité

d’un grand orchestre. Ce style d’écriture en soi n’était pas inhabituel dans l’écriture

hautement virtuose de la période.

Le pianiste-compositeur a écrit deux séries d’études importantes au piano : les Douze

études dans les tons majeurs, Op. 35 et les Douze études dans les tons mineurs, op. 39. Ces

deux recueils ont été publiés en deux volumes chacune. La première série d’études op. 35

(1847) suit généralement la tradition contemporaine en ce qui a trait à la méthode d'écriture

des études. On y trouve tous les traits musicaux qui caractérisent sa musique tels que

l'écriture contrapuntique, l'utilisation de la modalité, les compteurs inhabituels et les

dissonances qui résultent des lignes mélodiques individuelles opposées. Il y a aussi la

soudaine juxtaposition de dynamiques ou des registres très contrastés, et la répétition de

28

matériel qui provoque des phrases momentanément stagnantes parmi les éléments qui

donnent une apparence étrange à cette musique. Pour sa part, l’opus 39 (1851) contient ces

mêmes traits et amplifie également l’étendue de l’étude à des proportions gigantesques.

Alkan exploite toutes les ressources de l’instrument tout en élargissant l'échelle de l'étude à

des proportions énormes, non seulement en en matière de variété technique et de longueur,

mais aussi en ce qui concerne la forme, le genre et la texture.

Les deux collections sont ses plus anciennes réalisations majeures. Elles apparaissent pour

la première fois sans numéro d'opus en 1838, l'année où Liszt termine ses douze Grandes

études. Les nouveaux raffinements ainsi que les amplifications dans la conception de piano

ont certainement stimulé Alkan et Liszt dans l’écriture de ces deux manifestes pianistiques.

L’apparition de ces études à peu près au même moment demeure toutefois une remarquable

coïncidence (Smith, 1977). Clementi (1790), Field (1816), Kalkbrenner (1826) et

Moscheles (1826) ont tous écrit des études dans les tons majeurs et mineurs. De son côté,

Alkan a largement dépassé les exemples précédents dans la structure, la dimension et le

discours. Les opus 35 et 39 doivent être placés aux côtés des études de Chopin et Liszt

(Smith, 1977).

Dans les Douze Études dans tous les tons majeurs op.35 (divisés en deux livres de six

études chacun), la structure tonale de l'ensemble est organisée en quartes ascendantes à

partir du ton de la majeur. Les études sont par ailleurs organisées de telle sorte que le

premier livre fonctionne comme une sorte de préface technique au second livre qui est plus

long et plus complexe.

Chaque étude a la tonalité et le titre indiqués dans le Tableau 1.

Tableau 1 - Les Douze Études dans tous les tons majeurs, op. 35

No 1 Allegretto, la majeur No 7 L'incendie au village voisin.

Adagio, mi bémol majeur

No 2 Allegro, ré majeur No 8 Lento-Appassionato, la bémol

majeur

No 3 Andantino, sol majeur No 9 Contrapunctus. Amplement,

do dièse majeur

No 4 Presto, do majeur No 10 Chant d'amour-Chant de mort.

29

Adagio, sol bémol majeur

No 5 Allegro barbaro, fa majeur No 11 Posément, si majeur

No 6 Allegramente, si bémol

majeur

No 12 Andando, mi majeur

Les Douze Études dans tous les tons mineurs op. 39 sont gigantesques. Elles consistent en

un Scherzo (no 3) à grande échelle, une symphonie pour piano (nos 4 à 7), un concerto

pour piano (nos 8 à 10), une grande ouverture pour piano (no 11) et un énorme ensemble

des variations (no 12). Le Tableau 2 donne la tonalité et le titre de chaque étude.

Tableau 2 - Les Douze Études dans tous les tons mineurs, op. 39

No 1 en la mineur, « Comme le

vent »

No 7 en mi bémol mineur, Symphonie,

4ème mouvement. Finale : Presto

No 2 en ré mineur, « En rythme

molossique »

No 8 en sol dièse mineur, Concerto,

1er mouvement, Allegro assai

No 3 en sol mineur, « Scherzo

Diabolico »

No 9 en do dièse mineur, Concert, 2ème

mouvement, Adagio

No 4 en do mineur, Symphonie, 1er

mouvement, Allegro

No 10 en fa dièse mineur, Concerto,

3ème mouvement, Allegretto alla

barbaresca

No 5 en fa mineur, Symphonie, 2ème

mouvement, Andantino : « Marche

Funèbre »

No 11 en si mineur, « Ouverture »

No 6 en si bémol mineur,

Symphonie, 3ème mouvement,

Menuet

No 12 en mi mineur, « Le Festin

d'Ésope »

2.1.2 Les Douze études d'exécution transcendante de Franz Liszt (1811-1888)

Les études pour piano de Liszt sont considérées comme les compositions les plus

importantes de l'ensemble de son répertoire. Elles sont le reflet de sa personnalité

pianistique aux stades de commencement, de croissance et enfin d'auto-clarification. Il a

également mis ces études en tête sur son catalogue d’autographes (Busoni, 1957).

Liszt a révisé ses études quelques fois durant sa vie. Ses Douze études d'exécution

transcendante ont trois versions : celle de 1826, de 1838 et de 1851. De la même façon, les

30

Six études d'après Paganini ont deux versions (1838, 1851) de même que les Trois études

de concert (1848) et les Deux études de concert (1862-3) ont une deuxième version

définitive (Samson, 2003).

Les Douze études d'exécution transcendante existent en trois versions. La dernière version

est celle qui est habituellement utilisée pour l’exécution. Généralement, le degré de

difficulté augmente dans chaque version. La première version a plutôt l’apparence

d’exercices semblables à ceux de Czerny. La seconde est plus virtuose que la première. Les

études de la troisième ont davantage de maturité musicale. La plupart d'entre elles ont des

titres qui suggèrent de la musique à programme. La virtuosité de Liszt – tous les éléments

les plus difficiles de sa technique pianistique – est contenue dans ces études. Chacune des

études contient divers éléments d'exercices techniques, contrairement aux études générales

composées par d'autres compositeurs précédant le virtuose légendaire. Toutefois, les

éléments de virtuosité ne font pas partie intégrante de tous les morceaux. Certaines pièces

sont plus romantiques et lyriques, comme Paysage, Ricordanza ou Harmonies du soir.

La première version des Douze études d'exécution transcendante, intitulée Étude pour le

pianoforte en 48 exercices dans tous les tons majeurs et mineurs, fut composée en 1826,

alors que Liszt avait quinze ans (Watson, 1989). Bien qu’il ait l'intention d'écrire des

morceaux dans toutes les tonalités majeures et mineures comme le Clavier bien tempéré de

Bach, seulement douze études ont été écrites. Cet ordre harmonique est conservé dans les

versions ultérieures, qui consistent en un cycle descendant de quinte et des tons relatifs

mineurs, laissant le cercle à moitié terminé.

L'ordre harmonique des Douze études d'exécution transcendante est présenté dans le

Tableau 3.

Tableau 3 - Le schéma des tons descend à travers le cycle des quintes

1. Preludio, do majeur 7. Eroica, mi bémol majeur

2. Sans titre (Molto vivace),

la mineur

8. Wild Jagd, do mineur

3. Paysage, fa majeur 9. Ricordanza, la bémol majeur

4. Mazeppa, ré mineur 10. Sans titre (Allegro agitato

molto), fa mineur

31

5. Feux Follets, si bémol

majeur

11. Harmonies du soir,

ré bémol majeur

6. Vision, sol mineur 12. Chasse-Neige,

si bémol majeur

Les années 1830 à 1840 constituent une période de grande virtuosité pour le pianiste

hongrois. Il ne fait aucun doute que les Grandes Études sont plus virtuoses et plus

exigeantes sur le plan technique que les premières. À cette époque, elles étaient tellement

virtuoses et exigeantes que seul Liszt lui-même était considéré comme capable de les

exécuter de manière satisfaisante. Il se rendit compte de l'extrême difficulté technique de

ces pièces (Searle, 1966). Il les révisa donc à nouveau, en 1851, réduisant ainsi leur degré

de difficulté technique.

2.2 LES ÉLÉMENTS DU LANGAGE MUSICAL DANS LES ÉTUDES

Cette section explore les éléments musicaux des Douze études d'exécution transcendante

de Liszt et les Douze études dans tous les tons mineurs op. 39 d'Alkan. Elle traitera des

différences entre les deux collections des deux compositeurs.

2.2.1 Les thèmes religieux

Influencé par les familles religieuses juives, Alkan a utilisé des mélodies traditionnelles

juives (Fig. 1) et des titres bibliques dans ses œuvres. Smith mentionne: « Such titles as

Prières, Psaume, Babylonis remind us biblical studies and suggest an involvement in

traditional Hebrew sources. » (1987:239) Le même auteur affirme qu’« Alkan’s

compositions disclose such a palpably Hebrew ambience and his most characteristic

melodies seem more often to evolve from various elements, Hebrew among them »

(1987:240). François-Sappey décrit qu'on s'accorde habituellement à reconnaître une

mélodie hébraïque (1991) dans le thème du Festin d'Ésope Op.39 no 12 (Fig. 2).

Il s'agit de la mélodie hassidique traditionnelle :

32

Fig. 1 Mélodie hassidique traditionnelle

Fig. 2 Une mélodie hébraïque dans le thème de « Le Festin d'Ésope », op. 39 no 12 d’Alkan

Alkan exploite rarement des thèmes religieux directement. En tant qu’exception, on peut

mentionner le titre « Cantique des Cantiques » dans le Prélude. Parallèlement, Liszt puise

ouvertement dans des titres et des thèmes religieux tout au long de sa musique. On peut

mentionner comme exemple Bénédiction de Dieu dans la solitude, Harmonies poétiques et

religieuses, Saint François d'Assise « la prédication aux oiseaux », etc. Dans ces œuvres,

Liszt se sert de toutes les ressources musicales qui lui permettent de récréer des

atmosphères ou des thèmes religieux. Alkan, pour sa part, se concentre à créer plutôt des

structures très élargies et des textures riches.

Un regard sur la vie de Liszt montre que la religion a grandement influencé sa vie de

musicien. Le fait qu'il ait reçu les ordres mineurs démontre son désir de côtoyer Dieu tout

au long de sa vie. La religion lui fournit la raison de son existence en tant qu'être humain.

Sa profonde passion pour la musique d’inspiration religieuse a ému les gens (Watson,

1989).

Comme exemple de cette influence, l’étude Harmonies du soir est caractérisée par une

harmonisation de choral simplifiée. On peut trouver des pièces qui inspirent une transition

ou une relation panthéiste entre le pastoral et le religieux (Fig. 3).

33

Fig. 3 Liszt, Étude no 11 « Harmonie du soir », m. 23-38.

Mis à part la religion, Liszt a d’autres intérêts et activités diversifiés. La nature et les objets,

la littérature et l'art ainsi que les morceaux d'autres compositeurs étaient pour lui toutes des

sources d'idées musicales. Sur cette base, il a écrit un grand nombre d'œuvres de caractères

divers : descriptif, artistique, folklorique, traditionnel, pieux et diabolique.

2.2.2 Les thèmes poétiques et pastoraux

Dans plusieurs cas, Liszt compose ses études d’après des poèmes ou des paysages. Dans ce

sens, il cherche constamment les effets musicaux qui les représentent. À titre d’exemple, le

titre Mazeppa, qui évoque un poème de Victor Hugo, établit un lien étroit entre la

littérature et la musique. Dans ce poème, le roi d’Ukraine est condamné à mourir attaché à

un cheval lorsque celui-ci traverse les plaines. Liszt illustre les dernières lignes du poème

« Il tombe, et se relève roi ! » avec une fin grandiose (Hugo, 1828).

De leur côté, les études Paysage (no 3) et Harmonies du Soir (no 11) ont été inspirées par

des descriptions de paysages. Elles présentent différentes tessitures ou stratifications ainsi

que les différents niveaux dynamiques des thèmes principaux. Dans ce sens, les indications

pp, una corda, dolcissimo, sotto voce, cantando, pastorale, sentimento et tranquillo

contribuent à une atmosphère intime, recueillie et méditative (Fig. 4 et 5).

34

Fig. 4 Liszt, Étude no 11 « Harmonie du soir », m. 140-151. Fig. 5 Liszt, Étude no 11 « Paysage », m. 78-87.

2.2.3 Les thèmes diaboliques

Méphistophélique comme les inspirations lisztiennes, Alkan dévoile aussi la couleur

diabolique dans sa musique. 30 ans, Quasi-Faust, le troisième mouvement le plus

subjuguant de la Grande Sonate, ce vaste poème pianistique atteint à la virtuosité la plus

transcendante, dans la même volonté de repousser les frontières de l'impossible que celle

qui anime les œuvres de Liszt. François-Sappey affirme qu’« il ne fait guère de doute que

la Sonate en si mineur de Liszt soit redevable au Quasi-Faust d'Alkan de plusieurs profils

mélodiques et rythmiques, donc de la caractérisation des thèmes principaux et de leurs

rapports symboliques » (1991:106). Deux idées musico-philosophiques alkaniennes

géniales se retrouveront notamment chez le Hongrois : l'identité et l'unicité de Faust et de

Méphisto par la présence diabolique.

Dans ce sens, le Scherzo diabolico (Fig. 6) d’Alkan anticipe le style de la Valse-Méphisto

no 1 de Liszt sous une forme plus classique et de caractère plus sévère. Bien qu'en sol

mineur, son sujet principal s'ouvre sur une coloration de bémols – la bémol plus

spécifiquement – et, dans toute la section principale, cette juxtaposition constante du ton de

sol mineur avec la sixte napolitaine, ajoute « tension to its obsessional drive » (Smith,

1987:115).

35

Fig. 6 Alkan, Étude no 3 « Scherzo diabolico », m. 1-24.

Dans l’étude no 5 « Feux follets » de Liszt, il est difficile de percevoir des éléments

diaboliques. D’un caractère scherzando, on y retrouve des caractères comme giocoso et

leggiero (Fig. 7).

Fig. 7 Liszt, Étude no 5 « Feux follets », m. 83-85.

Il a également utilisé les caractères héroïque et pathétique dans Eroica, Mazeppa et Wild

Jagd. Il a principalement utilisé le rythme pointé pour créer un caractère héroïque.

36

2.2.4 Les éléments de la forme thème et variations

Pour cette forme, ces deux compositeurs se distinguent énormément de ceux de l'ère

précédente. Comme mentionné précédemment, Alkan a inclus des formes telles que le

concerto, la symphonie, la variation et le scherzo-trio dans sa mouture de l’étude en tant

que genre.

Sa dernière étude no 12 Le festin d'Ésope est en forme de thème et variations. En ce sens, il

renonce totalement à la forme « variation » dans son titre pour l'étude, à différence de ses

contemporains tels que Brahms, Schumann, Chopin et Mendelssohn. Ces compositeurs

avaient tous incorporé le terme « variation » dans les titres de leurs ensembles de variations.

Nous pouvons mentionner à titre d’exemple les Variations et fugue sur un thème de Handel

de Brahms ou les Variations sérieuses de Mendelssohn. Alkan préfère dans ce cas

particulier un style de musique à programme. Dans ses fables, Ésope aurait préparé un

banquet pour son maître, Xanthus, dans lequel la langue de bœuf était présente dans

chaque plat, bien que préparée d'une manière différente. Un autre concept, tel que proposé

par Raymond Lewenthal, est que le travail représente divers animaux des fables d'Ésope

(1964). C'est une œuvre de 25 variations basées sur un thème original en mi mineur, dans

le format de la mélodie traditionnelle juive. L'œuvre exige de l’interprète des compétences

de virtuosité exceptionnelles telles des octaves superposées extrêmement rapides, des

gammes rapides avec accompagnement à la main gauche, des sauts énormes, des accords

d'octave rapides, des trémolos, des doubles octaves et des trilles.

De la même manière, Liszt utilise la forme de thème et variations dans ses études Paysage,

Mazzepa, Vision et Harmonie du soir. Bien que, parfois, le mode, la tonalité ou le rythme

du thème puissent se modifier eux aussi, le thème comme phrase, comme unité musicale

horizontale, garde toujours son essence. Les unités touchées par la variation formelle – en

tant que méthode de changement, de déploiement ou d'appauvrissement –, peuvent avoir

un rapport avec toutes sortes d'unités musicales : un motto, un refrain à travers les thèmes

et des sections de la forme en passant par une structure musicale entière.

La variation formelle d'un seul thème peut imprégner la macrostructure entière d'une

œuvre et détermine la construction de l'œuvre au complet. Dans Vision (no 6), par exemple,

37

il se sert du principe traditionnel de variation à partir d'un thème tant héroïque que pastoral.

Fig. 8 Liszt, Étude no 6 « Vision », m. 1-4.

Les études Eroica et Wild Jagd sont établies sur des thèmes à caractère dramatique. Dans

la première, on trouve cinq sections. La seconde, pour sa part, a une exposition et une

reprise variée seulement. Dans des pièces comme Harmonie du Soir et Paysage, la forme

de thème et variations donne un ton dramatique spécifique. Il part de l'exposition du thème

d'atmosphère intime, recueillie et méditative (indications una corda, dolcissimo, sotto

voce). Ensuite il progresse à travers des variantes qui montent dans des registres aigus

progressivement. Ces variantes sont accompagnées d'harmonies de plus en plus pleines

avec des indications comme cantando et dolce jusqu’au sommet. À ces endroits, les

octaves s’étalent sur plusieurs octaves dans des nuances ff. Finalement, et après un passage

de relâchement de tension, le mouvement se termine en une forme du thème esquissée en

accords et arpèges (pp, armonioso).

Fig. 9 Liszt, Étude no 3 « Paysage », m. 1-4.

38

2.2.5 Les éléments empruntés à d'autres compositeurs

a) Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Le groupe d’études Symphonie (nos 4 à 7) d'Alkan illustre très bien le genre de la sonate-

symphonie en quatre mouvements. Ce genre est caractéristique du 19e siècle avec des

exemples des œuvres des compositeurs d’après Beethoven comme Schubert, Schumann,

Chopin et Brahms qui fournissent les modèles les plus frappants.

Liszt avait transcrit les neuf symphonies de Beethoven et la Symphonie Fantastique de

Berlioz. Alkan de son côté, après avoir transcrit des symphonies de Haydn, de Mozart et la

Septième de Beethoven, venait de faire la triste expérience de composer une symphonie

pour grand orchestre (1844) sans pouvoir la faire exécuter. L'essence de sa Symphonie

réside dans la fusion, plus ou moins aisée, de l'héritage et de l'inédit (François-Sappey,

1991).

William a décrit « cette symphonie comme étant la plus cohérente de toutes les études du

groupe op. 39 en termes de mélodie, harmonie, rythme, forme et texture » (2007:64). Dans

ce sens, Symphonie est unifiée par une transformation motivique. Le premier mouvement

de la symphonie est un vaste allegro moderato en do mineur qui présente le premier sujet

dans des octaves syncopées à la main gauche contre un accompagnement pulsant à la main

droite. Alkan a peut-être tiré une inspiration générale de cette forme de l'ouverture de la

symphonie Eroica de Beethoven (William, 2007). Le deuxième En rythme molossique est

décrit par Smith comme « l'une des conceptions les plus originales d'Alkan » (1987:113).

Smith observe ici le parallèle avec la fin du premier mouvement de la Sonate pour piano

en ré mineur op. 31 no 2 de Beethoven (1987).

39

Fig. 10 Alkan, Étude no 2 « En rythme molossique », m. 1-7.

Sur le plan technique, nous pouvons clairement voir qu'Alkan a été influencé par le rythme

de la main gauche (Fig. 12) utilisé dans le premier mouvement du Concerto pour piano no

4 de Beethoven (Fig. 11).

Fig. 11 Beethoven, Concerto pour piano no 4, 1er mouvement, m. 278-281. Fig. 12 Alkan, Étude no 9, m. 96-97.

La technique de Liszt qui emploie une mélodie qui contourne les sonorités de trémolo dans

Chasse-neige (m. 20) est déjà vue dans le deuxième mouvement de la Sonate pour piano

op. 109 de Beethoven. La musique du compositeur allemand a servi de pont vers la

musique romantique et a eu beaucoup d'influence sur Liszt et Alkan sur les plans de la

structure et de la technique pianistique.

b) Hector Berlioz (1803-1869)

Au 19e siècle, la musique instrumentale avec un titre évocateur ou accompagné d'un

40

programme littéraire plus ou moins détaillé constitue un sujet central en matière

d'esthétique musicale. La question occupa des musiciens comme Schumann, Liszt et

Berlioz, qui l’ont explorée de manière entièrement différente.

Dans les journaux de musique allemands, la discussion était souvent centrée autour des

tendances de la musique instrumentale à Paris. Pour sa part, « Alkan eut l'occasion non

seulement de lire les écrits de Liszt et Berlioz publiés dans la capitale française et

d'échanger des points de vue avec leurs auteurs, mais aussi de suivre le mouvement

musical en Allemagne grâce à la correspondance assidue qu'il entretient avec Ferdinand

Hiller » (François-Sappey, 1991:141). Cette relation nous démontre l’intérêt du Français

pour la musique allemande romantique de caractère poétique (François-Sappey, 1991).

En parcourant l'œuvre d'Alkan, il apparaît que la grande majorité de ses compositions

portent des titres d'une diversité étonnante, par exemple : Increpatio, Morituri te salutant,

Héraclite et Démocrite, Le Festin d'Ésope, La Chanson de la folle au bord de la mer, etc.

Une qualité caractéristique de l'écriture d'Alkan est son aspect orchestral. Lewenthal

souligne :

Les nombreux accords des compositions d'Alkan relèvent rarement de la stricte harmonie, d'un

bloc indissociable, mais résultent de la rencontre de plusieurs voix; chaque note appartient en

quelque sorte à une voix indépendante, possède son timbre, sa trajectoire propre : il en découle

qu'une extrême clarté dans l'exécution est essentielle (cité par François-Sappey, 1991:179).

Alkan obtient du piano une palette de sonorités très riche et variée. Dans ce sens,

Lewenthal utilise l'image suivante pour le décrire : « Le son d'Alkan [...] est aussi différent

de celui de Liszt, Chopin et Schumann [...], que celui de Mahler est différent de celui de

Wagner et Strauss [...] » (1991:179).

Watson nous indique que l'universalité de Liszt, qui transcende les limites du nationalisme,

le conduit à un concept de romantisme idéal dans lequel des idées mythiques et

symboliques s'expriment en musique. Son approche toutefois était tout à fait différente de

celle du drame mythique wagnérien et dans son utilisation des éléments programmatiques

(1989). Ce même auteur dit à propos de Liszt :

41

He was not fundamentally interested in describing extra-musical scenes or objects, but

rather in translating into music the emotions and sentiments attached to the subjects of

his symphonic poems. In his concern with the universal rather than the particular, with

the contemplation of passive or poetic ideas rather than depiction of external events,

Liszt is markedly different from the narrative style of Berlioz or the tone-painting of

Strauss (Watson, 1989:187).

Liszt a recréé par des moyens pianistiques de nombreuses techniques d’archet ainsi que des

effets d'orchestre tels que les combinaisons de cuivres et de bois à anches explorées par

Berlioz. De plus, il a fait un usage intensif des extrêmes du clavier pour recréer un effet

orchestral.

c) Frédéric Chopin (1810-1849)

Le terme « étude » fait en principe référence à un exercice technique. Dans ce sens, le but

de l'étude et de l’exercice sont semblables (Ferguson et Hamilton, Grove Music Online).

D’une part, l'exercice est composé de cellules musicales relativement répétitives en vue de

former les doigts pour qu’ils soient en mesure de surmonter certaines difficultés. De son

côté, l’étude est une pièce entièrement d’une certaine longueur destinée à développer des

compétences techniques dans un contexte musical.

Depuis le début du 19e siècle, l’essor et la popularité de l'étude ont rapidement augmenté.

Chopin étant à l'origine de l’étude de concert, ses vingt-quatre études détiennent une part

importante dans la technique et la composition du piano. Elles sont des œuvres

indispensables dans la formation de tout pianiste de niveau professionnel.

Chopin a consolidé ce genre musical dans son op. 25 par le biais des éléments d’évolution

suivants : « L’effet technique de l'utilisation de chiffres plus grands, diversité de la couleur

et de la texture des tons, et la maturité de son style à la bravoure virtuose » (Michałowski

et Samson, Grove Music Online). Cette contribution a été reconnue par ses contemporains.

Liszt a été le premier interprète de ses œuvres. C’est par la suite qu’il a composé sa propre

série d'études de concert, ses Grandes études de Paganini (1851) ainsi que ses Études

d'exécution transcendante (1852) ses Études de concert (Yat-Lam, 1991).

Chopin, Liszt et Alkan étaient des compositeurs de la même génération. Ils sont nés à des

années très rapprochées et étaient musiciens dans une ville qui était au sommet culturel de

42

son époque. Edward parle même d’une possible occasion unique où les trois compositeurs

se sont rencontrés à l’Hôtel de France en 1837 (2014).

C'est à cette époque que Chopin et Liszt révolutionnent le jeu pianistique bien que de

manières très différentes. Précédemment, les approches de Clementi, Cramer et Beethoven

avaient transformé la technique pianistique par leur insistance sur une touche legato. Pour

leur part, Chopin et Liszt ont cristallisé la relation essentielle entre le médium et le style.

De son côté, Alkan éprouvait une indéfectible tendresse et admiration pour Chopin. Il a été

fasciné par la perfection stylistique, « ce rien de trop » classique (François-Sappey,

1991:88). Ce même auteur indique que le Français admirait particulièrement l’alchimie de

l’œuvre du poète du piano qui alliait les innovations modales et chromatiques les plus

intrépides à la passion la plus incandescente (François-Sappey, 1991).

Pour reconstruire une interprétation « authentique » d'Alkan, William décrit que « it is

necessary to strive for this French lyricism of the chaste rather than sensual » (2007:211).

Dans ce sens, les interprétations réussies de ses œuvres les plus virtuoses requièrent

beaucoup d'endurance physique. En tant que compositeur-pianiste, « Alkan apparently had

a characteristically personal approach ‘neither resembling Thalberg, Chopin, Liszt, Prudent

nor Döhler » (William, 2007:204).

La méthode pianistique adoptée par Alkan était probablement fondée sur une technique du

doigt dérivée de la technique française pour clavecin. Grâce à la richesse du son des pianos

Érard qu’il préférait, le volume résultant était probablement plus faible que celui que Liszt

obtenait au moyen du poids du bras (William, 2007). Cette section sera discutée plus en

détail lors de la discussion sur la pratique dans le chapitre suivant.

En ce qui concerne les techniques de composition d’Alkan, certains éléments sont

semblables à ceux de Chopin, parmi eux, le traitement rythmique. Par exemple, le

Concerto d'Alkan (Fig.13), et en particulier l’Étude no 8 ressemble à une adaptation

enrichie des Concertos et des Polonaises (Fig. 13).

43

Fig. 13 Alkan, Étude no 8, m. 162-170 et Chopin, « Andante spianato et Grande polonaise brillante », Op.22 m. 16-19.

Pour leur part, Liszt et Alkan ont été influencés par Chopin pour des éléments comme le

lyrisme et le style bel canto. La mélodie bel canto de l'opéra italien, présente dans les

pièces pour piano de cette époque, est d’un type nouveau et particulier (Fig. 15). On le

trouve assez fréquemment parmi les thèmes conçus pour cet instrument.

Même lorsqu’il est comparé au style bel canto de Chopin, on voit que Liszt a réalisé de son

côté des innovations dans l'utilisation des mélodies d'opéra. La fioritura, par exemple, est

un ornement musical caractéristique de Chopin, qui évolue vers la cadenza par le biais

d’ornements et d’autres ressources musicales (Fig. 14).

Fig. 14 Liszt, Étude no 9 « Ricordanza », m. 1-9 et m. 14.

44

Fig. 15 Alkan, Étude no 9 « Concerto », 2ème movement, m. 9-16.

L'Étude transcendante no 10 en fa mineur est une pièce dramatique. Elle est souvent

comparée à l'Étude en fa mineur op. 10 no 9 de Chopin (Fig. 16) et à la Sonate op. 57

« Appassionata » de Beethoven. Ces trois morceaux partagent la même tonalité et le même

caractère sur le plan émotionnel.

Fig. 16 Liszt, Étude no 10, m. 7-9.

Nous pouvons aussi trouver une forme semblable à Chopin de l’Étude op.10 no. 9 dans la

9e étude d'Alkan.

Fig. 17 Alkan, Étude no 9 « Concerto », 2ème mouvement, m. 82-83. Fig. 18 Chopin, Étude no 9, Op.10 m. 1-3.

45

CHAPITRE 3. CLASSIFICATION ET COMPARAISON DES

CATÉGORIES DE TECHNIQUE DE PIANO DANS LES ÉTUDES

DES DEUX COMPOSITEURS

Dans ce chapitre, je présente une classification et une analyse comparative des ressources

techniques utilisées par nos deux compositeurs. Ces ressources sont les accords, les octaves,

les tremolos, les gammes, le rythme, le tempo, les sauts, les textures et les sonorités ainsi

que les indications de caractère.

3.1 LES ACCORDS

Liszt et Alkan utilisent majoritairement les accords sous forme de chorale (c’est à dire, une

mélodie principale accompagnée par des enchaînements d’accords de deux, trois ou quatre

voix), de passages en accords brisés, de passages d'accords alternés, d’enchaînements

d'accords et de trilles en accords.

3.1.1 Sous forme de chorale

Tous les deux se servent de cette texture pour obtenir une belle sonorité mélodique. L'étude

no 3 Paysage de Liszt emploie un thème avec une progression continue de trois accords

parallèles tout au long de l'œuvre.

Fig. 19 Liszt, Étude no 3 « Paysage », m. 37-39.

Cette formule se trouve également dans la deuxième partie de l'étude no 11 d'Alkan. Elle

apparaît également dans les études 11 et 12 (variations III et IX) d'Alkan.

46

Fig. 20 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variations III (m. 1-4) et IX (m. 3-6).

Fig. 21 Alkan, Étude no 11 « Overture », m. 469-473.

L'utilisation inhabituelle de trois couches d’accords (Fig. 22) est remarquable dans l’étude

Mazeppa de Liszt. Dans la première et la troisième variation de cette étude, il a utilisé une

figuration ascendante en tierces exécutée par les deux mains en croisements (Fig. 23).

Fig. 22 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 9. Fig. 23 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 65.

Parfois, le thème en octaves pleines est présenté superposé au reste de la texture musicale

qui couvre une grande étendue du clavier. Cette façon de faire crée un effet de haute

virtuosité et de grande puissance orchestrale. Les études nos 4, 7, 8 et 11 de Liszt montrent

aussi cette ressource stylistique. De son côté, Alkan l’utilise dans la dernière variation de

l'étude no 12 (Fig. 25) et dans la section Trio de l'étude no 3 (Fig. 24).

47

Fig. 24 Alkan, Étude no 3 « Scherzo diabolico », m. 214-227. Fig. 25 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope »,

Variation XXV, m. 1-2.

3.1.2 Les passages d'octaves alternés et d'accords brisés

Les deux compositeurs utilisent ce type d’écriture pianistique virtuose pour réussir une

sonorité qui couvre plusieurs registres simultanément.

Fig. 26 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 60-62. Fig. 27 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope »,

Variation.XⅨ, m. 1-2.

Fig. 28 Alkan, Étude no 8 « Concerto », m. 1125-1130.

3.2 LES OCTAVES

La technique d’octaves est l'une des caractéristiques techniques dominantes dans les

œuvres d’Alkan autant que de Liszt. Ce procédé peut apparaître sous forme de gammes

d'octaves (harmoniques et chromatiques), d’accords en octaves (enchaînement) et

48

d’octaves en forme d'arpèges (Fig. 29-34). Il est également courant que les accords en

octaves deviennent des mélodies. Les exemples suivants montrent la façon dont les deux

compositeurs s’en servent dans leur musique.

a) Gammes d'octaves (harmoniques et chromatiques) :

Fig. 29 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 27-32. Fig. 30 Alkan, Étude no 11 « Ouverture », m. 360-363.

b) Accords en octaves (enchaînement) :

Fig. 31 Alkan, Étude no 8 « Concerto », m. 463-470. Fig. 32 Alkan, Étude no 12 « Le festin

d’Ésope », Variation XXV, m. 24

c) Accords brisés ou arpégés :

Fig. 33 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Fig. 34 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 3.

Variation XXV, m. 41-42.

49

3.3 LE TREMOLO

Des passages rapides de tremolo sont un symbole caractéristique et poétique de l'étude

Chasse-neige de Liszt. Dans cette étude, le thème principal est soutenu par une séquence

de trémolos en oscillation constante (Fig. 36). Ceux-ci apportent un effet de vibration

omniprésente tout au long de la pièce.

Nous pouvons considérer que les accords brisés dans l'étude no 3 Scherzo diabolico sont

un trille en accords à cause de la vitesse (Fig. 35).

Fig. 35 Alkan, Étude no 3 « Scherzo diabolico », m. 32-42. Fig. 36 Liszt, Étude no 12 « Chasse-neige », m. 6-9.

Le tremolo en accords est un des éléments les plus virtuoses et les plus expressifs que ces

deux compositeurs ont employés.

Fig. 37 Alkan, Étude no 8 « Concerto », m. 106-109. Fig. 38 Liszt, Étude no 10, m. 1-2.

3.4 LES GAMMES RAPIDES

Comme je l’ai mentionné dans le premier chapitre, l'évolution des pianos rendait plus

facile l’exécution de gammes rapides en comparaison aux pianos actuels. Cela est

particulièrement vrai dans le cas d’Alkan, étant donné qu’il demande des tempos très

rapides.

50

En ce qui concerne les traits de virtuosité dans les études des deux compositeurs, elles ont

une ressemblance frappante dès le premier survol. Plus particulièrement, la gamme

chromatique des basses du piano jusqu'aux aigus est prédominante (Fig. 39 et 40).

Fig. 39 Liszt, Étude no 12 « Chasse-neige », m. 47. Fig. 40 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope »,

Variation XXIV, m. 6.

3.5 CARACTÉRISTIQUES RYTHMIQUES

3.5.1 Rythme pointé (caractère héroïque)

Lorsque Liszt présente ses mélodies à caractère héroïque, il utilise fréquemment des

rythmes pointés à la façon des fanfares militaires. On peut trouver des sonorités qui imitent

les instruments à vent et les cuivres dans les symphonies de l'époque dans les études Eroica

et Wild Jagd.

Fig. 41 Liszt, Étude no 7 « Eroica », m. 14-19. Fig. 42 Liszt, Étude no 8 « Wild Jagd », m. 50-52.

Alkan utilise aussi cette ressource dans la section du sommet de l’étude no 12.

Fig. 43 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXⅤ, m. 1-2.

51

3.5.2 Hémiole

Dans l’apogée (m. 263) du Scherzo diabolique, Alkan insère une hémiole pour créer

l'illusion d'un accelerando. Comme l’indique l’exemple ci-dessous, les indications du

compositeur français, dont de nombreuses dynamiques et articulations, sont étroitement

liées au rythme et au caractère de sa musique.


3.5.3 Influence de l'opéra français

Nous pouvons remarquer l’influence des thèmes héroïques à travers des extraits tirés de

l'opéra français du début du 19

e siècle. Parmi ces traits se trouvent les lignes mélodiques troublées et l'idée d'un élément

dramatique exprimé en langage musical.

Une autre caractéristique particulière dans Le festin d'Ésope d'Alkan est le rythme pointé à

la façon des marches caractéristiques du grand opéra français de Meyerbeer.

Fig. 45 Giacomo Meyerbeer, Le prophète Act 1. Fig. 46 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope »,

Variation.V, m. 1-2.

52

3.6 LE TEMPO

Comme mentionné précédemment dans la section des gammes, l'une des difficultés de la

technique d'Alkan est le tempo rapide. Cependant, seules trois études sur douze ont cette

allure. De plus, le Français a indiqué une vitesse de métronome spécifique pour chaque

étude. À titre de comparaison, les douze Études d’exécution transcendante de Liszt

donnent à l'interprète plus de latitude quant au choix du tempo.

Les études no 1, no 3 et no 7 (dont le mouvement final de Symphonie) d'Alkan sont très

rapides ce qui fait qu’elles deviennent presque impossibles à jouer. Parmi elles, l'étude no 1

en la mineur Comme le vent est l'une des plus rapides. La triple croche est jouée sans cesse

pour l'ensemble des 568 mesures de cette étude.

Contrairement à Alkan, Liszt a évité les indications au métronome. Il a plutôt fait référence

à un terme de tempo qui met en évidence la caractéristique de chacune des études, comme

le montre le Tableau 4.

Tableau 4 - Indication de tempo dans les études des deux compositeurs

Indication de tempo indiqué

dans les études d’Alkan

Indication de tempo indiqué

dans les études de Liszt

1. Comme le vent :

Prestissimamente à 2/16 (160=♪)

1. Preludio : Presto (energico)

2. En rhythme molossique : Risoluto

(88= )

2. Sans titre : Molto vivace (a

capriccio)

3. Scherzo Diabolico : Prestissimo

(132= )

3. Paysage : Poco Adagio

4. Symphonie, 1er mouvement :

Allegro (108=♩.)

4. Mazeppa : Allegro

5. Symphonie, 2ème mouvement

Andantino « Marche Funèbre » :

(88=♪)

5. Feux follets : Allegretto

6. Symphonie, 3ème mouvement :

Tempo di Menuet (66= )

6. Vision : Lento

7. Symphonie, 4ème mouvement

Finale : Presto (96= o)

7. Eroica : Allegro

8. Concerto, 1er mouvement : Allegro 8. Wild Jagd : Presto furioso

53

assai (160=♩) (martellato)

9. Concerto, 2ème mouvement :

adagio (60=♩)

9. Ricordanza : Andantino

10. Concerto, 3ème mouvement :

Allegretto alla barbaresca (100=♩)

10. Sans titre : Allegro agitato molto

11. Ouverture : Maestoso (100=♩) 11. Harmonies du soir : Andantino

12. Le festin d'Ésope : Allegretto

senza licenza quantunque (126=♪)

12. Chasse-Neige : Andante con

moto

3.7 LES SAUTS

« Dans les années 1820, le principal centre d'intérêt de l'école dite brillante des pianistes

virtuoses résidait dans l'éclatante sonorité du nouveau registre aigu du clavier » (François-

Sappey, 1991:131), auquel plus d'une octave avait été ajoutée, ainsi que de nombreuses

notes dans le registre grave. Le style que nous associons à Hummel, Moscheles et

Kalkbrenner repose sur l'éclat du registre aigu et sur une grande agilité. François-Sappey

mentionne que la musique pour piano de cette époque fourmille en effets de gammes,

arpèges et traits rapides dévolus à la main droite (1991). On peut constater cela dans les

exemples suivants de l'étude no 12 d'Alkan :

Fig. 47 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation VIII (m. 5-6) et XXⅤ (m. 79).

Alkan a beaucoup utilisé ce style lorsqu'il avait besoin d'un son aigu et précis. Liszt s’en

est également servi en tant qu'effet d'écho à l'octave.

54

Fig. 48 Alkan, Étude no 10 « Concerto », m. 163. Fig. 49 Liszt, Étude no 12 « Chasse-neige », m. 19.

3.8 LA TEXTURE ET LA SONORITÉ

Les deux compositeurs cherchent à recréer l’orchestre à travers le piano lorsqu’ils utilisent

toute l’étendue du clavier ainsi qu’une écriture en accords pleins. En même temps, chacun

a une façon très personnelle de le faire.

Raymond Lewenthal souligne que « les nombreux accords des compositions d’Alkan

relèvent rarement de la stricte harmonie, d’un bloc indissociable, mais résultent de la

rencontre de plusieurs voix. Chaque note appartient en quelque sorte à une voix

indépendante, possède son timbre » (cité par François-Sappey, 1991:179).

William a comparé les deux compositeurs : « Both composers achieved an orchestral

power in their understanding of the étude genre where texture and sonority reign supreme,

but Alkan’s op 39 is unrivalled by any other composer of études in the nineteenth

century. » (William, 2007:75)

3.8.1 Texture et sonorité de la musique d’Alkan

L'écriture en accords occupe une place importante dans la musique du musicien français.

On la trouve autant dans des accords isolés – des coups de tonnerre soudains –, qu’en

accords se succédant à un tempo très vif, dans une nuance forte, aboutissant à une

saturation de l'espace sonore.

55


Alkan réclame du piano un panorama très riche et varié en sonorités. Bien que le

compositeur s’abandonne rarement à un lyrisme sensuel, les effets qu’il obtient sont très

originaux. Lewenthal utilise l’image suivante : « Le son d’Alkan est aussi différent de celui

de Liszt, Chopin et Schumann » (cité par François-Sappey, 1991:176).

L’exploration de l’ensemble du clavier constitue l’un des aspects les plus modernes de

l'écriture d’Alkan. Cette utilisation de tout l’espace sonore favorise une couleur très

orchestrale. Ainsi ces quelques mesures qui annoncent les éclats « orchestraux » de la coda

dans le premier mouvement du Concerto pour piano solo. La technique de traitement par

octaves qui couvre toute l’extension du piano a été fréquemment utilisée tant par lui que

par Liszt.

Une autre sonorité que le compositeur français a fréquemment évoquée est le son de

cymbalum : avec peu de pédale et une attaque très vive de chaque accord, on obtient

comme un coup de fouet ou une sonorité de cymbalum. D’ailleurs, le compositeur indique

quasi-tamburo dans la Fig. 51.

56


3.8.2 Texture et sonorité de la musique de Liszt

Concernant le langage musical de Liszt, Watson a écrit :

Liszt went beyond Chopin in his exploration of the sonorous, coloristic and orchestral

possibilities of the piano. He re-created in piano terms many of the bowing technique

exploited by Paganini, and orchestral effects such as triple-tonguing and varied brass

and woodwind combinations explored by Berlioz. He made extensive use of the

extremes, high and low, of the keyboard, to enhance an orchestral effect. He wished

his players to have an orchestrally attuned imagination (Watson, 1989:177).

La notation pour piano de Liszt est toujours précise et conçue pour faciliter l’effet

interprétatif souhaité. Il avait souvent des cascades en filigrane de notes imprimées dans

une police de caractères plus petite et plus claire, avec une indication comme dolce ou

armonioso pour éviter de précipiter trop une intrusion dans la texture. Les passages quasi

arpa sont un autre effet lisztien caractéristique. Son passage de type cadence est

rigoureusement élaboré et se décline en un certain nombre de motifs logiques et

symétriques.

Fig. 52 Liszt, Étude no 9 « Ricordanza », m. 14-17.

57

3.9 LES INDICATIONS DE CARACTÈRE

Dans cette section, nous examinerons les directives nécessaires pour jouer les études

d'Alkan. Nous y trouverons les idées musicales uniques et fraîches d'Alkan. Cette

imagination musicale est palpable dans ses études. Il est donc nécessaire de comprendre la

nature de ces indications pour bien réussir à mettre en valeur la musique de ces deux

compositeurs.

En regardant les indications suivantes, nous pouvons voir que l'italien est fréquemment

utilisé. On peut trouver plus bas la liste des études des deux compositeurs avec leurs

indications correspondantes et leurs traductions en français. En particulier, les indications

de l'étude no 12 Le festin d’Ésope montrent clairement que le compositeur français a été

influencé par la musique baroque française et le style pianistique français.

3.9.1Indications de caractère dans les études d’Alkan

Tableau 5 - Indications de caractère dans les études d’Alkan

No 1 Assottigliato No 2 Caractteristico

No 3 Diabolicamente No 4 Sordamente

appassionatamente

No 5 Dolce et sostenuto

(fréquemment utilisé)

No 6

No 7 No 8 Quasi-trombe, svelto e

veloce, felice, quasi tamburo,

tutte le battude

No 9 Quasi-celli No 10 Quasi-ribeche,

lamentevole

No 11 Bien chanté hardiment No 12 Le festin d’Ésope

Var.Ⅴ Marziale

Var. X Scampanatino

Var. XⅠ Quasi-corni

Var. XⅣ Trombata

Var.XⅥ Preghevole

Var. XⅧ Leggierissimamente

Var.XⅨ Lamentevole

Var. XX Impavide

Var.XXⅠ Caccia

Var. XXⅡ Abbajante

58

3.9.2 Indications de caractère dans les études de Liszt

Tableau 6 - Indications de caractère dans les études de Liszt

No 1 Energico

No 2 A capriccio

No 3 Dolcissimo, armonioso, pastorale

No 4 Cadenza ad libitum, precipitando, alla breve, strepito,

il canto marcato e vibrato assai, a piacere, quasi recitativo,

trionfante

No 5 Misterioso, scherzando, grazioso, energico, con

bravura, con strepito, a piacere, veloce

No 6 Pesante, ben pronunziato

No 7 Quasi corni, quasi trombe, con bravura

No 8 Martellato, a capriccio, quasi timpani, appasionato

No 9 A capriccio, con grazia, lamentevole,

capricciosamente, raddolcente, a piacere, calmato

No 10 Agitato, appassionato, energico

No 11 Quasi campana, arpeggiato con molto sentiment,

trionfante, dolce, armonioso

No 12 Strepitoso, tremolando, espressivo

59

CHAPITRE 4. APPLICATIONS TECHNIQUES DES TEXTURES

CHEZ LES DEUX COMPOSITEURS

Dans le chapitre trois, nous avons déjà catégorisé les techniques qui apparaissent dans les

études de Liszt et d'Alkan. Ce chapitre aura trait à l’examen des exercices spécifiques pour

une meilleure exécution.

Du point de vue technique, ces recherches ont servi à l’étude de la façon de pratiquer, puis

de la démarche du corps pour obtenir un meilleur résultat. Cela permettra aux interprètes

d’obtenir une meilleure qualité du son et une interprétation plus riche. De même, ces

résultats contribueront à mieux expliquer la façon d’appliquer les catégories des techniques

comparées dans le chapitre trois.

Nous devrons d'abord comprendre les concepts techniques généraux avant de donner des

conseils sur la manière de pratiquer. Pour ce faire, je m’appuierai au long de cette section

sur les aspects théoriques de la technique pianistique de Boris Berman, György Sándor et

Claudio Arrau que j’ai appliqués lors du montage des œuvres explorées pour cette thèse.

4.1 CONCEPT TECHNIQUE GÉNÉRAL DES TEXTURES

Au début du processus, il faut avoir une juste compréhension préalable de la forme

musicale de l’œuvre. Les partitions expriment les intentions du compositeur à travers des

symboles. Ainsi, la technique peut différer selon la compréhension de ces symboles. Pour

qu’une version de l’œuvre soit un succès, l’interprète doit impérativement développer ses

capacités de compréhension et son sens esthétique pour acquérir l’apprentissage technique

qui doit lui permettre d’exprimer cet ensemble.

Les techniques d’interprétation qui s’avèrent efficaces ont une relation très connexe avec

les caractéristiques structurelles du piano. C’est la raison pour laquelle l’interprétation à

l’instrument doit se faire en étroite collaboration avec les différents membres du corps

humain. Lorsqu’on parvient à comprendre et à apprendre ces principes, on peut les

appliquer sur les techniques d’interprétation pianistique d’une manière encore plus

60

efficace.

Selon Boris Berman, les conditions physiques générales utilisées dans la technique sont :

1) la bonne articulation indépendante des doigts, 2) les mouvements de rotation du poignet

ou de l'avant-bras, ainsi que la poussée initiée par ces parties du corps, 3) l'utilisation du

poids de l'avant-bras et du haut du bras comme source d'activité physique du pianiste

(2000).

Dans le livre On Piano Playing, György Sándor mentionne les éléments suivants comme

conditions de la technique de base : chute libre (free fall) voire laisser tomber le poids de

tout le bras sur le clavier en utilisant la gravité, les mains, les gammes et les arpèges, la

rotation du poignet, le staccato, l’élan (thrust) (1995). Il souligne le fait que le mouvement

du corps utilisé pour changer le son détermine comment celui-ci change, comment la

musique évolue et ce qu'elle représente en conséquence. En d'autres termes, la musique et

les subtilités des sons produits par le pianiste sont le résultat des mouvements du corps qui

les produisent. Plus spécifiquement sur la technique, il a écrit ceci :

Technique precedes art, and therefore it must be discussed first. While innumerable

motions are involved in piano playing, we can identify them as variants of a very

limited number of fundamental motions. The volume of sound is contingent on

hammer speed. In order to mobilize the playing apparatus and generate the desired

speed in the hammers, there are no other but two sources of energy available: the force

of gravity, which pulls everything down toward the center of the earth, and muscular

energy, or the force of our own muscles, which pulls the finger and the arm toward the

affixed portion of the contracting muscles. These forces, and their combinations,

provide all the sources of energy available to activate the entire playing equipment

(Sandor, 1995:7).

Victoria A. Von Arx a étudié la technique de Claudio Arrau dans sa thèse Piano lessons

with Claudio Arrau. Cette technique a beaucoup de ressemblances avec la théorie de

Berman et de Sándor. Dans son livre, elle a classé la technique d'Arrau comme suit : les

mains et les positions des poignets, l’utilisation des doigts, les bras tombants, la poussée

des bras vers le haut, le mouvement vertical réciproque, la rotation, les doigtés et

l’utilisation du pouce (2014).

Elle a également commenté le jeu d'Arrau dans des œuvres de Liszt de la façon suivante :

A oneness of virtuosity with expression came through conspicuously in his

61

performances of Liszt's music; as Richard Osborne wrote, anyone who has heard

Arrau play the B minor Sonata or, say, “Chasse-neige”, the last of the Transcendental

Etudes, a snow-blown stormscape of terrible splendor, will know that here, as

elsewhere in Liszt, virtuosity and mystic beauty are sublimely linked (Victoria, 2014:

74).

La raison pour laquelle j’ai choisi ces trois pianistes est qu'ils ont des théories

d'apprentissage très semblables. En effet, les conditions physiques qu'ils ont mentionnées, à

savoir l'utilisation du poids du bras entier, l'utilisation des doigts et l'utilisation du poignet

et du coude sont presque les mêmes. Lorsque j'ai appliqué ces théories lors des répétitions,

elles m’ont permis d’être en mesure de jouer plus aisément ce répertoire et d’être plus

efficace lors de son exécution.

Un autre défi pour l’interprète est d’identifier le mouvement physique et la technique à

appliquer pour obtenir la meilleure qualité de son. Selon Boris Berman, les mouvements

physiques de base sont variés et leurs utilisations sont différentes (2000). Par exemple, une

gamme rapide ou un arpège doit être articulé au maximum de la hauteur du doigt, « a

finger needs to fall from a certain height » (2000:11). Cela contribue à ce que chaque doigt

soit très agile et indépendant. La hauteur des doigts n’a cependant pas d’impact dans le jeu

legato et la vitesse de chute doit être très lente. Les poignets et les coudes doivent être

aussi détendus que possible. Puisque l’énergie est concentrée sur le bout de la main, cette

tension doit être relâchée par le mouvement à l’aide du poignet et du coude. En ce sens, la

relaxation est une condition primordiale qui doit précéder ce mouvement.

Arrau a dit sur la relaxation :

By really using the body in a natural way one moves toward achieving a unity of the

body with the psyche-body and soul. There is actually no division between the two. If

you approach practice relaxedly and feel your body as a whole and feel the unity of

the instrument with your body this works back on the psyche and awakens a

tremendous number of creative sources (cité par Victoria, 2014:77).

Comme cela a été expliqué dans le chapitre trois, les techniques écrites par les deux

compositeurs peuvent être classées par accords, octaves, trémolos, sauts et gammes. Dans

ce chapitre, je propose une analyse par textures vu que les études des deux compositeurs

n'utilisaient pas une seule sorte de technique dans une étude.

Sur la base de la théorie susmentionnée, je ferai référence à l'analyse technique de chaque

62

étude que j'ai réalisée sous la direction de mon professeur Arturo Nieto-Dorantes au long

de mon doctorat.

4.2 LES TECHNIQUES DES ACCORDS

Les techniques couramment utilisées pour jouer des accords sont le mouvement du dos de

la main et celui du poignet. Leur utilisation varie selon le cas où ces accords ont une

articulation staccato, legato, ou lorsqu’il s’agit d’une séquence d’accords ou d’un accord

brisé.

Premièrement, on peut trouver des accords constitués de staccato dans les études nos 2, 3,

5, 8, 9, 11 et no 12 d’Alkan ainsi que dans les études nos 4, 8, 10 et no 11 de Liszt.

Fig. 53 Alkan, Étude no 11 « Ouverture », m. 464-473.

Fig. 54 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation Ⅰ, m. 1-4.

Sándor suggère les exercices suivants pour le staccato :

The technique of staccato involves an active and coordinated arm, wrist, hand, and

finger motion in which all the components participate simultaneously. The hand and

fingers must bounce back immediately as if dribbling a ball, or as if the keys were

sizzling hot ! (Sandor, 1995: 93, 98).

63

D'une part, Berman propose la méthode du staccato de doigts quasi pizzicato (2000:32).

Après l’avoir appliquée, j’ai été en mesure de démontrer son efficacité.

Le thème et les 25 variations du Festin d’Ésope d’Alkan sont tous composés d’accords

staccato et staccatisimo sauf pour les variations IX, X, XI et XII. Avant de pratiquer cette

pièce, je me suis concentrée sur la façon dont les doigts, les poignets et les bras devraient

être utilisés pour obtenir différentes sonorités de staccato. En effet, ces variations

apparaissent en accords, en octaves ou avec des ornements. Le thème alterne entre les deux

mains, mais requiert une dynamique différente à chaque fois que la mélodie principale est

décalée.

En ce sens, lorsque nous jouons un staccato composé d'accords, le dos de la main doit être

flexible afin que les notes de soprano puissent être accentuées (Fig. 55). Par ailleurs, au

moment de jouer un staccatisimo composé de notes simples, nous pouvons garder nos

doigts fermes tout en restant souples pour obtenir un son plein.

Fig. 55 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation XⅣ, m. 1-4.

D’autre part, lorsque l'accord apparaît en legato la souplesse du dos de la main est

particulièrement nécessaire. C’est alors que le motif principal de la mélodie peut se

démarquer. Dans ce cas, le mouvement auxiliaire dans lequel le coude est détendu donne

de meilleurs résultats que le mouvement du poignet (Fig. 56).

64

Fig. 56 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation Ⅸ, m. 1-5. Fig. 57 Liszt Étude no 3 « Paysage », m. 37-46.

Pour réussir la sonorité Scampanatino qu’on trouve dans les variations X et XI de l’étude

no 12 d’Alkan, l’interprète doit imiter une très petite cloche de carillon ou une boîte à

musique.

En pratiquant cette étude, j'ai découvert que la souplesse du dos de la main est essentielle

pour la réussir. Étonnamment, les grands maîtres omettent cette technique sur le dos de la

main dans leurs écrits. Plutôt que de la distinguer en tant que technique, il est important de

considérer que le mouvement des doigts provient de cette partie de la main.

L’expérimentation a confirmé qu’il est difficile de jouer legato avec aise de 3, 5 et 6 degrés

lorsque le dos de la main est rigide.

Fig. 58 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variations XⅠ, m. 3-6.

Finalement, dans le cas des passages en accords consécutifs, le mouvement du poignet est

essentiel. Un exemple de cela se trouve dans les variations Ⅴ et ⅤI de l’étude no 12

d’Alkan (Fig. 59). De même, les notes répétées en triolets doivent être jouées avec le

mouvement du poignet. Ces triolets sont utilisés comme un moyen d'élargir ou d'embellir

la mélodie.

65

Sándor a mentionné une technique qui évoque pour le poignet le mouvement du dribble au

basketball (1995). Mon expérimentation a prouvé que cette façon de faire était

indispensable pour les rythmes pointés d’allure militaire (indiqué Marziale) ainsi que pour

la puissance des octaves dans la main gauche. De plus, cette technique requiert également

une détente du bras. Finalement, une utilisation plutôt austère de la pédale s’est avérée un

outil efficace pour réussir le caractère martial du passage.

Fig. 59 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation Ⅴ, m. 1-3 et Variation XIV, m. 2-4.

Fig. 60 Alkan, Étude no 4 « Symphonie », m. 1-8.

En rapport aux notes répétées de l’accord Berman propose ce qui suit :

When a group of repeated chords (or octaves) is to be played at a fast tempo, like the

circle section at the end of the chords are usually played as if generated by a single

physical impulse on the first chord : the rest of the chords are played by a “ricochet”

bouncing of the wrist (Berman, 2001:41).

Dans ce passage, j’ai obtenu de meilleurs résultats lorsque j’ai profité de la flexibilité du

dos de la main et de la souplesse du poignet comme auxiliaire.

66

Fig. 61 Alkan, Étude no 11 « Overture », m. 528-530.

Les accords d'octave sont souvent écrits en fff et nécessitent une puissance énorme. Ces

techniques se trouvent souvent dans les études d'Alkan et elles doivent être jouées en

impliquant tout le corps (Fig. 62). Par exemple, dans la variation XX de l’étude no 12,

indiquée Impavide, la technique de thrust suggérée par Sandor est également utilisée

(1995).

Cela fait référence à la technique de poussée évoquée par Sándor :

The thrust is executed purely by active muscles, and neither the force of gravity nor

weight are employed. Instead of raising the arm, hand, and fingers and exposing them

to the gradual acceleration of the force of gravity, we place the fingers right on the

surface of the keys and push the keys down with a sudden instantaneous contraction of

some of the strongest body and arm muscles (1995:108).

Fig. 62 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation XX, m. 1-3.

On aperçoit un accord d'octave en fff qui apparaît pour la première fois dans cette pièce. On

peut voir le même type d’attaque dans les études no 3 et no 9 d’Alkan. Lors de la pratique,

la technique de « thrust » était capable de produire un son beaucoup plus riche lorsqu'elle

était accompagnée d'un relâchement immédiat du bras entier immédiatement après que le

son ait été émis (Fig. 63).

67

Fig. 63 Alkan, Étude no 9, m. 116-119.

4.3 LES TECHNIQUES D’OCTAVES

Les études qui nécessitent la technique de l'octave sont les études nos 3, 7, 8, 11, et 12

d’Alkan et les études nos 4, 7, 8, 9, 11 et 12 de Liszt. Ce procédé peut apparaître sous

forme de gammes par octaves, d’octaves pleines et d’octaves en forme d'arpèges. Par

conséquent, selon la forme, les mouvements du corps utilisés peuvent être différents.

Généralement, pour la technique d’octaves, il est essentiel de réfléchir à la façon d'utiliser

le poids de tout le bras depuis l'épaule. En ce sens, Sándor affirme :

There is no question that the piano’s biggest sonorities can be achieved by the free-fall

motion. The force of gravity does most of the work, and the rate of acceleration of any

falling body is the same, regardless of its weight (Sandor, 1995:46).

Un certain nombre d'exercices complexes basés sur l'utilisation de tout le bras peuvent

résoudre ce problème. Pour ce faire, le bras devient à la fois levier suspenseur, levier de

latéralité et levier de rétropulsion. Ces rôles respectifs du bras supposent le travail de

certains muscles du dos et de l’épaule puisqu'il convient de transformer la charnière de

l’épaule en un « moyeu » (Victoria, 2001:147) actif et précis.

On peut voir aussi que cela est semblable à la technique de chute libre de Sándor. Victoria

a mentionné la technique d’Arrau comme suit :

Arrau’s technique as an arm weight approach – one in which arm movement and

gravity drawing on the arm, as opposed to muscular exertion of the fingers, is an

essential part of tone production […] More sound comes from the whole body

(Victoria, 2014:81).

68

Par exemple, dans la variation XXV de l’étude no 12, Alkan a utilisé la technique des

octaves pleines ainsi que celles des gammes par octaves, des accords brisés et des accords

d'octave en enchaînement. Ce sont des éléments essentiels pour créer un effet sonore

orchestral. En outre, et contrairement à d'autres variations, c'est un festin d'octaves qui

s'étend sur trois pages.

Fig. 64 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XXⅤ, m. 41-43, 67-69.

Pour obtenir un effet de richesse sonore de l'accord d'octave, il est fondamental de détendre

le bras entier. Dans cette variation, j'ai appliqué la technique du poids du bras d'Arrau.

Dans ce sens, il s’est avéré particulièrement nécessaire de maintenir la solidité physique en

raison des accords d'octaves continus en fff. De la même manière, dans le trio de l’étude no

3 d’Alkan, le poids et la masse complète du corps entier doivent être utilisés pleinement

étant donné que l'accord d'octave entier doit être joué en fff.

Fig. 65 Alkan, Étude no 3 « Scherzo Diabolico », m. 198-201 et 395-400.

J'ai pu confirmer pendant la pratique que la technique du poids du bras d'Arrau était

efficace pour produire ces sons. Dans le passage de la Fig. 56, le poids de tout le bras doit

tomber verticalement sur le clavier. Le bout des doigts et les poignets doivent y être fixés

comme un levier. Immédiatement après l'émission du son, ils doivent être détendus.

En ce qui concerne tous les passages des octaves entre p et ppp, il est plus important de

minimiser le poids du bras en utilisant le mouvement actif des doigts.

69

Fig. 66 Liszt, Étude no 11 « Harmonies du soir », m. 41-43 et 141-144.

Afin de jouer l'octave d'accord brisé (Fig. 67) et l’octave staccato, le mouvement du bras

doit être détendu. De même, il est nécessaire d’avoir une claire indépendance des doigts

pour produire un son clair. Dans ce cas, la technique souple du poignet est nécessaire pour

le mouvement de tout le bras (Fig. 68).

Fig. 67 Liszt, Étude no 7 « Eroica », m. 87-91.

Fig. 68 Alkan, Étude no 11 « Ouverture », m. 359-366.

La technique du croisement des mains (gammes chromatiques partagées par les deux mains

en octaves alternées) de la mesure 60 de l’étude no 4 de Liszt est une technique qu'Alkan et

Liszt ont écrite de façon semblable (Fig. 69). Dans ce cas, elle utilise le mouvement de tout

le bras ainsi qu’un mouvement flexible du poignet. Il s’agit ici d’une gamme d'octaves

70

rapide plutôt que d’un accord d'octave. C’est pour cela qu’il est très difficile de jouer des

octaves rapides en utilisant uniquement la technique du poids du bras complet. Dans mon

cas, avec la flexibilité correcte du poignet, j’ai réussi à jouer plus confortablement ce type

de texture tant apprécié par Liszt et Alkan.

Fig. 69 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 60-61. Fig. 70 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope »

Variation XⅨ, m. 1-2.

Dans l’étude no 4 (Mazeppa) de Liszt on trouve une technique d’octaves, de gammes par

octaves et d’octaves alternées à deux mains. Ces textures requièrent de pratiquer

séparément l'octave de la partie externe et de la partie interne (trois accords parallèles,

gamme chromatique).

Fig. 71 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 7-8 et 55-56.

Pour l’octave, j’ai appliqué la technique de chute naturelle et celle pour les trois accords

parallèles. Simultanément au mouvement actif des doigts, la rotation de tout le bras est

nécessaire pour se préparer à l'octave suivante. En même temps, chaque sonorité doit être

jouée différemment (Fig. 71).

Un exemple de la technique de chute naturelle (free falling) se trouve dans la gamme

d'octaves dans les mesures 25-30. Étant donné que Liszt a indiqué il più forte possibile,

cela implique un plus grand volume sonore dans les octaves de ce passage.

71

Fig. 72 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 27-30.

Les sauts d’octaves avec appoggiatures dans les variations IV et V de cette étude signifient

un défi tout particulier. C'est un exemple d’une des difficultés de la technique d’octave

autant de Liszt que d'Alkan. L’interprète a besoin d’utiliser le poids de tout le bras pour

résoudre cette difficulté tout en gardant un mouvement agile des doigts pour

l’appoggiature. La détente du corps du début à la fin de cette section est aussi un grand

enjeu à surmonter. Un procédé utile serait de diviser la phrase par sections et ensuite de

détendre le bras.

Par conséquent, le moyen principal est de diviser la phrase et de détendre tout le bras en

temps opportun. Lorsque la première octave tombe par chute naturelle et que les

mouvements des bras sont utilisés jusqu'au reste de l'appoggiature dans un mouvement

circulaire, le passage devient beaucoup plus confortable à jouer (Fig. 73).

Fig. 73 Liszt, Étude no 4 « Mazeppa », m. 139. (rotation du bras)

Arrau suggère pour sa part la technique « Dropping the Arm » pour un meilleur résultat

(Victoria, 2014:108). Dans son entretien avec Joseph Horowitz sur la technique du piano,

Arrau suggère trois étapes dans l'attaque : « fingers hanging », « entire arm dropping » et

finalement « pushing away with wrists » (cité par Victoria, 2014:107). Pour réaliser le

rythme pointé (Fig. 74,75), la troisième étape mentionnée ci-dessus a été utile. L’utilisation

72

du poids de tout le bras ainsi que son rebond immédiat ont donné comme résultat une

articulation optimale de la note suivante et un son de bonne qualité, surtout lorsque les

doigts restent fermes.

Fig. 74 Liszt, Étude no 8 « Wild Jagd », m. 146-154. Fig. 75 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope »,

Variation XXⅤ, m. 1-4.

4.4 LES TECHNIQUES DES TRILLES ET DES TREMOLOS

Ces deux effets musicaux sont utilisés très fréquemment dans les études des deux

compositeurs. Le trémolo se présente sous trois formes : l’accord de tierces, le trille en

sixtes et le trille en accords (Fig. 76-78).

En général, on peut réussir le trémolo rapide et le saut par le biais de la technique de

rotation du poignet et du coude. En même temps, cette technique exige également la liberté

d'utiliser le corps sous diverses formes.

Fig. 76 Liszt, Étude no 12 « Chasse-Neige », m. 41-43. Fig. 77 Liszt, Étude no 5 « Feux follets », m. 34-36.

73

Fig. 78 Alkan, Étude no 8, m. 17-20.

Victoria mentionne dans sa thèse :

Arrau uses upper arm rotation throughout the staccato opening section (Schumann’s

Carnaval) and its repeat toward the end of the movement to strengthen the upper

notes. For larger interval leaps he increases the rotation from his upper arm, moving

more intensely toward his thumb to create greater momentum in the opposite direction

(Victoria, 2014:158).

Fig. 79 Schumann, Carnaval op. 9, « Paganini », m. 1-5.

L'étude no 12 de Liszt présente un trémolo tout au long de l’étude. Dans ce sens,

l’influence musicale de Beethoven sur Liszt est claire. Autant la ligne mélodique au-dessus

d’un accompagnement tremolando que le trille continu sont des textures que l'on retrouve

souvent dans les œuvres pour piano tardives de l’Allemand telles que les op. 109 (1820) et

op. 111 (1822).

Fig. 80 Liszt, Étude no 12 « Chasse-neige », m. 1-3.

74

Fig. 81 Beethoven, Sonate op. 109 (3e mouvt), m. 177. Fig. 82 Beethoven, Sonate op. 111 (2e mouvt), m. 160-161.

Dans le passage après la cadence de Chasse-neige (m. 65-69) Liszt partage le tremolo à

deux mains. La rotation du poignet est la technique dont nous avons besoin pour jouer le

trille et le trémolo. Dans ce sens, Berman écrit :

Rotating movements of the wrist are extremely useful, for instance, in playing

tremolo, trills. When the rotating elements (for instance, the two notes of the tremolo)

are spaced widely or when loud playing is required, the forearm joins the wrist in the

rotating movement (Berman, 1995:39).

De plus, cette technique de rotation est efficace pour réussir les sauts vers la droite qui

apparaît simultanément avec le trémolo (Fig. 83) avec une articulation des doigts « quasi

pizzicato » (Berman, 1995:32). On peut également appliquer cette technique au trille de

l’accord de 6e degré dans l'étude no 5 (Fig. 77).

Fig. 83 Liszt, Étude no 12 « Chasse-Neige », m. 20-22.

En outre, d’autres ressources ont contribué à une plus grande efficacité de certains

passages. Par exemple, dans le cas d'un trémolo avec une octave (m. 9 à 11). J’ai mieux

réussi l’exécution de cet extrait avec un déplacement souple vertical plutôt qu’avec la

rotation du poignet en raison d’une mélodie en octaves (Fig. 84).

75

Fig. 84 Liszt, Étude no 12 « Chasse-Neige », m. 9.

De son côté, Alkan inclut des accords arpégés dans l’étude no 3 Scherzo diabolico d’Alkan

dans un tempo plutôt rapide (Fig. 85). Ma recherche a prouvé que son exécution est plus

efficace lorsqu’on les joue comme un tremolo. À l’instar des études de Liszt mentionnées

plus haut, les deux mains utilisent également la technique de rotation du poignet. Un autre

exemple se trouve dans l’étude no 8 d’Alkan. Tout en utilisant cette technique, il est plus

efficace de tourner le poignet en plaçant le poids du bras sur le cinquième doigt plutôt que

sur le pouce. Cela contribue à mieux réussir un effet de crescendo de la mélodie ascendante

de la soprano.


Fig. 86 Alkan, Étude no. 8, m. 106-109.

4.5 LES TECHNIQUES DES GAMMES RAPIDES

En ce qui concerne ce type de textures, les techniques d'Alkan et de Liszt sont presque

identiques. Tous les deux compositeurs utilisent des gammes chromatiques qui peuvent

76

parfois parcourir tout le clavier. Dans le cas du Hongrois, elles sont une sorte d’ornement

en extension à la manière d’une cadence. Ces gammes apparaissent fréquemment dans les

études nos 1, 8, 10 et no 12 d'Alkan ainsi que dans les études nos 4, 5, 9 et no 12 de Liszt.

J'ai mentionné dans un chapitre précédent que jouer les gammes rapides sollicite un

mouvement actif des doigts. L’expérimentation a prouvé qu’un effet d’accélération au

début d’un trait chromatique rend plus confortable l’articulation. Aussi, cette ressource

contribue à conférer au passage un effet plus brillant. Dans ce sens, Berman affirme que

« les doigts doivent toujours être actifs, c'est essentiel pour l'énonciation » (2000:24). Ce

dynamisme se trouve particulièrement dans le bout des doigts. À ce moment, la vitesse à

laquelle le doigt articule est très importante.

Par exemple, dans les variations XVII et XVIII du Festin d’Ésope et l’étude no 1 d’Alkan,

il est essentiel d'avoir une technique de gammes rapides de haut niveau. Pour la pratique, il

fallait faire attention à la vitesse à laquelle le doigt tombait sur le clavier, tel que mentionné

par Berman (Fig. 87).

Fig. 87 Alkan, Étude no 1, m. 568-575. Fig. 88 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope »,

Variation XVII, m. 1-2.

Par ailleurs, les accords de la main gauche sous forme de basse d’Alberti requièrent des

mouvements auxiliaires du poignet et du coude, car pour faire un saut large, tout le bras

doit être détendu pour produire un meilleur son (Fig. 88).

Un autre exemple de cette technique de gammes rapides se trouve dans les variations VII et

VIII du Festin d’Ésope. À certains endroits de cette étude, les deux mains se partagent la

texture de gamme chromatique. Dans ce cas, cette texture est présentée ff, ce qui va à

l’encontre du type d’articulation évoquée rapide par Berman (2000). Après

77

expérimentation, j’ai conclu que la meilleure solution pour réussir le passage était de

mettre un poids supplémentaire sur le bras de façon à avoir davantage de pression sur les

doigts. Cette application varie selon l'intensité du son qui varie en fonction de la

dynamique et de la direction de chaque note (Fig. 89).

Fig. 89 Alkan, Étude no 12 « Le festin d'Ésope », Variation VII, m. 1-8.

4.6 LA TECHNIQUE DU SAUT

Cette sorte de technique est présente dans les études nos 8, 10 et 12 d'Alkan, autant que

dans les nos 4, 10 et 12 de Liszt. Ma recherche a démontré que l’utilisation de la technique

de rotation du poignet et du coude est très efficace. Par ailleurs, les sauts par gammes ou

par accords doivent également se combiner avec le mouvement actif des doigts.

Pour certains de ces sauts, l’appui sur les notes extrêmes en guise de trampoline a donné de

très bons résultats. J’ai appliqué cette technique dans les sauts de la variation II du Festin

d’Ésope où il faut appliquer un sforzando sur la première note de chaque saut (Fig. 91).

Aussi, un autre exemple se trouve dans la variation XIII de la même pièce. On y aperçoit

une texture d’appoggiatures rapides très prisée par l'école de piano parisienne des années

1820. À la fin de cette variation se trouve une gamme ascendante à l’intérieur de cette

texture. Pour bien réussir l’effet de crescendo de ce passage, le centre de gravité de la main

doit aider à la porter vers la dernière note. Finalement, la détente du bras est indispensable

pour bien combiner la technique de rotation avec l’articulation active des doigts dans ces

passages (Fig. 91).

78

Fig. 90 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation II, m. 4 et 8.

Fig. 91 Alkan, Étude no 12 « Le festin d’Ésope », Variation XIII, m. 5-7.

Un autre exemple de saut apparaît dans l'étude no 3 Scherzo diabolico d'Alkan. Pour bien

réussir l’équilibre sonore du trait, l’articulation accentuée de la première note fournit un

élan en guise de trampoline. Cela facilite l’articulation agile des notes suivantes de l’arpège

et contribue à une détente adéquate du bras.


Plus spécifiquement, l’attaque du pouce de la main droite sur la première note doit être

articulée rapidement. Elle est suivie par les mouvements continus du poignet et du coude

qui restent aussi proches du clavier que possible. Pour bien intégrer cette technique, j’ai

pratiqué séparément la séquence en partant de la dernière note d’une mesure jusqu’à la

79

première note de la mesure suivante, ce qui a donné d’excellents résultats. En parallèle, j’ai

combiné une attaque de la main gauche sur la première note avec le poids du bras. La

rotation du poignet a suivi cette attaque pour ensuite réaliser un déplacement semblable à

celui de la main droite.

80

CONCLUSION

Dans cette dissertation, j'ai réalisé la comparaison des Douze études d'exécution

transcendante de Liszt et des Douze études dans les tons mineurs Op.39 d’Alkan pour

solutionner les problèmes techniques qui se présentent et réussir ainsi une exécution de

niveau professionnel. À cet égard, parmi les recherches sur des sujets reliés à ma

recherche, je peux mentionner une analyse étendue de leurs textures musicales, une

recherche sur l'étude approfondie en tant que genre musical du 19e siècle développée sous

leur influence, une étude détaillée des études de cette période ainsi qu’une étude

comparative des points de vue des pianistes qui ont joué avec succès les études de Liszt et

d’Alkan.

Ma recherche a démontré tout d’abord comment les modifications techniques des

instruments ont entraîné un changement de la pratique de l’exécution musicale. Étant

donné que l’action des marteaux des pianos de l'époque de nos deux compositeurs était

plus légère et les touches plus étroites que sur les pianos actuels, cela incitait à une

exécution dans des tempi plus rapides. Ce phénomène produisait une palette de nuances

différentes et suscitait une écriture plus libre dans l'étendue des intervalles. Par ailleurs,

même si les pianos modernes sont devenus un peu plus lourds, il est évident que leur

texture sonore s’avère plus riche que celle des pianos de l'époque.

Mes lectures ont aussi mené à la constatation que Charles-Valentin Alkan est un

compositeur moins connu par les musiciens de notre temps que Chopin et Liszt, malgré le

fait que ses contemporains lui vouaient du respect et de l’admiration. Depuis son époque

jusqu’à nos jours, les interprètes ont eu tendance à l’ignorer en raison de son langage

musical particulier et de la difficulté extrême de ses œuvres sur le plan technique.

En ce qui concerne le langage musical des deux compositeurs, j’ai été en mesure de

confirmer autant les éléments qui rapprochent Liszt et Alkan que ceux qui les distinguent.

Pendant que les thématiques de leurs œuvres sont fréquemment de teneur religieuse,

poétique ou diabolique,. Liszt a développé une technique pianistique très exigeante à

81

travers ses études pour piano en même temps qu’il façonnait un langage musical et

poétique d’une grande richesse. De son côté, Alkan a gardé un style plutôt dramatique,

théâtral et plein d’éléments démoniaques dans sa musique.

Sur le plan technique, les deux compositeurs ont expérimenté divers mouvements en les

exploitant dans une virtuosité transcendante. Les textures se traduisent fréquemment en

difficultés qui puisent dans des ressources telles que des octaves, des accords et

l’utilisation de l’instrument pour atteindre une sonorité orchestrale. Ces textures sont

exploitées dans une grande variété et constituent des nouveautés dans la façon de se servir

de l’instrument. Malgré une utilisation de ces techniques qui était semblable à celle de

Liszt, la musique d'Alkan a été écartée en raison de l’énergie qu’elle exigeait à travers ses

mouvements continus aux tempi rapides et de la longueur de certaines études.

Afin de les rendre plus accessibles pour l’exécution par le biais de mouvements physiques

optimaux et pour effectuer de bonnes performances, j’ai appliqué des concepts techniques

de grands maîtres tels que Boris Berman, Gyorgy Sándor et Claudio Arrau. Parmi les

concepts de ces maîtres que j’ai appliqués dans mon expérimentation, on peut mentionner

la gestion d’énergie, tellement nécessaire pour ces œuvres, les moyens pour perfectionner

une articulation agile des doigts pour les gammes rapides ainsi que les croisements des

mains, la rotation du poignet pour les sauts, de même que pour le trille et le tremolo.

Grâce à mes expériences par le moyen de l'enregistrement et de son exécution, les

mouvements physiques mentionnés ci-dessus se sont avérés des outils de base de grande

utilité. Pour cette raison, diverses méthodes de pratique supplémentaires seront nécessaires

pour les réussir. Par exemple, le mouvement du dos de la main qui n'était pas mentionné

dans la théorie de la référence, la vitesse à laquelle le doigt tombe sur le clavier, le

changement des doigtés. De plus, ce n'est que lorsque nous pourrons trouver le sens

musical qui se trouve dans les partitions d'Alkan et de Liszt que nous pourrons exécuter

une performance complète, car il appartient à l'interprète de trouver le sens caché du texte.

Dans ce sens et en raison de la ressemblance des techniques pianistiques de Liszt et

d’Alkan, j'ai pu confirmer de ma propre expérience que bien que le fait d’interpréter les

œuvres du dernier est toujours un défi considérable, c’est quand même possible de réussir à

82

les maîtriser si l'on apprend des mouvements corporels efficaces en séparant chaque

texture. De cette façon, l'œuvre d'Alkan, comme celle de Liszt, pourra s'imposer comme un

répertoire à jouer plus fréquemment en concert.

Pour conclure, j’aimerais souligner à quel point la résolution de ces problèmes techniques

est importante pour que les intentions poétiques et musicales du compositeur deviennent

plus réalisables. Ainsi se réalisent les propos de Neuhaus : « Tout perfectionnement de la

technique est un perfectionnement de l’art lui-même et ne peut que contribuer à manifester

le contenu, le sens caché ou, si vous préférez, l’essence même de la musique » (1971:12).

83

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