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Reflexiones en torno a la música y la imagen desde
la Musicología española
Edic ión a cargo de M A T I L D E O L A R T E M A R T Í N E Z
PLAZA UNIVERSITARIA EDICIONES SALAMANCA
2009
PLAZA UNIVERSITARIA EDICIONES Plaza de Anaya, 1. Tclcf. 923 268 932
37008 SALAMANCA
ISBN: 978-84-86759-02-5
Depósito Legal: S. 1.071-2009
Imprime Gráficas Lope. Salamanca
Teléf. 923 19 41 31 \\ ww.graflcaslopc.coni
ÍNDICE
PRÓLOGO, por Matilde Olarte 11
BLOQUE 1 «CLÁSICOS» DE CINE. SOBRE EL USO DE LA MÚSICA
DE CONCIERTO EN EL CINE
La Música de Cine: ¿un método de innovación y de experimentación de la música contemporánea o un sistema rápido para canalizar la creatividad de los jóvenes compositores formados en el Conservatorio? Aproximación al caso español, italiano, francés e inglés, de Joan Padrol 15
Recursos compositivos para una secuencia de cine, de Patricio Gómez Varas.. 39 Contra una historia monumental de la música en el audiovisual: más allá del cine
y las estrellas, de Josep Lluís i Falcó 45 De nuevo el dedo en la llaga. Algunas reflexiones metodológicas sobre el estudio
de la música cinematográfica, de Teresa Fraile Prieto 83 Estética de la música cinematográfica, aspectos diferenciadores, de Alejandro
Román 105 Todavía Adorno y Eisler: perspectivas para una teoría crítica de la música tam
bién en el cine, de Antonio Notario Ruiz 119 La música de las primeras exhibiciones cinematográficas (1895-1896), de
Julio Arce ' 135 El sonoro antes del cine sonoro: imágenes y música mecánica entre 1895 y 1927,
de Julio Arce 151 Mozart en el cine: del biopic a la ópera filmada, de Jaume Radigales 167 Lo cinematográfico en Puccini. Lo pucciniano en el cine, de Jaume Radigales.. 197 La música preexistente en la comedia americana de los años ochenta:
Trading Places (1983), de Vicente Galbis López 217 La música de concierto en el cine español posterior a 1975, de Vicente Galbis
López 225 De Bomarzo a Bomarzo 2007 (o los caminos imprevisibles de la ópera-film),
de Francisco Parralejo Masa 245 Software libre para la edición multimedia, de Patricio Gómez Varas 277
BLOQUE 2 HECHO EN ESPAÑA. MÚSICA E IMAGEN EN EL CINE ESPAÑOL
Los escritos de Adolfo Salazar sobre el cine sonoro en el periódico El Sol, de José Ma García Laborda 287
De la zarzuela y la revista a la música de cine: el maestro Francisco Alonso y el cine de la República, de Celsa Alonso 305
Una aproximación patrimonial al estudio de la música cinematográfica: el caso de Juan Quintero Muñoz, de Joaquín López González 333
7
La banda sonora de Nobleza Baturra: monumento a la figura del baturro y a los estilos de jota, de David Martín Félez 357
Ernesto Halffter frente ajacques Ibert: dos compositores para el cine de El Quijote, de Carlos David Perales Cejudo 375
La música del cine español de los años 50: Augusto Algueró, Xavier Montsal-vatge e Isidro B. Maiztegui, de Joan Padrol 389
¿Espectro? ¿Siete?, de Juan Francisco de Dios Hernández 403 Un ejemplo de la colaboración entre Carlos Sauray Luis de Pablo: Peppermint
Frappé (1961), de Clara Mateo Sabadell •• 409 'Una marea de resonancias': Estrategias narrativas en la música cinematográfica
de Manuel Balboa, de Carlos Villar-Taboada 417 Nuevas películas, viejas canciones: la cuestión del repenorio en el cine folklórico
español de los noventa, de Enrique Encabo Fernández 439 Música clásica-contemporánea y medio cinematográfico: procesos de musicaliza-
ción en el caso español (los conciertos-proyección del Teatro de la Zarzuela), de Rebeca Ríos 451
BLOQUE 3
DEL MUSICAL AL VIDEOJUEGO.
¿FRONTERAS EN LA BANDA SONORA?
Las metamorfosis del cine musical: desde Busby Berkeleyy Stanley Donen /Gene Nelly hasta Alain Resnaisy Lars von Traer, de Carlos de Pontes Leca... 463
¡Glorioso Technicolor!, ¡Impactante Cinemascope!, ¡Sonido Estereofónicol: Colé Portery el cine, de Sergio de Andrés Baylón 475
La inserción del número musical como elemento recurrente en las películas: ¿ una nueva tipología nowadays musical?, de Matilde Olarte 495
En los límites de la extravagancia. El rock en el cine musical (1970-1975), de Sergio de Andrés Baylón 521
La música de jazz en los medios audiovisuales (televisión, vídeo y DVD), de José Ma García Laborda 541
La banda sonora en los dibujos animados, de José Luis Aróstegui Plaza 553 La banda sonora en los dibujos animados: del tópico a la brevedad, de Jorge
Maleta 565 Pautas compositivas en los videojuegos del s. xxi, de Julio Montero 585
BLOQUE 4 NUEVAS MIRADAS, NUEVOS ENFOQUES
PARA LA MÚSICA INCIDENTAL
Música de cine compuesta por mujeres. La utopía del universo femenino, de Matilde Olarte 601
El legado de Shirley Walker (1945-2006), de Ma Antonia Gil Seara 613 Música incidental para momentos mágicos, de Almudena Mosquera 633
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Didáctica de la música del cine: la música preexistente como pretexto pedagógico, de Juan Carlos Montoya Rubio 669
La sonorización del audiovisual como fuente de aprendizajes musicales, de Juan Carlos Montoya 705
«Música e Imagen»: reflexiones pedagógicas en torno a una asignatura, de Soterraña Aguirre 777
«Experiencia innovadora de música de cine en la escuela: proyecto de innovación 'La influencia de la comunicación audiovisual en el alumnado de educación primaria'», de David Martín Félez 761
La banda sonora del cine y la televisión infantil. Nuevos textos para nuevos paradigmas, de Amparo Porta Navarro 781
Un análisis retórico del proceso de creación de la banda sonora en un programa televisivo infantil (Rio de Janeiro, Brasil), de Mónica Duarte 787
BLOQUE 5
FORO JOVEN. NUEVAS REFLEXIONES SOBRE MÚSICA Y CINE
El doblaje: la manipulación del score en los filmes clásicos. Tipos, motivos y razones, de David Roldan Garrote y Eva Sales Ortiz 809
La música como factor estructural y dramático en el cine de Ingmar Bergman, de Marcos Azzam Gómez 817
Teorema, de Pier Paolo Pasolini: Estudio de la Banda Sonora Musical, de Víctor Solanas 859
La inter-acción de la música. Relación multimedia en Azul de Kieslowski, de Eduardo Viñuela 875
Usos y funciones de la música clásica en el cine de Peter Weir, de Gemma Salas.. 887 What a Wonderful World o la Construcción de Mundos Simbólicos, de
Judith Helvia García Martín 903 Noches En Blanco Para Cine Negro. Colaboración Entre Louis Malie y Miles
Davis en Ascensor Para El Cadalso (1957), de Lola San Martín 921 Desdibujando fronteras en el audiovisual: de Mi hermosa lavandería a El
diablo se viste de Prada, de Laura Miranda 935 Renovación del género musical: dos casos actuales, de Elena Luis González 947 El Tango en el Cine: Carlos Gardel en la cinematografía de los años noventa, de
Yaiza Bermudez 967 Contexto histórico-social en las interpretaciones musicales del primer cine en la
capital aragonesa, de Patricia Felipe Marco 968 Las primeras creaciones musicales para publicidad en radio y televisión en España:
el jingle (1950-1960), de María Pardavila Neira 997
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Christian no tiene bastante con «estúpidas canciones de amor», le sirven para enamorar a Satine pero no para rescatarla de la muerte. Pero, según Luhrmann, «lo crucial de esta escena es que ella sabe que va a dejarle con una razón para vivir. Él no debe renunciar al amor y ella la arranca la promesa de que contará su historia, ya que es un escritor. Ella sabe que contando esta historia se liberará de ese bajo mundo y podrá vivir siempre con el recuerdo de su amor, así no renunciará a él. Esté será un amor eterno».
Creo que llegados a este punto no se puede negar que Baz Luhrmann es un gran conocedor de estas obras operísticas. Y que consciente o inconscientemente, a mí parecer más de lo primero que de lo segundo, éstas influyen de gran manera en su Moulin Rouge.
BIBLIOGRAFÍA
ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós, 2000.
BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. El cine clásico de Hollywood. Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1980. Bercelona: Paidós, 1985.
ELENA, Alberto. Los cines periféricos. África, Oriente Medio, India. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1999.
KONISGSBERG, Ira. Diccionario técnico Akal de cine. Madrid: Akal, 2004.
THAROOR, Shashi: Bollywood. Barcelona: Tusquets Editores, 2005.
VASUDEV, Aruna y ELENA, Alberto. El sueño de Bollywood, El cine contemporáneo de la India. Madrid: T&B Editores, 2003.
FICHAS TÉCNICAS EE LAS PELÍCULAS
Bride & Prejudice (Bodas y prejuicios) (2004). Directora: Gurinder Chadha; Guionistas: Gurinder Chadha y Paul Mayeda Burges; Música: Anu Malik y Craig Pruess; Intérpretes: Aishwarya Rai, Martin Henderson, Daniel Gillies, Naveen Andrews, Namrata Shirodkar, Indira Varma, Nadira Babbar, Alexis Bledel, Marsha Masón.
The Gurú (El Gurú del Sexo) (2002). Directora: Daisy von Scheler; guión: Tracey Jackson; música: David Carbonara; intérpretes: Jimi Mistry, Heather Graham, Marisa Tomei, Christine Baranski, Emil Marwa, Bill Massof, Michael McKean, Ajay Naidu, Amanda Hall Rogers, Raúl Singh.
Lagaan, Once upon a Time in India (Lagaan, erase una vez en la India) (2001) Dirección: Ashutosh Gowariker; Guión: Ashutosh Gowariker, Kumar Dave y Sanjay Dayma (basado en un argumento de Ashutosh Gowariker); Música: A.R. Rahman; Intérpretes: Aamir Khan, Gracy Singh, Rachel Shelley, Paul Backthorne, Suhasini Mulay, Kulbhushan Kharbnda, Raghuveer Yaday, Rajendra Gupta, Rajes Vivek.
Moulin Rouge (2001) Dirección: Baz Luhrmann. Guión: Baz Luhrmann y Craig Pearce. Música: Craig Armstrong. Intérpretes: Nicole Kidman, Ewan McGregor, John Leguiza-mo, JimBroadbent, Richard Roxburgh, Matthew Whittet, Kerry Walker, David Wenham.
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EL TANGO EN EL CINE: CARLOS GARDEL EN LA CINEMATOGRAFÍA DE LOS AÑOS NOVENTA
YAIZA BERMÚDEZ CUBAS
Conservatorio Superior de Badajoz
La relación entre el tango y el cine ha existido desde el cine silente. A finales de la década de los años veinte, con la llegada del cine sonoro, una de las figuras más relevantes relacionadas con el mundo de Tango como fue Carlos Gardel se volvería aún más popular, a partir de su participación en la película El Tango de Broadway, del director Louis Gasnier. Siguiendo esta misma línea podríamos enumerar un gran listado de películas situadas en las diferentes etapas de la historia del cine. Así pues, podemos encontrar films más antiguos como Los cuatro jinetes (1921) con Rodolfo Valentino y Alice Ferry bajo la dirección de Rex Ingram, o musicales más recientes como Chicago (2002), del director Rob Mar-shall, con Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones, y Richard Gere; o Moulin Rouge (2001), del director Baz Luhrmann, con Nicole Kidman y Ewan McGregor. En la actualidad y gracias a la popularidad obtenida a través de la gran pantalla, el tango se ha convertido en un clásico dentro del film sonoro y uno de los símbolos más atractivos de la cultura argentina. Ésta y otras afirmaciones han llevado a muchos productores, directores y músicos de cine en general, a escoger ciertas composiciones de tango para ilustrar las escenas de baile más «seductores» de algunas películas. El tango «Por una cabeza» vería la luz dentro de la gran pantalla en 1935 cuando Carlos Gardel lo interpretó juntos a otros temas musicales en la película Tango ¿tarbajo las órdenes del director John Rein-hardt. El objetivo de este artículo es mostrar algunas reflexiones sobre el uso de la esta composición compuesta por Carlos Gardel y Alfredo Le Pera, en películas tan presumiblemente divergentes como: Mentiras arriesgadas {Trae Lies, James Cameron, 1994) con Arnold SchwarzeneggeryJamie Lee Curtís, Esencia de Mujer {Scent ofa Woman, Martin Brest 1992) con Al Pacino y Cris O'Donnell, y La lista de Shindler (Schindler's List, Steven Spielberg, 1993), cuyo cabecera de reparto encontramos a un espectacular Liam Nielsen.
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1. RELEVANCIA Y TRASCENDENCIA DEL TANGO
El tango es en el siglo xxi la única manifestación musical que posee rasgos «jurídicos». El Decreto Ley 3.781, de 1980, consta de exposición de motivos y 19 artículos. El artículo n° 3 dice así; «Se otorga la más amplia difusión al tango»268. A partir de este momento, se crean todo tipo de instituciones y una gran diversidad de ámbitos donde podremos hablar de tango, a saber: Museo del tango269, Casa del Tango, Casa de Gardel, Asociación Gardeliana270, Día internacional del Tango271, Liceo Superior del Tango, Universidad del Tango272, Academia Nacional del Tango (presidida por el poeta uruguayo Horacio Ferrer273), etc.
Por otro lado, es notablemente significativa la fundación en 1962, de la Academia Porteña de Lufardo de la que se nutre el tango. Algunos autores manifiestan que debido a su origen «barriobajero y prostibulario»274 el tango no ha gozado desde sus inicios con la aprobación de determinadas clases sociales así como de las instituciones. No obstante, el tango no sólo ha despertado el interés de artistas sudamericanos sino una gran cantidad de compositores del siglo xx, que incluyen tangos en algunas de sus composiciones. Si bien, el concepto que se tiene de esta composición es más cercano al de habanera con ritmo de dos por cuatro275. Un caso especial, sería el del compositor español Isaac Albéniz que en 1893 compuso su Tango276 en un momento en el que el tango oficialmente no había nacido277. Sin embargo, la composición de Albéniz es una habanera madrileña (mezcla de danza cubana y chotis de Madrid). Otros compositores interesados en el Tango son: Chueca (La Gran Vía), Stravinsky278 (Historia de un Soldado), Franz Lehár, Kurt Weill279, Darius
268 pAL^ Antonio. Música y poesía del tango. Madrid: Trotta, 2001, p.140. 269 Ibid., p. 313. Inaugurado en Buenos Aires en Septiembre del año 2000. 270 PELINSKI, Ramón. Una invitación a la Etnomusicología. Madrid: Akal, 2000, p. 202 271 El día internacional del tango es 11 de diciembre, día del nacimiento de Gardel y Julio Caro. Cfr. FLORES, Rafael. Gardel y el Tango. Repertorio de Recuerdos. Madrid: Terra, 2001, p. 104. 272 Creada a partir de 1991. 273
PAU. Op. cit., p. 140 274 Ibid., y. 139 275 Un ejemplo notable sería el tango «en forma de habanera» que utilizó Bizet en Carmen, que según algunos entendidos lo habría tomado inicialmente como préstamo del compositor vasco del siglo xix Sebastian Iradier. Esta práctica también sería llevada a cabo por otros compositores, a saber: Saint-Saéns, Chabrier, Debussy, Ravel. Cfr. MATAMORO, Blas. El tango. Madrid: Acento, 1996, pp. 8-9 276 Esta composición se encuentra ubicada dentro de la Suite de España compuesta por las siguientes piezas: preludio, tango, malagueña, serenata, capricho y zortzico. 277 La fecha que se toma como la del nacimiento del tango es 1895. Cfr. PAU. Op. cit., p. 315. 278 Igor Stravinsky es consciente del tango a partir de 1910 con motivo de su estancia en París, donde el tango causaba un verdadero furor. 279 FLORES, Rafael. El tango desde el umbral hacia dentro. Madrid: Euroliceo, 1993, p. 49
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Milhaud, o Satie (que además añade que «El tango es la danza del diablo280; era su baile preferido»281).
2 . ¿ Q U É SE ENTIENDE POR TANGO? APUNTES PARA UNA DEFINICIÓN
A lo largo de la historia, la palabra tango se ha registrado en diferentes contextos, lo que implica que su posterior definición esté inmersa de confusiones y ambigüedades. La primera aparición de la palabra la localizamos en 1802, Buenos Aires, en un registro de la propiedad inmueble, y en 1806 en un decreto del Cabildo de Montevideo donde textualmente dicen: «se prohiben los bayles conocidos con el nombre de tangos» (o tambos)»282.
La primera partitura en Argentina, donde aparece este vocablo, fue en una composición titulada «El Relámpago»2^ en 1862. Sin embargo, el tango más antiguo que se ha conservado es «El Queco» (queco, quilombo, burdel) en el año 1874284. Por otro lado, existen numerosas hipótesis acerca del origen del término; así pues observamos un origen africano285, un origen portugués286, un origen onomatopéyico tambor «tan-go»287, etc. Por todo ello, cabe replantearnos, ¿qué se entiende por la palabra tango? En general, la mayoría de autores coinciden que a partir del siglo xix, en América el tango288 era sinónimo de los lugares donde se reunían los negros para divertirse289. Existen documentos en Argentina y en Cuba, donde se asocia esta palabra con cualquier baile que se desarrollara en estos lugares. En España, por su parte, la palabra tango y tangui-11o, se utilizaban para designar una forma de cante flamenco gaditano que se origina a mediados del siglo xix. Como danza, se han localizado algunas fuentes registradas en la isla del Hierro290.
280 Precisamente fue su carácter endiablado lo que entusiasmaría a la sociedad Parisina de inicios del siglo xx. 281
PAU. Op. cit., p. 323 282 FLORES. Op. cit., p. 12 2S3 Esta composición «ilustraba descendientes de africanos bailando, aunque se advierte la ausencia de parejas entrelazadas» FLORES. Op. cit., p. 254. 2 8 4 BLAS, Op. cit., pp. 8-9. 285 En África existen lugares que se denominan «Tango» tanto en Angola como en Malí. 286 El término «tango» llegaría a América en el siglo xvn, «llevada por los portugueses que denominaban tangomao al europeo que se hacía pasar por negro para entrar en negociaciones con los jefes africanos que les proveían la carne esclava». En este contexto, también recibía el calificativo de Tango al lugar donde concentraban a los negros antes de ser embarcados rumbo al nuevo mundo. Cfr. MATAMORO. Op. cit., pp. 8-9. 287 A principios del siglo xix había un lugar en Buenos Aires que se llamaba El Tambito Tango de tambor, y con el tiempo se le conocería como Tambó- tango- tango. Cit. en MATAMORO, Blas. El tango. Madrid: Acento, 1996, pp. 8-9. 288 Otras teorías afirman que el término deriva de una «deformación de una palabra «quechua», tambo, que serviría en un inicio para nombrar lugares de baile». Ibid., pp. 8-9. 289 PAU. Op. cit., p. 11. El mismo concepto coincide con MATAMORO. Op. cit., p. 9. 2 9 0 MATAMORO. Op. cit., pp. 8-9.
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Si partimos de este punto, esto es, tango como danza, es una cita obligatoria aludir a cuáles fueron las primeras danzas que llegaron a América en el siglo xix. Los historiadores aportan al respecto, que los bailes que conocerían la población eran básicamente el repertorio que estaba de moda, esto es, desde vals al chotis291, pero sería la habanera junto con la polca que formarían el sustrato inicial del tango.
En la actualidad, cuando intentamos definir lo que significa el tango, observamos dos líneas de definición; una formal, académica, compuesta por diversos diccionarios; y otra informal, cuyos teóricos coinciden en ser figuras asociadas a esta manifestación artística, entre los que cabe destacar: cantantes, bailarines, escritores, aficionados, etc. El Diccionario de la Academia Española escribe dos definiciones, a saber: «1. Fiesta y baile de negros en algunos países de América; 2. Baile argentino, difundido internacionalmente, de pareja enlazada, forma musical binaria y compás de dos por cuatro»292. El autor Antonio Pau, realiza una interesante labor de análisis de esta definición y admite que «lo único verdadero de la definición de la Real Academia Española es lo de «difundido internacionalmente», cuyas razones son varias; primero, continúa el autor, el tango es binario, cuaternario, y tiene una paternidad compartida entre Buenos Aires y Montevideo293; así pues, el escritor alude a una futura definición reconciliadora y coherente con el término tango, que quedaría como «Tango: música de las ciudades del Río de la Plata, difundida internacionalmente, de compás generalmente binario, y en algunos casos cuaternario, con dos variedades, vocal e instrumental, y que suele bailarse por parejas enlazadas»294.
En lo que respecta a la segunda vertiente, es decir, la informal, me parece significativo señalar algunas definiciones muy enriquecedoras y que aportan de una forma magistral el término tango en toda su magnitud. «El tango —meridianamente situado en el arte popular— es el arte de pasiones de abajo. Aquellas situadas debajo de la cabeza, viscerales, del corazón. Él amor, la traición, el odio, la desolación, la nostalgia, el sabor del entusiasmo o la desdicha. No parte de una noción, sino que a través de una historia- y hasta de un aguafuerte- que narra, busca encontrarse, saber qué pasión está en juego»295.
«El tango nos arranca de la serie mecánica, vacíamente promiscua. En él hablan los cuerpos, inventan correcciones, se frotan e instauran ¡todavía! la dimensión humana sobre la cosifícación de los sujeto [... ]. El tango se baila
291 La polca y la habanera serían otras de las tantas danzas recibidas como legado europeo, y por otro lado, fundamentales para entender la formación del tango. COLLIER, Simón. Op. cit., p.40. 292
PAU. Op. cit., p. 11 293 La Cumparsita y la primera letra literaria del tango Mi noche triste, se escribió en Montevideo. Cfr. PAU. Op cit., pp. 19-20. 294
PAU. Op. cit., p. 20. 295 FLORES. Op. cit., (1993), p. 116.
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como quien camina abrazado»296. O en palabras de Carlos Vega, «el milagro de insertar figuras en el enlace»; o en las de Jorge Luis Borges, «simulacro de coito con figuras variadas»297; o Aida Cornaro, «a los quince años, solamente por bailar, por deleite artístico, se baila el tango. A los veinte, la danza viene por amorosas complicaciones. A los treinta, tiene una dulzura de otoño, con días locos de cuando en cuando. Después, se baila en sueños [....] llega una época en que nosotras no bailamos el tango sino que el tango nos baila a nosotras»298.
«Tango es una ópera de tres minutos pues, dentro de las limitaciones que tan breve duración le impone, tiene el poder de materializar las más variadas situaciones espaciotemporales, narrativas, dramáticas o anímicas»299.
3. TANGO: DESDE EL BAILE AL CANTO, DEL CANTO AL BAILE
«Es el baile híbrido de gente híbrida: tiene algo de habanera traída de los marineros, restos de milonga y luego mucho de música italiana. Todo entreverado, con los músicos que lo inventan: criollos como Poncio y gringos i como Zambonini»300.
Desde sus inicios el tango era sinónimo de danza, popularmente era habitual escuchar expresiones como «el tango es un relato que se escribe con los pies»301. En 1911, en la Enciclopedia Alemana, Brockhaus define el tango como un «baile popular de Sudamérica, que en 1911 se convirtió en un baile de sociedad, y que suele componerse en compases de 2/4 o 4/8». Así pues, el comienzo del tango ya no era incierto sino que a principios de su existencia se entendía como una forma de bailar la milonga compuesta esta última de quebrada y corte302. La milonga como antecedente del tango, comparte protagonismo con la habanera303, aunque también los musicólogos insisten que la habanera ha tenido una doble función. Por un lado, ha favorecido, junto con la polca, la creación de la milonga, y por otro lado, ha acompañado a la milonga en la paternidad del tango.
296 FLORES. Op. cit., (2001), p. 241. 297 FEBRÉS, Xavier. De Carlos Gardel al tango electrónico. Barcelona: RBA, 2008, p. 15. 298 FLORES. Op. cit., (1993) p. 49. 299 KOKUBU, José María. Mozart y Gardel. La música de las palabras. Buenos Aires: Dunken, 2007. 300 SÁBATO, Ernesto. Tango: discusión y clave. Buenos Aires: Losada, 1963. 301 FLORES. Op. cit., (2001), p. 71. 302 La quebrada significa contorsión improvisada, espasmada, semiatlética, mientras que el corte es sinónimo de pausa repentina y sugerente. Cfr. COLLIER. Op. cit., pp. 45-46. 303 La habanera tiene su origen en la contradanza que localizamos inicialmente en España en el siglo xix y que al llegar a Cuba se mezcla con otras manifestaciones, originando la habanera. Ésta danza, en su camino de ida y vuelta a Europa, posibilitaría la utilización por compositores del siglo xx en su repertorio. Cfr. KOKUBU. Op. cit.
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La estructura de la orquesta de tango, también quedaría establecida a partir del año 1911, así como la grabación de primeros tangos orquestales y su arraigo posterior en Europa. A la primera generación del tango se le llama indistintamente, Guardia Vieja o generación de 1910304. A partir de los años 1913-1914, el tango como danza de salón empieza a invadir todas las pistas de baile de Londres y París. Entrados en el siglo xx, no tardaría en aparecer letras de canciones con indicaciones de cómo se tenía que bailar el tango, como lo demuestra uno de los tango creados por el músico Elias Randal en 1942305.
Desde el nacimiento oficial del tango como danza a la creación del tango como canción306, tuvieron que pasar al menos veinte años. El tango como canción, está establecido en torno a la figura de Carlos Gardel, con la composición escrita por su amigo Pascual Contursi307 en Montevideo y conocida a partir de 1917 como Mi noche triste 308. Este tango no sólo se convertiría en la primera grabación de Gardel, sino que aportaría el modelo a seguir por los autores, letristas y cantantes309. Este hecho no sería el único cambio significativo que se observaría a partir de este momento; otra cuestión fundamental era que cuando estaban los cantantes, en general, no se bailaba el tango sino que se escuchaba310, ¿quién se pondría a bailar en vez de quedar hipnotizado con la voz de un barítono311 tan estelar como fue Carlos Gardel?
De la misma forma, los lugares donde se veía y se escuchaba tango, pasaron de ser conventillo, peringundín, cabaré, etc, hasta los más «dignos» como cafés, salas de baile y los teatros312. Este proceso fue similar a lo que supuso la aceptación del tango en diferentes contextos, así pues, la historia afirma que desde la existencia de esta manifestación se han observado defensores y detractores alrededor del mundo del tango.
A modo de conclusión, el tango empezaría siendo instrumental - bailable, después pasaría a ser cantado para volver a ser bailable en la segunda mitad del
304 «Así se baila el tango». Letra de Marvil (Elizardo Martínez Villas); música de Elias Randal, 1942: ¡Así se baila el tango¡ / Sintiendo en la cara / La sangre que sube / a cada compás; / mientras el brazo, / como una serpiente, / se enrosca en el talle / que se va a quebrar. /¡Así se baila el tango! Cfr. PAU. Op. cit., p. 21. 305 COLLIER. Op. cit., p. 65. 306 PFLINSKI. Op. cit., p. 177 307 Pascual Contursi había escrito unos versos para el tango instrumental Lita que posteriormente se rebautizaría «Mi noche triste» MONTEAGUDO, Luciano; BUCICH, Verónica. Carlos Gardel y el primer cinc sonoro argentino. Huesca: Filmoteca de Andalucía, 2001, pp. 19- 20. 308 PAU. Op. cit.,p. 10. 309 MONTEAGUDO; BUCICH. Op. cit., pp. 19- 20. 310 FISCHERMAN, D. Efecto Becthoven. Complejidad y valor en la música de tradición popular. Buenos Aires: Paidós, 2004, p. 61. 311 Carlos Gardel tenía una tesitura de barítono pero acercándonos a su legado interpretativo observamos cómo podía abarcar los registros de tenor y bajo respectivamente. FLORES. Op. cit., (1993), p. 110. 312 PAU. Op. cit., pp. 37-38.
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siglo xx. Aunque en la actualidad somos testigos de la convivencia de tango instrumental y tango canción, si bien como afirman algunos autores, debido al trabajo magnifico desarrollado por el compositor argentino Astor Piazzolla, el primero tiene quizás mayor trascendencia y difusión que el segundo313. En síntesis, hemos pasado de la música bailable, después para disco y ahora para concierto314.
4. A N T E C E N D E T E S DEL T A N G O E N EL SÉPTIMO ARTE.
D E S D E EL CINE SILENTE AL CINE S O N O R O
El tango es contemporáneo al cine. No hay un tango mudo, pero hay un tango inicial si letra, en que todo se expresa con música y pasos de baile. La primera fecha en la historia del tango y la historia del cine es 1903315.
Ángel Villoldo compone el El Choclo y Edwin S. Porter realiza la primera película con argumento de tango El gran robo del tren3ÍG. Así mismo, las películas que marcaron el nuevo comienzo en la industria cinematográfica argentina y una estrecha relación entre cine y tango son: Nobleza gaucha (1915), Flor de Durazno (1916)317, El tango de la muerte (1917, primer film dedicado exclusivamente al tango). Por supuesto, que todas estas películas aluden al tango- canción. Por otro lado, el primer tango bailado al estilo made in Hollywood se ve en la película Los cuatros jinetes de la Apocalipsis (adaptación de la novela de de 1916 de Vicente Blasco Ibáñez). Este tango protagonizado por Rodolfo Valentino, mito «latino» de aquella época, se convierte en el cliché del llamado «tango americano»318 Los cuatro jinetes del Apocalipsis, la película de Rex Ingram, fue la película más comercial de 1921 en varios países y contribuyó a fomentar la fiebre internacional del género argentino319. En Hollywood el tango sería un tema en más de 30 películas desde 1921 hasta la actualidad, siendo un elemento habitual el hecho de utilizar el tango- baile como actores con vestimentas variopintas, y sintiendo un especial predilección por las composiciones musicales en mayor medida como La Cumparsita {Cisco Kid and The Lady, 1939), The Pírate (1948), Dillinger (1973), Altee (1990) y El Choclo {Kiss ofFire, 1952) respectivamente.
Desde los inicios del cine silente hasta el desarrollo ulterior y evolución histórica del cine sonoro, el tango ha servido de inspiración o motivo conductor de
313 PAU. Op.cit., p. 43. 314 FISCHERMAN. Op. cit., p. 61. 315 PAU. Op. cit., p. 165. 316 Otros teóricos disciernen de este dato, argumentando que la primera película relacionada con el tango y que así mismo, tendría nombre de tango, Tango Argentino, realizada por Eugenio Py en 1900. MONTEAGUDO; BUCICH. Op. cit., p. 16. 317 La mayoría afirman que esta película vio la luz en el año 1917 no obstante existe un pequeño grupo de investigadores que aluden a su nacimiento un año antes. 318 PELINSKI. Op. cit., p. 185. 319 FEBRÉS. Op. cit., pp. 156-57.
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muchas películas, sobre todo si nos adentramos en la filmografía argentina320. Por otro lado, la moda de utilizar el tango con diversidad de tratamientos, adquiriría tempranamente una gran difusión internacional. Prueba de ello, son las innumerables películas que hicieron historia como la dirigida en 1912 por Max Linder en Berlín con el título de Max, o el tango bailado por Fred Asteire y Dolores del Río en Volando a Río en 1933, o más recientemente El conformista (1970); Cotton Club (1984); La lección de tango (1997); Frida (2003)321, etc. Alrededor de los años 60 y 70, respectivamente, observamos dos variantes en la películas que están relacionados con el tango. Un grupo estaría formado por las películas con música pero sin apenas argumento, como el caso de Gotán del director Ricardo Alventosa (1965), y por otro lado existe argumento pero sin música o con muy poca música como El último tango en París (1972)322. Por otro lado, existen trabajos que abundan de una forma magistral en los dos ámbitos, a saber música de tango y argumento de tango como es la película homónima Tango (Carlos Saura, 1998).
Por otro lado, en la historia del cine observamos películas fundamentales como: Lección de tango de Sally Potter y Viva el tango, de Pierre Lang. En lo que refiere a partituras que han hecho historia en el tango, observamos Tango del atardecer, Tango bárbaro, Tango lunar, etc, repertorio del compositor argentino Lalo Schifrin323.
Uno de los primeras películas muestra de la estrecha relación entre lo sonoro y el tango fue dfilm Tango324 estrenado el 27 de abril de 1933. Esta película significaría el comienzo de la era «sonora» de manos de uno de los mejores embajadores325 que ha tenido Sudamérica en el siglo xx, Carlos Gardel326. Por
320 A partir de la década de los años 30 se produjo un acercamiento entre el cine nacional argentino y el tango. MATAMORO. Op. cit., p. 78. 321 FEBRÉS. Op. cit., pp. 156-57. 322 La película Gotán de 1965 fue dirigida por el director Ricardo Alventosa, y El último tango en París por Bernardo Bertolucci y protagonizado por un todavía jovencísimo Marión Brandon. 323 PAU. Op. cit., p. 166. 324 Esta película representó el primer estreno de un largometraje nacional con sonido óptico. MONTEAGUDO; BUCICH. Op. cit., p. 37. 325 Charles Chaplin refiriéndose a su encuentro con Gardel en Niza, sería uno de los que comparten esta opinión. Chaplin declaró a Regina Creuve, cronista del New American Lines, en 1935 después de la muerte de Gardel: «En una reunión íntima, Gardel comenzó a cantar y me impresionó hondamente. Tenía un don superior al de su voz y su figura, y una enorme simpatía personal con la que ganaba, de inmediato, el afecto de todos. Tan honda era la simpatía que inspiraba, recuerdo perfectamente bien, que llegamos hasta las primeras luces de la madrugada a tras una noche de alegría que, difícilmente, vuelva a repetirse. [...]..Digan ustedes al público que con Gardel pierdo a uno de mis más simpáticos amigos, que los países sudamericanos no tenían mejor representante que él entre nosotros. En cuanto al arte cinematográfico, se le ha sustraído un cantante destinado a constituir una de las figuras cumbres de la cinematografía». Cfr. FLORES, Op. cit., (1993), p. 155. 326 En la actualidad, no se discute que Carlos Gardel no fue el primero en cantar tangos en los escenarios, pero «sí en imprimir a su interpretación un salto cualitativo determinante». FEBRÉS, Op. cit.,p. 21.
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otro lado, la intervención de Carlos Gardel en el séptimo arte ya se había producido con anterioridad en el cine silente, con cortometrajes en colaboración con el director Eduardo Morera como por ejemplo el de 1930, el Viejo Smoking327. La producción de cortos que realizó Gardel y Morera durante 1930 estaba inicialmente compuesta por quince títulos de los que se conservan diez en la actualidad328 Treces años antes, en 1917 la película muda Fbr de durazno329, habría supuesto la popularización de Carlos Gardel a través de la gran pantalla. Esta fecha ha sido muy representativa para la vida de Gardel, ya que significó por un lado su primera inclusión en el cine y por otro, el inicio de la era «tango-canción». Así mismo, sus largometrajes se desarrollan durante el periodo comprendido entre 1917-1935 en tres grandes ciudades, a saber: Buenos Aires (donde tendría una etapa esplendorosa desde 1920 a 1930330), París y Nueva York. Si bien lo habitual era ver y poder escuchar cantar a Charlie (como lo llamaba cariñosamente Piazzolla) sólo en una película nos podemos deleitar con un tango bailado por el galán. Su baile se puede observan en un film de 1934, titulado Cuesta Abajo filmado en Nueva York331.
La historia del intérprete más conocido por el mundo del tango ha sido bastante peculiar. Gardel, al igual que muchos otros músicos de su momento de las llamadas «músicas populares», no tenía conocimientos musicales; sin embargo, la creación de muchos tangos debe su existencia fundamentalmente a su capacidad intuitiva. Su forma de «componer» era a partir de unos versos, «imaginaba su melodía que luego tarareaba o silbaba a un amigo que pudiera escribirla en el pentagrama», así hasta crear un repertorio que supera los cien títulos332. En suma, con todos los datos reseñados podemos destacar cómo Carlos Gardel observó las dimensiones del cine como fenómeno de «masas» y sin lugar a dudas, las explotó hasta el fatídico accidente aéreo en Medellín (Colombia) el 24 de junio de 1935, fecha que quedaría a partir de ese momento como la del luto internacional por la muerte del más importante intérprete en la historia del Tango.
En general observamos que el cine se ha utilizado desde tango-canción como lo demuestra la filmografía gardeliana, entre otras, hasta la tendencia que se observa a partir de la segunda mitad del siglo xx y que se potencia aún más si cabe en la década de los años noventa, el tango como baile. El tango-baile, ha ido aportando al cine cierto matiz «exótico». Este exotismo fue el que se utilizó en la tercera capital del tango, París, a comienzos del siglo pasado.
327 MONTEAGUDO; BUCICH. Op. CÍt., p. 69. 328 Ibid., p. 13. 329 Según Eduardo Morera este film se convertiría en ei origen del actual videoclip, «sin darnos cuenta con Gardel fuimos los creadores de lo que ahora se denomina videoclip». Ibid., p. 26. 330 FLORES. Op. cit, (2001), p. 27. 331 Ibid.,p. 232. 332 MONTEAGUDO; BUCICH. Op. cit., p. 19.
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Pero ¿cuáles son las razones por las que el uso del tango sea cada vez más frecuente en el cine? Muchas son las funciones atribuidas a esta manifestación artística, aunque las más frecuentes son: 1. Para dar ambiente a un film {Nobleza gaucha, Humberto Cairo 1915); 2. Como parte indisoluble del cine argentino, como sello de identidad, aún en el cine silente, como se observa en la película de seiscientos metros Tango argentino (exhibidas en la corte de Alfonso XIII o en el Vaticano), o la película Gabino el Mayoral333; 3. Como elemento exótico {Frida, 2003). Un dato curioso, son las respuestas de la entrevista realizada al director Eduardo Morera; a la pregunta de, ¿cuáles son las razones por las que el tango en el cine se presenta como algo exótico?, el director contestó: «¿por qué somos curiosos a la vista del mundo? Por nuestra modalidad. ¿Cuál es nuestra modalidad más proporcionada? El tango. Entonces, hagamos películas musicales. Y así hizo a la actriz Libertad Lamarque. Así se hizo actor Gardel. Si hubiese sido actor dramático nada mas, no hubiera pasado nada. La música lo salvó»334.
5. TANGO COMO ELEMENTO EXÓTICO EN LA CINEMATOGRAFÍA DE LOS NOVENTA. DESDE PARÍS AL MUNDO
«Era un candidato perfecto para la condición moderna de exótico. Era un exótico en movimiento a diferencia de versiones previas del exotismo cristalizado. También ostentaba una nueva especia de erotismo, transgrediendo todas las barreras socialmente establecidas. En el tango el erotismo era controlado y sugestivo335. El tango volvió a estar de moda, gracias a su inclusión en el cine, aunque desde sus inicios también se propagaría a través audiciones radiofónicas y teatros de revista336.
¿Cuáles son las ciudades del tango? Ante esta pregunta, probablemente todos encontrarían innumerables y diversas respuestas, sobre todo en relación a las primeras ciudades que comparten el Río de la Plata, esto es, Montevideo y Buenos Aires. Por otro lado, si se cuestiona ¿cuál fue la primera ciudad europea que fomentó el tango?, la respuesta es única, París. Por este motivo, en la bibliografía de tango, París es sinónimo de la tercera capital del tango, protagonismo que podría ser en algún momento compartido con otras ciudades como Seinájoki (Finlandia) o Rosario (Argentina)337. La capital de la elegancia, modernidad, cultura, de principios del siglo xx, habría fomentado una fiebre en torno al tango y por ende, el origen de un elemento que pasó a ser sinónimo de moda y exotismo. El tango en la capital francesa, se le juzgaba de «auténtico, verdadero en lo sensual, milenario por sus antecedentes entrevistos en ánforas griegas
333 Ibid.,p. 16. 334 Ibid., p. 69. 3 3 5 PELINSKI. Op. cit., p. 176. 336 FLORES. Op. cit, (1993), p. 136. 337
PAU. Op. cit., p. 73.
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y en el arte egipcio, gimnástico.»338. Por otro lado, suponía un ápice de esperanza y de libertad, que servía como escudo de la influencia venida desde Victoria-nismo inglés que hieratizaba y veía con repugnancia la sensualidad en el contacto de los cuerpos. A principios del siglo xx, existían diversos bailes en Europa pero en ninguno, se daba esa «invasión» del espacio entre las figuras del baile como se producía en el tango. Simplemente, la inserción de las figuras en el abrazo que dimanaba el tango era algo hasta entonces impensable. Así pues, en la Europa del siglo pasado se empezaría a hablar de la «tango-manía», «no existía en la memoria de Occidente un baile que en el abrazo de la pareja implicara tal absoluto autodominio y armonización. Se aceptó el tango por esa originalidad, y se convirtió en «tango-manía».
La prensa del momento también se convirtió en testigo de todo lo que supuso esta manifestación, al mismo tiempo, que favoreció más aún si cabe, el interés por esta nueva forma de entender el baile. El 10 de enero de 1911 Le Fígaro publica: «Este invierno se bailará una danza argentina, el tango argentino. Es graciosa, ondulante y variada». El mismo mes, la revista popular argentina PBT añadía: «La noticia es esta: el tango está en París. En París bailan el tango. ¿Dónde? En los salones más aristocráticos. ¿Quién o quiénes? Las señoras más distinguidas y los caballeros más elegantes o viceversa»339. Pero lo más interesante de todo lo que estaba aconteciendo, era poder entender cómo un baile nacido en los burdeles en una país donde hasta la década de los 30 la prostitución era legal340, se habría convertido en un emblema de la alta sociedad. Sociedad representada en su mayoría por una burguesía sedienta de liberarse de los estilos anticuados y de absolver este baile de carácter urbano. Este hecho fue tan relevante, que en momentos determinados el tango se convertiría en la moneda de cambio para el ascenso social, «en los salones franceses por cosmopolitas potentados argentinos, los oligarcas que soñaban con transformarse en aristócratas»341.
Como dice el autor Simón Collier y sus colaboradores, «Todos los bailes en pareja están destinados a exaltar la masculinidad del hombre y la feminidad de la mujer, pero antes del tango París nunca había conocido una danza que permitiera tan desembozada sexualidad342». Toda la estela que significaría el tango en esta ciudad, finalizaría cuando» las máquinas de guerra ocuparon a las sufridas poblaciones»343.
Adentrándonos en el cine de los 90, observamos la estrecha relación entre el tango-baile y el séptimo arte. Se han realizado una gran diversidad de películas
338 FLORES. Op. cit., (1993), p. 64. 3 3 9 FEBRÉS. Op. cit., p. 127. 340 La prostitución legal fue abolida en Buenos Aires en 1936. COLLIER. Op. cit., p. 122. 341 FEBRÉS. Op. cit., p. 127. 3 4 2 COLLIER. Op. cit., p.76. 343 FLORES. Op. cit., (1993), p. 64.
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en las que el tango se considera sello distintivo de cierto exotismo, y además tiene un tratamiento más relevante en comparación con otros géneros musicales, tal y como se refleja en algunas de la películas que citamos a continuación: Tango Lesson, Sus ojos se cerraron, II postino, La maté porque era mía, Esencia de mujer, Indochina, Tango, La lista de Schindler, Belle Epoque, Happy Toguether, Evita, Mentiras arriesgadas..?^ Otro factor que favorecería el matrimonio entre tango-danza y cine, es el resurgimiento de los grandes musicales345.
6. TANGO POR UNA CABEZA: ALFREDO LE PERA Y CARLOS GARDEL. LA HÍPICA Y EL TANGO, EL AMOR Y LA VIDA
«Hay una manada de caballos ilustres, y un establo donde esos mitos pastan su alfalta de papel. Cuando Lunático corrió por primera vez la tarde del domingo 26 de 1925, entraba, no en la historia de las carreras, sino de la música. Carlos Gardel lo había comprado unos días antes. Era nervioso, y la suave canela de su lomo se escarchaba de gotitas brillantes. Cuando coceaba, inquieto, las paredes de la caballeriza, Gardel venía a cantarles tango y el animal se aquietaba. Lunático346 no ganó carreras ni premios. Escenario era el hipódromo de Paler-mo. Gardel apostaba. Pero Lunático quedaba atrás... Pero sólo así podía entrar en el tango. El fracaso del caballo que se rinde al acercarse a la meta, y la decepción del dueño: eso sí podía ser el motivo de una partitura»347.
En la literatura del tango, la hípica ocupa un lugar relevante, al menos existen en la actualidad alrededor de cincuenta tangos con esta temática. La forma de llevarla al tango requiere dos enfoques diferentes, a saber: un grupo estaría compuesto por los acontecimientos, y otro grupo por la vivencia social apasionada. Dentro del primer grupo se observan a su vez dos matizaciones, aquellos acontecimientos donde la atención se concentra en los grandes jinetes; y por otro lado, la reacción del aficionado en los hipódromos. Aunque aludo al término de hipódromos en general, el hipódromo de Palermo348 es sin lugar a dudas uno de los lugares más importantes para entender todos estos tangos. El tango Por una cabeza, estaría encuadrado en esta segunda vertiente, esto es, la reacción del aficionado. No olvidemos que Carlos Gardel, «vivió su personal pasión desbordada por el hipódromo en su escaparate social, apuestas y dueño de caballos de carrera». Por una cabeza hace un paralelismo entre el amor y la hípica, como las carreras puede aportar «una alegría indescriptible capaz de borrar las tristezas y calmar las amarguras»; «es una drama de irreparables consecuencias que lleva a
344 FLORES. Op. cit, (2001), pp. 248-50. 345 Ibid., p. 259. 346 Después de la muer te trágica de Gardel se estrenaría un film d o n d e Lunát ico es el protagonista, t i tulado «El caballo del pueblo». 347 PAU. Op. cit., pp. 183-184. 348 Este hipódromo se ubica en la actualidad en la capital federal, Buenos Aires.
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desengaños en las carreras y el amor y al fracaso de la vida de pareja»; «el tema hípico acogen un mundo de esperanzas truncadas, tristezas y desengaños»349.
Si hacemos un estudio de la letra de este tango, se observa inicialmente un claro paralelismo entre la hípica y los avatares de la vida, «la misma locura de las apuestas, poniendo el corazón en cada carrera, es la locura del amor, poniendo el corazón en cada mujer»350:
Cuántos desengaños por una cabeza, yo juré mil veces no vuelvo a insistir. Pero si un mirar me hiere al pasar, sus labios de fuego otra vez quiero besar.
Este tango fue fruto en primera instancia, del encuentro entre Gardel y Le Pera en Nueva York.Gardel, llevó al cine el tango Por una cabeza en la película Tango bar, que se estrenó el 22 de agosto de 1935, en el Cine Suipacha. La película fue filmada en Nueva York y la dirección musical estuvo a cargo de Terig Tucci. Tucci, en 1969 publicó el libro Gardel en Nueva York, donde relata la anécdota que envuelve la creación musical de este tango:
«Suena el teléfono a las tres de la mañana. Medio dormido levanto el receptor y oigo la voz de Gardel que me dice con evidente satisfacción: «Che viejo, acabo de encontrar una melodía macanuda para el tango «Por una Cabeza»». Y procedió a cantármelo ipsofacto. No sé si sería porque todavía no me había despertado del todo, que al oír por teléfono el fruto de su inspiración, ni la melodía ni la letra me hicieron mucha impresión; y así se lo dije. Algo amoscado Gardel me contestó con su fina ironía: «Mira Beethoven, vos te quedas con tus corcheas y semifusas, pero no te metas conmigo en asuntos de «matungos»». Me causó gracia la comparación beethoveniana y comprendí que nadie como él —carrerista empedernido y dueño de un dispendioso stud— podía hablar con más autoridad de temas hípicos; nadie como él podía conocer la emoción del jugador de ver a su caballo llegar victorioso al disco, ni sentir el desaliento de verlo flaquear en el momento mismo en que un supremo esfuerzo lo hubiese colocado en la categoría de ganador»351.
El encuentro entre cantante y letrista tuvo lugar entre los meses de septiembre y noviembre de 1932352, cuando Gardel realiza tres películas para la Para-
349 CASTAÑÓN, Jesús. «Tango e hípica». Tango Repórter 96 (2004), pp. 159-61 . 350
PAU. Op. cit., p. 184. 351 Cit. en <www.todotango.com> [consultada el 20 de noviembre del 2008]. 352 L e p e r a y G a r d e i s e conocieron y empezaron su relación laboral desde sept iembre de 1932 hasta el accidente aéreo en Córdoba en 1935. En sus andaduras , estas personalidades recorrerían muchas ciudades, desde París hasta Nueva York. FLORES. Op. cit., (2001), p. 177.
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mount. La compenetración entre Gardel y Alfredo Le Pera353 fue inmediata. Entre 1932 y 1935, el letrista escribiría las letras de los tangos de Gardel354. La labor de Alfredo Le Pera era la de reescribir todos los guiones de las películas para todas las escenas pudieran ser finalizas «como una cadencia que culminaba con un tango»355. Lo más interesante fueron sus últimas películas, El día que me quieras, donde identificamos a pibe356 Astor Piazzolla, que hace de «canilllita», y Tango Bar. La comedia Tango Bar situaba su guión en los ambientes portuarios de Barcelona, con fotos fijas de la ciudad. Por otro lado, en estos trabajos filmados en 1935, se puede observan como Carlos Gardel no hace de personaje ficticio sino del propio cantante, es decir, Gardel interpreta a Gardel.
Los temas que Le Pera compone para El día que me quieras son: Volver, Sus ojos se cerraron, El día que me quieras. Para la siguiente película, Tango Bar, compondría los tangos Arrabal Amargo y el tango que ocupa nuestro objeto de estudio, Por una cabeza, entre otros. Así mismo, este film se convertiría en la primera película que utilizara este tema musical en el cine. Desgraciadamente el resultado de ambos films, se vería de forma postuma357, hecho que ayudó aún más a su popularización.
Otro aspecto a tratar sería el de las interpretaciones; cualquier admirador de Gardel sabe que lo habitual en sus interpretaciones era que el cantante se acompañara de guitarras; no obstante, a medida que avanzamos en su filmografía, el acompañamiento de guitarras358 como música diegética es sustituido por música no diegética, donde lo habitual era escuchar a una orquesta típica de tango. Precisamente es esta última tendencia, la que localizamos en la película Tango Bar. Sin lugar a dudas, ésta, así como toda su relación laboral con el cine, posibilitó la grabación de más de mil tangos cantados por el mítico Gardel.
Alfredo Le Pera, por su lado, ha dejado un legado inmejorable a tenor de los tangos compuestos para Gardel y que hoy por hoy, son sus composiciones más populares e exitosas, como por ejemplo: Cuesta abajo, El día que me quieras, Melódica Arrabal, Mi querido Buenos Aires, Volver, Sus ojos se cerraron, Por una cabeza359, etc.
A partir de los años 90, el tango Por una cabeza, se ha convertido en uno de los fragmentos más populares que ayudan desde ver a un errático Arnold Schwarzenegger, un ciego singular caracterizado por Al Pacino o un seductor de la mano de Liam Nielsen a través de su personaje Oskar Shindler. Sin lugar dudas, el éxito de estas películas está estrechamente relacionado con la inclusión de este tango en sus bandas sonoras. Este tipo de procedimiento no es nuevo,
353 Algunos autores afirman que este encuentro se produciría en 1931. PAU. Op. cit.,p.l89 354 COLLIER et alii. Op. cit., p. 125. 355 PAU. Op. oí., p. 190. 356 Así lo llamaba Carlos Gardel. 3 5 7 FEBRÉS. Op. cit.,p. 178. 358 PAU. Op. cit., p. 206. 359 MONTEAGUDO; BUCICH. Op. dt, p. 30.
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ya a principios del siglo pasado el tango se introducían en los saínetes para garantizar el éxito de estas representaciones escénicas en los teatros de la ciudad
de Buenos Aires. Por una cabeza, además de las películas que se analizan en el transcurso del
presente trabajo, se ha empleado en otros films, así como en series de televisión, tales como: NipíTuck, episodio treinta y siete, Delicatessen, Todos los Hombres del Rey, CSI: Nueva York, quinto episodio de la segunda temporada. Una de las razones por las cuales este tango ha sido recientemente tan utilizado, se justifica desde el marco jurídico. Según el artículo número cinco de la ley 11723 de Argentina: «Art. 5o- La propiedad intelectual corresponde a los autores durante su vida y a sus herederos o derecho habientes, durante treinta años más. En los casos de colaboración debidamente autenticada, este término comenzará a correr desde la muerte del último coautor».
Por este motivo, a partir del 1 de enero de 1966, «Por Una Cabeza» y las obras conjuntas de ambos autores pasaron a ser de dominio público.
7. VERSIONES DE TANGO: ASTOR PIAZZOLA Y CARLOS GADEL.
EL PIBE Y CHARLIE
La relación Gardel-Piazzolla comenzó en Nueva York como ya hemos comentado, y se quedaría registrada para la modernidad con la película El día que me quieras, donde Piazzolla trabaja como actor y bandoneista. Gardel tenía cuarenta y cinco años y el pequeño Astor sólo trece360.
Vicente Piazzolla al enterarse de la presencia del cantante y actor, quiso que su hijo tuviera la oportunidad de conocerlo en persona. Por este motivo, «hizo una talla de madera y mandó a su hijo para que se la regalara».361 Desde el primer momento, aquel pibe con pocos conocimientos del castellano, le pareció muy simpático a Gardel, motivo por el que le propuso un pequeño papel en la película que estaban rodando en aquel momento en los estudios de Long
Island. ¿Por qué hablar de Piazzolla en relación al tango, Gardel y el cine? La res
puesta es sencilla, la versión del tango Por una cabeza de las películas que forman parte de nuestro objeto de estudio, corresponde a un arreglo realizado por compositor argentino. La figura de Astor Piazzolla (al igual que otros arreglistas del tango como Argentino Galván, Héctor María Artola, Jaime Rosemberg o Martín Darré) es fundamental para entender el resurgimiento del tango en diferentes contextos, pero especialmente en el cine. La función que tienen estos arreglistas es la de «es embellecer, enriquecer musicalmente la pieza musical; el límite para evitar la desvirtuación melódica y rítmica del tango lo establece el criterio del
360 PAU. Op. cit., p. 271. ™ FLORES. Op. cit., (2001), p. 120.
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director»362. En general, como manifiesta de la misma manera Pelinsky, el arreglo musical del tango consiste en «tomar un tema para embellecerlo o para arruinarlo, para variarlo orquestalmente en el color y en la forma». Por este motivo, el arreglo remite a una «pluralidad de lecturas del tango que fundamenta su movilidad estilística, [...] le asegura una actualización dinámica, transitoria y siempre renovada»363.
En la formación académica de Piazzolla tenemos que destacar a sus profesores tales como Terig Tucci (director musical de las películas norteamericanas de Gardel), Bela Wilda (discípulo de Rachmaninov) y Nadia Boulanger364. Si bien todos sus profesores fueron relevantes en su idilio inicial con la música, especial mención tienen los consejos que Nadia Boulanguer en sus clases de Paris manifestó a Piazzolla: «Piazzolla, tu mundo está en el tango»365. Es a partir de este momento, cuando el músico, el Gershwin argentino366, deja de lado momentáneamente sus estudios en torno al piano, y empieza a profundizar más alrededor del bandoneón con Aníbal Troilo. Este pequeño órgano portátil de origen alemán, utilizado inicialmente en un contexto religioso, llegaría a Argentina367 y desde su momento se convertiría en un aliado fiel al mundo del tango.
El compositor argentino aborda tanto tangos clásicos, como es el caso que nos ocupa, como tangos propios, en los que destaca la introducción de elementos del lenguaje musical contemporáneo de Bela Bartók con elementos del jazz368. La estela dejada por Piazzolla desde su actividad tanguística hasta sus muerte el 4 de julio de 1992369, ha provocado que los últimos años el tango se convierta en material de concierto y que «la demanda creciente estimulará en el futuro a los músicos que hoy se preparan incluso aprendiendo a bailar la música que estudian»370.
Son muchas las manifestaciones musicales que se han popularizado a partir de los 60, pero tal y como argumenta Matamoro Blas, estas «sucesivas oleadas de música enlatada y cosmopolita de importación, han atraído a las masas mucho más que el tango, pero suelen pasar, y el tango permanece»371.
362 FLORES. Op. cit., (1993), p. 138. 363 PELINSKI. Op. cit.,p. 39. 364 FLORES. Op. cit., (1993) p. 154. Véase de la misma manera en FLORES. Op. cit., (2001), p. 118. 365 FEBRÉS. Op. cit.,p. 196. 366 FlSCHERMAN. Op. CÍt.r p.64 367 Me ha parecido elocuente la exposición del argentino Diego Fischerman cuando afirma que el bandoneón «había llegado a Buenos Aires, como tantas otras cosas, por error». En FISCHERMAN. Op. cit., p. 56. 368 MATAMORO. Op. cit., pp. 90-91. 369 FISCHERMAN. Op. cit., p. 64. 370 FLORES. Op. cit, p. 249. 371 MATAMORO. Op. cit., pp. 90-91.
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8. MENTIRAS ARRIESGADAS. ACTO Ir III: U N TANGO A LO TERMINATOR
El tango Por una cabeza, aparece dos veces en la película Mentiras Arriésgaseos (True Lies, 1994). Los momentos en los que se escucha este tango en la películas son muy interesantes, dado que siempre se observan en fiestas de lujo, donde convive con otras bailes sinónimos del «buen gusto» de la «alta sociedad» como es el vals. El planteamiento y el desenlace de este film sirven de escenario para la inclusión de esta partitura versionada por Astor Piazzolla. Los dos tangos, son bailados por el terminator más famoso de la historia del cine, acompañado inicialmente por la actriz hawaiana Tia Carrere y en la última escena de la película
por Jame Lee Curtís. El tango que baila Harry Tasker (Arnold) por primera vez, si bien muestra cier
ta sensualidad y el garbo del héroe372, parece casi «un ritual de maltrato y peligrosidad»373. En realidad, en el momento en el que se baila, Harry (Arnold) está en una nueva misión. Él es un agente especial que tiene una doble vida, oculta totalmente para salvaguardar la seguridad de su familia. En el momento que empieza el tango, Harry está intentado huir de los guardias de seguridad que lo que están buscando por toda la fiesta; digamos que su tango es una excusa perfecta para ganar tiempo y planificar su huida. La segunda secuencia donde aparece el tango es ya la final de la película (Acto III), donde marido y mujer está inmersos ahora por vez primera juntos en una misión que les lleva a adentrarse en una fiesta elitistas donde identificamos un vals. En el momento que suena el tango, la pareja se pone a bailar de una manera que no permite añadir ningún comentario.
Desde un punto de vista no experto, se puede observar que es más efectivo el baile de la primera pareja que el de la segunda. Ya que los pasos realizados por esta oriental demuestran un tinte más sensual y electrizante que lo que se palpa por la actriz que hace de su esposa, Helen (jame Lee Curtís). ¿Podría ser este dato, una segunda lectura? Es decir, es más fácil el morbo desencadenante en torno a la figura efímera del amante, que de la fiel y «doméstica» esposa. Seguramente, esta idea habría que dedicar algunas líneas que se apartan de nuestra línea inicial de estudio. Sería así mismo, muy interesantes intentar descifrar en estas dos secuencias los ocho bailes típicos del tango: la sentada, la media luna, la corrida, el llevarla dormida, el corte, la quebrada y otras virguerías de piernas y pies.
El tango, pese al criterio de los entendidos, es un baile que en la distancia de un observador no demasiado puntillista, no precisa inicialmente de unas facultades «excelentes» para bailarlo. Esta idea es la que tendría que haber pensado el director de True Lies, cuando permitió que Terminator hiciera un baile propio un «mal bailarín». El tango es lo que tiene, posibilita la creación de una estampa
372 COLLIER. Op. cit., p. 184. 373 Como afirma el autor, «más que ninguna otra danza, está determinada por las relaciones de género [..] bailado con fervor, puede parecer casi un ritual de maltrato y peligrosidad recíproca». COLLIER et alii. ¡Tango! Barcelona: Odín, 1995, p. 172.
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que nada tiene que ver con la realidad: «El tango tenía también otras ventajas. Era lo suficientemente pintoresco como para ocultar los defectos de un mal bailarín, y poseía suficiente dramaticidad como para que pudiera lucirse uno bueno. Con semejante historia, semejante comienzo y semejantes credenciales, no podía fallar»374.
9. ESENCIA DE MUJER. UNA LECCIÓN DEL TANGO O UNA LECCIÓN DE VIDA. ACTO II
El tango Por una cabeza forma parte de la banda sonora de la película Esencia de mujer, remake de Profumo di donna (Diño Risi, 1974). En la secuencia del II Acto, se escuchan tangos en un restaurante muy elegante de Nueva York375. En este momento la trama gira en torno en dilema de Charlie (Cris O'Donnell) por delatar sus compañeros de la universidad ante el incidente acaecido un par de días antes. Se escucha dos tangos antes de que Franck (Al Pacino) se decante a establecer una conversación con una chica joven que ha percibido a través de su aroma. A continuación, Franck empieza a cortejar a Donna (Gabrielle Anwar) de una manera muy sutil. Hasta que le formula la famosa pregunta: «¿te gustaría aprender a bailar el tango?» Empieza entonces el famoso debate donde se establece el paralelismo entre los errores del tango y los errores de la vida. El tango Por una cabeza está utilizado para dar una lección de vida a Charlie, todo es posible, hasta un ciego puede bailar un tango, por lo que un chico sin poder adquisitivo puede llegar muy alto y salir airoso de conflictos donde se mezclan honor, traición, dignidad y dinero.
Esta película muestra cómo el tango depende del «contacto sensorial»376. Frank Slade, ex oficial del ejército, es un hombre con un carácter muy fuerte, serio, distante, y está amargado como consecuencia de su ceguera. Ante esta adversidad, el tango se presenta en su vida como el único lugar donde se encuentra seguro de sí mismo. Por esta razón, Al Pacino (Frank) dice a Gabrielle Anwar (Donna): «En el tango no hay errores, Donna, no es como en la vida, es sencillo, eso es lo que hace que el tango sea genial, si cometes un error, si te haces un lío... ¡solamente sigue bailando!»377.
10. LA LISTA DE SCHINDLER. A C T O II
Una de las razones por las que el tema de Por una cabeza se localiza en el planteamiento de este film, podría ser el de caracterizar aún más si cabe, al pro-
374 Ibid., p. 76. 375 Este restaurante tiene ciertas similitudes con la elegancia de los restaurantes del prestigios parisinos. 376 COLLIER. Op. cit., p. 177. 3 7 7 FLORES. Op. cit., (2001), p. 249.
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tagonista. Un señor seductor y astuto, que sufre una estelar transformación a medida que transcurre el film. El paralelismo entre dos gigolós del siglo xx, es por otro lado, maravilloso. No olvidemos que en la época de Gardel, era un realidad a voces su capacidad de seducción, por lo que en su momento sería considerado como un «gigoló internacional, inveterado y secreto Casanova del siglo xx. [...] Don Juan o airoso Casanova». Ante este hecho, el mítico músico y actor, respondía: «¿Para qué hacer desgraciada a una pudiendo hacer dichosas a
tantas?»378. La difusión del tango después de la I Guerra Mundial fue evidente en toda
la geografía europea entre 1920 y 1930. Lo que significa que esta composición también se puede justificar como música ambiental, es por tanto, totalmente contemporánea al momento histórico en el que se narra la película. En la década de 1930 «el tango era un fenómeno cotidiano que llegaba a todos [...]. La mayoría de los programas de radio y de la mayoría de compañías discográficas preferían la música argentina»379.
De la misma manera, el tango posee ciertas connotaciones que podría justificar su uso en este film. Desde sus primeras películas el tango ha hablado de muerte como El tango de la muerte (1917) o tardíamente con Bertolucci hablando de amor y muerte en El último tango en París (1972)380.
A lo largo de investigación del tango, se ha descubierto cómo las orquestas de los campos de concentración preferían el tango a otro tipo de música, lo que imprimió por asociación el binomio tango-muerte. A su vez, existe el dato constatado de que los nazis no permitían que se interpretara música de jazz, la otra fiel competidora que le había surgido contemporáneamente al tango381. Según sus criterios zXjazz animaba a la «rebelión». Así pues, el tango se convertiría en un incentivo y en la «única libertad contra la certidumbre de la muerte»382.
Por una cabeza se escucha por primera vez en el planteamiento de la película (Acto I). La secuencia número tres es la encargada de introducirnos el tema musical. En esta secuencia se observa que en el claroscuro de un apartamento, un hombre se engalana con gran esmero; en la identificamos el tema de Gardel, ya iniciado que se escucha cuando con un travelling de acercamiento a la nuca del personaje, accedemos al cabaret donde está reunida la oficialidad nazi. Una rebuscada composición de encuadres y saltos escalares nos permitirá ver el rostro del personaje, al tiempo que conoceremos su nombre, Oskar Schindler. Todas estas secuencias se desarrollarán en blanco y negro, que es por otro lado la tónica de todo el film hasta el final de la película donde se produce la liberación del pueblo judío.
378 FLORES. Op. cit., pp. 107-08.
*79 COLLIER. Op. cit., p. 150. 380 Ibid.,p. 177. 381 FLORES. Op. cit., p. 62. 382 COLLIER. Op. cit, p. 180.
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En general, podemos destacar que el inicio de la película está caracterizado por la presentación del personaje Oskar Schindler, que servirá como «el enigma articulador de toda la película y que le proporciona un eje estructural»383. En la secuencia tercera vemos cómo acciones insignificantes construidas en un vaciado temporal y espacial sólo pueden ser interpretadas como momentos simbólicos que ponen en juego algo de más relevancia que un arranque causal de la narración.
El personaje tiene mucho cuidado de su apariencia, corbata, gemelos, abundancia de dinero y broche del partido nazi nos advierten de su cinismo y culto por las riquezas frente a aquellos que están iniciando el descenso al infierno contracionario. A la llegada de Oskar Schindler al restaurante (secuencia IV) «exhibe sus dotes de seducción y asienta los cimientos de su carrera socio profesional en Cracovia»384.
A MODO DE CONCLUSIÓN
Tango y modernidad van de la mano, tango y aristocracia, también, es por este motivo por lo que esta danza mantiene una estrecha relación con las danzas más elegantes del s. xrx, como el vals. Sin embargo, pese a esta presumible mezcolanza, lejos de mezclarse el tango «continúa ingobernable, contaminada por su naturaleza baja y a la vez amada por ella»385.
Quisiera añadir como última aportación a este trabajo, que el tango si bien se ha popularizado a través del concierto, ha sido gracias a su inclusión como baile en el cine lo que realmente ha asegurado ahora y siempre su supervivencia. Como dice Xabier Febrés, «el tango fue y sigue siendo ante todo un baile [....], pero nunca ha sido tan sólo un baile. También representa una música en constante evolución, una poética, un historia y el reflejo de una actitud ante la vida. Todo ello servido por el foco de una urbe de doce millones de habitantes como Buenos Aires- capaz de pasar en un solo siglo de la prosperidad mítica a la suspensión de pagos- y por una proyección internacional que genera en la actualidad milongas de tango en muchas ciudades europeas, norteamericanas y japonesas. El principal entre los varios saltos airosos que se ha permitido el tango, además del geográfico, ha sido el generacional»386.
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383 Ibid.,p. 61. 384 Ibid., p. 63. 385 Ibid. ,p. 177. 386 FEBRÉS. Op. cit., pp. 216-217.
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CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL EN LAS INTERPRETACIONES MUSICALES DEL PRIMER
CINE EN LA CAPITAL ARAGONESA
PATRICIA FELIPE MARCOS
Conservatorio Profesional de Ciudad Real
El 28 de junio de 1896, durante los primeros años de la Restauración Borbónica, se recibió por primera vez la visita del cinematógrafo en Zaragoza, hecho que sitúa a la capital aragonesa al mismo nivel que ciudades como Madrid o Barcelona, que igualmente habían asistido a este espectáculo en fechas similares. Esta pronta llegada del cine nos habla de una ciudad que a lo largo de la segunda mitad del siglo xix estaba habituada a la exhibición de diversos ingenios relacionados con la imagen. Normalmente se incluían en la programación de las ferias de las festividades relevantes la atracción de espectáculos ópticos como cosmoramas, polioramas, dioramas, esteoramas, panoramas, linternas mágicas y vistas estereoscópicas de escenas pintadas, etc., actividades todas ellas que eran recibidas con enorme éxito por parte del público387. Estas atracciones, aunque no eran el cinematógrafo, estaban íntimamente ligadas a él. De hecho, la llegada del cine no las hizo desaparecer, tal y como señala Amparo Martínez Herranz388, al contrario, reforzó este tipo de atracciones basadas en la reproducción de imágenes y los dos tipos de espectáculos se simultanearon durante algunos años después de ofrecerse la primera sesión cinematográfica.
La privilegiada situación geográfica de Zaragoza permite que en la época de fin de siglo se constituya como nudo importante de comunicaciones entre
387 Este aspecto ha sido estudiado por Agustín Sánchez Vidal en los siguientes trabajos: Los Jimenoy bs orígenes del cine en Zaragoza (1991), El cine de Chomón (1992), y El siglo de la luz. Aproximación a una cartelera. Del Kitentógrafo a Casablanca (1896-1946) (1996). 388
MARTÍNEZ HERRANZ, Amparo. Los cines en Zaragoza, 1896- 1936. Zaragoza: Ayuntamiento, 1997, p. 23.
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