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MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃOUNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ
PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃOCOORDENADORIA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA E INTEGRAÇÃO ACADÊMICA
PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA E EM DESENVOLVIMENTOTECNOLÓGICO E INOVAÇÃO
MATHEUS FELLIPE REGUTAIniciação Científica (PIBIC CNPq) / Agosto de 2015 a Julho de 2016
Relatório individual final do bolsistaGRUME – Grupo de Pesquisa Música e Expertise
O DESENVOLVIMENTO DA EXPERTISE MUSICAL DE CÉSAR CAMARGO MARIANO PORMEIO DE EXPERIÊNCIAS VICÁRIAS: UMA ANÁLISE AUTOBIOGRÁFICA
Relatório apresentado à Coordenadoria deIniciação Científica e Integração Acadêmicada Universidade Federal do Paraná porocasião da conclusão das atividades deIniciação Científica ou Iniciação emdesenvolvimento tecnológico e Inovação –Edital 2015/2016.
Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos / Departamento de Artes
CURITIBA2016
RESUMO
A expertise musical pode ser definida como o conjunto de estratégias cognitivas empregadas
pelos músicos (compositores ou instrumentistas) para a execução de performances musicais em
nível de excelência, considerando diferentes contextos. Cesar Camargo Mariano, pianista,
compositor e arranjador, é um artista de renome dentro do contexto da música popular
instrumental brasileira dos últimos 50 anos (portanto, um expert em sua área de atuação).
Recentemente foi publicada a autobiografia do compositor, em que ele relata o seu percurso
profissional desde seus primeiros contatos com música na infância. A partir dos pressupostos da
Teoria Social Cognitiva de Albert Bandura, o objetivo deste estudo foi compreender o
desenvolvimento da expertise musical de Cesar Camargo Mariano por meio da investigação de
suas experiências vicárias, que consistem no aprendizado por meio de observação repetitiva de
ações de outros e das ocasiões em que elas são recompensadas, ignoradas ou punidas. Para tal,
foi utilizado o método de pesquisa documental, por meio da coleta e organização dos dados em
uma planilha contendo fragmentos textuais da autobiografia do compositor que apresentaram
indícios de seu desenvolvimento musical, especialmente de habilidades relacionadas à sua
expertise. Os resultados da pesquisa mostram que as experiências vicárias foram uma das
principais estratégias de aprendizagem empregadas pelo instrumentista no curso de seu
desenvolvimento musical. Sendo assim, diferentemente das expertises de outros pianistas,
construídas especialmente por meio do ensino formal de música em conservatório (com a
prevalência de estratégias cognitivas de aprendizagem relacionadas à leitura e interpretação
musical), esta pesquisa mostrou que é possível que o desenvolvimento da expertise musical na
prática da música popular instrumental brasileira possa ser consolidada a partir da inserção de
outras estratégias de ensino, baseadas principalmente na escuta, imitação, repetição e
improvisação musicais.
Palavras-chave: expertise musical; Cesar Camargo Mariano; experiências vicárias.
1. INTRODUÇÃO
A Expertise é um objeto de estudo na área da psicologia cognitiva. Seu intuito é
compreender a aquisição, o desenvolvimento e o funcionamento dos mecanismos cognitivos que
permitem a atuação de indivíduos em diversas atividades humanas em nível de excelência. Estes
indivíduos realizam atividades práticas de maneira bastante eficiente e são capazes de solucionar
problemas de sua área de forma qualitativamente superior a amadores.
Cesar Camargo Mariano (CCM), pianista, compositor e arranjador, é um artista de renome
dentro do contexto da Música Popular Instrumental Brasileira (MPIB) dos últimos 50 anos. Além de
possuir uma discografia significativa e ter trabalhado como produtor e arranjador junto a ícones da
música nacional, como Elis Regina e Tom Jobim, também atuou fazendo música para televisão,
cinema e teatro. Em 2011 foi publicada a autobiografia de Cesar, intitulada “Solo: Cesar Camargo
Mariano – memórias”. No livro, Cesar relata o percurso de sua carreira como profissional da
música desde seus primeiros contatos com a música no ambiente familiar.
MPIB ou jazz brasileiro é um gênero musical cuja principal característica seria o foco nos
instrumentos, sendo entendido assim principalmente como uma “não-canção” dentro do conjunto
maior da música popular (Piedade, 2005). Dentro do jazz brasileiro, uma das particularidades de
CCM é sua habilidade de apresentar ao piano a sonoridade de estilos como samba e choro
(Gomes, 2008). Outra característica importante de sua carreira é o fato de que seu
desenvolvimento musical se deu de maneira informal, isto é, não foi mediado por instituições de
ensino de música, como conservatórios, nem por aulas formais com professores especialistas.
Assim, conhecimentos que normalmente estão presentes desde cedo na formação de músicos,
como a leitura e a escrita de notação musical, só foram estudados por César após o início de sua
carreira profissional.
A Teoria Social Cognitiva, de Albert Bandura (1977), é parte da psicologia cognitiva. É
central a ela o conceito de auto-eficácia, crença de um indivíduo em sua própria habilidade de
realizar uma tarefa. Tal crença tem quatro origens fundamentais: experiência ou domínio de uma
área (experiência direta), experiências vicárias, persuasões sociais e estados emocionais. Nesta
pesquisa foram enfocadas as experiências vicárias como fator fundamental para o
desenvolvimento do músico estudado.
Pode-se afirmar que Cesar Camargo Mariano, por sua carreira e suas realizações como
músico, é um expert. A partir das experiências por ele relatadas em sua biografia, torna-se
possível traçar o desenvolvimento de sua expertise. O objetivo geral desta pesquisa é investigar
de que maneira se deu este desenvolvimento. Para tal, foi lida a autobiografia de Cesar e, a partir
desta, extraídos trechos que apontem de que maneira se deu a aprendizagem do músico em
questão. Foi dada especial atenção ao papel das experiências vicárias, tendo por referencial a
Teoria Social Cognitiva, de Bandura. Buscam-se, assim, aplicações práticas das estratégias
cognitivas encontradas no percurso da carreira de CCM que possam ser usadas no aprendizado
do piano.
2. REVISÃO DA LITERATURA
2.1 EXPERTISE
Uma das definições possíveis para o termo expert parte do caráter prático da expertise.
Expert é o indivíduo que possui habilidades e conhecimentos de determinado campo do
conhecimento e é capaz de realizar tarefas e resolver problemas relacionados a este campo de
forma eficiente. Outra definição do termo parte da comparação entre experts e amadores. Neste
caso, define-se um indivíduo pela quantidade de conhecimentos acumulados em relação a outro.
Em algumas áreas do conhecimento tal distinção é clara e torna-se evidente na forma de
performances a nível expert. Estas são performances de atividades representativas de
determinada área, realizadas por indivíduos experts de forma superior a amadores (Ericsson,
2006a; Chi, 2006).
Por outro lado, Ericsson (2006a) também aponta que existem áreas do conhecimento em
que há dificuldades para o reconhecimento de indivíduos leigos, amadores e experts. Nestes
casos, pesquisadores podem basear-se no reconhecimento por pares, isto é, pedir a profissionais
da área estudada que avaliem se um indivíduo é expert na área em questão ou não. Porém,
indivíduos caracterizados como experts desta maneira nem sempre apresentam desempenho
superior a amadores na realização de tarefas de seu domínio.
O estudo sistematizado da expertise parte da premissa de que este fenômeno, ainda que
se manifeste de múltiplas formas, tenha causas similares em todas as áreas do conhecimento, e
que haja certo grau de similaridade também entre suas diversas manifestações. Uma vez que
todas as áreas do conhecimento são criações humanas, a base comum da expertise nestas áreas
deve estar em fatores de ordem biológica, psicológica e cultural. Algumas linhas de pesquisa já
apontaram, inclusive, diversas causas para a expertise, como tendências inatas, prática e
automatização de tarefas e experiência do indivíduo com o meio.
A definição de expertise por meio da comparação do conhecimento acumulado por experts
e amadores implica em alguns fundamentos teóricos para o estudo destas causas, expostos por
Chi (2006). Esta abordagem pressupõe que indivíduos habilidosos tornaram-se experts graças ao
acúmulo e à organização de conhecimentos de uma determinada área por meio do aprendizado,
do estudo e da prática deliberada1, de forma que estas atividades exercem um papel central no
desenvolvimento da expertise. Pressupõe ainda que diferenças entre experts e amadores na
performance de tarefas resultam de diferenças no modo como indivíduos de cada grupo
representam mentalmente seus conhecimentos.
Um expert, por meio do estudo e da prática, organiza seu conhecimento em padrões
representativos para sua área. Por meio desta aglomeração de conhecimentos um expert
1 De acordo com Ericsson (2006b), a repetição rotineira de uma atividade não implica em desenvolvimento de expertise. No quadro teórico por ele utilizado, após um período de aprendizado inicial atinge-se um nível estável de performance, que somente pode ser incrementado a níveis de expert por meio da prática deliberada. Esta pode ser entendida como a prática de uma determinada atividade visando desenvolver conscientemente determinadas habilidades requeridas em uma determinada área.
consegue resolver um problema a partir de uma perspectiva mais sistêmica. Um expert lida
mentalmente com estes padrões de forma ativa. Frequentemente experts realizam a prática
deliberada de tarefas de sua área visando a melhora contínua de sua performance. Além disso,
experts ativamente modelam as representações mentais de conhecimento que adquiriram e
desenvolveram.
Cada área do conhecimento possui saberes específicos e as relações entre estes também
são únicas para cada domínio. Experts lidam de forma eficiente e rápida com problemas e tarefas
por serem capazes de detectar padrões específicos de sua área e compreender problemas em um
nível mais profundo que amadores. No entanto, tal método de solução de problemas por detecção
de padrões não pode ser transferido de um domínio para outro. Assim, experts só realizam tarefas
de forma superior em seu próprio domínio, não apresentando desempenho melhor que amadores
em outras áreas (Chi, 2006).
O estudo da expertise tem por base a suposição de que existem similaridades estruturais
nas manifestações deste fenômeno que independem do domínio em que ele ocorre. Há diversas
abordagens para este estudo. Uma delas, que define experts e amadores a partir da comparação
de conhecimentos dos dois grupos, implica nos fundamentos teóricos já apresentados. Tal
abordagem não visa somente revelar os mecanismos que permitem que um indivíduo tenha um
nível expert de performance. Também tem por objetivo compreender a formação destes
mecanismos e revelar métodos de aprendizagem que podem ser úteis para o desenvolvimento de
amadores.
2.2 EXPERTISE MUSICAL
A expertise em música é um conjunto de conhecimentos e habilidades musicais de um
indivíduo desenvolvidos a ponto de lhe dar meios de apresentar uma performance
qualitativamente superior de tais habilidades. Lehmann, Sloboda e Woody (2007a) definem
experts em música como indivíduos que tenham adquirido e desenvolvido habilidades musicais
até níveis acima da média encontrada na sociedade e que atuem como profissionais da música.
Tal desenvolvimento se dá por meio de engajamento ativo em atividades musicais.
Atividades artísticas e criativas em música só são possíveis pelo domínio de habilidades
de escuta e criação. A expressão “habilidade musical” refere-se a um atributo de um indivíduo que
define sua proeza na execução de atividades relacionadas a música. O aspecto comum a
qualquer habilidade é sua dependência de mecanismos internos desenvolvidos por meio da
prática e do estudo para seu funcionamento efetivo.
Culturas diferentes apresentam estilos de música diferentes. Assim, de acordo com
Lehmann e Gruber (2006), práticas musicais também apresentam diferenças entre culturas, de
modo que a importância do desenvolvimento de uma habilidade musical para um indivíduo
depende do meio em que está inserido. Mesmo dentro de uma mesma cultura musical, esta
relativização da importância de uma habilidade musical também pode ser encontrada. Lehmann,
Sloboda e Woody (2007b) exemplificam a questão ao apresentarem a informação de que, do
ponto de vista cognitivo, o desenvolvimento tardio da voz pode ser comparado com a necessidade
de começar o estudo de um instrumento difícil (como o violino) o mais cedo possível.
Uma visão amplamente difundida sobre o desenvolvimento de habilidades musicais é o de
que este desenvolvimento dependeria do talento ou aptidão inatos de um indivíduo para a música.
Lehmann, Sloboda e Woody (2007b) questionam esta visão e afirmam que evidências científicas
apontam outras causas para o desenvolvimento de habilidades musicais. Segundo os autores,
elas começam a se desenvolver nos primeiros estágios da vida de um indivíduo. Assim, bebês
apresentam reações a fenômenos musicais que indicam habilidades de escuta. Eles também
desenvolvem ativamente sua capacidade de emitir sons antes da fala. Estes comportamentos são
comuns a todos os humanos no início de suas vidas e não há pesquisas científicas que apontem
de forma conclusiva a existência de diferenças significativas no desenvolvimento de habilidades
musicais entre bebês, isto é, este independeria de características inatas.
Enquanto cresce, todo indivíduo é exposto a um meio sociocultural. Processos de
enculturação estimulam e desenvolvem as habilidades musicais já presentes em bebês. Esses
processos introduzem o indivíduo a novas habilidades às quais sua cultura dá importância e valor,
por meio de atividades informais, frequentemente assumindo a forma de uma brincadeira ou jogo
(Lehmann, Sloboda & Woody, 2007b).
O meio familiar também é um fator decisivo para o desenvolvimento musical. Lehmann e
Gruber (2006, p. 458) afirmam que “as condições socioeconômicas da família de um jovem
músico constituem fatores óbvios que influenciam a escolha de um professor, a qualidade do
instrumento tocado e outras possibilidades dadas ao aprendiz”. Além do aspecto socioeconômico
e do ensino musical formal, a presença de hábitos relacionados a música em uma família é um
forte incentivo ao desenvolvimento musical de seus membros. Assim, crianças que possuem
acesso a práticas musicais no seu cotidiano desenvolvem-se musicalmente mais rápido que
aquelas cuja principal interação com a música seja o consumo passivo (Lehmann, Sloboda &
Woody, 2007b).
Após a enculturação, um indivíduo pode buscar treinar e desenvolver suas habilidades
musicais ativamente, tornando-se um músico amador. Um dos métodos de desenvolvimento das
habilidades musicais é a prática deliberada. Lehmann e Gruber (2006) afirmam que o
desenvolvimento e o refinamento da performance musical por meio da prática deliberada
dependem do investimento de tempo a ela destinado. Esse fator pode ser comprovado por meio
de pesquisas cujos resultados apontam para a relação entre horas acumuladas de estudo e o
desenvolvimento de habilidades musicais (Ericsson et al., 1993 citado por Lehmann & Gruber,
2006, p. 459). Os autores afirmam ainda que a qualidade da prática de uma habilidade não pode
ser definida somente pelo estudo de comportamentos observáveis, mas que depende da
ocorrência de certos processos cognitivos que devem ser desenvolvidos. A prática deliberada,
desta forma, é um meio de aquisição de habilidades que é em si uma habilidade a ser adquirida.
Habilidades musicais, ainda que envolvam aspectos físicos, são essencialmente
habilidades mentais. Os movimentos realizados pelo corpo em qualquer atividade musical não são
a essência de tal atividade. De acordo com Lehmann, Sloboda e Woody (2007a, p. 19) os
“mecanismos que mediam a execução de habilidades são representações mentais internas e
processos auxiliares que agem nestas representações”. Um indivíduo que desenvolva estes
processos em um nível acima da média, adaptando suas habilidades cognitivas a sua área de
domínio, passa a ter uma performance musical de nível expert (Lehmann & Gruber, 2006).
Assim como em outras áreas, em música, experts podem ser identificados por sua
habilidade na execução de tarefas e na resolução de problemas de seu domínio, pela comparação
com amadores e pelo reconhecimento de outros experts. O que os permite atingir graus elevados
de desempenho na performance musical são as habilidades musicais que adquiriram e
desenvolveram por diversos meios. Características inatas não parecem ser decisivas para este
desenvolvimento. A essência destas habilidades são as representações mentais e processos
cognitivos auxiliares desenvolvidos a partir do estudo e da prática musical.
O estudo da expertise musical não tem por objetivo único compreender a maneira como
experts realizam tarefas de nível superior em relação às outras pessoas, mas sim buscar revelar
estratégias de desenvolvimento de certas habilidades relacionadas à música (Lehmann, Sloboda
& Woody, 2007b).
2.3 EXPERIÊNCIAS VICÁRIAS
Dentre as várias abordagens pelas quais é possível estudar o desenvolvimento da
expertise musical de um indivíduo, a escolhida neste trabalho foi a Teoria Social Cognitiva, de
Albert Bandura (1977), que busca compreender o desenvolvimento cognitivo de indivíduos a partir
de uma perspectiva sócio construtivista. Nela, o indivíduo é estudado não somente como ser
influenciado pelo meio externo, mas também como sujeito ativo, auto-regulador de suas ações.
Essencial para a compreensão dessa teoria é o conceito de auto-eficácia. De acordo com
Krüger e Araújo (2013, conforme citado em Pajares e Olaz, 2008), auto-eficácia refere-se ao
conjunto de crenças e percepções que um indivíduo possui acerca de suas habilidades em
determinadas atividades. Tal crença tem quatro fundamentos: experiência direta, experiência
vicária, persuasão social e estados físicos e emocionais.
Experiências vicárias são as situações em que, por meio da observação repetitiva de
ações de outros e das ocasiões em que elas são recompensadas, ignoradas ou punidas, um
indivíduo passa por um processo de aprendizagem, que ocorre por meio de três efeitos: aquisição
de novos padrões, isto é, aprendizado de um comportamento novo; efeitos inibitórios ou
desinibitórios e efeitos de facilitação de resposta. A diferença entre os dois últimos é a de que a
facilitação da resposta não é um aprendizado em si, mas somente a facilitação para a realização
de um comportamento já possuído (Bandura, 1977; 1979).
Outra característica importante do aprendizado vicário é o quanto ele é facilitado por
determinadas características do modelo observado. Bandura (1979, pág. 79) aponta que modelos
que demonstrem “alta competência, se apresentem como peritos ou celebridades e que possuam
símbolos conferidores de status, têm maior probabilidade de obter mais atenção e de servir de
fontes mais influentes de comportamento social do que modelos a quem faltem tais qualidades”.
Assim, a convivência de um indivíduo com uma pessoa que possua certo tipo de habilidade e
realize atividades em uma determinada área tende a incentivar o desenvolvimento deste indivíduo
nesta área.
Bandura (1979) afirma ainda que pode haver aprendizagem sem demonstração imediata
de resposta, isto é, um indivíduo pode aprender um novo comportamento somente pela
observação, registrando-o na forma de representações cognitivas. Mais tarde, utilizando-se destas
representações, este indivíduo pode realizar a tarefa aprendida somente pela observação.
Dentro das experiências possíveis na área da música, destaca-se o papel da realização de
atividades musicais em grupo, que incluem não somente a performance, mas também a escuta e
a composição. Nessas atividades ocorre não somente a experiência direta, pela realização em si,
mas também a vicária, pela observação da ação de outros indivíduos (Krüger & Araújo, 2013). No
caso de Cesar Camargo Mariano, este tipo de atividade foi comum em sua vida desde sua
infância, quando sua casa era local de saraus, sendo muito frequentada por músicos, passando
por experiências suas com canto coral, até as atividades profissionais, já em sua vida adulta
(Mariano, 2011).
2.4 MPIB
Música Popular Instrumental Brasileira (MPIB) ou Jazz Brasileiro é um gênero musical que
desenvolveu-se na segunda metade do século XX. O nome MPIB remete a uma música popular
que não é canção, isto é, em que a voz e a letra não são os principais aspectos na música. Isto
não significa que a voz não pode ser encontrada nas músicas deste gênero. Ela pode estar
presente, mas não possui um papel central nas composições. Além disso, na canção a
importância dada à voz e à letra permite um acesso muito mais imediato ao significado de uma
obra, do qual a música instrumental busca se afastar (Bastos & Piedade, 2006).
A MPIB dialoga com as músicas tradicionais e folclóricas brasileiras, mas também possui
uma relação próxima com meios de comunicação de massa e contato com musicalidades das
mais diversas, especialmente o jazz estadunidense e a música de concerto. Também se
caracteriza como uma música urbana, sendo assim um gênero musical que possui ao mesmo
tempo uma relação próxima com o Brasil Profundo, o tradicional, o folclórico, e com o mundo, o
cosmopolita, o novo (Rodrigues, 2006).
Piedade (2005) refere-se a esta relação da MPIB com o tradicional e o novo como fricção
de musicalidades. O autor afirma que, ao mesmo tempo em que a MPIB se apropria de elementos
do jazz, em especial o paradigma bebop2, busca afastar-se dele por incorporar características da
2De acordo com Piedade (2005), o paradigma bebop é “uma mesma musicalidade jazzística que torna possível o diálogoentre um trompetista sueco, um pianista tailândês e seu público, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma
musicalidade brasileira, tais como determinados ritmos ou escalas. Apesar da apropriação destas
musicalidades, não ocorre uma síntese entre elas, de forma que ambas permanecem claramente
distinguíveis nas composições, dialogando entre si, mas mantendo sua identidade preservada.
Esta ideia de fricção de musicalidades situa a MPIB em um período histórico que vai dos
anos 70 até hoje, com antecedentes nas décadas de 50 e 60. Neste período, surgiu a bossa nova,
um gênero influenciado pelo samba, o jazz e a música erudita, e começaram a se formar os
grupos que viriam a ser centrais à MPIB, em particular trios à base de piano, baixo e bateria.
A partir de meados dos anos 60 e começo dos 70, houve certa insatisfação com a
influência do jazz na música brasileira. Surgem grupos que exploram a música regional, buscando
assim distanciar-se do jazz. Na mesma época, o rock chega ao Brasil e começa a ditadura militar,
dando origem ao período dos festivais e de uma maior valorização da canção em detrimento da
música instrumental. Os anos 70 e 80 viram o surgimento de várias produtoras fonográficas
pequenas e independentes. Isto beneficiou a MPIB, visto que esta dificilmente conseguia acesso
às grandes gravadoras, e aproximou compositores de música instrumental e produtores. Neste
período também se acentuaram a influência de outros estilos na MPIB, como o rock, o pop e
música folclórica brasileira, e de novas tecnologias, sintetizadores, samplers, etc.. Foi a partir dos
anos 80 que a MPIB se internacionalizou de forma consistente. É um gênero presente em
diversos festivais ao redor do mundo. Estilisticamente, mantém como característica a alternância
entre afastamento e aproximação de musicalidades brasileiras e estrangeiras (Rodrigues, 2006).
2.5 CESAR CAMARGO MARIANO3
Cesar Camargo Mariano nasceu em 19 de setembro de 1943, na cidade de São Paulo.
Viveu a maior parte de sua infância e adolescência nesta mesma cidade com sua família, apesar
de esta ter morado algum tempo também em Marília e São Vicente. Desde muito cedo teve
contato com música. Seu pai era formado como pianista pelo conservatório de Rio Claro e sua
mãe tinha grande gosto por música, especialmente jazz, apesar de nenhum dos dois ter feito uma
carreira musical. Pouco tempo após entrar em uma escola, Cesar começou a participar em um
coral infantil e por volta da mesma época a casa de sua família tornou-se um ponto de encontro
de músicos.
Já em São Paulo, com 13 anos de idade, Cesar ganhou um piano vertical de seus pais e
demonstrou grande facilidade com o instrumento. No entanto, mesmo tendo estado rodeado por
música desde cedo e tendo participado de um coral, Cesar ainda não possuía conhecimentos de
teoria musical. Seu pai tentou por algum tempo ensinar teoria, mas a experiência foi frustrante
tanto para ele quanto para Cesar. Em São Paulo, ainda, Cesar teve contato com o contrabaixista
Sebastião Oliveira da Paz, o Sabá, que o introduziu às últimas tendências do jazz, que veio a
tornar-se uma das principais linguagens musicais empregadas pelo compositor em seus arranjos.
língua comum.”3 As informações relativas à vida de Cesar descritas nesta sessão foram retiradas de sua biografia (Mariano, 2011) e de seu site: www.cesarcamargomariano.com.
Por volta desta mesma época, o músico Alfredo José da Silva, conhecido popularmente como
Johnny Alf, mudou-se para a casa de sua família, com quem viveu por oito anos. Apesar de nunca
ter dado aulas para Cesar, Johnny compunha e estudava música enquanto Cesar o escutava e os
dois conversavam frequentemente sobre música e cinema.
Pouco antes dos 16 anos, Cesar começou a tocar regularmente com uma orquestra em
bailes, mesmo sem ainda saber ler partitura, sendo guiado pelo seu ouvido e foi assim que
começou a sua carreira como músico profissional. Pouco tempo depois, participou de um quarteto
e começou a tocar na “A Baiúca”, importante casa de música de São Paulo. A partir de então, com
a participação em diversos grupos e projetos, ganhou reconhecimento como pianista e arranjador,
trabalhando com artistas de renome como a cantora Claudete Soares e Lennie Dale, coreógrafo,
dançarino e cantor que lhe dá contato com o mundo do teatro.
Em 1967, lhe foram encomendados arranjos orquestrais para um álbum, mas Cesar ainda
não possuía conhecimentos de harmonia, contraponto e orquestração. Com isto, obrigou-se a
aprender escrita musical para orquestração, passando a fazer arranjos e compor para grupos
maiores com mais frequência a partir de então.
Em 1971 realizou seu primeiro trabalho com a cantora Elis Regina, que viria a tornar-se
sua esposa. Dedica os anos 70 principalmente a seu trabalho com Elis, participando em diversos
festivais e espetáculos e continuando seu trabalho como arranjador e intérprete, com destaque
para o álbum “Tom e Elis”, que viria a tornar-se uma referência para a música brasileira. Na
mesma década, CCM ganhou proeminência também com seu trabalho em publicidade, cinema e
teatro.
A partir dos anos 80, continuou o seu trabalho como arranjador e começou a fazer
concertos solo, visando desenvolver sua técnica como pianista. Passou, assim, a ter maior
projeção internacional, junto a outros músicos de MPIB, por fim mudando-se para os Estados
Unidos em 1994. Mantém-se atualmente muito ativo em sua carreira, tocando e trabalhando junto
a grandes músicos e orquestras, lidando com músicas dos mais variados gêneros.
As principais influências na obra de Cesar são o jazz, a música brasileira, presente em sua
casa desde sua infância, e o samba-jazz de Johnny Alf (Gomes, 2012). A maioria dessas
influências chegaram a Cesar por meio da convivência com músicos e esses estilos musicais são
marcados pela informalidade no ensino. Exemplo disso é a descrição de Cesar dos músicos que
frequentavam a casa de sua família durante sua infância, em que afirma que “a maioria daqueles
artistas nunca frequentou uma escola de música. Eram músicos intuitivos, tocavam de ouvido […]”
(Mariano, 2011, p. 39). Ou ainda, outro trecho em que afirma “Os Modernistas nos introduziram na
música brasileira mais moderna, uma música mais pop, presente no rádio, e particularmente o
Sabá me apresentou o jazz” (Mariano, 2011, p. 43).
3. METODOLOGIA
O método escolhido para a realização da presente pesquisa foi a pesquisa documental. De
acordo com Severino (2007, pág. 122), pesquisa documental é aquela em que “tem-se como fonte
documentos no sentido amplo”, cujo conteúdo ainda não passou por nenhum tratamento analítico.
Materiais: foi feita a leitura analítica da autobiografia de Cesar Camargo Mariano, intitulada Solo.
O livro possui 512 páginas, está dividido em 31 capítulos e foi publicado em 2011 pela editora
Leya em São Paulo. Foi utilizado o software excel para registro e análise dos dados coletados do
livro.
Procedimento: durante a leitura do livro, foram procurados trechos indicativos de experiências
relacionadas ao aprendizado musical de CCM. Estes foram registrados em uma planilha do
software excel, com indicação de página e capítulo do livro. As experiências foram identificadas a
partir de critérios extraídos dos textos a respeito de expertise musical e aprendizado: influência do
meio familiar e social (o que inclui tanto experiências vicárias de CCM como experiências e
aprendizados de pessoas próximas), experiência direta, sinais de desenvolvimento de
representações e padrões. Dentre os trechos selecionados, procurou-se estabelecer quais seriam
indicativos de experiências vicárias. Para tanto, foram contatados três juízes, aos quais foi
enviada por e-mail uma planilha com os trechos e uma coluna para preencher com a resposta à
pergunta “Este trecho é indicativo de uma experiência vicária?” com “Sim” ou “Não”. No mesmo e-
mail foram enviados também uma ficha convite, contendo a descrição da avaliação a ser realizada
e uma definição de experiência vicária, e um termo de consentimento (anexados ao final do
presente relatório). As respostas foram retornadas em e-mail e registradas em planilha do excel,
na qual se fez a análise de dados.
Participantes: os três juízes participantes foram selecionados dentre os membros do Grupo de
Pesquisa Música e Expertise (GRUME), da UFPR. Os três são mestrandos nesta instituição e
possuem conhecimentos das áreas de psicologia cognitiva e música. Possuem, portanto, os
conhecimentos necessários para realizar a avaliação anteriormente descrita.
Análise de dados: cada trecho foi indicado pelos juízes como experiência vicária ou não. Havendo
três juízes, não era possível haver empate na avaliação. Assim, foi tirada a moda como medida de
tendência central de cada trecho analisado. Foram contabilizadas as respostas afirmativas
unânimes, afirmativas modais, negativas modais e negativas unânimes e apresentadas em tabela,
na sessão a seguir.
4. RESULTADOS E DISCUSSÃO
Na tabela 1 pode ser vista a distribuição de respostas das avaliações pelos juízes dos 130
trechos recolhidos.
Tabela 1: Distribuição em números absolutos e em porcentagem das avaliações dos trechos pelos juízescomo Sim Unânime (3 afirmativas de 3 avaliações), Sim Modal (2 afirmativas de 3), Não Modal (2 negativasde 3) e Não Unânime (3 negativas de 3)
23 trechos (17,69% do total de trechos analisados) foram classificados unanimemente
como indicativos de experiências vicárias e 39 trechos (30% do total de trechos analisados) foram
classificados como indicativo de outros tipos de experiência e aprendizado. Os demais 68 trechos
(52,31% do total de trechos analisados) tiveram divergências nas respostas, sendo 32 trechos
(24,62% do total de trechos analisados) apontados por uma maioria como indicativos de
experiências vicárias e 36 trechos (27,69% do total de trechos analisados) como de outros tipos
de experiência e aprendizado. Assim, ao todo foram avaliados como indicativos de experiência
vicária 55 trechos (42,31% do total de trechos analisados) e como não indicativos de experiências
vicárias 75 (57,69% do total de trechos analisados).
Com relação ao conceito de experiência vicária, ela foi definida na ficha convite como a
experiência de um indivíduo em que este passa por um processo de reforço e aprendizagem por
meio da observação do comportamento de outros indivíduos, tendo sido indicada a Teoria Social
Cognitiva de Bandura (1977) como referencial teórico. Evitou-se fornecer aos juízes exemplos
sobre o conceito, no intuito de não interferir no julgamento deles na avaliação dos trechos. Ainda
assim, observou-se respostas divergentes entre os juízes (sim modal, não unânime). Acredita-se
que dois tenham sido os motivos pelas quais elas ocorreram (52,31% do total de respostas): a
interpretação pessoal dos trechos pelos juízes e a compreensão que eles tiveram acerca do
conceito de experiência vicária dentro do estudo. Nesse sentido, observou-se que muitos dos
trechos selecionados diziam respeito a familiares de CCM. Um deles, por exemplo, nos informa
que seu pai costumava estudar piano 9 horas diariamente durante seu período no conservatório.
Dois dos três juízes interpretaram este trecho como indicativo de experiência vicária, uma vez que
aponta que o pai de CCM era pianista e que Cesar convivia com ele. Outros trechos com
informação similar (isto é, não sobre CCM, mas sobre outras pessoas de seu meio) foram
avaliados por vezes como indicativos de experiências vicárias e por vezes não.
Na coleta de dados do livro, foram considerados como indicativos de experiência vicária
não somente os trechos que apontam para a observação de “comportamentos modelos” por CCM,
mas também aqueles que apontam para a musicalidade de pessoas do meio de Cesar, uma vez
que se inferiu que o compositor poderia observá-la em seu dia a dia. De qualquer modo, tendo em
Sim (unanimidade) Sim (moda) Não (moda) Não (unanimidade) Total de trechos
Números absolutos 23 32 36 39 130
Porcentagem 17,69% 24,62% 27,69% 30,00% 100,00%
vista que foram coletados todos os trechos entendidos como indicativos do desenvolvimento da
musicalidade de Cesar por meio de qualquer tipo de experiência, observa-se uma prevalência de
indicações a experiências vicárias (42,31% do total geral de respostas).
Cesar conviveu com música desde muito cedo em sua vida. Aos 6 anos sua casa tornou-
se um local de encontro para músicos de sua região e tornou-se costume de sua família acolher
todo tipo de instrumentistas e cantores. Além disso, os principais contatos e amigos de Cesar se
deram com o contato com outros músicos, que lhe apresentaram estilos diversos e formas de
trabalhar e lidar com pessoas que tornaram-se marcas pessoais suas. A convivência com artistas
como Sabá, Johnny Alf, Lennie Dale, Elis Regina, Tom Jobim e tantos outros, bem como o longo
período passado em estúdios, que Cesar descreve como o equivalente a uma faculdade em sua
vida profissional (Mariano, 2011, pág. 154), certamente contribuíram para o desenvolvimento de
sua musicalidade.
Dois aspectos do aprendizado vicário chamam a atenção no desenvolvimento de Cesar: a
aprendizagem sem apresentação de resposta imediata e o papel da identificação com os modelos
observados. Aos 13 anos Cesar, ao ganhar um piano, imediatamente começou a tocá-lo e suas
habilidades causaram espanto em sua família (Mariano, 2011, pág. 51). No entanto, em trechos
anteriores do livro, Cesar indica que desde criança “brincava de estar tocando piano, mesmo sem
ter jamais estado perto de um, dedilhando em cima da mesa” (pág. 36). Além disso, sua casa foi
local de encontro para músicos, tendo sido frequentemente realizados saraus e rodas de choro,
que duravam horas e nos quais Cesar escutava com grande atenção. Ademais, sua família
sempre possuiu o hábito de escutar música, especialmente jazz. Estas informações apontam
justamente para a aprendizagem vicária sem apresentação de resposta imediata, isto é, Cesar
observou músicos e escutou determinados estilos por vários anos, estudando-os mentalmente, de
forma que ao ganhar um piano já possuía conhecimentos para tocar com um nível de habilidade
surpreendente para alguém que, aparentemente, ainda não possuía nenhuma instrução musical.
A identificação com os modelos observados pode ser um elemento de facilitação do
aprendizado por meio de experiências vicárias. De acordo com Bandura (1979, pág. 79), modelos
que demonstrem “alta competência, se apresentem como peritos ou celebridades e que possuam
símbolos conferidores de status, têm maior probabilidade de obter mais atenção e de servir de
fontes mais influentes de comportamento social do que modelos a quem faltem tais qualidades”.
No caso de Cesar, durante sua infância sua casa foi receptiva a músicos populares. Cesar os
descreve, dizendo:
A maioria daqueles artistas nunca frequentou uma escola de música. Erammúsicos intuitivos, tocavam de ouvido, não sabiam ler uma pauta, e alguns deleseram até analfabetos. Por outro lado, dificilmente se encontrariam pessoas maisconscientes em relação à cultura brasileira e à realidade nacional (Mariano, 2011,pág. 39).
A convivência de Cesar com estes músicos pode indicar que seu aprendizado musical se
deu por meio da escuta, imitação e repetição das atividades musicais observadas nestes modelos.
O mesmo pode ser dito a respeito de Johnny Alf, com quem conviveu diariamente durante um
período de sua vida, e de outros artistas célebres. Além disso, CCM somente adquiriu
conhecimentos de teoria e notação musicais tradicionais já em sua vida adulta, após já haver
iniciado sua carreira profissional. Isto indica que a base de seu desenvolvimento foram
inicialmente a escuta e a observação e, mais tarde, a experimentação e improvisação musicais.
5. CONCLUSÕES
Esta pesquisa apresentou dados que revelam a importância de experiências vicárias para
a formação da musicalidade de Cesar Camargo Mariano. A análise de sua biografia parece indicar
que seu desenvolvimento como músico expert se deu em grande parte graças a seu contato com
a prática de outros músicos. A compreensão deste desenvolvimento pode contribuir para a criação
de estratégias de ensino de música, neste caso, com foco no ensino do piano dentro do contexto
da MPIB. Assim, os resultados obtidos com este estudo apontam para a possibilidade de que se
desenvolvam métodos de ensino baseados principalmente na escuta, imitação e improvisação.
Entretanto, estes métodos não precisam necessariamente excluir as estratégias de ensino de
métodos mais tradicionais de música, especialmente aqueles baseados em conhecimentos
formalizados de teoria e em treinamento auditivo antes da prática instrumental. Acredita-se que a
aplicação de ambas as formas de ensino podem contribuir para o desenvolvimento da expertise
musical do piano brasileiro no contexto da MPIB.
Há vários aspectos do desenvolvimento da expertise de CCM cujo estudo pode ser
aprofundado. Um estudo melhor detalhado do papel dos modelos no ensino de instrumentos e de
apreciação musical pode ser de interesse tanto para a área de cognição musical quanto a de
educação. Realizar um estudo comparativo de habilidades requeridas em diferentes contextos (de
um músico inserido em uma orquestra e outro em um grupo de música popular, por exemplo) e as
estratégias utilizadas para desenvolver tais habilidades também é uma possibilidade.
6. REFERÊNCIAS
Bandura, A. (1977). Social Learning Theory. New York: General Learning Press
Bandura, A. (1979). Modelação e Processos Vicários. Modificação do Comportamento, pp. 69-128.
Bastos, M. B. & Piedade, A. T. C. (2006). O desenvolvimento histórico da “música instrumental”, o
jazz brasileiro. Anais do XVI Congresso da ANPPOM, Brasília, DF, Brasil, p. 931.
Chi, T. H. M. (2006). Two Approaches to the Study of Experts’ Characteristics. The Cambridge
Handbook of Expertise and Expert Performance, pp. 21-30.
Ericsson, K. A. (2006a). An Introduction to Cambridge Handbook of Expertise and Expert
Performance: Its Development, Organization and Content. The Cambridge Handbook of Expertise
and Expert Performance, pp. 3-19.
Ericsson, K. A. (2006b). The Influence of Experience and Deliberate Practice on the Development
of Superior Expert Performance. The Cambridge Handbook of Expertise and Expert Performance,
pp. 683-703.
Gomes, R. T. (2008). Piano solo no samba-choro: Algumas possibilidades a partir de duas
performances de César Camargo Mariano. Trabalho de conclusão de curso, Universidade do
Estado de Santa Catarina, Florianópolis, SC, Brasil.
Gomes, R. T. (2012). O samba para piano solo de Cesar Camargo Mariano. Dissertação de
Mestrado, Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, SC, Brasil.
Krüger, I. M. & Araújo, R. C. (2013). Experiências vicárias no processo de aprendizagem da
composição musical em aulas coletivas. Anais da I CIEMS, Sobral, CE, Brasil, p. 364.
Lehman, C. A. & Gruber, H. (2006). Music. The Cambridge Handbook of Expertise and Expert
Performance, pp. 457-470.
Lehmann, C. A., Sloboda, J. A., Woody, R. H. (2007a). Science and musical skills. Psychology for
musicians, pp. 5-24.
Lehmann, C. A., Sloboda, J. A., Woody, R. H. (2007b). Development. Psychology for Musicians,
pp. 25-43.
Mariano, C. C. (2011). Solo: Cesar Camargo Mariano – memórias.
Pajares, F. & Olaz, F. (2008). Teoria social cognitiva e autoeficácia: uma visão geral. Teoria Social
Cognitiva: Conceitos Básicos, pp. 97-114.
Piedade, A. T. C. (2005). Jazz, música brasileira e fricção de musicalidades. Anais do XV
Congresso da ANPPOM, Rio de Janeiro, RJ, Brasil, p. 197.
Severino, A. J. (2007). Metodologia do Trabalho Científico (23º ed.).
7. RELATÓRIO DE ATIVIDADES
Paralelamente ao projeto de pesquisa, no segundo semestre do ano passado, desenvolvi
atividades dentro do GRUME – Grupo de Pesquisa Música e Expertise, juntamente aos colegas
de grupo. Nas reuniões semanais, participei de atividades relacionadas à leitura e discussão de
textos pertinentes à área de cognição musical, em apresentações dos trabalhos de meus colegas
e em seminários de pesquisa.
8. AVALIAÇÃO DO ORIENTADOR
8.1 Relatório científico e desempenho do bolsista no projeto.
O bolsista foi fiel a tudo o que lhe foi passado durante o processo de orientação. Além da
obra “Solo” (biografia de Cesar Camargo Mariano), o aluno leu e fichou textos-referência da área
de cognição musical e expertise, especialmente aqueles referentes à Teoria Social Cognitiva, de
Albert Bandura, permitindo com que se aprofundasse no assunto de maneira bastante adequada.
Apesar de não ter havido certa regularidade na execução do projeto por conta do acúmulo de
atividades realizadas pelo aluno junto à UFPR (número de disciplinas em que estava matriculado,
participação na AMPLIFICAR – empresa júnior do curso de música, entre outras), as atividades
foram concluídas de maneira honrada. Finalmente, o aluno é esforçado, comprometido, querido
pelos colegas de grupo e bastante respeitoso no trato com o seu orientador, demonstrando-se
sempre solícito quando consultado.
8.2 Desempenho Acadêmico do Bolsista
8.3 No caso do bolsista estar terminando o curso de graduação, informar suas pretensõesfuturas:
APERFEIÇOAMENTO MESTRADO CENTRO DE PESQUISA MERCADO DE TRABALHO OUTROS (ESPECIFICAR)
9. DATA E ASSINATURA DO BOLSISTA E ORIENTADOR
Anexo 1
Ficha convite
Você está sendo convidado a participar como juiz externo de um estudo sobre
desenvolvimento de expertise musical. A sua contribuição será ler trechos de texto de uma
planilha do Excel e avaliar se estes indicam, ou não, uma experiência vicária.
Você terá aproximadamente uma semana para realizar a leitura e preenchimento desta
planilha. Esta encontra-se anexada ao mesmo e-mail pelo qual foi enviada esta ficha-convite. Os
trechos de texto a serem lidos foram retirados da autobiografia de Cesar Camargo Mariano. Após
esta leitura, pede-se ao juiz que aponte quais dentre estes trechos indicam experiências vicárias,
anotando “Sim” ou “Não” no campo indicado na planilha.
Em seu artigo Social Cognitive Theory, no trecho Vicarious Reinforcement, Albert Bandura
escreve:
Em situações do cotidiano, reforço [de comportamentos] tipicamente ocorre dentro
de um contexto social. Isto é, pessoas repetidamente observam as ações de
outros e as ocasiões em que elas são recompensadas, ignoradas ou punidas.4
Assim, experiência vicária pode ser definida como a experiência de um indivíduo em que
este passa por um processo de reforço e aprendizagem por meio da observação do
comportamento de outros indivíduos.
Prof. Dr. Danilo Ramos(Área: Cognição Musical)Depto. de Música – UFPR
Matheus Fellipe RegutaPesquisador em Cognição Musical
Depto. de Música – UFPR
4BANDURA, A. Social Learning Theory. New York: General Learning Press, 1977, p. 24
Anexo 2
Termo de Consentimento Livre e Esclarecido
Você está sendo convidado a participar como juiz externo de um estudo sobre
desenvolvimento de expertise musical que está sendo desenvolvido no Departamento de
Artes da Universidade Federal do Paraná como parte integrante do projeto de Iniciação
Científica de Matheus Fellipe Reguta (pesquisador responsável, que lhe apresenta o
seguinte termo), sob a supervisão do Professor Doutor Danilo Ramos.
O objetivo deste estudar é avaliar o papel de experiências vicárias no
desenvolvimento musical de Cesar Camargo Mariano, por meio da leitura e análise de
sua biografia. A sua contribuição será ler trechos de texto de uma planilha do Excel e
avaliar se estes indicam, ou não, experiências vicárias.
Você terá aproximadamente uma semana para realizar a leitura e preenchimento
desta planilha. Sua participação é de grande importância para este estudo, pois permitirá
uma análise mais precisa e imparcial dos trechos. Tal análise permitirá uma compreensão
maior do papel de experiências vicárias no aprendizado de instrumentistas, em especial
de pianistas no contexto da música popular, abrindo caminho para futuras pesquisas e
aplicações tanto na área de cognição como de educação musical.
Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua integridade
física e moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total liberdade para perguntar
o que quiser antes, durante e mesmo depois de sua participação. Se, de algum modo, o
estudo lhe provocar constrangimentos ou qualquer tipo de prejuízo, você tem total
garantia de se recusar a participar em qualquer momento, sem que isto acarrete qualquer
penalidade, nem represálias de qualquer natureza.
O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim, todas as
gravações executadas serão mantidas no anonimato.
Você não será reembolsado por sua participação neste estudo.
Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.
Para mais esclarecimentos, contatar:
Matheus Fellipe RegutaDepto. de Artes – UFPRR. Coronel Dulcídio, 638Bairro Batel, Curitiba – PRCEP 80420-170Contatos: (41) 9550 [email protected]
Prof. Dr. Danilo RamosDepto. de Artes – UFPRR. Coronel Dulcídio, 638Bairro Batel, Curitiba – PRCEP 80420-170Contatos: (41) 3222 [email protected]
Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a participardeste estudo e autorizo a utilização de minhas respostas para fins científicos.
Nome Assinatura
Data: _____ / _____ / _____