IDÍLIO | renata egreja

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IDÍLIO | renata egreja

Se acaso Idílio, segunda individual de Renata Egreja na Zipper, pudesse ser resumida em uma só palavra, poderia ser “pregnante”, mais em seu sentido de “inven-tivo”, ou “potente”. É difícil não se deixar levar pelo fio pictórico muito livre, pleno de possibilidades e preenchi-do por cor e matéria nas pinturas, desenhos, instalação e livro de artista exibidos no espaço expositivo.

Sob um conceito de pintura expandida é que Egreja coloca sua obra multifacetada pela galeria, e é perceptível como a artista paulista une referenciais diversos que, des-de sua formação na instituição de Paris que reúne profes-sores como Giuseppe Penone e Christian Boltanski, a École Nationale Supérieure de Beaux-Arts, permeiam sua vivência no circuito internacional, ao visitar mostras de artistas como Annette Messager, com a influência de expoentes da gera-ção 80 brasileira, como Leda Catunda e Beatriz Milhazes.

Muito da atual produção agora vista também acompanhou por meses a experiência da primeira gravidez e a mudança de ateliê, de São Paulo para Ubatuba, em uma área à beira da Ser-ra do Mar, com vultosos trechos de Mata Atlântica preserva-dos. Sem ser biográfica, Idílio enfatiza o vigoroso embate entre, por exemplo, o intuitivo e o racional, o acidental e o planejado, e faz com que na apreensão dos vetores poéticos seja percep-tível que se trata de uma jovem artista – e que se distancie do aspecto malfeito e iniciante de uma obra, longe disso.

A tela que dá título à exposição pode exemplificar tais questionamentos. Idílio tem grande escala – mede 2,20 m x 1,70 m – e parece retratar uma explosão de fogos de artifício, talvez à beira-mar, num Réveillon de outrora. Mas também não. O dripping sobre a superfície amarelada, as formas cônicas/cilíndricas que se esforçam em sedimentar a leitura vertical da composição, aquareladas, que ajudam no caráter “desfeito” do conjunto, o chassi marcado por descartes do fazer e por mate-

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riais como a purpurina – e que apenas podem ser conferidos na observação física do trabalho, o que reserva à peça ainda mais singularidade –, todos são elementos que contribuem para a impureza de tais obras e para uma condição contempo-rânea mais ligada à instabilidade e à fricção do que à harmonia e à placidez. Pois Egreja habilmente lida com o universo algo festivo dessa brasilidade propalada em meios hegemônicos, contudo sempre quer que se questione o que vemos. Afinal, chegamos a um idílio manifestado e almejado em programas de arte passados, como o romantismo, ou, quase de modo paradoxal, as superfícies e aparências em vigência deixam estancadas inquietudes e conflitos que têm tudo para serem deflagrados em momentos precisos da história?

Nicuala, outra grande tela – mede 1,35 m x 1,45 m –, tam-bém corrobora para esse âmbito experimental – sim, a pin-tura pode ser experimental, não apenas é status de trabalhos audiovisuais e “tecnológicos”, como também vem de parte de uma crítica monotemática –, ao justapor, com grids geo-métricos, um planejamento de padrões a essa linha inquieta, que prima pelo levar, mas que talvez não tenha um destino determinado, em meio aos respingos, manchas e pontos da própria materialidade pictórica dispostos no quadro.

A partir dessas e de outras obras da exposição, podem ser citados alguns dos itens que Claude Viallat, nome-chave do mo-vimento francês Supports/Surfaces, enumerou décadas atrás, aproveitando a eclosão do agrupamento – ativo em trajetórias individuais já no final dos anos 60 e que ganha o status de mo-vimento em 1970, com o “batismo” feito por Vincent Bioulès. “Considerar o espaço real, opor-se à visão monocentrada do espaço renascente. Ver a pintura como uma topologia”1, mani-festa-se Viallat, na primeira de 11 notas que irão nortear a sua produção desde aqueles anos. Egreja concorda com a influên-cia da corrente S/S e desdobra os anteriores preceitos para os

1. ABADIE, Daniel (org.). França

Contemporânea – Os Anos Supports/

Surfaces na Coleção do

Centro Georges Pompidou.

MAM-SP, São Paulo, 2000, p. 15

2. ABADIE, Daniel (org.). Idem, p. 15

Mario Gioia | outubro de 2014

Graduado pela ECA-USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo), coordena pelo quarto ano o projeto Zip’Up, na Zipper Gale-ria, destinado à exibição de novos artistas e projetos inéditos de curadoria. Em 2013, assinou por tal projeto as curadorias das individuais de Ivan Grilo, Layla Motta, Vítor Mizael, Myriam Zini e Camila Soato. No mesmo ano, fez as curadorias da coletiva Ao Sul, Paisagens (Bolsa de Arte de Porto Alegre) e das intervenções/ocupações de Rodolpho Parigi e Vanderlei Lopes na praça Victor Civita/Museu da Sustentabilidade, em SP. Foi repórter e redator de artes e arquitetura no caderno Ilustrada, no jornal Folha de S.Paulo, de 2005 a 2009, e atualmente colabora para diversos veículos, como a revista Select. É coautor de Roberto Mícoli (Bei Editora), Memória Virtual - Geraldo Marcolini (Editora Apicuri) e Bettina Vaz Guimarães (Dardo Editorial, ESP). Faz parte do grupo de críticos do Paço das Artes, instituição na qual fez o acompanha-mento crítico de Black Market (2012), de Paulo Almeida, e A Riscar (2011), de Daniela Seixas. É crítico convidado do Programa de Fotografia 2012/2013 e do Programa de Exposições 2014 do CCSP (Centro Cultural São Paulo).

dias atuais, algo mais virtuais, cínicos e de circulação maximiza-da. A topologia destacada por Viallat ganha corpo em Idílio com Livro Chinês, livro de artista em que metros e metros dos traços realizados pelo gesto da artista, durante meses, vêm à luz para o mundo num amálgama de cores, linhas e marcas que lidam tanto com o intimismo de um registro de diário íntimo quanto com a expansividade de uma produção multifacetada e que configura leituras variadas. “Quando todos os olhos olham para você”, escreve a artista numa das páginas.

Um bom fecho para Idílio seria adentrar a casa-tela cons-truída por Egreja para ser paradigmática nesse seu caminho de pintura expandida. Um abrigo pictórico, um casulo de cores, um chassi desprendido de suportes. “Trabalhar tudo que foi recal-cado na pintura tradicional (direito/avesso, tensão/distensão, moleza/dureza, umidade, impregnação, formato etc.)”2, frisa Viallat, novamente, nesse guia para tempos nada idílicos.

Mario Gioia • Você começou a estudar artes visuais na FAAP, em SP, e depois concluiu a graduação e o mestrado na École, em Paris. Poderia comentar sobre as diferenças no ensinoe como foi que se desenvolveu sua poética naqueles anos?

Renata Egreja • A FAAP é uma escola com poucos alunos, nós não tínhamos ateliês livres para trabalhar e as matérias eram segmentadas por semestre e temas mais gerais. Na Beaux Arts, entrei em contato com uma quantidade de gente de todo lugar do mundo, com visões completamente diferentes. Mas o mais importante para mim foi a dinâmica de trabalho nos ateliês da École. O aluno é incentivado a desenvolver uma poética própria através da prática diária. Os ateliês ficam abertos o dia inteiro e a troca entre alunos e professores é muito profunda e intensa.Na França, entendi que arte é disciplina diária, pesquisa de todo dia. A obra acontece no ateliê, na experimentação e no debate com os colegas. A prática dentro dos ateliês foi fun-damental para meu trabalho ir crescendo e tomando corpo.

Mario Gioia • Em relação ao meio brasileiro, o circuito europeu, talvez com exceção do londrino, possui um tempo menos afoito para a sedimentação de jovens artistas com a obra. Como você se deparou com isso em sua volta para o Brasil , já que começou muito jovem a ser representada por uma galeria?

Renata Egreja • Na questão do tempo, tem dois lados da moeda. Na França, é comum começar a École com 23 anos e se formar com 27. O tempo é outro. É preciso ler mais, pesquisar mais. Ter mais liberdade de trabalhar para depois entrar num sistema mercadológico de arte.Por um lado isso é muito bom, pois incita a liberdade de

ENTREVISTAde renata egreja a mario gioia

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criação, a livre escolha sem interferência de outros agen-tes. Mas também tem a questão financeira. Se você não tem meios de financiar sua produção, fica complicado viabilizar o trabalho. Aqui no Brasil, acredito que, por ser um circuito de arte mais jovem, é também mais afoito. É imediatista no consumo de jovens artistas. Com relação à minha prática, tento não depender exclusivamente do meio mercadológico para desenvolver meu trabalho.

Mario Gioia • Acho que você teve dois outros momentos destacados de pintura expandida em sua trajetória, este aspecto que você quer discutir em Idílio : a individual em Jataí (GO) e o trabalho final de faculdade, em Paris. Poderia comentar os dois em detalhe?

Renata Egreja • Desde 2007, quando entrei em contato com o pensamento sobre pintura na École, refiz toda a estrutura que havia aprendido até então. Isso quer dizer, na prática, que discutíamos pintura como processo, como expansão e prolongamento de uma ação. Tive a sorte de trabalhar num ateliê dirigido por um grande mestre, Dominique Gauthier, meu professor durante cinco anos na École. Dominique é um grande pintor, muito generoso. Por meio de longas con-versas com ele, fui tomando consciência e me aproximando da ideia de que o ato de pintar é mais importante do que o resultado, a pintura em si. A pintura em si é outra história. A primeira vez que experimentei o espaço foi em 2008; não era a ocasião do meu diploma, era a passagem da licence, que acontece no meio da formação na École. A instalação retratava o processo de tingimento dos tecidos, questão que me interessava muito na época pois eu estava descobrindo o poder dos pigmentos, dos meios, enfim, toda aquela coisa que envolvia processo. Ficou tudo muito literal. Como prática,

foi interessante, mas, como resultado de pintura, deixou a desejar. Depois eu esqueci isso, essa história de escancarar o processo. Obtive meu diploma final com uma exposição só de pinturas. Em 2011, fiz uma exposição no MAC em Jataí e quis voltar a ocupar o espaço, mas desta vez com objetos, tecidos, fitas etc. Ao final, mais uma vez achei tudo aquilo muito literal, cinematográfico demais. Ainda não era o que eu estava querendo. É muito difícil para mim esse exercício de ocupar o espaço. Porque meu pensamento é construído por meio de questões relacionadas ao universo da pintura. E o espaço é território da escultura. Então, falar de pintura utilizando meios escultóricos é uma operação muito difícil. Acredito que com a ‘casinha-pintura’ eu tenha me aproximado mais disso. Sei que ainda sigo no campo da experimentação e é esse desafio que impulsiona minha pesquisa.

Mario Gioia • Você acredita que o circuito brasileiro ainda não absorve com tanta facilidade, ao menos no meio crí-tico, uma pintura algo mais intuitiva como a sua – apesar de ela vir de um labor e uma pesquisa contínuos? Acha que centros como os da Alemanha e da Costa Oeste dos EUA são, nesse ponto, mais permeáveis?

Renata Egreja • Eu acredito que, em determinado momento, nos anos 70, 80, por exemplo, os artistas eram mais livres, estavam dispostos a experimentar mais. Como hoje o mer-cado brasileiro absorve muitos artistas tão jovens, talvez essa geração tenha perdido um pouco dessa liberdade de experimentar e de usar a intuição. Essa possibilidade de fazer coisas que não são tão interessantes ajuda a construir um pensamento e uma linguagem. O ‘encaretamento’ é o revés do fato de o artista, no Brasil, entrar em contato com o meio mercadológico muito cedo. Conheço artistas pintores da

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minha geração que agora estão começando a tatear outros meios, outras possibilidades dentro da própria trajetória.E tudo isso se estende também ao meio crítico. No Brasil, o crítico/curador tem um imenso poder porque existem muitos salões e a carreira dos artistas começa aí. E a maioria dos salões tem uma exposição muito quadradinha, com pouco espaço para experimentação. Outro aspecto que percebi quando voltei da França é que o Brasil tem pudor de falar de si mesmo. Cheguei aqui e todos falavam de “estética relacio-nal”, teoria de Nicolas Bourriaud [atual diretor da École]. Achei superinteressante, porque nós estávamos em outro contexto histórico e queríamos discutir questões que estavam na moda na Europa! Quando eu citava o Carnaval como uma imensa fonte de inspiração para meu trabalho, aquilo soava mal. No Brasil, ainda temos uma imensa necessidade de olhar para fora, como que tentando legitimar o que acontece aqui dentro. Outras escolas de pintura, como a alemã e a norte-americana, são circuitos que respeitam mais os processos de intuição porque nestes países há mais consciência de sua própria história. Confiam na intuição de seus artistas e valorizam-na.

Mario Gioia • O movimento Supports/Surfaces é uma influ-ência para você? De que maneira? E quais outros artistas, não tão vistos no Brasil, podem ser citados?

Renata Egreja • No mês seguinte à minha chegada a Paris, entrei numa galeria onde estava em cartaz uma exposição do Claude Viallat. Fiquei impressionadíssima com o que vi. Achei de uma leveza e espontaneidade que me impressionaram. Comentei com o Dominique sobre aquilo e ele então me introduziu a esse pensamento. O próprio Dominique é parte do movimento. Os artistas do Supports/Surfaces têm uma enorme coerência e são

muito modernos na hora de construir um raciocínio de imagem. A imagem se apresenta como um desdobra-mento de uma série de gestos e de pensamentos. Esses, por sua vez, são construídos por meio da escolha eletiva dos materiais, então deixamos de tratar a pintura como imagem, falaremos de tecido, de prego, de madeira, de água, de tinta, de pigmento. Eu achei isso tão bonito... E faz todo o sentido que isso tenha acontecido no pós--guerra, pois os materiais eram escassos, e era preciso reinventar a maneira de construir, aproveitando o que se tinha, valorizar a matéria ali disponível. Tem uma obra da Niki de Saint Phalle em que ela atira na pintura e a cor explode. Essa obra me marcou muito. Mas certamente a grande descoberta foram os modernos, a partir desse novo ponto de vista sobre a pintura. Foi muito bonito co-locar esse novo olhar na obra de grandes mestres como o Manet, por exemplo. Quando Dominique me dizia: “Vá ao Louvre ver Ticiano”, eu ia e meu olhar se transformava. Foi uma redescoberta. Porque eu acredito que as questões que envolvem a pintura são sempre as mesmas, mas questionadas de maneira diferente.

Mario Gioia • Como encara trabalhar com outras linguagens que não a pintura, como o desenho, o vídeo e o tridimensional?

Renata Egreja • O desenho e a pintura são muito íntimos, a pintura não pode existir sem o desenho. Já outras mídias como o vídeo, a performance e a escultura têm suas próprias questões. O desafio de repassar questões da pintura para esses meios é não ficar inteiramente alegórico. O grande jogo é criar novas questões. Como a penetrabilidade, por exemplo. Podemos nos sentir dentro de uma pintura? Essa é uma ideia que eu evoquei quando construí a ‘casinha’.

Renata EgrejaIpaussu, Brasil [Brazil/Brésil], 1984Vive e trabalha em [lives and works in/vit et travaille à] São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]

Formação [Education/Formation]

2010. Mestrado em Artes Plásticas [Masters Degree in Fine Arts/Master en Beaux-Arts]. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, França [France].2008. Artes Plásticas [Fine Arts/Beaux-Arts]. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, França [France]; Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]

Exposições Individuais [Solo Exhibitions/Expositions Personelles]

2014. Idílio. Zipper Galeria, São Paulo, Brazil [Brazil/Brésil]2013. Hoje só o coração não basta. Galeria Matias Brotas, Vitória, Brasil [Brazil/Brésil] Anattā. India International Center, Nova Déli [New Delhi], Ín-dia [India/Inde]2012. A Regra do Jogo. Zipper Galeria, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]; Museu Histórico de Santa Catarina, Florianó-polis, Brasil [Brazil/Brésil]Um Traço Basta. Museu de Arte Contemporânea do Para-ná, Curitiba, Brasil [Brazil/Brésil]2011. Museu de Arte de Goiânia, Brasil [Brazil/Brésil]Mas Não se Perca na Purpurina. Museu de Arte Contempo-rânea, Jataí, Brasil [Brazil/Brésil]2010. A Pintura É Uma Festa, Mas Não se Perca na Purpu-rina. Investart, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]

CURRÍCULOrenata egreja

Diplôme National Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Atelier D. Gauthier, Paris, França [France]2008. A Pintura Peregrina. Atelier D. Gauthier, Paris, França [France]

Exposições Coletivas [Group Exhibitions/Expositions Collectives]

2014. Residência Artística. Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba, Brasil [Brazil/Brésil]2013. Programa de Residência Artística FAAP/M.R.E. Ita-maraty na Índia: Paulo Almeida e Renata Egreja. MAB FAAP, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]Brazil am Main. Rothamel Galery, Frankfurt, Alemanha [Ger-many/Allemagne]2011. Os Primeiros 10 Anos. Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]18º Salão de Artes Plásticas de Praia Grande. Palácio das Artes, Praia Grande, Brasil [Brazil/Brésil]36º Salão de Arte de Ribeirão Preto. Museu de Arte de Ribei-rão Preto, Brasil [Brazil/Brésil]2010. Programa de Exposições do Museu de Arte de Ribeirão Preto. Casa da Cultura, Ribeirão Preto, Brasil [Brazil/Brésil]Expo Jeunes Talents. Université Paris-Dauphine, Paris, França [France]Galerie Droite, Palais des Études, École Nationale Supé-rieure des Beaux-Arts, Paris, França [France]2009. 40º Chapel Art Show. Chapel School, São Paulo, Bra-sil [Brazil/Brésil]2008. Salon DArt Realités Nouvelles. Parc Floral, Paris, França [France]Entretiras. Círculo 3, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]

2007. 38ª Anual de Artes da FAAP. Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]Atelier D. Gauthier. Galerie Gauche, Paris, França [France]

Prêmios [Awards/Prix]

2012. Prêmio Itamaraty de Arte Contemporânea. Minis-tério das Relações Exteriores, Brasília, Brasil [Brazil/Brésil] 2011. Menção Honrosa [Honorable Mention/Mention Hono-rable]. 18º Salão de Artes Plásticas de Praia Grande. Palácio das Artes, Praia Grande, Brasil [Brazil/Brésil] 2010. Expo Jeunes Talents. Paris Dauphine, Paris, França [France]2007. 38ª Anual de Artes da FAAP. Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil]

Residências [Residencies/Résidences]

2013. Residência Flona de Ipanema, MAC Sorocaba, Iperó, Brasil [Brazil/Brésil] Sanskriti Foudation, Nova Déli [New Delhi], Índia [India/Inde]

Coleções Públicas [Public Collections/Collections Publiques]

Museu de Arte Brasileira da FAAP, São Paulo, Brasil [Brazil/Brésil] Itamaraty - Ministério das Relações Exteriores [Ministry of Foreign Affairs/Ministère d’Affaires Étrangères], Brasília, Brasil [Brazil/Brésil]

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Renata Egreja ANATTÃ | 2013 acrílica sobre tela | 140 x 200 cmColeção Particular

Renata Egreja REDE | 2011

acrílica sobre tela | 200 x 160 cm Coleção Alexandre Abuleac

Renata EgrejaTUK TUK LADY | 2013 acrílica sobre tela | 180 x 120 cmColeção Marcela e Luís Berlfein

Renata Egreja LES BALLONES | 2012

acrílica sobre tela | 200 x 170 cmColeção Particular

Renata Egreja BEIJINHO | 2013 acrílica sobre tela | 150 x 150 cmColeção Particular

Renata Egreja IDÍLIO | 2014

acrílica sobre tela | 220 x 170 cmColeção Paulo Sartori

Renata EgrejaSONHOS SÃO PORTÁTEIS | 2014

aquarela sobre papel | 77 x 57 cm

Renata Egreja COLÍRIO | 2012 aquarela sobre papel | 82 x 63 cmColeção Gabriela Aguiar Tramonte

Renata EgrejaO TEMPO É VOLÚVEl | 2014

aquarela sobre papel | 60 x 46 cm Coleção Particular

Renata EgrejaILHA DO COQUEIRO ISOLADO | 2012 aquarela sobre papel | 82 x 63 cmColeção Adriana e André Martins

Renata Egreja UTÉICO | 2014

aquarela sobre papel | 77 x 57 cm

Renata EgrejaO CACHO | 2014 aquarela sobre papel | 60x46 cm

Renata EgrejaFESTA NA FLORESTA | 2014

acrílica e óleo sobre linho | 180 x 150 cmColeção Particular

Renata Egreja NICUALA | 2014 acrílica sobre linho | 135 x 145 cm

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Renata EgrejaCASA PINTURA | 2014acrílica sobre tela | estrutura em madeira 260 x 230 x 230 cm

Renata EgrejaO ILUSTRE | 2011

acrílica sobre tela | 200 x 180 cmColeção da Artista

Renata EgrejaBOLO DE CASAMENTO | 2014 acrílica sobre linho | 190 x 145 cm

Renata Egreja ALMEY | 2012

acrílica sobre linho | 140 x 240 cmColeção Particular

Renata EgrejaO AMOR SINCERO | 2014 acrílica sobre tela | 140 x 190 cm Coleção Paulo Sartori

Renata EgrejaAS PIORES INTENÇÕES | 2011

acrílica sobre tela | 200 x 200 cm Coleção Particular

Renata Egreja OPI190 | 2012 acrílica sobre tela | 180x180 cmColeção Fernanda Hauser

Renata EgrejaA HEREDITARIEDADE ASTRAL | 2011

acrílica sobre tela | 150 x 150 cmColeção Luiz Fernando Sá Moreira

Renata Egreja TARSILA | 2011 acrílica sobre tela | 200 x 200 cm Coleção Particular

Renata Egreja ODARA | 2012 acrílica sobre linho | 180x140 cmColeção Particular

Renata EgrejaA FAUNA URBANA | 2012

acrílica sobre linho | 180 x 140 cm Coleção Luiz Baracat

If Idyll, the second solo exhibit of Re-nata Egreja in Zipper, could be summed up in one word, that word could be “preg-nant”, more so in its sense of “inventive”. Or “powerful”. It is hard not to be swayed by the very free pictorial thread, full of possi-bility and filled with color and matter in the paintings, drawings, installation and artist book displayed in the exhibition space.

Under a concept of expanded paint-ing, Egreja places her multifaceted work throughout the gallery, with it being no-ticeable how the artist from Sao Paulo unites several references that permeate her work since her undergraduate stud-ies in the Superior National School of Fine Arts in Paris, an institution with such professors as Giuseppe Penone and Christian Boltanski, to her experience on the international circuit, visiting exhibi-tions by artists such as Annette Messag-er, and to the influence of exponents of the Brazilian generation 80, such as Leda Catunda and Beatriz Milhazes.

Much of the current production now seen also accompanied months of the ex-perience of her first pregnancy, as well as the studio move, from São Paulo to Ubatu-ba, in an area on the edge of the Serra do Mar mountain range, with sizeable stretch-es of preserved Atlantic Forest. Without being biographical, Idyll emphasizes the vigorous struggle between the rational

Si l’on pouvait résumer en un seul mot Idylle, la deuxième exposition individuelle de Renata Egreja à la galerie Zipper, ce mot pourrait être « prégnante », surtout dans le sens d’« inventive ». Ou bien « puis-sant ». Il est difficile de ne pas se laisser emporter par le fil pictural très libre, empli de possibilités et débordant de cœur et de matière, que l’on retrouve dans les ta-bleaux, les dessins, l’installation et le livre d’artiste présentés dans l’exposition.

C’est sous le signe de la peinture dans un champ élargi qu’Egreja déploie son œuvre à multiples facettes dans la galerie. L’on perçoit comment l’artiste originaire de São Paulo unit les diverses références qui ont imprégné son œuvre depuis sa for-mation à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts à Paris, institution qui compte parmi ses professeurs Giuseppe Penone et Christian Boltanski ; qu’elle a acquises au fil de son expérience sur le circuit international, laquelle lui a permis de visiter des exposi-tions d’artistes tels qu’Annette Messager ; et enfin, sous l’influence des représentants de la génération brésilienne des années 80, telles Leda Catunda et Beatriz Milhazes.

Une grande partie de la production ré-cente exposée dans la galerie est par ail-leurs le fruit de plusieurs mois de travail qui ont accompagné sa première grossesse ainsi que son changement d’atelier, de São Paulo à Ubatuba, où elle s’est établie dans

FIREWORKS, GLITTER & GARBAGEmario gioia

FEUX D’ARTIFICE, PAILLETTES ET DÉCHETSmario gioia

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and the intuitive, the accidental and the planned, for example, and making it possi-ble to notice, in the apprehension of the po-etic vectors, that she is a young artist, yet lacking the beginner or ‘work-in-progress’ aspects of such, in fact, far from it.

The piece which gives the exhibition its title might exemplify such questions. Idyll has large-scale measures - 2.20 m x 1.70m - and seems to portray an explosion of fire-works, maybe seaside, in a New Year’s Eve somewhere in the past. But also not. The dripping on the yellow surface, the conical / cylindrical shapes which strive to settle the vertical reading of the composition, water painted, helping set the ‘broken’ character of the whole piece, the frame marked by process disposals and by materials such as glitter - and which can only be conferred on physical observation of the work, which reserves to the piece even more unique-ness - are all elements that contribute to the impurity of such works and to a more contemporary condition more closely linked to instability and friction rather than harmony and placidity. For Egreja deftly handles the universe somewhat festive of this ‘Brazilianness’ vaunted in hegemon-ic means, yet always wanting to question what we see. After all, have we come to an idyll manifested and sought after in past art programs, such as romanticism, or, almost paradoxically, do surfaces and appearanc-

une zone à la lisière de l’escarpement Serra do Mar et de ses larges étendues de forêt Atlantique bien préservées. Sans être bio-graphique, Idylle scande la vigoureuse lutte entre l’intuitif et le rationnel, l’accidentel et le planifié. Le spectateur peut ainsi percevoir, dans son appréhension des vecteurs poé-tiques, qu’il s’agit d’une jeune artiste, sans pour autant retrouver dans les œuvres des effets novices ou maladroits – loin de là.

Ces questionnements sont évoqués dans le tableau qui donne son nom à l’ex-position. Idylle est une œuvre de grandes dimensions – elle mesure 2,20 m x 1,70 m – qui semble représenter une explosion de feux d’artifice, peut-être sur un rivage, un soir de réveillon d’antan. Mais en même temps, non. Le dripping sur la surface jaunâtre ; les formes côniques et cylindriques qui prônent une lecture verticale de la composition ; les aquarelles, qui accentuent le caractère « défait » de l’ensemble ; le châssis tâché des détritus du processus artistique et de ma-tériaux comme la purpurine, que l’on peut à peine distinguer à l’observation physique de l’œuvre, ce qui lui donne d’autant plus de sin-gularité : autant d’éléments qui contribuent à l’impureté des œuvres et qui évoquent une condition contemporaine plus liée à l’instabilité et à la friction qu’à l’harmonie et à la placidité. Ainsi, Egreja confronte habile-ment cet univers festif de la « brésilité », tel qu’il est propagé par des moyens hégémo-

es in effect leave stagnant concerns and conflicts that have everything to be trig-gered at precise moments in history?

Nicuala, another large size screen - measuring 1.35 m x 1.45 m - also corrob-orates this experimental context - yes, the painting can be experimental; it is not only status of audiovisual and ‘technological’ works, as is sold by part of a monothematic critique, by juxtaposing planning standards, via geometric grids, and this uneasy line that excels at leading, but which might not have a particular destination, amid the splashes, the spots and the points of pictorial materi-ality throughout the painting.

From these and other works in the exhibition, we can cite some of the items which Claude Viallat, a key name in the French movement Supports / Surfaces, enumerated decades ago, taking advan-tage of the outbreak of grouping - active in individual trajectories since the late 60’s, earning the status of movement in 1970, being ‘baptized’ by Vincent Bioulès. “To consider the real space, to oppose the monocentric view of the renaissance space. To see painting as a topology“1 expresses Viallat, in the first of 11 notes that will guide his production since those years. Egreja agrees with the influence of the S/S line and deploys the previous pre-cepts in the present day, something more virtual, cynical and maximized circulation.

niques. Elle souhaite aussi toutefois que nous questionnions ce que nous voyons. En fin de compte, arrivons-nous à une idylle qui s’est manifestée et qui a été re-cherchée par des mouvements artistiques révolus, tels le romantisme ? Ou alors, et de manière presque paradoxale, les surfaces et les apparences laissent-elles stagner des inquiétudes et des conflits qui ont toutes les chances d’être déclenchés à des moments précis de l’histoire ?

Nicuala, une autre grande toile – de 1,35 m x 1,45 m – illustre elle aussi cette volonté expérimentale. Oui, la peinture peut être expérimentale, ce n’est pas un statut qui est réservé aux œuvres audio-visuelles et « technologiques », comme le ferait entendre une certaine mouvance critique monothématique. L’œuvre jux-tapose une configuration de patrons, à l’aide de grilles géométriques, avec cette ligne inquiète, qui excelle dans son avan-cée mais qui n’a peut-être pas de desti-nation déterminée parmi les éclabous-sures, les tâches et les points, lesquelles relèvent de la matérialité picturale même et couvrent le tableau.

À partir de ces œuvres et des autres qui figurent dans l’exposition, l’on peut citer quelques uns des items que Claude Viallat, figure clé du mouvement français Supports/Surfaces, a énuméré il y a quelques dizaines d’années. Il profitait alors de l’éclosion de ce

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Mario Gioia | October 2014

The topology highlighted by Viallat takes shape in Idyll with Chinese Book, an artist book where meters and meters of traces carried out by the gesture of the artist, for months, come to light to the world in an amalgam of colors, lines and marks that deal with both the intimacy of a personal diary record, and the expansiveness of a multifaceted production configuring mul-tiple readings. “When all eyes are on you,” writes the artist in one of the pages.

A good closing to Idyll would be to en-ter the home-screen constructed by Egreja to be paradigmatic in his path of expanded painting. A pictorial shelter, a cocoon of col-ors, a frame detached of supports. “Working on all that which has been repressed in tra-ditional painting (right / wrong side, tension / relaxation, softness / hardness, moisture, saturation, shape etc.)”2, stresses Viallat again, in this guide to non-idyllic times.

groupe, qui était déjà actif dans des trajec-toires individuelles à la fin des années 60 mais qui a gagné le statut de « mouvement » en 1970 avec le « baptême » officié par Vincent Bioulès. « Considérer l’espace réel, s’opposer à la vision monocentrique de l’es-pace renaissantiste. Voir la peinture comme une topologie »1, préconisait Viallat, dans la première des onze notes qui allaient guider sa production dans les années à suivre. Egreja s’accorde avec l’influence du courant S/S et réinvente les anciens préceptes pour l’époque actuelle, les rendant quelque peu plus virtuels et cyniques et leur donnant une circulation maximale. La topologie que sou-ligne Viallat prend corps dans Idylle avec le Livre Chinois, livre d’artiste dans lequel des mètres et des mètres de tracés réalisés par le geste de l’artiste, au fil de plusieurs mois, voient la lumière du jour dans un amalga-me de couleurs, de lignes et de touches qui évoquent autant l’intimité d’un journal intime que l’expansivité d’une production multidimensionnelle qui amène à de lec-tures diverses. « Quand tous les yeux vous regardent, » écrit l’artiste sur l’une des pages.

Une bonne façon de conclure la visite d’Idylle serait d’entrer dans la maison-ta-bleau qu’a construite Egreja dans la volonté de créer une œuvre paradigmatique de sa trajectoire dans le champ élargi de la pein-ture. Un abri pictural, un cocon de couleurs, un châssis dépouillé de supports. « Travail-

Graduated in ECA-USP (School of Commu-nication and Arts, University of São Paulo), Mario coordinates, for the fourth year, project Zip’Up at Zipper Galery, destined to the exhibition of new art-ists and unpublished curatorial projects. In 2013, he curated, in this project, the solo exhibits of Ivan Gri-lo, Layla Motta, Vítor Mizael, Myriam Zini and Camila Soato. In the same year, he curated the collective exhibit ‘To the South, Landscapes’ (Bolsa de Arte de

1. ABADIE, Daniel (org.). França Contemporânea – Os Anos Supports/Surfaces na Coleção do Centro Georges Pompidou. MAM-SP, São Paulo, 2000, p. 15

2. ABADIE, Daniel (org.). Idem, p. 15

Porto Alegre) as well as the interventions / occupa-tions Rodolpho Parigi and Vanderlei Lopes in Victor Civita Square/ Sustainability Museum in Sao Paulo. He was a reporter and editor of arts and architecture in the Illustrada section of the newspaper Folha de S. Paulo, 2005-2009, and currently contributes to various media, such as Select magazine. Mario is co-author with Roberto Mícoli (Bei Publisher), Virtual Memory - Geraldo Marcolini (Apicuri Publisher) and Bettina Vaz Guimarães (Dardo Editorial, ESP). He is part of the Paço das Artes group of critics, the in-stitution in which he made the critical monitoring of Black Market (2012), by Paulo Almeida, and A Riscar (2011), by Daniela Seixas. He is a guest critic of the Photography Program 2012/2013 and of the Exhibit Program 2014 of CCSP (Centro Cultural São Paulo).

ler tout ce qui a été réprimé dans la peinture traditionnelle (sens correct/mauvais, ten-sion/distension, mollesse/dureté, humidité, saturation, format, etc.) »2, insiste Viallat, en-core une fois, dans ce guide pour des temps qui ne sont idylliques en rien.

Mario Gioia | October 2014

Diplômé de la ECA-USP (École de Commu-nications et des Arts de l’Université de São Paulo), il coordonne pour la quatrième année de suite le projet Zip-Up à la galerie Zipper. Le projet est desti-né à l’exposition de nouveaux artistes et de projets de commissariat inédits. En 2013, il signa dans le cadre de ce projet le commissariat des expositions individuelles d’Ivan Grilo, Layla Motta, Vítor Mazael, Myriam Zini et Camila Soato. Il organisa égale-ment les expositions du collectif Ao Sul, Paisagens (Bourse d’Art de Porto Alegre) et des interventions/occupations de Rodolpho Parigi et Vanderlei Lopes dans la place Victor Civita/Musée du développement durable, à São Paulo. Il fut reporter et rédacteur en arts et architecture pour la revue Ilustrada ainsi que pour le journal Folha de São Paulo, de 2005 à 2009. Il collabore actuellement avec divers médias, comme la revue Select. Il est le co-auteur de Roberto Mícoli (Bei Editora), Memória Virtual – Geraldo Marcolini (Éditions Apicuri) et Bettina Vaz Guimarães (Editorial Dardo, ESP). Il est membre du groupe de critiques d’art Paço das Artes, institution dans laquelle il fit l’accompagnement critique de Black Market (2012) de Paulo Almeida et de A Riscar (2011) de Daniela Seixas. Il est le critique invité du Programme de Pho-tographie 2012/2013 et du Programme d’Exposi-tions 2014 du CCSP (Centro Cultural de São Paulo).

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Mario Gioia • You began studying visual arts at FAAP in São Paulo, and then com-pleted your undergraduate studies and master’s degree at the École in Paris. Can you comment on the differences in those two teaching environments and on how your poetics developed in those years?

Renata Egreja • FAAP is a school with few students, we did not have free access to workshops to work in and the courses were segmented in semesters and in more gen-eral topics. At Beaux Arts, I was in contact with a large number of people from all over the world, with completely different visions. But the most important thing for me was the work dynamic in the workshops of the École. The student is encouraged to de-velop his or her own poetics through daily practice. The workshops are open all day and the exchange among students and teachers is very deep and intense.In France, I realized that art is a daily discipline, an everyday research. The work happens in the workshop, in the experimentation and in the exchange with colleagues. The practice within the workshops was crucial for my work to start growing and taking shape.

Mario Gioia • In relation to the Brazilian environment, the European circuit, per-haps with the exception of London, has a

Mario Gioia • Vous avez commencé à étudier les arts visuels à la FAAP, à São Paulo. Vous avez ensuite complété vos études de premier cycle ainsi que votre maîtrise à l’École des Beaux-Arts de Pa-ris. Pourriez-vous commenter les dif-férences entre ces deux institutions au niveau de l’enseignement et aussi expli-quer comment votre poétique s’est déve-loppée au cours de ces années ?

Renata Egreja • La FAAP est une école avec peu d’étudiants. Nous n’avions pas d’ateliers libres pour travailler et les ma-tières étaient divisées par semestre et selon des thèmes plus généraux. À l’École des Beaux-Arts, je suis entrée en contact avec un grand nombre de personnes venues de partout dans le monde, qui avaient des visions complètement diffé-rentes. Mais le plus important pour moi a été la dynamique de travail dans les ate-liers de l’École. L’étudiant est encouragé à développer une poétique qui lui est propre à travers la pratique quotidienne. Les ate-liers restent ouverts toute la journée et l’échange entre étudiants et professeurs est très profond et intense.En France, j’ai compris que l’art est une discipline quotidienne, une recherche de tous les jours. L’œuvre se déploie dans l’atelier, dans l’expérimentation et dans le débat avec les collègues. La pratique

renata egreja

INTERVIEWÉEpar mario gioia

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INTERVIEWSmario gioia

less anxious timeline for sedimentation of young artists with their work. How did you deal with this in your return to Brazil, especially having started to be repre-sented by a gallery at a very young age?

Renata Egreja • When it comes to the question of time, there’s two sides to the coin. In France, it is common to start the École at age 23 and to graduate at 27. The timing is different. You need to read more, research more. So as to have more freedom to work and only then get into the art market system.On the one hand this is a good thing because it encourages creative freedom, free choice without the interference from other agents. But there is also the financial issue. If you do not have the means to finance your production, it is difficult to make the work financially viable. I believe here in Brazil, as it is a younger art circuit, also is more daring. It is more immediatist in the con-sumption of young artists. With respect to my practice, I try not to rely solely on the market means to develop my work.

Mario Gioia • I think you had two other out-standing moments of expanded painting in your career, this being an aspect you want to discuss in Idyll: the individual exhibit in Jataí (GO) and the final project in university in Par-is. Could comment on both in more detail?

dans les ateliers a été fondamentale pour que mon travail croisse et prenne corps.

Mario Gioia • En ce qui a trait au milieu brésilien, le circuit européen, peut-être à l’exception du circuit londonien, impose un échéancier moins serré aux les jeunes artistes pour la sédimentation de leur tra-vail. Comment avez-vous fait face à ceci à votre retour au Brésil, étant donné que vous aviez commencé à être représentée par une galerie dès un très jeune âge ?

Renata Egreja • Pour ce qui est de la ques-tion du temps, il y a deux côtés à la mé-daille. En France, il est commun de com-mencer l’École à 23 ans et de terminer ses études à 27 ans. Les échéanciers sont différents. Il faut lire davantage, chercher davantage. Avoir plus de liberté de tra-vail pour ensuite entrer dans un système commercial de l’art. D’un côté c’est très bien, puisque ça encourage la liberté de création, le libre choix sans l’interférence de d’autres agents. Mais il y a aussi la question financière. Si vous n’avez pas les moyens de financer votre production, il est compliqué de rentabiliser votre travail. Ici au Brésil, je crois que, parce qu’il s’agit d’un circuit artistique plus jeune, il est aussi plus entreprenant. Il a une vision à court terme sur la consommation de jeunes artistes. En ce qui concerne ma pratique, j’essaie de

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Renata Egreja • Since 2007, when I first came into contact with thoughts on painting at the École, I redid the entire structure which I had learned thus far. This means that, in practice, we dis-cussed painting as a process, as the expansion and continuation of an action. I was fortunate to work in a studio run by a great master, Dominique Gauth-ier, my professor for five years at the École. Dominique is a great painter, a very generous person. Through long con-versations with him, I became aware of and got closer to the idea that the act of painting is more important than the result, the painting itself. The painting itself is another story. The first time I experienced the space was in 2008; it was not the occasion of my diploma, was the passage of the license, which hap-pens in the middle of course at the École. The installation portrayed the process of dyeing fabrics, a question which really interested me at the time because I was discovering the power of the pigments, etc, everything involving the process. It was all very literal. As a practice, it was interesting, but as a result of painting it could have been better. Then I put this aside, the whole story of diving into the process. I got my final diploma with an exhibition of paintings only. In 2011, I did an exhibit at the MAC in Jataí and

ne pas dépendre exclusivement du milieu commercial pour développer mon travail.

Mario Gioia • Je pense que vous avez eu deux autres moments importants de « peinture dans le champs élargi » dans votre trajectoire, aspect que vous souhai-tez discuter dans Idylle. Il s’agit de l’expo-sition individuelle à Jataí (GO) et de votre travail final pour l’École, à Paris. Pour-riez-vous commenter les deux en détail ?

Renata Egreja • Depuis 2007, quand je suis entrée en contact avec la pensée sur la peinture à l’École, j’ai refait toute la structure que j’avais apprise jusque là. En termes pratiques, cela veut dire que nous avons discuté de la peinture comme pro-cédé, comme expansion et prolongation d’une action. J’ai eu la chance de travailler dans un atelier dirigé par un grand maître, Dominique Gauthier, qui a été mon pro-fesseur pendant cinq ans à l’École. Domi-nique est un grand peintre, très généreux. À travers les longues conversations que j’ai eues avec lui, j’ai pris conscience et je me suis rapprochée de l’idée selon laquelle l’acte de peindre est plus important que le résultat, le tableau en soi. Le tableau en soi, c’est une autre histoire. La première fois que j’ai expérimenté avec l’espace fut en 2008 ; ce n’était pas à l’occasion de mon diplôme, mais mon achèvement de

I wanted to fill in the space again, but this time with objects, fabrics, tapes etc. At the end, once again I found it all too literal, too cinematic. It was still not what I wanted. This exercise of occupying the space is very difficult for me. Because my thinking is built around questions related to the world of painting. And space is the territory of the sculpture. So, speaking of painting by using sculptural means is a very difficult operation. I believe that with the ‘little house painting’ I have come closer to this. I know that I am still in the experimentation field and this is the challenge which drives my research.

Mario Gioia • Do you believe that the Brazilian circuit still doesn’t absorb as easily, at least in the critical environment, somewhat more intuitive paintings such as yours – despite the fact that it comes from continuous labor and research? In this sense, would you say that centers like Germany and the US West Coast are, more permeable?

Renata Egreja • I believe that at a certain point in the 70s, 80s, for example, artists were freer, were willing to experiment more. Since nowadays the Brazilian market absorbs so many young artists, perhaps this generation has lost a bit of that freedom to experiment and to use

la licence, qui a lieu au milieu de la forma-tion à l’École. L’installation représentait le procédé de teinture des tissus, question qui m’intéressait beaucoup à l’époque comme j’étais en train de découvrir le pou-voir des pigments, des médias, enfin, toute chose qui supposait un procédé. Tout était très littéral. Comme pratique, c’était intéressant, mais, comme résultat de pro-cédé de peinture, ça laissait à désirer. Par après, j’ai oublié tout ceci, cette histoire de plonger dans le procédé. J’ai obtenu mon diplôme final avec une exposition consti-tuée uniquement de peintures. En 2011, j’ai fait une exposition au MAC à Jataí et j’ai voulu revenir occuper l’espace, mais cette fois-ci avec des objets, des tissus, des rubans, etc. En fin de compte, j’ai encore une fois trouvé tout ceci trop littéral, trop cinématographique. Ce n’était toujours pas ce que je voulais. Cet exercice d’oc-cupation de l’espace est très difficile pour moi, parce que ma pensée est construite autour de questions liées à l’univers de la peinture. Et l’espace est le terrain de la sculpture. C’est donc une opération très difficile que de parler de peinture en se servant de moyens sculpturaux. Je crois qu’avec la « petite maison-peinture » je me suis rapprochée davantage de cet objectif. Je sais que je continue toujours dans le champ de l’expérimentation et c’est le défi qui stimule ma recherche.

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its intuition. This possibility to do things that are not as interesting helps build a mindset and a language. Conventionality is the drawback of the fact that artists, in Brazil, come into contact with the art market very early. I know painters from my generation who are just now begin-ning to deal with other means, other possibilities within their own trajectory And all of this also extends to the crit-ical environment. In Brazil, the critic / curator has immense power because there are so many art salons and artists’ careers that start there. And most sa-lons have a very ‘square’ exhibit space, with little room for experimentation. Another thing I noticed when I returned from France is that Brazil is ashamed of talking about itself. When I arrived here everyone spoke of “relational aes-thetics”, a theory by Nicolas Bourriaud [current director of the École]. I found this thought very interesting, because we were in another historical context and wanted to discuss issues that were in vogue in Europe! When I mentioned the Carnaval as a huge source of inspiration for my work, it didn’t sound appealing. In Brazil, we still have an immense need to look outside, as if trying to legitimize what happens in here. In other schools of painting such in as Germany and in the US, there is more respect for the

Mario Gioia • Pensez-vous que le circuit bré-silien, ou tout au moins le milieu critique, a du mal à absorber une peinture quelque peu plus intuitive comme la vôtre ? Et ce, malgré le fait qu’elle ressorte d’un travail et d’une recherche continus ? Pensez-vous que les centres comme l’Allemagne et la côte ouest des Etats-Unis sont plus perméables ? Renata Egreja • Je pense que, à des mo-ments particuliers dans l’histoire – dans les années 70, 80, par exemple – les artistes étaient plus libres, ils étaient dis-posés à expérimenter davantage. Étant donné qu’aujourd’hui le marché brésilien absorbe beaucoup d’artistes très jeunes, cette génération a peut-être perdu un peu de cette liberté d’expérimenter et de se servir de l’intuition. Cette possibilité de faire les choses qui ne sont pas si intéressantes aide à construire une pensée et un langage. L’embourgeoisement est le revers du fait qu’au Brésil, l’artiste entre en contact avec le milieu commercial très tôt. Je connais des artistes peintres de ma génération qui sont aujourd’hui en train de commencer à sonder d’autres médias, d’autres possibi-lités au sein de leurs propres trajectoires.Tout ceci s’applique aussi au milieu cri-tique. Au Brésil, le critique/commissaire d’expositions a un pouvoir immense parce qu’il existe de nombreux salons et c’est dans ces derniers que commence la car-

processes of intuition because in these countries there is a deeper awareness of their own history. They trust and value the intuition of their artists. Mario Gioia • Is the movement Supports/Surfaces an influence for you? In what way? And what other artists, not as vis-ible in Brazil, may be cited? Renata Egreja • In the month following my arrival in Paris, I went into a gallery where there was an exhibition by Claude Viallat. I was highly impressed with what I saw. The lightness and the spontaneity impressed me. I mentioned that to Dom-inique and he then introduced me to this thought process. Dominique himself is part of this movement. The artists of Supports / Surfaces have tremendous consistency and are very modern when building a reasoning of an image. The image is presented as a branching of a series of gestures and thoughts. These, in turn, are built by elective choice of ma-terials, so we stop treating the painting as an image, and we start talking about the fabric, the nail, the wood, the water, the paint, the pigment. I found it all so beautiful ... And it makes complete sense that it happened in the postwar peri-od, because the materials were scarce and there was a need to reinvent the

rière de l’artiste. La plupart des salons ont des expositions très conservatrices, avec peu d’espace pour l’expérimentation.Un autre aspect que j’ai remarqué lorsque je suis rentrée de France est que le Brésil a honte de parler de lui-même. Je suis arrivée ici et tout le monde par-lait d’« esthétique relationnelle », c’est-à-dire la théorie de Nicolas Bourriaud [directeur actuel de l’École]. J’ai trouvé ceci super intéressant, parce que nous étions dans un autre contexte histo-rique et nous voulions discuter de ques-tions qui étaient à la mode en Europe ! Quand je citais le Carnaval comme une source d’inspiration immense pour mon travail, quelque chose sonnait faux. Au Brésil, nous éprouvons toujours un immense besoin de regarder vers l’ex-térieur, comme si nous essayions de légitimer ce qui se passe chez nous. D’autres écoles de peinture, comme l’école allemande et l’école nord-améri-caine, sont des circuits qui respectent davantage les processus d’intuition parce qu’il existe dans ces pays une plus grande conscience de l’histoire. Ils font confiance à l’intuition de leurs ar-tistes et ils la valorisent.

Mario Gioia • Le mouvement Supports/Sur-faces est-il une influence pour vous ? Dans quel sens ? Et quels autres artistes, parmi

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building process, leveraging and valuing what was available. There is a work by Niki de Saint Phalle where she shoots at the painting and the color explodes. This work really marked me. But surely the great discovery were the modern artists, who started from this new point of view on painting. It was really beau-tiful to take this new perspective to the work of great masters such as Manet, for example. When Dominique told me: “Go to the Louvre to see Titian”, I would, and my view would transform. It was a rediscovery. Because I believe that the questions surrounding painting are the same, but approached differently. Mario Gioia • How do you see working with languages other than painting, such as drawing, video and three-dimensional ?

Renata Egreja • Drawing and painting are very close, painting cannot exist without drawing. Now other media such as video, performance and sculpture have their own questions. The challenge in bringing the questions of painting to these means is to not get entirely allegorical. The name of the game is to create new questions. Like penetra-tion, for example. Can we feel like we are inside a painting? This is an idea I conjured when I built the ‘little house’.

ceux que l’on ne voit pas tellement au Brésil, pouvez-vous citer comme influences ?

Renata Egreja • Le mois après mon arri-vée à Paris, je suis entrée dans une gale-rie où il y avait à l’affiche une exposition de Claude Viallat. J’ai été très impression-née par ce que j’ai vu. J’ai trouvé dans les œuvres une légèreté et une spontanéité qui m’ont impressionnée. J’ai rapporté ceci à Dominique et c’est lui qui m’a en-suite présentée à ce courant de pensée. Dominique fait partie lui-même du mou-vement. Les artistes de Supports/Sur-faces ont une énorme cohérence et ils sont très modernes dans leur façon de construire un raisonnement de l’image. L’image se présente comme le déploie-ment d’une série de gestes et de pen-sées. Ceux-ci, à leur tour, sont construits par le biais d’un choix sélectif de ma-tériaux. Nous arrêtons alors de traiter de la peinture comme d’image, et nous parlons de tissu, de clou, de bois, d’eau, d’encre, de pigment. J’ai trouvé cela si beau… Ça avait beaucoup de sens que ce mouvement se soit développé dans l’après-guerre, car les matériaux étaient rares. Il fallait réinventer la manière de construire, profiter de ce que l’on avait, valoriser la matière qui était disponible. Il y a une œuvre de Niki de Saint Phalle dans laquelle elle tire dans le tableau et la

couleur explose. Cette œuvre m’a beau-coup marquée. Mais la grande décou-verte, c’était sûrement les modernes, qui ont commencé à travailler à partir de ce nouveau point de vue sur la peinture. Ça a été très beau de jeter ce nouveau regard sur l’œuvre de grands maîtres comme Manet, par exemple. Quand Dominique me disait : « Allez au Louvre voir Titien, » j’y allais et mon regard se transformait. C’était une redécouverte. Parce que je crois que les questions qui entourent la peinture sont toujours les mêmes, mais abordées de façon différente.

Mario Gioia • Comment envisagez-vous de travailler avec des langages autres que la peinture, tels le dessin, la vidéo, et le tridimensionnel ?

Renata Egreja • Le dessin et la peinture sont très proches, la peinture ne pouvant exister sans dessin. Les autres médias, comme la vidéo, la performance et la sculpture, ont déjà leurs propres ques-tions. Le défi de transmettre les ques-tions de la peinture vers ces médias est de ne pas rester entièrement allégorique. Le grand jeu est de créer de nouvelles questions. Comme la pénétrabilité, par exemple. Pouvons-nous nous sentir comme si nous étions « dans » un ta-bleau ? C’est une idée que j’ai évoquée lorsque j’ai construit la « petite maison ».

diretoresdirectors/directeursFABIO CIMINOLUCAS CIMINO

curadoria e textos curatorship and texts/ curatelle et textesMARIO GIOIA

fotosphotos/photosBEN TIKTOP RETRATO páginas 17, 27, 36, 37CLAUS LEHMANN páginas 44, 45GUI GOMES páginas 28, 30 a 35, 38, 42, 46, 48 LUCAS CIMINO páginas 20, 23, 24, 25, 41

Rua Estados Unidos, 1494 CEP. 01427-001

+55 (11) 4306-4306 www.zippergaleria.com.br

E32i Egreja, Renata Idílio / Renata Egreja; texto de Mário Gioia – São Paulo: Zipper Galeria, 2014. 64 p. : il. col. ; 20 x 15 cm.

ISBN 978-85-66065-06-0

Arte contemporânea. 2. Pintura. I. Título.

CDD 709

equipestaff/équipeANDRÉA LOURENÇOGABRIELA MARTINI BORGESLUCILA MANTOVANIPEDRO LEMMERAFAEL FREIRE

projeto gráficodesign/graphismeLETICIA COELHO

revisão revision/révisionLUIZ GUSTAVO DA CUNHA SOARES

tradução translation/traductionRAFAEL MARTINS LARA BOURDIN

Deixo aqui o meu agradecimento ao meu amor Tristan e a minha filhota Maria Beatriz, ambos fonte de inspiração para minhas telas e minha vida.Agradeço a minha família: Meu pai Luiz, minha mãe Rosa Maria, minha avó Beatriz e minha irmã Maria Pia pelo apoio e pela paciência sempre.Agradeço aos meus amigos queridos pelas longas conversas : Yasmim, Bia, Ferni, Mari, Analu, Rodrigo, Livia Maria, Mayara, Marcela e Camila.Agradeço ao Mario Gioia pela atenção e delicadeza na compreensão do meu trabalho.Obrigada Nicolas, meu assistente e braço direito.E por fim, obrigada Fabio, Lucas e toda equipe da Zipper por tudo.

Renata Egreja

CIP – BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-PUBLICAÇÃO Sandra Regina Toledo – CRB8 8146