3arhi

tekt

urna

zgo

dovi

na

Uredili

Renata Novak KlemenčičMartina MalešičMatej Klemenčič

Ljubljana 2008

4

Arhitekturna zgodovinaUredili: Renata Novak Klemenčič, Martina Malešič, Matej Klemenčič Recenzenta: Mateja Kos, Samo Štefanac Jezikovni pregled: Nataša Pirih Svetina, Alenka KlemencAvtor slike na naslovnici: Žiga Okorn

© Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, 2008Vse pravice pridržane

Založila: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in Zavod za gradbeništvo SlovenijeIzdal: Oddelek za umetnostno zgodovino Filozofske fakultete Univerze v LjubljaniZa založbo: Valentin Bucik, dekan Filozofske fakultete, in Andraž Legat, direktor Zavoda za gradbeništvo Slovenije

Oblikovanje in prelom: Uvid - Žiga Okorn Tisk: Birografika Bori d.o.o.Ljubljana, 2008Prva izdajaNaklada: 400 izvodovCena: 25 evrov

Izdajo znanstvene monografije je finančno podprla Agencija za raziskovalno dejavnost Republike Slovenije.

CIP - Kataložni zapis o publikacijiNarodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana

72:7.072(082)

ARHITEKTURNA zgodovina : uredili Renata Novak Klemenčič, Martina Malešič, Matej Klemenčič. - 1. izd. - Ljubljana : Znanstvena založba Filozofske fakultete : Zavod za gradbeništvo Slovenije, 2008

ISBN 978-961-237-437-2 (Znanstvena založba Filozofske fakultete)

1. Novak Klemenčič, Renata

256623104 3743727896129

ISBN 978-961-237-437-2

5arhi

tekt

urna

zgo

dovi

na

6

Matej KlemenčičArhitekturna zgodovina: izhodišče za sodelovanje

Valentin BucikNagovor ob pričetku simpozija

Robert Peskar Predgovor

Aleš Vodopivec Nekatera vprašanja arhitekturnega zgodovinopisja

Igor Škamperle Bazilika San Miniato al Monte v Firencah – poskus simbolnega branja svete stavbe

Mija Oter GorenčičŽička ecclesia minor v 12. in zgodnjem 13. stoletju

Renata Novak KlemenčičOrganizacija gradbene dejavnosti v 15. stoletju na podlagi dubrovniških arhivskih virov

Janez HöflerLuciano Laurana in vojvodska palača v Urbinu

Daša PahorIskanje vpliva renesančnih arhitekturnih traktatov na slovensko umetnost

Helena SeražinMassarijeva cerkev Žalostne Matere božje v VidmuPrimer uporabe arhivskih virov pri identifikaciji in rekonstrukciji arhitekturnih spomenikov

Metoda KemperlZidarski mojstri na slovenskem Štajerskem v 18. stoletju – naloge in zmožnosti

Franci LazariniBenedikt Müller – (ne)znani oblikovalec Ljubljane

813141828

38

52

607082

100114

Kazalo

7

Breda MiheličSlovenska arhitektura na prelomu 19. stoletja

in njena prepoznavnost v zahodni Evropi

Tina JazbecMaks Fabiani in urbanizem: obnovitveni projekti

na Goriškem, v Posočju in na Krasu 1917–1922

Luka SkansiBarok in ruska avantgarda

Problem prostora v teoriji umetnosti in v ruski arhitekturi prvih dvajsetih let 20. stoletja

Blaž Babnik RomaniukStanovanjska arhitektura v Sloveniji od konca prve

svetovne vojne do konca množične stanovanjske gradnje

Martina MalešičArhitekta France in Marta Ivanšek

Peter FisterVpliv sprememb in različnih kriterijev v vrednotenju zgodovine

arhitekture na odločitve o zaščiti in varstvu kulturne dediščine

Mateja Golež, Aleš HladnikUgotavljanje stavbnega razvoja cerkve sv. Janeza Krstnika

v Žički kartuziji z naravoslovnimi raziskavami historičnih materialov

Maja Avguštin, Rok Benda, Miha Skok Namestitev novega pevskega kora v cerkvi

sv. Mohorja in Fortunata v Grobljah

Sonja Ana HoyerSpomenik med investitorjem, arhitektom in konservatorjem

na primerih stavb Titovega trga v Kopru

Mojca Marjana Kovač Cerkev sv. Frančiška v Kopru: umetnostnozgodovinske in arhitekturne

raziskave v sklopu konservatorskega programa

126

138

148

158

166176

186

198

206

220

148

149

Luka Skansi

Barok in ruska avantgardaProblem prostora v teoriji umetnosti in v ruski arhitekturi prvih dvajsetih let 20. stoletja

V pojmovanju sveta katerega koli novega sistema razmišljanja, ki se poskuša uveljaviti, je problem prostora središčen in določa oblikovanje celotnega sistema. Z določenimi zadržki in razlagami bi lahko prostor razumeli kot izvorni predmet filozofije, iz katerega izhajajo vse ostale filozofske

teme. In kolikor bolj je sistem razmišljanja razvit, toliko bolj bo določena njegova interpretacija prostora kot temeljnega bistva. Pojmovanje sveta, naj ponovimo še enkrat, je pojmovanje prostora.« 1

S temi besedami je Pavel Aleksandrovič Florenskij uvedel eno najbolj prepričljivih tez estetike ruske-ga 20. stoletja in verjetno enega izmed najbolj kompleksnih tekstov o pojmovanju prostora na splošno. Gre za Lekcii vo Vhutemase, zbirko predavanj, ki jih je imel Florenskij med leti 1922 in 1924 na Vhute-masu – »višjih državnih Ateljejih tehnično-umetniške smeri« – na eni izmed glavnih sovjetskih umetnos-tnih ustanov v obdobju po prvi svetovni vojni in v prostoru odličnosti, kjer se je izoblikovala sovjetska arhitekturna avantgarda.

Za Florenskijega je vsaka oblika kulture temeljila na organizaciji prostora. Prostor izraža konceptualno enoto sveta, s pomočjo katere človeški um oblikuje odnose med lastnim okoljem in stvarmi. V bistvu je prostor primarna priča in ekskluzivna matrica za razumevanje sveta, preko katerega kultura organizira svoje védenje.

Florenskij, po osnovni izobrazbi matematik, sicer pa filozof znanosti, umetnostni teoretik, filozof religije in teolog, je nedvomno eden izmed najbolj pronicljivih in edinstvenih predstavnikov ruske kul-ture z začetka 20. stoletja. Dve celotni akademski leti študija – na glavni šoli sovjetske arhitekture – je posvetil razvijanju estetskega pomena koncepta prostora [prostrannstvo]. Njegova predavanja so bila več kot le sinteza, gre namreč za izredno teoretično obdelavo celotnega mišljenja o pojmu prostora v figurativni umetnosti in njegovega razvoja. Florenskij je zelo dobro poznal vir in razvoj tovrstnih refleksij iz druge polovice 19. stoletja v okvirih znanstvene in filozofske kulture v Nemčiji. V svojih predavanjih je sistematično obdelal vse stroke, ki so se v Nemčiji 19. stoletja soočile s to temo: matematiko, filozofijo, fiziko, fiziologijo, psihologijo, estetiko in predvsem figurativno oziroma likovno umetnost.2

Ne da bi se spuščal v podrobnosti izredno kompleksne strukture Florenskijevega teksta, bi želel poudariti, da je Florenskij le neke vrste vrh ledene gore in najbolj izstopajoč predstavnik pred- in post-revolucionarne ruske panorame, za katero pojem prostora – oziroma problem prostorske razsežnosti oblike [prostranstvennost formy] – predstavlja ekskluzivno temo razmišljanja na področju umetnosti in arhitekture.

Nemške študije na področju prostorske razsežnosti v umetnosti so vstopile v ruski prostor po različnih poteh. Pričujoči tekst želi izpostaviti in opisati nekaj kontekstov, znotraj katerih je prihajalo do omenje-nega prenosa. Le-ta je potekal večinoma preko številnih umetnikov in umetnostnih zgodovinarjev, ki so del svojega izobraževalnega procesa preživeli v Nemčiji v obdobju bližajoče se prve svetovne vojne, bil pa je okrepljen tudi zaradi razširjenosti nemških besedil in nekaterih ruskih prevodov le-teh na začetku 20. stoletja.3 Poleg Florenskijega se bom na tem mestu ukvarjal še s tremi pomembnimi predstavniki

1   Pavel Florenskij, Lekcii vo Vhutemase 1923–24 gg. Analiz prostranstvennosti i vremeni v hudožestveno-izobrazitell’nyh proizvedenijah, citirano po italijanskem prevodu florensKij 1995, p. 15. 2   Florenskij citira najpomembnejše nemške raziskovalce, ki so se ukvarjali s percepcijo forme in prostora: Wilhelm Worringer, Adolf Hilde-brand, Conrad Fiedler, Wilhelm Wundt in Hans Tietze.3   Že v drugem desetletju 20. stoletja so bili v Rusiji na razpolago številni nemški teksti: Die Klassische Kunst, Renaissance und Barock (Wölfflin 1888) in Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Wölfflin 1914) Heinricha Wölfflina so bili prevedeni kot Klassičeskoe iskusstvo. Vvedenije v izučenie ital’janskogo vozroždenija (Wölfflin 1912, uvod F. F. Zelinskij, prevod A. A. Konstantinova in V. M. Nevežina), Re-nessans i barokko (Wölfflin 1913, prevod E. Lunberg) in Osnovnye ponjatija istorii iskusstv. Problema evoljucii stilja v novom iskusstve (Wölfflin 1922, prevod Boris Vipper); Das Problem der Form in der Bildenden Kunst Adolfa Hildebranda (hilDebranD 1893) je prevedel 

»

150

– s teoretikom Vladimirjem Favorskijem, kiparjem Naumom Gabom in arhitektom Moisejem Ginz-burgom. Moj namen je predstaviti, kako so se različne umetnostne stroke na podlagi nemških virov soočale s to problematiko. Tema prostorske razsežnosti oblike se je temeljito zajedala v re-fleksijo mnogih zgodovinarjev, umetnikov in arhi-tektov. Ena izmed temeljnih značilnosti umetnos-tne in arhitekturne misli ter prakse v Rusiji tega časa je bila ideja, da oblik ne smemo več gledati in ocenjevati zgolj z vidika njihovih materialnih in jezikovnih komponent, temveč jih moramo razi-skovati in teoretizirati v kontekstu oblikovanja prostora: če gre pri sliki ali kipu za simulacijo, analogijo realnega prostora, bo »resnični« kraj ap-likacije postala arhitektura, ki predpostavlja, da bo imel gledalec od nje neposredno uporabno in ne zgolj vizualno vrednost. Kvaliteta oblik se začne vrednotiti in ocenjevati na podlagi narave vizual-nih in prostorskih učinkov, ki jih vzbudi v gledal-

cu. Tema prostorske razsežnosti tako dobi središčno vlogo pri opazovanju oblike; postane namreč tisti element, na katerem sloni nova definicija estetske vrednosti objekta, ki tako revolucionarno spremeni klasične kanone pojmovanja.

Vladimir Andrejevič FavorskijVladimir Favorskij je bil odločujočega pomena za sprejem nemških estetskih raziskav v Rusiji v času

pred in po revoluciji. Grafik, tipograf, graver, slikar in predvsem pomemben umetnostni teoretik Favorskij je centralna, a povsem neznana osebnost. Njegov temeljni doprinos predstavlja prevod dela Das Pro-blem der Form in der Bildenden Kunst avtorja Adolfa Hildebranda, ki je v ruščini izšel leta 1914.4 Hilde-brandovo delo je priročnik oziroma učbenik, ki ga je uporabljala večina slikarjev v Nemčiji od zadnjega desetletja 19. stoletja do prve svetovne vojne in ga lahko definiramo kot prvi resni traktat na temo prostorske predstavitve v slikarstvu. Delo je napisano v obliki aktivnega dialoga z umetnostnim zgodovi-narjem Konradom Fiedlerjem in z velikim umetnikom Hansom von Mareesom. S teoretičnega vidika ta tekst prostoru dodeli središčno, če ne celo ekskluzivno vlogo na področju umetnosti.

Opirajoč se na fiziološke raziskave Hermanna Helmholtza in Ernsta Macha, je Hildebrand določil vi-zualno hierarhijo, po kateri zaznavamo oblike: pri našem začetnem dojemanju umetniškega objekta gre za vizualno in dvodimenzionalno videnje, ki ga označuje kompozicija barvnih lis ali črt. Le gibanje proti objektu nas popelje preko sistema fizičnih premikov in očesnih gibov do strukture, ki je bolj osredotočena na podrobnosti.

Vladimir Favorskij (Problema formy v izobrazitel’nom iskusstve i sobranie statej: hilDebranD 1914); izredno vpliven in pomemben je pre-vod Die Mechanik in ihrer Entwicklung historisch-kritisch dargestellt (1883) dunajskega znanstvenika Ernsta Macha (Analiz oscuscenij: Mach 1907), ki je bil, skupaj z raziskavami Hermanna Helmholtza in Wilhelma Wundta, objekt epistemološke diskusije o odnosu med znanostjo, politiko in umetnostjo, ki je potekala v okviru marksistične kulture v Rusiji med revolucijama 1905 in 1917 in je imela zelo velik vpliv na umetnost in arhitekturo. Več o tem: sKansi 2007.4   hilDebranD 1893; hilDebranD 1914.

1. Ernst Mach, Avtoportret, 1886

2. Adolf von Hildebrand, Reliefa na vratih hiše Hildebrand v

Münchnu, 1895–1898

151

Glede na Hildebrandovo tezo našemu dojemanju nikdar ni dana takojšnja in jasna indikacija za geometrijsko razumevanje tretje dimenzije, s katero definiramo opazovani predmet: le-to si skozi proces podzavestnega dojemanja lahko zgolj ustvarimo v mislih. To odkritje značilnosti dojemanja realnosti, ki temelji na fizioloških raziskavah, je Hildebranda pripeljalo do ponovnega teoretičnega definiranja prob-lema slikovne upodobitve tridimenzionalne resničnosti. Le-ta mora namreč upoštevati predvsem vizualne učinke, ki jih poraja v gledalcu. Predstavitev, prikaz lahko poteka preko enostavne upodobitve barvnih površin in linij, ki nakazujejo oblike ali profile: le-ti se postopno uresničijo v mislih opazovalca skozi njemu lasten proces zaznavanja. Po Hildebrandu je bistveno, da umetnik poseduje slovar umetniških učinkov, s katerimi bo opremil iluzijo predmeta in hkrati ponudil navodila za njegovo zaznavanje. Vse ostalo bo preko procesa gledanja povsem podzavestno ustvaril opazovalčev um. Umetniško delo je torej nenehen dialog med formo in njenimi učinki, med upodabljanjem in prikazovanjem, med predmetom, opazo-vanim samostojno in v konteksu. Vzporednic med realnostjo in njeno predstavitvijo ne smemo torej iskati v identiteti njunega videza. Kar je Hildebrand videl kot problematično, ni prikaz predmeta, ampak prikaz njegove prostorske razsežnosti. Ker je učinek prostora in prostorske razsežnosti tudi edini, ki pred-met v očeh gledalca naredi živega, lahko trdimo, da je s Hildebrandom nepreklicno konec kakršnegakoli opravičevanja realističnega ali naturalističnega odnosa do umetniškega upodabljanja. Umetnost je umet-nija, vsota tehnik in učinkov, ki so neodvisni od vseh neuresničljivih želja po realnosti. Prostor je sredstvo za ustvarjanje plastičnosti, videza in torej predstavlja ekskluzivno orodje, ki pa je odvisno od umetnije. V tem smislu prostor v odnosu do realnosti prevzame vrednost manifesta: postane umetniško orodje, edinstveni dejavnik predstavljanja in skratka, čista iluzija.

Vladimir Favorskij, prevajalec Hildebranda in glavni razširjevalec teorij nemškega kiparja v Rusiji, je med leti 1923 in 1926 opravljal vlogo direktorja Vhutemasa. Obdobje njegovega vodenja sovpada z najbolj zrelim in plodnim obdobjem aktivnosti te ustanove. Prav Favorskij je tisti, ki oblikuje slavni sku-pni uvodni predmet (Osnovno otdelenie), s temelji v didaktični izkušnji Bauhausa iz Weimarja.5 Skupni uvodni predmet je bil zasnovan kot neke vrste »iniciacija« v izobraževalni proces in je pokrival koncep-tualne probleme umetnosti, preden so se študenti v višjih letnikih specializirali v laboratorijih slikarstva, grafike, arhitekture, obdelovanja kovin ipd.6 V času Favorskijevega rektorstva le-ta povabi k poučevanju

5   Originalna struktura uvodnega kurza posnema principe Vorkursa weimarskega Bauhausa. Kontakti med dvema šolama so dokumentirani v knjigi scheiDig 1967.6   aDasKina 1977. Cf. tudi han-MagoMeDov 2000, čeprav avtor ne razloži jasno akademske organizacije dela na Vhutemasu.

4. Adolf von Hildebrand, Lokostrelci, 1880(slika desno)

3. Hans von Marées, Vodnik konja in nimfa (detajl), 1881. München, Neue Pinakothek(slika levo)

152

na ustanovi tudi Florenskija. Oba se posvetita poglobljenemu študiju umetnosti slikovnega pisanja – ikonopisju.7 To je bila tema, na katero so takrat v Rusiji gledali kot na manj pomembno in tradicionalno obliko piktografske umetnosti. Pomembno je vedeti, da sta tako Favorskij kot tudi Florenskij za področje svoje analize, na kateri temeljijo tudi vsa njuna opažanja, uporabila prav različne načine upodabljanja prostorske dimenzije in volumetričnosti subjektov v sistemu tradicionalne ruske likovne umetnosti. Kar vsa ta analitična dela združuje, je prav odkritje prostorskih in kompozicijskih kvalitet v obdobju slikarst-va, ki je tradicionalno veljalo za ploščato in oropano prostorske dimenzije, saj je bilo gledano z vidika zahodnjaškega slikarskega sistema, ki je v skladu z renesančnimi zakoni perspektive upodabljal podobe znotraj mimetičnega sistema prostorske globine. Ob opazovanju sistema upodabljajočih umetnosti v

7   favorsKij 1988; Pavel Florenskij, Obratnaja perspektiva [1922],  Chramovoe dejstvo kak sintez  iskusstv [1922],  italijanski prevod v florensKij 1983; idem, Ikonostas, [1922], italijanski prevod v florensKij 1977.

5. Kristus na prestolu, ruska provinca, 16. stol. Vicenza,

Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, zbirka Ambroveneto

(slika levo zgoraj)

6. Vladimir Tatlin, Ženski akt, 1914. Moskva, Galerija Tretjakov

(slika desno zgoraj)

7. Naum Gabo, Skonstruirana glava n. 1, 1915. Frankfurt am

Main, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie

(slika levo)

8. Naum Gabo, Skonstruirana glava n. 2, 1916. Dallas, The Raymond and Patsy Nasher

Collection(slika desno)

153

času stare Rusije sta prišla Favorskij in Florenskij do odkritja, da je plastičnost upodobljenih predmetov lažje doseči, če isto telo opazuješ iz različnih zornih kotov in ga tako posledično tudi predstaviš. To pome-ni, da ne obstaja več samo ena točka pogleda, ampak dve ali več, in tako predmeti na slikovni ravnini delujejo odprto, saj jih hkrati vidimo iz različnih smeri. Če pomislimo na obraze podob ikon, bomo videli, da delujejo deformirano, vendar so v resnici sestavljeni iz posameznih segmentov (nos, oko, brada …), ki so gledani neodvisno iz različnih očišč. Za enako načelo gre pri projiciranju predmetov ali stavb, ko je prikazanih in vidnih več ploskev oziroma stranic; prikazane so namreč tudi tiste, ki jih sicer ne vidimo. Ta pripomoček da telesom bolj plastično podobo in poskrbi, da površina ni več videti izključno dvodimen-zionalna in da prostorske globine ne pridobi le s pomočjo matematične iluzije, ampak deluje resnično plastična, razgibana in izstopajoča iz površja.

Kar sta v predstavljanju ruske tradicije po-udarjala Favorskij in Florenskij, je prav dejstvo, da predmeti in podobe prevzamejo lastno fizio-nomijo, ki je neodvisna od fizične resničnosti in kanonov klasične reprezentacije. Freske in ikone niso več zgolj mimetična upodobitev neke druge resničnosti, torej drugi element, ampak postanejo primarni elementi, sestavljeni in oblikovani po ne-odvisnih zakonih. Teme, ki so povsem vzporedne ponovnemu odkritju ruske slikarske avantgarde, še posebno Tatlinu in Maleviču, naredijo iz slikar-skega sistema ikonopisje.

Naum GaboNa formalno gledano povsem nasprotni strani

pa se dogaja kiparsko raziskovanje Nauma Gaba, enega izmed pionirjev ruske avantgarde in avtorja slavnega dela Realistični Manifest. Od leta 1915 dalje predstavlja prostor centralno temo umetni-ške kariere Nauma Gaba.8 Med leti 1915 in 1921 Gabo izdela različice skulptur, ki jih sam imenuje stereometrične: Skonstruirano glavo, Glavo v kotni niši in Skonstruiran torzo. Glavna novost teh del, ki so bila predstavljena leta 1921 v Galeriji na bu-levarju Tverskoj, je v načelu konstrukcije oziroma izgradnje skulptur, torej v odnosu, ki je radikalno

8   Tako kot pri Florenskiju in Favorskiju je tudi Gabova kultura prežeta z nemškimi vplivi. Gabo je študiral medicino na univerzi v Münchnu med letoma 1910 in 1914. V teh letih je intenzivno sledil predavanjem umetnostnega zgodovinarja Heinricha Wölfflina in filozofa Theodora Lippsa, dveh teoretikov Raumkunsta. 

9. Naum Gabo, Torzo, 1923. Moskva, Galerija Tretjakov

10. Moisej Ginzburg, Transkripcije ritmov. Stran iz knjige Ritm v arhitekture, 1923

154

11. Moisej Ginzburg, Odnosi med nosilnimi elementi

in arhitekturnim jezikom: Jezusova cerkev v Rimu, primer

v zid vrinjenega stebra in transkripcija ritmov na fasadi

svete Suzane v Rimu (po Wölfflinu). Stran iz knjige Ritm

v arhitekture, 1923

12. Naslovnica Ginzburgove knjige Stil’ i epoha, 1924

(oblikovalec Aleksander Vesnin)

155

nasproten klasičnemu načinu ustvarjanja oblik s klesanjem kamna oziroma s taljenjem brona. Glavi sta dejansko izdelani iz kosov vezanega lesa, ki so nato razžagani in zlepljeni z lepilnim trakom in klejem: načelo njihove montaže ne pripelje do oblikovanja podobe in ni vezano na obstoj nekega ovoja, ampak gre za prostorsko izgradnjo podobe same, za oblikovanje strukture, ki simulira poteze neke podobe. Obraz je na primer sestavljen iz več segmentov in je natančno določen; oči, nos in čelo niso izdelani po načrtih, ki bi posnemali izbokline, ampak preko njihovega perimetra, torej zunanjega obsega oziroma preko praznin, ki izražajo tiste dele telesa.

V Skonstruiranem torzu iz leta 1917 je še posebej vidno delo na kontrastu med svetlobo in senco, saj je ukrivljenost telesa zaznamovana s kompleksnim sistemom praznin, ki jih omejujejo osnovne linije ravnin.

Gabo je ustvaril nekakšen formalen pripomoček, kjer menjava svetlobe in senc – torej prostor – pos-tane glavni element kompozicije podobe. Masa ne predstavlja več sredstva za kiparsko oblikovanje, ampak so praznina oziroma globina in prostornost tiste, ki omogočajo konstrukcijo volumetrične podobe figure, torej figure s prostorsko razsežnostjo. Poleg izrednih konstruktivističnih izumov pa je v Gabovih delih najti še drugo pomembno kvaliteto. Kar povezuje njegove skulpture, je hkrati predpogoj za popolno in perimetralno opazovanje le-teh. Opazovalec ni postavljen v priviligiran položaj frontalno ali aksialno od umetniškega dela, ampak ga skulptura pritegne k ogledu, obhodu; k temu, da se sprehodi okoli nje in jo odkrije v prostoru.

Moisej GinzburgZ Moisejem Ginzburgom, najbolj pronicljivim in zanimivim teoretikom sovjetskega konstruktivizma v

arhitekturi, vse do sedaj obdelane teme vstopijo v svet arhitekturne teorije. Njegova prva dela Ritem v arhitekturi (1923) ter Stil in epoha (1924)9 so v očeh sovjetskega in zahodnega zgodovinopisja še danes videna kot izraz teoretičnih anomalij znotraj sovjetske panorame tistega časa; kot mladostna dela, ki jih je težko umestiti v tranzicijsko obdobje teoretičnega prehoda avtorja, ki bo postal fenomen konstrukti-vizma v arhitekturi. Omenjena dela so dragocena priča bogastva Ginzburgovih kulturnih navedb. V njih je poskušal ponovno obdelati zgodovino arhitekture in pri tem črpal iz najbolj sodobnih nemških virov: Augusta Schmarsowa, Corneliusa Gurlitta in Heinricha Wölfflina. Ginzburg je nenehno iskal razumljiva načela arhitekture, skupne stalnice arhitektonskih oblik, ki preživijo in se ohranijo v različnih zgodovinskih obdobjih.

Kar je ta ruski arhitekt poskušal ustvariti, je bila neke vrste primerjalna, komparativna metoda, katere cilj je bil analiza razvoja arhitekture preko kriterija spremembe njenih sestavnih elementov. Z drugimi

9   ginzburg 1923; ginzburg 1924 (angleški prevod: ginzburg 1982).

13. Moisej Ginzburg, Dinamične sheme arhitektonskih kompleksov. Stran iz knjige Stil’ i epoha, 1924

156

besedami: poskušal je razumeti spremembo fizične oblike arhitekture s pomočjo organizacijske logike, ki arhitekturo označuje in določa.10 Ginzburg je kot izvorni, genetski element arhitekture in skupni ime-novalec, ki povezuje celoten razvoj njenih zakonov, izpostavil ritem. Ritem je tista matrica kompozicije, ki izraža resnično estetsko kvaliteto arhitekture. A kaj ritem pravzaprav je? Za Ginzburga je bil to način, po katerem so arhitektonski elementi urejeni v prostoru. Ritmične zakonitosti odgovarjajo izključno za-konom našega zaznavanja oblik, vključno z vsemi spremembami občutij, ki jih to dojemanje povzroči. Ginzburg je trdil, da ljudje zaznavamo arhitekturne oblike preko njihovih stilistično okrasnih prvin, vendar pa je le menjavanje sestavnih elementov nekega arhitektonskega dela tisto, ki v nas prebudi čute. Ginz-burg je uvedel nerazvit, a zgovoren sistem zapisovanja opomb, ki poenostavi narisane slike in jih zapiše v obliki enostavnih shem oziroma struktur. Ta sistem, ki ga je sam imenoval stenografski, natančno ustreza teoretični nameri poenostavljanja oblik na nivo njihovega sestavnega okostja. V prostoru to okostje predstavlja gonilno silo, ki je arhitekturi prirojena (če sledimo Wölfflinovi definiciji »življenjske moči« v Prolegomeni) in kaže na relativnost stilistično ornamentalnih elementov (tistega, kar Wölfflin imenuje »presežek formalne sile«).11 Ginzburgu je bil pomembnejši splošen ritem neke fasade, kontrast med njenimi polninami in prazninami, razmerje med horizontalnimi in vertikalnimi silami stavbe, njen plastični učinek kot pa ornamentalno obdelovanje njenih nadrobnosti. Sinteza vsega, kar predstavlja kvaliteto v arhitekturi in njene estetske vrednosti, je torej njena kompozicija in ne stilem oziroma značil-nost. Na ta način je mogoče bolje razumeti zanimanje Ginzburga za nemške umetnostne zgodovinarje, ki so se v drugi polovici 19. stoletja osredotočali prav na raziskovanje baročne arhitekture. Teze Gurlitta, Schmarsowa in Wölfflina niso bile koristne le za konstrukcijo arhitekturne zgodovine, ampak so preko zgodovinskih primerov služile predvsem za razjasnitev organskih in plastičnih potencialov arhitekture.12 Ginzburg je barok, ki so ga v primerjavi z okusom začetka 16. stoletja zgodovinarji pojmovali kot deka-dentnega, soočil s tolmačenjem plastičnih kvalitet tega obdobja, v katerem so nemški raziskovalci videli perfekcijo umetniških del in barok tudi definirali kot »neodvisen fenomen«. V baroku je torej Ginzburg iskal prikaz notranjega potenciala kompozicije in razvil to, kar je v baročnih arhitektih videl že Wölfflin: željo, da bi zidanju odvzel tektonski značaj in da bi izgubil potrebo po izkazovanju notranje strukture mas v gibanju. Osvetlitev arhitektonskega spomenika in igra svetlobe ter senc postanejo najpomembnejše sredstvo za reševanje problemov kompozicije. Ne gre torej za »slikovitost« baroka, ampak za njegovo težnjo po gibanju in plastičnosti; ne za okrašenost stebrov in pilastrov, ampak za njihovo ritmično orga-niziranost; ne za dekorativno kvaliteto grških templjev, ampak za razmerja med polnim in praznim in za učinke, ki jih zaznamo ter se kažejo preko našega gibanja in v opazovanju sosledice teh elementov. Ni torej posebno pomembno, ali analiziramo sodobne, arhaične ali prazgodovinske arhitekturne objekte; analitična metoda, ki temelji na opazovanju ritma, žrtvuje kronološki kontekst, ki ga uporablja umetno-stno zgodovinopisje. Njen cilj je namreč razumevanje kompozicijskega oziroma »kompozicije« in ne ornamentalnega oziroma stila.

Umestitev in interpretacija Ginzburgove teze izključno iz perspektive nadaljnjega razvoja »herojske« faze konstruktivizma je bil povod za nerazumevanje njegovega prvega teoretičnega dela. Prav nera-zumevanje pa označuje marsikatero tolmačenje zgodovinopiscev, ki se je s pomočjo izobraževalnih izkušenj ruske avantgarde tako le še utrdilo. Vseeno pa se v mladem Ginzburgu iz začetka obdobja sovjetskega konstruktivizma nakazuje poskus povezave pomembnih teoretičnih izkušenj 19. stoletja in političnih, družbenih ter gospodarskih sprememb, ki so se pojavile v obdobju po revoluciji. Ginzburg vidi izhod iz slepe ulice tranzicijskega obdobja v ponovni prilastitvi študija zgodovine in v preverjanju razlogov, prirojenih in danih zakonom lastne umetnosti, s pomočjo in preko osebnih estetskih ter his-toriografskih izkušenj. V trenutku globokih sprememb predstavlja Ginzburgu zgodovina to, kar je pred-stavljala tudi Florenskiju in Favorskiju; torej generator, proizvajalko pomenov, ki usmerjajo in vplivajo na delovanje v sedanjosti.

prevod: Nina Gorenc

10   Ginzburgov poskus, da bi napisal zgodovino arhitekture skozi analizo organizacijske  logike njenih elementov,  je konceptualno zelo podoben delu nekaterih nemških zgodovinarjev konca XIX. stoletja: in sicer »narava« arhitekture v tekstu Konrada Fiedlerja Bemerkung über Wesen und Geschichte der Baukunst iz leta 1878, in »prostor« kot primarni gen arhitekture v Das Wesen der Architektonischen Schöpfung Augusta Schmarsowa iz leta 1893 (angleška prevoda – Konrad Fiedler, Observations on Nature and History of Architecture in August Schmar-sow, The Essence of Architectural Creation – sta bila objavljena v: Empathy 1994). Ginzburgova »zgodovina arhitekture brez stilov« je zelo blizu Wölfflinovi Kunstgeschichte ohne Namen »zgodovini brez imen« (Wölfflin 1914).11   Oba termina izhajata iz Wölfflin 1886.12   Ginzburg citira: gurliTT 1887; Wölfflin 1888.

157

aDasKina 1977 Natalija L. Adaskina, V. Favorskij – pedagog-teoretik, Sovetskoe iskusstvoznanie, 2, 1977, pp. 210–232.

Empathy 1994 Empathy, form and space problems in German aesthetics, 1873-1893 (edd. Harry Francis Mallgrave, Eleftherios Ikonomou), Santa Monica 1994.

favorsKij 1988 Vladimir Favorskij, Giotto i ego predščestveniki [1913], O vizantin-tijskoj izobrazitel’noj poverhnosti [1923], Literarno-Teoretičeskoe nasledje, Moskva 1988.

florensKij 1977 Pavel Florenskij, Le porte regali. Saggio sull’icona (1921–1922) (ed. Elemiro Zolla), Milano 1977.

florensKij 1983 Pavel Florenskij, La prospettiva rovesciata e altri scritti (ed. Nicoletta Misler), Roma 1983.

florensKij 1995 Pavel Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte (ed. Nicoletta Misler), Milano 1995.

ginzburg 1923 Moisej Jakovlevich Ginzburg, Ritm v arhitekture, Moskva 1923.

ginzburg 1924 Moisej Jakovlevich Ginzburg, Stil’ i epoha, Moskva 1924.

ginzburg 1982 Moisej Jakovlevich Ginzburg, Style and epoch, Cambridge – London 1982.

gurlitt 1887 Cornelius Gurlitt, Geschichte des Barockstils, des Rococo und des Klassicismus, Stuttgart 1887.

Han-MagoMeDov 2000 Selim Omarovič Han-Magomedov, Vhutemas, I–II, Moskva 2000.

HilDebranD 1893 Adolf Hildebrand, Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, Strasbourg 1893.

HilDebranD 1914 Adolf Hildebrand, Problema formy v izobrazitel’nom iskusstve i sobranie statej, Moskva 1914.

MacH 1907 Ernst Mach, Analiz oscuscenij, Moskva 1907.

scHeiDig 1967 Walther Scheidig, Crafts of the Weimar Bauhaus 1919–1924. An Early Experiment in Industrial Design, London 1967.

sKansi 2007 Luka Skansi, Form, Style, History, Autonomy. Moisej Ginzburg and the Rhythm in Architecture, Fabrications. The Journal of the Society of Architectural Historians, Australia and New Zealand, XVII/2 [December], 2007, pp. 26–49.

Wölfflin 1886 Heinrich Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur, München 1886.

Wölfflin 1888 Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock. Eine Untersuchen über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München 1888.

Wölfflin 1912 Heinrich Wölfflin, Klassičeskoe iskusstvo. Vvedenije v izučenie ital’janskogo vozroždenija, S. Petersburg 1912.

Wölfflin 1913 Heinrich Wölfflin, Renessans i barokko, S. Petersburg 1913.

Wölfflin 1914 Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München 1914.

Wölfflin 1922 Heinrich Wölfflin, Osnovnye ponjatija istorii iskusstv. Problema evoljucii stilja v novom iskusstve, Moskva 1922.

Bibliografija

Fig. 1: Ernst Mach, Beiträge zur Analyse der Empfindungen, Jena 1886.

Figg. 2, 3: Sigrid Esche-Braunfels, Adolf von Hildebrand. 1847–1921, Berlin 1993. Viri slikovnega

gradiva