A.F. LOSEVS RENESANSES ESTĒTIKA

DAŽI VĀRDI IEVADAM

„Ikviens ģēnijā ierauga to, ko spējīgs ieraudzīt.” (Johans Volfgangs fon Gēte.) Kad pirmo reizi lasīju A.F.Loseva grāmatu šķita, ka izurbties cauri šim sarežģītajam tekstam būs neiespējami. Tomēr, tā kā grāmatu biju nozadzis „Latvijas Valsts Konservatorijas marksisma ļeņinisma kabinetā”, nospriedu, ka pienākums pret savu ieceri ir jāizpilda par katru cenu. Kad biju izgrauzies cauri mūsu ausij „smieklīgajiem” gruzīnu pētnieku uzvārdiem un pieradinājies lasīt īsto sholastikas tekstu atsauču biežņā, grāmata pamazām atklājās kā gigantiska, dzīva freska, kas gluži simfoniski aptver piecsimt gadus cilvēces vēsturē, domāšanai ar saknēm ietiecoties antīkajos laikos un ieaužoties šodienā. Grāmatas lasītājam, kas atrodas līdzīgā situācijā kā savulaik tulkotājs, būs nepieciešama liela pacietība un neatlaidība, bet viņš tiks apbalvots ar satriecošu panorāmu, kas atklāsies no grāmatas virsotnes. Tulkotājs šo vietu rod necilajā abata Sugērija darbību aprakstošajā epizodē. Šis nav tradicionāli „plakans” pētījums, kas līdzīgi pasjansam shematiski izkārto dažādus vēstures posmus, tā arī nepaceļoties nervu spriedzei nepieciešamajā augstumā, no kura saskatāma norišu būtība. Jo lielāks apskatāmais plašums, jo lielāks augstums nepieciešams. Daudz kas jāvienkāršo, daudz kas pazūd sfumato migliņā turklāt jāizvēlas, uz kurām detaļām un atsevišķajiem gadījumiem fokusēt uzmanību. Tas A.F.Losevam izdodas ar zinātniskam pētījumam netipisku spēku. Iespējams, ka palīdz lektora patoss, ar kādu tiešā šī vārda nozīmē savus klausītājus auditorijā uzrunā autors. Dažbrīd šķiet, ka lasi lekcijas, kur pauzei ir ne mazāka nozīme par vārdu, stenogrammu. Skolotājs gluži vai iedibina savu skatījumu un tā autoritāti klausītājā un mudina pašam uzsākt domāšanas ceļu tagadnes vēsturiskuma pasaulē. Šis nav vēstījums tiem, kas vēlētos uzzināt kaut ko vairāk par Renesansi. Šis darbs paredz, ka lasītājam ir vismaz vispārējs priekšstats par Renesanses faktisko saturu, un ir aicināts jau zināmajā faktiskumā ieviest kategoriālu skaidrību par to, kas īsti tajā ir saredzams un kamdēļ kaut kas tāds varēja notikt. Parasti cilvēks estētiku izprot vulgāri kā „mācību par skaistumu”. Kas ir skaistums, neviens nav spējis „taustāmi” definēt, un tāpēc tā it kā būtu pavisam tukša salmu kulšana, vēl tukšāka par filosofiju. Cilvēks domā - skaistums ir tas, kas viņam patīk. Vienam - māte, otram - meita, trešajam - kleita. Un miers. Tomēr tieši šeit sākas problēma. Cilvēks visu laiku kaut ko dara, un dara ne tikai to, kas tam patīk. Turklāt, darot to, kas tam nepatīk, reizumis sasniedz to, kas tam patīk. Reizumis, darot to, kas tam patīk, sasniedz to, kas nepatīk citiem. Reizumis cilvēks ar lielu patiku dara to, kas nevienam nav patīkams. Dažkārt viņš pilnībā noraida domu, ka tam, kas patīk, būtu jebkāda nozīme iepretim tam, kā, viņaprāt, pienāktos. (Interesanti, vai „patīk” šādā gadījumā tiek atcelts, un kas gan veido „viņaprātu”?) Varbūt jautājums par estētiku jāuztver pavisam citā griezumā: cilvēks visu laiku kaut ko dara... Viņš darina lietas un reizumis domas, viņā darinās jūtas un pārdzīvojumi. Vēsturiskajā laikā šīs darināšanās formas transformējas un mainās. Šim nemitīgajam darinājumam ir sava metode, kas tipiska vienīgi noteiktam laikam, tajā pieejamajiem materiāliem un noteiktai visu lietu individualizācijas pakāpei. Tam piemīt atbilstoša darināšanas tehnika un viedoklis par darinājumu. To visu kūda un caurauž cilvēka sarežģītās un reizumis konfliktējošās attiecības ar skaistumu un ideālo. (Nez, kā tie ēģiptieši tomēr „uzstutēja” gaisā savas piramīdas un cik skaistas tās ir?) Mīlestība jau nav tas, par ko cilvēks apgalvo, ka mīl vai nīst... Ieraudzīt šo ikviena laikmeta paradigmu ir estētikas uzdevums un nopelns. Un to gluži elementāri var ilustrēt ar neskaitāmiem piemēriem, sākot ar, piemēram, mūzikā šobrīd iecienīto autentisko spēles manieri uz autentiskiem mūzikas

2

instrumentiem un beidzot ar datorgrafisko pornogrāfiju. Estētika savā augstākajā formā ir mākslas filosofija. Taču ar to dialektiski ir saistītas visas pārējās estētikas formas. Izsekot to savstarpējo saikni un saspēli ir ne tikai zinātnisks, bet arī gluži azartisks uzdevums. Noformulēt to - virtuozs uzdevums. Aufforderung zum Tanz (Uzaicinājums uz deju). Tad atcerēties H.Heses „Stikla pērlīšu spēli” un feļetonu laikmetu. Mākslas darbs un tā nosaukums. Vai nosaukums un darbs? Iesākumā bija... varbūt mākslinieks? Varbūt tomēr lauku amatnieks? Kad parādījās pirmais skatītājs, klausītājs, lietotājs? Tas Bībelē ir formulēts neskaidri. Upanišadās, hm... it kā mazliet skaidrāk. Estētika ir savdabīga laikmeta paradigmas psihoanalīze, ko nespēj veikt ne atsevišķi māksla vai atsevišķi filosofija. Riskanta lieta..., tāpēc tik daudzi no tās baidās, un tāpēc tik daudzi no tās ir atkarīgi, bet liela daļa faktiski ignorē. Katrs esam laikmeta daļa, un ne tikai pie vēlēšanu urnām... Palaikam kāds untumains mākslinieks uzspļauj estētikai, kuras tūkstošgadīgos redzējumus un tēlus ikdienā lieto savā garīgajā uzturā. Nav nemaz tik viegli un droši izsekot tam, ko un kāpēc es daru un, kas ir tas, kas manī darinās. Visa notiekošā cēloņa, lietu tādības meklējumus ķirurgs veic ar skalpeli, mācītājs ar Evaņģēliju, bet estētika to mēģina izdarīt, izmantojot skaistuma fenomenu kā savu „bezpamata pamatu”. Tā cilvēks mēģina atbildēt uz jautājumu, kāpēc bērni mīl un vēlas sev mazus dzīvnieciņus... Jautājums, kāpēc es esmu dzimis, un, ja reiz tā noticis, tad, kas es esmu, ir vienlīdz nospriegots kā māksliniekos, tā vēsturniekos. Mākslinieks rada šajā brīdī. Vai mākslinieks vienmēr apjēdz, ko dara? Neesmu pārliecināts. Vēsturnieks (jeb iekšējais un ārējais skatītājs vai varbūt Dieva draugs?) mēģina noteikt vēsturi - to, ko mākslinieks ir sadarījis. Estētika ir mākslas, vēstures zinātnes un filosofijas aspekts ar diezgan netveramu instrumentāriju. Mīlestības dialektika tajā pārvēršas par mīlestības misticismu. Lingvistiskās problēmas šajā tulkojumā izpaužas ar īpašu spēku. Tā kā latviešu valodā būtiski pietrūkst aprobētu terminu daudzām A.F.Loseva apskatītām parādībām, nācās lietot zināmu jaunradi, tomēr pēc iespējas izvairoties no jaunākajā filosofiskajā literatūrā reizēm sastopamajām akmeņainajām konstrukcijām, kas diez vai kādam „normālam” lasītājam varētu būt pa zobam. Pilnīgi pietiekamas ir grūtības, kas lasītāju sagaida A.F.Loseva valodas izvērsto konstrukciju „apdzīvošanā”. Kaitinoša ilustrācija tulkotāja problēmām ir kaut vai fakts, ka pašu valodnieku sastādītās vai akceptētās vārdnīcas sniedz pretrunīgu, nepietiekamu un reizumis pilnīgi absurdu vārdu un jēdzienu skaidrojumu, kas turklāt vēl reizumis izrādās nelietojams kā neatbilstošs latviešu valodas literārajām normām. Svešvārdu vārdnīcās ir atrodams šķirklis „hierātiskais raksts”, bet nav jēdziena „hierātisks”... Interesanti - latviešu valodā ir vārds „estēts”, kam ikdienišķā apziņa piešķir teju vai negatīvu nozīmi, bet nav vārda „estētiķis”, ko A.F.Losevs lieto, lai nosauktu estētikas zinātnieku. Tas tiek lietots arī, piemēram, angļu valodā. Varbūt mūsu valodā tā nav tāpēc, ka šāda domāšanas forma pietiekami plaši nefunkcionē? To, iespējams, izraisījusi vēsturiskā situācija, kuras dēļ lielākā daļa latviski runājošās tautas kategoriālo terminoloģiju ilgstoši spēja uztvert vienīgi vulgarizētā formā (skat. daudziem svešvārdiem piekabinātos ģeķīgos „pieskaidrojumus” un „uzskaidrojumus” arī jaunākajās latviešu svešvārdu vārdnīcās, ko neatrast nevienā nopietnā angļu, krievu vai vācu skaidrojošā izdevumā, piemēram, jēdzieniem: „afekts”, „estēts”, „mentāls”, „iracionāls”, „emocionāls”, „makjavellisms”, „meditācija”, „koncentrācija”, „ambivalence” u.c.). Kvalitatīvi domājoši cilvēki izsenis izmantoja vācu un krievu valodas vai savdabīgu to pidžinu. Ja šim konfesionālajam elitārismam mazliet piepilina visu ausīs tik skanīgo un domāšanā aktuālo vārdu „etiķis”, tad - Yesss... Estētiķis ir gatavs, t.i., beigts! Lai man tiek piedotas šīs muzikāli

3

pseidovalodnieciskās halucinācijas... Tulkojumā izmantotajiem „jaunvārdiem” vai atkāpēm no aktuāli lietotās filosofiskās terminoloģijas nav gadījuma rakstura un lasītājs, padarbojies ar šo tēmu analoģiski tulkotājam, drīz pamanīs spēcīgāku vai vājāku lietojuma argumentāciju. Piemēram, tulkotājs ir darinājis jēdzienus „Vienais” un „Pirmvienais”, ar tiem dažviet aizstājot jau pazīstamo jēdzienu „Vienotais”. Pēc tulkotāja domām, viņa darinājumi labāk pauž absolūtu pirmēju nedalāmību ar indvidualitātes nokrāsu bez mazākās totalitātes piegaršas, kas tomēr piemīt vārdam „vienotais”. Tulkotājs reizumis ir lietojis no Roberta Mūka patapinātu jēdzienu „koncipēt”. Tas pauž tieši to pašu svarīgo jēgu, ko vācu valodā. Gadījumos, kad vārds „множество” lietots kā jēdziens, tulkojumā izmantots darinājums „daudzība”, kas tulkotājam nemaz nešķiet tik slikts. Viņam šķiet, ka darinājums ir pamatots un nav aizstājams ar „daudzumu”. Atliek vien nožēlot, ka mūsu svešvārdu vārdnīcās nevar atrast vārdu „individuācija”, kas filosofiski apzīmē pavisam citu jēgu, nekā „individualizācija”. Tulkotājs pēc zināmām šaubām ir nolēmis vārdu „absolūts” lietot arī lietvārda formā. Neskaidrību gadījumā atliek cerēt uz lasītāja valodu zināšanām, domāšanu, asprātību un spēju kritiski kombinēt dažādas kategorijas. Iespējams, vienīgi laiks atsijās jaunākajā latviešu literatūrā lasāmos eksperimentālos un gadījuma rakstura jēdzienus un tajā iesakņos optimālos. Tulkotājs līdzīgi autoram nespēj izvēlēties rātnu, normatīviem tīkamu staigāšanu ap jēdzienu kā kaķim ap karstu putru, kas bieži vien aizvilina domāšanu prom no fokusa uz jēdziena semantisko saturu. Tad izvēlēta lapidāra izteiksme, kas tuva pārcēlumam. Šo problēmu, pārlapojot grāmatas oriģinālu, ieraudzīs jebkurš lasītājs saistībā ar to, cik brīvi autors lieto jēdzienus „imanence”, „absolūtais”, „empīrisms”, „emanācija” un daudzus citus. Ja jau reiz „cilvēks dzīvo savā valodā”, tad valoda dzīvo ne tikai tās specifikas un tīrības kopšanas, bet arī tās auglīgi inficējošās saskarsmes ar citām valodām dēļ. Īpaši ar tām, kas attiecīgajā domāšanas sfērā sasniegušas augstāku attīstības pakāpi. Infekcijas rezultātā rodas jauna un aktivizējas vecā dzīvība, jo infekcijas procesi ir dzīvības procesi. Protams, pārmērīga infekcija izsauc ikviena organisma nāvi, bet nemitīga inficēšanās un cīņa ar to ir dialektisks un organisma spēku un pilnību uzturošs faktors. Varbūt, koķetējot ar Nīči, savdabīgs karš starp filosofiem, kas nemitīgi vēlas paplašināt valodas robežas, un gramatiķiem, kas vēlas tās nosargāt, būtu īsta svētība. Tulkojuma autors nepretendē ne uz kādu māksliniecisku nozīmību darbā atrodamajos dzejas parindeņos. Vienīgā doma, kas virzīja tulkotāju, ir iespējami precīzāk atainot to saturu, kas ir būtisks A.F.Loseva darba puslīdz adekvātam tulkojumam latviešu valodā, kā arī, ja iespējams, izvairīties no „nejēdzīgā”. Grāmatā reizumis atrodami šķietami novecojuši kritiski atgādinājumi par „liberāli buržuāziskajiem uzskatiem” u.tml. Vai tad liberālismam joprojām nav konkrēta vērtība un buržuāzija nav tikpat dabiska kā zemniecība? Šo padomju laika politoloģijā bieži pielietoto „lamuvārdu” A.F.Losevs izmanto kā tajā laikā (grāmata izdota 1982. gadā) nepieciešamu saspēli ar padomju iekārtā oficiāli kultivētajām „pareizās” domāšanas formulām, bet būtībā tas ir tendēts izgaismot arī šīs iekārtas „pārejas perioda” raksturu, iekļaujot idealizētā komunistiskā cilvēka un reālā padomju cilvēka determinēto vēsturiskumu un atkarību no tā - turklāt tiek pāradresēts atpakaļ šādos bezjēdzīgos vārdu savirknējumos „domājošo” mākslas zinātnieku un cenzoru virzienā. Tādējādi pretstatā totalitārisma sistēmas metafiziskajiem apgalvojumiem par iespējamo augstāko sabiedrības attīstības pakāpi, grāmatas autors izpauž daudzveidīgu dialektisku skatījumu uz pasaulē eksistējošajās vēsturiskajās formācijās noritošo procesu vēsturiskumu un zūdību, kā arī to vēsturiskajām paralēlēm – cilvēciskās individualitātes pārmērīgi augstu pašnovērtējumu gan Renesanses laikmetā, gan mūsdienās. Šajā sakarībā A.F.Losevs īpaši akcentē Renesanses naivitāti

4

paļāvībā uz „izolēto cilvēcisko personību”, ko padomju cenzoriem bija iespējams lasīt kā potenciālu atbalstu oficiāli proponētajai kolektīvisma nepieciešamībai. Tomēr tas īstenībā pauž cilvēku savstarpējās saiknes aktuāciju kā pretstatu komunistiskā vai postkomunistiskā cilvēka „ideālajai” izolētībai tā šķiriskajā vai pensionētajā pietiekamībā, vai pretstatu kapitālistiskā cilvēka „liberālajai” izolētībai, kas pārvērš esamību antropocentriskā darījumā ar jebko. Šāds dialektisks skatījums īpaši aktualizē jautājumu par transcendenci, kas augstāka par konkrētību, faktiskumu, indivīda darbību juridisku vai šķirisku legalizāciju. Tas aktualizē jautājumu par Dievu, ideālo un augstākām lietu sakarības formām. Līdzīgi vērtējams arī A.F.Loseva daudzkārt paustais viedoklis par „buržuāziski kapitālistiskajām ražošanas formām” u.tml., kas ar negaistošu kvalitāti ataino cilvēka problēmas „atsvešinātas brīvības” pasaulē. Ja uzmanības lokā patur autora dialektiku, šobrīd pasaulē vērojamās nianses atšķirībā no agrākajām mežonīgā kapitālisma formām nemaina šī skatījuma korektumu. Turklāt A.F.Losevs, norādot uz primitīvā materiālisma izpaudumiem grāmatā apskatītajā laika posmā, veiksmīgi novelk paralēli ar Ļeņina utilitāro materiālisma un dialektikas izpratni. Atzīmēsim, ka tiem lasītājiem, kam jēdziens „dialektika” izraisa primitīvu riebumu saistībā ar kaut kur dzirdētu vārdkopu „dialektiskais materiālisms” jāaptver, ka padomju sistēmā propagandētajam „dialektiskajam materiālismam” ar dialektiku bija visai attāls sakars. Tas drīzāk pauda kaut mazliet patiesai dialektikai radikāli pretējus uzskatus. Jāsaprot, ka Marksam vai Ļeņinam ar A.F.Loseva darba tēmu ir tikpat „liels” kopsakars, cik Hitleram ar „Dievu mijkrēsli” vai „Zaratustru”. Un ikvienā lielā mēslu kaudzē var atrast pa graudam. Atzīmēsim arī, ka grāmatas izdošanas laikā obligātos marksisma „klasiķu” citātus A.F.Losevs lieto korekti – tikai tad, kad tas iespējams no jēgas aspekta un ne bez savdabīgas „garšas” un pat sarkasma izjūtas. Lasītāji, kas piedzīvojuši padomju režīmu vai iedziļinājušies totalitārisma problemātikā, viegli pamanīs ironisku un nežēlīgu utopisko konstrukciju kritiku, piemēram, Rablē analīzē un daudz kur citur. A.F.Loseva ilustrētais Renesanses vēsturiskās attīstības „skrējiens” dīvaini sabalsojas ar Latvijas postkomunistisko situāciju, kad ļaudis, sekojuši savas individuālas brīvības ideāliem un īstenojuši šos sapņus, nonāk sev nesaprotamā atkarībā no tās pretstata un protestē pret to, par ko pārvērtusies viņu pašu izvēlētā individuācijas iespēja. Vēl pārsteidzošāk ir tas, ka grāmatas autora atainotā dažādu laikmetu cilvēku individuālā uztvere, kas ir radošās darbības pamats, atspoguļo nevis vienkārši noteiktu vēsturisku faktu krājumu, ko būtu vēlams skolas solā apgūt kā „konserva” saturu, bet aktuālu apziņas priekšmetiskumu, kas dažādās dimensijās piestrāvo šodienas cilvēka dzīvi un skatījumu. Tekstā jāpamana vietas, kur autors sniedz vien mājienu vai tik ietilpīgu jēdzienu, kas lasītājam pašam jāpabeidz. Piemēram, gadījumā ar Proteju (matēriju), kas kalpo par ganu Neptūnam, jūras dievam, lasītāja izpratnei atstāts tas, kas kam kalpo un kurš kuru gana, kā arī jautājums, vai šeit matērija gadījumā netiek interpretēta kā pretstats ūdenim. Papildus jāpiemin, ka grāmatas autoram nav sveša smalka ironija. Tulkotājs, protams, atsevišķas tekstā sastopamās neskaidrības centās padarīt, viņaprāt, „skaidrākas”. Taču daļu no tām, kā arī tekstā dažviet manāmās pretrunas vai līdz galam neizstrādātus formulējumus, nācās atstāt tādus, kādi tie ir, maksājot nodevas „miglas zonai” vai tulkotāja kompetences trūkumam. Domāju, ka tas ir dabiski. Turklāt šķiet, ka „Renesanses estētika” nav radusies kā vienots apcerējums noteiktā laika sprīdī, bet ir saveidots uz autora dzīves garumā uzkrājošos materiālu bāzes, tos izkārtojot, atsijājot, papildinot, precizējot. Tas izskaidro autora stila,

5

terminoloģijas un tēmas izvērsuma atšķirības un atsevišķas nekonsekvences dažādās grāmatas nodaļās. Tulkotājam labpatika cik vien iespējams saglabāt autora tekstā bieži pielietotos sarunvalodas elementus. Citātu atsevišķo un ik reizi mainīgo stilu, to īpatnības, stila neveiklības un arī domas neskaidrības tulkotājs centies saglabāt. Tajos ļoti nozīmīgi ir autora sniegtie oriģinālvārdu iespraudumi, kas reizēm palīdz labāk izprast domu, reizēm izgaismo pierastu jēdzienu no jauna un negaidīta tā izcelsmes un nozīmes aspekta. Šodienas tradīcija liek rakstīt vārdu „Dievs” ar lielo burtu, kuru A.F.Losevs ir lietojis vienīgi citātos. Esmu saglabājis šodienas tradīciju, lai arī tekstā ne vienmēr ir pausta reliģioza pietāte, bet tas bieži lietots drīzāk kā filosofiska domāšanas kategorija. Interesanti, ka, par spīti filosofiski brīviem pārspriedumiem par šo tēmu, daudzās grāmatas epizodēs A.F.Losevs izpauž, manuprāt, patiesu un dziļu reliģiozitāti. Te, šķiet, īstais laiks atcerēties T.Manna frāzi: „Ticot visādiem niekiem, pie īstas ticības netiksi”. Citos gadījumos – tur, kur autors nav konsekvents lielo burtu lietojumā jēdzieniem Austrumi, Rietumi, Ziemeļi, Dienvidi - uzskatāmības un vienkāršības labad esmu tos vienmēr rakstījis ar lielo burtu kā tas pienākas. Jēdzieniem Renesanse un Atdzimšana saglabāta autora ortogrāfija, kuras pamatojums ir atrodams grāmatas tekstā. Autora skatījumam uz dažiem Leonardo personības un daiļrades aspektiem tulkotājs ir atļāvies pievienot savu viedokli, jo viņam gluži nekritiski šis mākslinieks šķiet kā pārdabiska būtne no citas pasaules, kurai vēsturisku analoģiju var meklēt varbūt vienīgi J.S.Baha un V.A.Mocarta personās. A.F.Loseva izvērstajai kritikai pret Leonardo mehānicismu un katastrofismu tulkotājs neatrod īstu pamatojumu dzīves tiešamībā, jo tulkotāja prātam iespējamie apsvērumi par to kāpēc un kad mirst cilvēks neatklāj to vai dvēsele jeb gars atraisoties „pamet” matēriju bezveida tumsā, vai arī matērija neiztur dvēseles uzlikto slogu un to ignorējot patstāvīgi noteiktā nezināmā brīdī atgriežas pati savā pirmstāvoklī. Tulkotājam Leonardo skatījums šķiet baisi viedējošs par tiem šobrīd zināmajiem faktiem par gēniem, kas pretstatā jebkādiem gara un dvēseles centieniem absolūti nosaka fiziskā ķermeņa procesus – tātad ieskaitot smadzenes, kas ļauj vai liek cilvēkam noteiktā brīdī atrasties noteiktu apstākļu sakritībā. Turklāt tas šķiet saskanīgi arī ar autora pausto Renesanses estētikas individuāli materiālo raksturu, kur garīgais un materiālais cilvēkā nav tiešā pakārtotībā nošķirami, bet veido nedalāmu veselumu. Gētes viedoklis šajā jautājumā varētu šķist sekls, ja vien tam nepievieno padziļinātu izpratni par to, ko tad īsti nozīmē „piekrišana”. Lai izprastu, kāpēc A.F.Losevs it kā visur tik ļoti „meklē un atrod” tieši neoplatonismu, jāizprot neoplatonisma īpašā vieta pasaules domāšanas vēsturē. Tajā iedziļinoties un padarot šo domāšanas instrumentu par sev neaizvietojamu, varētu rasties spēja izprast neoplatonisma aktualitāti, tā vēsturiskās metamorfozes un to arī šobaltdien sajūtamo virzošo spēku. Tas, protams, attiecas arī uz platonismu un aristotelismu, kurus autors redz kā dzīvus domas un apziņas tvērumus, nevis garlaicīgu, formālu zināšanu par to, kā reiz bija. Domāju, ka dažu pēdējo gadsimtu norises Latvijā neoplatonisma nozīmi ir joprojām atstājušas abstrakcijas līmenī un atrautu no, manuprāt, tā dažādos laikos pulsējošajām saitēm ar mākslu un radošo darbību. Šis darbs varētu „piešaut eļļu” ugunij un pamudināt lasītkāros humanitāro zinātņu un mākslu studentus veidot savai radošajai darbībai un pagātnes mantojuma izpratnei nepieciešamos ideālos uzstādījumus. Turklāt varbūt tādējādi šim tulkojumam izdotos mazliet paaugstināt dažu kvalitatīvu jēdzienu funkciju mūsu valodā. Lai jēdziens, kas norāda uz ideju, funkcionētu, ir nepieciešams cilvēks, kas to lieto, savukārt neapstrīdamā prasība nejaukt Mēnesi ar pirkstu, kas uz to norāda, neatceļ prasību pēc cilvēka ar pirkstu.

6

Protams, uz „Rensanses estētikas” autora analītisko darbu iespējams paraudzīties no smieklīgi nekonsekventā postmodernā nihilisma skatu punkta, un tad šis darbs varētu šķist teju vai novecojis. Manuprāt, tomēr jāpamana, ka ikviena jaunrade iespējama vienīgi tad, kad kaut kas jau ir. Ir tikai jāattaisa acis. Jebkādas vērtību sistēmas „apskaidrots” noliegums izraisa cilvēka radošās struktūras (un tātad - kultūras) sagrāvi, pārvēršot viņu par primitīvi sensuālu, bezpersonisku un determinētu pirmatnējas ražošanas struktūras elementu, kas pārsvarā apmierina savu apetīti. To apliecina pasaules ekonomikas kanibāliskie dati, dažādo relatīvo vērtību sistēmu noliedzēju savstarpējā agresivitāte un viņu tik nepiespiestā nolaišanās līdz kādam ērtākajam, parasti - zemākajam līmenim. „Man tā māja vienkārši patīk,” saka pilsētas galva, un teiktais raksturo gan „galvas” spriestspēju, gan šī „lēmuma” arhitektoniskās sekas. Svarīgi ir aptvert to, kas tad notiek ikvienā prātā – dzīvas šaubas vai pašapmierināts kūkojums. Ja nu daudziem radošiem darbiniekiem tik izdevīgais absolūtā skaistuma atcēlums ir nepieciešams mierīgai dzīvei un skaistam auto, tad šī darba nozīme būtu izvērtējama vismaz no tā aspekta, ka ikviena indivīda kultūras līmenis veidojas no elementiem, ko parasti apgūst skolas vai augstskolas solā. Cilvēks attīstoties veidojas līdzīgi pasaules vēsturei, it kā atkārto tās gaitu. Varbūt tāpēc nav jēgas pārmest saviem priekšgājējiem un līdzbiedriem to, ko cilvēks pats nespēj saprast. Nez, kurš būtu gatavs sev teikt: „Mana vakardiena ir novecojusi, un tai nav nekādas vērtības... Maldi vien. Bet mana šodiena ir pilnīgi nesistēmiska un bezjēdzīga...” Tā varbūt var apgalvot vienīgi tad, kad cilvēks beidzot ir gatavs uzsist pa galdu un sev uzdot varbūt pirmo būtisko jautājumu – kas tad es esmu?! Un tūlīt sāksies kaut kāda radošā darbība un radīsies kaut kāda vērtību sistēma. Tā rodas ikviena cilvēka dzimšanas un atdzimšanas brīdī, bet postmodernisma skepticismam šī stihiskā procesa ignorancē atliek vien prātu izkūkojošas galvas tiesa. Liepājas rajonā ir kāda sekla upe bez krastiem, un to sauc Stulbe. Tai ir pašidentifikācijas problēma. Iespējams, ikvienam tulkotājam būtu nepieciešams laicīgi apzināties savu atbilstību veicamajam darbam, taču tā kā dzīvē ir sarežģīti atrast kādu pārakmeņojušos pietiekamības brīdi, kas ļautu to apgalvot, bet gadījumam ir absolūta vērtība, šī tulkojuma autors ir audzis līdz ar savu darbu, pamazām apjaušot gan formāta prasības, gan tēmas peripetijas. Par šo savu nepilnību un tās raisītajām sekām viņš cer sagaidīt iejūtību no lasītāja puses. Galu galā šis darbs, kas atklāj cilvēka domāšanas vēsturi, ļauj ikvienam ieraudzīt to domāšanas telpu un līmeni, t.i., intelektuālo disciplīnu, ko viņš sev atļauj un tāpēc prezentē savā personā. Tulkotājam jāatzīst, ka grāmatas autora izmantotos citātus, iespējams, būtu nepieciešams pārbaudīt atbilstoši pirmavotiem, taču to neļauj tulkotāja spējas, bet apjoms un pieejamība tālu pārsniedz jebkāda loģiskā saprāta ietvarus. Tad, lai šo grāmatu iztulkotu, būtu vēlreiz jānodzīvo tās autora mūžs. Tas neietilpst tulkojumam izvirzītajos uzdevumos, un tulkotājs pilnībā paļaujas uz A.F.Loseva izcilo kompetenci pirmavotos. Visbeidzot varētu vaicāt vai kādam datoriķim vai mājsaimniecei, lai varētu dzīvot „ilgi un laimīgi”, to, kas atklājas šajā grāmatā, patiešām vajadzētu zināt? Protams, ne! Šo klaji vienkāršoto cilvēces domāšanas un radīšanas principu piecsimt gadu vēsturi, izklāstītu ar gluži vai komiksam raksturīgu uzskatāmību, vajadzētu vieglītēm pārzināt tiem, kas vēlas, lai viņu garīgā darba lietišķo pierādījumu kvalitāte kaut vispārējās aprisēs iekļautos kopējā Eiropas kultūras kontekstā, ielūkojoties noslēpumā kas, kad un kāpēc vispār var būt un notikt. Saprotu, ka tik unikāla un sarežģīta darba par estētikas vēsturi salīdzinājums ar komiksu daudziem var izsaukt šermuļus, taču sava ekstrēmisma pamatojumam gribētu minēt vismaz to faktu, ka visā šajā pētījumā Renesanse (ne tikai tā vien) atbilstoši „Renesanses estētikas” autora

7

gribai darbojas kā persona... Pārfrāzējot M.A.Bulgakovu, jāteic, ja reiz pasaulē jau ir kaut kas tāds kā Milānas Doms, pārāk daudz kas no tā, ko redzam sabūvētu un „saarhitektonētu” Latvijā, nekādā gadījumā nedrīkstēja parādīties, - bet parādījās. Lai situācija mainītos, nepietiek ar stila izpēti, datu iegaumēšanu un vēsturisko ēku aprišu pazīšanu, ko māca arhitektūras studentiem. Ir nepieciešama attiecīgā fenomena estētiskās imanences izpratne, kas kā iemantota garīga kvalitāte tad arī ļaus katram māksliniekam ieraudzīt paša darbam piemītošo kvalitāti gan vēsturiskā, gan, ja vēlaties, absolūta avangarda aspektā. Un izdarīt adekvātu izvēli. Tulkotājs izsaka patiesu pateicību cilvēkiem, kas ar savām neaizvietojamajām zināšanām, pieredzi, darbu, pacietību un atjautību palīdzēja tapt šim tulkojumam: Mārītei Milzerei, Ivetai Nātriņai, Helēnai Laukmanei, Liesmai Markovai, Dacei Zeltiņai, tēvam Nilam, Jurim Rubenim u.c. Manuprāt, estētikas pasaulē nav nevienas nozīmes, ko cilvēks spētu iztulkot savtīgi. Gluži kā novilkt robežu starp traģēdiju un laimi, jo skaistuma (kā skulpturālas muzikalitātes) noslēpums, iespējams, atminams redzošās, dzirdošās un jūtošās būtnes dvēseli un ķermeni ikreiz uztraucošajā apjoma cīņā ar proporciju. Tajā risinās skaistuma drāma un atklāsme. Tulkojums veltīts Andra Grīnberga piemiņai. Vārds Aleksejam Fjodorovičam Losevam.

ANDIS SINKEVIČS Rīga, 2006 - 2008

8

RENESANSES ESTĒTIKA

9

IEVADS

10

Pirmā nodaļa

AUSTRUMU RENESANSE

Viduslaiku un Renesanses konfliktējošs pretnostatījums bija veco laiku skolu un arīdzan universitāšu prakses pamatā. Viduslaiki - tie ir baznīcas dogmu kundzība, zinātnes un mākslas spilgtas attīstības trūkums, mistika un tumsonība. Renesanse, gluži pretēji, atmet šo viduslaiku „nakti”, pievēršas gaišajam antīkumam, tā brīvajai filosofijai, brīvai no jebkādām valstiskām pavēlēm, pievēršas kaila cilvēka ķermeņa skulptūrai, pasaulīgai, plašai un ne ar ko neierobežotai individuālai un sabiedriskās attīstības brīvībai. Tā tika spriests senos laikos. Arī šodien ir dzīvi cienījama vecuma ļaudis, kuri savulaik tika audzināti atbilstoši šai abstrakti metafiziskajai koncepcijai, kurā, atgriežoties antīkās pasaules brīvībā, divas kultūras viena otru nu tā - pavisam krasi - nomainīja. Šo, iespējams, dažās abstraktās kategorijās pareizo koncepciju šodien tomēr traktē daudz komplicētāk, turklāt, ņemot vērā Eiropas Renesanses saites ar citu, neeiropeisku kultūru renesansēm, tāpēc jau sen vairs nav iespējams shematiski daudzināt kraso pāreju no Eiropas viduslaikiem uz Renesansi. Lai neaizietu pārāk tālu, norādīsim, ka pēc daudzu domām jau XII gadsimts bija Eiropas Atdzimšanas laikmeta sākums. Par to daudz rakstīja un strīdējās; šis jautājums, var teikt, arī šobrīd atrodas diezgan samudžinātā stāvoklī. Mēs nepieminēsim daudzos autorus, vēsturniekus un literatūrzinātniekus, kas saistībā ar iepriekšminēto ir analizējuši XII gadsimtu. Plašu faktu klāstu par jautājumu satur B.V.Gornunga raksts „Vai bija XII gadsimta Renesanse?”. (33, 272 - 282) Šim pamatīgajam darbam tūlīt pievērsīsimies.

Šī pētījuma faktiskais saturs nepavisam neliek atteikties no priekšstata par Eiropas Atdzimšanu XII gadsimtā. B.V.Gornungs piemin daudzu ārzemju vēsturnieku viedokļus, kas pilnībā izgaisina priekšstatu par Eiropas Renesansi kā tikai itāļu piederumu XIV - XVI gadsimtā. Turklāt B.V.Gornungs nesniedz nekādus pierādījumus, lai šādus uzskatus varētu apšaubīt.

Lūk, ko viņš, piemēram, raksta par vēsturnieka Makilveina uzskatiem. (skat. 171, 275 - 288) Makilveins „apskata ne vien vēlo viduslaiku ideoloģisko sfēru, bet arī sociāli politisko institūtu struktūras, akcentējot to kvalitatīvi jauno raksturu salīdzinājumā ar periodu pirms Pirmā krusta kara, kur nu vēl salīdzinot ar agrāko periodu: pēc viņa domām pāvesta cīņas ar impēriju jau tajā laikā Boloņas juristiem iedvesa „privātpersonas tiesību”, „konstitūcijas” un pat „parlamentārisma” (sic!) ideju rašanos. Eksperimenta vērtības atzīšana, turpina Gornungs, notikusi vēl pirms Rodžera Bēkona (XIII gs.) un ir saistīta ar amatniecības tehnikas attīstību. Ideoloģijas sfērā antīkā mantojuma apgūšana izraisīja milzīgu efektu jau XII gs., taču šī laika rakstnieki un mākslinieki neredzēja plaisu starp antīko laikmetu un viduslaikiem, asimilējot klasisko mantojumu tiem piemītošās kristīgās kultūras vajadzībām. Aristoteļa apgūšana XII gs. (vēl pirms Akvīnas Toma) pamatojās ne tikai uz latīņu tulkojumiem no arābu un ebreju valodas, bet arī uz grieķu tekstu un grieķu valodas zināšanu (ar Marseļas un Avinjonas grieķu palīdzību) XII - XIII gs., kas viņpus Alpiem mītošo sholastu vidū bija izplatīta plašāk nekā starp XIV gs. itāļu humānistiem. „Četrās sabiedriskās un kultūras dzīves sfērās (sociālie institūti, zinātne, filosofija, literatūra) daudzi mūsdienu viduslaiku pētnieki (ne tikai Makilveins un Holmss) saredz, ka attīstība no XII gs. (un pat no XI gs. beigām, kā apgalvoja Haskins) līdz XIV - XVI gs. notika evolucionāri (vislēnāk un „fragmentāri” tieši Itālijā), bet itāļu humānistu radītā fikcija par vēsturisko „pārtraukumu” viņus mudināja uz antīkā mantojuma „atklāšanu” tā „tīrajā (kristietībā neasimilētajā) veidā”

11

par spīti tam, ka ārpus filoloģijas un atdarinoši stilizējošas literārās darbības viņi antīko centās „pielāgot” tam pašam kristīgajam pasaules uzskatam.. .” (33, 277 - 278)

Citi pētnieki, kurus savā rakstā piemin B.V.Gornungs, - Eva Senforde, Holmss, Vilmans - sniedz visai neskaidru priekšstatu par XII - XVI gs. Eiropas kultūrvēsturisko ainu (skat. 191, 635 - 641. 151, 643 - 651. 198), kas neļauj spriest par to, kad bija viduslaiki, kad sākās Renesanse, kur tā sākās un kuri vienas vai otras kultūras elementi šajos gadsimtos sadzīvoja, bet kuriem elementiem piemita asas savstarpējas pretrunas.

B.V.Gornunga galīgos secinājumus kā atbildi tēmai, kas jautājuma formā likta raksta nosaukumā, nevar uzskatīt par pilnīgi noteiktiem. Iespējams, šajā gadījumā, ja vien neķeras pie apriorām shēmām, pilnīgi skaidra atbilde nav iespējama. No vienas puses, B.V.Gornungs atzīst tos neapstrīdamos Renesanses faktus, ko pēdējo gadu zinātne ir sakrājusi par XII gadsimtu, tomēr par Renesansi viņš to neuzskata, jo saredz tajā (līdzīgi kā Š.Nucubidze, par kuru skat. turpmāk) vienīgi savstarpēju divu paralēlu garīgās kultūras virzienu cīņu.

Pēc B.V.Gornunga domām, XII - XIII gs. tomēr notika savdabīga atdzimšana. Taču tā nebija tik spēcīga, lai tai varētu piešķirt tādu atbildīgu nosaukumu kā Renesanse. B.V.Gornungs uzskata, ka XII gadsimta laikmets Itālijā ir pārmērīgi izplūdis un šis fakts neļauj to noteikt kā noteiktu un skaidri nosakāmu vēsturisku robežu. (skat. 33, 280 - 282) Taču XIII - XIV gs. kultūras laikmets jau bija visai skaidrs un varens, jo citādi itāļu XIV - XVI gs. Renesanse nebūtu tik asā pretrunā ar šo laikmetu.

Volters Paters (skat. 93) Renesanses iedīgļu rašanos attiecina jau uz XII gs. un apstiprinājumam sniedz dažus materiālus, kurus bez iepriekšējas analīzes nedrīkst atmest.

Šo rindu autors skaidras Rietumu Renesanses estētiskās teorijas aprises ir atradis tikai XIII gs. Tāpēc Rietumu Renesanses izklāstu sāksim tikai no šī gadsimta. Taču, ievērojot turpmāko vētraino Renesanses estētikas attīstību, XIII gs. parādības pagaidām labāk jādēvē par protorenesansi. XIV gadsimts Itālijā un citās Rietumu valstīs ir īstās Renesanses gatavošanās laiks. Termins „Renesanse” šī vārda īstajā nozīmē ir attiecināms vienīgi uz Itāliju XV un XVI gs. Jāpiebilst, ka īstā un svarīgākā Rietumu Renesanses estētika nekad nav izpaudusies tīrā veidā. Tās patiesie nesēji, labprātīgi vai ne, pauda iepriekšējo, kopumā pirmsrenesanses estētisko apziņu, kā arī tās apziņas, kas pa īstam attīstījās vienīgi nākamajos gadsimtos. Vairums Atdzimšanas laikmeta estētiķu (arī mākslinieku) visai bieži pauda nenoteiktību, nedrošību, skepticismu un reizēm arī dziļu izmisumu savos „atdzimšanas” centienos. Visu XVI gadsimtu caurauž manierisms, kas ir saskatāms arī agrāk. Taču tas ir visai grūts uzdevums to apvienot ar Renesanses pamatievirzi. Nebūt nav viegli apvienot Ziemeļu Renesansi ar itāļu vai apvienot gotiku ar Renesansi, lai arī pieminētās parādības ir vienlaicīgas. Tas ir pilnīgi dabiski, jo Renesanses laikmets galu galā ir pārejas laikmets un tāpēc neiespējams bez pretrunīgu elementu savietošanās tajā. No pētnieka šāds laikmets prasa ne tikai vissmalkāko vērību, bet galvenokārt tieši prāta ekvilibristiku, kas uzskaita un interpretē bezgalīgi daudzās Atdzimšanas kultūras „kaprīzes”.

Itālieši sevi par atdzimšanas laikmeta darbiniekiem sāka dēvēt paši, jo neziņā par līdzīgiem laikmetiem citās zemēs pārmērīgi pārspīlēja ierobežojošos viduslaiku rāmjus un bija to priekšteces - antīkās kultūras - apžilbināti. Tam iebilstot, jāteic, ka Renesanse, izrādās, bija visur - dažādos laikmetos, ar dažādu saturu, lai arī ne vienmēr kultūrā pārspēja viduslaiku vai itāļu Atdzimšanas kultūru.

12

No tā izriet šāds secinājums: noteikti jāņem vērā dažādās formās notikušas, arī ļoti īsas atdzimšanas norises ne tikai Rietumu, bet arī citās kultūrās. Tiesa, seno Austrumu kultūru renesansēs bija noteikta specifika, ko zinātnieki arī šodien nevar precīzi formulēt. Lai neaprobežotos ar Eiropu, ar Rietumiem vien, iespējami īsi mēģināsim raksturot to, kas šobrīd izdarīts, kā arī to, kas vēl var tikt izdarīts.

Ķīna

N.I.Konrāds ir daudz paveicis, lai pilntiesīgi varētu runāt par ķīniešu Atdzimšanas laikmetu jau mūsu ēras VII - VIII gs. Lūk, piemēram, Haņ Jui (768 - 824) sludināja īstus humānisma ideālus, t.i., tās cilvēka dabas likumsakarības, kuras nav atkarīgas no pārdabiskā un attīsta vienīgi pašā cilvēkā iekļauto „cilvēkmīlestību” un „pienācīgo”. Šis filosofs aizdomājās līdz dabiskuma, cilvēka saprātīguma un absolūtas patstāvības jēdzieniem to rašanās un jebkādas mērķtiecības apstākļos*. * N.I.Konrāda darbs „Haņ Jui un ķīniešu Renesanses sākums” ir pilnīgi pārliecinošs, un tajā var atrast arī šī domātāja darbu tulkojumus krievu valodā. (skat. 61, 103 - 131) Taču Haņ Jui bija vienīgi tāls īstās, filosofiskās Ķīnas Renesanses priekšvēstnesis laikā, kad XI - XVI gs. bija novērojama senās Ķīnas vēstures atdzimšana, kas ir gluži analoģiska antīkajai kultūrai. Šeit mēs atrodam natūrfilosofisko mācību par „gaismu un tumsu” saistībā ar galvenajiem esamības elementiem – ūdeni, uguni, koku, metālu un zemi. Šie, tiesa, nav pilnībā tie paši elementi, par kuriem runā antīkajā natūrfilosofijā, taču ķīniešu Atdzimšanas filosofi ar tiem veidoja jau pavisam skaidru dialektiku (Eiropā to radīja grieķi). Tādējādi Renesanse ar tās priekšstatu par cilvēka autonomiju un mācību par tā patstāvīgo un dabisko dabu ir notikusi ne tikai Eiropā, bet arī Ķīnā, turklāt daļēji pat ātrāk nekā Eiropā. (skat. 61, 174 - 207)

Jāatzīmē, ka N.I.Konrāds atdzimšanas jēdziena izpratnē ir ļoti tālu no jebkādas uzskatu šaurības, no to satura vienādības sludināšanas un vēl tālāk no tās vienlaicības atzīšanas dažādās valstīs. Kā pirmo piemēru minēsim vispārēju N.I.Konrāda spriedumu par Renesansi, kuru, viņaprāt, var lietot, runājot par visiem Atdzimšanas tipiem dažādās valstīs, bet visvairāk Ķīnā. „Kolučo Salutati (1331 - 1406) un Leonardo Bruni (1369 - 1444),” raksta N.I.Konrāds, „abi būdami Petrarkas sekotāji, laida apgrozībā vārdu humanitas, ko atrada senatnē, proti, Cicerona darbos: viņi nosprieda, ka šis vārds vislabāk izsaka.. viņa (cilvēka. - A.L.) cilvēcisko nozīmību un vedina uz zināšanām. Līdzīgu vārdu - ķīniešu valodiskajā formulā tas skan žeņ – lietoja Haņ Jui, lai raksturotu viņa laika „ceļu” atšķirībā no iepriekšējās „ceļa” izpratnes. Šo vārdu arī viņš atrada senatnē - Konfūcija darbos. Pilnīgi skaidrs, kāda ir ķīniešu žeņ jēga Konfūcija izpratnē, jo uz jautājumu, „ko nozīmē žeņ”, viņš atbildēja: „Mīlestība pret cilvēku”. Haņ Jui teica citādi: „Mīlestība pret visiem.” (turpat, 221 - 222) Un tālāk: „Humānisms un Atdzimšana (atbilstoši šeit piemērotajai šo kultūrvēsturisko kategoriju izpratnei) ir visaptverošākie un vienlaicīgi arī virzošie spēki Renesanses laikmetā, kas parādās cilvēces vēsturē abos - itāļu un ķīniešu - variantos. Visas kultūras parādības šajā laikmetā ir šo spēku radītas vai caurcaurēm to noteiktas. (..) Tās nosaka arī dzīves stilu: gan Itālijas, gan Ķīnas humānistiem raksturīga tieksme uz praktisku darbošanos un savu ideju izplatīšanu. Abos gadījumos izplatīšanas paņēmieni ir līdzīgi: publiskas uzstāšanās, nodarbības ar audzēkņiem, sarunas ar draugiem, diskusijas ar pretiniekiem; vēstījumi, pamfleti, raksti, traktāti, kas sāk veidot zinātnisko, publicistisko literatūru; pētījumi, klasiķu komentāri, kas veido Atdzimšanas laikmeta filoloģiju. Šī daudzveidīgā darbība atklāj inteliģences - no iepriekšējo laiku tipiskajiem kultūras darbiniekiem, kas darbojās pareģu, gudro, skolotāju un meistaru veidolos, savā stāvoklī, darbības raksturā atšķirīga, krasi

13

specifiska sabiedriska slāņa esamību. Atdzimšanas laika humānisti - rakstnieki, zinātnieki, mākslinieki - kļuva par jaunā laika inteliģences tipu, un viņu darbības sfēra daudzējādā ziņā noteica vēlāko laikmetu inteliģences darbību. Atdzimšanu visās valstīs N.I.Konrāds pareizi saista ar pāreju no lauku kultūras uz pilsētas kultūru. (skat. turpat, 239) Šī autora rakstā „Par Atdzimšanas laikmetu” atrodam šādus vēsturiskā ziņā ļoti svarīgus spriedumus: „Mēs zinām, ka Renesanse vismaz Eiropā tomēr aptver ne tikai Itālijas, bet arī citu Eiropas valstu vēstures daļu. Tajā pašā laikā mēs labi zinām, ka pirmā zeme, ko šis laikmets pārņēma, bija Itālija; zinām arī to, ka Atdzimšanu citās zemēs daudzējādā ziņā noteica Itālijā notiekošais. Tomēr nevar apšaubīt šo zemju Atdzimšanas laikmetu vēsturisko neatkarību no Itālijas Renesanses. Ja tas tā ir, - rodas jautājums par autohtoniem un atspoguļotiem Atdzimšanas laikmetiem. Pirmie acīmredzot radās veco tautu, tā teikt, „nopelniem bagātu vēstures darbinieku”, vēsturē, bet otrie - jaunāku tautu vēsturē, tādu, kas vēstures vispārējā arēnā iznāca vienīgi tad, kad vergturu sabiedrības pasaule sāka aiziet pagātnē. Savas senatnes - tādas, kāda tā bija vecajām tautām, - šīm tautām nebija. Taču, ātri ejot pa feodālās attīstības ceļu, tās nonāca pie tā paša, pie kā nonāca vecās tautas, t.i., pie prāta revolūcijas nepieciešamības šī vārda tiešā nozīmē. Tāpēc arī tām noteiktās formās un noteiktos līmeņos bija raksturīgi Atdzimšanas laikmeti, turklāt savas „klasiskās” senatnes trūkumu kompensēja veco tautu senatnes apgūšana. Hellēniskā un romiešu antīkā kultūra kļuva par visu Eiropas tautu senatni, bet Ķīnas antīkā kultūra ieņēma to pašu vietu Austrumāzijas tautu kultūras vēsturē.” (61, 241 - 242) Atbilstoši N.I.Konrāda pētījumiem pasaules Atdzimšanas laikmetam bija trīs būtiski apstākļi: plaša, visur klātesoša, līdzsvarota un brīva cilvēciskuma sajūta, cilvēka saprāta atbrīvošanās no nemainīgām un nesatricinām dogmām, kas Renesansei netraucēja lietot ne tikai brīvās, pasaulīgās mistikas metodes, bet arī saprātu, taču brīvas un racionālas patiesības meklēšanas nozīmē, kā arī pamatošanos uz senajām autoritātēm, spītējot ievērojami tuvākajām viduslaiku autoritātēm, t.i., pamatošanos uz antīko kultūru, turklāt nevis uz tās pirmatnējām vai „pārgatavām” īpatnībām, bet uz antīkās kultūras vidējo un klasisko tipu. N.I.Konrāda Austrumu Renesanses koncepcija tika kritiski izvērtēta. Daži norādīja, ka kopumā antīkā mantojuma atdzimšana Ķīnā nav īpaši nozīmīga norise. Tika minēti fakti, ka arī sociāli politiskajā sfērā Renesanse Austrumos nebija tik ass lūzums kā Rietumos. Daži autori šo lūzumu saprata nevis kā pēkšņu revolūciju, bet kā visai ilgas, pakāpeniskas un bieži juceklīgas vēsturiskas attīstības periodu. Tika runāts, ka Renesanse nav sprādzienam līdzīgs laikmets, ka tā ir nobriedusi daudzu gadsimtu gaitā un pilnīgi noteikti bija pārejas laikmets. (skat. 117, 107) Austrumu Renesanses pētnieks V.I.Semanovs ieņem vidējo pozīciju, noraidot gan Atdzimšanas neesamību Austrumos, gan arī priekšstatu par to kā pēkšņu revolucionāru eksploziju. Viņš aplūko virkni Ķīnas kultūras darbinieku un autoru, kuriem raksturīgas gan „viduslaicīgas”, gan „atdzimšanas laikmeta” iezīmes. (skat. 103, 472 - 501) V.I.Semanovs, analizējot daudzus Austrumu literatūrai veltītus Konrāda sacerējumus, norāda uz evolūciju šī zinātnieka uzskatos un atrod tajos manāmas pretrunas. (skat. turpat, 480 - 481) V.I.Semanovs nesaredz Ķīnā skaidru atšķirību starp feodālismu un kapitālismu, klasicismu un jaunākajām literārajām metodēm, bet vairāk pievērš uzmanību dzīves parādību kā arī literatūras noapaļotībai, pakāpeniskumam, nesteidzīgam secīgumam. Tā kļūst redzams, ka asais individuālisms, kas uzvaroši pārņēma Eiropas Atdzimšanas laikmetu, Ķīnai ir pilnīgi svešs. (skat. turpat, 498 - 501)

14

Irāna

Cita liela Renesanse, kas notika XI - XV gs., ir Vidusāzijas Atdzimšana, kuras viskolorītākā personība bija uzbeku literatūras dibinātājs Ališers Navojī. (skat. 61, 273 - 289)

Ališera Navojī kā Austrumu un pasaules Renesanses pārstāvja personība ir pietiekami atspoguļota krievu literatūrā. V.M.Žirmunska rakstā par šo darbinieku „Ališers Navojī un Renesanses problēma Austrumu literatūrās” ievietots plašs literatūras saraksts. (skat. 51, 464) Par šo tēmu V.M.Žirmunskis raksta pietiekami sajūsmīgi un beidz ar vārdiem: „Un tādējādi Ališera Navojī grandiozā persona nav izolēta pasaules literatūrā. Lielā uzbeku literatūras pamatlicēja daiļrade tieši sasaucas ar vadošajām viņa Rietumu domubiedru - Renesanses laikmeta dzejnieku un domātāju - idejām”. (turpat, 471)

Armēnija

Sākot ar Ķīnu, Indiju un Persiju, pakāpeniski pārvietojoties no Austrumiem uz Rietumiem, sastopam dažādos Armēnijas un Gruzijas kultūras strāvojumus, kas arī pretendē uz Renesanses nosaukumu. Patiešām, pirms 30 - 40 gadiem šis termins gandrīz netika attiecināts uz Austrumu valstīm. Toties šodien tas saistībā ar tām tiek lietots visplašākajā nozīmē un varbūt pat nedaudz pārspīlēti. Austrumzemju iekļaušana pasaules vēstures lokā neapšaubāmi ir milzīgs mūsdienu zinātnes sasniegums, kas liecina par tās metodes un materiāla vienību. Taču Austrumu Atdzimšanas mācības piekritēji dažādi akcentē par Atdzimšanas laikmetiem dēvēto laikmetu daudzpusību, kvalitatīvās atšķirības un atšķirību to norises laikā. Zinātne par Austrumu Renesansi pagaidām ir visai maz izstrādāta; pētnieki šī laikmeta sociāli ekonomisko bāzi iezīmē visai neviendabīgi un pretrunīgi.

Šeit gribētos pieminēt V.K.Čalojana darbu „Armēņu Renesanse”. (skat. 113) Šajā grāmatā ir apkopoti grandiozi, Eiropā gandrīz nezināmi materiāli, kas tāpēc rūpīgi un ilgstoši jāpēta.

Eiropas Renesanse, atbilstoši V.K.Čalojana uzskatiem, ir nevis kapitālisma, bet vienīgi kapitāla sākotnējās uzkrāšanas ideoloģija. Turklāt Renesansi viņš sasaista ar noteiktiem sociāli ekonomiskās attīstības periodiem. Mēs teiktu, ka šāds skatījums uz apziņas sabiedriskajām formām diez vai atbilst marksistiski ļeņiniskās teorijas mūsdienu attīstības līmenim. Atsevišķas sabiedriskās apziņas formas ne obligāti hronoloģiski sakrīt ar tām atbilstošo ražošanas veidu, bet var parādīties gan ilgi pirms tā rašanās, gan turpināt attīstību arī pēc šī veida pilnīgas noformēšanās.

Tomēr nedrīkst samazināt V.K.Čalojana grāmatas nozīmi. Piemēram, grūti iebilst pret šādu viņa spriedumu: Atdzimšanai Austrumos salīdzinājumā ar Rietumu Renesansi piemīt divas īpatnības. Pirmkārt, Atdzimšana Austrumos, tajā skaitā Armēnijā, sākās ilgi pirms Atdzimšanas parādīšanās Rietumos. Otrkārt, Austrumu Atdzimšana, tajā skaitā Armēnijā, savā attīstībā dažās kultūras jomās ne tuvu nesasniedza vēlākā laika Rietumu Atdzimšanas līmeni. Tāpat Atdzimšanas sociāli ekonomiskā bāze Armēnijā, kaut arī radusies ātrāk nekā Rietumos, nesasniedza itāļu pilsētu sociāli ekonomisko līmeni, it īpaši Florences ekonomisko uzplaukumu.

Visbeidzot Atdzimšanu gan Austrumos, gan Rietumos piemeklēja apmēram vienāds liktenis. Tā saucamā sākotnējā uzkrāšana ne Armēnijā, ne Itālijā iepriekšminēto vēsturisko iemeslu dēļ nepārauga kapitālistiskajā uzkrāšanā, neattīstījās līdz ražošanas attiecību sistēmas kapitālistiskajai stadijai. Vēl vairāk -

15

Itālijas ekonomiskā degradācija izraisīja feodālās reakcijas uzvaru pār Renesansi. Atcerēsimies kontrreformāciju un jezuītu ordeņa („Jēzus biedrības”) rašanos, kura darbība, pirmkārt, bija vērsta pret Atdzimšanas ideoloģiju; atcerēsimies pāvesta „aizliegto grāmatu sarakstu”, Tridentas koncilu utt. Armēnijā bija analoģiskas norises, feodālisma uzplaukums tajā atkāpās svešzemju iekarotāju uzspiestās zemākās formas priekšā, un primitīvas mongoļu, bet vēlāk turku un persiešu iekarotājiem raksturīgas feodālo attiecību formas izraisīja sabiedrības degradāciju. Svešzemju kundzība izraisīja šausminošu Armēnijas kultūras pagrimumu. (113, 51)

Šajā brīdī V.K.Čalojans sāk ieņemt sarežģītāku pozīciju attiecībā pret armēņu Renesansi, nekā pasludināja sākumā. Tomēr daudz vērtīgāki ir viņa spriedumi par Austrumu kultūru daudzveidību un neiespējamību reducēt tajās notikušās Renesanses uz nekustīgu un vienlaicīgu shēmu: „Mēs pasvītrojam domu par to, ka vispārējā Austrumu kultūra ne tikai nenoraida nacionālo kultūru daudzveidību, bet to noteikti paredz. Vispārējās Austrumu kultūras rašanās ir vēsturisks process, kas nozīmē, ka atsevišķu attīstītāku nacionālo kultūru sasniegumos šī iezīme pastiprinājās. Nav apšaubāms fakts, ka nacionāla daiļrade, lai arī cik tā kļūst par vispārēju vērtību, nepārtrauc būt nacionāla. Tātad - no nacionāli progresīviem kultūras avotiem veidojās vispārējā Austrumu kultūra.” (turpat, 157 - 158)

Austrumu un Rietumu, konkrēti, Austrumu un Rietumu Renesanses, salīdzinājums, mūsuprāt, ir vēl nozīmīgāks. „Labvēlīgi ārējie un iekšējie apstākļi,” raksta V.K.Čalojans, „noteica kultūras uzplaukumu - reizēm Austrumu, reizēm Rietumu, tomēr kā Austrumu tā Rietumu sasniegumi nepalika tikai savos ietvaros, bet kļuva par vispārēju vērtību. Tāpēc skaidrs, ka jānostājas gan pret tiem, kas pārvērtē Rietumus un visus kultūras sasniegumus piedēvē Rietumu pasaulei, gan arī pret tiem, kas pārvērtē Austrumus un visus kultūras sasniegumus atvasina no Austrumu pasaules. Pretēji šīm nezinātniskajām koncepcijām mēs aizstāvam progresējošas garīgās un materiālās kultūras pārmantojamības principu, aizstāvam nevis noslēgtībā pašpietiekamas, bet savstarpējā saiknē un mijiedarbībā esošas Austrumu un Rietumu kultūras.

Pamatojoties šādā pēctecības saiknē, var droši apgalvot, ka Austrumu kultūra kļuva par atdzimstošās Rietumu kultūras avotu (bet ne vienīgo) laikā, kad Rietumi jaunizveidojušos sociāli ekonomisko attiecību dēļ izrādījās gatavi jauna vispārējās kultūras posma radīšanai. Fakts, ka Austrumu sasniegumi nonāca Rietumu pasaulē caur Austrumu dienvidu tautām un zemēm kā arī caur bizantiski kaukāzisko kultūras pasauli, ir vēsturiski nenoliedzams. Lūk, kāpēc nevar ignorēt Austrumu lomu, pētot jautājumu par pāreju no feodālās uz buržuāzisko sabiedrību, kāpēc nevar apgalvot, ka šī pāreja notika paralēli un nebija Austrumu ietekmēta. Tieši Austrumi daļēji sagatavoja augsni šādai pārejai.” (turpat, 158)

Var pilnīgi droši apgalvot, ka detalizēta X - XIII gs. milzīgā armēņu filosofijas, literatūras un mākslas pārstāvju darbu klāsta izpēte (skat. turpat, 58 – 153) pilnībā pārvērstu priekšstatu par Austrumu un Rietumu Renesansi. Taču mums ir svarīga tieši izpētes metodoloģija. V.K.Čalojana metodoloģija ar nelielām atrunām var tikt uzskatīta gluži vai par paraugu un bez iebildumiem paplašina apvāršņus mācībā par pasaules Renesansi.

Gruzija

Atšķirībā no citiem Austrumu Renesanses pazinējiem akadēmiķis Š.I.Nucubidze savā visai interesantajā grāmatā par Rustaveli un Austrumu Renesansi sniedz, no vienas puses, gana plašu un vispārēju Austrumu un Rietumu Renesanses

16

ainu, bet no otras - koncentrē šo garīgo kustību uz tā saucamo Pseidodionīsiju Areopagītu, aiz kura vārda, atbilstoši Š.I.Nucubidzes pētījumiem, slēpjas neviens cits kā gruzīnu domātājs Petrs Ivers (miris 492. g.), tiešs neoplatoniķa Prokla (skat. 87) māceklis, gruzīnu kultūras skolas vadonis sīriešu Gazā un Maijumas bīskaps Palestīnā. Neatkarīgi no Š.I.Nucubidzes pie līdzīga secinājuma ir nonācis beļģu zinātnieks E.Honigmans. (skat. 152, 445 - 446. 111) Citiem vārdiem sakot, Austrumu un Rietumu Renesanses pamats ir vēlāk pārstrādāts antīkais neoplatonisms. Kaut arī ne neapstrīdams un kritizēts, šis fakts uzreiz vieš skaidrību un noteiktību visā Renesanses problēmā. (skat. 40) Mēs pievienojamies Š.I.Nucubidzes domai par Areopagītika piederību Petra Ivera spalvai un to uzskatām par visnotaļ iespējamu. Š.I.Nucubidze uzskata, ka mūsdienu buržuāziskie zinātnieki buržuāzijas sabrukuma un Austrumu kultūras jaunā uzplaukuma iespaidā apzināti vai neapzināti ignorē Austrumu Renesansi, traktē to gandrīz vai kā jaunu barbaru uzbrukumu, noraida tās daudzveidīgo mistiku un ķecerību, aizmirstot, ka gan viena, gan otra nes sevī dziļu revolūciju pret buržuāzisko racionālismu un ar to saistīto antropocentrismu. (skat. 89, 20) Visai svarīgs ir Š.I.Nucubidzes atklājums, šī vārda tiešā nozīmē, ir fakts, ka galvenās ķecerības nāca tieši no Austrumiem un tām bija revolucionāra nozīme, - tās grāva sholastisko domāšanas un dzīves veidu, un par to Rietumu Renesansei daudzējādā ziņā jābūt pateicīgai tieši Austrumiem. (skat. turpat, 22 - 24) Mēs iebilstu vienīgi pret to, ka termins „Renesanse” tiktu attiecināts uz kristietības pirmajiem gadsimtiem un pat vēl agrāku laiku - uz Aleksandrijas Filonu. Š.I.Nucubidzes grāmatā spoži uzrakstītas gan tās nodaļas, kas ir veltītas mistisko ķecerību apskatam Austrumos un Rietumos (skat. turpat, 27 - 51), gan tās, kurās apskatīta šo ķecerību revolucionārā loma. (skat. turpat, 52 - 83) Centrālā Š.I.Nucubidzes pētījumu ideja ir neoplatonisma kā galvenā ķecerību pamata izcelšana visā viduslaiku vēsturē. Šeit Š.I.Nucubidzem ļoti bieži nav taisnība, un viņš pieļauj virkni būtiski kļūdainu vēsturiski filosofisku, vēsturiski reliģisku interpretāciju. Pirmā un galvenā, var teikt, visdziļākā, Š.I.Nucubidzes kļūda ir tā, ka viņš jebkuru neoplatonismu uzskata par neapšaubāmi ķecerīgu, pret baznīcu vērstu un pat revolucionāru. Tā ir taisnība, ka Areopagītika dzīvā un apgarotā mistika bieži bija opozīcijā oficiālajai teoloģijai, kas nepieciešamības gadījumā pieņēma racionālisma formas. Šādā nozīmē, ja vēlaties, šeit var atrast savdabīgu opozīciju vai pat revolūciju, taču tikai ne sabiedriski politiskā nozīmē. Turklāt Areopagītiku veido ne vien traktāti par dievišķajiem vārdiem un „mistiskā teoloģija”, bet tajā atrodam arī tīri teoloģiskus baznīcas traktātus „Par baznīcas hierarhiju” un „Par debesu hierarhiju”. Nekādus mājienus uz jel kādu baznīcas ķecerību šajos traktātos nevar atrast. Tie ir visparastākie un pilnībā ortodoksāli baznīcas traktāti, kuros patiešām priekšplānā izvirzīta mistiskā, nevis racionālā puse. Tā, piemēram, traktātā „Par debesu hierarhiju” tiek noteiktas deviņu līmeņu eņģeļu kārtas, kas kļuvušas par pamatu pareizticīgajai mācībai par eņģeļiem. Š.I.Nucubidze par varītēm cenšas uztvert Areopagītiku kā pret baznīcu vērstu vai pat baznīcai pilnīgi svešu sacerējumu. To nav iespējams izdarīt. Par ķeceri viņš vēlas uzskatīt pat VII gs. bizantisko teologu Maksimu Apliecinātāju. Š.I.Nucubidze ņem vērā vajāšanas, kuras piedzīvoja šis talantīgais bizantiešu teologs, bet ignorē faktu, ka Maksims Apliecinātājs galu galā tika kanonizēts un ieguva augsto un svinīgo „sirdsšķīstā” titulu. (skat. 89, 84 - 87) Pat pazīstamo teologu un sludinātāju Simeonu Jauno Teologu, principiālu areopagītiskā virziena pārstāvi, ko baznīca arī dēvē par „svēto” un „sirdsšķīsto”, Š.I.Nucubidze nezin kāpēc uzskata par ķeceri vienlaicīgi ar visiem šī izcilā XI gs. Bizantijas

17

darbinieka skolniekiem. Turklāt Š.I.Nucubidze jau XI gs. Bizantijā dēvē par Renesanses gadsimtu. Iznāk, ka Bizantijas kristietībā kopumā nekas cits kā vien Atdzimšana nav noticis. Pie „ķecerīgajiem” neoplatoniķiem Nucubidze pieskaita Mihailu Psellu un Joanu Italu. (skat. turpat, 88 - 90) Mēs šeit piebilstu, ka būtībā Joans Itals vispār nebija kristietis, jo atzina Platona „bezdvēseliskās idejas”, aizmūžīgo matēriju, no kuras tiek gatavota pasaule, kā arī dvēseļu pārceļošanu. Savukārt mācība par Vieno virsbūtni, kas aizsākās vēl Platona „Valsts” VI grāmatā un ir visas areopagītiskās mistikas pamatā, ir savam laikam atbilstoša, līdz loģiskajam noslēgumam izrisināta mācība par vienotību. Tad jau pat Platonu nāksies uzskatīt par kristīgo ķeceri, kaut arī viņš bija vistīrākais pagāns. Vēlmē padarīt neoplatonismu par kristīgo ķecerību Š.I.Nucubidze kristīgo „dievišķošanos” saprot ne tajā nozīmē, atbilstoši kurai cilvēks, paliekot radījums un cilvēks, un nekādā gadījumā ne Dievs, tomēr „piepildās ar dievišķo svētību”, bet gan tādā nozīmē, atbilstoši kurai cilvēks ar lūgšanas palīdzību kļūst par Dievu pēc būtības, substanciāli, atbilstoši savai sākotnējai iedabai. (skat. turpat 90 - 91) Šeit Š.I.Nucubidze ignorē kristīgo ticību tajā aspektā, ka tūkstošgadīgās cilvēces vēsturē bija tikai viens cilvēks, kurš atbilstoši savai substancei vienlaicīgi bija cilvēks un arī Dievs atbilstoši savai pēdējai, dievišķajai substancei. Tas bija dievcilvēks Kristus. Visi pārējie ļaudis atbilstoši vispārējai un neapstrīdamai baznīcas pārliecībai savas esības augstākajā stāvoklī varēja būt dievi tikai svētības dēļ un nevis savas dabas dēļ. Tāds baznīcas mācības traktējums Š.I.Nucubidzem bija nepieciešams tamdēļ, lai atzītu ne vien cilvēka spēju būt Dievam tieši pēc dabas, bet arī, lai šādā kontekstā interpretētu Areopagītiku, liekot to Bizantijas, Gruzijas un Rietumu Renesanses pamatā. Īstenībā Plotīna „Enneadām” un Prokla „Teoloģijas pirmpamatiem” par spīti to garīgumam nav nekāda sakara ar kristietību un mācību par vienīgo un īsteno Dievu, jo tās noliedz pasaules radīšanu, nepazīst grēkā krišanu, ir pilnīgi svešas kristīgajai mācībai par Dieva iemiesošanos, tām nav sakara ar dievcilvēka ciešanām un krusta nāvi, ar pasaules un cilvēka pestīšanu, dievcilvēka, pasaules glābēja augšāmcelšanos un debesbraukšanu, ar baznīcu, tās sakramentiem un rituāliem, ar pastaro tiesu, paradīzi un elli. Neoplatonisma, kas bija visgatavākais antīkās filosofijas auglis, neitrālo dialektisko mācību par esamību vēlāk ar lielām sekmēm izmantoja gan kristīgajā, turklāt tīri ortodoksālā, kā arī nekristīgajā teoloģijā. IX gs. Rietumu filosofs Joanns Skots Erigena bija, piemēram, ļoti tuvs pagāniskajiem filosofiem Plotīnam un Proklam, un šī iemesla dēļ baznīca viņu apsūdzēja ķecerībā. Maksimam Apliecinātājam (VII gs.) un Simeonam Jaunajam Teologam (X gs.) līdzīgie Bizantijas teologi un visi XIV gs. par eshastiem sauktie mistiķi, t.i., „klusējošie”, visbeidzot pats eshasma vadonis Grigorijs Palama, no baznīcas puses atzīts par „svētu” un „sirdsšķīstu”, būdami galēji noskaņoti pret jebkādu pagānismu un jebkādu pagānisku neoplatonismu, bija oficiālās baznīcas vadītāji, un šādā nozīmē viņiem nebija nekādas daļas gar Renesansi. Ja kāds bija īsts Renesanses priekšvēstnesis, tad tas bija Varlaams - galvenais Grigorija Palamas ienaidnieks, kurš atzina mācību (vēlāk to attīstīja Kants) par Dieva kā lietas sevī neizzināmību, par jebkuru censoņu nespēju ieraudzīt Tabora kalna gaismu, ceļoties apskaidrotas lūgšanas augstumā, un cilvēciskās izziņas redukciju uz pasaulīgo esamību. Tas bija viņš, kas pārcēlās uz Rietumiem un bija dažu atdzimšanas dzejnieku skolotājs par spīti tam, ka atzina savus grēkus oficiālajai baznīcai un bija arī bīskaps. Š.I.Nucubidzes darba patiesi īstenais nopelns ir tas, ka tādējādi viņš enerģiski un ar reāliem, uzskatāmiem faktiem pierādīja Austrumu ietekmi uz Rietumiem Renesanses sākuma posmā. (89, 93 - 95) Šobrīd šos faktus neapskatīsim, bet ir pilnīgi skaidrs, ka bez grieķu ierašanās Rietumos diez vai būtu radusies slavenā Florences

18

Akadēmija Marsīlio Fičīno vadībā - pirmais skaidrais un pilnīgi noteiktais aizsākums jaunajam laikmetam, ko vēlāk itālieši paši sāka saukt par Atdzimšanu. Tas savukārt nenozīmē, ka Areopagītikam savā laikā nebūtu bijusi nekāda nozīme oficiālajā baznīcā un visu Renesansi vajadzētu attiecināt vien uz Austrumu ietekmēm un grieķu ierašanos. Patiešām, Renesanses laikā areopagītiskā filosofija ieguva jaunu nozīmi, kuru Š.I.Nucubidze nepareizi izprot vienīgi kā „baznīcas ķecerību”. Viens no vecajiem viduslaiku teoloģijas pazinējiem J.Kloitgens, raksta: „Diez vai iespējams nosaukt nozīmīgu teologu, kurš uzdrīkstētos jel kādā jautājumā runāt pretī Sv.Dionīsijam”. (157, 69) Interesanti, ka tik enerģisks Areopagītika pasaules mēroga nozīmes aizstāvis kā Nucubidze uzskata šo Kloitgena viedokli par kļūdainu. Tas ir likumsakarīgi, jo Nucubidze par neoplatonismu uzskata vienīgi pagānisko neoplatonismu. Tieši tāpēc gruzīnu pētnieks pieskaita „ķeceriem” gan sirdsšķīsto Maksimu Apliecinātāju, gan sirdsšķīsto Simeonu Jauno Teologu, gan sirdsšķīsto Grigoriju Palamu, bet pārējo XIV gs. Bizantijas eshasmu apiet klusējot. Bija pagāniski neoplatoniķi, bija kristīgi neoplatoniķi. Neoplatoniķi bija arābiem, kā arī vēlāk islāmā. Bija bizantiskie, t.i., pareizticīgie neoplatoniķi, un bija katoliskie un protestantiskie neoplatoniķi. Tajā nav nekā pārsteidzoša. Jo, saprotams, ka tik smalki izstrādātu filosofiju varēja izmantot jebkura, it īpaši reliģiska, pasaules uzskata loģiskam pamatojumam. Un ikreiz jauna reliģija, izmantojot neoplatonismu, protams, vispirms atmeta tā pagānisko pusi un it īpaši antīko mitoloģiju, bet lietoja vienīgi vissmalkākās neoplatonisma filosofijas metodes. Bija taču gan ticīgi, gan neticīgi kantieši; bija reliģiozi un nepavisam ne reliģiozi hēgelieši, bet reliģiozie - kā katoliski un protestantiski, tā arī pareizticīgi. XIX gs. otrajā un XX gs. pirmajā pusē redzam virkni spirituālistisku sistēmu, no kurām vienas ir dibinātas reliģiozā ticībā, citas ir vienaldzīgas pret to, bet trešās ir jebkādas reliģijas kaislīgas ienaidnieces. Kāpēc tad neoplatonisms jāuzlūko tikai kā pagāniska teorija, un kāpēc tās piesaistīšana kristīgās teoloģijas apstiprinājumam noteikti izraisa ķecerību un baznīcas revolūciju? XI gs. gruzīnu filosofs Joans Petrici bija ne tikai dziļš neoplatoniķis, bet arī pareizticīgs mūks un pat klostera abats, savukārt gruzīnu XII gs. Renesanses vadonis Rustaveli kļuva par pareizticīgo mūku un nomira Palestīnā, ko visa kristīgā pasaule vienmēr ir uzskatījusi par „svēto zemi”. Tātad Austrumu Renesanses neoplatoniskais pamats ir neapšaubāms, un šīs idejas atklāšanā, bez šaubām, galvenā loma ir Š.I.Nucubidzem. Tomēr Eiropas Renesanses būtību ir grūti vienādot ar kristīgo ķecerību, kaut arī tā bija īpaša kristietība un reizēm nepavisam ne kristietība. Rietumu Renesansei gluži kā Austrumu Renesansei piemīt neticams raibums. Neoplatoniķis Kūzas Nikolajs bija ne vien īstenticīgs katolis, bet arī pāvesta kardināls. Neoplatoniķis Marsilio Fičīno bija šī vārda pilnā nozīmē pasaulīgs filosofs, bet neoplatoniķis Džordano Bruno tika sadedzināts uz sārta. Prokla filosofijas kā vispilnīgākās antīkās dialektiskās sistēmas izpratne, galīgo kristoloģisko formulējumu atkarība no areopagītiskās dialektikas, nomainot iepriekšējos, no pilnības visai tālos, vienpusīgos antīkos un formāli loģiskos mēģinājumus, - tas viss Š.I.Nucubidzes darbā ir skaisti izklāstīts. (skat. 89, 105 - 111) Taču Augustīnā Š.I.Nucubidze ierauga vien neizglītotu platoniķi, kurš par katru cenu vēlas tikt galā ar antīko pasauli. Būtu pilnīgi nepareizi uzskatīt, ka Augustīns nebūtu pazinis neoplatonismu tikai tāpēc, ka viņš dzīvoja pirms Prokla. Augustīns lieliski zināja neoplatonisma dibinātāja Plotīna darbus, kurš par neoplatoniskām tēmām ir uzrakstījis veselus 54 traktātus. Galvenais, ka savā izcili zinātniskajā un bagātajā sacerējumā Š.I.Nucubidze ir izvairījies no visa, ko Augustīns īstenībā nozīmē Rietumu filosofijai. Grieķu un Austrumu neoplatonisms ir pārāk loģiskas sistēmas, pārāk abstrakti filosofiskas, pārāk objektīvi ontoloģiskas. Tām ir svešs jūtu siltums,

19

subjektīvais uztraukums, grēku nožēlošanas un piedošanas slāpes un kopumā visa subjektīvi psihiskā dzīve, ko Augustīns dziļi un spoži ir izpaudis savā „Grēksūdzē”. Nav nekādas problēmas tajā faktā, ka ne viss viņam ir tik precīzi un dialektiski izklāstīts kā noslīpētā neoplatonismā*. *Ir daudz rakstīts par to, ka Augustīna filosofija bieži ir visai tuva, ja ne tieši līdzīga neoplatonismam, bet no šīs literatūras pieminēsim vien visai vērtīgo I.V.Popova darbu „Svētā Augustīna personība un mācība”. (skat. 98, 485 - 607) Tāpēc, lai cik neoplatonisms būtu tuvs Rietumu Renesansei un lai cik ļoti to varētu uzskatīt par tās pamatu vai, pareizāk, vienu no pamatiem, tas nespēj aizvietot Augustīna asaras, viņa pārdzīvojuma intimitāti un sirsnīgo mīlestību uz kristīgo mācību, kas bija vēl tāla no izsmeļošiem loģiskiem formulējumiem. Lūk, tāpēc nedrīkst tik augstprātīgi noraidīt tos zinātniekus, kas blakus antīkajai pasaulei Renesansē atzīst milzīgu viduslaiku mantojuma ietekmi. Nepieciešams vērīgi saskatīt Augustīna un Pseidodionīsija tuvinājumu, ko atrodam, piemēram, Artūra Lavdžoja (skat. 166) vai Entona Pedžisa (skat. 179) sacerējumos. Nepieciešams ieklausīties arī Martina Grabmana (skat. 146) un Ernsta Kasīrera (skat. 129) viedokļos par vienotu līniju - no Augustīna caur Pseidodionīsiju, Akvīnas Tomu un XIV gs. vācu mistiķiem pie tā, ko parasti sauc par Renesansi. Saistībā ar šo jautājumu mēs izmantotu arī Ž.Dirantela darbu (skat. 138), kas ar izcilu zinātniskumu pierāda areopagītisko iezīmju klātbūtni arī katoliskās sholastikas vadoņa Akvīnas Toma darbos. K.Krēmers ar nenoliedzamu skaidrību ir pierādījis (skat. 160) Akvīnas Tomam raksturīgā aristotelisma neoplatonisko raksturu. Žēl, bet mūsu pašreizējā darba plāns un apjoms neļauj vairāk iedziļināties Toma un neoplatoniķu mācībā par esamību un tās salīdzināt. (skat. turpat, 351 - 469) Lasītājs būtu pārsteigts par šo divu sistēmu līdzību un nebrīnītos, ka arī Aristotelis atrodas tuvojošās Renesanses līnijā un ka Tomam Areopagītiks bija zināms ne mazāk kā Kūzas Nikolajam un, iespējams, pat daudz labāk. Arī Ernsta Kasīrera darbos (skat. 129, 8 - 9) skaidrā formā tiek atainota viduslaiku mistikas apvienošanās ar mācību par esamības hierarhiju, kas, pēc Nucubidzes domām, pirmoreiz tika formulēta Areopagītikā. Taču šeit Kasīrers, kā arī daudzviet citur savā grāmatā, norāda vēl uz kaut ko citu, kas pāraug gan neoplatonisma, gan Areopagītika, gan Aristoteļa, gan sholastikas rāmjus un izrādās nepārprotama Renesanses specifika, bet par to gan šobrīd vēl nerunāsim. Šobrīd par Areopagītiku runājam tāpēc, ka uz to, tieši uz to, pamatojas Š.I. Nucubidzes viedoklis. Lai kā vērtētu Renesansi, bez Nucubidzes pētījuma nav iespējams iztikt. Viņa grāmatas nodaļas par XI - XII gs. Gruzijas Renesansi, par Joana Petrici darbību ir brīnišķīgs pētījums, ko nevar ignorēt neviens itāļu vai gruzīnu Renesanses izzinātājs. Š.I.Nucubidze kā reti kurš ir izjutis Prokla filosofijas un, pirmkārt, viņa dialektikas sintētisko raksturu. (skat 89., 124 - 125) Tiesa, nav iespējams piekrist Nucubidzes ieskatam, ka īsts Bizantijas ķeceris** J.Itals būtu īstenais J.Petrici skolotājs. (skat. turpat, 126 - 127) ** Par izteikti nekristīgajām Joana Itala mācībām var spriest no tiem baznīcas lēmumiem pret viņu, kurus šī darba autoram ir gadījies tulkot no grieķu valodas. (skat. 72, 844 - 849)

Gruzijas Renesansē XI - XII gs. baznīcas mācības formālismu aizstāj cilvēka dzīvā, enerģiskā un kvēlā attieksme pret Dievu un pasaules uztveri. Jau šajā laikā radās XIV gs. itāļu idejas. Taču galvenais, kam bija milzīga nozīme, ir absolūti cilvēcīgais, vēl saites ar viduslaikiem nesarāvušais, bet pretēji - tajos atbalstu rodošais individuālisms. Tas arī kļuva par Rietumu Renesanses galveno principu.

Kāpēc gan Renesansei, vienalga - Rietumu vai Austrumu, noteikti jābūt vienkārši pagānismam vai, mazākais, kaut kādai kristīgai ķecerībai? Renesansē visnotaļ parādījās gan pagānisms, gan kristīgā ķecerība gluži tāpat kā ne reizi vien tie parādījās viduslaikos. Taču, kā vēlāk redzēsim, tā vēl nav Renesanse - ne Gruzijā, ne Itālijā. Dzīvesprieks (kaut arī tas ne vienmēr bija raksturīgs Renesansei) nav

20

principiālā pretrunā ar kristietību, kas, prasīdama pilnīgu atdošanos Dievam un mūka cienīgu dzīvesveidu, pieļauj arī laulību un uzskata to pat par baznīcas sakramentu. To atceroties, kāpēc jācenšas Joanu Petrici un Rustaveli obligāti padarīt par pagāniem, lai tad varētu viņus likt gruzīnu Renesanses galvgalī?

Nav iespējams rindu pa rindai analizēt Š.I.Nucubidzes pētījumu, taču var pieminēt Rustaveli, kuru viņš cenšas pārvērst par tādu kā plakanu materiālistu, padarot par ķeceri un liekot Rietumeiropas Renesanses priekšgalā. Rustaveli nebija materiālists, viņš nepavisam nebija ķeceris, jo Rietumu Renesansē vēl nebija ne materiālisma, ne ateisma; Rietumeiropā tie parādījās ne ātrāk par XVIII gs., turklāt arī tad pārāk naivā un ne pārāk ilgtspējīgā formā. Mūsdienās diez vai kāds piekritīs, ka dižajam XII gs. gruzīnu dzejniekam tiek piedēvēta (skat. 89, 243) nepatiesi izprasta areopagītiskā mācība, ka cilvēkam nepieciešams kļūt par Dievu. Areopagītika apofātisms patiešām sludina cilvēka spēju tapt par Dievu. Taču, lai nenonāktu antihistorisma valgos, jāsaprot, ka dievišķošanās ideja ir īstena baznīcas ideja. (skat. 97, 165 – 213) Tomēr tajā vienmēr tika domāta cilvēka kļūšana par Dievu nevis substanciāli un ne pēc dabas (tas kristietības izpratnē būtu pagānisms), bet tapšana par Dievu tikai un vienīgi atbilstoši svētībai, - tāda cilvēka, kas augstākās pacelšanās lūgsnā nevis emanē no Dieva dabas, bet tāda, kas ne mirkli nebeidz būt „no nekā” radīts radījums.

Tādējādi cilvēka dievišķošanai XII gs. gruzīnu Renesansē nav nekā pagāniska un nekā grieķiska, bet tā pamatojas vispārējā, tūkstošgadīgajā baznīcas ticībā vienīgajam un īstenajam visa esošā radītājam no nekā un nesatur ne mazāko mājienu par cīņu ar oficiālo baznīcas mācību un vēl mazāk - jel kādu materiālismu vai pat vienkārši cilvēka nozīmes pārvērtēšanu.

Lai tuvotos pareizai gruzīnu XII gs. Renesanses izpratnei caur Joanu Petrici un Rustaveli, jāuzklausa arī citu gruzīnu pētnieku domas. Š.V.Hidašeli līdzīgi Nucubidzem nepauž viedokli par Renesanses atrautību no viduslaikiem, jo tad viņam nāktos atlikt jebkādas runas par viduslaiku darbinieku Petrici un Rustaveli sacerējumu Renesanses raksturu. Arī viņš atzīst viduslaiku ķecerību noteikto vēsturisko lomu. Taču viņš gudri piezīmē: „Ķecerības un tās lomas izpēte sabiedriskās un filosofiskās domas attīstībā var sniegt pareizus rezultātus tikai konkrēti vēsturiskā pieejā katram tās atsevišķajam tipam. Kaut arī viduslaiku ķecerības kopumā bija „revolucionāra opozīcija feodālismam”, daudzas no tām atspoguļoja nebūt ne progresīvu sabiedrības slāņu intereses”. (100, 174)

Kad Š.V.Hidašeli vēlas izcelt materiālisma vai ķecerības elementus Rustaveli darbos, viņš, patiesību sakot, atrod vien dažas panteisma iezīmes, kas Joanam Petrici un Rustaveli izriet nevis no viendievības nolieguma, bet no dievišķās darbības pasaulīgo aspektu izvirzīšanas priekšplānā, ko, protams, nekad nav noliegusi arī oficiālā baznīca. Šādā nozīmē Š.V.Hidašeli traktē Rustaveli izpratni par Dievu kā „visa īsteni esošā kopumu”. (skat. turpat, 374) Tas turklāt nenozīmē, ka Rustaveli ir bezpersonisks panteists bez dvēseles un ka, pēc Rustaveli domām, būtu tā, ka cilvēka zemes dzīve ir attiecināma vienīgi uz pasaulīgām baudām. Šķiet, arī Š.V.Hidašeli tā nedomā. Grūti noticēt, ka mūks un klostera abats Joans Petrici savos darbos būtu lietojis Kristus vārdu tikai formāli, neietilpinot tajā nekādu būtisku saturu. (skat. turpat. 344)

Joana Petrici darbos nav iespējams atrast sprediķi, kas vērsts pret mācību par visa pasaulīgā nīcīgumu un pret cilvēka atrautību no reālās īstenības. Šīspasaules prieki un bēdas, pēc Petrici un Rustaveli domām, ir iespējami un nepieciešami, taču šis uzskats nebija vērsts nedz pret vienīgā un īstā Dieva mūžīgo substanci, nedz pret priekšstatu par pasaulīgo lietu nīcīgumu mūžības priekšā un vismazāk pret mācību par

21

radīšanu un visa pasaulīgā radības statusu. Visbeidzot, Joana Petrici filosofija Š.V.Hidašeli izklāstā, kas atrodams mūsu Prokla tulkojuma priekšvārdā (skat. 99, 5 -21), vairs nesatur nekādas panteistiskas vai ķecerīgas galējības.

Pareizu objektīvu Petrici pasaules uzskata ainu sniedz I.D.Panchava, kurš detalizēti izklāsta viņa mācību par Vieno, saprot iespējamību pasaulīgam cilvēkam izvirzīties priekšplānā, taču ar to neaizraujas un tāpēc nepasludina Petrici filosofiju par tīru panteismu. (skat. 92) I.D.Panchava absolūti kļūdās, jebkuru mācību par gaismu (arī Bizantijā Maksima Apliecinātāja, Simeona Jaunā Teologa, Grigorija Palamas un visu eshastu darbos atrodama mācība par gaismu, taču šī mācība ir maksimāli ortodoksāla un maksimāli garīga) saprotot kā pagānisku. I.D.Panchavam nav taisnība, ka konkrētajos Petrici darbos tā būtu atgriešanās pie senā gruzīnu pagānisma un vienīgi pasaulīga cilvēka slavinājums. (skat. turpat, 198 -199) Visbeidzot Gruzijas XI - XII gs. Renesanses pētnieku vidū atrodam arī tādus, kas, nenoliedzot iespējamus panteiskus secinājumu no Joana Petrici filosofijas, vienlaicīgi, turklāt pilnīgi pareizi, konstatē šīs filosofijas ortodoksālo raksturu, būtībā tālu no jebkāda pagānisma un ķecerības, kā arī cilvēka zemes dzīves izteiktas dievišķošanas. Tādi ir profesoru M.Gogiberidzes un K.Kekelidzes pētījumi*. *Šo Petrici raksturojumu izklāstu var atrast Š.V.Hidašeli darbos. (skat. 110, 302 - 304; 341 - 350; 400 - 407)

Starp citu, par K.Kekelidzes Rustaveli kā „tīra teista”, kam nav nekā kopēja ar materiālismu un ateismu, izpratni Š.V.Hidašeli raksta: „Mēs nezinām, pret ko vērsti Kekelidzes apgalvojumi par neiespējamību uzskatīt Rustaveli par „materiālistu un ateistu”. Jebkurā gadījumā mēs esam tālu no šādiem apgalvojumiem.” (110, 404) Šajā sakarībā ar lielu gandarījumu varam konstatēt, ka pats Š.V.Hidašeli atzīst Joana Petrici un Rustaveli un reizē ar viņiem gruzīnu XI - XII gs Renesanses materiālistiski ateistisko raksturojumu antihistorisko raksturu.

Beigās jāsecina, lūk, kas. Pirmkārt, pēc šiem pētījumiem jāuzskata par pierādītu, ka gruzīnu Renesanses pamatā ir neoplatonisms, it īpaši Prokla filosofija. Tas jāuzskata par ārkārtīgi svarīgu atklājumu, jo ļauj mums dziļāk piekļūt arī itāļu Renesansei.

Otrkārt, neoplatonisms Gruzijā tika uztverts Areopagītika gaismā, t.i., nevis kā atkailināti pagānisks pasaules uzskats, bet kā kristīgi teiski pārstrādāta un apgarota Prokla dialektika. Areopagītiks Gruzijā un (vēlāk arī citur) noteikti traucēja atjaunot veco pagānisko gudrību un palīdzēja vienīgi padziļināt un atdzīvināt dogmatisko baznīcas teoloģiju. Kaut vai tikai viens Areopagītika traktāts, tieši „Par baznīcas hierarhiju”, uz visiem laikiem liedz jebkādu pagānisku Areopagītika raksturojumu vai to kristīgi ķecerīgu izpratni. Patiešām, kā iespējams Areopagītikā noliegt mācību par baznīcu un noliegt tā vispārējo klerikālo raksturu, ja tajā vesels traktāts veltīts detalizētai un mistiskai baznīcas hierarhijas interpretācijai? Tas nemaina apstākli, ka vienmēr eksistējusi cīņa starp dogmatisko teoloģiju un kristīgo dzīves kārtību. Mūki un pasaulīgie ļaudis var viens otru, cik vien vēlas, mīlēt vai nīst, taču kristīgā baznīca allaž ir atzinusi un svētījusi ceļu uz glābšanu gan mūka dzīvesveidā, gan pasaulīgā gājumā. Treškārt, nav apšaubāms, ka gruzīnu Renesanses pētnieki ir pierādījuši nevis panteiskus secinājumus no Areopagītika (Areopagītiks kopumā principiāli noraida jebkādu panteismu), bet to, ka tajā ir idejas par pilnīgāku, pasaulīgāku ceļu uz glābšanu. Tāpēc šeit jārunā par Renesansi, jo cilvēciskā aktivitāte Areopagītika traktējumā neapšaubāmi pastiprinājās, padziļinājās tās jūtīgums, līdz cilvēciskais pārdzīvojums vairs nenoslīka dievišķās gaismas „okeānā”. Vieniem Areopagītiks norādīja uz šo „okeānu”, citiem - uz patstāvību, aktivitāti, jūtīgumu un ideju par cilvēcisko aktualitāti.

22

Šķiet, ja nekrīt Areopagītikā neesoša pret baznīcu vērsta panteisma galējībās, ar dažiem vārdiem var raksturot Areopagītika īsto filosofiski estētisko jēgu ievērojot gan mācību par mistiskās augšupejas virsotnēm, gan mācību par nepieciešamo plašumu cilvēka attieksmei pret savas dzīves galveno problēmu. Nepieciešams skaidri pateikt, ka Prokla neoplatonisms un šajā mācībā balstītais Areopagītiks ir visnobriedušākais posms antīki kristīgās disciplīnas maksimāli daudzpusīgajā attīstībā. Tātad, ja skatāmies no augšas, redzams, ka jau Platonam ir pietiekami izstrādāta mācība par Vieno. Pamatojoties uz to, Aristotelis, stoiķi un neoplatoniķi vienīgi turpināja platonisma šaurāku vai izvērstāku attīstību. Taču tikai Prokls un Areopagītiks šo mācību sniedz tik izsmeļoši, ar intīmi detalizētu izstrādājumu, ar kaislību, burvīgumu un kvēlojošu uzmanību pret cilvēcisko subjektu, ekstātiski un vienlaikus maksimāli garīgi paceļoties pie Vienā. Šīs augšupejas neizsīkstošajai problemātikai veltītas simtiem lappušu Plotīna, Prokla darbos un Areopagītikā. Mācībā par augšupeju pie Vienā redzama maksimāla attīstība, kurā cilvēks aizmirst ne vien apkārtni, bet arī sevi līdz pakāpei, ka aizmirst pat par paša augšupeju. Ne velti mācība par šādu augšupeju kristietībā tika saukta par apofātismu, proti, par „negatīvo teoloģiju”. Apskatīsim platonisma otru galveno problēmu - mācību par prātu. Protams, mācība par prātu - atkal Platonam, bet ne vienmēr, bet šajā gadījumā līdz kosmiskai pilnībai ir izstrādāta laikam gan tikai „Timejā”. Taču, lasot atbilstīgos Plotīna, Prokla un Areopagītika traktātus, pārsteidz šīs mācības detalizācija un izstrādājuma līmenis. Jau Aristotelis runāja par sevi apzinošo kosmisko prātu kā kustības ierosinātāju. Taču tas spilgtums, krāsainība un savdabīgais kaislīgums, kura gaismā šo mācību sniedz Plotīns, Prokls un Areopagītiks, pārspēj jebkuru, arī Aristoteli. Kopumā platoniskā mācība par prātu kā gaismu šeit iegūst tik svinīgu, mēs teiktu, pat daiļrunīgu raksturu, kas padara šo „negatīvo” teoloģiju par „pozitīvu”, „apstiprinošu”, un apofātisms dialektiski pārtop par savu pretstatu, ar ko nekavējoties, starp citu, kļūst dialektiski tāpatīgs, top par katafātismu, t.i., par „pozitīvo teoloģiju”. Mācība par pasaules dvēseli un tās bezgalīgi daudzveidīgajām iekšējām un ārējām kosmiskajām funkcijām ir platoniska. Taču paskatieties, ko mēs atrodam Plotīna, Prokla darbos un Areopagītikā! Visuma apgarotība, ikvienas tā sīkākās kosmiskās norises apgarotība, ieskaitot vispārēju svētību visam cilvēciskajam un visam dzīvajam, šeit iegūst visnobriedušāko izstrādājumu, atklāj līdz tam nezinātus cilvēka glābiņa ceļus. Areopagītiks nav panteisms. Taču neizzināmā Pirmvienā kosmiskie izpaudumi šeit pasniegti dziļi izanalizētā formā kā arī cilvēciskām jūtām un apgarotai pasaules uztverei patiešām pieņemamā formā. Tādējādi teorētiski un principiāli paveras dažādi cilvēka dzīves iekārtošanas ceļi. Tie, kas vēlējās iegrimt transcendējošajā dievišķās gaismas okeāna ekstāzē, varēja mierīgi attālināties no pasaulīgās dzīves, kļūt par vientuļniekiem un atdoties mēmai prāta augšupejai sākotnējās gaismas virzienā. Taču tie, kas nevēlējās aiziet no dzīves un vēlējās dzīvot tās priekos un sāpēs, Areopagītikā guva pilnīgi noteiktu atļauju un pat svētību. Tas, kurš ir pētījis areopagītisko traktātu „Mistiskā teoloģija”, var vien pabrīnīties par tā laika baznīcas apofātisma neticamo spēku un spraigumu. Taču tas, kurš ir iedziļinājies areopagītiskajā traktātā „Par dievišķajiem vārdiem”, nespēj nebrīnīties par filosofiskās domas orģijām, kas attaisno visu cilvēcisko un apgaroti pasaulīgo. Gruzīnu pētnieki, kas šeit atrod panteismu, kļūdās. Tas nav panteisms, bet vienkārši gatava un līdz galam pārdomāta neoplatoniska koncepcija, kas atklāj dažādus ceļus uz glābiņu, tajā skaitā arī tīri pasaulīgus. Nav jāstrīdas, ka Renesansei šis pēdējais Areopagītika aspekts šķita ļoti

23

interesants; gruzīnu Renesanses pētnieki šādu priekšstatu par Areopagītika lietojumu Renesansē ir padarījuši skaidri saprotamu. Zinot Prokla, Joana Petrici un Rustaveli filosofijas pētnieku darbus, diez vai kāds atļausies areopagītisko pasaules uzskatu vienkāršot tikai līdz apofātismam un vienīgi uz teoriju, kas glābiņu saredz mūka vientuļnieka cellē. Šobrīd pavisam citādi izgaismojas areopagītiskais traktāts „Par dievišķajiem vārdiem”. Pieminētie pētnieki patiešām pareizi minējuši traktāta stila īpatnības, kaut arī nav snieguši tā zinātnisku analīzi (tas vēl jāizdara). Šī traktāta lasītājam kļūst skaidrs, ka tas nav rakstīts ar mērķi pierādīt galvenās kristīgās dogmas, kas Areopagītika parādīšanās laikā bija pietiekami detalizēti un skaidri formulētas (it īpaši Pirmajā Vispasaules koncilā 325. g.). Atlika izzināt, kā jādzīvo un jādomā līdz galam noteiktas dogmatiskās teoloģijas apstākļos. Taču tam vairs nebija nepieciešama tik nenoliedzama un konsekventa teoloģizēšana. Gluži otrādi, tagad normatīvi jau atbrīvoja vietu ikviena kristieša privātajai iniciatīvai, iekārtojot savu dzīvi bezgalīgi daudzos virzienos, un tikai ar vienu nosacījumu - nerunāt pretī dogmām, kas bija pieņemtas kā visa pamats un sākumpunkts. Šī iemesla dēļ Areopagītika stils ir visai brīvs un daudzveidīgs, tāpēc šeit paveras plaši domas un dzīves ceļi, jo galvenās dogmas vairs neprasa jaunus pierādījumus un loģisku secīgumu bezgalīgi daudzveidīgajām dzīves formām. Tādējādi XI - XII gs. nenotika panteistisks Areopagītika skaidrojums, bet gan šī bizantiskā neoplatonisma visnobriedušākā produkta izmantošana. Norisinājās nevis bizantiskās dogmatiskās teoloģijas pamatu noliegums, bet gan vienīgi to sekularizācija - no attīstītās Areopagītika kristietības radās secinājumi pasaulīgajai, daudzējādā ziņā zemes cilvēka dzīvei. To ne tik daudz pauž pieminētā traktāta saturs, bet, mēs teiktu, tā reliģiski filosofiskās mācības plašais un brīvais stils, kas pavēra ceļu vispārējai sekularizācijai. Ceturtkārt, gruzīnu Atdzimšanas pētnieki visbeidzot ir pierādījuši, ka gruzīnu domātāji ir neoplatoniskās un areopagītiskās Eiropas Renesanses ierosinātāji, ka viņiem šajā jomā ir prioritāte un viņi par vairākiem gadsimtiem ir apsteiguši Rietumeiropu. Tas vairs nav apstrīdams - gluži tāpat kā nav iespējams reducēt areopagītisko neoplatonismu uz pagānismu, ķecerību, panteismu un vismazāk uz pilnīgu oficiālās baznīcas noliegumu. Tā varētu rezumēt patieso un īsto vēsturiski filosofisko varoņdarbu, kuru veikuši Gruzijas Renesanses un vienlaicīgi arī pasaules Renesanses pētnieki.

Otrā nodaļa

RIETUMU ATDZIMŠANA

Jau aši pārlapojot Rietumu Renesanses materiālus, kam veltīts šis darbs,

pārsteidz milzīgs un, varētu teikt, tieši neskaitāms daudzums dažādu vārdu, valstu, attīstības periodu, virzienu un stilu, ko parasti uzskata par Renesanses laikmetam piederīgiem. Rūpīgāka šī materiāla izpēte vēl vairāk palielina mūsu izbrīnu par Rietumu Renesanses neaptveramo okeānu. Tas, ka daudzas uz Renesansi attiecināmās problēmas sen ir izstrādātas vai arī tiek šobrīd izstrādātas, var vienīgi padziļināt nemieru par iespēju apkopot šos materiālus vienā pietiekami strukturētā veselumā. Šajā nelielajā ievadā mēs gribētu atsaukties uz XX gs. izcilo mākslas zinātnieku Ervinu Panovski. Tuvojoties durvīm, kas ved uz Renesanses estētiku, mēs vēlētos no viņa daudzajiem darbiem izvēlēties dažus vispārīgākus spriedumus, jo tam šeit būs noteikta vērtība.

24

E.Panovskis atzīmē lielas grūtības Atdzimšanas periodizācijā un pat šī perioda noteikšanā. (skat. 183) Vien īsi pieminot daudzveidīgās ekscentriskās Renesanses koncepcijas, E.Panovskis par neapstrīdamu uzskata, ka Renesanse un viduslaiki ir ļoti cieši saistīti, ka tā bija uzticīga antīkajam klasiskajam mantojumam un ka laikā līdz „lielajam” Mediči laikmetam bija notikušas vairākas spēcīgas, kaut arī ne tik nozīmīgas kultūras atdzimšanas. Iespējams diskutēt par to, cik liela patiesībā bija Itālijas loma Renesansē, tāpat strīdīga ir Itālijas XIV gs. un ziemeļu valstu XV gs. iekļaušana Renesanses rāmjos. Taču, pēc E.Panovska ieskatiem, acīmredzot nedrīkst uzskatīt, ka Renesansē nebija nekā specifiska, ka tā būtu tikai viens no daudziem līdzīgiem pēdējo tūkstoš gadu notikumiem Eiropā, un tāpēc varētu runāt vien par kārtējo renesansi, kas jāraksta ar mazo burtu. (skat. turpat, 6)

Patiešām, par to, ka saskaņā ar E.Panovska uzskatiem Renesanse bija skaidri manāma vēsturiska robežšķirtne, liecina kaut vai fakts, ka pēc tās kļuva iespējams runāt par viduslaikiem. Vēstures pagrieziena koncepcija radās tieši Atdzimšanas laikmetā, Petrarkam pirmajam ierunājoties par gaišo antīko kultūru, par gara tumsonību, kas sākusies, kristietībai kļūstot par oficiālo reliģiju brīdī, kad „Romas imperatori sāka klanīties Kristus vārda priekšā”, kā arī par gaidāmo atgriešanos pie aizmirstā senā ideāla. („Africa”, IX, 453 sll.)

Petrarkas pirmās rūpes bija latīņu valodas attīrīšana, senās daiļrunas atdzemdināšana un, protams, klasiskās literatūras apguve. Vēlāk šī sašaurinātā Atdzimšanas izpratne paplašinājās, ietverot arī glezniecību un citas mākslas. (skat. 183, 8 - 11)

Jau Bokačo („Dekamerons”, VI, 5) sāka runāt, ka Džoto ir „atvedis atpakaļ gaismā” (ritornata in luce) glezniecības mākslu un ka viņa „slavenais skolotājs” Petrarka „no jauna ietērpa mūzas senajā skaistumā”. Visbeidzot Lorenco Valla ierunājās par skulptūras un arhitektūras „atdzīvošanos” pēc ilga panīkuma („Elegantiae linguae latinae”, kas uzrakstīts starp 1435. un 1444. gadu), turpat atzīmējot labu mākslinieku un rakstnieku parādīšanos. Renesanses laikmetam ir raksturīgas šādas vispārējas Atdzimšanas konstatācijas. (skat. 183, 13 - 16)

Pēc Panovska domām, jautājumā par to, kas tad īsti notiek mākslās, Renesanses teorētiķi bija mazāk vienprātīgi. Petrarkam šķita, ka notiek atgriešanās pie klasiķiem; Bokačo, Villani un vēlāk daudzi citi, tajā skaitā Savonarola, uzskatīja, ka notiek atgriešanās pie dabas. Iespējams, antīkais ideāls visskaidrāko iemiesojumu ieguva arhitektūrā; šeit svarīga nozīme bija Filipo Bruneleski un Antonio Filaretem. Glezniecība, gluži pretēji, vairāk orientējās uz „dabu”, bet skulptūrai raksturīgas abas šīs tendences. (skat. turpat, 21)

Arhitektiem teorētiķiem radās savdabīga historiosofija, kurā, atsaucoties uz Vitrūviju, viņi runā par pirmajām celtnēm, kas tikušas celtas no baļķiem vai savītas no zariem, par arhitektūras uzplaukumu Ēģiptē, Grieķijā un Romā, par tās pagrimumu tumšajos gotikas gadsimtos vienlaicīgi ar pārējo zinātņu un mākslu pagrimumu kā arī seno piemēru atjaunotnes aizsākumu. Protams, labi zināms fakts, ka priekšstats par Renesansi radās pašiem šī laikmeta rakstniekiem.

Ar laiku divas tendences - dabas atdarināšana un seno laikmetu mākslas atdarināšana - saplūst, pamatojoties uzskatā, ka klasiskā māksla bija uzticīga sekošana dabai. Rodas izpratne par proporciju, kas tēlojošās mākslas tuvina arhitektūrai, un invenciju, kompozīcijas un gaismas jēdzieniem, kas tēlojošās mākslas vieno ar literatūru. (skat. turpat, 30)

Tā, sākot ar XIV un līdz pat XVI gs. beigām, kultūras darbinieki visā Eiropā bija pārliecināti, ka viņi pārdzīvo „jaunu laikmetu”, „modernu laikmetu” (Vazāri).

25

Notiekošās „metamorfozes” sajūta bija saturiski intelektuāla un emocionāla un raksturā teju vai reliģioza.

Šīs antitēzes starp „tumsu” un „gaismu”, „snaudu” un „mošanos”, „aklumu” un „redzīgumu”, kas kalpoja „jaunā laikmeta” norobežošanai no pagājušā, no viduslaikiem, bija aizgūtas no Bībeles gluži kā termins „atdzimšana” (skat., piemēram, Jāņa evaņģēliju, 3, 3; „nisi prius renascitur denuo, non potest videre regnum Dei” (.. ja kas nepiedzimst no jauna, tas nespēj redzēt Dieva valstību). (skat. turpat, 36 - 37) (Laimīgā kārtā jaunais 2007. gada Jaunās Derības tulkojums ir diezgan tuvs A.Loseva citētajiem latīņu un krievu variantiem. Tulkotājs bija gluži izmisis būdams spiests sākotnēji izmantot Bībeles 1965. gada revidēto tekstu („.. ja cilvēks nepiedzimst no augšienes, neredzēt tam Dieva valstības”), kam ir acīmredzama safantazēta neatbilstība un neskaidrība. Tomēr arī jaunajā tulkojumā latviešu variantā ir pazudis vārds „prius” (прежде). Manuprāt, šajā gadījumā „re-nascitur” (воз-рождается) tulkojums par „pie-dzimt” ir apšaubāms, jo piedzimšana cilvēka dzīvē norisinās tikai vienu reizi un „no jauna” vairs nav iespējama. Vēlāk ir iespējama vienīgi „at-dzimšana”, un šāds tulkojums, vismaz salīdzinot ar šī teksta latīņu un krievu versiju, būtu pilnībā atbilstošs. Domāju, vulgāro „jušanos kā piedzimušam no jauna” šeit nevajadzētu pat apskatīt. Vārds „atdzimšana” satur arī to nepieciešamo individuālās aktivitātes un centiena klātbūtni, kas saistībā ar tā morālo saturu raisīja Renesansei raksturīgo dažādo cilvēka spēju uzplaukumu. Arī „regnum” (царствие) nozīmei kā darbības vārdam ir priekšrocības, kas veicina modernāku priekšstatu par esošo salīdzinājumā ar senilo, statisko un distancēto „valstību”. Precīzi no latīņu un krievu valodas, manuprāt, vajadzētu tulkot: „.. ja vispirms neatdzimst no jauna, nav iespējams ieraudzīt Dieva valdīšanu (varu)”, t.i., kā Dievs notiek. Savukārt Bībeles grieķu valodas versijā rodamais vārds „genetē”, kas nesašaurināti apzīmē dzimšanu un satur sakni, kas etimoloģiski to vieno ar „ģenēzi” un „ģēniju”, tikai pastiprina interesi par šo iespējamo Renesanses cilvēka skatījumu uz potenciālo („potest”) jaunrades jeb Dieva redzēšanas procesu ikvienā cilvēkā. A.S.)

Šajā apstāklī, pēc E.Panovska domām, nebija nekā tīša vai melīga. Renesanses laika cilvēki izmantoja dzimšanas, apgaismības un pamošanās reliģiozās analoģijas un darīja to, jo tik radikālas un intensīvas atjaunotnes sajūtas nebija iespējams izpaust nekādos citos, kā vien Svēto Rakstu terminos. Turklāt līdzīgi jauneklim, kas protestē pret vecākiem un meklē atbalstu no vecvecākiem, Renesanse, pārspīlējot antīkā mantojuma nozīmi, sliecās aizmirst visu, par ko tai bija jābūt pateicīgai viduslaikiem.

Jebkurā gadījumā starp 1250. un 1550. gadu, jādomā, notika kaut kas visai neparasts, un tas notika tieši uz Itālijas zemes. Tomēr kas šo periodu atšķir no iepriekšējiem mākslas pacēluma periodiem, no viduslaiku „atdzimšanām”? Viduslaiku kultūras attīstības vēsturi var iztēloties kā viļņveidīgu līkni, kas reizēm tuvinās, reizēm attālinās no klasiskās tradīcijas.

Pirmais no ievērojamiem tuvošanās mēģinājumiem bija Karolingu „renovācija”, „atjaunotne”, kā to dēvēja tā laikmeta rakstnieki, kuri vienādiņ runāja par „atdzimšanu” (renasci), taču pagaidām vēl strikti reliģiozā nozīmē. (skat. 183, 42 - 43) Karolingu laikmeta māksla lietoja plašu klasisko „tēlu” galeriju; figūras vai to grupas bija klasiskas ne tikai formas ziņā (to varētu izskaidrot arī ar plašiem antīko sižetu aizguvumiem no agrīnās kristietības mākslas), bet pēc būtības. Klasiskās personifikācijas (saule, mēness, upe, okeāns) tika izmantotas Psalmu, evaņģēlija un pat Kristus ciešanu ainas ilustrācijai. Karolingu atdzimšana beidzās ar Kārļa Plikgalvja nāvi 877. gadā.

26

Taču drīz, no 970. - 1020. gadam, norisinās jauna hellēnisko un antīki romisko tendenču atdzīvošanās. XI gs. beigās sākas vēl viena, vārda tiešā nozīmē atdzimšanas kultūras kustība, kas sasniedza savu uzplaukumu XIII gs. Tā rodas Dienvidfrancijā, Itālijā un Spānijā un, lai arī ietver dažas „ķeltu un ģermāņu” tendences, ir Vidusjūras kultūras parādība. (skat. turpat, 50 – 55) Šis viduslaiku klasicisma augstākais punkts bija gotiskā stila rašanās. Šo periodu varētu saukt par protorenesansi (bet iepriekšminētās divas atdzimšanas - par protohumānismu). Tā dēvētā sholastika tikai palielināja „brīvo zinātņu” popularitāti. Klasiskās reliģijas, leģendas un mīta pasaule negaidīti atdzīvojās, turklāt ne tikai pieaugošas izziņas avotu iepazīšanas dēļ, bet arī izglītotības un literatūras mākslas autoritātes pieauguma dēļ (skat. turpat, 68).

E.Panovskis uzskata, ka viduslaiki attiecībā pret antīko kultūru bija cikliska asimilējošu un neasimilējošu stadiju secība. Augsto viduslaiku attieksme pret klasiku bija ambivalenta. Klasiskās antīkās kultūras nepārtrauktā pārmantotība vēl bija asi sajūtama. Senā pasaule tika apskatīta nevis vēsturiski, bet pragmatiski - vienlaicīgi gan tāla, gan dzīva, gan aktuāla, bet tādēļ, iespējams, bīstama. Trūkstot „attālinātas perspektīvas” izjūtai, klasiskā civilizācija netika apskatīta veselumā; pat apgaismotais XII gadsimts uz to skatījās kā uz īpatnēju ideju un formu noliktavu, no kuras spiedīgā brīdī iespējams aizņemties. (skat. 183, 108 – 111)

Vēsturiskās „distances” sajūta, kas, sākot ar Petrarku, izveidojās Renesansē, pēc E.Panovska domām, laupīja antīkajai kultūrai tās realitāti. „Klasiskā pasaule” tajā pašā brīdī beidza būt bīstama. Tā kļuva par kaislīgas nostalģijas objektu, kas pēc piecpadsmit gadsimtiem atrada savu simbolisko izpausmi apburošajā Arkādijas vīzijā. Neatkarīgi no atšķirības starp Karolingu „renovatio” un „divpadsmitā gadsimta atjaunotni” šāda nostalģija abām viduslaiku renesansēm nepiemita. Antīkā kultūra kā veca automašīna, ja lietojam šo pierasto salīdzinājumu, vēl bija lietošanas kārtībā. Renesanse saprata, ka Pāns ir miris, ka Senās Grieķijas un Romas pasaule gluži kā Miltona paradīze ir zudusi un var tikt atgūta vienīgi garīgā formā. Pirmoreiz vēsturē klasisko mantojumu sāka skatīt atrauti no tagadnes un tamdēļ kā ideālu, pēc kā var ilgoties, bet ne realitāti, ko varētu lietot un vienlaicīgi no tās bīties. Viduslaiki antīko kultūru atstāja neapbedītu, laiku pa laikam to galvanizējot un ar apvārdošanu atdzīvinot tās līķi. Renesanse asarās stāvēja pie tās kapa un centās atdzīvināt tās dvēseli. Kādā fatāli veiksmīgā mirklī tas izdevās.

Lūk, kāpēc antīkā mantojuma viduslaiku izpratne bija tik konkrēta un arī tik nepilna un izkropļota, savukārt pēdējo trīs vai četru gadsimtu gaitā mūsdienu izpratne attīstās pakāpeniski, mērķtiecīgi un sakarīgi, taču, var teikt, atrauti. Tāpēc viduslaiku renesanses bija pārejošas, bet Renesanse bija permanenta. Augšāmcēlušās dvēseles ir netveramas, taču tām ir nemirstības un visuresamības priekšrocība. Tāpēc klasiskās antīkās kultūras loma pēc Renesanses ir nedaudz „promslīdoša” (elusive), taču no otras puses - „iekļūstoša” (pervasive), un šī loma var mainīties, tikai mainoties mūsu civilizācijai kopumā. (skat. turpat, 113)

No šīm E.Panovska pārdomām saistībā ar šo Renesanses estētikas izklāstu ir svarīgi atzīmēt trīs idejas.

Pirmkārt, ar Rietumu Renesansi pētnieki saprot visdaudzveidīgākos eiropeiskās attīstības periodus. Nepieciešams strikti atšķirt vismaz trīs dažādas renesanses Rietumos, kuras bija īstās Renesanses priekšteces: Karolingu (IX gs.), X - XI gs. un XI - XII gs. Pirmos divus laikmetus E.Panovskis sauc par protohumānismu, bet trešo par gotikas periodu vai pirmsrenesansi. Otrkārt, antīkā laikmeta vērtību atdzimšana raksturīga gan visiem trim šiem priekšgājējiem posmiem, gan itāļu Renesansei vārda tiešā nozīmē, t.i., XIII - XVI gs. Taču pirmajiem trim sagatavojošajiem periodiem, pēc E.Panovska domām, antīkais

27

mantojums vēl šķita dzīva kultūra, kuru varēja dažādās sakarībās izmantot, tā varēja būt gan droša, gan arī visai bīstama. Sašaurinātā nozīmē attiecībā pret itāļu Renesansi antīkā kultūra neapšaubāmi jau bija aizgājusi tālā pagātnē un nekam un nekādā aspektā nebija bīstama. Tāpēc to ar pieaugošu spēku varēja iesaistīt jaunajos ideālos, jaunajā dabas izjūtā, jaunajam cilvēkam un viduslaikiem pretstatītas dzīves veidošanā šī vārda pasaulīgā izpratnē. Šādā nozīmē tālākā eiropeiskā kultūra no antīkās kultūras nekad nav atteikusies. Treškārt, jaunais dzīvesveids un jaunais pasaules uzskats no vienas puses bija tūkstošgadīgās viduslaiku kultūras antipods. Tā bija pasaulīga kultūra, t.i., laicīgs pasaules uzskats, laicīga māksla, laicīga zinātne un zināmā mērā pat pasaulīga reliģija. Taču, no otras puses, viduslaiki tika maksimāli izmantoti. Pat atdzimšanas jēdzienam un terminam „atdzimšana” bija ne vien viduslaiku, bet tieši bibliska izcelsme. Jaunajā derībā pastāvīgi tiek runāts par atdzimšanu, par jauno cilvēku, par jaunu garīgu attīstību, un itāļu atdzimšanas laikmeta darbinieki, lietojot šādus terminus, rīkojās patiesi un sirsnīgi. Viņi patiesi vēlējās atdzimt un dzīvot jaunu dzīvi. Visskaidrāk par viduslaiku un Renesanses attiecībām pret antīko kultūru E.Panovskis runā grāmatā „Studies in iconology”. (184, 3) Šīs abas attiecības ir pavisam atšķirīgas. E.Panovskis raksta: „Viduslaiku prātam klasiskā antīkā kultūra bija pārāk tāla un vienlaicīgi pārāk aktuāla, lai to varētu skatīt kā vēsturisku parādību.. Neviens viduslaiku cilvēks nespēja raudzīties uz antīko civilizāciju kā pabeigtu un turklāt pagātnei, kas vēsturiski atdalīta no šodienas, piederošu fenomenu, kā pētījumam un, iespējams, asimilēšanai pakļautu kultūras kosmosu, nevis uztvert to kā dzīvu brīnumu pasauli un informācijas noliktavu.” (turpat, 270) Šis duālisms attiecībā pret antīko mantojumu, pēc Panovska domām, noveda pie „interesantas atšķirības starp klasiskajiem motīviem, kam tika piešķirta neklasiska nozīme, un klasiskām tēmām, kas izpaudās ar neklasiskām figūrām neklasiskā vidē”. (turpat, 20) Atdzimšana no jauna savienoja klasiskās tēmas ar klasiskajiem motīviem. Tā, piemēram, viduslaikos parasti atainoja aklu Amoru. Taču „fakts, ka tik provinciāls vācu mākslinieks kā Lūkass Kranahs Vecākais, platonisko mācību ietekmēts, attēlo Kupidonu, kas atjauno savu redzi”, daiļrunīgi stāsta par „platoniskās” mīlestības teorijas popularitāti, ko tā ieguva XVI gadsimtā. Kranaha laikos šī teorija jau bija vulgarizēta daudzās mazās un elegantās grāmatiņās un bija kļuvusi par modernas sarunas tematu. Tomēr sākotnēji un „neatšķaidītā” veidā tā bija filosofiskas sistēmas daļa, kuru var uzskatīt par „vienu no drosmīgākajām intelektuālajām struktūrām, ko jebkad radījis cilvēka gars.” (184, 129) Šeit domāta itāļu Renesansei raksturīgā, daļēji pasaulīgā, bet bieži vien pilnīgi pasaulīgā neoplatonisma forma, kura Eiropai patiešām bija visai oriģināla parādība un, kā vēlāk pārliecināsimies, patiesa itāļu Renesanses specifika. Šis pasaulīgais neoplatonisms ļoti negribīgi ļaujas precīzam formulējumam un vēl mazāk ļauj formulēt tā attīstības bezgalīgi daudzveidīgās pakāpes. Tēzei par itāļu neoplatonisma pasaulīgo raksturu mēs šobrīd pievienotu vēl vienu piezīmi, kas pelna analīzi detalizētā vēsturiski filosofiskā darbā, bet to šeit formulēsim vispārināti, jo mūs vairāk interesē estētikas vēsture un ne tik daudz filosofijas vēsture. Tas ir fakts, ka ne tikai cienītāju un zinātāju, bet arī tradicionāls pētnieku uzskats, ka Renesanses laikmets bija viena vienīga cīņa ar Aristoteli, bet Aristoteli ir iespējams vienīgi pretstatīt Platonam un apvienot viņus nekādi nav iespējams, ir vislielākais un apbēdinošākais aizspriedums. Tieši antīkais neoplatonisms bija organisks Platona un Aristoteļa mācību apvienojums. Un šis organiskais apvienojums ir visraksturīgākā parādība Atdzimšanas laikmeta

28

neoplatonismā. Ja kāds arī uzstājās pret Aristoteli, tad izprata to tikai sliktā nozīmē - kā pedagoģisku un pārāk abstraktu, pārāk mazkustīgu un rutinētu Aristoteli. Tam nav nekā kopīga ar principiālu Aristoteļa mācības noliegšanu vai tās noraidījumu vispār. Vēlāk redzēsim, ka Lorenco Valla kritizē vienīgi Aristoteļa pārāk formālo siloģistiku. Taču viņš nekritizē Aristoteļa retorisko un varbūtīgo loģiku, kas fiksēta entimēmas teorijā un dzīves piesātinātajā pierādījuma „topoloģiskajā” struktūrā. Neielaižoties gadsimtiem vecā aizsprieduma analīzē par Atdzimšanai it kā raksturīgo Aristoteļa kritiku, aprobežosimies ar kāda daiļrunīga sprieduma pieminēšanu par šo tēmu: „„Izglītotā Itālija par spīti tās pielūgsmei pret to, ko tā sauca par „filosofu valdnieku”, nekad nav nodevusi Aristoteli, kurš, atjaunots klasiskajā tīrībā, acīmredzami ir tās skolotājs, turklāt ar tādām pašām tiesībām kā Platons. Mēs redzējām, kā Kvatročento sākumā Leonardo Bruni pārtulko Aristoteļa „Ētiku”, „Politiku”, „Ekonomiku”; dzīvojot izraidījumā Pallass Stroci brīvajā laikā lasa un iedziļinās Aristotelī; pāvests humānists Nikolajs V uztic grieķiem Trapezuncijam un Gazam Aristoteļa tulkojumu; Lauro Kvirīno Venēcijā uz laukuma publiski izskaidro Aristoteli. Hermolao Barbaro velta visu dzīvi Aristoteļa mācības izplatīšanai. „Esiet droši,” - viņš saka jauniem cilvēkiem, ko saaicina savā pilī, „ka jums nebūs lielākas baudas par Aristoteļa iepazīšana tik tuvu un tā, lai jūs spētu viņu lasīt bez komentētāju palīdzības”. Pat platonisma centrā Florencē Argiropuls, neraugoties uz uzticību Platonam, publiski māca Aristoteli; Policiāno no katedras lasa Aristoteļa „Ētiku”, „Organonu”, „Analytica priora” un „Analytica posteriora”; Marsīlio Fičīno uzskata Aristoteli par ceļu uz Platonu: „Tas, kurš domā, ka peripatētiķu mācība un Platona mācība ir savstarpēji pretrunīgas, dziļi kļūdās, jo ceļš nevar būt pretrunā ar tā mērķi”. Karš ir pasludināts vienīgi viduslaiku (mūsu kursīvs, A.L.) Aristotelim, un pat šādā nozīmē, neskatoties uz triecieniem, kādus viņam dod tādi ļaudis kā Leonardo Bruni, Lorenco Valla, Hermolao Barbaro, Aristotelis vēl nav pilnībā iznīcināts; viņš, neskatoties ne uz ko, joprojām ir spēkā; Ziemeļitālijā viņš turpina vilināt kvēlus piekritējus un sekotājus Boloņā, Ferārā, Venēcijā, Padujā. Padujā, piemēram, Nikoleto Vernia no Kjeti kopš 1465. gada māca Aristoteli Averoesu”.” (81, 335) Piebildīsim vēl tikai, ka arī vācu XVI gs. reformācija, lai pamatotu savu jauno pasaules uzskatu, neatrada neko labāku, kā pievērsties Aristotelim. Tādējādi Renesansei specifiskais pasaulīgais neoplatonisms ne tikai nenoraidīja Aristoteli, bet bieži vien pamatojās uz viņu ne mazāk kā uz Platonu. Gan Platons, gan Aristotelis XIII - XVI gs. tika izmantoti ne tikai, lai paaugstinātu vispārējo kultūras un izglītības līmeni, bet galvenokārt titāniskajai cilvēka nozīmes izcelšanai lielākoties estētiski saprastas esamības skavās. Tā pierādījumam arī veltīta šī grāmata, kuras (kā visraksturīgākais šādam vēsturiskam izvērtējumam) galvenais priekšmets ir Rietumu Renesanse.

29

VISPĀRĒJS RENESANSES ESTĒTIKAS

RAKSTUROJUMS

30

Pirmā nodaļa

GALVENIE PRINCIPI

Raksturojumu vairuma nepietiekamība

Renesanse ir tēma, kas nepazūd no vēstures, literatūras vēstures un mākslas vēstures grāmatu lappusēm. Par to ir sakrājusies bezgalīga literatūra, ko nav iespējams nedz apskatīt, nedz pietiekamā apjomā vēsturiski vai teorētiski izanalizēt. Pašsaprotami, ka šīs tēmas popularitāte nevarēja neveidot milzīgu aizspriedumu un tukšu apgalvojumu daudzumu, kam piemīt gluži neticams dzīvīgums un lipīgums un ko atspēkot nav nemaz tik viegli. Grūtības ir tajā, ka šie tradicionālie Renesanses novērtējumi paši par sevi nav tik slikti vai nepareizi. Ļoti bieži tas vai cits tradicionālais Renesanses skatījums ir pilnīgi nepieciešams. Nelaime vien tajā, ka ne viss nepieciešamais noteikti ir arī pietiekamais. Jebkurš Renesanses tradicionālais raksturojums - šablonisks un vienpusīgs, pilns ar nekritiskiem aizspriedumiem, - nekavējoties pilnībā iegūs savu nozīmīgumu, līdzko to paplašināsim ar kādu papildinājumu un dažreiz arī ar vienu vai otru pretēju vērtējumu. Renesansi parasti sauc par antīko zinātņu un mākslu atdzimšanu. Tas ir pareizi. Taču attiecināt visu Renesansi uz vienu vienīgu antīko nozīmētu nepamanīt Renesansē pašu galveno. Šeit neskaidrs ir arī tas, no kāda aspekta Renesansē tika atjaunots antīkais; neskaidrs ir arī tas, kuri antīkā laikmeta periodi būtu domāti. Daudzi teic, ka brīdī, kad Atdzimšanas laikmeta cilvēks noraidīja viduslaiku pamatu, antīkais bija kā zeme zem kājām. Taču antīkajā mantojumā bez pasaulīgā bija arī ļoti daudz sakrālā, bet Atdzimšanas laika cilvēks dažā ziņā patiešām attālinājās no viduslaikiem, tomēr citā ziņā nepavisam neattālinājās. Turklāt vēsturē nemēdz notikt burtiskas restaurācijas. Jebkura veca (un nodzīvota) laikmeta restaurācija vienmēr nes sevī kaut ko jaunu. Turklāt arī viduslaikos ne reizi vien notika antīko vērtību restaurācijas, piemēram, Kārļa Lielā laikā VIII - IX gs. un XII gs. Citiem vārdiem sakot, Renesanses attiecināšana uz antīkā mantojuma atdzimšanu, lai cik arī skaidri tas būtu noticis, ir nekritiska vārdu gūzma, kam trūkst jebkāda satura. Visiem zināms un visi nemitīgi atkārto, ka Renesanse pretstatā viduslaiku kultūrai bija laicīga kultūra un pasaules uzskats, kas balstījās vienīgi uz cilvēka pasaulīgajām tieksmēm. Ko šeit piebilst! Neviens cits Eiropas kultūras laikmets nebija piesātināts ar tik lielu pret baznīcu vērstu darbu un atsevišķu izteikumu daudzumu. Ja vienīgi uzskaitītu pret baznīcu vērsto literatūru, tad Itālijai vien pienāktos liels sējums. Taču, ja nopietni un pilnībā ievēro to, kas tika rakstīts un domāts šī, jāteic, visai ilgā vēstures perioda laikā, izrādās, ka Renesanse nepavisam nebija gluži laicīgs pasaules uzskats. Atdzimšanas laika cilvēki pārsteidzošā kārtā spēja apvienot cēlākās, visgarīgākās, bieži vien platoniskas un neoplatoniskas idejas ar tik dzīvespriecīgu, dzīvi apliecinošu, jautru un rotaļīgu garastāvokli, ko citādi kā par pasaulīgu vai pat vulgāru nenosauksi. Kā apvienot Florences akadēmijas neoplatonismu ar tajā dominējušo bezrūpīgo, plašo un reizēm rotaļīgo noskaņojumu - šis jautājums reti kam iešaujas prātā. Bet florencieši ir visīstākie Atdzimšanas cilvēki, kurus turklāt bieži dēvē arī par humānistiem. Ja Renesansi izprot šauri pasaulīgā nozīmē, nav saprotams ne tikai tas, kā jāraksturo kardināls Kūzas Nikolajs, bet arī, kā jāvērtē Dižrenesanses traģiskie motīvi un kā saprast Džordāno Bruno, kurš par spīti savai pret baznīcu vērstajai nostājai (par to viņš tika sodīts) pavisam noteikti bija noskaņots cēli un garīgi, turklāt tieši un burtiski balstījās uz neoplatonismu?

31

Tagadējā zinātnes par Renesansi attīstības līmenī banāli un nekritiski skan Atdzimšanas reducēšana uz cilvēka personības vai indivīda izvirzīšanos, uz kaut kādu progresīvu tendenci, uz humānismu un pat reālismu iepretim viduslaiku sastingumam. Šādi raksturojumi, protams, ir pareizi un neapstrīdami. Taču reti kuram ir skaidrība par to, kas, piemēram, ir tas pats humānisms vai kas ir reālisms. Reālismam taču ir neskaitāmi daudz paveidu. Kurš viduslaiku rakstnieks vai mākslinieks, pat ja pievērsās vienīgi reliģiskai tematikai, neuzskatīja sevi par īstu un patiesu reālistu? Protams, Atdzimšanas laikmeta madonnu un Bībeles tēlu atainojums Renesanses laikā noteikti bija reālistisks. Taču raksturot šo Atdzimšanas laikmeta reālismu salīdzinājumā ar bizantiskās vai, teiksim, senkrievu ikonas reālismu ir ievērojami sarežģīts uzdevums, jo reālisma paveidu, atkārtojam, ir ļoti daudz. Visbeidzot, Renesanses estētikas raksturojumā bieži netiek ņemta vērā šī laikmeta vēsturiskā un ģeogrāfiskā sarežģītība. Lai kā lēstu, Renesanse ilga mazākais četrus gadsimtus (XIII - XVI). Vai tiešām simts, divu simtu, trīssimts gadu laikā Renesanses estētikā nekas tā arī nemainījās? Tas būtu neticami. Formulēt vienotu hronoloģisku līniju Renesanses attīstībā ir ne tikai ļoti sarežģīti, bet, visticamāk, diez vai vispār iespējams. Ievērosim, ka Renesanse notika nevis vienā, bet visās valstīs, un katra valsts individuāli pārdzīvoja tās īpašo Renesansi - gan hronoloģiski, gan pēc būtības. Bija, piemēram, itāļu Renesanse un bija Ziemeļu Renesanse. Minētajos četros Renesanses gadsimtos norisinājās ne tikai itāļu Renesanse vārda sašaurinātā izpratnē, bet arī gotika. Taču tādā gadījumā Renesanses raksturojumā jāiekļauj arī tā. Bija Atdzimšanas estētika, un bija arī gotiskā estētika. Renesansei parasti pieskaita arī tādas parādības kā Kopernika heliocentrisko sistēmu vai Džordāno Bruno mācību par pasauļu bezgalību. Taču tad rodas būtisks sarežģījums, ja Renesansi saprot kā cilvēka personības izvirzīšanos priekšplānā, jo Koperniks un Bruno mūsu planētu pārvērta par nenozīmīgu smilšu graudiņu bezgalīgajā Visumā. Tātad cilvēciskā personība, kas apdzīvo šo „smilšu graudiņu”, kļuva pilnīgi nenozīmīga. Protams, ja to apskata vien terminoloģiski, nekas netraucē Kopernika un Bruno astronomiju vai Galileja un Keplera mehāniku uzlūkot par Renesansi. Taču tādā gadījumā ne Kūzas Nikolajs, nedz Marsilio Fičīno, nedz Piko della Mirandola, nedz Lorenco Valla vairs nebūs pieskaitāmi Renesansei un Dantes laikmetu nevarēs dēvēt par protorenesansi. Iespējams gan vienu, gan otru saukt par Renesansi, taču tad Renesanse, acīmredzot, vairs neizskatīsies kā laikmets, kurā vētraini attīstītās patstāvīga cilvēka personība. Gluži tāpat arī protestantismu bez daudzām visai būtiskām atrunām nevar attiecināt uz Renesansi, jo vadošie Renesanses darbinieki saglabāja saites ar katolisko baznīcu, bet protestantisms bija atkrišana no baznīcas un pāvesta varas. Tiesa, daļēji ir iespējams un pat nepieciešams savietot pāvesta ieceltā kardināla Kūzas Nikolaja vai katoļu priestera Marsīlio Fičīno idejas ar Lutera un Kalvina idejām. Taču, kā tas varētu izdoties, izmantojot nekritiski ierastos terminus „baznīca”, „personība’, „protestantisms” un „reformācija”, ir ārkārtīgi grūts jautājums, un tā risinājums prasa no pētnieka milzīgas pūles. Renesanses estētikas faktiskā sastāva sarežģītība

Renesanses estētika pētniekiem un skaidrotājiem vienmēr ir sagādājusi milzīgas grūtības, jo visiem vienmēr ir bijusi vēlēšanās to reducēt uz kādu vienu vienīgo principu. To nav iespējams izdarīt, jo Renesanses estētikai piemīt milzīgs un bieži stihisks, subjektīvi cilvēcisks dzīves apliecinājums, vēl tāls no vēlākajos gadsimtos valdošajām tām vai citām cilvēka diferencētajām gara spējām. Šis

32

Renesanses stihiskums sapludināja kopā daždažādas cilvēka spējas ar nemainīgu tendenci uz diferencētu funkciju, kas pagaidām nebija tik stipra, lai radītu kādai no tām dominējošu stāvokli. Var teikt, ka jau Renesanses laikā tika izvirzīti un daļēji pārdomāti buržuāziskās estētikas virzieni, kuri vēlāk raksturoja veselus laikmetus, taču pagaidām tie sporādiski radās un gāja bojā vispārējā pasaulīgā pašapliecinājuma haosā. Šī iemesla dēļ, šķiet, Renesanses estētiku ir mērķtiecīgi izklāstīt, ņemot vērā nevis atsevišķus vārdus vai darbus un pat ne atsevišķus vispārējās kultūrvēsturiskās attīstības pakāpienus, bet, pirmkārt, atsevišķus viedokļus, kas visneticamākajā vijumā un dozējumā sastopami gandrīz visiem šī teju četrus gadsimtus garā laikmeta darbiniekiem.

To, kurš šobrīd ķeras pie Renesanses laikmeta estētiķu darbu izzināšanas, pārsteidz viņu negaidītā tuvība viduslaiku estētikai. Šo tuvību tomēr nav iespējams uztvert burtiski, un nepieciešams apzināties, ka Renesanses estētika ir galēji sarežģīta un neskaidra. Patiešām, tā ne tikai atzīst Dievu un pasaules radīšanu ar viņa rokām, ne tikai augstāk par visu vērtē morāli, bet pat mākslinieku turpina uzskatīt par lēnprātīgu dievišķās gribas ieroci. Un tajā pašā laikā visur jūtams jauns gars, kas viduslaiku terminus liek izprast nesalīdzināmi pasaulīgāk un daudz subjektīvākā nozīmē.

Patstāvīga skaistuma dominante

Pirmkārt, jaunums ir šajā laikmetā ārkārtīgi enerģiski izvirzītā skaistuma, turklāt jutekliskā skaistuma dominante. Dievs ir radījis pasauli, taču cik ļoti šī pasaule ir skaista, cik daudz skaistuma ir cilvēka dzīvē un cilvēka ķermenī, dzīvajā cilvēka sejas izteiksmē un viņa ķermeņa harmonijā! Pasauli aptver ļaunums, bet ar ļaunumu ir jācīnās. Taču pavērojiet, cik daiļš ir enerģiskais vīrieša ķermenis un graciozas sievietes stāva maigās aprises! Arī tas taču ir Dieva radītais. Pat nepārprotamie Renesanses teisti Marsilio Fičīno vai Kūzas Nikolajs, uzmanīgi ielūkojoties dabas un cilvēka daiļumā, kosmosa brīnišķajās detaļās, par pasaules un dzīves skaistumu spriež gluži vai panteisma garā. Taču tas ir tikai sākums.

Jutekliskuma matemātika

Tālāk pastāvīgi seko Atdzimšanai raksturīgie sajūsmas izpaudumi mākslinieka pašvērtības, pašcieņas un skaistuma priekšā. Iesākumā viņš it kā pēc Dieva gribas dara Dieva darbus. Taču tie paši teorētiķi, kas slavē mākslinieka paklausību un lēnprātību, stāsta to, kā māksliniekam jāizglītojas un kādai jābūt tā audzināšanai, cik daudz tam jāsaprot visās zinībās un filosofijā, tiesa, protams, arī teoloģijā. Pašam pirmajam mākslinieka skolotājam jābūt matemātikai, taču kādai matemātikai? Matemātika ir platonisma un pitagorisma pamats gan antīkajā laikmetā, gan viduslaikos. Tagad matemātika tiek virzīta uz visrūpīgāko kaila cilvēka ķermeņa pētījumu; ja antīkajā laikmetā cilvēka augums tika dalīts kādās sešās vai septiņās daļās, tad Alberti, lai sasniegtu precizitāti glezniecībā un skulptūrā, to dala 600, bet Dīrers vēlāk pat 1800 daļās. Viduslaiku svētbilžu gleznotājam cilvēka ķermeņa reālās proporcijas bija mazsvarīgas, jo viņa skatījumā ķermenis bija vien gara nesējs; ķermeņa harmonija, viņaprāt, atklājās galvenokārt askētiskā tā skicē, augstākās pasaules atspoguļojumā vienā plaknē. Taču Džordžones „Venēra” ir pilnvērtīgs un pašapmierināts, turklāt vēl sievietes un tieši atkailināts, ķermenis, kurš, lai arī Dieva radīts, vairs par Dievu ne nieka nerunā. Šeit ir pilnvērtīgs, dabiski harmonisks un skaists cilvēka ķermenis, kas prasa specifisku uzmanību. Priekšplānā parādās reālas anatomijas zināšanas. Tāpēc Renesanses mākslinieks ir ne tikai visu zinātņu zinātājs,

33

bet vispirms matemātikas un astronomijas zinātājs. Nepieciešams minēt trīs apstākļus, kas raksturīgi matemātikas izpratnei Renesanses laikā, bet īpaši - un tas mums svarīgāk par visu - Atdzimšanas estētikai.

Pirmkārt, Renesanses estētikai visnozīmīgākais izrādās ne tikai patstāvīgi apcerams un patstāvīgi maināms cilvēka ķermenis. Šāds ķermenis, cik vien vēlies, tika atainots arī antīkajā estētikā, un cilvēka ķermeniskuma iezīmes var atrast ne tikai klasikas laika skulpturālajās formās. Viegli pierādīt, ka cilvēka ķermeniskumam pakļāvās arī arhitektūra. Viss Atēnu Partenons ir konstruēts atbilstoši cilvēka ķermeņa daļu attiecībām. Bet faktu, ka ķermeņa dominante pasaules izjūtā iesaista par prātu augstākstāvošu ķermeniskuma principu, t.i., likteni, pirmkārt, ir pierādījis šī darba autors. (skat. 73, 536 – 540) Tāpēc, līdzko tiek apspriests ķermeniskums Atdzimšanas izpratnē, jāpiebilst, ka tā nebija nedz antīkā substanciālā ķermeņa izpratne, nedz viduslaikiem raksturīgā ķermeņa kā ēnas, mūžības un bezķermeniskās pasaules nenozīmīgās līdzības izpratne. Atdzimšanas laikmeta cilvēks reāli ieskatījās cilvēka ķermenī un iedziļinājās tajā kā patstāvīgā estētiskā vērtībā. Viņam nebija tik svarīga tā izcelsme un empīriskais vai metafiziskais liktenis, cik tā pašpietiekamā estētiskā nozīmība un artistiskā pašizpausmes gudrība. Tāpēc nebrīnīsimies, ka Leonardo traktē filosofiju kā glezniecību. Glezniecība kā māksla Atdzimšanas laikmeta glezniecības izjūtā ir visīstākā filosofija vai viedums, un pat ne tikai filosofija un viedums, bet arī zinātne. Artistiski domājošam Atdzimšanas cilvēkam zinātne ir tieši glezniecība.

Otrkārt, cilvēka ķermenis, šis artistiskās gudrības nesējs, Renesanses individuālistiskajā domāšanā ir ne tikai telpisks un reljefs, bet, vienlaicīgi kā visu citu attēlojumu princips, padara jebkādu citu attēlojumu, kaut vai tikai glezniecisku, par telpisku un reljefu. Šādā nozīmē Renesanses mākslas paraugi vienmēr ir it kā apjomīgi, uzbrūkoši un ķermeniski taustāmi. Gan glezniecība, gan arhitektūra, kā arī visa literatūra (taču tas prasa īpašu analīzi) vienmēr ir apjomīgi, reljefi un skulpturāli. Šajā faktā tika saskatīta antīkās mākslas ietekme, taču bieži sekoja arī apmierinātība ar šādu konstatāciju par antīkās skulpturālās domāšanas ietekmi uz Renesanses mākslu un estētiku. Taču šeit ir kas svarīgāks nekā parasta fakta konstatācija. Kad aplūkojam E.Panovska veikto atbilstošo antīko, viduslaiku un Renesanses formu analīzi, kļūst skaidrs, ka nekādas tiešas antīkā skulpturālisma ietekmes uz Renesansi nebija, ka šī ietekme bija tikai daļēja un, ka starp Renesansi un antīko mākslu pasaules uzskata un stila nozīmē ir redzams īsts bezdibenis. Atdzimšanas domāšanas skulpturālisma pamatā bija nevis antīkais lietiskums, kas savā pārākajā pakāpē sasniedza kosmoloģismu, bet antropocentrisms un sevi stihiski apliecinoša individuāla cilvēka personība gājumā uz artistiski radošu pašapliecinājumu.

Un visbeidzot, treškārt, Renesanses estētiskā domāšana pirmo reizi uzticējās tieši cilvēka redzei, iztiekot bez antīkās kosmoloģijas un bez viduslaiku teoloģijas. Renesanses laikmetā cilvēks pirmo reizi sāka domāt, ka viņam reāli un subjektīvi jūtamā pasaules vizuālā aina arī ir visīstākā tās aina, ka tā nav izdoma vai ilūzija, redzes kļūda vai saprātīgs empīrisms, bet savām acīm redzamais ir patiesi esošais. Mēs taču redzam nevis precīzas ģeometriskas figūras, kurās antīkie laiki bija gluži vai iemīlējušies, bet vispirmām kārtām reāli redzam, ka, attālinoties no mums, priekšmets iegūst pavisam citas formas, un konkrēti - izmēros samazinās. Divas līnijas, kas mums blakus šķiet gluži paralēlas, attālinājuma dēļ aizvien vairāk un vairāk tuvinās, bet horizontā, t.i., pietiekami tālā atstatumā no mums, tuvinās līdz pilnīgai saplūšanai vienā vienīgā punktā. No veselā saprāta pozīcijām raugoties, šķiet, ka tā ir nejēdzība. Ja man blakus līnijas ir paralēlas, tad tās ir paralēlas vispār jebkur, lai kādā atstatumā es tās aplūkotu. Bet, lūk, bezgalīgi attālināts punkts, turklāt visreālākajā un īstenākajā

34

jutekliskajā uztverē, izrādās tuvumā šķietami paralēlu līniju krustošanās vai sakrišanas punkts.

Bet galvenais - tik liela Atdzimšanas estētikas pārliecība par paralēlo līniju saplūšanas realitāti pietiekami lielā atstatumā no mums, ka no šādām reālām cilvēka sajūtām parādījās vesela zinātne, ko, tiesa, nedaudz vēlāk par Renesansi, bet nekādā gadījumā ne vēlāk kā XVII gs., sāka izstrādāt kā tā dēvēto projektīvo ģeometriju. Mūs šeit nevar interesēt matemātikas kā zinātnes vēsture. Mūs interesē vienīgi estētikas vēsture un Renesanses estētikas vēsture liecina, ka perspektīvo nobīdi, konkrēti, pietiekami lielā attālumā redzamu priekšmetu saīsināšanos, var zinātniski apzināt un noformēt. Šajā situācijā parādās īpaša, turklāt pilnīgi precīza ģeometrija. Subjektīvi tā izriet no cilvēka jutekliskās uztveres, līdzīgi kā tās pārsvars pāri jebkādai objektīvajai realitātei nepavisam netraucē daudzveidīgai šīs realitātes atklāsmei subjektīvajā cilvēciskajā uztverē.

Un tā šeit notika kaut kas pasakains. Izrādījās, ka uzstājīgā virzība uz subjektīvi cilvēciskās uztveres izziņu ļauj rasties tās matemātiskam noformējumam un nonāk pie speciālas ģeometrijas, kas tālu pārsniedz Eiklīda uzskatu robežas. Parādās jauna, jau pieminētā projektīvā ģeometrija, kas, lai gan noformē visparastāko juteklisko redzes tvērumu, dara to tikpat precīzi kā matemātiskās zinātnes.

Renesanses estētikā šāds redzes jutekliskais uztvērums ir tik aktīvs, tik pārliecināts par sevi un vienaldzīgs pret ģeometrisko konstrukciju vispārīgajām objektīvajām attiecībām, ka iegūst savu zinātnisko noformējumu. Tāpēc brīdī, kad Leonardo apgalvo, ka visa filosofija un gudrība ir tikai glezniecība, viņā nerunā mākslinieka kaprīzā aizrautība ar paša darinātajiem mākslas darbiem, bet balsi paceļ pilnīgi precīza zinātne, kas, lai arī pagaidām nenoformējusies par projektīvo ģeometriju, vistuvākajā nākotnē iegūs precīzu ģeometrisku pamatojumu.

Tāds ir Atdzimšanas jutekliskās matemātikas spēks, tāda ir Atdzimšanas sajūsma jutekliskās matemātikas priekšā. Un tāds visbeidzot ir artistiskais cilvēka apziņas stihiskā pašapliecinājuma spēks, kas no vienkārša jutekliskās uztveres estētiska fakta rada veselu zinātni, kas nav apšaubāma ne ar filosofiskiem, ne vispārzinātniskiem argumentiem*. *Perspektīvas specifiskās estētiskās esamības fakts ir tik nozīmīgs, ka tālāk (263. – 274. lpp.) ievietojam šai tēmai veltītu speciālu aprakstu. Renesanses estētikas specifika tās salīdzinājumā ar antīko un viduslaiku estētiku Ņemot vērā izklāstīto, redzams, ka Atdzimšanas mākslinieks krasi atšķiras no antīkā un viduslaiku mākslinieka, tāpēc Renesanses estētikas pētnieki un skaidrotāji, šķiet, pārspīlē antīkā mantojuma iespaidu. Lai arī ir saskatāma formāla līdzība, uzmanību piesaista subjektīvi individuālistiskas dzīves sajūtu slāpes neatkarīgi no reliģiozajām vai morālajām vērtībām, kuras tomēr netiek formāli noliegtas un bieži vien izvirzās priekšplānā. Tas pats sakāms par citām formālās līdzības pazīmēm starp Atdzimšanas un antīkā laikmeta estētiku. Atdzimšanas estētika ne sliktāk par antīko sludina dabas atdarināšanu. Tomēr, ieskatoties Atdzimšanas laikmeta atdarināšanas teorijās, tūlīt kļūst redzams, ka priekšplānā nav daba, bet gan mākslinieks. Savā darbā mākslinieks cenšas atklāt skaistumu, kas apslēpts dabas dzīlēs. Tāpēc mākslinieks nekļūst naturālists, bet, gluži pretēji, uzskata, ka māksla vērtējama augstāk par dabu. Sākumā mākslinieks, pamatojoties uz estētisko gaumi, atlasa noteiktus dabas ķermeņus vai procesus un tad tos pakļauj skaitļojošai izpētei. Renesanses skaitļu bakhanālija nerunā par dabas prioritāti, bet par mākslinieka izjūtas prioritāti. Šeit redzams cēlonis, piemēram, slavenajiem itāļu koloristu, lumināristu un gleznotāju stereometristu darbiem, kurus

35

diez vai vēlākā laika māksla var pārspēt. Renesanses estētikas teorētiķiem raksturīgs, piemēram, šāds salīdzinājums: māksliniekam jārada līdzīgi tam, kā Dievs radīja pasauli, un pat vēl pilnīgāk. Šeit viduslaiku maska negaidot krīt, un mūsu priekšā atkailinās jaunā laika radošais indivīds, kurš rada pats atbilstoši saviem likumiem. Tāda individuāla daiļrade Renesanses laikā bieži tika uzskatīta par reliģiozu, taču skaidrs, ka tā vairs nebija viduslaiku reliģiozitāte. Tas bija individuālistisks protestantisms, cieši saistīts ar uzplaukstošās buržuāzijas privātās iniciatīvas garu. Tagad par mākslinieku sāk runāt, ka viņam jābūt ne tikai visu zinātņu zinātājam, bet priekšplānā izvirza viņa darbu, kurā mēģina atrast skaistuma kritēriju. Lai kā Petrarka mēģinātu pierādīt, ka poēzija ne ar ko neatšķiras no teoloģijas, bet dievvārdi no dzejas, Atdzimšanas estētikā pirmo reizi kļūst dzirdamas pārliecinošas runas par mākslinieka subjektīvo fantāziju, kuru neiegrožo nekādi atdarināšanas valgi; turklāt arī atdarināšana šajā laikmetā, kā jau iepriekš minējām, bija visai tāla no naturālistiskas atdarināšanas un kopēšanas. Mākslinieks pamazām atbrīvojas no baznīcas ideoloģijas. Tagad viņā visaugstāk tiek novērtēta tehniskā meistarība, profesionāla patstāvība, erudīcija un speciālas prasmes, ass māksliniecisks skats uz lietām un prasme radīt dzīvo un pašpietiekamo, nebūt ne sakrālo mākslas darbu. Mūsu priekšā parādās spožas gleznieciskas krāsas un ķermenisku attēlojumu apjomīgums, kas vērotāja skatu aicina gan nomierināties nekustīgā vērojumā, gan doties bezgalīgās tālēs, kuras nepazina neviena antīkā vai viduslaiku estētika; šeit ielikts klasisks līdzsvars un nemierīga romantiska virzība bezgalīgajā, kā arī māksliniecisks entuziasms, par ko daudz sprieda romantisma laikmetā, bet, no otras puses, tas parādās jau Atdzimšanas laikmetā; arī klātesošas baudas principa kā estētikas pamatprincipa izvirzīšanās priekšplānā, lai gan attīstītā veidā tas būs vienīgi nākamo gadsimtu piederums. Novitāte un bauda, pēc Kastelvetro (1505 - 1571) domām, ir vispār jebkuras mākslas pamats. Šis teorētiķis grauj visas antīkās autoritātes, neatzīst nekādus teorētiskos kanonus un uztver māksliniecisko daiļradi kā pilnīgi neatkarīgu un sevī pietiekamu darbību, kas nepakļaujas nekādiem likumiem, jo, gluži pretēji, pati šos likumus pirmreizīgi rada. Šādā skatījumā tas, ka Luka Pačoli (ap 1445 - 1509) nosauca zelta griezuma likumu par „dievišķo proporciju”, bija ne tik daudz dievišķums, cik pašpietiekamas mākslas varas atzīšana pār dzīvi un esamību. Vētraina dzīves apliecinājuma estētika

Renesanses estētika, pamatojoties cilvēciskā subjekta stihiskajā dzīves apliecinājumā, kopumā spēja noiet gandrīz visus turpmākās estētikas vēstures etapus, lai arī šie posmi tika veikti pārāk stihiski, pārāk instinktīvi, ar lielu karstgalvību un patosu un tāpēc bez nepieciešamās zinātniskās analīzes un detalizācijas. Džordano Bruno personā ieraugām tādu panteisma estētisko koncepciju, kādu jēdzieniski izanalizēt, šķiet, spēja laikam gan vienīgi vācu ideālisti pēc diviem gadsimtiem. Leonardo da Vinči, kura uzskatus nav iespējams nepārprotami formulēt, sludināja glezniecību kā īsto gudrību un filosofiju, taču vienlaicīgi arī kā noteiktu mehānicismu, kura izstrāde Eiropā nevarēja notikt ātrāk par Dekartu un apgaismotājiem.

Atdzimšanas darbinieki nonāca līdz mākslas tēla pilnīgai izolētībai no dzīves un visas esamības. Jau kopš XV gs. sākuma dzirdamie apgalvojumi, ka poēzija ir tīra izdoma, ka tāpēc tai nav sakara ar morāli, ka tā neko neapgalvo un neko nenoliedz, ir skatījums, kāds vēlāk (XX gs.) piederēs neopozitīvismam. Bet daudzos Kūzas Nikolaja spriedumos ir redzams vēlākais Kanta un neokantisma apriorisms.

36

Paškritikas elementi Tādējādi Renesanses estētika, būdama stihisks un nevaldāms cilvēka subjekta pašapliecinājums, tās nedalītajā un varenajā kultūrvēsturiskajā vēzienā no sākta gala izpauda iespējas, kas slēpās buržuāziski kapitālistiskās pasaules dzīlēs. Vēl vairāk - Renesanses estētika nonāca līdz tādai subjektīviskās attīstības galējībai, kad sevi izolējis subjekts sāk justies ierobežots un nebrīvs. Starp citu, nepieciešams pateikt, ka pierastā vēsturiskās terminoloģijas juceklība un nenoteiktība saistībā ar Renesansi ir atkarīga no tā, ka Atdzimšanas kultūras un estētikas analīzēs netiek ņemti vērā elementi, kas uzskatāmi par pilnīgu tās paškritiku. Cilvēks kā indivīds tiek uzskatīts par Renesanses estētikas pēdējo instanci. Bet, piemēram, Džordāno Bruno panteismā indivīdam nav nekādas būtiskas lomas, gluži pretēji, tiek sludināta tā izkušana pasaules panteismā. No šāda skatu punkta Džordāno Bruno vispār nav Renesanses darbinieks un ir tās pretinieks. Tāpēc vai nu Džordāno Bruno panteisms ir jāiekļauj Renesansē, bet tad nepieciešams saprast, ka Renesanse balstās ne tikai uz stihisku cilvēka personības apliecinājumu, bet arī uz šāda pašapliecinājuma bezgrēcīguma noliegumu, vai nāksies uzskatīt, ka Džordāno Bruno nebija tipisks Renesanses domātājs. Kopernika heliocentriskā sistēma un tās attīstība Bruno mācībā nav pamatota nedalāmas cilvēka personības izvirzīšanā priekšplānā, bet, gluži otrādi, interpretē cilvēku un viņa apdzīvoto planētu kā nemanāmu „smilšu graudiņu” bezgalīgajā pasaules ēkā. Kur šeit būtu redzams stihisks cilvēka personības pašapliecinājums? Tātad Renesanses estētika jāizklāsta ne tikai kā mācība par brīvas cilvēciskās dzīves stihiska apliecinājuma dominanti, bet kopā ar paškritiku, ko absolutizētais subjekts, kurš jau sākotnēji atklāja šādas absolutizācijas neiespējamību, gribot negribot izpauda Renesanses laikmetā. Un atkal: vai nu Renesanses estētika objektīvi vēsturiskā atainojumā ir individuāla cilvēka nevaldāma pašapliecinājuma rezultāts kopā ar apziņu par šādas absolutizācijas neiespējamību, vai arī Koperniks nav Renesanses parādība, bet tikai tai paralēla un pēc būtības piederoša nākamajiem gadsimtiem. Turpmāk ieraudzīsim, ka arī ģeniālie Dižrenesanses mākslinieki vienlaicīgi ar iedziļināšanos cilvēka personības pašapliecinājuma dzelmēs ārkārtīgi asi un līdz pat īstam traģismam uztvēra cilvēciskā subjekta ierobežotību un bezpalīdzību. Atdzimšanas individuālisms tā stihiskajā spriegumā bija ierobežots un bieži vien pats apzinājās savu ierobežotību. „Tas bija vislielākais progresīvais apvērsums cilvēces līdz tam nodzīvotajos laikos, laikmets, kurā bija nepieciešami titāni un kas arī radīja daudzpusīgus un erudītus domas, kaisles un rakstura titānus. Ļaudis, kas radīja mūsdienu buržuāzijas kundzību, bija viss kas, tikai ne buržuāziski aprobežoti ļaudis”. (3, 346) Tāpēc atkārtojam - Renesansi mēs sapratīsim ne tikai kā cilvēka individuālā pašapliecinājuma stihiju, kas virzīta pret viduslaikiem raksturīgo pārpasaulīgās dievišķās personas absolutizāciju, bet kopsakarā ar šī individuālisma paškritiku. Citādi nāktos šķirties no virknes lielāko Renesanses darbinieku vārdu un uzskatīt tos par Renesansei neatbilstošiem. Dziļu individuālisma kritikas ainu XVI gs. ir devis Šekspīrs, kura titāniskie varoņi ir Atdzimšanas pašapliecinājuma un dzīves apliecinājuma pārpilni. Par to spilgti liecina vispārzināmi Šekspīra tēli - Hamlets un Makbets. Šekspīra varoņi parāda, kā Renesanses individuālisms, pamatots cilvēciskā subjekta absolutizācijā, izpauž personisko nepietiekamību, personisko nespējību un traģisko nolemtību. Patiesībā jebkura šāda titāniska personība savā nevaldāmajā pašapliecinājuma nepieciešamībā noteikti vēlas pakļaut sev visu šajā pasaulē. Taču šāda titāniska personība eksistē nevis viena pati, bet to ir daudz, un tās visas vēlas savu absolūto

37

pašapliecinājumu, t.i., tās visas vēlas pakļaut pārējos ļaudis, bezgalīgi pār tiem valdīt un pat tos iznīcināt. Šeit rodas vienas titāniskas personības konflikts un cīņa ar otru, tai līdzīgu titānisku personību, cīņa ne uz dzīvību, bet uz nāvi. Šie titāni mirst savstarpējā cīņā, jo cits citu izslēdz no ļaužu loka, kam piemistu tiesības uz patstāvīgu eksistenci. Renesanse, kas tik dziļi caurauž Šekspīra daiļrades būtību, ikvienā šī autora traģēdijā pārvēršas par līķu kalnu, jo tāda ir šausmas raisošā, nepārvaramā un slepkavīgā Renesanses estētikas paškritika. Šekspīrs, šis kolosālais Atdzimšanas individuālisma bērns, pašā buržuāziskā individuālisma rītausmā sniedz nežēlīgu absolūtā individuālisma kritiku, lai arī, tikai XIX un XX gs., tā ierobežotība un neiespējamība kļuva saprotama visā kopumā. Tātad kā jāspriež - vai iespējams iepriekšminētā gaismā Šekspīru uzskatīt par Renesanses darbinieku, vai arī tā uzskatīt nevar? Daudzi pētnieki vai plašās lasošās publikas pārstāvji pēc šāda jautājuma apjūk, nezina, kā uz to atbildēt. Mūsu atbilde ir pilnīgi skaidra, nepārprotama un bez ierunām: jā, Šekspīrs neapšaubāmi ir Renesanses darbinieks; taču tas nozīmē, ka Renesanse jāsaprot ne tikai kā stihiskā individuālisma estētika, t.i., titānisms, bet arī kā šī visaptverošā individuālisma kritika, likumsakarīgs attīstības rezultāts, ko savās dzīlēs tas sāka apzināties. Šīs apziņas dzemdinātā pesimisma vaibstus nav grūti pamanīt gan Torkvato Taso daiļradē, gan Rablē darbos, kā arī Servantesam. Tā laika franču domātāji Šarons un Monteņs, neraugoties uz Atdzimšanas laikmeta vētraino, dzīvi apliecinošo raksturu, ir pazīstami kā dziļi skeptiķi. Šajā sakarībā pienācīgi kritiskas Renesanses analīzes iespējams atrast vien XIX un XX gs. Līdz šāda kritikas līmeņa sasniegšanai eiropeiskā pēcrenesanses estētika vēl trīssimt gadu kultivēs atsevišķus un detaļās vāji izzinātus Renesanses estētikas principus. Renesanses individuālisma paškritikas jēga Šobrīd mēs vēlētos norādīt uz ārkārtīgi svarīgo faktu, ka stihiskā individuālisma paškritikai un sevis noliegumam, ko atrodam Renesanses estētikā, nav virspusēja gadījuma raksturs, kas liecinātu, ka tas varēja parādīties, bet varēja arī neparādīties. Šī būtiskā paškritika, sevis noliegums un pat pašaizliegums ir Renesanses estētikas dziļākā būtiskā daļa. Problēma ir tā, ka Atdzimšanas individuālismam piemīt visas bērnības vai jaunības iezīmes. Tam raksturīga atraisītība un naivitāte, kas to pasargāja no galējiem secinājumiem, bet, ja šādi secinājumi tika izdarīti, redzams, ka Renesanses cilvēki nepavisam nesaprata tos briesmu ceļus, uz ko mudināja jauneklīgais un skaistais individuālisms. Renesanse bija tāla no jebkādas buržuāziskas aprobežotības. Tā vēl nesaprata un neparedzēja abstrakto cietsirdību un nežēlību, kas slēpās nākotnē saistībā ar buržuāziski kapitālistiskās formācijas ātro nobriešanu. Atdzimšanas laikmetā cilvēka personības un cilvēka skaistuma pielūdzēji pagaidām vēl bija godīgi ļaudis. Un, lai kā viņi aizrautos ar estētisko individuālismu, subjektīvismu un antropocentrismu un sevi virzītu stihiski uzplaukušajās jūtās un sapņojumos, viņi tomēr redzēja, ka izolēts un tīri individuāls cilvēciskais subjekts, uz ko viņi pamatojās, ar ko aizrāvās un izcēla augstāk par visu, aplūkots pēc būtības, nebūt nebija tik visaptverošs, tik pabeigts un absolūts pamats cilvēka orientācijai pasaulē, kā arī cilvēka progresam vēsturē. Pārsteidzošā veidā agrās un Dižrenesanses pārstāvji Itālijā, dziļi iekļūstot cilvēka dvēseles slēptajos apvidos un neticami smalki atainojot ķermeniskās un vispār lietiskās cilvēka dvēselisko un garīgo virzību ainas, vienmēr savos darbos liecināja arī par cilvēciskā subjekta neticamo nepietiekamību un vājumu. Tas ir saprotams, jo

38

Atdzimšanas mākslinieki un estētiķi savā individuālismā pagaidām bija pārāk jauni un pārāk godīgi ļaudis. Vēlāk, pēc Renesanses, jauneklīgais un skaistais individuālisms, lieliski un godīgi juzdams savu ierobežotību, izolēts un atrauts no visa ārējā un visa dzīvā, progresēs cietībā un cietsirdībā, savā necilvēciskumā pret apkārtesošo. Renesanse vēl nebija buržuāziski kapitālistiskās formācijas laikmets. Tā tikai to sagatavoja, turklāt neapzināti un neatkarīgi no sevis. Darbaspēka ekspluatācijā balstīta privātīpašuma kultūra un ražošanas kultūra sākās Renesanses laikmetā. Taču šeit tā bija pietiekami jauna un naiva un augstāk par visu vērtēja cilvēka personības skaistumu, cilvēka ķermeņa skaistumu un kosmiskā plašuma pacilājošo ainu. Tas bija tiešs un nepastarpināts cilvēka pašapliecinājuma un dzīves apliecinājuma rezultāts. Pavisam cita kultūras un civilizācijas aina un, galvenais, pilnīgi cita ražošanas kultūra izveidojās jau pēc Renesanses - nākamajos gadsimtos. Jauneklīgais un nevainīgais Atdzimšanas laikmeta individuālisms pēcrenesanses laikos pamazām beidza izjust savu ierobežotību; tas to veica pietiekami negodīgi, jo patiešām nevarēja taču nesaprast darbaļaužu ekspluatāciju, uz ko viņu aicināja subjektīvais izdevīgums un izdevīgumu uzticami apkalpojošās racionālisma un abstraktā empīrisma filosofijas, kā arī to abu apvienojums XVIII gs. beigu un XIX gs. sākuma ideālismā. Par abstrakti metafiziskā un abstraktumā galēji nežēlīgā ideālisma attīstību XIX - XX gs. vairs nerunāsim. Renesanses estētika balstījās uz cilvēka personību, taču lieliski saprata šīs personības nepietiekamību. Tā nevaldāmi un vētraini pieteica cilvēciskā subjekta tiesības un pieprasīja garīgu, dvēselisku, miesisku un vispār materiālu sevis atbrīvošanu. Renesanses estētikai piemita kāda apbrīnojama īpašība, kuras vairs nebija buržuāziski kapitālistiskās pasaules estētikā: tā zināja un juta izolēta cilvēciskā subjekta nepietiekamību. Atdzimšanas laikmeta individuālisma revolucionārajai stihijai tas uz visiem laikiem uzlika traģisma zīmogu. Lūk, kāpēc kļūdās tie, kas Renesanses mākslu un literatūru, un pie viena arī tās estētiku attēlo kaut kādā monotonā, vienvirziena un plakanā stilā. Renesanses estētikai piemīt ārkārtīgi daudz dimensiju un daudz šķautņu. Šīs daudzās dimensijas atklājas vispirms individuālās cilvēciskās pašsajūtas milzīgajā spriedzē un tajā pašā laikā tās bezizejas un traģisma sajūtā, kas radās līdz sirds dziļumiem pārdzīvota stihiska pašapliecinājuma atainošanas gaitā. Šajā aspektā parādās Renesanses paškritikas milzīgā jēga. Taču no tā izriet, ka Renesanses estētikas analīzē jāizvairās no šauras viengabalainības un pārāk absolutizēta skatu punkta. Renesanses estētikas dziļums, skaistums un turklāt vēsturiskā vai pat ekonomiskā aina paškritikas, pašnolieguma un pašnoraidījuma dēļ ne tikai neko nezaudēs, bet gluži otrādi - iegūs; tādēļ beidzot kļūs iespējama no aizspriedumiem brīva un reālistiska tās izpēte. Starp citu, tāpēc kļūst saprotams, ka Renesanses estētika bieži paliek iekšēji saistīta ar viduslaiku ortodoksiju. Tas nenozīmē, ka šī ortodoksija Renesanses laikā paliek nemainīga, kā to vēlētos redzēt tie pētnieki, kuri Renesansē saredz kaut ko virspusēju un, vēloties glābt tās nopietnību, norāda uz viduslaiku tradīciju dziļu klātbūtni. Stāvoklis ir gluži pretējs. Renesanses laikā viduslaiku tradīcija sašūpojās savās dziļākajās saknēs un pēc Atdzimšanas laikmeta garīgās revolūcijas vairs nekad nespēja nostabilizēties kā pilnvērtīga viduslaiku doktrīna. Tomēr, lai arī viduslaiku tradīcija Renesanses laikmetā bija trešajā plānā, tā palīdzēja sevi stihiski apliecinošajam cilvēciskajam subjektam nezaudēt pamatu zem kājām un neiegrimt bezprincipu nihilismā. Turklāt viduslaiku ortodoksijas atliekas nepavisam nebija vienīgais pamats sevi patvaļīgi jūtošajam cilvēciskajam subjektam. Bija arī citi, jau tīri humānistiski ideāli, kas tā laika cilvēciskajam subjektam lika meklēt atbalstu kā

39

morālē, tā zinātnē, gan sabiedriskumā un vēsturiskajā progresā, gan utopiskās uzbūvēs. Tā vai citādi, bet Atdzimšanas subjekts stihiskajā pašapliecinājumā nepavisam nebija tik nekaunīgs un neprincipiāls, tik nevaldāms, izlaidīgs un sevi dievinošs, lai neredzētu apkārtesošo un baudītu vienīgi paša absolutizāciju un anarhismu. Sevi stihiski apliecinošais cilvēciskais subjekts Renesanses laikmetā vēl orientējās saprāta ietvaros, vēl aptvēra bezpalīdzību dzīves un kosmosa bezgalības milzīgā spiediena priekšā un nebija zaudējis mēra sajūtu, t.i., savas nepilnības sajūtu. Šajā faktā slēpjas Atdzimšanas estētikas jauneklīgais burvīgums. Un tas būs tikai ļoti labi, ja tālākajā pētījumā Botičelli vai Mikelandželo daiļradē atradīsim traģisma iezīmes, varenā Leonardo darbos - izmisuma un bezspēka pazīmes, bet manierismā - kolosālu un brāzmainu izraušanos no apmierinātības, harmoniskuma un piedienīguma. Ja Renesanses precīzā zinātne Kopernika, Keplera un Galileja personā atņems cilvēkam nekustīgo Zemi kā dzīves pamatu, bet gotika liks cilvēka personībai traukties augšup, zaudējot zemes smagumu un svaru, - tas viss būs neiznīdējama Renesanses pretruna, bet nekādā gadījumā nebūs pretruna zinātnē par Renesansi. Šobrīd mēs lieliski saprotam Renesanses dzīļu pretrunīgumu. Tajā un tikai tajā var redzēt Atdzimšanas estētikas specifiku, Renesanses vareno un nepārvaramo historismu un jauneklīgo burvību, kas nav salīdzināma ar nobriedušajiem un to abstraktajā metafizikā bezcerīgajiem sekojošajiem buržuāziskās attīstības mākslinieciskajiem un sociāli ekonomiskajiem periodiem. No paša sākuma jānoraida Renesanses estētikas bezierunu cildināšana

Ja to, ko šobrīd teicām par Renesanses paškritiku, uztver nopietni, turklāt tas ietilpst tās būtībā un paredz tās pārāko individuālismu, kā arī šīs individualitātes noliegumu, kļūst acīmredzams, kāpēc par Renesanses estētikas progresīvo raksturu ļaužu prātos valda tāds priekšstatu juceklis.

Ir kļuvis par ieradumu bez ierunām glorificēt visu Atdzimšanas estētiku, bezgalīgi par to tīksmināties, svinīgi slavināt un tos, kas no daža laba aspekta ievēro Renesanses individuālisma negatīvās iezīmes un neuzskata to par caurcaurēm progresīvu parādību, uzskatīt par atpalikušiem ļaudīm. Šie pietiekami nožēlojamie kritiķi bieži ir ļoti ļauni ļaudis, kas pētniekus, kas mēģina analizēt un noteikt Renesanses progresīvās nozīmes robežas, uzskata par kultūrvēsturiskiem konservatoriem un reakcionāriem. Mums šķiet, ka kultūrvēstures zinātne šodien ir pietiekami nobriedusi un spēj nebaidīties no šādām nepatiesām invektīvām.

Visiem ir skaidrs, ka Renesanses estētikas pamatā ir cilvēciskās personības stihiskais pašapliecinājums un pilnīga vai daļēja attālināšanās no antīkajiem un viduslaiku estētiskajiem modeļiem, un šis fakts neizsauc šaubas pat tiem, kas norāda uz Atdzimšanas estētikas pozīcijas vispārējo nepietiekamību. Tas, ka mūsu priekšā ir liels pasaules mēroga apvērsums, kādu nav pazinis neviens agrāks cilvēces vēstures periods, ka tajā parādījās domas, jūtu un darbības titāni, ka bez šādas Renesanses nebūtu iespējama tālākā progresīvā kultūras attīstība, par to šaubīties būtu ne tikai barbarisms un izglītības trūkums, bet šāda šaubīšanās ir faktiski nerealizējama spilgto vēsturisko faktu gaismā, ar kuriem sastopas pat tas cilvēks, kurš tikai šobrīd sāk pētīt Renesansi. Tas ir pilnīgi skaidrs.

Taču vai izolētais un par absolūto pašapliecinājumu sapņojošais cilvēciskais subjekts ir pietiekami stabila un pamatota augsne visiem bezgalīgi paplašinātajiem šāda individuālisma skaidrojumiem? Patstāvīgais Atdzimšanas individualitātes stihiskais pašapliecinājums salīdzinājumā ar antīko un viduslaiku stingumu, protams, bija kas jauns, progresīvs un pat revolucionārs. Bet vai šāds izolēts cilvēciskais

40

subjekts ir pietiekami spēcīgs, un patiešām, vai var pārliecinoši runāt par to, ka viņam ir neierobežotas absolutizācijas garantija?

Ja jau Renesanses darbinieki tiešā veidā nebija buržuāziski kapitālistiskās formācijas darbinieki, tad jebkurā gadījumā bija tās priekšgājēji un, tā teikt, radītāji. Vai šis buržuāziski kapitālistiskais subjekts var šķist kā kaut kas bezgalīgi stabils, nepārprotami drošs un nekādus ierobežojumus neprasošs?

Nākamajos tuvākajos gadsimtos Renesansei šāda subjektīva ilūzija kļuva valdoša. Taču mums, kas esam pārdzīvojuši XIX un XX gs., šeit nav nekādu ilūziju. Un no šīm ilūzijām, pirmkārt, atbrīvo marksistiski ļeņiniskā teorija, kas nenoliedz atsevišķas cilvēciskas personības nozīmi, taču vienlaicīgi saskata vēsturiskās attīstības īsto pamatu nevis atsevišķā izolētā personībā, bet kolektīvā. Vai, no šāda skatu punkta raugoties, varam bezgalīgi slavēt Atdzimšanas laikmeta individuālismu un uzskatīt to par kādu galīgu cilvēces vēstures, turklāt estētikas teorijas sasniegumu?

Renesanses mākslas daiļums un burvīgums ir tajā, ka tika apzināta cilvēka pašapliecinājuma nepieciešamība, taču ne tādā rakursā, lai, pamatojoties šādā individuālismā, privāts uzņēmējs varētu sevi uzskatīt par vienīgo cilvēciskās attīstības faktoru.

Turpinājumā bieži redzēsim, ka Renesanses estētika un kultūra bija cīņas ar feodālo sastingumu, pilsētu izvirzīšanās un pilsētu darbnīcu zeļļu un vadošo vecāko meistaru individuālās radošās iniciatīvas sekas. Šie ļaudis tolaik pirmoreiz apguva savas individuāli radošās vajadzības un uzskatīja sevi par augšupejošās kultūras darbiniekiem. Nevienam Atdzimšanas uzņēmējam vai tirgonim pat sapņos nerādījās drūmie bezdibeņi, kuriem bija jāparādās saistībā ar buržuāziski kapitālistiskās formācijas kundzību. Gan uzņēmēji, gan darbinieki Renesanses laikmetā pirmoreiz sāka baudīt individuālo brīvību, un tajā laikā nevienam nenāca prātā, ka, ejot privātās iniciatīvas individuālisma ceļu, cilvēce Eiropā nonāks buržuāziski kapitālistiskās ekspluatācijas necilvēciskajā strupceļā.

Tāpēc, paturot prātā turpmāko buržuāziski kapitālistisko attīstību, Renesanses estētika šķiet kaut kas bērnišķīgs un naivs. Šajā vētrainajā individuālistisko kaislību un cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā Renesanses laikmetā mēs redzam ārkārtīgi daudz tuva, simpātiska un pat tieši personiska. Eiropas individuālisma bērnības un jaunības periods paliks vēsturē uz laiku laikiem, un tam ir nodrošinātas visu vēlāko kultūrvēsturiskās attīstības periodu simpātijas, lai cik tās attālinātos no Renesanses.

Iepriekšminēto nopietni pārdomājot, jābūt pārliecinoši skaidram, saprotamam, ka izcilie Renesanses darbinieki, piemēram, Botičelli, Mikelandželo, Leonardo da Vinči, Rafaēls, Ticiāns un citi, dziļi apzinājās pašpasludinātā individuālisma ierobežotību, bet reizēm deva tam vārda īstākajā nozīmē traģisku novērtējumu. Šo traģisma iezīmju uzrādījums Renesanses estētikā nozīmē vēsturiski kritisku attieksmi pret Renesanses individuālismu, taču tas nepavisam nenozīmē to pazemināt, pazemot vai izturēties pret to nevērīgi. Renesanses mākslinieku neticamā un nebijusī ģenialitāte ir slēpta individuālismā, kas dodas individuālisma vissmalkāko fizisko vaibstu atainošanas un nebijušas psiholoģijas virzienā un vienlaicīgi nonāk pie nepielūdzamas Renesanses darbinieku paškritikas, atsevišķas cilvēciskas personības nepietiekamības un no antīkajiem un viduslaiku absolūtiem aizgājušas, bet pie jauna un droša absolūtisma nenonākušas radošās darbības traģikas.

Tātad ir jāiezīmē Renesanses individuālistiskā estētika, un mēs to darīsim. Bet darīsim kritiski, bez sajūsmināšanās, ar kuru par Renesansi runāja buržuāziski liberālie eiropeiskās kultūras un civilizācijas darboņi četrsimt gadu garumā, un bez drūmā Renesanses nosodījuma, kas, neatzīstot Renesansē lielāko kultūras apvērsumu,

41

bieži vējoja konservatīvi un reakcionāri noskaņotu pētnieku un autoru darbos. Tajā apstāklī, ka Renesanses darbinieki stāvēja uz cilvēka stihiska pašapliecinājuma ceļa, bija viņu progresīvā un revolucionārā ievirze. Taču, ja viņi apzinājās pamatojuma nepietiekamību atsevišķā cilvēciskā subjektā, viņiem bija pilnīga taisnība. Šobrīd arī mēs nevēlamies bāzēties atsevišķā izolētā cilvēciskajā subjektā, lai cik stihiski un cik skaisti viņš sevi apliecinātu, ejot Eiropas kultūrvēsturiskās attīstības ceļu.

Tamdēļ nevajadzētu brīnīties, ka atklāt stihisko cilvēcisko individuālismu paralēli asam un Renesansē dziļi pārstāvētam dzīves, teorētiskajam un mākslinieciskajam antinomismam, mēs uzskatām par kārtējo Atdzimšanas estētikas vēstures uzdevumu.

Renesanses estētikas pretrunīgums un vēsturiskā un loģiskā šī pretrunīguma nepieciešamība

Pirms pārejam pie Renesanses estētiskās attīstības atsevišķu pakāpju, atsevišķu traktātu, mākslas darbu un nacionālo īpatnību analīzes, ņemot vērā iepriekšminēto, nepieciešams ne tikai nesamulst šī laikmeta dziļo pretrunu priekšā, bet tās izvirzīt priekšplānā par spīti mēģinājumiem reducēt Renesanses estētiku uz kādu vienu principu. Šis kopējais princips, protams, bija, un par to jau runājām, taču, tā kā šis princips bija pārāk vispārējs, pie tā nav iespējams apstāties, tajā glabājas radoša pretruna, kas šo estētiku dara par galīgi nesaskaņotu, turklāt vērā ņemama ir nesaskaņotības likumsakarība.

Renesanses estētika, kā iepriekš redzējām, pamatojas cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā attieksmē pret apkārtni un pašai pret sevi. Dzīve un pasaule eksistēja telpā. Šo telpu vajadzēja uzveikt un to radoši pakļaut. Cilvēkam piemita prāta spējas, un viņš slāpa pēc iespējas tās izmantot praksē. Renesanses laikā bija vērojama tieksme absolutizēt cilvēka prātu un tā tieksmi pēc mūžīga progresa. Kur meklējams pamatojums šādai sintētiskai estētikai? Pārsteidzošā kārtā un tomēr pilnīgi likumsakarīgi Atdzimšanas estētika vērsās pie pasaules platonisma vai, precīzāk, neoplatonisma.

Galu galā tas nebija pārsteidzoši. Atdzimšanas darbiniekiem taču gribējās saprast pilnīgi visu, visā iedziļināties un visu radoši pārveidot. Šiem darbiniekiem nepietika tikai ar materiālo eksistenci. Taču tajā laikā ideālo veidojumu nebija pietiekami daudz. Platonisms bija gandrīz vai vienīgā dziļi sintētiskā filosofiskā sistēma, kas aptvēra reālo un ideālo. Tā mācība par ideju pārsvaru pār matēriju bija ne tikai tipisks ideālisms, bet arī viens no pirmajiem ideālisma veidiem vēsturē. Turklāt Atdzimšanas estētika nepavisam nevēlējās būt par antīko vai viduslaiku, bet tikai platonismu vien. Platonisms bija tās stihiskā individuālisma, kas tiecās aptvert pilnīgi visu - gan ideālo, gan materiālo, - noformējums. Renesanses laikā platonisms noformēja tās iedvesmas pilnos sapņus, dzīvīgo entuziasmu un nevaldāmo vēlmi aptvert esamību tās veselumā un, nesaistot sevi ar materiāliem ierobežojumiem, nemitīgi iedziļināties cilvēka dzīves un dvēseles dzīlēs. Ar šāda platonisma palīdzību Atdzimšanas estētika centās pārvarēt pretrunu starp titānismu un tā vājajām, patiesi cilvēciskajām šķautnēm, par ko runājām iepriekš. Citiem vārdiem sakot, Renesanses estētikā platonisms tika iekļauts ne jau platonisma kā absolūti pareizas un pārvēsturiskas filosofiskas teorijas dēļ. Tas bija (lai atļauts lietot terminu, ko parasti lieto nekritiski, taču mūsu darbā tas tiks speciāli izskaidrots) humānistiskais platonisms.

Senais Platons sajūsmināti apcerēja savas idejas, iztēlojās tās kā nez kādas debesu vai aizdebesu pasaules substances un tvīka no to mākslinieciskās apjēgsmes,

42

ko tās iegūst pasaules dzīvē, t.i., kosmosā (vārds, kas jau etimoloģiski norāda uz skaistumu, saskaņu, mūžīgo kārtību un harmoniju). Vai Atdzimšanas estētikai bija vajadzīgs šāds platonisms? Tas bija tai pilnīgi nepieciešams. Dzīvē un tās skaistumā iemīlējušās Renesanses izpratnē pasaulei un visam dzīvajam noteikti vajadzēja iegūt bezierunu jēgu, savu attaisnojumu un mūžīgu dvēselisku mērķtiecību. Iznāca no jebkādas pašmērķīgas loģikas, morālisma vai askētisma diezgan tāls pasaulīgs platonisms, kas turklāt sekmīgi cīnījās ar tā laika abstraktās un shematiskās aristoteliskās rutīnas kundzību.

Visi zina - Renesanse vispirmām kārtām ir cīņa ar skolnieciski izprastu aristotelismu. Taču šāda „zināšana” ir gaužām nekritiska. Pirmkārt, bija platonisma formas, kas ne tikai netraucēja aristotelismam, bet, gluži otrādi, ar to sakrita, jo tā laika rutinētais un abstraktais aristotelisms nepavisam nebija vienīgā aristotelisma forma, bet, otrkārt, ja tajos laikos notika cīņa ar aristotelismu, tad tieši no platonisma pozīcijām. Platonisms vēl viduslaikos ne reizi vien apaugļoja daudzās reliģiskās sektas, kuras šodien tiek vērtētas kā savulaik progresīvas. Renesanses platonisms bija mēģinājums sintezēt tajos laikos nepieciešamo un iedvesmoto garīgumu ar materiāli izprastu dzīvi, ko cilvēks ar apgarotu entuziasmu dziļi pārdzīvotu negaidīti atklātajā brīvībā un intīmajā raksturā.

Tomēr galvenais ir tas, ka ne jau tieši un vienkārši Platons bija Atdzimšanas laikmeta darbinieku skolotājs. Pēdējos četros antīkās filosofijas gadsimtos uzplauka jauna un pēdējā platonisma forma, ko šodien parasti dēvē par neoplatonismu. Neoplatonisms subjektīvi filosofisko vajadzību sakāpinātas attīstības dēļ antīkās pasaules pēdējos gadsimtos visai būtiski padziļināja platonisko doktrīnu, attīstīja to līdz intīmām cilvēciskām sajūtām un centās jebkuras abstraktās un ideālās Platona kategorijas tulkot intīmas izjūtas valodā. Šeit noderēja Aristotelis, kurš pastāvīgajos centienos vispārējās kategorijas pārvērst atsevišķi konkrētajā labi palīdzēja platonisma kosmisko ideju transformācijai par cilvēka dzīves un cilvēka pārdzīvojumu intīmas izjūtas izpausmi. Neoplatonisms gluži no jauna pārbūvēja platonisko sistēmu, no jauna reflektēja tās atsevišķos apgabalus un līmeņus, kā arī visskaidrākajā veidā to tulkoja cilvēka pārdzīvojuma valodā, nepavisam neatsakot esamībai objektivitāti, bet, gluži otrādi, mēģinot patētiski un ar entuziasmu iekļūt tās dzīlēs.

Turklāt gan platonisms, gan neoplatonisms bija pagānisms, t.i., nevis pārpasaulīgas dievišķas personas, bet kosmosa, t.i., matērijas pamatojums. Jau tas vien imponēja Renesanses pārstāvjiem, lai cik tuvu dažā ziņā tie būtu palikuši viduslaiku ortodoksijai. No šejienes skaidrs, ka Renesansē virsroku guvušais stihiskais cilvēciskais subjekts galu galā bija subjekts no šīs pasaules (kaut pats to nereti noliedza), neoplatonismā atrada ļoti izdevīgu principu, kas ļāva tam būt gan pasaulīgi patstāvīgam stihiskam pašapliecinājumam un dzīves apliecinājumam, bet vienlaicīgi pieļāva un pat noformēja jebkuru kosmisku centienu un slāpes aptvert pasauli tās veselumā. Jā, Renesanses estētika pamatā izrādījās neoplatonisms, protams, humānistisks neoplatonisms. Un, lai cik tas jauno un jaunāko laiku pētniekam šķistu pretrunīgi, šāda pretruna ir bezierunu fakts, bez kura nav iespējams formulēt Renesanses estētisko specifiku. Kā šī pretruna risināsies saistībā ar konkrētiem Renesanses darbiniekiem, vēl redzēsim. Tagad kaut vai vispārēju principu veidā jāierauga, kā platonisms un neoplatonisms noteica Renesanses estētiku no sākuma līdz beigām vismaz izcilāko pārstāvju personās, kaut arī ar atsevišķiem izņēmumiem.

Tātad Renesanses estētikā slēpās visdziļākās pretrunas. Taču ne tikai tāpēc, ka Renesanse bija pārejas laikmets. Reālajā vēsturē (nevis abstraktu doktrīnu aizstāvju prātos) taču ir sastopami vienīgi pārejas laikmeti, un nekādus laikmetus, kas nekad tā

43

arī nepāriet, mēs vienkārši nepazīstam. Nē, šeit problēma ir tā, ka Renesanses laikmetā bija nepieciešams pamatot tādu skaistuma pasauli, kas apmierinātu stihiski augošās pasaulīgās personības intīmās vajadzības. Neoplatonismā šis pamatojums jau bija dots. Vajadzēja vien attīrīt neoplatonismu no tā nebrīvā antīkā un nebrīvā viduslaiku paveida. Antīkais neoplatonisms bija pārāk kosmoloģisks un šādā nozīmē pārmērīgi apcerīgs. Tas sev neizvirzīja it nekādus humānistiskus mērķus. Viduslaiku neoplatonisms gluži pretēji bija pārāk teoloģisks, un arī tam nebija humānistisku mērķu. Un, lūk, radās jauns neoplatonisms - ne vairs antīkais vai viduslaiku, bet Atdzimšanas neoplatonisms. Šī parādība jau vairs nebija pielīdzināma tām parastajām pretrunām, kas raksturīgas katram pārejas laikmetam. Tā bija loģiska dzīļu pretruna, dzīves pamatpretruna, būtībā mākslinieciska, vārdu sakot, tā dziļā vēsturiskā pretruna, bez kuras Renesanses estētika nebūtu domājama nedz pēc būtības, nedz tās atsevišķajās izpausmēs. Tā bija ne tikai pretstatu sakrišana, ko atrodam jebkurā vēsturiskā periodā, bet vienots, nepieciešams, atsevišķās daļās nedalāms estētisks veidols un mākslinieciska metodoloģija.

No jaunākās literatūras Renesanses estētikas jautājumos Šīs literatūras apjoms ir milzīgs. Un nešķiet nedz iespējams, nedz nepieciešams veikt kritisku tās apskatu. Tomēr pakavēsimies pie kāda pētnieka, kurš pauž to pašu skatījumu uz Renesanses estētiku, kādu paužam arī mēs. Tiesa, ne pilnībā tādu pašu. Mēs runājam un vēl ne reizi vien runāsim par absolūtās esamības pārvēršanos Renesanses estētikā par pašpietiekami apceramu esamību, bet A.Šastels runā arī par īpašu māksliniecisko intuīciju, kas ir Atdzimšanas estētikas pamatā. Pēc A.Šastela domām, šeit izpaudās nevis vienkārši cilvēks, bet tieši mākslinieks, un tātad mākslinieciskās pašizziņas gaismā tika koncipēta pati dievība, traktēta kā mākslinieks, kā „Dievs meistars”. Var strīdēties par mūsu Atdzimšanas pamatprincipa vai Šastela paustā pamatprincipa priekšrocībām. Par to šobrīd nestrīdēsimies. Mums ļoti svarīga šķiet Atdzimšanas mācība par uzvaru pār telpu, ko daiļrunīgi apraksta A.Šastels. Un visbeidzot - A.Šastels pieder pie tiem retajiem pētniekiem, kas Atdzimšanas estētikas būtību saskata tieši neoplatonismā. Šie A.Šastela spriedumi ir tik svarīgi, ka gribētos ar tiem lasītāju iepazīstināt tuvāk. Lūk, ko lasām viņa darbos.

„Renesanses centieni,” raksta Šastels, „parāda ievērojamu vajadzību pēc telpas pārvaldīšanas un, ja tā var teikt, tās „attīstīšanas”; rīki, kas atbilst šai tieksmei, visi attiecas uz „redzamā” tehniku: tēlam, formai šeit ir galvenā loma.” (132, 8 - 9) „.. Periodam, ko izsenis izceļ ar Renesanses vārdu, piemīt specifiska iezīme: visu cilvēka dzīves aspektu vispārējā solidāruma sajūta un doma, ka tos var vienlaicīgi pārveidot.” „Ja runā tikai par literatūru, redzam, kā intelektuālā kvēle, kas radās Petrarkas gara mantiniekiem, Bruni un Nikoli domubiedriem, tālāk izplatījusies visā Eiropā, ir vairāk nekā kaislība uz zināšanām. Tā aizvien vairāk ir saistīta ar mēģinājumiem aptvert ētiku, sabiedriskās lietas, zināšanas un mākslu kā dažādas vienas un tās pašas centrālās realitātes šķautnes un tātad ir saistīta ar „integrācijas” darbu, ar globālu pasaules uzskatu, kas savukārt nevar tikt atdalīts no iegūšanas un pārākuma jeb „atjaunošanās” kāres; tā ir saistīta ar komplicētu harmoniju, kas pastāvīgi tiek tēmēta nākotnē.”

„Rūpes par „atgriešanos pie antīkā” galu galā ir tikai galvenās un nopietnākās sekas šai vispārējai un neskaidrajai tieksmei pēc „jaunas pasaules”. Tik aktīvi vēršas pie pagātnes tieši tāpēc, ka tiecas pēc nākotnes un vēlas iegūt tagadni. Tātad tas, kas tiek gaidīts, būtībā nosaka to, kas tiek meklēts. Cerība (kuru XX gs. skepticisms ar pilnām tiesībām var vērtēt kā nesaprātīgu tiktāl, ciktāl pats nomaina XIX gs. vispārējo

44

un naivo optimismu), bezbailīga cerība visur uztur aktivitāti un iniciatīvu, un, jo dzīvāk, jo rūgtāka un vilšanās pilna var izrādīties tagadnes pieredze.” (turpat, 8, 9) Savā grāmatā Šastels šo „Renesanses mītu” pēta, izmantojot daudzu mākslas darbu piemērus.

„Visu laikmeta tendenču pamatā nepieciešams iezīmēt sākumstāvokli, kas tās apliecina: centienu pēc estētiska apmierinājuma. Visnegaidītākajās sfērās, piemēram, zinātniskās izziņas sfērā, tas negaidot ievijas teorētiskajā izklāstā un skaidrojumiem uzspiež nepilnības zīmogu. Dažiem filosofiem kopīgo un pieticīgo humānistu atjaunoto priekšstatu par Dievu kā izcilu arhitektu vai summus artifex (lielais meistars) var uzskatīt kā paraugiezīmi. Vēl citi salīdzinājumam meklēja tēlu glezniecības vai skulptūras sfērās. Ar agrāk nebijušu uzstājību rakstos patvaļīgi izpaužas šādas metaforas. Pasaules radītājs ir Liels mākslinieks - tas ir tipisks jēdziens vidē, kuru vilināja formālās struktūras, un laikmetā, kurā vārdi par lieliskumu, par skaistumu kļūst aizvien biežāki un bagātāki ar tajos ietvertu domājamu saturu. Šis jēdziens Deus artifex (Dievs meistars), kas bija ļoti iederīgs mitoloģiskajās uzbūvēs, šķiet pavisam pārsteidzošs: tam noteikti jāieinteresē un jāorientē vēsturnieks.. Pat tāds ģeniāls teologs kā kardināls Kūzas Nikolajs, pat tāds par savu iekšējo tīrību gādīgs filosofs kā Piko labprāt lieto šādus estetizējošus simbolus.” (turpat, 10)

„Iespējams, ka „Renesanses mīts” ir jāraksturo kā nevaldāma paļāvība atrisināt visas grūtības, pārvarēt visus šķēršļus, uzvarēt visas pretrunas, līdzko notiktu pareiza katras sfēras un katras situācijas apzināšana.” „Tas ir lielas nepacietības laiks. Eksistence tiek izjusta kā spriegums.” (132, 10 - 11)

Šajā vērtīgajā Atdzimšanas estētikas raksturojumā izpaužas daudzi pareizi aspekti, bez kuriem nav iespējams ieraudzīt lielā Atdzimšanas laikmeta būtību.

A.Šastels ļoti trāpīgi runā nevis par Renesanses individuālismu, nevis ar cilvēka personību saistītu problēmu parādīšanos, un ne vienkārši par šādas estētikas pasaulīgo raksturu. Viņš norāda uz Lielā Mākslinieka tēlu, kas sev pakļauj telpu, to sasaistot dažādās formās un veidos. Tā nav vienkārši mācība par Dievu. Jo tas, ka Dievs rada pasauli un rada to, starp citu, arī mākslinieciski, viduslaikiem bija zināms ne sliktāk kā Atdzimšanai. Atšķirība ir tajā, ka Atdzimšanas laikmetā tieši cilvēciskā personība uzņemas dievišķās funkcijas, cilvēciskā personība galvenokārt tiek uztverta kā radoša un vienīgi cilvēks tiek domāts kā dabu apgūstošs.

Cilvēks, kas māksliniecisku dabas apgūšanu nosaka par savu mērķi, lieliski apzinās, ka absolūtā nozīmē tas vai nu nav iespējams, vai ir iespējams vienīgi tikai dažā ziņā. No tā pilnīgi dabiski izriet Atdzimšanas laikmeta cilvēka neapmierinātība un nespēja apstāties pie tā vai cita jau sasniegtā rezultāta. Šķistu, ka, aptverot šīs pasaules lietas, cilvēkam būtu pilnīgi iespējams tās darināt, un tādā gadījumā būtu jāiestājas pilnīgai viņa apmierinātībai ar savu daiļradi. Taču katrs Renesanses mākslu pētījušais ne bez izbrīna sastop Atdzimšanas mākslinieku pārdzīvoto milzīgo neapmierinātību, neskatoties ne uz kādiem antīkajiem harmonijas un simetrijas principiem.

Kur gan ir tā filosofija, kas varētu skaidrā un grodā formā apzināt tādu Atdzimšanas mākslas sarežģītību? A.Šastela grāmatā iespējams atrast krietni daudz mājienu par šo specifisko Atdzimšanas estētiku. Taču pieminētajā pārspriedumā skaidrā formā to neredzam. Tātad pat tik ietilpīgs tēls kā Lielā Mākslinieka tēls, pat tas, neskatoties uz savu milzīgo nozīmību Renesanses estētikā, tomēr neatklāj Atdzimšanas estētikas filosofisko būtību. Tā vai cita laikmeta estētika var balstīties uz dažādiem simboliem vai mītiem, kas raksturīgi konkrētajam laikmetam, taču, mūsuprāt, estētika tomēr nav nedz vienkārši simbolu sistēma, nedz vienkārši

45

mitoloģija. Estētika ir zinātne, lai arī konkrētajā laikmetā nenoformulēta ar nepieciešamo precizitāti, taču pārdomāta tās loģiskajās sakarībās.

Izlasīsim vēl kādas visai svarīgas šī paša autora pārdomas: „Tieši reliģiskajā arhitektūrā, sākot ar Bruneleski jaunajām bazilikām, gotisko formu noraidījums notika asā un pārliecinošā formā. Tam vairāk kalpoja iekšējās telpas unifikācija nekā izmantotās arkas ar pilnām velvēm, plakanie griesti un pat antīko orderu tipi; šeit mēs redzam organizētu veselumu, kur nekas nav noslēpts skatam un viss, šķiet, ieņem nepieciešamo vietu. Perspektīvas spēle kāpina līniju un apjomu attiecības; taču skatītājam jāsaprot, ka šī izkārtotība cenšas izsaukt gara koncentrāciju un nevis tā klaiņošanu. Skatītājs izrādās novietots pārsteidzoši stingras un mierīgas telpas vidū; viņš iet pa ideālo pasauli, par kuru runā Alberti.

Taču starp visspilgtākajām un piesātinātākajām XV gs. evolūcijas faktu sekām bija tas, ka parādījās celtnes ar centrālo plānu.. Celtne ar centrālo plānu ir pats par sevi plastisks objekts, kura ārējais apjoms, masa, ko modulē nišas un pilastri, ir iekšējās telpas precīzs apvalks, mulāža; ieliekumu, aizpildījumu un organizācijas līniju secība šeit viena otrai atbilst ar neatvairāmu precizitāti. Tādējādi tiek piedāvāts sava veida ar prātu aptverams modelis: rodas nekļūdīga risinājuma elementi - dalījums stāvos, kupola parādīšanās virs tambura. Šis [arhitektoniska] mākslas darba tips izceļas jau ar savu pilnību vien... Sakārtota masa un šādu celtņu proporcionalitāte izceļ tās uz apkārtnes fona. Izņemot tos retos gadījumus, kuros izdevās to iekļaušanai radīt ierāmējumu ar pilsētas celtnēm vai monumentiem (tas redzams, pirmkārt, Urbīno piedāvāto iztēles pilsētu ainās), ēkas ar centrālo plānu, - šie tik izcilie XV gs. arhitektūras šedevri ar savu raksturu, šķiet, novirzās no konteksta, un ielā, ar kuru tie nespēj saplūst, kalpo par svinīgām un raksturīgām zīmēm ideālajai un nerealizētajai pasaulei, kurai tie ir vienīgie liecinieki. Uztverama kā pilnīga struktūra ēka ar centrālo plānu vai kupolu (pussfēru) balstās uz ekvivalentu spēku apjoma (kubs) un laikmetīgā un pārliecinošā garā vēstī par vissenāko svētās arhitektūras simboliku”. (132, 106 – 107)

Neviens neteiks, ka citētais A.Šastela spriedums ir nepareizs. Svinīgā un pašapmierinātā pilnuma, kas turklāt izpausts ģeometriski pareizi, raksturojums tiešām var tikt identificēts ar Renesanses stilu. Tomēr tam, kurš vēlētos sev atrast jūtamas un pārliecinošas Atdzimšanas estētikas kontūras, radīsies divas piezīmes.

Pirmkārt, šis raksturojums attiecas tikai uz arhitektūru un tikai uz tās noteiktu periodu. Šeit ne tikai nav ne mājiena gotikas virzienā, bet konkrēti no Itālijas Atdzimšanas arhitektūras attīstības apskatīta tikai viena tās epizode, kas vairākos Renesanses gadsimtos pietiekami variējās. Otrkārt, šeit pati par sevi izpaužas noteikta veida estētika. Turklāt bez šaubām tiek domāts kaut kas ideāls, kaut kas tāds, kas svinīgi, valdonīgi un visaptveroši ir iemiesots reālajā. Šis iemiesojums pavisam noteikti ir mierīgs, noturīgs, tam trūkst jebkādu afektētu locījumu un slimīguma. Taču kas tā ir par estētiku un kādos terminos to nepieciešams izteikt, par to A.Šastels nesaka ne vārda. Tāpēc Atdzimšanas mākslas aina, kas no mākslas zinātnes viedokļa ir pareiza, vēl nedod estētisko analīzi. Mākslas zinātniskā analīze vēl nav estētiskā analīze, lai gan mākslas zinātniskās analīzes precizitāte ir nepieciešama, lai attiecīgajai mākslai būtu iespējams uzbūvēt pareizu estētiku.

Visbeidzot, izmantojot citu šī autora darbu, izlasīsim šādas pārdomas. (131) „Galvenais fakts, parādība, kuru var uzskatīt par Renesanses tehnisko

raksturojumu, ir nepieciešamība noteikt robežu starp ikdienas dzīvi un garīgo darbību. Ir pietiekami pierādīts, ka sholastiskās hierarhijas tiktāl, cik tās tika lietotas praksē, neļāva māksliniekam zināt optiku vai Sinjorijas sekretāram lasīt filosofus. Studia humanitatis (nodarbošanās ar humanitārajām zinātnēm) Itālijā sagrāva šos šķēršļus,

46

blakus universitātes izglītībai radot dzīvu kultūru, pamatojoties antīkās literatūras pazīšanā, ko turklāt stimulēja Itālijas oriģinalitātes izjūta. Godkārīgie mākslinieki un uz ievērību pretendējošie rakstnieki šajā plūsmā ierauga iespēju iziet ārpus pierastajiem darbības rāmjiem... No brīža, kad mākslinieka darbnīcas vadītājs pārtrauc uzskatīt sevi par amatnieku ražotāju, bet atļaujas noteiktu intelektuālu ziņkāri, viņa darbā notiek vesela virkne pārmaiņu. Optisko jēdzienu, ko neviens nebija izskaidrojis un ko Bruneleski iešāvās prātā izmantot, tehniskā attīstība galu galā radīja Prospettiva pingendi izmantošanu, un līdzīgi tam arī Alberti savos retoriskajos un klēram paredzētajos traktātos atrada veidu, kā noteikt glezniecības jauno statusu. Grafiskais attēls kļūst par „zinātniska” pētījuma tēmu, un, kā jau daudzkārt uzsvērts, galvenajiem laikmeta „atklājumiem” par savu rašanos jāpateicas zīmēšanas meistara un skulptora, kuri centās ar organizētas formas palīdzību apgūt parādību pasauli, tiešajām vajadzībām.” (turpat, 6 - 7)

Šastels uzskata, ka „šo evolūciju .. iespējams ieraudzīt tikai ar nepilnīgo, bet iespaidīgo neoplatonisma jēdzienu palīdzību, kuri ne bez šaubām un svārstībām tuvināja jauna veida universālu zināšanu rašanos”.

Lūk, šeit tad beidzot Šastels norāda uz to estētiku, kas, pati nebūdama tikai Atdzimšanas estētika vien, tomēr kļuva tai par pamatu, līdzīgi kā agrāk tā daudzkārt tika uztverta kā pamats vienam vai otram periodam vai filosofijas estētikai dažādās agrākās kultūrās. Tā ir neoplatonisma estētika, saistībā ar ko tomēr vissmalkākajā veidā nepieciešams ievērot kultūrvēsturisko augsni, kurā tā ikreiz ir parādījusies. Neoplatonismam ir vēsturniekam daudz bieži negaidītu, ikreiz oriģinālu paveidu. Renesanse izmantoja neoplatonisko estētiku bezgalīgi oriģināli un vēl nebijušā veidā. Tā izmantoja to savām pavisam pasaulīgajām vajadzībām, reālistiskajai mākslai un progresīvi humānistiskajai personības un sabiedrības izpratnei. Noteiktā laikā ļoti spēcīga bija neoplatonisma mistiskā puse, lai arī ne visur un ne visos aspektos. Taču Renesanse tik savdabīgi apgājās ar šo mistiku, ka vai nu to aizslaucīja pavisam, vai arī lietoja reālisma un humānisma mērķiem. Tāpēc vispirms mēģināsim saprast, kas ir platonisms un neoplatonisms, tad formulēsim galvenos tā paveidus un jau pēc tam paskatīsimies, kā un kādām vajadzībām neoplatonisms bija nepieciešams Renesansei.

Otrā nodaļa

PLATONISMS, NEOPLATONISMS UN HUMĀNISMS

Platonisms

Termins „platonisms” tiek lietots tik bieži un nevērīgi, ka dažkārt tas sāk zaudēt noteikto nozīmi un skaidrību, bez kuras nav iespējams tā lietojums filosofijas vēsturē un Renesanses laikmeta raksturojumā.

Ja sāk ar visplašāko formulu, tad platonisms ir mācība par idejas dominanti pār matēriju. Tiesa, tas raksturīgs ne tikai platonismam, bet vispār ideālismam, kura paveids ir platonisms. Platonisms apgalvo, ka ne matērija ir pamats, kas rada savu ideju un noformē to, bet gluži otrādi - ideja no sevis rada, noformē un piepilda ar jēgu tai nepieciešamo matēriju, jo ir to izraisošais modelis. Tāds platonisma raksturojums ir pareizs, taču pārāk vispārējs. Jebkāds ideālisms ir mācība par idejas noteicošo stāvokli pār matēriju. Gan kartēzisms, gan kantiānisms, gan hēgelisms, gan XIX - XX gs. spirituālisms arī ir ideālisms. Taču par platonismu tos saukt nevar; un, ja kāds tos

47

tā sauc, tad visai paplašinātas, turklāt parasti strīdīgas interpretācijas ietvaros. Kur tādā gadījumā slēpjas platonisma specifika? Šī specifika ir ideālā principa, kas citos ideālisma tipos ir izklāstīts visai vāji vai arī vispār nav izklāstīts, piesātinātā un padziļināti dzīvīgā raksturojumā. Platoniskā lietas ideja, pirmkārt, ir maksimāla un dota tās jēdzieniskajā pilnībā. Platonisms izriet no diviem pavisam empīriskiem, veseliem un pat vispārcilvēciskiem, visiem saprotamiem novērojumiem, pie kuriem tas neapstājas un ko bezgalīgi pārspīlē.

Patiešām, nūju iespējams tēst, lauzt un pat pilnīgi sadedzināt. Taču nūjas ideju nav iespējams ne tēst, ne lauzt, ne dedzināt. Gaisu var elpot, un maizi var ēst, taču gaisa ideja nav elpojama, un maizes ideja nav ēdama. Šis novērojums ir tik elementārs, ka neviens tam neiebildīs. Un tas, ka platonisms pamatojas šajā novērojumā, ir lielākais tā nopelns. Tiesa, tas ar to neaprobežojas un paplašina šo novērojumu līdz gigantiskiem apmēriem, kam daudzi jau nepiekrīt, jo tie traucē pamanīt pieminētos visvienkāršākos un vissaprotamākos novērojumus. Tomēr šī vissaprotamākā platonisma iezīme vien nodrošināja platoniskajai estētikai visaugstāko Renesanses cieņu.

Arī otra platonisma pamatnostādne ir visai skaidra un neprasa nekādus pierādījumus, bet platoniskā interpretācija atkal to padara par kaut ko daudziem nesaprotamu un nepieņemamu. Šis novērojums ir tāds, ka biežais un nepārtrauktais lietu plūdums pašā saknē traucē atšķirt vienu lietu no otras un pat vienas lietas ietvaros traucē to nosaukt veselumā. Ja katrs lietas notikšanas moments izgaist tajā pašā brīdī, kurā tas rodas, kļūst nesaprotams, kas gan ir pati lieta, kura nemitīgi top un ik brīdi mainās. Pats par sevi saprotams, ka ikvienā lietas tapšanas mirklī mēs nedrīkstam aizmirst pašu lietu, jo citādi nemitīgi paliks nezināms, kas īsti ir nemitīgi mainīgais, t.i., pati lieta.

Ņemot vērā šos divus vienkāršos novērojumus, pret kuriem neviens neko nevar iebilst, platonisms nekavējoties sāk lietas ideju traktēt kā kaut ko jēdzieniski piepildītu, kā pilnu lietas jēgu, kurai piemīt patstāvīga un absolūti pilnvērtīga esamība. Tā ir ne tikai lietas jēga, bet arī tās milzīgais dzīves spēks. Un vēl vairāk, būdama lietas jēgas pilnība (laikā, kad lieta visādi mainās un pat var iet bojā, bet lietas ideja nekādi nemainās un bojā iet nevar) un būdama ar dzīvīgumu piesātinātā lietas jēga (kad tā ir spēks, kas virza tās dzīvi, galējais cēlonis un galējais mērķis), platonismā lietas ideja, radot un būdama pirmtēls, nosaka un ar sevi jēgpilno lietas struktūru un lietas mainīgās formas. Platonismā lietas ideja ir mūžīgs un veidojošs lietas modelis. Kļūst saprotams, kāpēc Renesanses estētika pieķērās šai platoniskajai idejai un kāpēc tai bija tik viegli to izmantot saviem humānistiskajiem un pasaulīgajiem mērķiem.

Turklāt platonisms kā jebkura attīstīta filosofija runā ne vien par neorganiskām un nedzīvām lietām, bet arī par visu organisko un dvēselisko pasauli, par visu dabu, bet, galvenais, par cilvēku, ieskaitot viņa iekšējo dzīvi, pārdzīvojumus, domas, jūtas un gribas izpausmes, uzvedību, kā arī viņa cilvēcisko apkārtni, t.i., sabiedrību un vēsturi. Šīs īstenības sfēras arī taču kaut ko nozīmē, un tām piemīt katrai sava jēga, jo citādi tās ne ar ko cita no citas neatšķirtos. Tātad šīm esamības sfērām piemīt sava ideja, savs ideju daudzums un vesels ideju bezdibenis. Tieši šeit arī parādās platonisms. Ideju pasaule, par kuru māca platonisms, nu jau attiecas ne tikai uz nedzīvām lietām. Tā nosaka, dara jēgpilnu un organizē visu cilvēka personību. Tagad ideju pasaule kļūst par tās atvēršanās galveno cēloni, tās dzīves un uzvedības galveno mērķi. Tas vēl vairāk paplašina platonisko ideju pasauli, dara to vēl iezīmīgāku, par cilvēkam vissvarīgāko faktoru un tātad arī par viņa augstākā dvēseles pacēluma un

48

iedvesmas priekšmetu. Atkārtojam, ka Renesanses platonisms ir pasaulīgs, šīszemes platonisms.

Visbeidzot platoniskajām idejām, atbilstoši Platona domai, piemīt arī personiskā eksistence, tās ir savdabīga īpaša realitāte. Naivais, jutekliskajā uztverē kā izziņas pamatā ierobežotais antīkais pasaules uzskats platoniķu personās tiešā veidā iztēlojas idejas kā debesīs vai aiz debesīm esošas un cieši pieguļošas lodveidīgajai pasaules perifērijai. Tomēr platonismam tas nepavisam nav obligāti. Pats platonisms taču māca, ka lietas idejai nekādā nozīmē nav raksturīgas lietas lietiskās īpatnības, un tātad šai idejai nepiemīt nekādi laiktelpas raksturojumi. Tāpēc nobriedušais platonisms savas idejas debesīs vai aiz tām novieto ne burtiskā, bet drīzāk šī vārda simboliskā nozīmē. Tas turklāt nepavisam nebremzē, bet drīzāk veicina mācību par ideju pasaules izteikti specifisko realitāti, par tās ne uz ko citu neattiecināmo un pilnībā specifisko substanciālo esamību. No pilnībā pārdomāta platonisma viedokļa šīs idejas eksistē visur un nekur.

Un tā platonisms ir mācība par idejas dominanti pāri matērijai, saprotot ideju kā jutekliskās lietas ar dzīvību maksimāli piesātinātu visaptverošu jēgas pilnību, kā to radošo mūžīgo un pilnībā garīgo modeli, kas tāpēc veido specifisku un īpašu substanciālu realitāti.

Tādā veidā attīstīts platonisms ne tikai nenoliedz lietu esamību, bet, gluži otrādi, tiecas visādi tās pamatot un piesātināt, atraisot no iracionālā plūduma un iepazīstot, turklāt nevis aizšķērsojot, bet aktīvi apliecinot to plūdumu. Vai Renesanses estētika spēja iztikt bez šādi uztverama platonisma? Tā taču arī vēlējās saglabāt lietas to plūdumā un vēlējās apliecināt cilvēku viņa radošajā varenībā. Tajos laikos platoniskās idejas, šķiet, bija visefektīvākais šīs saglabāšanas un apliecinājuma līdzeklis. Platonisko ideju, lai arī substanciāli patstāvīgu, atzīšana bija vienīgais, kas darīja iespējamu Visuma piesātinātā dvēseliskuma un individuāla cilvēka radošā spēka pamatojumu.

Neoplatonisms Neoplatonisms ir pēdējais un visai garš antīkās filosofijas laikmets (m.ē. III - VI gs.), un tamdēļ tajā saredzama nobriedušākā un sintētiskākā filosofija visā antīkajā pasaulē. Šīs skolas nosaukums ir pilnībā nosacīts, jo pirmssokrātiķi, Aristotelis un stoiķi tajā ir izpaudušies ne mazāk kā Platons. Lai skaidri apjēgtu neoplatonisma būtību, nepieciešams konstatēt, kurā virzienā neoplatoniķi turpināja platonisko mācību par idejām, ar ko viņi to papildināja „no augšas” un „no apakšas”, kā arī, tieši ar kādu jaunu saturu viņi to papildināja.

a) Lai formulētu, kādā virzienā neoplatonisms ir platoniskās mācības par idejām būtiskā satura tiešs turpinājums, nepieciešams konstatēt, ka šeit lielākā nozīme bija Aristoteļa ietekmei.

Platoniskā mācība par idejām bija tikai un vienīgi loģiski objektīviska koncepcija. Aristotelis platonisko ideju pasaulē ieviesa ne tikai objekta jēdzienu, bet arī subjekta jēdzienu. Aristotelis mācīja, ka ideju pasaule, ko viņš sauca par Nūsu - Prātu, noteikti pati sevi domā un ir pašapzināšanās. No vienas puses viņš ir tas, kas domā; no otras puses - viņš ir tas, kas ir domājamais. Tādējādi platoniskā ideju pasaule pārvērtās par īpašu virskosmisku apziņu, kas izpaužas caur domājošā un domājamā tāpatību. Tālāk platoniskās idejas vienlaikus bija gan esamība, gan jēga: katras lietas ideja, no vienas puses, nevarēja neeksistēt, ja reiz eksistē pati lieta, no otras puses, nevarēja neapjēgt sev atbilstošo lietu, jo lietas idejas dēļ bija iespējams uzzināt, kas

49

tad ir pati lieta. Aristotelis savā Nūsā – Prātā (atkārtojam, ka Nūss, pēc Platona domām, bija ideju vieta vai „ideju ideja”) sāka atšķirt jēdzienisko aspektu no ikdienišķā aspekta, t.i., ideālo un reālo vai materiālo. Radās īpaša mācība par prāta (inteligiblo) matēriju. Arī šo aristotelisko Platona koncepcijas paplašinājumu neoplatoniķi iekļāva savā ideālismā. Visbeidzot Aristotelis paplašināja platonisko ideju pasauli arī kādā citā nozīmē, un šis paplašinājums neoplatoniķiem ieguva vienu no godpilnākajām vietām. Un tieši - Aristotelis sāka domāt idejas ne vienkārši pašas par sevi, bet to vērstībā pret pasauli, it kā uzlādētībā ar pasauli, t.i., tādā statusā, kurā tās ir klātesamība jebkādos materiālajos noformējumos, bet pēdējie - to iemiesojums vai realizācija. Citiem vārdiem sakot, no atsevišķiem Platona mājieniem Aristotelis radīja jaunu mācību par potenci un enerģiju. Ideju pasaule pati par sevi izrādās vienīgi jebkādas iespējamas citādesamības potence, bet vērstībā uz šo pēdējo - enerģija. Un tā nepastarpināti doto, vienkāršo platonisko ideju pasaules vietā Aristoteļa ietekmē neoplatoniķi sāka mācīt par sevi apzinošu un sevi pašu domājošu Prātu, kas materiāli, t.i., substanciāli, ir esošs bez jebkādas pasaules vai arī tai pāri stāvošs un turklāt - enerģētiski uzlādēts iespējamo kosmiskās esamības un dzīves noformējumu virzienā. b) Tagad apskatīsim, ar ko platonisko ideju pasauli neoplatoniķi bagātināja no apakšas. Jau Platons dziļi apzināja atšķirību starp esamību un tapšanu: esamība eksistē pati par sevi, bet tapšana mainās jebkurā laika punktā, t.i., caurcaurēm un nepārtraukti, katram atsevišķam maiņas brīdim izgaistot tajā pašā mirklī, kurā tas parādās. Materiālās vai fiziskās esamības aspektā šo procesu labi izprata stoiķi, kas mācīja ne tikai par uguns pirmssākumu, bet arī tās emanāciju, t.i., par tādu norisināšanos vai tapšanu, kas izplatījās pa visu pasauli, tādējādi radot esamības hierarhiju, sākot no sākotnējās uguns, virzoties cauri dēmoniem un cilvēkam (cilvēka dvēsele atbilstoši stoiķu uzskatiem bija ne kas cits kā silta elpa) un beidzot ar nedzīvām un neorganiskām lietām. Neoplatoniķi šo augstākās esamības emanāciju attīrīja no jebkāda elementāri lietiska materiālisma un pārvērta par jēdzienisku ideju pasaules vai Nūsa rašanos; stoiskā materiālā emanācija neoplatoniķiem pārvērtās par topošu būtību, kustīgu ideju, kas ir jebkuras lietas kustības sākums vispār. Šo kustīgo ideju neoplatoniķi vairs nevarēja dēvēt vienkārši par Nūsu. Šajā līmenī tai bija nepieciešams pavisam cits nosaukums. Un neoplatoniķiem par šo nosaukumu kļuva visai smalki izstrādātais termins dvēsele vai precīzāk - Pasaules Dvēsele. Par šādu Pasaules Dvēseles mūžīgās kustības rezultātu neoplatoniķiem kļuva Kosmoss. Skaidrs, ka gan pats Kosmoss, gan tas, kas ir Kosmosa iekšienē, pirmkārt, bija Pasaules Dvēseles un tikai pēc tam Nūsa iemiesojums un atspoguļojums. Tagad mēs teiktu, ka neoplatoniskais Nūss vienkārši ir pasaules likumsakarību sistēma, bet neoplatoniskā Pasaules Dvēsele - pastāvīgā pasaules un dzīves kustība, kas realizē konkrētas pasaules likumsakarības, tos vai citus dabas likumus. Taču neoplatoniķiem šāda terminoloģija šķistu pārmērīgi materiālistiska un pārmērīgi pozitīviska, bet, kas vēl svarīgāk, pārāk prozaiska, pārāk garlaicīga un īsti nespējīga izgaismot pasaules ēkas noslēpumus. Un tātad Pasaules Dvēsele un Kosmoss kā tās nevainojamais un galēji mākslinieciskais iemiesojums arī ir papildinājums un paplašinājums „no apakšas”, kas atšķir neoplatonisko ideju pasauli no sākotnēji platoniskās. Šeit tomēr, pirms iedziļināmies Atdzimšanas neoplatonisma estētikas būtībā, nedaudz jāpakavējas. Tam iemesls ir fakts, ka klasiskais platonisms neoplatonismā sasniedz savu galējo briedumu, sevī uzsūcot, cik vien iespējams, teju vai visas iepriekšējās antīkās attīstības filosofiskās sistēmas. Neoplatonisms it kā no jauna

50

pārskata visus platonisma aspektus, no jauna tos reflektē un atklāj visdziļākajā iekšējā un, sacīsim, intīmi cilvēciskā interpretācijā. Cilvēciskais subjekts vēlajos antīkajos laikos bija pakļauts pārmērīgi lielai attīstībai un to visai maz vairs apmierināja atsevišķas platoniskās teorijas, kuras pašam Platonam nereti attīstījās fragmentāri, samērā izklaidus un vienīgi „Timejā” sasniedz zināmu unifikāciju, kas arī šajā gadījumā ir nepietiekami attīstīta un saprotama, pārmērīgi īsa un tāla no vispārsistēmiskas filosofiskas uzbūves. Mācība par Prātu Platonam tā arī netop par tādu pasaules likumsakarību sistēmu, kas sev atradusi vietu neoplatonismā. Tāpēc saprotams, kamdēļ Renesanses estētiku visvairāk vilināja neoplatoniskā mācība par Prātu. Atdzimšanas cilvēks vēlējās pamatot gan sevi, gan viņam apkārtesošo materiālo pasauli. Taču materiālās pasaules pamatojums Renesanses estētikai nozīmēja to iztēloties maksimāli apgarotā, maksimāli skaistā, redzi un dzirdi saistošā veidā. Atdzimšanas filosofi pasaules un dabas slavinājumā, novedot gan kosmosa struktūru, gan tā vēsturi līdz tiešai dievišķošanai, bieži nonāca līdz īstam panteismam. Daudziem pētniekiem šis apstāklis ir licis piedēvēt panteismu pat tādiem atdzimšanas domātājiem, kuriem principiāli ir maz sakara ar to, - tādiem kā pieminētais Kūzas Nikolajs vai arī Marsilio Fičīno, kuri bija, pirmkārt, pārliecināti teisti vai pat klerikāļi. Taču viņu tuvums panteismam nav apšaubāms, un jūsmas par apgaroto Visumu nevar tikt apšaubītas. Turklāt Renesanses estētikā bija arī visīstākie panteisti, piemēram, XVI gs. itāļu natūrfilosofi. Tas bija visīstākais un turklāt pilnīgi apzināts neoplatonisms, tiesa, humānistiski interpretēts. Tas pats jāteic par neoplatonisko Pasaules Dvēseli. Lai šajā aspektā saprastu gan neoplatoniķus un Atdzimšanas cilvēkus, nepieciešams uz laiku atteikties no šodienas dabaszinātniskajiem priekšstatiem. Taču arī mūsdienu materiālisms galējā cēloņa meklējumos, to nemeklējot par dabu augstākā esamībā, iegremdē šo paškustību matērijas pašas dzīlēs un būvē paškustīgas matērijas teoriju. Protams, Renesanses estētika bija ļoti tālu no šāda dialektiski līdz galam pārdomāta materiālisma. Lieliski jūtot pasaules paškustību un nerodot iespēju iztikt bez tās individuālā cilvēka pašapliecinājuma procesā, tā domāja paškustību kā atsevišķu substanci, kā Pasaules Dvēseli, kas, pēc Renesanses domātāju uzskatiem, bija Pirmkustinātājs, t.i., dabas un kosmosa kustības sākuma cēlonis. Tāpēc Atdzimšanas neoplatoniskajā mācībā par Pasaules Prātu un Pasaules Dvēseli nepavisam nebija muļķība vien. Šeit izpaudās varonīgs centiens pamatot individuālā cilvēka stihisko pašapliecinājumu, kas no šāda skatu punkta izrādījās tuvināšanās Prātam un Dvēselei kosmosā, bet Prāts un Dvēsele kļuva par kaut vai secīgai domai vien nepieciešamu cilvēka pašapliecinājuma virsotni. Šeit arī bija dziļa un radikāla neoplatonisma un humānisma sintēze, taču šī sintēze, par nožēlu, līdz pat šim laikam ir palikusi nesaprotama visai daudziem un visai mācītiem Renesanses un tās estētikas pētniekiem.

c) Visbeidzot formulēsim, ar ko neoplatoniķi papildināja Platona mācību no augšas; tā bija mācība par Vieno. Mācību par absolūto vienotību, kas pārsniedz jebkādu daudzveidības vienotību, atrodam jau Platonam viņa „Valsts” VI grāmatā. Taču Platonam šis Vienais ir apskatīts kā abstrakti vispārēja kategorija, bez kuras, pēc Platona domām, nevar iztikt neviena konsekventa dialektika. Mācībā par reālo esamību un konkrēto dzīvi Platons to nelietoja; savā vienīgajā sistēmiskajā natūrfilosofiskajā traktātā „Timejs” Platons neuzskatīja par nepieciešamu ne ar frāzi vai terminu pieminēt šo Vieno. Vajadzēja paiet vēl gadsimtiem, līdz antīkie filosofi iemācījās saprast šo abstrakto Vieno kā maksimāli konkrētu dzīves un esamības noformējumu.

51

Katru atsevišķu lietu taču veido ne tikai izolētas klātesošās pazīmes un īpašības vien. Kad uzskaitām kāda auga pazīmes, tad mēs šo augu domājam kā kaut ko atsevišķu un nedalāmu, kā sava veida substanci, kas ir augstāka par jebkuru sevišķu tai piedēvētu pazīmi vai īpašību. Tai piemīt tās visas, taču vienmēr tikai daļēji, un tā nekad tajās līdz galam nesadalās. Jo kam gan citādi lai piedēvējam pazīmes un īpašības? Šādā nozīmē jebkura lieta ir pārāka par tās pazīmēm un īpašībām un nav tajās bez atlikuma sadalāma. Koks vispirms ir jāsaprot kā vienkārši koks, t.i., bez kādām koka pazīmēm un īpašībām, pagaidām vienīgi kā noteiktu pazīmju un īpašību nesējs. Tikai pēc tam radīsies iespēja piedēvēt kokam nepieciešamās pazīmes un īpašības. Tagad apskatīsim pasauli kopumā. Tai piemīt neskaitāms daudzums pazīmju un īpašību, un to veido bezgalīgs daudzums lielu un mazu daļu. Tā kā nekas cits bez pasaules neeksistē, tad visas nepieciešamās daļas jau tai esam piedēvējuši, un šādi tā paceļas pāri savām pazīmēm un īpašībām, augstāk par jebkādām idejām, bet Platons stāsta, ka tātad arī augstāk par jebkādu atsevišķu būtību, augstāk par jebkādu atsevišķu esamību un augstāk par jebkādu atsevišķu izzināmību. Izzināt nozīmē salīdzināt. Taču pasaulei mēs jau esam piedēvējuši dažādas iespējamās pazīmes un īpašības, un tāpēc nav atlikusi nekāda citādesamība, ar kuru būtu iespējams pasauli salīdzināt. Tas nozīmē to - lai arī kādas pazīmes un īpašības mēs tai piedēvētu, tā kā jau no tām atšķirīgs nesējs paliek augstāka par jebkādu esamību un augstāka par jebkādu izziņu vai domāšanu.

Lūk, šis jau Platona abstrakti formulētais, taču nekur konkrēti nelietotais Vienais ir papildinājums, kuru antīkā neoplatonisma dibinātājs Plotīns III gs. izdarīja no augšas un pabeidza antīkā platonisma sistēmu. Vēl vairāk - kā galēji intīmi subjektīvas personības attīstības aizstāvis viņš transcendentālo Vieno neapšaubāmi padarīja par cilvēka apziņas priekšmetu, taču ne vairs daudzībā dalītas, ne loģiskas un pat ne dvēseliskas vai intelektuālas apziņas, bet pārintelektuālas, t.i., tikai nedalītas sajūsmas stāvoklī, īpaša veida nojautā vai degsmē, virsprāta ekstāzē iepazīstamu apziņas priekšmetu.

Šeit vietā jautājums, vai neoplatonismā balstītā Atdzimšanas estētika varēja neņemt vērā teoriju par virsprāta ekstāzi, par esamību augstāku iedvesmu un tik augstu entuziasmu, kas, tālu pārsniedzot atsevišķu jūtu un domu robežas, sadalītā un izkliedētā robežas, iegremdē cilvēka apziņu šajās dziļākajās ekstāzēs, kuras, izrādās, ir vienīgā iespēja aptvert pasauli tās veselumā? Reizēm atdzimšanas filosofiem šī mācība iekļaujas viņu filosofiskajās sistēmās, kā, piemēram, Kūzas Nikolaja teorijā par „pretstatu sakrišanu” (coincidentia oppositorum), kā arī par „mācīto neziņu” (docta ignorantia); to pašu ieraugām Marsīlio Fičīno uzskatos. Citkārt šī mācība neieguva sistemātisku izstrādājumu, taču izskanēja atsevišķās estētiskās koncepcijās un nemanāmi apgaroja citas koncepcijas. Renesanses laikmetā cilvēka personības stihiskajam pašapliecinājumam, kas tiecās ietvert cilvēku, dzīvi, vēsturi, pasaules ēku un dievišķās emanācijas, neoplatoniska mācība par Vieno bieži izrādījās vienīgais līdzeklis un vienīgā uzbūve, kas ļāva Atdzimšanas cilvēkam sevi apliecināt un atrast nesatricināmu atbalstu esamībā. Tāda mācība par Vieno tālu pārsniedza baznīcas tradīcijas rāmjus, un šajā gadījumā pāvesta kardināls Kūzas Nikolajs un pārliecinātais baznīcas ienaidnieks Džordāno Bruno līdzīgi un vienā un tajā pašā nozīmē izrādījās neoplatoniskās augstākā prāta pirmvienības estētikas piekritēji.

Tā veidojās neoplatonisma sistēma antīkajos laikos, tāda tā bija viduslaikos, un tāda pati, jau humānisma izgaismota, tā tieši un neatlaidīgi funkcionēja arī Renesanses laikmetā. Ja secinot izteiktos maksimāli īsi, tad neoplatonisms bija mācība par: 1) Vieno, 2) Pasaules Prātu, 3) Pasaules Dvēseli un 4) Kosmosu.

52

d) Pamatojoties uz to, neoplatonisma estētiku var formulēt šādi: skaistums ir jutekliski uztverts redzamais un dzirdamais kosmoss ar Zemi vidū un debesu kupolu, ko veido pareizi izvietoti un absolūti precīzā kustībā augšā esoši debesu spīdekļi, kā arī periodiski kosmosa ugunsgrēki, kas pārvērš to ugunīgā haosā, bet no otras puses, periodiska atgriešanās absolūtajā sakārtotībā, kārtībā un nevainojami pareizā kustībā. Kosmoss ir galējs ideālā Prāta sākotnējā principa īstenojums kosmiskās dvēseles nemitīgi pulsējošajā kustīgumā, kurā īstenojas nekad nezūdošais un visaptverošais esamības vienums veselajā.

Tas ir tikai neoplatoniskās estētikas abstraktās formas ieskicējums. Lai saprastu tās iespējamo progresīvo, kā arī iespējamo reakcionāro sabiedriski politisko būtību, nepieciešams pievērst uzmanību šādiem aspektiem.

Pirmkārt, nepieciešams ievērot, ka antīkā neoplatonisma progresīvos aspektus spēj izprast tikai tas, kurš lieliski orientējas tā konservatīvajos un reakcionārajos aspektos. Kā mirstošās pagāniskās pasaules pēdējā filosofiskā skola neoplatonisms savas esamības laikā centās atdzīvināt visu senāko un ilgstošāko, kas bija atrodams antīkajā laikmetā, līdz visbeidzot neoplatoniķi izrādījās nepārprotami restauratori arhaiskajai antīkajai pasaulei, kas bija gājusi bojā vēl ilgi pirms viņu rašanās. Viņi augšāmcēla antīko mitoloģiju, kurai neviens vairs neticēja, un augšāmcēla, izmantojot loģikas un dialektikas metodes, ar kurām pārsteidzošā kārtā harmonēja iracionāla izpratne par pasaules un cilvēka attiecībām un līdzīga cilvēka garīgās dzīves uzdevumu izpratne. Tā kā neoplatonisms balstījās uz pirmatnējo dabas spēku dievišķošanu, tas nevarēja nebūt dziļi konservatīvs un nevarēja neapelēt pie tām antīkās dzīves pusēm, kuras bija aizgājušas tālā senatnē un bija reti kuram saprotamas. Otrkārt, kas gan šādā gadījumā ir progresīvo tendenču pamats neoplatonismā? Šis pamats var būt sociāli vēsturiskais pamats. Un, kā jau iepriekš teikts, tieši sociāli vēsturiskā nozīmē neoplatonisms bija pilnīgs mirstošās antīkās kultūras pretstats.

K.Markss māca, ka literatūras un garīgās daiļrades uzplaukuma periodi pietiekami bieži nesakrīt ar ekonomiska un tehniska uzplaukuma periodiem, gluži kā notika, piemēram, grieķu mitoloģijas un grieķu eposa uzplaukuma laikā, kas izauga visnožēlojamākās ekonomikas un visvājākās tehniskās attīstības augsnē. Atraidīti pilnīgā vientulībā un sabiedriski politiskā izolācijā, neoplatoniķi tieši šī iemesla dēļ pakļāva filosofiju, mitoloģiju un zinātni visizsmalcinātākajai refleksijai, kas tos vadīja antīkajā laikmetā nebijušu kultūras sasniegumu virzienā, un tāpēc viņiem radās sava laika visprogresīvākā loģika un dialektika.

Treškārt, kurš filosofiskās estētikas apgabals neoplatoniķiem bija kļuvis visprogresīvākais tā izsmeļošās reflektīvās attīstības dēļ? Parmenīdiski platoniskā mācība par Vieno neoplatonismā ieguva pierādījuma formu nedalāmam vienīgumam ikkatrā lietā un pasaulē tās veselumā. Aristoteliskā mācība par kosmisko prātu neoplatoniķiem kļuva par principiāli apskatītu pasaules likumsakarību sistemātiskas attīstības teoriju. Platona pasaules dvēseles teoriju neoplatoniķi pārvērta mācībā par pasaules paškustību. Visbeidzot viņu pārdomas par dabu tālu pārspēja iepriekšējās natūrfilosofiskās abstrakcijas un pārvērta dabu par dzīvu un pulsējošu organismu, ko piepilda mūžīgas garīgas enerģijas.

Ceturtkārt, mūsu priekšā iezīmējas nākotnes reālistiskās estētikas kontūras. Pat tikai šīs četras šobrīd izvirzītās problēmas (būtu iespējams iezīmēt daudz

vairāk) izskaidro, kāpēc Renesanses laikmetā vienmēr īpaša loma bija antīkajam neoplatonismam, kas tika attiecināts ne jau uz sevi izsmēlušajām antīkajām domas un dzīves formām, bet uz brīvdomīgas cilvēciskas personības izvirzīšanos priekšplānā. No tradicionālā viedokļa raugoties, ir pilnīgi nesaprotami, kāpēc šeit būtu nepieciešams neoplatonisms un kāpēc tam piemita tik milzīga nozīme, piemēram,

53

Rietumos, sākot ar Tomu un Danti, turpinot ar Kūzas Nikolaju un Platona akadēmiju Florencē un beidzot ar Džordāno Bruno un Reformāciju. Mūsu izklāsta mērķis būtu padarīt saprotamu neoplatonisma avangarda lomu daudzās kristīgo Austrumu un Rietumu kultūrās.

Redzams, ka antīkais neoplatonisms no jauna reflektēja galvenos filosofijas un estētikas sasniegumus, pakļāva tos sistemātiskai apstrādei un pārtulkoja saprotamā un intīmi pārdomātā iekšējās sajūtas valodā. Agrākās antīkās filosofijas kategorijas šādā gaismā uzplauka maksimāli uztveramā un pārliecinošā veidā. Tādējādi neoplatonisma estētikā vecais aristoteliskais Prāts no abstraktas kategorijas pārvērtās par īpaši skaistu un pievilcīgu pasaules ēkas jēgas struktūru, kura saistībā ar attīstīto mācību par pasaules dvēseli piepildīja kosmosu ar atraisītām enerģijām un dzīvām, pulsējošām estētiski ielīksmojošas priekpilnas dabas ainām. Kosmoss iezaigojās neredzētās krāsās, vareni un līksmi aicināja uz savstarpējām attiecībām. Tiesa, tā antīkā mitoloģija, kuras dialektika izrādījās antīkais neoplatonisms, sen bija nogrimusi tālā pagātnē. Taču dzima jaunas kultūras ar tām piemītošo personisko, tagad jauno un vareno mitoloģiju, un vai vēl kāda cita estētikas sistēma bez antīkā neoplatonisma varēja kalpot jaunas mitoloģijas apzināšanai un noformēšanai? Tūlīt redzēsim, ka Rietumeiropas Renesanses laikmetā par šādu mītu kļuva sevi apliecinošais un artistiski funkcionējošais cilvēciskais indivīds ar tā debešķīgajām slieksmēm un pasaulīgu ierobežotību, ar priekpilno radošo gribu un vājībām, skumjām un nedrošību. Kura cita estētika, izņemot neoplatonisko, varēja kļūt par Renesanses estētikas pamatu? Tātad šī estētika uz visiem laikiem kļuva neoplatoniska, kurā principiāli izturēts humānisms bieži vien neiespējamā kārtā saplūda ar neoplatonisku sajūsmu par kosmosa dzīvi un tā esamību.

Kā tikko teicām, jau antīkajos laikos neoplatonisms nebija caurcaurēm konservatīva teorija. Vēl mazāk konservatīvs tas bija Renesanses laikmetā, kurā tam bieži bija ne tikai progresīva, bet vistiešākā nozīmē revolucionāra loma. Šādā situācijā konservatīvs bieži izrādījās pārmērīgi deskriptīvais un pārmērīgi distinktīvais aristotelisms, kas bieži tika kritizēts no daudz dzīvākā un daudz līksmākā platonisma pozīcijām, turklāt tas notika ne tikai daudzajās viduslaiku un Atdzimšanas laikmeta ķecerībās, bet arī stingri akadēmiskajā, stingri zinātniskajā nopietnās un izglītotās, monumentālās un klasiskās Renesanses estētikā. Renesanses estētikas neoplatoniskās būtības ignorēšana līdz šim gandrīz visos gadījumos ir traucējusi ieraudzīt Atdzimšanas humānisma specifiku un saprast tā patiesi vadošo, reālistisko un revolucionāro lomu. Reālisms tajā nenozīmēja ikdienišķuma un banāli sīkpilsoniskās labklājības slavinājumu iepretim viduslaiku ortodoksijai, kā tas iznāk daudziem Renesansi slavinošiem skaidrotājiem, bet to jauno antropocentriska pašapliecinājuma prieku, kas cīnījās ar viduslaiku ortodoksiju, taču tiecās to nomainīt ne jau ar banālu pārtikuša sīkpilsoņa mietpilsoniskumu, bet humānistiski un neoplatoniski pašapliecinātas un kosmiski vērstas pasaulīgas un cilvēciskas individualitātes skaisto artistismu.

Trīs galvenie neoplatonisma pasaulvēsturiskie tipi

Tagad esam nonākuši tuvu Atdzimšanas neoplatonismam. Tāpēc ir obligāti nepieciešams no daudzajiem neoplatonisma vēsturiskajiem tipiem izšķirt trīs galvenos pasaulvēsturiskos.

Pirmkārt, tas ir antīkais neoplatonisms. Jau teicām, ka antīkais laikmets ir pagānisks, bet pagānisms ir dabas spēku un sabiedriskās attīstības materiālo spēku dievišķošana. Tas izraisīja to, ka galīgais esamības tips neoplatoniķiem bija nekas cits

54

kā materiālais, jutekliski uztveramais un ar fiziskajām acīm ieraugāmais kosmoss, t.i., Zeme ar debesu velvi, ko pareizā riņķojumā piepilda nekustīgi spīdekļi. Šādā astronomiskā pasaules uzskatā dievi un dēmoni palika vien par kosmiskā riņķojuma principiem un modeļiem tam, kas norisinās kosmosa iekšpusē. Tāpēc antīkais neoplatonisms būtībā ir kosmoloģija ar mēģinājumu izskaidrot kosmiskā riņķojuma pareizību, esamību caurstrāvojošo mūžīgo atgriešanos kā arī vielas un dvēseļu riņķojumu dabā vispār. Tāpēc antīkā neoplatoniskā estētika, pirmkārt, ir kosmoloģiska.

Viduslaiku platonisms apkalpo ne vien teoriju par dabu un dabas cilvēku, ne tikai par kosmosu tā veselumā, bet vispirms par absolūto personu, kas eksistē augstāk par jebkuru dabu un pasauli un ir jebkādas esamības un dzīves no nekā radītājs. Viduslaiku neoplatonisms ir politeisma pretstats. Viduslaiku neoplatoniskā estētika ir monoteisma attaisnojums un izpausme. Tātad tā ir nevis kosmoloģiska, bet teoloģiska.

Atdzimšanas neoplatonisms neapmierinās ne ar antīko politeismu, ne viduslaiku monoteismu. Ar antīko neoplatonismu to vieno cenšanās attaisnot, pacelt, paaugstināt materiālo pasauli, iemūžināt to ar antīkā neoplatonisma galveno pārstāvju Plotīna (3. gs.) un Prokla (5. gs.) ideālistisko kategoriju palīdzību. Taču tam ir kas kopējs arī ar viduslaiku neoplatonismu, un konkrēti - patstāvīgas, universālas, ne uz kādiem dabiskajiem vai materiālajiem dotumiem neattiecināmas personības kults. Tomēr galvenais Renesanses estētikā ir personība, - absolūta nevis tās pārpasaulīgajā eksistencē, bet tīri cilvēciskajā veidojumā. Individuālais cilvēks atbilstoši antīkajiem modeļiem tiek domāts izteikti materiāli, naturāli, nepiespiesti un vienkārši ķermeniski. Taču atbilstoši viduslaiku modeļiem viņš sevi koncipē jau kā personību un turklāt nemitīgos centienos sevi absolutizēt lepnā individuālismā, patstāvīgā, ne no viena un ne no kā neatkarīgā eksistencē. Tāpēc Renesanses estētika nav kosmoloģiska, nav teoloģiska, bet ir antropocentriska.

Iespējams vēl precīzāks Atdzimšanas neoplatonisma formulējums. Jāņem vērā, ka viduslaiku doktrīna tomēr tā īsti neatcēla cilvēciskās personības problēmu. Tiesa, tajā, pirmkārt, tika apliecināta pārpasaulīgā un tādējādi arī pārcilvēciskā personība. Tomēr ārpus un paralēli šai absolūtajai personībai eksistējošais, atbilstoši vispārzināmajai viduslaiku mācībai tā vai citādi atspoguļoja sākotnējo absolūto personību. Tā laika teologi runāja, ka cilvēks ir radīts „pēc Dieva ģīmja un līdzības”. Ja tas ir tā, tad skaidrs, ka vienā vai otrā līmenī cilvēka personības problēmai bija centrāla loma arī viduslaikos. Tāpēc antropocentrismu, kas, kā jau tikko teicām, raksturo Renesanses estētiku, noteikti būtu vēlams precizēt. Šķiet, ka taisnība ir tiem Renesanses pētniekiem, kas līdzīgi A.Šastelam izceļ kādu bieži sastopamu un izdevīgu Atdzimšanas laika intuīciju, kas apgalvo, ka Dievs un cilvēks Renesanses laikmetā ir, pirmkārt, „meistari” vai „mākslinieki”. Tāpēc, cik iespējams spriest, Atdzimšanas antropocentrismam piemita artistisks raksturs. Atdzimšanas cilvēks sevi, pirmkārt, uzskatīja par radītāju un mākslinieku līdzīgi tai absolūtajai personībai, par kuras radījumu viņš sevi apzinājās.

Turklāt artistisma klātbūtni nepieciešams akcentēt, lai skaidrāk nodalītu Renesansi no antīkā platonisma. Atcerēsimies, ka arī Platonam vismaz „Timejā” (29e - 31b) mūžīgo un bezveidīgo matēriju noformē kaut kāds demiurgs, kas šim nolūkam izmanto noteiktu mūžseno „paraugu” vai „modeli” (paradeigma). Vārds „demiurgs” ņemts no tā laika fiziskā darba darītāju amatnieciskās prakses un burtiski nozīmē „meistars”. Taču šajā gadījumā neder nekāds juceklis. Tieši platoniskais demiurgs „atdarina” noteiktu bezpersonisku „paraugu”, kam pretstatā Atdzimšanas laikmeta izpratne par mākslinieku balstās uz absolūtās personības, kas ir jebkura saprātīguma un skaistuma virsotne, atdarināšanu. Tāpēc ne vienkārši „meistars”, bet tieši

55

„mākslinieks” ir tas, kas atšķir Atdzimšanas personību no antīkajiem demiurgiem, kas ir ne tik daudz artistiski, kā elementāri kosmoloģiski, un no viduslaiku universālā demiurga, kas, lai arī nav kosmoloģisks, tomēr ir tāls no artistisma, jo ir absolūti personālas teoloģijas rezultāts.

Tātad antīkais neoplatonisms, pirmkārt, ir kosmoloģisks; viduslaiku neoplatonisms, pirmkārt, ir teoloģisks un turklāt absolūti personāli teoloģisks, un visbeidzot Atdzimšanas neoplatonisms ir antropocentrisks, turklāt šis „antropos” tika domāts nevis vienkārši individuāli, bet tieši artistiski individuāli.

Tādi ir trīs galvenie pasaulvēsturiskie neoplatonisma veidi. Jau teicām, ka neviens vēsturiski bijušais neoplatonisms nebija kaut kāda pamirusi un nekustīga shēma. Tas vienmēr attīstījās saistībā ar vēsturiskajiem laikiem, un tā intensitāte vienmēr izpaudās no bezgalības līdz nullei. Turklāt bija arī ar neoplatonismu nesaistīti, un bieži vien pat platonismā neietilpstoši estētikas tipi. Renesanses laikmetā šīs estētiskās uzbūves tik pārsteidzoši un dīvaini savijās, ka vēl līdz šai dienai nepieciešams milzīgs darbs, lai tās analizētu skaidri un uzskatāmi.

Tagad pamēģināsim, pagaidām uzvedinoši un īsi, iezīmēt šos galvenos Renesanses estētikas attīstības tipus, aptverot gan neoplatoniskos, gan ārpusplatoniskos, kā arī galvenos Renesanses individuālistiskās attīstības tipus kopumā.

Humānistiskā neoplatonisma radošā jēga Renesanses estētikā

Tikko mēs nedaudz precīzāk formulējām platonisma un neoplatonisma būtību to humānistiskajā rakursā, bet tagad vēlreiz izvirzīsim priekšplānā šāda humānistiskā neoplatonisma radošo jēgu.

To, ka Renesanse ir stihiska cilvēciska pašapliecinājuma laikmets, zina visi - gan Renesanses pielūdzēji un slavinātāji, gan tās ienaidnieki. Taču reti kurš saprot uzstājīgo Renesanses mēģinājumu pamatot, paaugstināt un iemūžināt stihiski pašapliecināta cilvēciska personību ar tās entuziasmu, tā attaisnojot jauno dzīves orientāciju. Protams, Renesanse kopumā ir pasaulīga cilvēka mēģinājums nostiprināt tieši pasaulīgo esamību. Taču daudzi nesaprot, ka Atdzimšanas estētikas „šīszemes” raksturs kā parādība bija visai tāls no dažādām elementārām un ikdienišķām cilvēka vajadzībām. Kad attēlo Renesanses „reālismu”, to bieži vienkārši reducē uz to, ka Atdzimšanas cilvēks vēlējās, tā teikt, sātīgi paēst un kārtīgi padzert un gribēja, kā sacīt jāsaka, bez grūtībām un aizspriedumiem apmierināt savas seksuālās vajadzības. Pārsteidzoši, bet šāds „reālisms” bieži tiek pasludināts par materiālismu, kas šeit, acīmredzot, tiek izprasts pārsvarā kā vēlēšanās dzert un ēst, kā vēlēšanās būt neatkarīgam no ikviena un visa, kā arī baudīt pilnīgu seksuālo brīvību. Jāteic, ka šāda materiālisma izpratne ir kaut kas materiālismu visai pazemojošs, un šāds „reālisms” šķiet virspusīgs – bezidejiska, vienīgi kritiku un nicinājumu pelnoša parādība. Ja jau runā par materiālismu un reālismu, tad domāšana, kas prasa cīņu ar sadzīvisku ēdiena un dzēriena nozīmes paaugstināšanu, šķiet dziļas idejiskas jēgas pilna, un mēs ar to saprotam cilvēka un cilvēcības celtniecību visplašākajā šo vārdu nozīmē.

Attiecībā uz Atdzimšanas estētiku lietots epitets „šīzemes” ir pārāk vispārējs, pārāk maz izsakošs un no Atdzimšanas cilvēka redzes viedokļa vienīgi kritiku un nopēlumu pelnošs. Pasaulīgais Atdzimšanas estētikai pagaidām vēl bija piesātināts ar dziļu idejiskumu un garīgu cēlumu, kam, no Renesanses redzes viedokļa raugoties, nebija pietiekamas brīvības nedz antīkajos, nedz viduslaikos. Taču Atdzimšanas antropocentrisma pamatojumam neoplatonisma formā tuvāks tomēr bija antīkais laikmets.

56

Jau teicām, ka gan antīkais platonisms, gan antīkais neoplatonisms dziļākajā būtībā nepārprotami bija pagānisms, bet pagānisms ir dabas spēku un sabiedriskās attīstības materiālo spēku dievišķošana. Naivajos antīkajos laikos šāda dievišķošana vērtās par panteismu. Taču Grieķijas dievi bija esošo cilvēcisko rakstura iezīmju iemiesojums, ieskaitot cilvēciskos trūkumus, aprobežotību un pat netikumus. Atdzimšanas cilvēks bija tāls no šāda politeisma, un viņš neatlaidīgi centās to attīrīt no jebkādiem cilvēciskajiem trūkumiem, taču neliedzot sev tuvību stihiski apliecinoša, tīri cilvēciska individuālisma materiālajām vajadzībām. Neoplatonisms filosofiskajā plašumā un dziļumā noformēja un apaugļoja arī viduslaiku domu - nu vairs ne politeismu, bet gan monoteismu. Tā Atdzimšanas estētika ar lielu entuziasmu savām vajadzībām izmantoja visu pozitīvo, ko atrada gan jūdaiskajā, gan kristīgajā, gan musulmaņu teoloģijā, protams, atmetot šo reliģiju izredzētību un absolūtismu, jo izmantoja jauno mācību par individuālās sākotnes savdabību, ko bijušais pagānisms nepazina, bet kas konsekventi realizētā monoteismā ar milzīgu triumfu svinēja uzvaru pasaules mērogā.

Tas viss, protams, radīja noteiktu Renesanses estētikas atkarību no viduslaiku domas monoteiskajām formām. Taču katram redzams, ka Atdzimšanai raksturīgā personības izvirzīšana priekšplānā un tās vētrainais, stihiskais pašapliecinājums bija pilnīgi neatkarīgs no jebkāda konfesionālisma. Marsīlio Fičīno bija katolisks kanoniķis, taču viņš kā visi pārējie Florences neoplatoniķi sludināja kopēju un vispārēju reliģiju, kas vispārīgumā pārspēja jebkuru atsevišķu reliģiju. Atdzimšanas cilvēkam svarīgākais bija apstiprināt savu patstāvīgo esamību, taču tā, lai tas nekļūtu par jebkāda augsta un cēla idejiskuma izraidīšanu no cilvēka domas un cilvēciskas esamības. Bija svarīgi cilvēku nepārvērst par dzīvnieku, kuram patiešām svarīgi ir vien paēst un padzert, kā arī apmierināt elementāro seksu. Atdzimšanas laikmeta cilvēks vēlējās palikt garīga būtne, lai arī ārpus jebkāda kulta un ārpus jebkādas konfesijas, taču ne ārpus tā garīgā cēluma, kuru agrāk cilvēks smēla apziņā par augstāko un pārcilvēcisko patiesības un skaistuma ideālu. Tāpēc kā pagāniskais, tā arī monoteiskais neoplatonisms bija Atdzimšanas estētikai sevišķi tuvs un maksimāli intīms ideāls, kurā tik viegli bija pastiprināt humānistiskās iezīmes un kuru bija viegli pielāgot gan pasaulīgām, gan maksimāli apzinātām cilvēciskām darbībām. Citu pamatojumu savai garīgajai materiālā cilvēka izpratnei Renesanse pagaidām nezināja.

Taču reālistiski domājošam vēsturniekam jāsaprot, ka XIII - XVI gadsimtu Atdzimšanas darbiniekiem tas bija gan dabiski, gan maksimāli progresīvi. Līdz materiālismam ar citu pamatojumu Atdzimšanas cilvēks vēl nebija izaudzis, turklāt tas viņam būtu pāragri. Neoplatonisma humānistiskajā izpratnē viņš jau tāpat bija maksimāli progresīvs.

Šo humānistiskā neoplatonisma paveidu ļoti vāji uztver vairums pētnieku, kuri jau sākotnēji atrodas liberāli buržuāziskā Atdzimšanas reālisma vērtējuma ietekmē un tādā pašā, tikai negatīvā neoplatonisma vērtējuma ietekmē. Kad slavina un apjūsmo Bokačo „Dekameronu”, šis darbs tiek uzskatīts par patiesas Atdzimšanas domāšanas rezultātu. Taču par to, ka pats Bokačo nožēlo to bezjēdzību, kuru ir pieļāvis „Dekameronā”, tiek vai nu pilnībā noklusēts vai arī stāstīts, ka tā ir bijusi vienīgi nodeva iznīkušajai viduslaiku ticības mācībai. Kādēļ gan tā? Gan viņa pārmērīgi pasaulīgi saprastā „renesanse”, gan grēku nožēlošana vienkārši bija Atdzimšanas cilvēka dvēseles stāsts, kā arī liela rakstnieka un nozīmīga domātāja patiesā Atdzimšanas pasaules uzskata rezultāts. Grēkus nožēloja ne vien Bokačo un Petrarka. Renesanses laikā brīvdomību nožēloja gandrīz visi tā laika darbinieki, un izņēmums nebija pat Leonardo, kurš, šķiet, ir ļoti tāls no jebkādas viduslaiku ortodoksijas. Reāli domājošs vēsturnieks neieraudzīs tajā gluži neko apkaunojošu vai pazemojošu. Gan

57

cilvēka personības stihisks pašapliecinājums, gan šādas personības jauneklīgajam individuālismam dabiskā ierobežotības sajūta - abas vienlīdz ir Renesanse, šis jauneklīgais un skaistais, šis naivais un pagaidām vēl pilnīgi godīgais un jebkurā gadījumā atklātais individuālisms. Tas neslēpās to ierobežojumu dēļ, kas raksturīgi izolētai cilvēciskai personībai, kā arī neslēpa tos no citiem, ko ļoti bieži var manīt pēcrenesanses individuālisma un subjektīvisma vēsturē. Šajā gadījumā Atdzimšanas estētikas neoplatoniskos mēģinājumus nevar apsūdzēt par mēģinājumu sevi izteikt viscēlākajā veidā, kāds vien cēlumam tajos laikos bija iedomājams. Par šādu Atdzimšanas individuālisma, Atdzimšanas neoplatonisma un neoplatonisma humānistisko traktējumu iespējams tikai sajūsmināties. Par šo godīgumu un atklātību Atdzimšanas māksliniecisko domātāju iespējams vien mīlēt un paklanīties tā priekšā. Tas, ka Atdzimšanas estētika maksimāli, lai arī ne pārāk ilgstoši, izmantoja neoplatonisma metodes, bija dabisks un nepieciešams, naivs un jauneklīgs, bet estētikas vēsturniekam ļoti dārgs un patīkams fakts. Renesanses laikmetā atdzemdinātajam neoplatonismam tika atņemta tā unikalitāte, abstraktā metafizika, ierobežotība un askētisms, un tas tika nolikts pasaulīga, no šīs pasaules nākoša individuālisma stihiskā pašapliecinājuma kalpībā. Renesanses laikmetā šis neoplatonisms bija ne tikai humānistiska parādība. Tas vienmēr ieguva vai nu stingri zinātniskas un filosofiskas formas vai arī māksliniecisku un poētisku tēlainību. Tas visai bieži piemita aizrautīgs, pat jautrs un gandrīz vai bohēmisks raksturs. Domas vēstures pētniekiem nāksies atvadīties no vienmuļās, drūmās, garlaicīgās un vienīgi abstrakti metafiziskās antīko laiku un viduslaiku neoplatonisma izpratnes, bet it īpaši no morāli un estētiski pazeminātas Renesanses izpratnes, kas to padara par sadzīviska un banāla cilvēka ikdienas vajadzību elementāro pozitīvismu.

Pats par sevi saprotams, ka neoplatonisms nepavisam nebija vienīgā estētikas mācības forma Renesanses laikmetā. Turpmāk redzēsim, ka, pirmkārt, neoplatonismam bija sava vēsture, kurā tas izpaudās visdažādākajās formās. Otrkārt, tas izpaudās visdažādākajās sprieguma un izteiksmības pakāpēs, sākot no spilgtām un pilnībā sistēmiskām formām un beidzot ar tikko manāmiem mājieniem. Turklāt, raksturojot to vai citu Atdzimšanas estētikas formulu, nekādā ziņā nedrīkstam to uztvert kā pamirušu, nekustīgu un Renesanses četros gadsimtos monotonu un nemainīgu parādību. Un, treškārt, visbeidzot, neskaitot neoplatonismu, garajā Renesanses laikmetā sastopamies arī ar citu hellēniskās domāšanas tipu, kā, piemēram, stoicisma, epikūrisma un skepticisma visai tiešām un neatlaidīgām izpausmēm. Taču šo estētiskās domāšanas veidu vēsturiskā nozīme, salīdzinot ar vadošo neoplatonisma līniju, ir skaidri redzami niecīga. Reizēm šīs šķietami no neoplatonisma tālās Renesanses teorijas kombinējas ar visīstāko neoplatonismu, kas ievērojami iekrāso tās kopumā vai detaļās. Tāpēc no stingri vēsturiska skatupunkta bieži nav jēgas sadalījumam atsevišķās skolās, kuras pelnītu speciālu vai, vēl vairāk, specifisku izpēti. Humānistiski pārstrādāta neoplatoniskā estētika visos gadījumos paliek galvenais Atdzimšanas domas virziens, galvenā Renesanses tendence no sākuma līdz galam.

Tagad mēģināsim iezīmēt neoplatoniskās Atdzimšanas estētikas konkrētos attīstības periodus.

Atdzimšanas neoplatoniskās estētikas tipi

a) Pirmkārt, nepieciešama skaidrība par Renesanses neoplatoniskās estētikas sociāli ekonomisko raksturu.

58

Tiešāk: Renesanse nav buržuāziski kapitālistiskās formācijas sākums, kā to daudzi uzskata, bet parasta preču naudas saimniecība, kura, pēc V.I.Ļeņina domām, ir vienīgi priekštece buržuāziski kapitālistiskajai formācijai. Privātā uzņēmējdarbība Renesanses laikmetā, pietiekami sašūpojot feodālās attiecības, vēl nebija nonākusi pie absolūta individuālisma, taču jau būvēja kultūru uz atsevišķas cilvēciskās personības neatkarības gan no viduslaiku absolūtā personālisma, gan arī no antīkā kosmoloģisma pamata, turklāt brīva no tai sekojošā metafiziski attīstītā subjektīvisma. Izsakoties skaidrāk, Atdzimšanas kultūras tips balstās uz antīko un viduslaiku absolūto vērtību pārvēršanu par pašpietiekamam vērojumam pakļautu klātesamību, kas spēj atbrīvot cilvēka personību patvaļīgam un pilnīgi patstāvīgam pašapliecinājumam. Antīkā mitoloģija un viduslaiku teoloģija, pašas par sevi paliekot neskartas, Renesanses laikmetā tiek izmantotas to subjektīvās imanences apjomā un loģiskas vai estētiskas savrupināmības aspektā.

Mēs gribam piedāvāt kādu vēsturisku novērojumu, kas šķiet ārkārtīgi svarīgs. Atdzimšanas cilvēkam nepavisam netikās šķirties no antīkā laikmeta vērtībām,

kuras tik ģeniāli un skaisti pamatoja zemes cilvēku un viņa materiālo, viņa ķermenisko esamību, kaut vai izmantojot ideālistisko idejas dominanti pār matēriju. Mēs jau runājām, cik intīmi šo ideju bija pārdzīvojis antīkais cilvēks un cik maz tā traucēja patstāvīgai matērijas esamībai, gluži otrādi, - to pamatoja. Antīkajā laikmetā šī ideja saturiski tika tverta tik materiāli, ka funkcionējot matērijas ietvaros tā pamatoja matēriju vai vismaz tās harmoniju, skaisto sakārtotību un skaistumu vispār.

Taču caurcaurēm nostāties antīkā neoplatonisma pozīcijās Atdzimšanas cilvēkam šķita pārāk elementārs un primitīvs, pārāk naivs un bērnišķīgi tiešs pasākums. No šī stāvokļa bija izeja. Antīko cilvēku un antīko kosmosu nebūt nebija nepieciešams uztvert burtiski. Antīko skaistumu bija iespējams uztvert nepavisam ne substanciāli un nebūt ne viscaur nopietni. Bija iespējams antīko uztvert tikai estētiski - kā patstāvīga vērojuma objektu un mākslinieciskas spēles priekšmetu, kam nepiemīt nekādi savtīgi dzīves mērķi.

Tas pats Renesanses estētikā notika arī ar monoteisko un teoloģisko ortodoksiju. Kopumā noliegt un apstrīdēt tās substanciālo saturu nebija vajadzīgs. Lai taču baznīca dzīvo, kā ieskata par labu, lai taču baznīcas ļaudis izturas pret baznīcu ar vislielāko nopietnību. Es, teica Atdzimšanas cilvēks, pret to it nemaz neiebilstu. Taču, ja apskata manus personiskos, turklāt pašus intīmākos uzskatus, man ir pilnīgi gana ar to, ka šo viduslaiku ortodoksiju ar tās mācību par cilvēku, pasauli un dievību es uztveru vienīgi estētiski. Šeit taču ir ārkārtīgi daudz dziļa skaistuma un ļoti daudz mākslinieciskas pievilcības. Tomēr es, domā Atdzimšanas cilvēks, uztveru to visu vienīgi kā neieinteresētas labpatikas priekšmetu, tikai kā pašpietiekama vērojuma tēmu un nesavtīgas, vieglas un cilvēciski sevi apliecinošas esamības pasauli. Šī esamības estētiskā uztvere, no vienas puses, atsvabināja Atdzimšanas cilvēku no visiem pienākumiem, ko tam uzkrāva viduslaiku ortodoksija. Taču, no otras puses, tā viņu aizsargāja no jebkāda vulgāra materiālisma, no jebkāda rupja cilvēciski individuālā spēka izpauduma un savtīga pašapliecinājuma, kas radās tieši Renesansē un bija īpaši viegli iespējams pēc atkāpšanās no antīkajām un viduslaiku absolūtajām vērtībām.

Tamdēļ Renesanse uz visiem laikiem ir palikusi cilvēces atmiņā kā estētiskas uztveres laikmets, kā cēlā gara laikmets, kas ar vislielāko cieņu izturas gan pret antīko mantojumu, gan pret viduslaikiem, lai arī neuzskata to substanciālu atzīšanu par obligātu, turklāt ar visdziļāko cieņu izturas pret eksaktajām zinātnēm un pat pret materiālismu, taču bez tam piemītošā „necilvēciskā” mehānicisma pielūgsmes, kas tik bieži parādījās pēcrenesanses attīstības periodos. To noteica tas, ka šāda mērenība un

59

jauneklīga pievilcība bija ielikta jau Renesanses vēsturiski ekonomiskajā būtībā - vienlīdz tālā kā no feodālā gūsta, tā arī vēlākās buržuāziski kapitālistiskās visatļautības un necilvēciskuma.

Tāda ir kopējā kulturālā un ekonomiskā Renesanses neoplatoniskās estētikas izcelsme. Tālākajā gaitā Atdzimšanas cilvēks iesaistīsies buržuāziski kapitālistiskās uzņēmējdarbības necilvēciskajā stihijā un aizmirsīs naivās un dziļās Renesanses laika estētiskās ainas, kas vēl nebaidījās ne no cilvēka personības stihiskā pašapliecinājuma, ne no godīgas un atklātas paškritikas, kas daudzējādā ziņā bija pašnoliegums. Buržuāziski kapitālistiskajam uzņēmējam un viņa darbiniekam vairs nebūs vaļas nodarboties ar brīvo un brīvdomīgo Renesanses neoplatoniski noskaņoto estētiku.

Noapaļojot šīs domas par Renesanses laika dzīves un esamības pirmšķirīgo estētisko nozīmi, mēs vēlētos ar kādu piemēru parādīt, kā izšķīlās dabas estētiskā izjūta aizvietojot iepriekšējo, pārāk naivo un substanciālo tās izpaudumu antīkajā un viduslaiku domāšanā. Atdzimšanas laikmeta cilvēkam bija nepietiekami interpretēt dabu kā aizmūžīgu un burvīgu esamību vai arī kā vienu no kādas pārdabiskas personības radīšanas procesa rezultātiem. Petrarka 1335. gada 26. aprīlī vēstulē draugam pauž savu sajūsmu par dabas vērojumu no kalna virsotnes Avinjonas tuvumā. Iespējams, kopš viduslaikiem tā bija Eiropā pirmā liecība par dabas patstāvīgo estētisko nozīmību. Petrarka, ne jau kādu lietišķu mērķu vadīts, bet tikai tādēļ, lai aptvertu plašākus dabas apvāršņus, ar lielām grūtībām uzkāpa šajā kalnā, un, lūk, viņa iespaidi: „Manā priekšā atklājušās ainas grandiozitātes satricināts un neparasta gaisa viegluma savaldzināts, es apstājos virsotnē. Es pavēros apkārt un ieraudzīju mākoni zem savām kājām. Un neiespējama man tad šķita Ata un Olimpa slava, kad es savām acīm no mazāk slavena kalna ieraudzīju to, ko biju dzirdējis par šiem kalniem. Es vērsu skatienu tur, kur vilināja mana sirds, uz Itālijas pusi, un, lai arī tālie, sniega klātie, majestātiskie Alpi šķita man pavisam tuvu.. un es aizsapņojos, atzīstos, par Itālijas debesīm, kuras bija daudz tuvākas manai iztēlei nekā manām acīm..”. (cit. pēc: 38, 262) Šajā sakarā M.A.Gukovskis raksta: „Tātad kalna virsotnē, redzot mākoņus zem savām kājām, Petrarka it kā aptver bezgalīgus, ar viņa tiešu līdzdalību topošus jaunas domāšanas sistēmas apvāršņus, kas balstās uz agrāk nepieredzētu interesi par cilvēka personību un ar to nesaraujami saistīto apkārtējo dabu. Acīmredzot, tur bija kaut kas tāds, kas varēja aizraut garu, skatot šādu perspektīvu, bija kaut kas tāds, kas spēja satricināt Lauras dziesminieka jutīgo dvēseli”. (turpat, 262 - 263)

Tikai XIV gs. Eiropas cilvēks pirmoreiz sāka uztvert dabu kā estētiski jēgpilnu konkrētību. Un Renesanses laikmetā šādi piemēri par pasaules un dzīves nepieejamās substancialitātes pārvēršanos radoši vērojamā konkrētībā būtu bezgalīgi. Taču arī šajā konkrētajā Petrarkas dzīves brīdī saredzama Atdzimšanas artistiskā antropocentrisma būtība un izcelšanās, kas centās pārvērst esamību par estētisku sevis piepildīšanu.

Tagad pāriesim uz īsu Renesanses laika estētisko teoriju apskatu, balstot tās, no vienas puses, neoplatonismā, no otras puses, brīvdomīgajā humānismā un atbrīvotās cilvēka personības stihiskajā pašapliecinājumā jau ārpus burtiski uztvertiem antīko un viduslaiku absolūto vērtību ietvariem.

b) Atdzimšanas estētikas un vispārējās kultūras filosofiski teorētiskā tipa šūpulis ir atrodams jau XIII gs. Akvīnas Toma, Bonaventūras, Strasburgas Ulriha un citu tā saucamā sholastikas laikmeta uzplaukuma pārstāvju filosofijā. Tas nav sholastikas uzplaukums, bet gan protorenesanse, jo šeit neizpaužas vis aristotelisms, kā to uzskatīja šobrīd novecojusi tradīcija, bet gan visīstākais areopagītiski interpretēts neoplatonisms ar aristotelisku uzsvaru (īpaši mācībā par formām). Tieši neoplatonisms izrādījās īsti piemērota bāze Atdzimšanas filosofijai, jo sauso

60

aristotelisko distinktīvi deskriptīvo konstrukciju vietā deva izjūtu par dzīvu cilvēcisku augšupeju uz augstāko pasauli, kā arī dievišķām enerģijām piepildītās dabas un ideālās pasaules dzīvo un cilvēciskā noskaņā sasniedzamo skaistumu. Jau Akvīnas Toma attīstītā mācība par formām no neoplatonisma izdarīja secinājumus, kas parasti trūka vai arī tika veikti blāvi un nedroši. Tagad lietas forma izrādījās ar kosmiskām enerģijām piesātināta lieta ar priekšplānā izvirzītu tās grodi uzskatāmo veselumu, sasniedzot skulpturālu telpiskumu, arhitektonisku harmoniju un glezniecisku koloristiku. Skaidrs, kāpēc Leonardo glezniecību traktēja kā visaugstāko filosofiju un visdziļāko viedumu un Atdzimšanas kultūru caurauž estētiska tīksme pret reliģiozām, morālām, dabaszinātniskām un cilvēciskām vērtībām, tīksme, kas bieži bija nesavtīga un ļoti tāla no jebkāda utilitārisma. Tehnicisms nebija galvenais Renesanses mērķis, un šādā dzīves celtniecībā neprātīgi aizgrābtais Leonardo tajā pašos dziļumos vīlās. Skolnieciskais un abstraktais aristotelisms tajā laikā tika kritizēts, kā jau minējām, no šī dzīvā un poētiski mitoloģiskā platonisma pozīcijām.

Tomēr atbrīvotajam un sevi ērti jūtošajam Atdzimšanas filosofijas indivīdam bija nepieciešams iziet cauri divām pretimstāvošām XIV gs. parādībām, precīzāk izsakoties, cauri V.Okama nominālismam un Meistara Ekharta, Suzo un Taulera vācu mistikai, kurai jāpievieno Pomponaci dubultās īstenības teorija (jau XV - XVI gs. mijā).

Šo divu sasniegumu dēļ, taču bez galējībām XV gs. pirmajā pusē rodas Kūzas Nikolaja neoplatonisms, kas ir saistīts ar austošo matemātikas un dabaszinātņu laikmetu, bet šī gadsimta otrajā pusē - Platona akadēmija Florencē, kurā Marsīlio Fičīno un Piko no Mirandolas (kā arī daudzi citi šīs Akadēmijas locekļi) radīja neoplatonismu tā poētiski mitoloģiskajā, laicīgajā, rotaļīgajā un īstenajā Atdzimšanas formā. Šis neoplatonisms nebaidījās pat no viskrasāk pret baznīcu vērstajām pozīcijām, kas sevišķi manāmas Džordāno Bruno panteistiskajā filosofijā (XVI gs. otrā puse).

Visīstākais Atdzimšanas filosofiski teorētiskais tips ir imanenti subjektīvi pārdzīvots vai arī, ja lieto Bruno terminoloģiju, „heroiska entuziasma” virzīts gaišs, pasaulīgs, brīvdomīgs un individuālistiski pārvērsts antīki viduslaicīgs neoplatonisms. Tāpēc neoplatonisms Atdzimšanas laikmeta domu vadīja ne vien tikai kosmoloģijas un natūrfilosofijas virzienā, bet arī pie visai krāsainām, strukturāli elastīgām jutekliskām uzbūvēm šo disciplīnu ietvaros.

c) Praktiski filosofisko Atdzimšanas kultūras tipu parasti dēvē par humānismu, kas ir visai daudznozīmīgs un pastāvīgā lietošanā nodrāzts teju līdz tādai pakāpei, ka ne vienu reizi vien radies jautājums par tik nenoteikta termina lietošanas pamatotību vēsturiskos pētījumos, kas pretendē uz precizitāti. To visu apgrūtina arī tas, ka par humānistiem tiek saukti Atdzimšanas darbinieki, kuriem ir pavisam maz kopējā. Šis termins ir tā vērts, lai to atstātu zinātnē, bet prasa vienīgi precīzu raksturojumu. Humānisms, bez šaubām, ir mācība par loģiskajām, morālajām un estētiskajām brīva indivīda tiesībām, ar visai bieži manāmu pret baznīcu vērstu tendenci (kas, starp citu, Atdzimšanas humānismam nepavisam nav obligāta), ko papildina entuziasms zinātniski filoloģiskos pētījumos un pret pāvesta laicīgo varu vērsti sabiedriski politiski secinājumi. Humānistiem šis ideju komplekss ir praktiskie secinājumi no antīkā un viduslaiku platonisma, kur idejas primāts pār matēriju un pasaulīgo cilvēku netraucē izdarīt loģiskos secinājumus matērijas ideālas pārveidošanas vajadzībām.

XV gs. sākumā Lorenco Valla sludina nepārprotami pasaulīgas baudas principu, taču īstu apmierinājumu, viņaprāt, mēs iegūstam vienīgi debesu valstībā, paradīzē. Šī gadsimta otrajā pusē, nerunājot par izcilo neoplatoniķi Marsīlio Fičīno, humānists Piko no Mirandolas darbojas kā īstens neoplatoniķis un kā viens no

61

svarīgākajiem Platona akadēmijas darbiniekiem Florencē, tāpēc viņa traktāts par cilvēka vērtību ir vienīgi no kristīgā neoplatonisma izrietošs loģisks secinājums. Arī Ziemeļu Renesanses humānisti (Ulrihs fon Gutens, Johans Reihlins, Roterdamas Erasms un daudzi citi) tiem piemītošo liberālo individuālismu balstīja platonismā, bet Reihlins, būdams tiešs florenciešu Platona akadēmijas sekotājs, akceptēja pat viduslaiku Kabalas (dažādu eiropeisku reliģiozi filosofisku traktātu apkopojums, kas kodificēts XIII gs.) neoplatonismu. Pie franču humānistiem parasti pieskaita Lefevru d’Etaplu, taču viņš ir ne tikai tiešs Platona akadēmijas, bet pat Kūzas Nikolaja sekotājs, tiesa, tāds, kas augstu novērtē aristotelismu. Arī tik brīvdomīgi humānisti kā Atdzimšanas utopisti ar viņu ideālās valsts trūkumiem un dīvainībām bija tieši Platona sekotāji: Tomass Mors bija Piko skolnieks un Erasma draugs, bet Kampanella, neskatoties uz viņa sensuālismu - tiešs neoplatoniķa Patrici audzēknis.

Tātad Atdzimšanas darbinieki, kurus parasti piemin kā humānistus, gandrīz vienmēr ir konsekventi platoniķi, taču ar liberāli individuālistiskiem un brīvdomīgiem secinājumiem zinātnē, morālē un sabiedriski politiskajā teorijā, turklāt bieži ar antiklerikāliem uzskatiem, taču priekšplānā izvirzot agrīnās kristietības vienkāršību.

d) Atdzimšanas kultūras fizikāli matemātiskais tips. Šis tips ir vispārējā Atdzimšanas platonisma tālāka detalizācija. Jau redzējām, ka neoplatonisma individuālistiski pasaulīgais traktējums virzīja tā laika domātājus pie apgarotas un piesātinātas natūrfilosofijas, kuru iezīmēja juteklisko sajūtu izmantojums, pamatojoties skaidri iezīmētās skulpturāli arhitektoniskās formās. Tas nepieciešami atklājas tā laika mācībās par dabu, par tās dabiskajām likumsakarībām un saprātīgumu, kā arī nepieciešamībā to it visur atdarināt. Daba te vismazāk tiek uztverta kā antīkā un viduslaiku abstrakcija un vēl mazāk kā pēcatdzimšanas laika dabaszinātnes priekšmets. Atdzimšanas daba bija dievišķu spēku pilna, tā vispirmām kārtām bija pašpietiekama un pilnīgi nesavtīga vērojuma priekšmets un vienīgi galējā attīstībā kļuva par eksperimenta vai tehniska pārveidojuma objektu. No šī fakta izriet iepriekšminētā un vispārzināmā Atdzimšanas pasaules uzskata matemātiskā ievirze, kas lika tā laika domātājiem un māksliniekiem asi pretstatīt vienus elementus pret citiem kopēja veseluma ietvaros un jebkuru atsevišķu veselumu - citiem veselumiem. Tas reizumis izraisīja savdabīgas aritmētisko mērījumu bakhanālijas, kas lika Alberti un Dīreram, kā jau pieminējām, dalīt cilvēka augumu neskaitāmās vissīkākajās vienībās. Šie mērītāji sākotnēji izvēlējās to dabas izpaudumu, kas tiem šķita brīnišķīgi daiļš, un tad mēģināja to dalīt kaut kādās mērījuma vienībās. Šo mērījumu orģijas Alberti gadījumā mīkstināja viņa saistība ar florenciešu neoplatoniķiem, bet Dīrera gadījumā - viņa dramatiskā un traģiskā koloristika. Galvenais matemātisma apoloģēts Leonardo beigu beigās vīlās ne tikai šīs aritmētiskās tehnikas lietderībā, bet arī nepieciešamībā izzināt dabu.

Atdzimšanas matemātisma pamatā esošo neoplatonisko mācību īpaši krāsaini un skaidri ir raksturojis un formulējis Luka Pačoli. Šīs fizikāli matemātiskās pieejas dabai galējā izpausme bija individuālisms, kas centās pārnest cilvēciskajā subjektā un viņa intelektā vispār visas objektīvās vērtības un atstāt objektīvajai īstenībai vienīgi tai piemītošās intelektuālās struktūras, kas turklāt attiecās uz visu caurcaurēm bezgalīgo un tukšo telpu.

Kopernika heliocentrisms, Keplera mācība par planētu kustības ap Sauli likumiem un Galileja analītiskā induktīvi deduktīvā teorija ar tās mehānikas un dinamikas likumiem - šis Atdzimšanas domāšanas veids hipertrofēja cilvēka intelektuālās spējas, virzīja mehāniskās metafizikas attīstību un šādā nozīmē bija Renesanses pašnoliegums un pāreja pie Jauno laiku materiālisma, lai arī Keplers

62

joprojām pamatoja savu sistēmu ar pitagoriski platoniskām metodēm, bet Galilejs mācīja par dubulto patiesību.

Visbeidzot fizikāli matemātisko metožu attīstība Atdzimšanas laikmetā noveda pie kompasa atklājuma, pie pulvera un grāmatu iespiešanas izgudrošanas, un pie jaunu, līdz tam nezināmu Āzijas, Āfrikas un Amerikas apvāršņu atklāšanas. Šeit Atdzimšanas individuālistiskais platonisms, pieaugot tā intelektuālajai hipertrofijai, vārda tiešā nozīmē pārauga pretmetā, noliedza sevi un nostājās nevis uz platoniskā, bet uz Jauno laiku pozitīviskās metafizikas ceļa. Tās mehānicisma iezīmes, kas atrodamas Leonardo uzskatos, ja tic viņa pierakstos atrodamajai intīmajai grēksūdzei, beigu beigās viņš ar šausmām atmeta, bet Galilejs kļuva slavens ar mehānicisma kritiku. Tātad mehānicisms nav Atdzimšanas domāšanas tips, bet tās pašnolieguma rezultāts, kas, protams, netraucēja tam iegūt milzīgu nozīmi un vadošu vietu Jauno laiku zinātnē.

Speciāli par Renesanses humānismu

Ne Renesanse, ne tās estētika nevar tikt izklāstīta ārpus centrālā Renesanses kultūras strāvojuma, ko parasti dēvē par humānismu. Ja ievēro šī latīņu vārda etimoloģiju (humus – augsne, zeme), tad labāku Renesanses kā Eiropā nebijuša humānisma laikmeta apzīmējumu nevar iedomāties. Taču šim terminam izrādījās visai bēdīgs liktenis, kāds, starp citu, bija arī citiem pārmērīgi populāriem terminiem, precīzāk, - milzīgas nenoteiktības, daudznozīmības un bieži arī banālas virspusības liktenis. Mazums, kad vēsturē parādījās dažādas teorijas par cilvēku, un, mazums, kur varam atrast tieši uz individuāli cilvēciskajām interesēm balstītu estētiku un mākslu? Arī antīkais hellēnisms ir ievērojami pamatots cilvēciskā subjekta izvirzījumā priekšplānā, ieskaitot sadzīvisko jaunatiskās komēdijas personību un sabiedriski politisko Vergīlija, Horācija un Ovīdija Romas principāta pasaules pilsonību. Par kādu personību un kādu cilvēcisko indivīdu jārunā šajā Renesanses laikmeta analīzē?

Ja palasa mūsdienu literatūru, tad par humānistiem noteikti nākas uzskatīt visus Renesanses darbiniekus. Zināmā līmenī tā, iespējams, arī bija. Taču Renesansei veltītās mūsdienu literatūras izpēte noteikti prasa maksimāli sašaurināt un specificēt humānisma jēdzienu. Nevar vienas humānisma rubrikas ietvaros apskatīt Petrarku, Lorenco Vallu, Platona akadēmijas darbiniekus Florencē, Džordāno Bruno un vācu reformatorus. Acīmredzot, te jārunā ne tik daudz par humānista veidolu vai humānista pasaules uzskatu kā par zināmu strāvojumu, kas aptvēra tādus autorus, kas dažā ziņā ir maz salīdzināmi viens ar otru: visa Renesanse - tā ir humānisma teorija un prakse. Un visi Atdzimšanas neoplatoniķi, par kuriem iepriekš runājām, ir brīvdomīgi humānisti. Taču bez izšķirības piemērot šo terminu visiem Renesanses darbiniekiem nozīmētu samudžināt Renesanses vēsturi un atteikties no skaidra priekšstata par to, kas tad būtībā ir humānisms.

Dažos gadījumos tas, ko parasti dēvē par humānismu, pilnībā varētu saplūst ar agrīno Renesanses pārstāvju teorētiskajiem uzskatiem un ar viņu praktiskajiem dzīves mērķiem. Citos gadījumos tāda sakritība nenotiek. Dažos gadījumos neoplatonisms un humānisms bija kopīgs mērķis; citos gadījumos tie bija kaut kas atšķirīgs, taču sadzīvoja vienas filosofiskās apziņas ietvaros; vēl kādos gadījumos tie bija ne tikai krasi pretrunīgi, bet arī nespēja sadzīvot, līdz ar to dažs Renesanses darbinieks bija neoplatoniķis un nebija humānists vai arī otrādi - bija humānists un nebija neoplatoniķis. Šajā juceklī nav iespējams iegūt skaidrību bez precīzas norunas par to, kā jāsaprot humānisms un kurš no tā aspektiem jāuztver kā būtiskais.

63

Šķiet, ka humānisms, pirmkārt, ir Renesansei tipiska brīvdomīga apziņa un pasaulīgs individuālisms. Taču, lai izceltu šī termina specifiku uzskatīsim, otrkārt, humānismu ne tikai par elementāru pasaulīgu brīvdomību, bet vairāk par sabiedriski politisku un pilsonisku tās aspektu, vēsturiski progresīvu tās aspektu, ieskaitot jebkādas utopisma formas - pedagoģiskās vai sadzīviskās - un visbeidzot šīs brīvdomības vienkārši praktiskos un morālos aspektus.

Pie humānisma praktiskajām problēmām jāpieskaita arī vispārzināmās humānistu nodarbības ar senajām valodām ne tikai to tehniskas apgūšanas dēļ. Seno valodu tehniskā prasme viduslaikos nebija mazāka kā humānisma laikmetā. Jaunums bija tas, ka latīņu valoda vairs netika uztverta kā pašsaprotami eksistējoša. Latīņu valodu sāka izzināt gan zinātniski, gan estētiski, gan stilistiski. Tā vairs nebija kaut kas vienkārši tradicionāls un lietišķs. To sāka izbaudīt un meklēt tajā iespējami labāko stilu. Itāļu humānisti tik tīri rakstīja Cicerona latīņu valodā, ka pat vēlāko gadsimtu izcilākajiem lietpratējiem bija grūti ar viņiem sacensties. Tāpēc nav pārsteigums, ka itāļu humānisti izrādījās dibinātāji veselai lielai zinātnes jomai, vienam no vissenākajiem filoloģijas veidiem, proti, tam, ko sauc par klasisko filoloģiju un kas vēlākajos gadsimtos ieguva vispārzināmu grandiozu attīstību. Arī šis bija pedagoģiski apgaismojošās darbības un jau praktiskā nozīmē itāļu humānisma dabiskā rakstura rezultāts.

Runājot par Atdzimšanas neoplatoniķiem, kas vispārējos vilcienos tika pieminēti, jāatzīmē, ka viņu humānisms, acīmredzot, bija pavisam īpašs - filosofiski mitoloģiska, poētiska un personiska entuziasma pilna brīvdomība. Sabiedriski politiskā nozīmība šim humānismam, acīmredzot, bija pavisam maza. Taču, ja par pirmo humānistu uzskata Petrarku, tad arī par viņu jāteic, ka viņa humānisms bija specifisks.

Petrarka spēcīgi pārdzīvoja dzimtenes likteni, viņu ļoti uztrauca ķildas, sabiedriskā netaisnība un nevienlīdzība apkārtējā sabiedriski politiskajā dzīvē. Viņš speciāli uzrakstīja veselu poēmu ar nosaukumu „Āfrika”, kurā apdziedāja Romas uzvaru pār Kartāgu kā cēlas civilizācijas triumfu pār barbarisku primitīvismu. Petrarka gaidīja kādu sabiedriski politisku atbrīvotāju, kurš (vispraktiskākajā šī vārda nozīmē) visus pilsoņus padarītu laimīgus. Šī sabiedriski politiskā vai pilsoniskā Petrarkas pozīcija, protams, ir viņa humānisms, taču, lai neatrautos no reālās vēsturiskās īstenības, nepieciešams pastāstīt, ka šie sapņi par taisnīgas cilvēku sadzīvošanas skaistumu pilnībā viņā savietojas ar visdziļāko iekšējo dzīvi, ar viņa pacēlumiem un kritumiem, ar mīlestību un naidu, optimismu un vilšanos - ar viņa platonismu. Arī Petrarkas platonismam kā brīvdomīgas personības pašsajūtai piemita humānistisks raksturs - vairs ne sabiedriski politisks, bet pavisam cits. Lai nemaldītos pa vārdiem, labāk ir viņa humānismu vai nu par humānismu nesaukt, vai arī saukt to par humānismu ar vēl nebijušu specifiku.

Trešā nodaļa

ATDZIMŠANAS SADZĪVISKIE TIPI

Preambula

Šeit, pirmkārt, skaidri jāierobežo Renesanses humānistiski neoplatoniskā estētika, kas tajā laikā tomēr bija teorētiskās domas un augsti kulturālas pasaulīgās dzīves piederums un vēl nerunāja par faktisko un sadzīvisko individuālismu, kurš arī tad bija stihiska, nevaldāma un ne ar ko neiegrožota parādība. Iespējams, būs tādi šīs

64

grāmatas lasītāji, kas traktēs šo sfēru kā neestētisku un tāpēc analītiskā Renesanses estētikas izklāstā neiederīgu. Pret šādu priekšstatu tomēr kategoriski jāprotestē. Pirmkārt, šeit bija daudz visīstākās estētikas. Otrkārt, tur, kur nebija estētikas vārda tiešā nozīmē, parādījās tādas paštīksmes, tāda paštīksmes baudījuma, izsmalcinātas izteiksmības un izteiksmības formu autonomijas iezīmes, ka to iespējams salīdzināt vienīgi ar estētisku priekšmetiskumu. Par šo tēmu lasītājs mūsu darbā atradīs daudzveidīgus materiālus. Taču šobrīd pievērsīsim lasītāja uzmanību visai mazam, noteiktā secībā sakārtotam piemēru lokam no sadzīves sfēras. Sāksim ar reliģiozo sadzīvi, turpināsim ar augsto un cēlo sadzīvi, tad pievērsīsimies ikdienišķākai sadzīvei un beigsim ar kaislību, noziegumu un dažnedažādās amorālas uzvedības vētru, kas, lai arī to var saskatīt visos laikmetos, Renesansē radās stihiski pasaulīgā individuālisma dēļ, kas bija jau atbrīvots no jebkādas principiāli būvētas kultūras dzīves. Cēlos humānistiskā neoplatonisma pārstāvjus un amorālos noziedzniekus Renesanses laikmetā vienoja kaut kas kopējs - cilvēciska individuālisma stihija, kas bija asā pretnostatījumā ikvienai citai, t.i., autoritārai sabiedrībai. Pilnīgi skaidrs, ka dziļi kļūdās tie estētikas vēsturnieki, kas no Renesanses atlasa vien to tīrāko, pašu nevainojamāko, pašu progresīvāko un negrib skatīties uz ieraugāmo Atdzimšanas stihisko individuālismu kopumā. Tātad, ja apskatām Atdzimšanas stihisko individuālismu, tad ņemsim taču to bez jebkāda izskaistinājuma un bez jebkādiem viltojumiem. Mēs to saredzam tā izvērstajā plašumā un dziļumā un saprotam ne tikai kā abstraktu principu, bet arī kā bezgalīgi daudzveidīgu šī principa realizācijas līmeni, iekļaujot tā pozitīvās un negatīvās puses un turpmāk arī tā paškritiku un pašnoliegumu. Dažus vārdus par šo Renesanses paškritiku un sevis noliegumu jau esam paspējuši pateikt. Tomēr mūsu darbā šī Renesanses estētikas puse tiks izklāstīta speciāli un detalizēti tajās nodaļās, kuras būs veltītas nevis principiālajai, bet modificētajai Renesansei.

Reliģiskā sadzīve

Sākumā nedaudz apskatīsim reliģisko sadzīvi. Zinātnē jau daudzkārt analizēts strikti ontoloģiskās bizantiski maskaviskās pareizticības un subjektīviskā Rietumu katolicisma pretstats*. *Starp citu, šajā sakarībā joprojām nākas ieteikt iepazīties ar veco A.I.Briljantova darbu (skat.18.), kur izklāstītas svarīgākās Austrumu pareizticības teoloģiskās sistēmas un detalizēti izpētīta Austrumu pareizticības elementu klātbūtne Rietumu subjektīviskajā literatūrā. Grāmata balstīta uz skaidra Austrumu un Rietumu teoloģiju salīdzinājuma, kas to pozitīvi raksturo iepretim vēlākajiem, daudz miglainākajiem līdzīgiem salīdzinājumiem. Taču jau Renesansē, kas bija sekularizēta indivīda stihiskas pašizpausmes laiks, šis subjektīvisms izpaudās vēl nebijušā asumā. Nepieejamie reliģiozās godināšanas priekšmeti, kuri pret sevi viduslaiku kristietībā prasīja absolūti šķīstu attieksmi, Renesanses laikā kļūst kaut kas ērti pieejams un psiholoģiski ārkārtīgi tuvs, bet šādu apgaroto priekšmetu atainojums bieži iegūst vārda tiešā nozīmē pavisam naturālistisku un familiāru raksturu. Pat tik dievbijīgs cilvēks kā Dante uzdrošinājās novietot savu iemīļoto sīkpilsoni un nepavisam ne feodālo dāmu Beatrīči tā loka virsotnē, kuru Šķīstītavas beigās viņš attēlo kā baznīcu. Visi zina, ka Atdzimšanas madonnas jau sen vairs nebija ikonas, bet pārvērtās par laicīgiem, turklāt noteikta tipa dāmu portretiem, kas tā vai citādi bija tuvas māksliniekam. Taču tas, ko lasām šī laikmeta darbos, pārspēj jebkādu naturālismu un bieži ir spējīgs izsaukt vienīgi riebuma un nelabuma sajūtas. Citēsim, piemēram, Kristus vārdus, ar kuriem viņš vēršas pie kādas tā laika mūķenes: „Sēdies, mana iemīļotā, es vēlos ar tevi pamaigoties. Mana dievināmā, mana burvīgā, mana skaistulīte, zem tavas mēles ir medus... Tava mute smaržo kā

65

roze, tavs ķermenis smaržo kā vijolīte... Tu mani esi pavedusi kā jauna dāma, kas ievilinājusi savā istabā kavalieri... Ja manas ciešanas un mana nāve izpirktu kaut vai tikai tavus grēkus, es nenožēlotu mokas, kuras man bija jācieš”. (cit. no: 68, 90) Kādā avotā V.N.Lazareva izklāstā par Jaunavu Mariju stāstīts: „Marija pārmet jaunam kleriķim to, ka tas ļaunprātīgi ir pametis viņu citas sievietes dēļ, kaut arī viņa sagatavojusi viņa dvēselei bagātīgu guļvietu tās debesu apartamentos. Viņa apmeklē dievbijīgu rakstvedi un, atbildot uz viņa lūgumu atļaut skūpstīt viņas kājas, smiedamās atļauj viņam skūpstīt ne vien kājas, bet arī seju.” (turpat). Mēs neizklaidēsim lasītāju ar Renesanses laikmeta pretīgo reliģisko estētiku. Jau šie divi piemēri ir pietiekami, lai aptvertu to, kas bija individuālisma laicīgā stihija Atdzimšanas reliģiskajā estētikā (daži materiāli, kas skar šo tēmu, būs lasāmi turpmāk, 220., 231. lpp.). Tomēr taisnības labad jāteic, ka ne visa Renesanses reliģiozā estētika var tikt raksturota ar šādu „tubrālību”. Protams, šajā laikmetā bija arī citi reliģiskās estētikas tipi. Tomēr tādi eksistēja arī agrāk un nav būtiski jauni Renesansē, tāpēc par tiem šobrīd nav vērts runāt. Iespējams, garāmejot būtu pienācīgi pieminēt tikai vienu Renesanses reliģiozās estētikas variantu. Tieši Asīzes Franciska personā (XIII gs.) iepriekšējais baznīcas tips sasniedz ja ne tiešu panteismu, tad jebkurā gadījumā mīlestības pilnu, apcerīgu un sajūsmīgu attieksmi pret dabu. Par Asīzes Francisku vēl nāksies runāt. Bruņinieku sadzīve Noteikts, ja ne gluži Renesanses estētikas tips, tad pavisam droši protorenesanses gan, bez šaubām bija tā sauktā spožā (bruņinieku) dzīve, kas saistīta ar „viduslaiku bruņniecību”. Šis termins ir nepārprotami novecojis. Pirmkārt, šeit jārunā jau par viduslaiku beigām, kam bija visai maz līdzības ar katolisko ortodoksijas cietoksni, ko varētu saukt par īstajiem viduslaikiem. Otrkārt, saistībā ar individualitātes attīstību tie nav pat viduslaiki, bet pati īstākā Renesanse, kaut arī pagaidām vēl aizmetņa formā. Par bruņinieku sadzīves praksi un bruņinieku poēziju ir tik daudz uzrakstīts un šī parādība ir tik spilgta un vispārzināma, ka būs pietiekami to pieminēt vienīgi garāmejot. Jebkuros mācību līdzekļos par viduslaiku un Atdzimšanas literatūru lasītājs varēs smelties tam nepieciešamās ziņas. „Viduslaiku” kultūras bruņniecības priekšstati par cēlu garīgo ideālu heroisku aizsardzību (XI - XIII gs.) ir ieguvuši neticamu māksliniecisko apstrādi ne tikai bruņinieku izmeklētajā uzvedībā, bet arī pieaugošā individuālisma virzībā uz izsmalcinātu poēziju. Tā ir trubadūru, truvēru un minnezengeru bruņnieciskā prakse. Šī sadzīves prakse noteiktā brīdī degradēsies līdz vagantu principiālisma trūkumam un bohēmiskajai uzvedībai. Tiešās un nepastarpinātās neoplatoniskās sadzīves formas a) Iespējams, visspilgtākais Atdzimšanas sadzīves tips bija jautrā un vieglprātīgā, dziļā un mākslinieciski skaisti izpaustā kopdzīvošana, par ko mums vēsta Florences Platona akadēmijas XV gs. beigu dokumenti*. *Krāsainu šī ne vien laicīgā un jautrā, bet, var teikt, tieši vieglprātīgā un rotaļīgā neoplatonisma ainu Mediči galmā Florencē talantīgi ataino F.Monjē. (skat. 81, 267.-326.) Tajos pieminēti turnīri, balles, karnevāli, svinīgas iebraukšanas, dzīres un ikdienišķa vasarīga laika pavadīšana, vasarnīcu dzīve, ziedu, dzejoļu un madrigālu apmaiņas dažādie jaukumi, nepiespiestība un grācija kā ikdienas dzīvē, tā zinātnē, daiļrunībā un mākslā vispār, sarakste, pastaigas, mīlas pilna draudzība, artistiska itāļu, grieķu, latīņu un citu valodu pārvaldīšana, domas skaistuma dievināšana un aizraušanās kā ar reliģiju, tā arī ar visu laiku un tautu

66

literatūru. Nav iespējams pateikt, kā te bija vairāk - neoplatonisma vai humānisma, reliģijas vai brīvdomības, garīguma vai pasaulīguma, debešķīgas sajūsmas vai vienkāršāko, tīkamāko pasaulīgo prieku, nopietnības vai vieglprātības. Šajā patiesajā Atdzimšanas sadzīves vidē Marsīlio Fičīno pārtulkoja latīņu valodā visu Platonu (1477), visu Plotīnu (1485), daļēji Dionīsiju Areopagītu, antīkos neoplatoniķus Porfīriju, Jamblihu un Proklu, kā arī citus antīkos filosofus un rakstniekus. Viņš nodarbojās ar astroloģiju, demonoloģiju un burvestībām, par ko viņu ne reizi vien vazāja uz inkvizīciju, bet no kuras, jāatzīmē, viņš spēja izgrozīties. Taču, godīgi sakot, inkvizīcijai bija uz to tiesības, jo Marsīlio Fičīno patiešām nopietni nodarbojās ar astroloģiju. Papildus tam viņš bija arī katoļu garīdznieks, kas vadīja dievkalpojumus un deva padomus ticīgajiem dvēseļu glābšanas meklējumos. Turklāt viņš nebija vienkārši garīdznieks. Viņš bija kanoniķis (t.i., Florences katedrāles pārzinis). Bet Piko della Mirandola, otrs svarīgākais Florences akadēmijas pārstāvis, centās pierādīt, ka Dievs vēl nav pilnībā radījis cilvēku un cilvēkam, lai viņš kļūtu par īstu cilvēku, neatkarīgi no dievišķās radīšanas ir jārada pašam sevi. Nerunāsim par Platona akadēmijas poētisko jaunradi. Par to nav grūti izlasīt vispārējos mācību līdzekļos par literatūras vēsturi. Jāteic, ka šī daiļrade bija dzīvi apliecinoša, pasaulīga un jautra, inteliģenta un jauneklīgi naiva, un, ja bija misticisma piliens, tad tas šai poēzijai piešķīra lielāku asumu, darīja to vēl laicīgāku, jautrāku un rotaļīgāku. Cik iespējams spriest, Platoniskās akadēmijas estētika Florencē XV gs. beigās bija viena no visspilgtākajiem, konsekventākajiem un pārliecinošākajiem ne tikai teorētiskajiem, bet tieši sadzīviski praktiskajiem Renesanses estētikas tipiem. *Par Platona akadēmijas teorētisko un sadzīves estētiku sīkāk runāsim turpmākajā izklāstā. (skat. 317. – 350. lpp.) b) Par citu un arī svarīgu tieši Atdzimšanas, turklāt pārsvarā platoniskas sadzīves piemēru var kalpot Baltazara Kastiljones traktāts „Galminieks” (1514 - 1518), kurā ilustrētas tā laika labi audzinātam cilvēkam nepieciešamas īpašības: prasme skaisti paukoties ar špagām, graciozi jāt ar zirgu, izmeklēti dejot, vienmēr patīkami un laipni runāt un pat kā oratoram mācēt izsmalcināti uzrunāt citus, apieties ar mūzikas instrumentiem, nekad nebūt samākslotam, vienmēr vienkāršam un nepiespiestam, līdz īkstīm (dziļumiem) laicīgam un dvēseles dziļumos ticīgam. Šis traktāts beidzas ar panegiriku Amoram, visu labumu un visu baudu devējam, ieskaitot dvēseles glābiņu, ar panegiriku, protams, tīri platoniskā stilā. Arī šeit, ne mazāk kā florenciešiem, notiek pilnīga neoplatonisma un humānisma, reliģiskās ticības (reizē ar mācību par dvēseles glābiņu) un absolūti pasaulīga dzīves apliecinājuma, kā arī vistīrākās platonisma estētikas un jebkādu iespējamo laicīgo izdaiļojumu un pasaulīgo dzīves vērtību, turklāt spoži pasaulīgo dzīves vērtību pilnīga saplūsme. c) Šie divi spilgtākie Renesanses sadzīviskās estētikas piemēri, t.i., florenciešu Platona akadēmija un Baltazars Kastiljone, ir vislabākais apliecinājums mūsu darbā iepriekš formulētajai tēzei par Renesanses laikmetā vērojamo antīko un viduslaiku bezierunu ontoloģisko vērtību pārvēršanos par tīksmi estētiskām. Šajā gadījumā netiek noliegta antīkā kosmoloģija. Gluži otrādi, tā daudzējādi tika apjūsmota. Netiek noliegta arī viduslaiku ortodoksija. Gluži otrādi, tā visdažādākajos veidos tika atzīta: daudzi Atdzimšanas estētiķi, kā jau mēs zinām, bija katoļu baznīcas garīdznieki. Problēma nav antīko un viduslaiku absolūtu bezierunu noraidījumā, kas notiks turpmākajos gadsimtos pēc Renesanses. Notiek antīko un viduslaiku vērtību estētiskā izgaršošana, personiskās dzīves pārvēršana par estētiskas baudas priekšmetu. Tikai šādā rakursā iespējams saprast Marsīlio Fičīno un Baltazaru Kastiljoni. Trīssimt gadu pirms Kanta viņi sludina vispārēju estētisko priekšmetiskumu, taču sludina to pagaidām vienīgi kā faktu, kā savas tiešās un nepastarpinātās mākslinieciskās

67

intuīcijas rezultātu. Lai šādu estētisko baudījumu formulētu pietiekami precīzās kategorijās, Eiropas domātājiem vajadzēja strādāt un domāt vēl trīs gadsimtus. Astroloģija un cita maģiskā prakse Vienlaikus ar pieminēto Atdzimšanas sabiedrību no apakšas līdz augšai apņēma alķīmijas, astroloģijas un jebkādas maģijas sadzīves prakse, kas nebija neizglītotības rezultāts, bet joprojām tās pašas individuālās slāpes aptvert noslēpumainos dabas spēkus, kam sevi veltīja arī Frensiss Bēkons, šis slavenais induktīvo metožu aizstāvis zinātnē. Minēsim dažus piemērus, kurus bieži izklāsta Renesanses vēsturnieki. (skat. 21, 2, 256 - 297) Jau daudzi pāvesti bija astrologi. Pāvests Inocents VIII uzzina no astrologiem savas slimības gaitu, Jūlijs II - savas kronēšanas dienu, Pāvils III oficiālās sanāksmes saskaņoja ar astrologiem. Pat pazīstamais pāvests humānists Leo X uzskatīja, ka astrologi piešķir īpašu spozmi viņa galmam. Florences Platona akadēmijā par astroloģiju domas dalījās. Taču tās vadītājs Marsīlio Fičīno inkvizīcijas interesi jebkurā gadījumā izraisīja tieši ar savām astroloģiskajām nodarbībām. Viņš patiešām sastādīja Lorenco Mediči bērnu horoskopus un pareģoja mazajam Džovanni Mediči, ka viņš kļūs par pāvestu Leo X (kas patiešām vēlāk notika). Piko della Mirandola, cits svarīgākais Platona akadēmijas darbinieks, gluži otrādi, astroloģiju noraidīja un uzskatīja to par bezdievīgu nodarbošanos. Karā starp Florenci un Pizu 1362. gadā gan viena, gan otra puse svarīgākajos gadījumos ievēroja astrologu pareģojumus. Par laicīgajiem valdniekiem pat nav ko runāt. Kondotjeri vienmēr saskaņoja savus karagājienus ar astrologiem. Šeit varētu minēt daudzus gadījumus. Astroloģija vismaz savā ziņā bija periods vai virziens zinātnē. Taču, neskatoties uz zinātni, Renesanse ir visai bagāta ar neskaitāmām māņticībām, kas pilnīgi noteikti aptvēra visus sabiedrības slāņus, ieskaitot zinātniekus un filosofus, nerunājot par valdniekiem un politiķiem. Slavenais florenciešu dzejnieks Policiāno, būdams Platona akadēmijas darbinieks, izskaidroja lietavas ar to, ka viens no sazvērniekiem pirms nāves ir noslēdzis savienību ar velnu; dzejnieks atbalstīja ļaužu rīcību, kas izraka sazvērnieka līķi no kapa un iemeta upē, - pēc tam, kā Policiāno uzskatīja, lietavas mitējās. Pazīstamais humānists Podžo ticēja kaujai starp kovārņiem un žagatām, ticēja tam, ka jūras satīrs ar spurām un zivs asti ir zadzis sievietes un bērnus, līdz piecas drosmīgas audējas to nositušas ar mietiem un akmeņiem. Benvenuto Čellīni stāsta, kā reiz burvis ar vārdošanas palīdzību piepildīja Kolizeju ar dēmoniem, no kuriem Čellīni ir gandrīz vai nomiris. Renesanses laikā zīlēja ar līķiem, apvārdoja ielasmeitas, gatavoja mīlas dzērienus, izsauca dēmonus, ēku pamatu likšanā veica maģiskas operācijas, nodarbojās ar fiziognomiku un hiromantiju, meta jūrā krucifiksus ar šausminošiem lāstiem Dievam un ieraka zemē ēzeļus, lai izsauktu lietu sausuma laikā. Masveidā ticēja spokiem, ļaunai acij un visdažādākajiem lāstiem, ticēja melnajiem jātniekiem, kas it kā taisītos iznīcināt Florenci tās grēku dēļ, taču kurus atvairīja taisna cilvēka vārdošana; apbūra bērnus, dzīvniekus un dārzu augļus. Ticēja, ka sievietes pārojas ar nešķīstajiem gariem un ir burves, lai arī reizumis labas. Ielasmeitas vīriešu pievilināšanai izmantoja visdažādākās dziras, kuru sastāvā bija mirušo mati, galvaskausi, ribas, zobi un acis, cilvēka āda, bērna naba, zābaku zoles un drēbju gabali, kas iegūti no kapiem, un pat no kapsētas izrakta līķu gaļa, kuru tās nemanāmi deva apēst saviem mīlniekiem. No vaska vai darvas izgatavotas figūriņas, lai iedarbotos uz tiem, kurus šīs figūriņas attēloja, ar zināmiem piedziedājumiem caurdūra, šādi atriebās arī pareģiem par viņu pareģojumiem. Renesanses laikmetā

68

notika arī daudz ļaunākas lietas, par kurām ziņo vēsturnieki, bet, lai izvairītos no nepiedienības, par tām šeit nerunāsim.

Ir žēl to Renesanses laikmeta estētikas vēsturnieku, kas aprobežojas vienīgi ar neoplatonisko vai humānistisko teoriju pieminēšanu. Šeit nedrīkst būt nedz izskaistinājuma, nedz neuzmanības pret visu zināmo.

Piedzīvojumu kāre un avantūrisms

Interesants Renesanses sadzīves paveids, bez šaubām, ir dēkainība un pat tiešs avantūrisms. Tas, ka šīs sadzīves formas tika attaisnotas un netika uzskatītas par atkāpi no cilvēciskas tikumības, vēsturiskā (protams, ne jau šodienas) skatījumā bija, neapšaubāmi, kaut kas progresīvs. Tas bija tas pats Atdzimšanas stihiskais individuālisms, kas vairs sevi nesaistīja ar apgarotām platoniskām teorijām, bet ļāva brīvu vaļu atsevišķām cilvēka kaislībām un jūtām, tiesa, pagaidām vēl ne līdz galējam vaļīgumam un amorālismam.

Ļoti interesants šādas dēku kāres atainojuma piemērs ir slavenā poēma „Trakais Orlando”, kuru uzrakstījis, daudzkārt pārstrādājis un 1532. gadā pabeidzis itālietis Ludoviko Ariosto (1474 - 1533). Tajā aprakstītais Orlando, pirmkārt, ir idejiski noskaņots bruņinieks un, bez šaubām, humānists, kas cenšas palīdzēt nabagajiem un tiem, kas cieš; kopumā viņš seko augstiem un dziļi cilvēciskiem mērķiem. No otras puses, viņš tomēr ir nežēlīgs piedzīvojumu meklētājs un avantūrists, ko attēlojot Ariosto nav žēlojis nekādas fantastiskas krāsas - ar dažādiem brīnumiem un tiem sekojošu sajukšanu prātā, bezgalīgu mīlestību, jukušā varoņa saprāta aizsūtīšanu uz Mēnesi, ar šī saprāta atgriešanos „atpakaļ trauciņā”. Citam šīs poēmas varonim ir pieejami dažādi maģiski un pasakaini līdzekļi, konkrēti, viņš dodas pakaļ Orlando saprātam uz Mēnesi pravieša Ēlijas ratos. Poēmā darbojas burvju dzēriens, kā arī burvju vairogs un gredzens, ar kuru palīdzību tiek darīti īsti brīnumi, darbojas runājoši koki, klintis, kas pārvēršas par zirgiem, tiek atainoti gaisa ceļojumi no Indijas uz Īriju. Neraugoties uz skaidru humānistisku ievirzi, Ariosto poēma izraisa vietumis smieklīgu, vietumis satīrisku iespaidu. Taču mums neinteresē daudzkārt pētītais un izklāstītais poēmas literārais stils, bet spilgtais Atdzimšanas sadzīviskais tips, izkusis neticamā notikumu sablīvējumā un gatavs jebkurai dēkai, jo slikti atšķir realitāti no pasakas. Līdzīga estētika nešaubīgi ir Atdzimšanas individuālisma galējas, stihiskās attīstības rezultāts.

Starp citu, XVI gs. itāļu literatūra var mums sniegt nozīmīgus un interesantus materiālus tā laika estētikas raksturošanai. Speciāli nodarboties ar XVI gs. itāļu literatūru nešķiet iespējams. Taču mēs tomēr norādītu uz Torkvato Taso (1544 - 1595) poēmu „Atbrīvotā Jeruzaleme”, kas izdota 1579. - 1580. gadā. Šī poēma noteikti iezīmē itāļu Renesanses beigas un aizsāk pēcrenesanses baroka un klasicisma kultūru. Interesants šķiet fakts, ka abi šie virzieni vēl sakņojas maksimāli spraigā un attīstītā Renesansē. Klasicisma mazkustīgā un obligātā likumsakarība, racionālais pareizums bija jauns izaicinājums itāļu Renesanses kārei uz antīko skulpturālo un arhitektonisko tehniku. Runājot par baroka stilu, pamanāms, ka arī vispārējos ārzemju literatūras vēstures izdevumos var lasīt par embrionāla baroka klātbūtni itāļu Renesanses literatūrā. Itāļu literatūras vēsturnieki raksta: „Raksturīgās baroka iezīmes mākslā - pārmērīga monumentalitāte un pārmērīga kustība, asi gaismas kontrasti - izraisa Renesanses harmonijas pārkāpumu un savdabīgas mākslinieciskā tēla deformācijas. Literatūrā baroka iezīmes nav tik izteiktas, taču var runāt par asiem kontrastiem, par naturālismam paralēlu paaugstinātu spirituālismu, afektāciju, ārēju dramatismu, sablīvētību un ārkārtīgi sarežģītu vārdisko izpausmi”. (56, 87 - 88)

69

Šajā baroka tapšanas raksturojumā itāļu Renesanses dzīlēs parādītas gan klasiskās Renesanses stihiskās cilvēka personības kulta iezīmes, gan Atdzimšanas individuālisma hiperbolizācijā un nosliecē uz raibumu rodamās Renesanses estētikas sabrukuma iezīmes, kas saistītas ar skrējienu pēc detalizētām izjūtām, raisot dēku kāri un avantūrismu ar skaidru spirituālisma klātbūtni. Taso poēmā Renesanses estētikas sabrukums jaušams tikpat, cik pašā klasiskās Renesanses mākslā. Tāpēc tiem, kas vēlētos iedziļināties XVI gs. itāļu estētikā, pamatīga iepazīšanās ar Ariosto un Taso būtu uzskatāma par maksimāli vēlamu.

Pilsētas un mietpilsoņu sadzīve

Gan franču fabulās, gan vācu švankos, kā arī Atdzimšanas laika novelēs kopumā redzamais Atdzimšanas kultūras pilsētas tips ir naturālistiski bagātīgi ieskicēts, no progresējošiem plebejiskiem apakšslāņiem nākošs uzņēmīgs un ar caursišanas spēju apveltīts varonis, kas pauž dziļi satīrisku saturu un tā laika sociālo čūlu kritiku, it īpaši vēršoties pret garīdzniecības patvaļu un morālo izlaidību. Lai arī ateisms nav Atdzimšanas ideja, toties visīstākā Atdzimšanas ideja bija antiklerikālisms, un šī tendence, protams, sakņojas to laiku sadzīvē un ir atrodama pārsteidzoši daudzos literatūras darbos.

Var droši apgalvot, ka individuālisms, kas kopumā ir Atdzimšanas kultūras pamatā, pašnoliegumu sasniedz sava laika mietpilsoniskajās teorijās. Pārsteidzoši, bet šādu mietpilsonisku dzīves teoriju sludina tieši platoniķis Alberti, neskatoties uz viņa visdziļāko saistību ar agro un Dižrenesansi un florenciešiem. Traktātā „Par ģimenes dzīvi” viņš ataino dzīvi kā nemitīgas saimniecības vadīšanas alkas, kā pastāvīgu gaušanos par nepieciešamību samazināt saimniecības izdevumus un paaugstināt tās ieņēmumus, sludinot lietišķību, vērību, uzmanību, aprēķinu, tālredzību, taupību pretstatā jebkāda uzdzīvei un izšķērdībai.

Mietpilsonība nebija Atdzimšanas kultūras tips; dziļi un skaisti izpaustā individuālisma sairšanas ceļā Atdzimšana pilnīgi noteikti radīja visus nepieciešamos priekšnoteikumus arī sīkas cilvēciskas personības funkcionēšanai (paralēli, protams, dižām personībām) nākamajos Eiropas attīstības gadsimtos.

Ceturtā nodaļa

TITĀNISMA ĒNAS PUSE

Kas ir titānisma ēnas puse?

Atdzimšana ir kļuvusi slavena ar sadzīviskajiem tipiem, kas pilni ar viltību, neuzticību, neticamu atriebību un cietsirdību, avantūrismu un jebkādu kaislību uzvirmojumu līdz pat negaidītai slepkavībai. Tas vairs neietilpst neoplatoniskā estētikā. Tomēr šajā faktā, neapšaubāmi, izpaudās laikmeta stihiskais individuālisms, nu jau no visām teorijām atkailinātā cilvēka personība, savā būtībā amorāla, toties līdz paštīksmei slīgstoša bezgalīgajā pašapliecinājumā un nebremzētajā jebkuru kaislību, jebkādu afektu un jebkuru kaprīžu nevaldāmībā, izraisot savdabīgu mežonīgu un dzīvniecisku estētiku. Iepriekš runājām par cēlo stihiskā individuālisma pašapliecinājumu Renesanses laikmetā un šī individuālisma estētiku novērtējām kā humānistiski neoplatonisku. Tomēr tas būtu absolūti vienpusīgi Renesanses estētiku četru gadsimtu gaitā reducēt vienīgi uz humānistiski neoplatoniskiem domas ceļiem. Bija arī cita estētika, humānismam un neoplatonismam pilnīgi pretēja. Un par šo

70

estētiku jāvēstī, jo arī tai piemita estētiskās attīstības iezīmes. Tā bija amorāla un priekšmetiskajā saturā dzīvnieciska, taču tai piemita pašpietiekamas nozīmības īpašības, tai piemita neparasts krāšņums un izteiksmība un kaut kāda, izsakoties Kanta valodā, neticama mērķtiecība bez jebkāda mērķa. Šie Atdzimšanas personu vārdi un notikumi ir vispārzināmi, par tiem pietiekami runāts gan vispārējos Renesanses vēstures pētījumos, gan atsevišķu šī laikmeta varoņu ilustrācijās. Tomēr, lai mūsu Renesanses laikmeta izklāstā nebūtu vienpusīgs humānistiski neoplatoniskās estētikas pārsvars pāri jebkurai citai Renesanses estētikai, lai tiek ļauts pieminēt dažu personu vārdus un dažus faktus, kas izkaisīti daudzās Renesansi attēlojošās grāmatās un apcerējumos, taču nekur nav apkopoti kā šajā laikmeta dominējošā un šeit formulētā humānistiskā neoplatonisma estētiskā antitēze.

Šo Renesanses daļu mēs saucam par tās ēnas pusi, t.i., vispāratzītā Atdzimšanas titānisma ēnas pusi. Šajā terminā „ēnas puse” nav nekā dīvaina, neatļauta vai nezinātniska. Ik lietai šajā pasaulē ir sava priekšējā vai apgaismotā puse un sava aizmugure. Starpība starp tām ir tikai tajā, ka lietu un notikumu priekšpuse fiksē tiešo un nepastarpināto esamību; aizmugure tās vājas pazīšanas dēļ var sevī savietot ne tikai tiešās un nepastarpinātās esamības iezīmes, bet arī mazpazīstamas jebkuru citu reģionu iezīmes, kas bieži ne tikai nav saistītas ar redzamo pusi, bet ir pat tiešā pretrunā ar to. Dzejnieks raksta dzejoļus, mūziķis spēlē savu instrumentu, aktieris darbojas uz skatuves ar mērķi tieši un nepastarpināti izpaust vai izpildīt to vai citu mākslas darbu. Taču tas nepavisam nenozīmē, ka šie mākslinieki un rakstnieki ir tādi visās dzīves situācijās, kuras, iespējams, ir pretrunā ar viņu radītajiem mākslas darbiem. Bieži vērojama tieša saikne, taču daudzkārt tā mēdz būt vāja, bet reizēm tās nav nemaz. Interese par šiem materiāliem, kurus šobrīd grasāmies piedāvāt, izskaidrojama, ka tie kā titānisma ēnas puse, t.i., tā pretstats, ir cilvēciskā apliecinājuma stihijas rezultāts, kas ir ļoti raksturīgs Renesanses individuālisma laikmetam.

Pats par sevi saprotams, ka vēsturē šeit izklāstītie fakti vienā vai otrā proporcijā vienmēr ir bijuši klātesoši. Taču diez vai jelkad tie ir bijuši tik saistīti ar stihisko individuālismu, kas veido Renesanses būtību. Šajā laikmetā tāda nu reiz bija individuālisma atmosfēra, ka fakti un notikumi, par ko mēs tūdaļ vēstīsim, dziļi harmonēja ar to, lai arī bija pretstats gan tajā laikā akceptētajam humānismam, gan neoplatonismam. Lūk, kāpēc šie itāļu Renesanses sadzīves netikumi un kaislības jau ir kļuvuši par parunu un tos nekad neviens nav apstrīdējis*. *Tālāk aprakstīto materiālu bieži pat burtiskā veidā esam ņēmuši no J.Burkharta (21), F.Monjē (81), R.Zaičika (52) darbiem. Šādu piemēru skaits varētu tikt kāpināts līdz bezgalībai, tomēr jau pieminētajos darbos to uzskaitījums aizņem desmitus un simtus lappušu. Titānisma ēnas puses piemēri

Dažādu kaislību, patvaļas un izlaidības trakums Atdzimšanas Itālijā sasniedz neticamus apmērus. Garīdznieki uztur gaļas veikalus, krogus, spēļu un publiskos namus, kādēļ ne reizi vien nākas izdot dekrētus, kas aizliedz baznīcas kalpiem „naudas dēļ kļūt par prostitūtu savedējiem jeb suteneriem”, taču viss velti. Mūķenes lasa „Dekameronu” un nododas orģijām, bet netīrās notekās tiek atrasti bērnu skeleti - šo orģiju sekas. Tā laika rakstnieki reizēm salīdzina klosterus ar bandītu mitekļiem, reizēm ar publiskajiem namiem. Tūkstošiem mūku un mūķeņu dzīvo ārpus klosteru sienām. Komo pilsētā ķildu dēļ notiek īstas kaujas starp franciskāņu mūkiem un mūķenēm, turklāt pēdējās drosmīgi aizstāvas pret apbruņoto mūku uzbrukumu. Baznīcās dzer un dzīro, brīnumdarītāju svētbilžu priekšā atbilstoši slimnieku solījumam tiek izkarināti to dzimumorgānu attēli, ko šīs ikonas ir dziedinājušas.

71

Franciskāņu mūki tiek izdzīti no Redžo pilsētas par rupjiem un skandaloziem sabiedriskās tikumības pārkāpumiem, vēlāk no šīs pašas pilsētas izdzen arī dominikāņu mūkus. Florencē vecā, bagātā tirgoņa humānista Nikolo Nikoli (1364 - 1444), kas bija pazīstams kā antīkā mantojuma pielūdzējs un pazinējs, slavens ar savu izglītību (viņam piederēja 800 antīko un kristīgo autoru rokraksti), brāļi noķer viņa mīļāko, uzrauj tai brunčus un publiski per ar rīkstēm. Pāvests Aleksandrs VI un viņa dēls Cēzars Bordžia nakts orģijām saaicina pat līdz 50 kurtizānēm. Ferārā hercogs Alfonss gaišā dienas laikā kails pastaigājas pa ielām. Milānā hercogs Galeaco Sforca maltīšu laikā saldinās ar sodomijas ainām. Tā laika Itālijā nav nekādas atšķirības starp godīgām sievietēm un kurtizānēm, kā arī likumīgiem un ārlaulības bērniem. Ārlaulības bērni bija visiem: humānistiem, garīdzniekiem, pāvestiem un valdniekiem. Podžo Bračolini ir ducis ārlaulības bērnu, Nikolo d’Este – ap 300. Pāvestam Aleksandram VI, vēl kardinālam esot, bija četri ārlaulības bērni no romietes Vanocas, bet gadu pirms sēšanās pāvesta krēslā, jau būdams 60 gadus vecs viņš uzsāka kopdzīvi ar septiņpadsmitgadīgo Džūliju Farnēzi, no kuras drīz ieguva meitu Lauru, bet savu padzīvojušo Vanocu izprecināja Mantujas zinātniekam Karlo Kanale. Ārlaulības bērni bija arī pāvestiem Pijam II, Inocentam VIII, Jūlijam II, Pāvilam III; viņi visi bija pāvesti humānisti, pazīstami Atdzimšanas mākslas un zinātņu aizbildņi. Pāvests Klements VII bija Džuliano Mediči ārlaulības dēls. Kardināls Alidozio, kurš baudīja īpašu pāvesta Jūlija II labvēlību, nolaupīja godājama un augstdzimuša florencieša sievu un aizveda uz Boloņu, kur tajā laikā strādāja par pāvesta legātu. Kardināls Bibjena, pāvesta humānista Leo X draugs, atklāti dzīvoja kopā ar Aldo Bojardu. Daudzi kardināli uzturēja attiecības ar slaveno kurtizāni Impēriju, kuru Rafaēls Vatikānā ir atainojis savā Parnasā.

Pāvesta Jūlija II laikā Vatikānā norisinājās vēršu cīņas. Pāvests Leo X bija kaislīgs mednieks un ļoti mīlēja karnevālus, spēles un galma ākstus. Viņš bieži Vatikāna pilī organizēja vēršu cīņas un kailu cīkstoņu spēles. Tas, ka pāvesti, kardināli un augstākā garīdzniecība piedalījās medībās un karnevālos, tika uzskatīts par normu. Plaši izplatījās pornogrāfiska literatūra un glezniecība. Tādu nepiedienīgu grāmatu kā Panormita „Hermafrodītu” ar sajūsmu uzņēma visi humānisti, un, kad Veronā kāds viltvārdis uzdeva sevi par „Hermafrodīta” autoru, valdības iestādes un pilsētas zinātnieki godināja šo viltus Panormitu. Starp citu, šī grāmata bija veltīta Kozimo Mediči. Leo X laikā Vatikānā uzved Čisko, Ariosto un kardināla Bibjenas nepiedienīgās komēdijas, turklāt dažām no tām dekorācijas gleznoja Rafaēls; pirms izrādes pāvests stāvēja zāles durvīs un ienākošie viesi devās pie viņa saņemt svētību. Mākslinieki cits pēc cita ataino Ledu, Ganimedu, Priapu, bakhanālijas, cits ar citu sacenšoties atklātībā un nepiedienībā, turklāt šie attēli tiek eksponēti baznīcās blakus Kristus un apustuļu attēliem.

Bieži politisku iemeslu dēļ augstākajos garīdzniecības amatos par kardināliem un bīskapiem tiek iecelti nepilngadīgi bērni. Ipolito d’Este, Ferāras hercoga dēls, jau septiņu gadu vecumā ir arhibīskaps, bet 14 gados kļūst kardināls. Pāvests Siksts IV kardināla godā ceļ divpadsmitgadīgo Džovanni, Neapoles karaļa Ferdinanda I dēlu. Cits Ipolito d’Este, hercoga Alfonsa I un Lukrēcijas Bordžijas dēls, desmit gadu vecumā kļuva par Milānas arhibīskapu. Džovanni Mediči, nākamais pāvests Leo X, kļuva par kardinālu 13 gadu vecumā. Pāvesta Pāvila III dēls Aleksandrs Farnēze tiek iecelts par arhibīskapu 14 gadu vecumā. Saprotams, šādas iecelšanas kopā ar visiem zināmajiem simonijas, korupcijas, amorālisma un augstākās garīdzniecības nepārprotamas noziedzības gadījumiem ļoti veicināja baznīcas autoritātes kritumu, kaut arī Itālija, protams, palika katoliska zeme. Tāpat jāteic, ka pieminētie kardināli

72

un pāvesti bija izglītoti un pasaulīgi ļaudis, antīkā mantojuma un tā pieminekļu kaislīgi cienītāji, humānisma, zinātņu un mākslas aizstāvji.

1490. gadā Romā bija zināmas 6800 prostitūtas, bet Venēcijā 1509. gadā to bija vienpadsmit tūkstošu. Līdz mums ir nonākuši traktāti un dialogi, kas pilnībā veltīti šim arodam, kā arī dažu pazīstamu kurtizāņu memuāri, no kuriem varam uzzināt, ka ielasmeitas katru gadu tika vestas no Vācijas, ka šim arodam piemērotais vecums ir no 12 līdz 40, ka šīs sievietes nodarbojās ar fiziognomiku, hiromantiju, pūšļošanu, kā arī ārstniecisko un mīlas dzērienu radīšanu, varam uzzināt, ar ko bija slavenas venēcietes, kas radīja dženoviešu nepārvaramo spēku un kādas bija spāniešu īpašās vērtes. Daži pāvesti, piemēram, Pijs V (1566 - 1572), mēģināja cīnīties ar šo parādību; taču, ja ticam kādas hronikas autoram, bija brīži, kad kurtizāņu institūtu nācās īpaši veicināt, jo sevišķi plaši bija izplatījies „neķītrais grēks”. Prostitūtām tika aizliegts tērpties vīriešu drēbēs un veidot vīriešu matu griezumus, lai šādi drošāk pievilinātu vīriešus.

Kad vienlaicīgi ar franču karaļa Kārļa VIII armiju XV gs. beigās šausminošos apmēros izplatījās agrākos laikos Itālijā tikai epizodiski uzliesmojusī tā dēvētā franču slimība, par tās upuriem kļuva ne tikai daudzas laicīgas personas, bet arī augsti stāvoši garīdznieki.

Partiju iekšējās pretrunas un cīņa dažādās Itālijas pilsētās, kas ilga visu Atdzimšanas laikmetu un izvirzīja spēcīgas personības, kas vienā vai otrā veidā apliecināja savu neierobežoto varu, izcēlās ar nežēlīgu cietsirdību un kaut kādu ārprātīgu negantību. Florences vēsture XIII - XIV gadsimtos ir pārpildīta ar šo mežonīgo un žēlastību nepazīstošo cīņu. Nāvessodi, slepkavības, izsūtīšanas, grautiņi, spīdzināšanas, sazvērestības, dedzināšanas, laupīšanas nemitīgi seko cita citai. Uzvarētāji izrēķinās ar uzvarētajiem, lai dažus gadus vēlāk paši kļūtu par citu uzvarētāju upuriem. To pašu redzam Milānā, Dženovā, Parmā, Lukā, Sjēnā, Boloņā un Romā (it īpaši starplaikos starp viena pāvesta nāvi un cita ievēlēšanu, kad Romā parasti notika īstas ielu kaujas). Ikreiz, kad nomira kāds pazīstams cilvēks, tūlīt izplatījās baumas, ka viņš ir noindēts, turklāt ļoti bieži baumas bija pilnīgi pamatotas. Starp citu, tika apgalvots, ka Lorenco Mediči un Piko della Mirandola ir tikuši noindēti.

XIII gs. Itālijā parādījās algotņu vienību vadītāji kondotjeri, kas par naudu kalpoja dažādām pilsētām. Šīs uzpirktās bandas iejaucās dzimtu ķildās un izcēlās ar īpaši bezkaunīgu un zvērisku cietsirdību. XIV gs. vidū sevišķi asiņainu slavu iegūst „Dižā kompānija” vācu kondotjera Vernera fon Urslingena vadībā, kas savā karogā bija ierakstījis: „Dieva, taisnās tiesas un žēlsirdības ienaidnieks” un uzlika lielas nodevas tādām pilsētām kā Perudža, Boloņa, Sjēna. Ar nodevību un godkāri vēl slavenāks bija anglis Džons Haukvuds, kuru apņēma vispārēju šausmu, kā arī dievināšanas atmosfēra, bet apglabāts ar lielu godināšanu viņš tika Florences Domā. Vēsturnieki raksta, ka pamazām ārzemniekus izspieda paši itāļi, un mēs uzzinām tādus vārdus kā Bjankardo, Kane, Pičīno, Atendolo Sforca. Visbiežāk tie ir vienkārši, spēcīgi un neizglītoti ļaudis, kas ne no kā nebaidās un nevienu nežēlo. Bračo Morone izklaidējās, sviežot cilvēkus no augstiem torņiem, kādā klosterī viņš 19 mūkiem uz laktas sašķaidīja galvas, bet Asīzē nometa trīs cilvēkus no vaļņa, Spoleto nogrūda no tilta vēstnesi, kas viņam bija atnesis sliktas ziņas. „Viņš bija daiļš kā dievs, kad devās izjādē pa Florences ielām,” stāsta kāds laikabiedrs.

Daudzi no šiem kondotjeriem iekaro pilsētas un kļūst par itāļu dinastiju aizsācējiem. Tā Milānā kopš XIII gs. beigām iedibinās Viskonti dzimta, kas kļūst slavena ar slepkavībām, cietsirdību un visdažādākajām vardarbībām. Bernarbo Viskonti izbūvēja speciālu pili, kurā greznībā dzīvoja 500 milzīgi suņi, turklāt vairāki

73

simti suņu tika izdāļāti uzturēšanai Milānas iedzīvotājiem, kuru pienākums bija regulāri sniegt atskaites īpašai suņu pārvaldei. Suņa nāves gadījumā to aprūpējušais pilsonis tika sūtīts uz ešafotu. Nodokļi tika iekasēti milzīgā daudzumā un bez žēlastības. Šis pats Bernarbo savos īpašumos sevi pasludināja par pāvestu un konfiscēja garīdznieku zemes īpašumus. Tā viņš uzkrāja milzīgas bagātības un izprecināja savas septiņas meitas, katrai pūrā dodot 100 tūkstošus guldeņu. Viņa brāļameitas kāzās piedalījās Petrarka. Visbeidzot Bernarbo gāza un ieslodzīja cietumā viņa brāļadēls Džangaleaco. Šī Džangaleaco bērni Džovanni Maria un Filipo Maria, kuri valdīja XV gs. sākumā, gluži tāpat izcēlās ar ārprātīgu nežēlību. Kad 1409. gada maijā karadarbības laikā tauta Milānā sagaidīja hercogu Džovanni Maria ar kliedzieniem: „Mieru! Mieru!”, hercogs pret to raidīja algotņus, kuri pilsētas ielas noklāja ar līķiem. Viņš turēja suņus, kas spēja saraut gabalos cilvēkus.

Pēc pēdējā Viskonti nāves par Milānas hercogu kļuva kondotjers Frančesko Sforca, ar izcilām spējām un ārkārtīgu enerģiju apveltīts cilvēks, kurš nostiprināja savas dzimtas stāvokli un spēcīgi attīstīja Milānu. Viņa dēls un troņmantnieks Galeaco Sforca savus upurus apraka dzīvus, paša pavestās sievietes nodeva publiskai apsmiešanai, lika kādam zemniekam, kas bija nozadzis zaķi, to apēst dzīvu ar spalvu un ādu; viņu vainoja arī paša mātes noindēšanā, - tas viss notika, līdz 1476. gadā San Stefano baznīcā viņu nogalināja sazvērnieki. Viņa brālis Lodoviko Moro atņēma varu savam nepilngadīgajam radiniekam Džovanni Galeaco un pēc neilga laika viņu noindēja. Moro iejaucās visās sava laika politiskajās norisēs, nemitīgi vērpa intrigas, veidoja sazvērestības un slepenas slepkavības, līdz francūži ieņēma Milānu un Lodoviko, zināmu laiku turēts dzelzs būrī, franču gūstā nomira. Starp citu, visi Sforcas bija gana izglītoti ļaudis un mecenāti, bet Lodoviko Moro izcēlās ar īpaši spožu latīņu valodas stilu un klasiķu pazīšanu. Viņa galmā daudzus gadus dzīvoja Leonardo da Vinči.

Neapoles karalieni Džovannu (valdīja no 1343. līdz 1382. gadam), slavenā karaļa Roberta, Petrarkas drauga un zinātņu aizstāvja, kura galmā dzīvoja jaunais Bokačo, mazmeitu un mantinieci vectēvs izprecināja ungāru karaļa dēlam Andrē. (skat. 38, 143 - 145) Drīz pēc uzkāpšanas tronī viņu sāka ietekmēt viņas tantes, intrigās un aizvien apšaubāmākās izpriecās grimstošās franču grāfienes Agnese de Perigora un Katrīna de Kurtenē. Laikabiedri runāja, ka šīs karalienes galms drīzāk atgādinājis publisko namu. Džovanna un Katrīna de Kurtenē ar klizmas palīdzību noindēja Agnesi de Perigoru, bet 1347. gadā viņa paša gultā nogalināja karalienes vīru Andrē. Neapoles iedzīvotāju pūļi ielenca pili, kliedzot: „Nāvi nodevējiem un karalienei netiklei!”, bet Džovanna izglābās, izdodot otršķirīgus slepkavības dalībniekus. Par Andrē nāvi viņa brālis, ungāru karalis Ludviķis, nežēlīgi atriebās, viņa karaspēks ieņēma Neapoli un izlaupīja karalisti, līdz Džovanna beigu beigās atpirkās no Ludviķa ar 300 tūkstošiem florīnu. Drīz pēc tam viņa apprecējās ar savu radinieku Lodoviko no Tarentas, taču pilnīgi nerēķinājās ar vīru un kā iepriekš nodevās izlaidīgai dzīvei. Kari un intrigas prasīja milzīgu naudu, tāpēc Džovanna ieķīlāja savu karalienes kroni, bet 1347. gadā par 30 tūkstošiem florīnu pārdeva pāvestam mantoto Avinjonu.

Izpostītajā zemē viena sacelšanās seko otrai; baroni, tajā skaitā arī tuvākie karalienes radinieki, viņai nepakļaujas, bet „pilī Neapoles līča krastā joprojām valda izvirtība un izlaidība, pastāvīgi skan mūzika un līst vīns, bieži vien pamatīgi sajaukts ar asinīm”. (38, 144) 1362. gadā mirst karalienes otrais vīrs, un jau nākamajā gadā viņa apprec jauno un apbrīnojami skaisto, taču pilnīgi nabago Džakomo no Aragonas. Jau dažas dienas pēc laulībām Džakomo bēg, tiek noķerts, atvests atpakaļ, no jauna bēg, klaiņo, līdz 1375. gadā nabadzībā neviena nepazīts mirst. Novecojusī Džovanna

74

1376. gadā ceturto reizi iziet pie vīra, apprecoties ar pamatīgo un veselīgo vācu feodāli Otonu fon Braunšveigu. Tā kā karalienei nav bērnu, sākas strīdi par mantiniekiem; no jauna sākas dzimtu karš. Duraco hercogs Kārlis 1382. gadā iekaro Neapoli, aplenc karalienes pili, ko Džovanna veltīgi un ilgi aizstāv, cerot uz vīra palīdzību. Galu galā viņa padodas, tiek ieslodzīta cietumā, kur pēc dažām dienām tiek nožņaugta. Par izpostītās un izmocītās Neapoles saimnieku kļūst Kārlis Duraco, kuram turklāt jākaro ar citu pretendentu - Anžujas Ludviķi.

Nenogurdināmais darbinieks, gudrais un prasmīgais politiķis Neapoles karalis Ferante (1458 - 1494) saviem laikabiedriem iedvesa šausmas. Ienaidniekus viņš sēdināja būros, ņirgājās par viņiem, nobaroja tos, pēc tam cirta tiem galvas, bet ķermeņus lika iesālīt. Ar labpatiku viņš apmeklēja savas pils galeriju, ko veidoja gar pagraba sienmalēm sasēdinātas visgreznākajās drānās tērptas mūmijas. Tikai atceroties vien savus upurus, viņš rēca no smiekliem. Lai atriebtos Venēcijas sinjorijai, šis Ferante Venēcijas baznīcās saindēja svētītā ūdens traukus, reizēm tos ļaudis, kas viņam bija uzticējušies, nodevīgi pie sava galda nogalināja kā arī varmācīgi ieguva sievietes.

Ferāras valdošo namu Este plosīja ģimenes nesaskaņas un cīņa par varu. Hercogienei Papezīnai par iespējamajiem sakariem ar padēlu Ugo tiek nocirsta galva (1425); likumīgie un ārlaulības prinči bēg no galma vajāšanām, taču uzsūtīti slepkavas tos panāk arī svešās zemēs. Viens no šiem slepkavām bija, kā runā, Nikolo Ariosto, pazīstamā dzejnieka tēvs. Ārlaulības dēls mēģina atņemt varu vienīgajam likumīgajam mantiniekam Erkolem I, savukārt tas noindē savu sievu, uzzinājis, ka viņa, tās brāļa, zināmā Neapoles karaļa Ferantes sakūdīta, taisās noindēt viņu pašu. Tiek pavēlēts izdurt pa acij un nocirst pa rokai visiem 200 sazvērniekiem.

Erkoles dēla Alfonso I valdīšanas laikā hercoga brālis kardināls Ipolito d’Este, greizsirdīgs sievietes dēļ, pavēl izdurt acis savam brālim Džūlio. Bastardi Džūlio un viņa brālis Ferrante veido sazvērestību pret saviem brāļiem, taču nodoms tiek atklāts, abus noķer, hercogs ar pātagu izsit aci Ferantem, bet izņirgājies iesloga pils pazemes cietumā, kurā Ferante mirst pēc 34 gadiem, bet Džūlio atbrīvo pēc daudziem gadiem jaunā hercoga Alfonso II valdīšanas laikā. Šajā valstī spiegošana un nodevīgas slepkavības sasniedz virsotni, taču tajā pašā laikā tā ir viena no labiekārtotākajām un kulturālākajām Itālijas valstīm, kuras galms izcēlās ar īpašu izsmalcinātību un eleganci un kalpoja citiem Eiropas galmiem par paraugu. Kastiljone traktātā par ideālu galminieku kardinālu Ipolito d’Este slavē kā īpaši audzinātu, izsmalcinātu, asprātīgu un cēlu cilvēku, kas vienmēr spējis iegūt vispārēju labvēlību ar cēlo uzvedību un laipnību.

Ar savām ļaundarībām ir pazīstama arī slavenā Mediči dzimta no Florences. Pat Lorenco Mediči, ar kura vārdu saistīts florenciešu kultūras uzplaukums XV gs., kad darbojās Platona akadēmija, un kurš vēsturē iegājis kā vistīrākais Renesanses iemiesojums, liels mākslu un zinātņu aizbildnis, laupīja jaunavām pūru, sodīja ar nāvi, kāra, cietsirdīgi izlaupīja Volterras pilsētu un nepavisam nevairījās no intrigām, kas bija saistītas ar indi un dunci. Kad 1478. gadā tika atklāta Paci sazvērestība, simtiem sazvērnieku un viņu radinieku tika nonāvēti, ielas klāja cilvēku ķermeņu gabali. Daudzus kāra klostera logos. Jakopo Paci līķi izraka no kapa, jau trūdošo līķi ar dziesmām vazāja pa pilsētas ielām, līdz iemeta upē.

Kad XVI gs. Mediči atjaunoja savu varu Florencē, viņu tālāko vēsturi iezīmē slepkavības, sazvērestības un zvērības. 1537. gadā hercogu Alesandro nodūra viņa radinieks un izlaidību biedrs Lorencīno Mediči, kuru pēc 11 gadiem Venēcijā nogalina Alesandro pēcteča, hercoga Kozimo I uzpirkts slepkava. Stāstīja, ka pats Kozimo I trakuma lēkmē esot nodūris savu dēlu Garcia. Kozimo dēls Pjetro ar dunci

75

nodūra savu sievu, bet meitu nožņaudza viņas vīrs Paolo Orsīni. Kozimo I mantinieks, lielhercogs Frančesko I, ļoti izglītots cilvēks, seno klasiķu spožs zinātājs, pavēlēja nogalināt savas mīļākās Bjankas Kapello vīru. Bjanka, par katru cenu vēloties dāvāt hercogam dēlu, izlikās esam gaidībās, kaut kur atrada zemas izcelsmes jaundzimušo un uzdeva to par savējo. Bērna mātei un visiem, kas to zināja, nācās samaksāt ar savām dzīvībām. Pēc lielhercogienes Johannas nāves Bjanka, savulaik tēva nolādēta par to, ka, būdama jauna meitene, aizbēgusi ar bankas kalpotāju, kļūst par oficiālu hercoga laulāto draudzeni un Toskānas lielhercogieni, pāvests Siksts V apbalvo viņu ar zelta rozi, bet viņas dzimtā Venēcija lepojas ar šo „īsto un slavas cienīgo Sv. Marka republikas meitu”. Kad pēc desmit gadiem lielhercogs negaidīti nomirst, un pēc dienas nomirst arī Bjanka, vieni runā, ka viņa it kā vēlējusies ar gaļas pīrāgu noindēt vīrabrāli kardinālu Ferdinando, taču nejauši pasniegusi šo pīrāgu vīram un saēdusies pati, citi runā, ka it kā kardināls noindējis brāli un svainieni.

Francijas vēsturē ar neskaitāmiem noziegumiem pazīstama baismīgā indētāja Katrīna Mediči, kas apprecējās ar karali Anrī II un faktiski valdīja savu trīs gļēvo un uz pēcnācējiem nespējīgo dēlu laikā.

Uz visiem laikiem ar noziegumiem slavena kļuvusi Bordžiju ģimene, kuras galva pāvests Aleksandrs VI Bordžija (1492 - 1503) apvienoja godkāri, savtīgumu un izvirtību ar spožiem talantiem un enerģiju. Viņš tirgojās ar amatiem, labvēlību un indulgencēm. Neviens kardināls viņa laikā netika iecelts, kamēr nebija samaksājis pamatīgu summu. Jau runājām arī par viņa izvirtību un orģijām. Laikabiedri liecina, ka viņš piegulējis savu meitu Lukrēciju, kura vienlaicīgi bija sava brāļa Cēzara mīļākā, un šī Lukrēcija dzemdējusi bērnu - nav zināms no tēva vai brāļa. Vēl vairāk, politiska un dinastijas aprēķina dēļ viņu četras reizes izdeva pie vīra.

Taču jau pavisam absolūts un kaut kāds sātanisks ļaundaris bija pāvesta dēls Cēzars Bordžija. 1497. gadā, tikko kā abi brāļi pavakariņojuši savas mātes Vanocas mājā, Cēzars nogalina savu brāli hercogu Gandiju. Hercoga līķi iemet Tibrā, un, kad pārcēlāju izvaicā, kāpēc viņš nav ziņojis gubernatoram par redzēto, tas atbild: „Kopš nodarbojos ar pārcelšanu, esmu redzējis, kā vairāk par simts līķu iemet upē šajā vietā, bet vēl ne reizi nav veikta izmeklēšana. Tāpēc es domāju, ka šim notikumam netiks piešķirta lielāka nozīme kā iepriekšējiem.” Drīzumā Cēzars mielasta laikā noindē savu brālēnu kardinālu Džovanni Bordžiju. 1500. gadā Aragonas Alfonss, Lukrēcijas Bordžijas trešais vīrs, ieejot Sv.Pētera bazilikā, tiek smagi ievainots. „Tā kā viņš nevēlējās mirt no brūcēm, viņu atrada gultā nožņaugtu,” dienasgrāmatā ieraksta pāvesta ceremonijmeistars Burkhards. Romā katru nakti atrod četrus piecus nogalinātus cilvēkus, pārsvarā prelātus vai bīskapus, un visi zina, ka tas ir Cēzara roku darbs. Kādu reizi viņš, izklaidējoties savā pilī, pēc visiem spāņu toreadoru mākslas likumiem, nogalina sešus vēršus. Dons Žuans de Červilone nevēlējās Cēzaram atdot savu sievu, un Cēzars pavēlēja viņam nocirst galvu uz ielas turku manierē. Stāsta, ka Aleksandrs VI ar Cēzaru noindējuši trīs kardinālus (Orsīni, Ferrāri un Mikaēlu), lai iegūtu viņu milzīgās bagātības. Vispārējs viedoklis ir, ka Aleksandrs VI nomira, saindējies ar konfekti, kuru bija sagatavojis kādam bagātam kardinālam. Citi runāja par vīnu, kas bijis paredzēts vienlaicīgai piecu kardinālu noslepkavošanai, bet kuru kļūdoties izdzēris Aleksandrs VI un Cēzars. Cēzars tomēr izdzīvoja un vēlāk sūrojās Makjavelli, ka „viņš apdomājis visu, kas varētu notikt, ja viņa tēvs nomirst, un atradis līdzekļus pret visu, taču nekad nav varējis iedomāties, ka pats šajā brīdī būs pie nāves”. Šis Cēzars Bordžija pēc Makjavelli domām bija ideāla valdnieka paraugs. Makjavelli sajūsmināja viņa politiskā loģika, konsekvence un enerģija, nežēlība un savaldība, prasme klusēt un dzelžainā griba; viņš apraudāja Cēzaru Bordžiju kā dižu

76

valsts darbinieku, kura spēkos būtu bijis apvienot Itāliju. Militāra inženiera lomā Cēzaram Bordžijam kādu laiku kalpoja Leonardo.

Visbeidzot pastāstīsim vēl par kādu „absolūto ļaundari”, mazāk pazīstamu kā Cēzars Bordžija, taču ne mazāk sātaniski noziedzīgu un gluži vai dzīvnieciski uzticīgu savai noziedzībai. Rimini tirāns Sigizmundo Malatesta (1432 - 1467) jau 13 gadu vecumā komandēja karapulku un demonstrēja gan izcilas karavadoņa dāvanas, gan neticami cietsirdīgu, mežonīgu un saldkaislu iedabu. Vārgulīgs, ar mazām, ugunīgām acīm un ērgļa degunu apveltīts, viņš bija spējīgs paciest jebkurus zaudējumus, lai tikai sasniegtu izvēlēto mērķi. Vēsturnieki viņu apvaino neskaitāmos noziegumos, slepkavībās, izvarošanās, asinsgrēkā, baznīcu aplaupīšanā, nodevībā, zvēresta laušanā utt. Viņa laikabiedrs Enejs Silvijs raksta: „Sigizmunds Malatesta izvirtībā bija tik neapvaldīts, ka izvaroja savas meitas un savu znotu. (..) Pēc viņa domām laulībā nebija nekā svēta. Viņš apkaunoja mūķenes, izvaroja ebrejietes, bet zēnus un jaunas meitenes, kas nevēlējās labprātīgi piekrist viņa piedāvājumiem, viņš vai nu lika nonāvēt, vai arī cietsirdīgi mocīja. Viņš sagājās ar vairākām precētām sievietēm, kuru bērnus viņš kristīja, bet vīrus nogalināja. Cietsirdībā viņš pārspēja jebkurus barbarus. Ar asiņainām rokām viņš šaušalīgi spīdzināja nepaklausīgos un vainīgos. Viņš apspieda nabagos, atņēma bagātajiem viņu īpašumu, nežēloja ne bāreņus, ne atraitnes, vārdu sakot, neviens viņa valdīšanas laikā nevarēja būt pārliecināts par savu drošību.. Vienu no divām sievām, ar kurām bija precējies līdz tuvībai ar Izotu, viņš nodūra ar dunci, otru noindēja. Pirms šīm divām sievām viņam bija vēl viena, no kuras viņš izšķīrās ātrāk, nekā ar to pārgulēja, tiesa, iegūstot tās pūru”. (81, 15 - 16) Viena no šausmīgākajām viņa rīcībām - paša dēla Roberta, kurš aizstāvējās ar dunci, izvarošanas mēģinājums. Sigizmundo meita, tēva izvarota, palika grūta no viņa. Malatesta ļoti maz nozīmes piešķīra tam, ka bija izraidīts no baznīcas un Romā notiesāts uz nāvi (tika sadedzināts viņa attēls - in effigie). Viņš ņirgājās par baznīcu un garīdzniecību, absolūti neticēja nākamajai dzīvei un mocīja priesterus. Rimini viņš izveidoja templi pagāniskā stilā, kas it kā tika veltīts Sv. Franciskam, taču izrotāja to ar mitoloģiskiem attēliem un nosauca par „Dievišķās Izotas svētnīcu” par godu savai mīļākajai.

Neskatoties uz iepriekšminēto, Malatesta bija liels zinātņu, mākslas un humānistiskās izglītotības cienītājs un pratējs. Viņa pilī pulcējās filologi un rex, kā viņi to sauca, klātbūtnē risināja savus zinātniskos disputus. Pat viņa nesamierināmais ienaidnieks pāvests Pijs II atzina viņa humānistiskās zināšanas un filosofiskās noslieces. Par vērtīgāko guvumu pēc karagājiena uz Moreju Malatesta uzskatīja platoniķa Hemistija Pletona mirstīgās atliekas, kuras viņš pārveda uz Rimini un apglabāja savā templī, novietojot uzrakstu, kas pauž aizkustinošu entuziasmu un dziļu pietāti.

Turklāt nav jādomā, ka iepriekšminētā kaislību un noziegumu izlaidība neaptvēra Atdzimšanas darbiniekus un humānistus. Nē, tā apņēma daudzus pazīstamus un pat visnozīmīgākos Renesanses darbiniekus.

Gleznotājs Lippo Florentīno, ļoti nesaticīga rakstura cilvēks, reiz tiesā apvainoja savu pretinieku; tas vakarā, gleznotājam dodoties mājup, viņam uzbruka un nāvējoši ievainoja. Daudzi uzskatīja, ka pazīstamo gleznotāju Mazučo noindēja sāncenši. Tas pats tika apgalvots Baltazara Petručo nāves sakarā. Viens no Perudžīno skolniekiem par pastrādātajiem noziegumiem tika izraidīts no Florences, taču vēlāk Romā nogalināja savu novadnieku, bet cituviet ievainoja vairākus cilvēkus. Arī pats Perudžīno nevairījās no asinsatriebības.

Skulptors Pjero Toridžāni lielījās Benvenuto Čellīni, kā reiz jaunībā viņš ar dūri tik spēcīgi iesitis jaunajam Mikelandželo pa degunu, ka zem dūres sajutis, kā

77

deguna kauls un skrimslis „kļūst mīksti kā oblāta”. Skulptors Leone Leoni šausminoši izkropļoja seju kādam vācu juvelierim, un par to tika notiesāts ar spaidu darbiem. Tomēr dodžs viņu apžēloja. Viņš bija tas, kas ar dunci radīja vairākas nozīmīgas brūces Ticiāna dēlam Oracio.

Ar īpaši neticamu ķildīgumu, naivu sevis dievināšanu un mežonīgu, neapvaldītu godkāri izcēlās slavenais XVI gs. skulptors un juvelieris Benvenuto Čellīni. Viņš nogalināja īstus un iedomātus sāncenšus un pāridarītājus, dauzīja mīlnieces, satrieca un grāva visu savā apkārtnē. Viņa dzīve ir neaptveramu piedzīvojumu un kaislību pārpilna: viņš klaiņo no valsts uz valsti, ar visiem strīdas, ne no kā nebaidās un neatzīst nekādus likumus. XIX gs. liberālais itāļu vēsturnieks Sanktis ar šausmām atzīmē: „Viņam nepiemīt pat ēna no tikumības jūtām, viņš neatšķir labu no ļauna un lielās ar noziegumiem, kurus nav izdarījis”.

Humānisti nemitīgi savstarpēji sacentās un cīnījās cits ar citu, viņu polemika ir pārsātināta ar neticamiem pārmetumiem un apvainojumiem. Piemēram, Podžo apvaino Filadelfo sodomijā, sauc viņu par ragnesi un apgalvo, ka viņš ir tas, kas nozadzis Leonardo Bruni dārglietas. Lorenco Valla pārmet, ka Podžo ir krāpnieks un bļodlaiža. Parasti viņu sadursmju iemesli ir nenozīmīgi - tie ir savstarpēji godkāres aizskārumi. Šādā garā attīstās arī Bruni, Policiano vai Skalas polemika. Vecišķais Makjavelli nododas sīkām mīlestības intrigām un sacer pliekanas komēdijas. Par šī laika nepiedienīgo literatūru jau runājām.

Atdzimšanas rakstnieka tips galējo izdzimuma piemēru un gandrīz vai karikatūras līmeni sasniedz Pjetro Aretīno (1492 - 1556) personā. Aretīno, apmeties Venēcijā, grauj un nejēdzīgi gāna visus, kas atsakās viņam maksāt atpirkšanās naudu. Šis šantāžists un diedelnieks pa kārtai slavina karojošos monarhus Francisku I un Kārli V atkarībā no tā, kurš sniedz viņam lielākas subsīdijas. Lai arī viņa pamfletiem piemīt plakana un elementāra asprātība, tie ir tik nepiedienīgi, ka gandrīz nevienu no tiem nevar citēt, nemaz nerunājot, ka Aretīno nav nekādas ideoloģiskas pārliecības un viņa apvainojumi ir tukša zobu griešana tirgus laukumā. Viņš ņirgājas par Parmas hercoga ārieni, raksta glaimu un draudu pilnas vēstules Mikelandželo un pēc tam sāk ar viņu ķīviņu un vērpj intrigu, ignorējot jebkādu principialitāti. Šis Aretīno savas ļaunās mēles dēļ baudīja Eiropas līmeņa popularitāti, no viņa baidījās, viņu uzpirka, bet viņš savukārt centās iegūt kardināla mantiju.

Visbeidzot pie titānisma ēnas puses, neapšaubāmi, jāpieskaita arī inkvizīcijas nodibināšana. Saistībā ar inkvizīciju vēsturniekiem bieži vien uznāk atmiņas vājums, un viņi to noteikti saista tikai ar viduslaikiem. Īstenībā kristietības sākumā ķeceru vajāšana bija visai maiga un nebija salīdzināma ar valsts noziedznieku sodīšanu. Laikam ejot, pieaugot ķecerību un atkritēju daudzumam vajāšanas pastiprinājās, tomēr viduslaikos sodi ķeceriem bija atkarīgi no atsevišķu bīskapu gribas. Precīzāk runājot, tikai 1233. gadā pāvests Gregors IX uz Dienvidfranciju sūta tādus komisārus, kuriem piešķirtas pilnvaras patstāvīgi izmeklēt turienes ķeceru darbību, konfiscēt to īpašumu, bet viņus pašus sadedzināt. Turpmāk inkvizitoru tiesības un darbība gan pastiprinās, gan vājinās. Oficiāli inkvizīcija tiek nodibināta Spānijā tikai 1480. gadā, bet kā īpaša iestāde 1542. gadā Itālijā. Vācijā līdz Reformācijai vispār nekādas inkvizīcijas nebija, ja neskaita raganu dedzināšanu, bet, sākot ar Reformācijas laiku, ķeceru vajāšanu realizēja vietējie bīskapi. Tādējādi uz visiem laikiem sevi slavenu padarījusī inkvizīcija bija tieši Renesanses laikmeta bērns. Taču, protams, šis apstāklis nevar kalpot par attaisnojumu tās eksistencei. Ķeceru lietu izmeklēšanas slepenība, gandrīz jebkādu precīzi ievērotu tiesvedības normu trūkums, nežēlīga attieksme pret tiesājamajiem, tiesājamo un viņu radinieku īpašumu konfiskācija, spīdzināšana un visnežēlīgākie sodi līdz pat sadedzināšanai uz sārta, pilnīga nepakļāvība laicīgajiem

78

un pat baznīcas valdītājiem, fantastiski izdarīto noziegumu pārspīlējumi, pilnīga patvaļa noziegumu izdomāšanā, kas nekad tā arī nebija izdarīti, galējs aizdomīgums un piekasīšanās, inkvizitoru patoloģiskās šaubas par visu – tas uz laiku laikiem apzīmogoja Renesanses laikmeta inkvizīcijas tiesas, salīdzinot ar kurām viduslaiku baznīcas sodi atstāj naivu iespaidu. Jāņem vērā, ka raganu vajāšanai un to dedzināšanai sārtos līdz XIV gs. sākumam bija gadījuma raksturs un tā bija samērā reta parādība, ko lielākoties realizēja laicīgā vara. Tikai XIV gs. sākumā pāvests Jānis XXII un it īpaši pāvests Inocents VIII (tas notika 1484. gadā) izdeva bullas, kas vajāšanām un raganu dedzināšanām piešķīra likumību kā baznīcas vadītāju speciālam juridiskam pienākumam. Ir saskaitīts, ka 150 gadu laikā (līdz 1598. gadam) Spānijā, Itālijā un Vācijā tika sadedzinātas 30 tūkstoši raganu. Tiem, kas vēlas īsā formā iegūt priekšstatu par raganu vajāšanas šausmām un dažādām raganu kopdzīves ainām ar dēmoniem, velniem un pašu sātanu, kā arī ar raganu vajāšanas sīku juridisku detalizāciju, iesakām divu inkvizitoru traktātu ar nosaukumu „Raganu āmurs”, kas izdots 1487. gadā.* (116) *Starp citu, virsraksta nosaukuma tulkojums nav īsti pareizs, tāpēc ka latīņu valodā šeit ir nevis genetivus subiectivus, bet gan genetivus obiectivus, un tāpēc pareizs tulkojums būtu „Āmurs pret raganām”. Titānisma ēnas puses vēsturiskā nepieciešamība un nozīmība

Diez vai šo visu bezgalīgo kaislību, netikumu un noziegumu uzbangojumu iespējams pilnībā atdalīt no Renesanses stihiskā individuālisma un slavenā titānisma. Liberāli buržuāziskā Eiropa ir pārmērīgi pieradusi pie Atdzimšanas individuālisma patiesi skaisto, patiesi cilvēcīgo un daiļo formu izskaistinājuma. Renesanses skaistums bija patiesa realitāte, kuru nievāt var vienīgi vai nu tumsoņi, vai arī apzināti reakcionāri vēsturnieki. Par spīti tam, atkārtojam vēlreiz, skaistajai Renesansei un tās neredzēti smalkajai cilvēcībai mākslā, zinātnē, reliģijā, morālē un psiholoģijā, šai Renesansei bija otra puse, kuras ignorēšana šobrīd izpaužas vai nu kā tumsonība un faktu nezināšana, vai apzināta vēstures izpušķošana, vai jau gadsimtus ilgstošas un pilnīgi nezinātniskas liberāli buržuāziskās metodoloģijas rezultāts, precīzāk sakot, sekas liberāli buržuāziskajai leģendai par Renesansi.

Vissvarīgākais ir saprast Renesanses spožā titānisma ēnas puses vēsturisko nepieciešamību. Viduslaiki pamazām saira. Aizvien lielāku nozīmi ieguva pilsētas un pilsētu amatnieku komūnas, kas soli pa solim attālinājās no feodālisma un par savu mērķi izvirzīja privāto uzņēmējdarbību - darbinieka izmantošanu vienīgi no tā darbaspēka ekspluatācijas izdevīguma aspekta, ignorējot viņa cilvēciskās īpašības. Notika tā dēvētā sākotnējā uzkrāšana, kura pagaidām bija tāla no ražošanas un tirdzniecības buržuāziski kapitālistiskajām metodēm un sevi vērtēja kā progresīvu, vēl tīri cilvēciskā nozīmē progresīvu ekonomiku un kultūru. Tādēļ bija nepieciešama feodālisma dziļāko pamatu laušana, un šādā nozīmē arī cīņa ar baznīcu, kas noteica visstingrākos likumus cilvēka dvēseles glābšanai nevis materiālajā un grēcīgajā pasaulē, bet viņpasaulē. Šādam pavērsienam bija nepieciešami visai spēcīgi ļaudis, domas un rīcības giganti - cilvēka pasaulīgā pašapliecinājuma titāni. No tā izrietēja šī laikmeta stihiskais individuālisms, tā subjektīvo centienu pārsvars un antropocentrisms.

Titānisma stihija Renesanses laikmetā bija pārmērīga, tā sevi neizpauda vienīgi stingri un nevainojami, tikai principiāli un skaisti, un vienmēr mērķtiecīgi. Šim titāniskajam spēkam Renesanses laikmetā bija negatīvā puse, sliktā un kroplīgā izpausme, kas salīdzinājumā ar citu vēsturisko laikmetu netikumiem un kroplībām bieži vien neapzināti, kā arī gluži apzināti sevi saistīja ar principiālo individuālismu un nevarēja neizraisīt bezgalīgu cilvēku pašapliecinošu stihiju un tālāku sevis

79

attaisnojumu, kā arī neticamas kaislības, netikumus un nekautrīgus noziegumus. Netikumi un noziegumi ir bijuši visos cilvēces vēstures laikmetos, tie bija arī viduslaikos. Taču tajos cilvēki grēkoja pret savu sirdsapziņu un pēc grēka izdarīšanas to nožēloja. Renesanses laikmetā iestājās citi laiki. Cilvēki izdarīja vismežonīgākos noziegumus un galīgi nemaz tos nenožēloja, un tā viņi rīkojās tādēļ, ka cilvēka rīcības mēraukla tolaik bija sevi izolēti jūtošā personība.

Šādā nozīmē titānisma ēnas puse pēc būtības bija pats titānisms. Skaisti domājošajam neoplatoniskajam Renesanses dzejniekam un filosofam, kas bija bezgalīgi cilvēcisks un bezgalīgi humānistisks, bija vājš priekšstats par to, ka arī dažs asiņains noziedznieks un kaunu nepazīstošs varmāka līdzīgs Cēzaram Bordžijam izjuta tiesības attiecīgi uzvesties un guva tajā pietiekamu baudījumu, pārstāvot savdabīgu platonisko estētiku, kas no Platona akadēmijas atšķīrās tikai ar savu saturu, bet strukturāli tai pilnībā atbilda. Šī struktūra bija tāda cilvēka stihiski individuālistiskā orientācija, kas sapņoja pilnībā atbrīvoties no visa objektīvi nozīmīgā un atzina vienīgi savas iekšējās vajadzības un prasības. Tāpēc nevingrināsimies moralizēšanā, nosodot pieminētās titānisma ēnas puses šausmas. Šajā gadījumā būt par morālistu ir ļoti viegli, un ar šo vieglo morālistikas uzdevumu šī darba par Renesanses estētiku autors ir nodarbojies pietiekami. Daudz grūtāk ir saprast Atdzimšanas titānisma vēsturisko nozīmību un vēsturisko nepieciešamību gan tā pozitīvajās, gan tā negatīvajās izpausmēs. Mēs esam cieši pārliecināti, ka Atdzimšanas titānisma ēnas puse bija tikpat vēsturiski noteikta, kā tā tiešā un pozitīvā puse. Taču, ja šobrīd neesam spējuši formulēt šo vēsturisko nepieciešamību, tas nenozīmē, ka tādas nav. Tas nozīmē tikai to, ka mums nav pieticis zinātnisku iespēju un ka tām jāpiemīt citiem pētniekiem, kas ir zinātniski vairāk apbruņoti nekā mēs.

Nobeigumā atzīmēsim, ka pēc Atdzimšanas ēnas puses vēsturiskās nepieciešamības secīgi jāapskata arī šīs titānisma puses estētiskā daba. Mēs nevēlētos apskatīt šo interesanto problēmu - vēsturiskā procesa estētisko esamību. Tie, kas par to vēlas iegūt priekšstatu, var izlasīt A.V.Guligas darbu, kurā apgalvots, ka tieši marksistiski ļeņiniskais viedoklis paredz nepieciešamību precīzi fiksēt vēsturiskā procesa estētiku. Viņš raksta: „Estētiskās kategorijas atspoguļo vēsturisku realitāti, tāpēc māka domāt estētikas kategorijās vēsturniekam ir tikpat nepieciešama kā spēja domāt dialektikas kategorijās”. (39, 7) Ne velti A.V.Guliga piemin Hēgeļa vārdus: „Ja trūkst estētikas izjūtas, tad nopietni spriest par vēsturi nav iespējams”. (turpat, 43) Tātad Atdzimšanas titānisma un Atdzimšanas titānisma ēnas puses vēsturisko kategoriju estētiskai izpratnei ir visciešākais sakars tieši ar estētikas vēsturi.

Piektā nodaļa

IDEĀLISMS UN MATERIĀLISMS

Jebkādu filosofiju vai estētisku teoriju pilnībā iespējams novērtēt vienīgi ar

divu polāru pretstatu, precīzāk, materiālisma un ideālisma, palīdzību, jo visas konkrētās domas sistēmas ieņem noteiktu stāvokli pret šīm divām kategorijām un šādā nozīmē atrodas pastāvīgā cīņā. Taču ideālisms un materiālisms, kā arī to savstarpējā cīņa jādefinē ne tikai abstrakti, t.i., ne tikai jēdzieniski, bet arī vēsturiski, jo reāli gan ideālisms, gan materiālisms ir ieraugāms vienīgi to vēsturiskajā funkcijā. Vēsturiski tie parādās neticamā juceklī, vēsturē atrodams bezgalīgi daudzveidīgs šo divu polāro domas pretstatu dozējums. Taču šo sistēmu faktisks sajaukums ne tikai neiznīcina nepieciešamību tās atzīt - šī filosofijas sākotnējā pretstata atzīšana ir tas, kas ļauj iegūt skaidrību par daudzajiem to vēsturiskajiem tipiem un kombinācijām.

80

Pirmssokrātiskā antīkā natūrfilosofija pilnībā var tikt uzskatīta par materiālismu, jo priekšplānā tā izvirza materiālo stihiju attiecības. Tad Platons, bez šaubām, būs ideālists, jo galveno nozīmi esamībā viņš piešķir pārpasaulīgām idejām. Aristotelis arī ir ideālists, jo pārpasaulīgo Prātu tiešā veidā uzskata par pirmkustinātāju. Taču salīdzinājumā ar Platonu viņš aizstāv materiālistisku skatījumu uz esamību, jo platoniskās idejas novieto nevis augstāk par pasauli, bet pašās lietās. Tomēr, salīdzinot ar neoplatonismu, kurā galvenie domāšanas un transcendences principi izpausti spilgtāk, sistemātiskāk un, galvenais, cilvēciski intīmāk, gan Platons, gan Aristotelis ir materiālistiskāki. Taču antīkais neoplatonisms salīdzinājumā ar viduslaiku neoplatonismu ir materiālistiskāks, jo tas lielākoties ir pagānisma apoloģija, bet pagānisms ir dabas spēku dievišķošana. Viduslaiku monoteisms, kas par sākotnējo principu atzīst pārpasaulīgu absolūto personību, salīdzinot ar antīko neoplatonismu, protams, ir principiāls ideālisms.

Parādās Atdzimšanas neoplatonisms. Salīdzinājumā ar viduslaiku neoplatonismu tas, protams, ir materiālistiskāks, jo pamatojas nevis pārpasaulīgas absolūtās personības dominantē, bet pārsvaru iegūst stihisks, turklāt pasaulīga cilvēka pašapliecinājums. Tomēr estētikā salīdzinājumā ar antīko neoplatonismu tas diez vai būs uzskatāms par ideālismu, jo antīkajā filosofijā individuālo sākotni pārmāc daba un kosmoss, bet Renesansē tā ir līdzvērtīga dabai un kosmosam vai pat augstāka par dabu un kosmosu. Salīdzinājumā ar Plotīnu Kūzas Nikolajs, protams, ir ideālists. Taču arī Kūzas Nikolajs atzina kopīgas reliģijas, kur sakristu kristietība, jūdaisms un musulmanisms, nepieciešamību. Tas jau ir īpašs humānistisks aspekts, pilnīgi svešs viduslaiku monoteismam un izklausās daudz materiālistiskāks. Kūzas Nikolajs sliecas Rietumu un Austrumu baznīcu apvienošanas idejas virzienā. Savā mācībā par Dievu kā absolūto integrāli vai diferenciāli matemātikas vēsturnieku acīs viņš ir tiešs priekštecis Ņūtona un Leibnica mācībai par bezgalīgi mazajiem lielumiem. Kūzas Nikolajs vēlējās radīt eksaktas zinātnes teoriju un daudzējādā ziņā guva panākumus. Dabiski, ka viņa mācībā atrodam gluži materiālistiska rakstura iezīmes. Taču salīdzinājumā ar viņu florenciešu akadēmiķi, kaut arī būdami neoplatoniķi, protams, ir materiālisma, nevis ideālisma piekritēji. Vēl materiālistiskāks ir Džordāno Bruno, tāpēc ka viņš ne tikai noraida baznīcu un tās dogmas, bet ir arī īsts panteists, tā pārspējot Kūzas Nikolaja vai Florences Platona akadēmijas miglainos mājienus panteisma virzienā. Neskatoties uz to, Džordāno Bruno caurcaurēm ir principiāls neoplatoniķis.

Tā kā Alberti vai Dīrers tiecās visciešākajā veidā sasaistīt māksliniecisko radošo darbību ar matemātiskiem skaitļojumiem, viņu mācībām piemīt materiālisma iezīmes. Tomēr, tā kā mākslas teorijā viņi ir platoniķi, tad viņi ir ideālisti. Pat manierisma teorētiķi, par kuriem runāsim vēlāk (skat. 454. – 455. lpp.) un kuri kļuva slaveni ar māksliniecisko tēlu kroplīgumu un nejēdzīgumu, tomēr turpina būt visdziļākie neoplatoniķi.

Tādējādi materiālisma un ideālisma kategorijas Renesanses laikmetā, gluži kā visos citos laikmetos, nav vien abstraktas vai vienkārši jēdzieniskas kategorijas. Tās ir vēsturiskas kategorijas. Tās lietojot, vienmēr nepieciešams saskatīt tām piemītošo vēsturisko nokrāsu un it īpaši estētisko nozīmību, ko tās iegūst saistībā ar atsevišķiem vēsturiskajiem darbiniekiem, jo sevišķi saistībā ar viņu darbu un rezultātu bezgalīgi daudzveidīgo raibumu.

Pirmo reizi uzdot šos ideālisma un materiālisma attiecību jautājumus Renesanses estētikā ir iespējams tieši tagad, proti, pēc Renesanses estētiku un pasaules uzskatu kopumā raksturojošo faktu apskates, jo runāt par to no paša sākuma

81

un vispirms būtu tikai un vienīgi bezjēdzīgs vispārēju un neko neizsakošu frāžu atkārtojums.

Ja par katru cenu atzīstam nepieciešamību izmantot ideālismu un materiālismu kā sākotnējus skatu punktus un turklāt to abstraktajā veidā, tad, šķiet, būs diezgan patiesi teikts, ka apskatāmajam laikmetam raksturīgais ideālisms bija areopagītiski pārstrādāts un aristoteliski sarežģīts antīkais un viduslaiku neoplatonisms; toties materiālisms bija laicīgi individuālistiska, humānistiska un bieži antiklerikāla pozīcija. Tomēr, ja ideālisms un materiālisms ir filosofiska pasaules uzskata galējie pretstati, kas nevis noliedz, bet paredz bezgalīgu skaitu kombināciju bezgalīgi daudzveidīgā dozējumā (tieši tas ļauj rasties šo starpformu novērtējumam), tad redzams, ka Renesanses estētika pārsteidzošā kārtā nemitīgi cenšas sakausēt neoplatonisko teoriju ar humānistisko praksi, un tas beidzot ļauj ar tīra ideālisma un tīra materiālisma sākotnējas antitēzes palīdzību vēsturiski kvalificēt Atdzimšanas estētiku.

Renesanses estētiskā tipoloģija ir atsevišķu humānistiski neoplatonisku kategoriju izvirzīšanās priekšplānā - pretstatu sakritība, kosmiskais prāts, kosmiskā dvēsele, kosmoss kā dvēselisks ķermenis un visbeidzot cilvēks ar tā heroisko entuziasmu apkārtējās dzīves un pasaules apgūšanā, kā arī šo neoplatonisko kategoriju laicīgi individuālistiska interpretācija vai pat kritika. Tāpēc Renesanses estētiku jāpieņem ar tās pozitīvajiem un negatīvajiem sasniegumiem, gluži tāpat kā Renesanse nozīmē tās pretstatu vienību, ieskaitot, piemēram, tādas parādības kā individuālistiski pašapliecināta cilvēka titānisms ar tā ēnas pusi, kas arī ir stihiska, pasaulīga un individuālistiska. Kā jau pārejas periods Renesanse nespēja ar humānistiskās ievirzes palīdzību līdz galam pārvarēt antīko un viduslaiku neoplatonismu, un pārvarēšanu tā novēlēja mantojumā nākamajiem Eiropas kultūras laikmetiem.

82

XIII GADSIMTA PROTORENESANSE UN RENESANSES SAGATAVOŠANA XIV

GADSIMTĀ

83

XIII GADSIMTA PROTORENESANSE

Pirmā nodaļa

FILOSOFISKI ESTĒTISKĀ MĀCĪBA Preambula

Pēdējos gadu desmitos un, jo tālāk, jo vairāk, zinātne radikāli pārskata un dziļi pārvērtē tādas antīkās filosofijas sistēmas kā platonismu, aristotelismu un neoplatonismu. Šajā sakarībā tiek pārskatītas un no jauna novērtētas atbilstošās viduslaiku filosofijas sistēmas. Konkrēti, ja agrāk vienkārši un kaujinieciski tika runāts par „viduslaiku sholastikas uzplaukumu”, kas bija balstīts Aristoteļa filosofijā, tad šodien par to izsakās ar daudz lielāku piesardzību un ar lielu dažādu ierobežojumu un izņēmumu daudzumu. Lai gan joprojām iespējams runāt par Rietumu filosofijas uzplaukumu XIII gs., tādi termini kā „viduslaiki” vai „sholastika” tiek pakļauti šaubām un sen ir kļuvuši strīdīgi. Šodien par pagalam novecojušu jāuzskata Alberta Lielā, Akvīnas Toma, Bonaventūras vai Johana Dunsa Skota raksturojums, saskaņā ar kuru tie būtu izteikti aristoteliski filosofi. Mūsdienu pētnieki XIII gs. valdošajā filosofijā saskata neoplatonismu ne mazāk kā aristotelismu.

Šodien vairs nav iespējams domāt tā, kā domāja, piemēram, vecais A.Štekls, ka XIII gs. notika aristotelisma attīrīšanās no neoplatoniskiem elementiem, kuros Aristotelis bija monolīti saistīts arābu filosofijā. (skat. 118, 173) Pētījumi rāda, ka notika nevis aristotelisma attīrīšana no neoplatonisma, bet gan no arābu neoplatoniskā aristotelisma pagāniskajām iezīmēm. XIII gs. Rietumu darbinieki centās no arābu neoplatoniskā aristotelisma atdalīt jebkādas Austrumu iezīmes un likt neoplatonisko aristotelismu kristīgā teisma kalpībā.

Taču vissvarīgākais, ka neatkarīgi no teisma Toms, Bonaventūra un citi plaši izmanto gan neoplatonismu, gan tajā pamatoto un Bizantijā tik populāro Areopagītiku. Ik uz soļa filosofiskajā sistēmā neoplatoniķu manierē tiek izcelta virsprāta elementu klātbūtne, priekšplānā tiek izvirzīta domāšana gan tās kosmiskajā līmenī, gan arī tīri cilvēciskas rīcības līmenī, tiek veidota detalizēta dialektiska hierarhija no zemākās matērijas caur dabu, cilvēku un augstākajām būtnēm uz absolūtu kosmisku un virskosmisku saprātu, rūpīgi tiek apgūta antīkā plastiskās domāšanas teorija un aristoteliskais individualitātes princips traktēts kā konsekvents teisms, kas cilvēciskajā subjektā ir klātesošs teju vai taustāmi veidotās inteligiblās konstrukcijās.

Tajā estētikā, kas radās uz šāda aristoteliski komplicēta neoplatonisma pamata, ir daudz jauna. Pirmais un galvenais ir tas, ka priekšplānā izvirzījās saprāta problēmas, kas spraigumā un nelokāmi realizētajā sistemātikā tālu pārsniedza episki mierīgo antīko dialektiku. Arī antīkajā filosofijā, sākot ar Anaksagoru un beidzot ar vēlīnajiem neoplatoniķiem, nemitīgi tika izvirzīta un risināta saprāta problēma. Šķiet, ka oriģinālāko un intensīvāko šīs problēmas risinājumu atrodam Aristoteļa darbos un tieši viņa mācībā par Prātu kā kustības pirmcēloni. Šī mācība, protams, tās iedīglī bija jau Platonam, bet dziļāk un daudzpusīgāk tika izstrādāta neoplatonismā. Tomēr saprāta problemātika XIII gs. Rietumu filosofijā iegūst daudz jūtamāku nozīmi tāpēc, ka šie laiki bija iezīmīgi ar teisku ticību atklāsmei. Tieši tas saprāta problēmai radīja īpašu komplicētību. Šāds lietu stāvoklis tiem, kas paši nebija nodarbojušies ar šo filosofiju, vecajā un tradicionālajā viduslaiku filosofijas vēsturē ieguva visai

84

vienkāršotu raksturojumu, ko izteica viena frāze: „Filosofija – teoloģijas kalpone”. Nav šaubu, ka filosofija tolaik patiešām apkalpoja arī teoloģiju. Tomēr, jo vairāk ņem vērā autentiskus tekstus, jo aina izrādās daudz sarežģītāka, un tieši: XIII gs. filosofiskajās skolās saprātu, pirmkārt, apskatīja kā „dabisko” saprātu (ratio naturalis), kam pašam piemīt izziņas un vispārinājuma spēks, taču nepastarpināta tās vai citas esamības uztvēruma klātbūtnē. Šī esamība, pirmkārt, tika traktēta kā parasta materiālā esamība, ko uztveram ar ārējo sajūtu orgānu palīdzību. Pārsteidzoši, ka 400 gadus pirms Loka un angļu empīrisma Toms nepārprotami izvirza tēzi, kurā apgalvo: „Jebkura mūsu intelektuālā izziņa sākas ar juteklisku uztvērumu (sensu)”. Par intelektu Toms skaidri runā, ka tā ir „tīra tāfele” (tabula rasa) un tajā neeksistē nekādas aprioras formas. Vēl vairāk, atbilstoši Tomam „jebkāda izziņa norisinās, izzinātājam sevi pielīdzinot izzinātajam”. Tātad Toma gnozeoloģija un estētika ir pamatota atspoguļošanas principā.

Toms māca, ka izzinātāja un izzināmā attiecību rezultātā rodas tas, ko viņš sauc par species - „šķirne”. Šis termins, bez šaubām, ir platoniski aristoteliskā un neoplatoniskā termina „eidos” tulkojums, ko tulko arī kā „ideja” vai „forma”. Taču ideja vai forma šajā gadījumā nav nedz tīri materiāla, jo citādi tā nebūtu izziņas rezultāts, nedz tīri intelektuāla, jo tad nāktos atzīt subjektīvi aprioras formas, bet to esamību Toms noliedz. Šis eidos, šī ideja vai forma vienā un tajā pašā nozīmē ir gan materiāla, gan intelektuāla. Tādējādi Toma mācības par izziņu un, kā tālāk uzzināsim, arī estētiku pamatā ir materiāli plastisks princips, kas no šodienas skatupunkta kā loģiski, tā arī ontoloģiski var tikt saprasts tikai kā materiālās un jēgas sfēru dialektiska vienība.

Šķiet, nav vajadzīgs pierādīt, ka, minētos tekstus ņemot nopietni, nav redzams pat mājiens uz filosofiju kā teoloģijas kalponi. Filosofija šeit, pirmkārt, kalpo parastai jutekliskai pieredzei un visdabiskākajai zinātnei par visparastāko materiālo esamību.

Cita lieta, kad Toma darbos lasām, ka eksistē ne tikai materiālas būtības, bet arī garīgas būtības, kas beigu beigās izrādās ticības un atklāsmes patiesības. Tomēr arī šeit saprāts iegūst savu jēgu tikai garīgās pieredzes apstrādes rezultātā, turklāt šī garīgā pieredze līdzīgi jutekliski materiālajai, cilvēka saprātam nav pieejama tās pilnībā, bet ir pieejama vienīgi saprāta piepūles apjomā. Šajā gadījumā, ja vēlaties, filosofiju zināmā mērā var uzskatīt par teoloģijas kalponi. Taču kalponei piemīt pārāk liela brīvība, pārāk liels galīgo formulu meklējums un izteikta uzbūvju nosacītība. Tādējādi, lai arī Tomam dievība ir nemateriāla un eņģeļu bezmiesīgajai pasaulei matērija nav nepieciešama (šeit formas pašas sev izrādās matērija un tāpēc tiek nosauktas par subsistentām formām), Toma darbos visur konstatējam dziļu materialitātes izjūtu, kas viņam liek traktēt esamību, idejas un jebkādu māksliniecisko pieredzi vienīgi materiāli plastiski neatkarīgi no tā, vai šo nepastarpināti esošo materialitāti saprot tīri jutekliski vai tīri garīgi. Tāpēc nebrīnamies, kad Toms piemin un komentē apustuļa Pāvila vārdus par to, ka „neredzamās īpašības” Dievā, koncipējot ar tā palīdzību, ko Dievs ir radījis, izrādās pilnībā redzamas - „gan viņa mūžīgais spēks, gan viņa dievišķība”.

Pieminētajās vispārējās XIII gs. Rietumu filosofijas aprisēs nevar neredzēt tiešu prelūdiju Renesansei, ja ne pat tās sākotnējo stadiju. Gan saprāta kults, gan tā pamatojums pieredzē, gan materiāli plastiskā būtība, kurā dialektiski sakrīt matērija un jēga, - tas viss ir nepārprotams Renesanses priekšnoteikums. Tas ir tas, ko vārda pilnā nozīmē un ar pilnu pārliecību var saukt par protorenesanses estētiku, nevis ar kaut kādu novazātu un reti kuram saprotamu izteikumu „viduslaiku sholastikas uzplaukums”.

85

Tagad uzskaitīsim svarīgākos darbiniekus, kuri var tikt uzskatīti par protorenesanses estētikas pārstāvjiem, bet turpmākajā no šī grandiozā materiāla minēsim tikai nedaudzus estētiskus spriedumus, kas būs vienkāršākie, visskaidrākie un visuztveramākie. Viņu vārdi ir: Halles Aleksandrs (miris 1245. g.), Overņas Vilhelms (miris 1264. g.) Vinsents no Bovē (miris 1264. g.), Alberts Lielais (1193 – 1280), Akvīnas Toms (1225 – 1274), Strasburgas Ulrihs (miris 1277. g.), Bonaventūra (1221 – 1271), Ģentes Heinrihs (1217 – 1293), Rodžers Bēkons (1214 – 1294), Raimunds Lullijs (1235 – 1315), Johans Dunss Skots (1264/74 – 1308). Par šīs skolas hronoloģisko garumu jāteic, ka galveno tās pārstāvju darbība, vispārīgi runājot, norisinās XIII gs. vidū un otrajā pusē - tātad tikai apmēram piecdesmit gadu, ja neņem vērā Albertu Lielo, kas dzimis vēl XII gs. beigās, un Dunsu Skotu, kas miris XIV gs. sākumā. Šī protorenesanses estētika, kā vēlāk redzēsim, mākslā hronoloģiski diezgan precīzi sakrīt ar to, ko var saukt par agrīno itāļu gotiku. Tādējādi kopumā šo estētiku, kas uzplauka XIII gs. otrajā pusē, var dēvēt arī par agrīni gotisko estētiku vismaz tās filosofiski teorētiskajā nozīmē*. *Turpmākajā izklāstā tiks lietoti teksti, kas tulkoti izdevumā „Estētikas vēsture. Pasaules estētiskās domas pieminekļi”, 1. sēj. „Antīkais laikmets. Viduslaiki. Atdzimšana”. M., 1962. (58) Uz Tomu šeit attiecas 289. – 291. lpp. Tā kā šie teksti antoloģijā iekļauti neapstrādātā veidā, būs nepieciešams tos pakļaut noteiktai interpretācijai, kā arī papildināt ar citiem šo filosofu tekstiem, kuri ir svarīgi vēsturiski filosofiskai analīzei. Saīsinātos Toma sacerējumu nosaukumus lasītājs var atšifrēt ar grāmatas „Sancti Thomae Aquinatis operum omnium indices et concordantiae”. Stuttgart, 1974., palīdzību. Akvīnas Toms

Visbiežāk citē Akvīnas Toma tekstu par to, ka skaistumu veido veselums (integritas), proporcijas jeb saskaņas (consonantia) un skaidrība (claritas), ar ko tiek saprasts idejas vai formas ideālais starojums. Jau šis teksts vien sniedz daudz interesanta protorenesanses estētikai. Lai to uztvertu Toma filosofijas gaismā, jāteic, ka šīs trīs kategorijas, bez šaubām, liecina par to autora dialektisko domāšanas veidu.

Stingri runājot, Tomam ir nevis trīs, bet piecas kategorijas, jo papildus 1) veselumam, 2) proporcionalitātei un 3) skaidrībai jeb spožumam viņš runā arī par 4) priekšmeta „daļām”, kas redzamas to 5) vienībā. Priekšmeta daļu daudzums un dažādība Tomam ir ne tik daudz kvantitatīvs, cik kvalitatīvs raksturojums, kas nosaka priekšmeta vērtību esamības hierarhijā. Eksistē daudzdaļīgi un salikti radījumi, kas paši nevar sasniegt pilnību un hierarhijā atrodas zemāk par cilvēku. Cilvēks tāpat ir daudzdaļīgs un salikts, taču spējīgs savu sarežģītību pilnveidot līdz absolūtai vienotībai. Un visbeidzot ir Dievs, kurā jebkāda viņa iespējamība un esamība vienmēr atrodas uz augstākās iespējamās pilnības pakāpes. (S.th., 1a, q. 77 art. 2 c.)

Par pirmo skaistuma priekšnoteikumu Toms uzskata veselumu, kas ir tas pats, kas pilnība. Jebkura lieta, kaut nedaudz zaudējusi savu veselumu, kļūst bezveidīga. (S.th., 1a, q. 39 art. 8 c.) Vienotība ir galvenais lietas eksistences priekšnoteikums; tātad varam teikt, ka skaistas lietas skaistuma fakts, t.i., tās daļu saliedētība vienā veselumā, liecina par tās esamību, realitāti. „Jebkas esošais ir vai nu vienkāršs, vai salikts,” raksta Toms. „Taču tas, kas vienkāršs, nav dalāms kā aktuālā, tā potenciālā nozīmē. Gluži pretēji, tam, kas salikts, nav esamības, kamēr tā daļas atdalītas, taču tas [iegūst esamību] tikai pēc tam, kad tā daļas savienojas un veido pašu lietas saturu. No šejienes skaidrs, ka jebkuras lietas esamība ir tās vienotībā.” (S.th., 1a, q. 11 art. 1 c.) Šeit Toma doma ir tuva pazīstajam Augustīna slēdzienam par to, ka „jebkura skaistuma forma ir vienotība”. (Contra Gent., II, 58)

Ja skaidrību saprot kā to vai citu kvalitāti, bet proporciju un saskaņu saprot kā šīs kvalitātes struktūru, tad integrāls veselums, bez šaubām, parādīsies viena un otra apvienojumā, struktūrai un tās kvalitatīvajam saturam izpaužoties kā vienotam vai,

86

pareizāk, daudzībā vienotam veselumam. Tālāk pamanāms, ka filosofa uzmanību piesaista tieši skaistuma estētiskā puse atšķirībā no nestrukturētas un globālās tā uztveres. Šajā Toma tekstā jūtama tendence skaistumu traktēt kā materiāli plastisku fenomenu. Šie estētiskie aspekti Toma darbos iegūst tālāku attīstību. Jāpiemin arī viņa izpratne par pilnību kā piemītošu tam, „kam nepiemīt nekāds trūkums atbilstoši tā pilnības pakāpei”. Taču par pilnību vēlāk.

Cits Toma sacerējumu teksts izskaidro tā koncepciju, kas, viņaprāt, ir proporcija. No iepriekšējā teksta Toma filosofijā neiedziļinājies lasītājs var secināt, ka Toms izprot proporciju kā noteiktu skaista priekšmeta formālo struktūru. Toms kategoriski iebilst pret šādu viņa mācības par proporciju izpratni tekstā, kurā par ikvienas proporcijas pamatu viņš pasludina dievišķo gudrību, kas pasauli ir darinājusi proporcionālu un harmonisku. „Dievs dēvējas skaists kā pasaules harmonijas un skaidrības cēlonis”. Taču diez vai Toma darbos var atrast nepārprotamu skaistuma piedēvēšanu Dievam izolēti, jo Dievs ir augstāk par jebkādu noteiktību. Skaistums var eksistēt vienīgi saliktos, no vairākām daļām veidotos un tātad materiālos (tomiskā nozīmē) priekšmetos. Skaistums tajos ir nevis tāpēc, ka tie ir salikti un materiāli, bet, gluži pretēji, tie ir skaisti tik lielā mērā, cik tie pārvar tiem piemītošo salikto daudzdaļību un izpauž tajā vienību un veselumu. „Skaistums rodams ne sastāvdaļās kā materiālajā, bet formas spožumā kā formālajā” (Opusc. de Pulchro); lai arī, kā mēs redzējām, bez daudzveidības skaistums nav iespējams.

To, ka skaistumu šī vārda īpašajā nozīmē mēs attiecinām vienīgi uz redzamā un dzirdamā sfērām „un nesaucam par skaistām garšas un smaržas”, (S.th., 1a. 2ae q. 27 a. 1 ad 3) Toms izskaidro ar estētiskās uztveres izziņas raksturu. „Atbilstoši savai iedabai skaistais,” runā Toms, „ir salīdzināms ar izziņu, priecējot mūs jau ar savu izskatu vien; no šejienes izriet, ka, izvērtējot skaistumu, īpaša nozīme ir tiem jutekļiem, kuriem vairāk piemīt izziņas spēja. Tādas ir redze un dzirde, kas paredzētas kalpot saprātam; tātad mēs runājam par skaistu krāsu, par skaistu balsi”. (S.th., 1a. 2ae q. 27 a. 1 ad 3) Tāpēc, ka redze ir cēlāka par dzirdi (In Iam Epist. Ad Corinth., c. XII, lect. 3, v. 15 – 16), Toms seko Aristoteļa domai, apgalvojot, ka „par skaistu tiek saukts tas, kas patīkams redzei”. (1a, q. 5 a. 4 ad 1) Redzes īpašo stāvokli tālāk akcentē fakts, ka skaistuma uztveres procesā redze liek mosties mīlestībai pret to gan lietiskā, gan intelektuālā aspektā. „Ķermeniskā redze ir jutekliskās mīlestības sākums, un līdzīgi tam garīgā skaistuma uztvērums ir garīgās mīlestības sākums.” (1a. 2ae q. XXVII a. 1 c.)

Šādā nozīmē Toms runā par cilvēka ķermeņa skaistumu, kurā viss ir organizēts atbilstoši likumam par proporcijām, kā arī par garīgo skaistumu, kurā „cilvēka uzvedība vai viņa darbība ir labi samērīga viņa saprāta skaidrībai”. Tādā veidā plastiskā samērība kā saprāta skaidrības rezultāts attiecas uz skaistuma būtību.

Analizējot skaistuma kategoriju, Toms neatstāj bez ievērības nejēdzīgā kategoriju. Šī kategorija arī pēc mūsu domām pieder estētiskajām kategorijām. Nejēdzīgais no Toma viedokļa ir „nepieciešamā skaistuma trūkums”, kas liek sevi manīt kā lietas veseluma un proporcionalitātes pati „mazākā nepietiekamība”. Tāpat kā skaistums iedalāms fiziskajā, intelektuālajā un tikumiskajā, tā arī nejēdzīgais izpaužas šajos pašos trīs veidos. Skelets - fiziskā nejēdzīguma, sofists - intelektuālā un sātans - tikumiskā nejēdzīguma piemērs.

Šajā brīdī jebkurš var pavaicāt: kāda tad pēc Toma domām ir atšķirība starp skaistumu un labo? Abi taču šķiet līdzīgi saprātīgi, vienādi mērķtiecīgi, un abi ir cilvēka centienu mērķis. Toms dod brīnišķīgu skaidrojumu, kas ne tikai izceļ skaistuma fenomena patstāvību, bet ir visīstākais Atdzimšanas skaistuma izpratnes priekšvēstnesis. Var teikt vairāk: Toma piedāvātā labā un skaistuma atšķirība vēl

87

vairākus gadsimtus saglabāja centrālo vietu estētiskajā sistēmā līdz pat Kantam un Šopenhaueram. Atbilstoši šai Toma teorijai, kamēr labais ir pastāvīgu cilvēka centienu priekšmets un mērķis, skaistums ir sasniegts mērķis, kad cilvēka centieni un vēlmes nomierinās un cilvēks sāk just labsajūtu izzinošā un vērojošā intelekta atbrīvotībā no centieniem un gribas piepūles. Tādējādi atšķirībā no labā skaistais ir tieši saistīts ar izziņu, turklāt ar izziņu, kas sasniegusi apmierinājumu. „Par labo jāsauc tas, kas vienkārši apmierina vēlēšanos, bet skaistums runā tur, kur pati priekšmeta uztvere sagādā labsajūtu.” Daži estētikas vēsturnieki iet tālāk un piedēvē Tomam tādas kategorijas kā gaume, mākslinieciskā iztēle, skaistuma, smieklīgā utt. izjūta. (skat. 200, 130; 140; 134; 367 - 374) Tomēr, ņemot vērā šo kategoriju pamatojuma nepietiekamo skaidrību Toma darbos, mēs tās neapskatīsim.

Salīdzinājumā ar stingro un bargo viduslaiku ticību atklāsmes patiesībām Toma darbos gluži vai pirmo reizi parādās skaidrs viedoklis par estētiskās labpatikas absolūto patstāvību un tās patstāvīgo un specifisko priekšmetiskumu. Skaistums šeit tiek traktēts kā sasniegta lietderība, t.i., kā lietderība bez jebkādas piepūles tās sasniegšanā un uzturēšanā. Citās vietās Toms par to runā vēl skaidrāk. Substanciāli pielīdzinot skaistumu un labo vienu otram, viņš tos atšķir, kā viņš pats izsakās, „pēc to izpratnes”, pēc to dažādajiem jēgas aspektiem. Tā kā ir iespējams vēlēties tikai kaut ko, jau tāpēc vien labais un skaistais ir „forma”. Taču forma, būdama vēlmes priekšmets labā sfērā, ir izziņas priekšmets skaistajā. Tāpēc mērķis, pirmkārt, šī vārda tiešā nozīmē ir raksturīgs labajam; skaistumā mērķis, būdams sasniegts, jau it kā vairs nevar būt mērķis, tas kļūst par tīru formu, kas tiek skatīta pati par sevi, t.i., nesavtīgi. „Skaistums saistīts ar formālā mērķa jēdzienu.”

Taču nedrīkst domāt, ka no četriem aristoteliskajiem cēloņiem Toms lieto tikai formas principu. Estētiskajā, kā arī izziņas sfērā kopumā, forma patiesi ir nozīmīgākā. Tomēr, atzīstot formas tāpatību ar grieķiski platonisko idea, Toms lietas ideju saprot gan kā lietas pirmtēlu, gan kā tās izziņas sākumstāvokli, turklāt ne obligāti atdalot ideju no lietas. Tā var būt tai pilnībā imanenta. Mājas ideja arhitekta prātā eksistē paralēli mājai. Taču, kad mēs runājam - „cilvēks rada cilvēku” vai „uguns rada uguni”, tad lietas ideja un lieta ir viens un tas pats, līdzīgi kā viens un tas pats ir lietas ideja un lietas cēlonis. Pēc Toma domām, lietas forma ir tas pats, kas tās matērija, tās mērķis un tās cēlonis. Toms savā vispārīgajā mācībā par pasaules radīšanu apgalvo, ka pasaule nav Dieva emanācija, tāpēc ka Dievam nepiemīt matērija. Taču, tā kā neeksistē nekas, kas nav Dievs, Dievs rada lietas uzreiz, vienlaicīgi ar to formu un matēriju. Tādējādi jebkura lieta, pēc Toma domām, ir materiāla un formāla, vienlaicīgi būdama gan darbīga, gan mērķis pati sev. Lūk, kāpēc jebkura lieta, mēs teiktu, ir savdabīgs mīts, jo tā ir gan cēlonis pati sev, gan pašmērķis, turklāt darbīgais un mērķa principi tajā ir materiāli īstenoti un formāli organizēti.

Izdarot secinājumus no iepriekšminētajiem Toma darbu tekstiem, kam ir tieša saistība ar estētiku, nepieciešams piebilst, ka Tomam estētiskais priekšmets ir priekšmets, kura sasniegšana neprasa nekādu piepūli, vēlmi vai gribu, jo parādās tīras formas veidolā kā nomierināta un pašpietiekama redzējuma priekšmets, t.i., pašpietiekamas labpatikas sniegts daudzībā vienots un proporcionāls veselums. Viegli pamanīt, ka ikviens šāda estētiskā priekšmetiskuma definēšanas aspekts ir tiešs Atdzimšanas estētikas priekšvēstnesis, ja ne tās sākums.

Viduslaikos mākslas darbu bija pietiekami, un pietiekami daudz bija cilvēku, kas pārdzīvoja specifisko labpatiku, vērojot šo darbu dzīvības pilno formu strukturālo izstrādājumu. Taču tikai apskatītajā XIII gs. filosofiskajā skolā, un vispirms tieši Toma darbos, kļuva sadzirdams spēcīgs un pārliecināts viedoklis, ka tempļi, ikonas un kults var būt tieši estētikas priekšmets, pašpietiekamas un pilnīgi nesavtīgas baudas

88

priekšmets, materiāli plastiskas struktūras un tīras formas priekšmets. Tomēr tādēļ, ka Toma estētika kopumā ir nesaraujami saistīta ar viņa teoloģiju, runāt par tiešu Renesansi šajā vēstures mirklī būtu pāragri. Taču būtu īstais laiks runāt par protorenesanses estētiku, jo tagad kļuva iespējams ne tikai krist ceļos ikonas priekšā, bet arī gūt labpatiku tās formālā un plastiskā lietderīguma vērojumā.

Mūsu iepriekš piedāvātais Toma izklāsts, ja ņem vērā gadsimtu tradīciju, ir jaunums. Tomēr pēdējos gadu desmitos zinātne ir tik ļoti pietuvojusies Toma filosofijas un estētikas izpratnei, ka mūsu izklāsts zaudē absolūtas novitātes raksturu un drīzāk vēlas palikt vienīgi Toma darbu mūsdienīga traktējuma ietvaros. Šobrīd parādījies ne mazums darbu par Tomu, kas īstenībā pārbauda viņa pamatnostādnes. (skat. 200. 174. 206. 197) Lai pievērstu lasītāja uzmanību jaunajam Toma filosofijas un estētikas izpratnes paņēmienam, kam jau sen ir nozīmīga vieta zinātnē, pakavēsimies pie kāda no jaunākajiem Toma izklāstiem, kura autors ir F.Kovāčs. Lasītājs nepārprotami pārliecināsies par faktu, ka mūsu piedāvātā Toma estētikas analīze daudzējādā ziņā sakrīt ar F.Kovāča uzskatiem, kaut arī šim autoram viena no vissvarīgākajām protorenesanses estētikas pazīmēm izpaužas nepietiekami spilgtā formā. „Sholasti, sākot no IX gs. un beidzot ar XIV gs. vidu, par skaistumu nesprieda ex professo”, raksta F.Kovāčs. (159, 2) XIII gs. vienīgi Alberts Lielais skaistumam velta nelielu darbu „De pulchro et bono”. Šo darbu savulaik uzskatīja par Akvīnas Toma spalvai piederošu, jo tas bija ar viņa roku pārrakstīts, līdz tā piederību Albertam Lielajam noskaidroja P.Madonnē („Les écrits authentiques de S.Thomas”. - 168). (skat. 159, 4) Sholastu, pirmkārt, Akvīnas Toma, estētiskās teorijas tiek pētītas kopš XIX gs. vidus. Par Toma estētiku raksta ļoti daudzi pētnieki. Pēc Kovāča domām, šiem darbiem tomēr piemīt nopietni trūkumi (skat. turpat, 10 - 27), jo „Toms runā par skaistumu vai arī to iztirzā 45 darbos, kas sarakstīti gandrīz 20 gadu laikā”. (turpat, 36) Tā kā Toms, „viens no visu laiku auglīgākajiem filosofiem”, skaistumu piemin tikai 57% savu darbu tikai 665 vietās, turklāt tikai 130 no tām noteikti pieder viņa spalvai un ir principiāli nozīmīgas, Kovāčs secina, ka „bez aizspriedumiem nav iespējams apgalvot, ka viņš (Toms. - A.L.) jebkad būtu nopietni interesējies par skaistumu”. (turpat, 38) Toma sacerējumos nav manāma mācības par skaistumu formāla attīstība no agrīnajiem uz vēlajiem sacerējumiem, lai arī dažādos darbības periodos viņu interesē dažādi skaistuma problēmas aspekti. (skat. turpat, 39 un 57)

Pirmkārt, pēc F.Kovāča domām, Toma priekšstati par skaistuma specifiku viņa darbos neveido īpašu un speciālu disciplīnu līdzīgi loģikai vai ētikai. Nevajag aizmirst faktu, ka estētikas kā speciālas zinātnes formulējums attiecas tikai uz XVIII gs. Tomēr, ja iespējams rakstīt par Platona un Aristoteļa estētiku vai par Augustīna vai Anselma, neoplatonisma un Areopagītika estētiku, tad arī Toma sacerējumos par estētiskajām tēmām iespējams atrast, pēc būtības spriežot, milzīgu materiālu, kaut arī tas ir izkliedēts, bet dažreiz neskaidri apvienojas ar citiem, jau gluži teoloģiskiem Toma uzskatiem. Kovāčam ir pilnīga taisnība, ka skaistuma teoriju vai pašu skaistuma jēdzienu iespējams drīzāk deducēt no Toma vispārfilosofiskās sistēmas. Šis apstāklis ir ļoti svarīgs, jo runājam par tik agrīnu jaunās filosofijas periodu kā XIII gs. Taču arī Kovāčs, noliegdams jebkādus sistemātiskas estētikas elementus Toma darbos, par Toma estētiku ir uzrakstījis biezu sējumu.

Lūk, ko raksta F.Kovāčs: „Jautājums par skaistuma objektīvu pastāvēšanu - viens no tiem jautājumiem, kurus Toms nekad formāli nav uzdevis. Vēl mazāk Toms nodevās formālam skaistuma ekstramentālās eksistences pierādījumam. Gluži pretēji, viņa mācība par skaistumu balstās uz ciešu pārliecību, ka skaistas lietas eksistē un tātad skaistais ir nevis ens rationis (mentāla būtība), bet objektīva, reāla lieta, ens reale (reāla būtība).” (159, 87) Toma „mērenais gnozeoloģiskais reālisms”, pēc

89

Kovāča domām, „jau sākotnēji izslēdz jebkādas nopietnas šaubas par .. izzinātas lietas esamību un dara nevajadzīgu jebkādu iespējamo formālo tās esamības pierādījumu”. (turpat, 88) Tāpēc, runājot par skaistiem priekšmetiem, vienalga materiāliem vai nemateriāliem, Toms domā skaistumu, kas nav atkarīgs no cilvēciskas izziņas. „Augi, minerāli un nesaprātīgi dzīvnieki attiecas (pertinent) uz Visuma krāšņumu (decorem).” (De pot., 5, 9, 4 a) „Nekas ķermeniskās lietās nešķiet skaistāks kā saules stari.” (In Iob., cap. 41 L 2) „Pasaulei .. piemīt krāšņums.” (In Ev., Ioann, II I, L. 2 ) „Ķermeņa skaistums attiecas (pertinet) uz labklājību.” (S. Th., I-II 4, 5 c.) „Cilvēka ķermeniskajam skaistumam nepieciešams krāšņs ārējais izskats (aspectus decens).” (In Thren., 4, 7) „Skaistums .. sievietē rada atbilstību (cogruitatem) savienībai laulībā.” (S.th., III 6, 1 ad 3) „Bet dvēseles skaistums slēpjas tās pielīdzinātībā Dievam.” (In IV Sent., 8, 1, 2, sol. 1 m 53) „Dvēseles skaistuma pārākumu nav tik viegli iepazīt kā ķermeņa skaistumu.” (In I Pol., L. 3 n. 73) „[Kristum] piemita krāšņums.” (In Is., 53) „Kristus ir skaists (formosus) vispirms tāpēc, ka viņš izstaro dievības spožumu.” (In Is., 63) „Dievs ir pati skaistuma būtība.” (Comp. Theol., p. II c. 9 n. 591) „Eņģeļiem - augstākais skaistums pēc Dieva.” (In II Sent., 9, 1, 5 sed. C. 2 a) „Dievs ir pats labais un skaistums.” (S.th., II-II 34. 1, 1 a)

Tomam nav formāla skaistuma definējuma, bet tikai norādījums par nepieciešamajiem apstākļiem, lai lieta būtu skaista. Kovāčs to izskaidro ar filosofa transcendentālo skaistuma izpratni. Skaistums, „kā arī pati būtība”, runā Kovāčs, „apņem visu esošo. Taču esošais pats par sevi nevar iegūt formālu definējumu, jo augstāk par to nav nekāda dzimtes jēdziena un jebkāda specifiska atšķirība ir slēpta pašā būtībā (ens)”. (159, 104)

Trīs skaistuma sastāvdaļas, pēc Toma domām, ir veselums, proporcija un skaidrība. (S.th., I 39, 8c) Pirmo no šiem elementiem Toms ir aizguvis no Aristoteļa, divus pārējos no Dionīsija Areopagīta. (skat. 159, 6) Citu Toma skaistuma raksturojumu, bet konkrēti: „Pulchra dicuntur quae visa placent” („Par skaistu sauc to, kas ir patīkams, to iepazīstot”) (S.th., I 5, 4 ad. 1) - acīmredzot iespējams salīdzināt ar iepriekšminēto tā, kā to dara Pelans. (skat. 185, 143) Quae - Integritas sive perfectio - Ens

Visa - Claritas - Verum }Pulchrum Placent - Proportio sive consonantia - Bonum Par visiem trīs skaistuma elementiem Toms runā tikai piecreiz, no tām trīsreiz, lai pamatotu jautājumu par trīsvienību. (skat. 159, 80) Divas pārējās vietas atrodamas viņa komentāros Aristotelim.

a) Par pilnīgu Toms sauc to, „kam nav nekāda trūkuma atbilstoši tā pilnības pakāpei”. („cui nihil deest secundum modus suae perfectionis” - S.th., I 4, 1 c) Reizēm viņš identificē lietas pilnību ar tās labumu. (S.th., I 5, 1) „Saskaņā ar Toma mācību,” raksta Kovāčs, „no vienas puses tur, kur ir veselums vai pilnība, notiek un eksistē būtiska skaistuma prasība un nosacījums; no otras puses veselumu vai pilnību iespējams uztvert visdažādākajās nozīmēs, un tāpēc to iespējams atrast visdažādākajās atsevišķajās lietās un lietu grupās. Tā ir teorija, kas ļauj Toma mācībā par skaisto nojaust metafizisko dimensiju.” (159, 112)

Veselumu vai pilnību Toms sauc par vissvarīgāko skaistuma prasību, „jo tāds, kam ir trūkums (diminuta), ar to pašu ir arī nejēdzīgs (turpia)”. (S.th., I 39, 8 c) „Šajā

90

Toma atbildē,” - secina Kovāčs, „mēs varam saskatīt vienlaicīgi divus apstākļus. Pirmkārt, Toms šo pirmo skaistuma būtības prasību vai nosacījumu ir balstījis skaistuma pieredzē.. Otrkārt, un tas ir svarīgāk, tā kā jebkāda skaistuma pieredze tiešā veidā māca tikai to, ka „pulchra sunt quae visa placent”, Toms, secinot no savas teorijas izvērsuma par skaistuma objektīvās būtības cilmi no subjektīvi nosacītas skaistuma „būtības”, ir devis universālu piemēru tam, kā jāfilosofē par skaistumu un skaisto.” (159, 113)

b) „Proporcija ir nekas cits kā divu lietu attiecība, kuras noteiktā veidā viena otrai atbilst atbilstīgi to atbilstībai vai atšķirībai”. (In Boet. De trin. Prooem., q. 1 art. 2 ad. 3) „Harmonija nav nekas cits kā sabalsots saskanīgums (concors consonantia)”. (De div. Nom., II, 2, 908) Arī šo Toma skaistuma principu Kovāčs uzskata par aposterioru. (159, 125)

c) Par „skaidrību” vai „spožumu” (claritas) Toms runā arī kā par „gaismu” (lumen) gan fiziskajā, gan metafiziskajā nozīmē. (skat. turpat, 138) „Jebkura [lieta] tiek saukta par skaistu saistībā ar tai piederīgo noteikto skaidrību (claritem), garīgu vai ķermenisku.” (De div. Nom., 4, 5, 339) „Skaistums ir divdabīgs. Viens - garīgais, ko veido nepieciešamā sakārtotība garīgo labumu plūsmā; no šejienes tas, kas ceļas no garīgā labuma nepietiekamības, vai arī tas, kas izpauž zemāko kārtību un kam piemīt nejēdzīgais [otra - ķermeniskā].” (Contra imp., p. II cap. 6 (7), n. 339) Toma visbiežāk pieminētais skaistuma elements ir skaidrība (claritas). (skat. 159, 68) Skaidrības avots ir Dievs. „Skaidrība ir skaistuma izpratnes elements... Jebkura forma, kuras dēļ lietai piemīt esamība, ir zināma dalība dievišķajā skaidrumā; tādēļ atsevišķas lietas ir skaistas atbilstīgi to jēgai (rationem), t.i., atbilstīgi savai formai; no tā skaidrs, ka visa esamība atvasinās no dievišķā skaistuma”. (De div. Nom., 4, 5, 349) „Šī skaidrība,” runā Kovāčs, „var izpausties kā fiziskā gaisma vai krāsas spožums, tā arī pilnīgi formālā nozīmē kā inteligiblums. Garīgais inteligiblums ir salīdzinoši subjektīvs skaidrības aspekts, kuram (tā kā lietas skaidrība rodas no tās formas, kas savukārt rodas no radošā Dieva garīgās skaidrības) kā gara pašizpausmei savā objektīvi absolūtajā aspektā ir tieša garīga cilme. Kad šī skaidrība ir klātesoša tajā vai citā lietā kopā ar veselumu un proporcionalitāti, lieta nepieciešami būs skaista”. (159, 143)

Skaistums Tomam ir saistīts ar kārtību (Quodl., I, 2, 1, (2), corpus; Contra Gent., III 77; De virt. in comm., q. un art. 9 ad 16; De malo 2, 4 ad 2) un ar formu. (De div. nom., 4, 21, 554)

Forma ik lietai dod esamību (De div. nom., 4, 5, 349); sākumforma jeb „ideja” (species) ir Dievs. (De div. quaest., LXXXIII q. 23, PL. 40, 17) „[Dieva] paša būtība ir krāšņums (decor).” ( In Iob., 40 L. 1) „Dievs .. ir pati skaistuma būtība.” (Comp. theol.., p. II c. 9 n. 591) „Dievs ir vēlams un mīlams, jo viņš ir pats skaistais.” (De div. nom., 4, 11, 446) „Augstākais skaistums - tieši Dievā, tāpēc ka skaistums ir veidola skaistumā (formositate); Dievs ir pats veidols (forma). (In Ps., 26 3) Pietiekama ir līdzība ar dievišķo veidolu, lai uzskatītu, ka cilvēkam piemīt skaistums. (In Iob., 40, 1, 1) Bez formas un kārtības, un tātad arī bez skaistuma nevar eksistēt pat ķermenis. (De div. nom., 4, 21, 554) Tādējādi dabiskas lietas skaistums rodas substanciālas formas dēļ, „uz kuru pamatojoties rodas „lietas kārtība”, no tās kā formālais rezultāts - skaistums”. (159, 178)

Par skaistuma transcendentumu, pēc Kovāča domām, runā daudzi Toma teksti. „Dievs, kurš ir augstāk par visu esošo skaisto, tiek saukts par skaistumu tāpēc, ka piešķir skaistumu visiem radītajiem esošajiem.” (De div nom., 4, 5, 339) „Skaistums ir sakņotība pirmcēlonī, kas visu dara skaistu.” (De div nom., 4, 5, 337) Jebkurš pasaules kārtību pētošs cilvēks „pamana, ka visas lietas ir sakārtotas saskaņā ar

91

skaistuma un cildenuma līmeņiem”. (In Symb. Ap. art. 1 n. 878) Skaistuma transcendentumu Kovāčs pierāda, starp citu, ar šādu pārspriedumu: „Atbilstoši Toma domām, Dievs mīl visus savus radījumus: „Viņš ir visa cēlonis savas skaistās un svētīgās mīlestības dēļ, kurā viņš visus mīl”. (De div nom., 4, 10, 437) Taču Toms māca arī, ka tikai skaistais un svētīgais pats par sevi var būt mīlestības priekšmets: „Jo nekas nav mīlams citādi kā sava skaistuma un svētības apjomā; skaistums un svētība .. ir mīlestības objekts”. (De div nom., 4, 9, 425) Tātad, pēc Toma domām, viss radītais ir skaists un svētīgs. Viņš māca arī to, ka „Dievs tāpat ir skaists [un svētīgs]. Bet Dievs un viņa radītais ir īstenības, t.i., esamības kopums. Tātad Toms māca, ka visam esošajam piemīt skaistums un svētība. Taču tas, ko var izteikt par esošo, ir transcendentālija. No tā definēti un formāli izriet, ka atbilstoši Toma uzskatiem skaistums (un līdzīgi arī svētība) ir transcendentālija.” (159, 193)

Pēc Kovāča domām, Toms starp skaisto un labo atzīst vienīgi virtuālu atšķirību. (skat.159, 81) Literatūrā eksistē arī cits viedoklis, atbilstoši kuram Toma priekšstats paredz atšķirību starp skaisto un labo kā starp sugu un ģinti, piemēram, kā starp cilvēka un dzīvas būtnes jēdzienu. (skat. 199, 540) Taču šāds viedoklis, acīmredzot, tiek atspēkots ar šādu Toma izteikumu: „Labais un skaistais ir viens un tas pats .., jo viss ir skaists un labs paša formas dēļ” (De div nom., 4, 5, 355); „skaistais un labais nozīmē vienu un to pašu atbilstoši subjektam.” (De div nom., 4, 5, 356; S.th., I, 5, 4 ad 1 princ.)

Skaistums atšķiras no labā izziņas aspektā. (S.th., I - II 27, 1 ad 3) „Par labo sauc to, kas vienkārši atbilst apetītei (simpliciter complacet appetitui); par skaisto savukārt sauc to, kā uztveršana sagādā labpatiku.” (S.th., I - II 27, 1 ad 3) „Skaistumu iepazīstošā garīgais skats,” - raksta Kovāčs, „uztveres brīdī ir virzīts tikai uz skaisto.. . Tas nozīmē, ka cilvēks, iepazīstot skaisto, kvaziintuitīvā veidā ieraudzīto objekta skaistumu nesaista ar sava „es” ideju; viņš tādējādi paliek objekta skaistuma „ārējs” vērotājs, iegrimis skaistuma redzēšanas procesā (ipsa apprehensio pulchri), turklāt viņa apziņā nerodas doma, ka šis skaistums viņam der un tātad ir labs, un tā iegūšana ir vēlama, kas jau savukārt pieder pie labā pārdzīvojuma būtības.” (159, 255) Toms komentāros Aristoteļa „Ētikai” raksta: „Neviens nesāk mīlēt sievieti, vispirms neiztīksminājies par tās skaistumu. Taču viņš ne uzreiz sāk viņu mīlēt, tikko guvis labpatiku no sievietes formu vērošanas” („.. Nec tamen statim cum gaudet in aspectu formae mulieris amat eam”. - In IX. Eth., L. 5 n. 1824).

„Tādā veidā,” pēc Kovāča domām, „no vienas puses, estētiskajām pamatsajūtām - redzei un dzirdei, - kuru daba ir saistīta vienīgi ar izziņu, nevis labumu (S. Th., I – II, 31, 6 c), bet no otras puses skaistuma dabai raksturīgs tas, ka skaistuma vērotājs nevar nonākt pie skaistuma „iegūšanas savā īpašumā”, bet gan vienīgi pie skaistuma izpratnes iegūšanas. Tā kā vienkārša skaistuma izpratnes iegūšana pilnībā apmierina cilvēcisko vēlmi, tad vismaz estētiskā pārdzīvojuma ietvaros cilvēks nevēlas un negaida neko citu. Tas, ka vēlāk cilvēks sāk mīlēt skaistumu un vēlas tā klātbūtni (ja ne tiešu tā iegūšanu), ir jau tā psiholoģiskās attīstības fāze, kas vairs nepieder pie estētiskā pārdzīvojuma būtības”. (159, 256) Pēc Toma domām, „skaistumam piemīt vilinājuma aspekts (t.i., piemīt vilinājuma jēga) tikai tādā apjomā, cik tas iegūst labā aspektu”. (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4)

No šiem Kovāča piedāvātajiem skatījumiem uz Toma skaistuma izpratni izriet, ka par Toma estētiku var runāt pilnīgi noteikti un pat sistemātiski, kaut gan pašas estētikas Tomam nebija. Skaidrs arī tas, ka Kovāčs Toma skaistuma izpratnē par būtisku uzskata daudz ko no tā, kas izvirzīts priekšplānā mūsu analīzē. Šeit nebūt viss nesakrīt. Svarīgi ir, ka tā vai citādi Kovāčs izjūt Toma estētisko specifiku un mēģina to izanalizēt, lai arī ne vienmēr gluži tā, kā to darītu mēs. Mēs norādītu tikai uz vienu

92

būtisku Kovāča kļūmi, un tieši: viņa analīzē vāji iezīmējas skaistā parādību plastiskais, reljefais un apjomīgais raksturs. Citiem vārdiem, Toma mūsdienu izpratne vairāk akcentē viņa individuālo, pašpietiekami vērojamo skaistuma priekšmetiskumu. Taču šis jautājums kļūs skaidrāks, apskatot citu skaistuma struktūru risinošo XIII gs. filosofu mantojumu.

Strasbūras Ulrihs

Toms bija Alberta Lielā māceklis, no kura viņš pārņēma mācību par saprāta

izcilo nozīmi, tajā skaitā ticības un atklāsmes jautājumos, kā arī mācību par sevī pietiekama skaistuma saprātīgo struktūru. Cits Alberta Lielā skolnieks, Strasbūras Ulrihs, daudzējādā ziņā izskaidro un padziļina Toma estētiku, kādēļ nav nepieciešams tik sīki izklāstīt Ulriha estētiku. (skat. 58, 293 – 306)

Minētajos Toma tekstos nebija noteikta vieta pilnības aspektam. Ulrihs tieši pielīdzina labo un skaistumu pilnībai, lai arī turpina tos atšķirt tā, kā to darīja Toms.

Pieminētajās Toma domās matērija nav pakļauta speciālam apskatam salīdzinājumā ar formu (Toma vispārfilosofisko mācību par matēriju un formu mēs neapskatījām). Tam pretstatā Ulrihs, neskatoties uz priekšstatu par formas un matērijas identiskumu estētiskajā priekšmetā, strikti tos atšķir un pat atzīst to šķirtas esamības iespēju, kas norāda uz šajā sakarībā vērojamo esamības kroplumu. Toma darbos ne pārāk noteikti izpaudās materiālā skaistuma plastika, lai gan tas pietiekami skaidri izrietēja no proporciju teorijas. Ulrihs par to saka tieši: „Bet, tā kā gaismas forma (lux formalis) līst pāri tikai tam, kam piemīt tai samērīga forma, tāpēc arī skaistais materiāli veidojas no samērību saskaņas, kas eksistē starp pilnību un pilnīgojamo.”

Arī Tomam ir mācība par esamības hierarhiju, taču viņa estētiskajos tekstos šī hierarhija izpaužas vāji. Taču uz Ulrihu, kam skaistums ir esamības forma, attiecas tas, ka formai piemīt gaismas raksturs, sākot ar nepieejamo dievišķo gaismu, kur visas krāsas un formas ietilpst vienīgi potenciāli, ejot cauri reālajam skaistumam, kas vienmēr ir pilns ar krāsām, un beidzot ar pilnīgu gaismas izdzišanu nebūtības tumsā. Aktuālā nozīmē dievišķā nesadalāmā gaisma, laužot nebūtības tumsu, eksplodē uz lietu virsmām, neizbēgami sadaloties bezgalīgā krāsu daudzumā.

Lai Toma mācība par formu neizklausītos formālistiska, nākas to saistīt ar Toma vispārfilosofisko teoriju. Salīdzinājumā ar to Ulrihs skaistumā atrod gan matēriju, gan formu, gan darbīgo cēloni, gan mērķcēlonību, pielīdzinot šos četrus cēloņus pašai dievībai, kas viņam nozīmē ne vien formu, bet jebkādu pilnību, ieskaitot matēriju, darbīgo un mērķcēloni. Lai atainotu skaistuma fenomenu, Ulrihs no veseluma un radošā vienības priekšplānā izvirza formu, kas ir gaisma, tā kā „skaistums ir lietas pašas forma”. Šādi tiek uzsvērts tikai viens gadījums no labā, skaistuma un pat esamības tāpatības. Tāpēc gaismas forma, kas ir cēlonis skaistajam lietās, ir arī pati dzīvība. Tāpēc skaistums, būdams materiālais iemiesojums formai kā darbīgajam cēlonim un mērķcēlonim, vienmēr obligāti ir kaut kas dzīvs. Skaistums ir plastiski materiāls, taču tas ir arī dzīvība. Matērija, saplūstot gan ar formu, gan ar dzīvību un pārvēršot estētisko priekšmetu plastiski materiālajā veselumā, kļūst visbūtiskākajā nozīmē nepieciešama, jo „formai nepiemīt savas spējas pilnība citādi kā vien atbilstošajā daudzumā esošā matērijā”. (skat. 145, 78)

Skaistums var būt substanciāls, dabā - materiāls, cilvēka dvēselē - garīgs un intelektuāls, gudrs - eņģeļos. Skaistums ir arīdzan vienīgi akcidentāls, t.i., nevar attiekties uz pašu lietu, bet vienīgi uz lietas pazīmēm.

93

Ķermeņos proporcionalitāte izpaužas četros veidos atbilstoši dispozīcijai starp lietu un tās formu, matērijas daudzumu un „formas dabu”, „matērijas daļu” skaitu un „formas potenču” skaitu, ķermeņa daļu un ķermeņa lielumu. Sīki neiztirzājot proporcionalitātes tipus Ulriha teorijā, piebildīsim, ka tik piesātināta formas izpratne, kādu tikko atklājām Ulriha teorijā, tagad tiek izvirzīta kā galvenais jebkura skaista priekšmeta strukturālais pamatprincips. Tātad var runāt par tiem vai citiem estētiskā priekšmeta aspektiem, taču tie obligāti tā vai citādi ir orientēti atbilstoši viedoklim par priekšmeta formu.

Ulriham pieder ļoti svarīgs struktūrestētisks pārspriedums, sākotnēji izmantots dievības raksturojumam, kā tas ir pilnīgi dabiski XIII gs., taču savā pašvērtībā un „dievišķā skaistuma” atdarināšanas kārtībā ir lietojams arī jebkādam radītajam skaistumam. Piebildīsim, ka tālākajā Atdzimšanas laikmeta estētikas vēsturē, kā arī vēlākajos laikmetos šis Ulriha pārspriedums vairs netiks izmantots vienīgi reliģiskiem mērķiem, bet tiks piemērots estētiski noskaņotam cilvēciskajam subjektam. Tieši skaistuma princips un šim principam atbilstošā formveide, t.i., atdarinošais un atdarināmais, Dievā ir viens un tas pats, jo Dievs ir nedalāms. Līdzīgā veidā nav izšķirama darbība un darbības rezultāts, vēlamais un tas, kas vēlas, gaismas nedalāmība par spīti apgaismotajām lietām un visu lietu vienība pasaulē (vārdu spēle krievu valodā - „свет” nozīmē gan „gaisma”, gan „pasaule”. A.S.), tapšana un topošais, potenciālais un aktuālais, daļējais un veselais, attālums un tā trūkums starp dažādiem elementiem, dalījums laikā un dalījuma trūkums, no cita nākošs skaistums un no sevis starojošs skaistums, lielāks vai mazāks skaistums, pirmtēls un tā atspulgs, daļu pamatīgums (bonitas) un veseluma pamatīgums. Šīs pretrunas, pēc Ulriha domām, Dievā tā absolūtā vienuma dēļ neeksistē. Bet cilvēkam ir iespējams tuvoties šim vienumam.

Estētikas vēsturei šeit ir nozīmīga spilgti izpaustā estētiskā priekšmeta strukturāli dialektiskā nedalāmības apziņa, kurā sakrīt visi to veidojošie pretstati. Tādējādi būtībā tomiskā Strasbūras Ulriha estētika izskaidro daudzus neskaidros vai nepietiekami specifiski izpaustos Toma mācības elementus.

Bonaventūra

Bonaventūras (zinātnē pilnībā nostiprinājusies Džovanni Fidanci iesauka)

estētika turpina un padziļina Toma un Ulriha estētiku divos virzienos. (skat. 58, 283 - 288) Pirmkārt, viņš sniedz vēl piesātinātāku formas koncepciju, kurai Bonaventūras spalva piešķīra visdziļākajā veidā pārdomātu un oriģinālu veidu, lai arī tajos laikos tai nebija nekā kopīga ar Eiropas Jauno laiku formas izpratni. Turklāt, būdams protorenesanses estētikas pārstāvis (tā ir agrīnās itāļu gotikas estētika), Bonaventūra vairāk kā citi izpauž lidojumu augšup, kurā izgaist katedrāļu akmens galvu svars. Gotiskā augšupcelšanās uz visiem laikiem palikusi ne tikai kā specifisks, bet arī neatkārtojams māksliniecisks stils.

Apskatot formas problēmu, Bonaventūra ir cieši pārliecināts, ka jebkāds skaistums ir forma, bet jebkura forma ir skaistums. Lai to pierādītu, viņam jāsniedz formas jēdziens tā iespējami tīrākajā veidā. Par to, ka formai piemīt strukturāli matemātiska uzbūve un tāpēc tā izpauž proporcionalitāti, ir runājuši arī daudzi citi. Taču Bonaventūra vēlas skaidri atšķirt formas tīrības estētisko pārdzīvojumu no citiem tās iedarbības aspektiem uz cilvēku. Pēc Bonaventūras domām, tīrās formas estētiskais pārdzīvojums attiecas tikai uz tās skaitlisko struktūru un formas proporcionālo uzbūvi. Taču ir iespējams zināmā mērā atrauties no formas struktūras un atsevišķi pārdzīvot tieši formas spēka iedarbību uz cilvēka apziņu. Šādā gadījumā

94

forma tiek pārdzīvota nevis kā tīri estētisks priekšmetiskums, bet kā kaut kas patīkams. Bet, līdzko pievērš uzmanību tam, kā uztveramās formas iespaidā modificējas padziļinās un iegūst spēku cilvēka apziņa, jāsāk runāt par uztveramās formas noderīgumu cilvēkam. Tādējādi skaistums, lai arī iekšēji saistīts ar patīkamo un derīgo, tomēr pats par sevi nav ne tas, ne tas, bet attiecas vienīgi uz formas skaitlisko un proporcionālo struktūru. Katrs, kurš ir nodarbojies ar Jauno laiku estētikas vēsturi, šajā distinkcijā ieraudzīs sevišķi svarīgu problēmu, kas pastāvīgi tiek analizēta Jauno laiku estētikā.

Tālāk Bonaventūra precizē formas jēdzienu tā, ka forma, apskatīta tīrā veidā, ir intelektuālas uztveres priekšmets, un tāpēc nekāds gigantisks lielums un nekādi izmēri nenomāc formas uztveri pretstatā tam, kā tas notiek zemākās un jutekliskās formas uztveres pakāpēs. Tāpēc pat dievība var būt baudas priekšmets, un to nevar neuzskatīt par visai drosmīgu soli uz priekšu mācības attīstībā par estētisko priekšmetiskumu. Diez vai šāda drosmīga un izaicinoša doma ir bijusi formulēta jel kad agrāk - bargās viduslaiku teoloģijas periodā.

Vēl izaicinošāka doma ir Bonaventūras mācība par obligātu formas nošķiršanu no satura. Viena lieta - atainojamā priekšmeta skaistums, piemēram, cik brīnišķīgs ir visusvētīgais Nikolajs, lai arī kā tiktu atainots, un šeit nav nekādas estētikas. Tomēr pavisam cita lieta - viņa atainojuma skaistums, kas attiecas uz mākslu un estētiku; tīri mākslinieciskajai konkrētā atainojuma būtībai nav nekāda sakara ar atainojamā priekšmeta skaistumu. Iespējams, piemēram, skaisti atainot velnu, kas pats par sevi nepavisam nav skaistums, bet vienīgi pilnīga neķītrība. Šajā gadījumā atainojamā saturs ir visīstākā neķītrība, bet atainojuma mākslinieciskā forma - daiļa.

Tālāk ārkārtīgi svarīgs mākslinieciskās formas precizējums ir tas, ka, pirmkārt, tā ir skaista pati par sevi bez jebkādas nepieciešamības tapt iemiesotai kaut kur citur kā vienīgi sevī. Tā orators vai meistars pārvalda mākslinieciskās formas arī tad, kad tās nerealizē praktiski. Oratoram nav nepieciešams lietot savu lielisko runu cita cilvēka aizstāvībai, bet meistaram nav nekādas nepieciešamības tūlīt noteikti būvēt māju, kuras apbrīnojamo formu viņš pārvalda. No otras puses tas nepavisam nenozīmē skaistas formas pilnīgu atrautību no citām formām un vispār no visa pārējā. Skaista forma vienmēr atrodas zināmā sistēmiskā attiecībā pret savu apkārtni. Tā ir nekas cits, kā attiecību sistēma ar to, kas to ietver. Tāpēc jebkura forma ir skaista tikai tur, kur tā atbilst apkārtesošā priekšmetiskuma struktūrai. Acs ir skaista savā vietā, un tā nav ne par mata tiesu sliktāka par kāju, kas savā vietā arī ir skaista. Eņģelis ir skaists esamības augstākajās sfērās, bet tārps ir skaists, aplūkots tam atbilstošajā vidē.

Savu ievērojamo mācību par formu Bonaventūra attīsta līdz pat tiešai ļaunā attaisnošanai, bet, protams, tikai no mākslinieciskā skatu punkta. Substanciāli ļaunais vienalga ir ļaunais, lai kā to attēlotu. Taču ļaunā māksliniecisks atainojums ir visai noderīgs tādā nozīmē, ka tas izgaismo un padziļina labā skaistumu. Vesels un nesasists kauss ir labāks par sasistu, tomēr sasists kauss - mākslinieciskā tā sasisto daļu savienojumā nosacīti padarīts par veselu ar zelta vai sudraba pavedieniem - jebkurā gadījumā ir labāks par tā sasistajām daļām, ko nekas vairs nevieno. Un šis sasistais, bet atjaunotais kauss ir skaists nevis tāpēc, ka tika sasists, bet tāpēc, ka ir atjaunots vesela trauka veidolā.

Šādā veidā tīra forma, ko raksturo vienota skaitliska struktūra un proporcionalitāte, ir ne tikai atšķirīga no vienkārši patīkamā vai vienkārši derīgā, bet ir stipra un izturīga kā tīri intelektuāls priekšmets, nekas cits tās eksistencei nav nepieciešams, kaut arī tā ir sarežģīta attiecību sistēma ar tai apkārtējo esamību, un tā nebaidās no bojājuma vai ļaunuma, jo ļaunais, ņemts nevis substanciāli, bet tā atainojumā (būdams „labi sakārtots”), arī ir skaists. Atkārtojam, šādu drosmīgu un

95

izaicinošu domu sistemātisks lietojums estētiskā priekšmetiskuma noteikšanai ir grūti atrodams iepriekšējā estētikas vēsturē. Šeit jūtama tuvojošās Renesanses vēsma. Tā ir protorenesanses estētika. Izprotot formu tik piesātināti, tai vairs nav nepieciešama nekāda matērija, jo visu tai nepieciešamo materiālo tā jau ir ietilpinājusi sevī, tādējādi, protams, apgarojot smago matēriju un pārvēršot to bezsvara lidojumā augšup. Šī tēma īpaši iztirzāta Bonaventūras vispārfilosofiskajā mācībā par formu augšupeju.

Saskaņā ar Bonaventūras mācību Dievs ir uzlūkojams iesākumā vienīgi per vestigium, t.i., sekojot tām pēdām, ko atstāj visgudrība un Dieva svētība jutekliskajās lietās. Tomēr cilvēka gars tūlīt pat izjūt nepārvaramu vajadzību apskatīt šīs pēdas kā kaut ko kopsakarīgu un kaut ko vienotu, taču nu jau bez matērijas. Šajā gadījumā vestigium izrādās par tādu kā „logu”, caur ko aptverams pasaules daiļums. Tad šī sajūta jau ir nevis per vestigio, bet gan in vestigio. Turklāt, cilvēka gars, tālāko vispārinājumu iedvesmots, uzlūko esamību iesākumā per imaginem, t.i., ar sava saprāta priekšstata palīdzību, bet pēc tam in imagine, kurā saprāta priekšstats jau paliek iepakaļ, bet redzams ir tas objektīvais, kas atklājās šīs intelektuālās priekšstatīšanas laikā. Taču prāts un domājamie priekšmeti vēl nebūt nav beidzamās un augstākās dievišķās esamības noteiksmes. Paceļoties augstāk par visu intelektuālo, cilvēka gars sāk redzēt to, kas jau eksistē supra se - augstāk par cilvēku un viņa prātu.

Šeit izdziest esamības dažādības un pretstati, tās atsevišķās kvalitātes un darbības, cilvēkā dzimst tā sajūsma un intuīcija, kas vairs nav salīdzināma ne ar ko atsevišķu un ir augstāka par visizcilāko cilvēcisko prātu. Arī šajā gadījumā eksistē dažādi virsprāta augšupejas līmeņi.

Šķiet, ka laikā, kad līdzīgas mācības atrodam neoplatonismā, tās ir vienīgi dabiska virsotne mācībai par prātu. Taču viduslaiku nobeigumā šāda augšupejas hierarhija krasi kontrastē ar parastajām, pilnībā shematiskajām un tiem laikiem saprotamajām mācībām par atklāsmes patiesības sadaļām. Tas nešaubīgi liecina par dziļu un spraigu cilvēciskā subjekta spēju izjūtu. Un, ja tur, neoplatonismā, tā bija vienīgi platoniski aristoteliskās filosofijas dabiska virsotne un tādēļ antīkajai pasaulei absolūti neperspektīva, jo antīkā pasaule taču tuvojās savam galam, tad viduslaiku izskaņā un visizcilākās pasaulīgās kultūras priekštelpā Bonaventūras spalva šādai mācībai par augšupeju piešķīra subjektīvu jēgu un, bez šaubām, šajā laikā bija progresīva, līdzīgi kā progresīvas bija daudzas citas Atdzimšanas laikmeta mistiskās refleksijas. Taču pagaidām tā, protams, vēl ir tikai protorenesanses estētika, kas pamatojas agrīnās gotikas mākslas pieredzē.

Bonaventūras estētikas vēsturiskās nozīmes izskaidrojumu mēs gribētu papildināt ar divām nelielām piezīmēm, kuras ievērojami attiecas uz šobrīd izklāstāmo XIII gs. skolu.

Pirmkārt, estētikas vēsturniekam (kā arī vispār jebkuram vēsturniekam) vispirms jāsaprot un elementāri jānoskaidro, ko Bonaventūra sauc par ekstāzi vai intuīciju. Parasti tā tiek traktēta kā acīmredzama viduslaiku nezināšanas un tumsonības pazīme. Šāds subjektīvas garšas pilns kādas vēsturiski filosofiskas parādības novērtējums liecina vien par vēsturnieka neiecietību un viņa ieradumu lipināt aprioras birkas uz priekšmetiem, kas viņam nav pazīstami un ko vispirms nepieciešams rūpīgi analītiski izzināt. Kad vijolnieks vai pianists, vai aktieris, izpildīdams sarežģītu mākslas darbu, ilgstoši to detalizēti apgūst un, lai iegaumētu, daudzkārt reproducē, bieži gadās, ka, izejot uz skatuves, šāds izpildītājmākslinieks tik ļoti aizraujas ar izpildījumu, ka pilnībā aizmirst gan publiku, gan rūpīgo mākslas darba detaļu apgūšanu, kam tika tērēts tik daudz laika, un visbeidzot aizmirst arī pats sevi, t.i., vārda tiešā nozīmē „iziet no sevis”. Tā taču ir gluži vai parasta parādība koncertos vai teātros, kuros mākslinieciskais izpildījums ir pietiekami augstā līmenī.

96

Neviens neteiks, ka tā ir tumsa, nezināšanas sekas vai tumsonība. Gluži otrādi, visi sajūsmināsies par šādu izpildījumu. Kas tad būtu pārsteidzošs faktā, ka Bonaventūra augstākajā filosofiskās vai estētiskās apziņas pakāpē sludina šo „iziešanu no sevis”, bet ekstāze, vārda burtiskā nozīmē, ir „iziešana no sevis”, iziešana no jebkādām intelektuālām analīzēm, iziešana ārpus prāta un cilvēciskā subjekta vispār? Iespējams vienīgi, sargot ateisma intereses, apgalvot, ka priekšmets, uz ko attiecas Bonaventūras sludinātā ekstāze, ir fiktīvs, un tāpēc ekstāze arī ir fiktīva. Taču tas jau ir XIII gs. novērtējums no XX gs. viedokļa, nevis vēsturisko faktu, tādu, kādi eksistēja savā laikā, objektīvs izklāsts. Arī sadzīvē kaislīgi un ātri aizkaitināmi ļaudis ļoti bieži, vārda tiešā nozīmē, sevi aizmirst, lai tikai pateiktu vai izdarītu to, ko vēlas. Mēs taču gana bieži sakām: „Viņš izgāja no rāmjiem”, „Viņš aizmirsa par visu”, „Viņš jau pārstāja saprast, ko pats dara” utt. un tjpr. Neviens šādā gadījumā nerunā par tumsonību, bet augstākais - par spēcīgu nervu uzbudinājumu. Tāpēc, lai saprastu Bonaventūras mācību par ekstāzi, nepieciešams būt vienīgi objektīvam vēsturniekam un mazliet psihologam - tad viss noskaidrosies pats no sevis. Tieši tad nebūs par vēlu izdarīt to vai citu novērtējumu šādai estētikai un uzlīmēt tai vienu vai otru birku. Skaidrs, ka tas attiecas ne tikai uz Bonaventūru, bet arī uz daudziem citiem domātājiem, kas savulaik sludināja šo „iziešanu no sevis”.

Otrkārt, šādas ekstātiskās estētikas nevainojamas vēsturiskās izpratnes labad nepieciešams ņemt vērā arī to, ka vēl līdz Bonaventūram šāda ekstāze tika sludināta visās vēsturiski zināmajās reliģijās, tajā skaitā arī tūkstošgadīgajā katolicismā, kura pārstāvis XIII gs. bija Bonaventūra.

Vai iespējams apgalvot, ka šeit nebija nekā jauna? Tā teikt nav iespējams. Protams, līdzīgas garīgās histērijas ainas bija vērojamas vienmēr un visur. Taču Bonaventūras darbos redzam, mazākais, tiešu garīgās augšupejas ainas aprakstu. Viņam taču vērojama drīzāk ekstāzes refleksija, ekstāzes teorija, sistemātiski uzbūvēta un terminoloģiski nostiprināta ekstāzes filosofija, bet tas jau nozīmē savdabīgu iziešanu no ekstātiskās estētikas, tās aplūkošanu un izzināšanu it kā no ārienes. Neapšaubāmi, vēsturiskā nozīmē Bonaventūras estētika bija milzīgs solis uz priekšu un moderna estētika salīdzinājumā ar Rietumos vientiesīgā nepiespiestībā aizritējušajiem gadsimtiem līdz viņam. Tāpēc Bonaventūras teorijas kvalifikācija par tumsonību ir pilnīgs vēsturiskās īstenības izkropļojums un neizpratne par to, kas šajā laikā bija atpalicis, bet kas attīstīts. (skat. 161. 173, 171 – 185. 167, 195 – 215)

Citi domātāji

Žēl, ka citu brīnišķīgās XIII gs. filosofijas skolas domātāju uzskati

nepakļaujas izzināšanai no vēsturiski estētiskā skatu punkta. Tomēr viņu vispārfilosofiskās teorijas ir patiess estētikas vēstures intereses objekts. Tās visas tiecas vēl vairāk precizēt formas teoriju, aizsniedzoties pat līdz tās individuālistiskai un individuālas gribas izpratnei, kas bija īsts progress mācībā par cilvēcisko subjektu un kļuva par pamatu Atdzimšanas estētikai un tālākajai Jauno laiku estētikai.

Tā, lūk, Ģentes Heinrihs būtību uztver tik individuāli, ka, pirmkārt, tā viņam ir augstāka par visu universālo un visu atsevišķo. Viņaprāt, tai ir vērtība par sevi un tāpēc nav iespējams runāt par tās esamību, jo tik ļoti nedalāmi tajā ir klātesošs viss kopējais, viss unikālais un visa tās faktiskā esamība. Otrkārt, viss savā būtībā ir tik individuāls, ka tāda izrādās pat matērija, kas formai piešķir nevis eksistenci, bet tikai vienu vai otru noteiktības pakāpi. Dievs nesatur sevī atsevišķu būtņu idejas, jo citādi zaudētu savu individualitāti. Viņš tās satur tikai vispārējā veidā, kas pilnīgi nemaz

97

netraucē viņa absolūtajai individualitātei. Ģentes Heinriha darbos progress individualitātes izpratnē ir acīmredzams.

Midltonas Rišārs noliedz universāliju eksistenci, taču vienīgi individuālā bagātināšanas dēļ, jo universālais eksistē individuālajā nebūt ne jēdziena veidā un ne atsevišķas substances veidā, bet eksistē ar to absolūtā nešķiramībā.

Rodžerā Bēkonā vienmēr vairāk ir saskatīts dabaszinātnieks, un tieši tas ir ļāvis izcelt viņa progresīvo nozīmi. Taču Rodžera Bēkona dabaszinātnei, kas sajaukusies ar daudzveidīgām māņticībām, nepavisam nav tik progresīva nozīme, kāda ir viņa arējās un iekšējās pieredzes teorijai. Šajā nozīmē viņš ir neapstrīdams protorenesanses pārstāvis.

Arī Raimunds Lullijs vairāk pazīstams ar mehānisko patiesības atrašanas paņēmienu - dažādu kategoriju kombinēšanu, kas savietojuma rezultātā paredzami garantē jelkādas patiesības iegūšanu. Šī slavenā „diženā” jeb „universālā” Lullija māksla, neskatoties uz popularitāti vairāku gadsimtu garumā, šodien diezin vai var tikt ņemta nopietni.

Tomēr daudz lielāka nozīme ir Lullija teorijai, kura tiek izklāstīta vismazāk un, ja arī tiek izklāstīta, tad gandrīz vienmēr kā kuriozs. Šis teorijas būtība ir neparasti augstā cilvēka saprāta novērtējumā. Apgalvojumā, ka saprāts, atbilstoši Lullija viedoklim, ir aicināts aizsargāt ticības patiesības, nav nekā pārsteidzoša, jo līdzīgas teorijas atrodamas visiem XIII gs. skolas filosofiem. Šeit svarīgs ir pavisam kas cits. Cilvēciskais saprāts Lullijam ir tik varens un visaptverošs, ka spēj ne tikai aizsargāt ticības patiesības, kas tam ir sniegtas atklāsmes ceļā, bet spēj pats bez jebkādas ticības un atklāsmes tā uzkonstruēt savas zināšanas par esamību, ka pēc satura tās pilnībā spēs līdzināties ticības un atklāsmes patiesībām. Šeit ar lielu izbrīnu jāatzīmē milzīgs filosofisks izaicinājums gadsimtā, kurā visapkārt visspēcīgi valdīja ticība, bet jebkāda augstākā patiesība tika traktēta vienīgi kā dota virsprāta atklāsmē. Protams, cilvēciskais saprāts formāli šeit vēl nav atradis pilnīgu neatkarību, un cilvēciskais subjekts vēl joprojām orientējas uz nesasniedzamu augstāko esamību. Būtībā cilvēciskais subjekts Lullijam tomēr jau iziet aiz atklāsmes robežām vai arī jebkurā gadījumā varenībā tiek tai pielīdzināts. Jebkurš pavaicās: kāpēc tad Lullijam nepieciešama kaut kāda ticība un kaut kāda atklāsme, ja jau cilvēciskais subjekts arī bez tiem ir bezgalīgi varens? Jā, šeit ir neapšaubāms progress cilvēciskā subjekta absolutizācijā un ļoti drosmīgs mēģinājums pazemināt ticības absolūtumu un atklāsmes ārpussubjektivitāti.

Visai svarīga ir slavenā franciskāņu mūka un dominikāņa Toma pretinieka Johana Dunsa Skota filosofiskā darbība. Savas īsās dzīves laikā viņš ir sarakstījis daudz dažādu sacerējumu, kuru loģikas smalkums un dziļums pārsteidza lasītājus. Ja jau kāds galu galā ir Eiropā tradicionālā mīta, ka viduslaikos filosofija bija teoloģijas kalpone, grāvējs, tad tas bija tieši Dunss Skots. Viņš apgalvo, ka teoloģija kā ticības mācība ir viens, bet filosofija kā mācība par saprātu ir pavisam cits, kas pilnīgi nemaz nav atkarīgs no teoloģijas. Atklāsmes patiesības var papildināt saprāta darbību, taču tādēļ tas nepavisam nezaudē savu brīvību. Tālāk, neviens XIII gs. nav tik dziļi novērtējis matēriju kā Dunss Skots. Viņam materiāls bija pilnīgi viss, kas ir radīts, ieskaitot dvēseles un garus. Tiesa, Dunss Skots neatsakās no platoniskās mācības par matēriju kā materia primo prima, t.i., no matērijas, kas ir maksimālā pakāpē primāra un tāpēc var tikt saukta par pirmo un saprasta kā pilnīga nenoteiktība. Taču šāda absolūta nenoteiktība nevarēja būt Dieva radīta, jo, kad Dievs kaut ko rada, šis radītais ir kaut kas, nevis nekas. Tāpēc šādu sākotnējo matēriju var atzīt tikai vienlaicīgi ar sekundāro jeb ar materia secundo prima, kas ir visu lietu un būtņu reāls substrāts. Taču arī šādā nozīmē matērija joprojām ir pārmērīgi abstrakta. Pa īstam reāla ir tikai

98

tā matērija, ko var nosaukt par trešējo (materia tertio prima), kas ietilpst formas struktūrā un ne ar ko neatšķiras no formas. Tādējādi nenoteiktā matērija, būdama esamības pamatā, faktiski ir tikai sēkla, no kuras izaug esamības koks, tātad matērija ir vienīgi norāde uz to vai citu esamības pilnības pakāpi.

Dunss Skots ir kaislīgs individualitātes principa aizstāvis. Tomēr viņš individualitāti aizstāv ne tik raupji, kā tas gadījās nominālistiem. Pēc Dunsa Skota domām, kopējais obligāti eksistē, neskatoties ne uz kādu individualitāti, turklāt eksistē nevis vienīgi domās, bet gan esamībā. Tāpat individualitāte nav vienkāršs vieliskums vai materialitāte. Jo gan universālijas, gan matērija pašas par sevi ir vienīgi potenciāla esamība laikā, turpretī individualitāte ir ne vienkārši potenciāla, bet jau aktuāla esamība. Kur īsti ir individualitātes aktualitāte? Aktualitāte ir tajā, ka ikviena individualitāte ir atšķirīga no jebkuras citas individualitātes. Tā ir pēdējā universāluma specifikācija, ko tālāk jau precizēt vairs nav iespējams un kas ir patiesā nozīmē nedalāma. Dunss Skots lieto ļoti interesantu terminu „tasbūtne” (haecceitas), kas atvasināts no vārda „tas (ir)”. Patiešām, individuācijas principu diez vai ir iespējams formulēt vienkāršāk un saprotamāk, kā to dara Dunss Skots. Pēc Dunsa Skota domām, izziņai pati skaidrākā un noteiktākā ir tieši šī esamības „tasbūtne”. Viss pārējais viņam ir daudz mazāk noteikts un mazāk saprotams.

Neieslīgstot citās ļoti smalkās problēmās, kuras apskata Dunss Skots, un nepieminot visus izsmalcinātos viņa aizstāvētās teorijas pierādījumus, vien piebildīsim, ka saistībā ar tik augstu individualitātes novērtējumu viņam, protams, nācās atzīt ne no kādām saprāta izpausmēm neatkarīgu pilnīgu tās gribas brīvību, kā arī gribas, ko Dunss Skots noteikti vērtēja augstāk par saprātu, klātbūtni tajā. Pat Dievs, pēc Dunsa Skota domām, ir ne tik ļoti saprāta priekšmets kā mūsu gribas un centienu priekšmets, t.i., mūsu mīlestības priekšmets.

Pie iepriekš minētajiem „sholastiskā” virziena domātājiem jāpiemin vēl viens mazpazīstams vārds, kas ir svarīgs estētikas vēsturei. Tas ir poļu zinātnieks Vitelo, kas XIII gs. otrajā pusē dziļi un smalki iztirzāja mācību par gaismu un skaistuma nosacījumiem redzes uztverē. (skat. 58, 303 - 306) Redzē uztverts skaistums, pēc Vitelo domām, var būt gaismas fenomens, bet var būt arī dažādu sajūtu savienojums. Šeit Vitelo apskata dažādu krāsu, uztveramā priekšmeta tāluma un tuvuma, tā lieluma, stāvokļa, figūras, ķermeniskuma, nepārtrauktības, dalījuma, skaitliskuma, kustības un miera, faktūras, caurspīdīguma un blīvuma estētisko nozīmi. Skaistums ir atkarīgs arī no ēnas, tumsas, ķermeņa daļu līdzības un atšķirības, no to savstarpēja sakārtojuma un proporcionalitātes. Visai būtisks ir Vitelo norādījums uz paraduma lomu estētiskajā uztverē, uz cilvēku tikumu un tautu psiholoģiju atšķirībām.

Tādējādi jau XIII gs. tika pētīti dažādi estētiskās uztveres aspekti, kopumā tiem saredzot skaidru pamatojumu fiziskajos un empīriskajos novērojumos.

Filosofiskais pamats

Ja tagad mēģināsim uzdot jautājumu par to, kas ir šīs daudzpusīgās un

daudzšķautņainās protorenesanses vai XIII gs. estētikas filosofiskais pamats, par to vismazāk varēs uzskatīt katolisko, dogmatisko teoloģiju un vēl mazāk Aristoteļa sistēmu. Tas nenozīmē, ka protorenesanses estētikā nebija ne viena, ne otra. Gluži otrādi, apskatītās estētiskās teorijas bija baznīcas teologu radītas, un visi viņi plaši lieto Aristoteli. Taču katolicisma baznīcas teoloģija jau bija eksistējusi vairāk kā tūkstoš gadu, un, runājot par Aristoteli, tad viņš jau antīkajos laikos tika interpretēts visdažādākajos veidos, bet vēlākajos laikmetos viņa filosofija reizēm kļuva pilnīgi nepazīstama. Vēl vairāk, apskatītā protorenesanses estētika bija pārāk

99

daudzšķautņaina, lai tās raksturojumu reducētu vienkārši uz katolicismu vai vienkārši Aristoteli. Kur jāmeklē protorenesanses estētikas filosofiskais pamats, kas pietiekami nodrošinātu tās problemātikas daudzveidību un risinājumu metodiku?

Mūsdienās, pēc XIII gs. „viduslaiku sholastikas uzplaukuma” fundamentālas pārvērtēšanas, ar pilnu pārliecību var apgalvot, ka šis pamats bija neoplatonisms, kas ļauj izprast estētisko priekšmetu daudz dzīvāk un daudzpusīgāk, nekā tas bija iespējams vecajā aristotelismā. Arīdzan Aristotelim ir milzīga loma antīkā neoplatonisma izveidē, ne mazāka kā pašam Platonam. Neoplatonisms, pirmkārt, ir uzskatāms par platonisma un aristotelisma sintēzi. No platonisma tajā iekļaujas mācība par pirmvieno virsbūtni, par skaitļiem, par substanciālajām idejām, par kosmisko prātu un dvēseli, un par kosmosu kā noteiktā veidā uzskaņotu sfēru harmonijas sistēmu. Aristotelis, bet tas runā pretī viņa paša izteikumiem, noraidīja platonisko pirmvieno, padziļināja platonisko mācību par kosmisko prātu (tajā iekļaujot domāšanas subjektu un objektu, nedalāmu to saliedētība vienā punktā, īpašu intelektuālu matēriju, potenci un enerģiju, prātu kā kustības pirmcēloni un četrus principus ikvienas substances konstrukcijā). Ar to vienlaicīgi Aristotelis platonismā viesa daudz intensīvāku atsevišķas individualitātes teoriju, turklāt Aristotelis to izstrādāja tik detalizēti, ka viņa filosofisko sistēmu tā arī var nosaukt - distinktīvi deskriptīvs platonisms. Tas nebija tiešs Platona antagonisms, taču pavisam noteikti tā bija Platona pārāk universālo principu attīstība līdz individuālai un atsevišķai pašvērtībai lietu un būtņu sfērā.

Sevī savietojot Platonu un Aristoteli, antīkais neoplatonisms (III - VI gs.) radīja galēji sistēmisku un maksimāli saasinātu filosofiju, kas nu izrādījās nevis kāda atsevišķa skola, kas cīnās ar citām skolām, bet visa progresīvā un oriģinālā apvienojums, ko domas reģionā bija radījis antīkais laikmets. Šeit izšķiroša bija nevis atsevišķu antīko skolu savstarpējā cīņa, bet antīkās filosofijas cīņa ar jaunu un antīkajā laikmetā nepieredzētu ienaidnieku - ar monoteismu. Tādēļ, ka tajā laikā progresīvs izrādījās monoteisms, neoplatonisma politeiskā sistēma, lai cik sintētiska un detalizēti izstrādāta, izrādījās vienīgi bezspēcīgs pagātnes restaurācijas mēģinājums, jo šī pagātne uz visiem laikiem zuda vēstures dzelmē. Tad kļūst saprotams, ka monoteiskā filosofija nekavējoties izmantoja neoplatonismu; no V gs. kļūst pazīstams tā sauktais Areopagītiks, kas bija monoteisks neoplatonisma variants un tieši kristietisks variants. Areopagītiks kļuva par Bizantiskās un daļēji arī Rietumu viduslaiku filosofijas pamatu. Šī iemesla dēļ tad, kad viduslaiku nogalē radās vitāla nepieciešamība sniegt maksimāli dziļu un sintētiski maksimāli saasinātu filosofiju, neatlika nekas cits, kā visā pilnībā atjaunot areopagītisko neoplatonismu un likt tam kalpot aizejošajiem viduslaikiem līdzīgi tam, kā neoplatonisma maksimāli sintētiskā sistēma parādījās antīkā laikmeta nogalē. Tātad nebrīnīsimies, ka slavenais „viduslaiku sholastikas uzplaukums” XIII gs. bija atkal tas pats neoplatonisms, protams, ar kristietībai nepieciešamo areopagītisko apdari.

Taču tas vēl nav viss. Šodien gluži saprotams šķiet arī tas, ka neoplatonisms XIII gs. Rietumu filosofijā radās vienlaicīgi ar tā aristotelisko padziļinājumu. Gluži tāpat kā Aristotelis antīkajā laikmetā no platoniskā universālisma izdarīja visus nepieciešamos secinājumus, kas piemēroti individuālām lietām un būtnēm, tā arī XIII gs. kļuva nepieciešams aristoteliskais visu individuālās esamības detaļu un atsevišķā esamības distinktīvi deskriptīvās ainas paskaidrojums uz joprojām platoniski izprasto, pacilāto un svinīgi kristīgo universāliju fona.

Lūk, kāpēc nedrīkst šo ziedošo viduslaiku filosofijas laiku kvalificēt vienīgi kā aristotelismu. Un, lūk, kāpēc XIII gs. filosofijas aristoteliskās tendences priekšplānā izvirzīja formu teoriju, kas ar katru desmitgadi ieguva aizvien pieaugošu intensitāti,

100

aizvien lielāku plastiski materiālo apstrādi, līdz sasniedza maksimālu individualitātes izstrādājumu un specifiku personiskajā un atsevišķajā esamībā. Pilnīgi skaidrs, ka tas bija viduslaiku filosofijas gals un jaunās filosofijas sākums, kas tagad pamatojās cilvēciskajā individualitātē par spīti tās - šeit vēl skaidri jūtamai - platoniskai saistībai ar universālijām un pat dievišķo esamību, kas bija augstāka ne tikai par visu atsevišķo, bet arī visu universālo un saprātīgo.

Izglītotajā un lasīt kārajā publikā saistībā ar šo priekšmetu turpina eksistēt vairāki aizspriedumi, no kuriem attīstītā zinātne sen ir atteikusies. Šis laiks nepavisam nebija katoliskās dogmas uzplaukums, bet tās bojāejas sākums. Tas nebija garlaicīgs racionālisms, kas it kā esot traucējis progresīvās domas attīstībai. Gluži otrādi, iepriekš parādījām, ka saprāta problēma, lai arī, savā ziņā kalpojot teoloģijai, ieguva pārāk skaidru un izteiktu patstāvību, vismaz Dunsa Skota darbos nostājoties baznīcas dogmas vietā vai pat augstāk par to.

Nepareizs priekšstats par formu un matēriju kā tīri abstraktiem domāšanas principiem, kas tāli no konkrēta cilvēciska pārdzīvojuma, neļāva izprast šīs filosofijas plastiski materiālo ievirzi un nemitīgos centienus formulēt cilvēciskās individualitātes specifiku. Tādēļ līdz pat pēdējiem gadu desmitiem nebija iespējams saprast, ka tie, patiesību sakot, vairs nav viduslaiki, bet Renesanse vai vismaz protorenesanse, kaut arī nelokāmā viduslaiku dogma pagaidām palika principiāli absolūta (tam šeit bija nepieciešams neoplatonisms). Tomēr plastiski materiālā individuālistiskā un racionālistiskā tendence jau vēstīja nekad nebijuša jauna laikmeta iestāšanos. Vēlāk redzēsim, cik ātri šī novatoriskā XIII gs. filosofijas tendence sāka augt, attīstīties, graut viduslaiku principus un tīri reliģiozo estētiku ievirzīt cilvēciskās personības pasaulīgās attīstības sliedēs. Fakts, ka teoloģijas priekšmeti ieguva racionālistisku pamatojumu, kas turklāt cilvēkā izsauca pašpietiekamu baudu, nozīmēja viduslaiku galu. Tas bija Renesanses sākums. Kurš pirmais Eiropā pateica, ka intelektā nav nekā tāda, kā iepriekš nebūtu jutekliskajās sajūtās? Akvīnas Toms. Kurš pirmais Eiropā pateica, ka cilvēciskais intelekts sevī nesatur nekādas aprioras formas? Akvīnas Toms. Kurš pirmais Eiropā pateica, ka reliģiskie priekšmeti cilvēkā rada specifisku un pašpietiekamu baudas sajūtu? Akvīnas Toms. Kurš pirmais skaidrā formā pateica, ka matērija ir nevis nekas, bet gan, ka tā ir nepieciešama formas ārējā izpausme? Ļoti daudzi no izklāstītajiem autoriem, bet visskaidrāk - Dunss Skots. Kurš pirmais Eiropā pateica, ka cilvēciskais saprāts ne tikai nav zemāks par ticību, bet bez jebkādas ticības palīdzības spēj radīt ticību mācošas patiesības un pat deducēt svētā stāsta faktus? Raimunds Lullijs. To visu ņemot vērā, vienīgi tumsonīgi ļaudis spēj runāt par XIII gs. sholastiem kā reakcionāriem.

Šīs sadaļas noslēgumā mēs vēlētos norādīt uz diviem trim pētījumiem, kas apliecina izklāstītās XIII gs. filosofiskās skolas areopagītiski neoplatonisko raksturu. Vēl mūsu gadsimta pirmajā pusē izcilais viduslaiku filosofijas pazinējs K.Boimkers apgalvoja, ka Toma mācība ir dziļa aristotelisma un platonisma sintēze. (skat. 123) 1919. gadā franču zinātnieks Ž.Dirantels (skat. 138), matemātiski saskaitot Toma tekstus, kuri to liecina, pierādīja pilnīgu Toma atkarību no Areopagītika. Ž.Dirantels ir saskaitījis, ka Tomam kopējais citātu skaits no Areopagītika ir 1702, kuru skaitā sevišķi skaidri ir 446 citāti. Dažus tekstus no Areopagītika Toms atkārto visai bieži, dažus pat 50 reižu un vairāk. 12 reižu Areopagītiks tiek pieminēts bez īpašas norādes uz to autoru. 11 reižu tiek izmantoti Maksima Apliecinātāja Areopagītika komentāri un 4 reizes Hugo de Sen-Viktora komentāri. Turklāt Areopagītika lietojuma intensitāte, pēc Ž.Dirantela domām, ir visai nevienmērīga. Piemēram, no traktāta „Par dievišķajiem vārdiem” IV nod. Toms ir ņēmis 563 citātus, no VI nod. - tikai 3, bet no III nod. - tikai 7. Protams, īpaši tiek pieminēti teksti par skaistumu. (skat. 138, 60 - 61;

101

155 - 157; 159) Ž.Dirantela pētījums neatstāj šaubas par Toma areopagītiskajiem centieniem.

No tālākās literatūras par Toma neoplatonismu, par spīti tradicionāli viņam piedēvētajam aristotelismam, nepieciešams pieminēt Fabro (140), Hiršbergera (150), Stēnbergena (196), Baiervaltesa (125) un Krēmera (160) darbus.

Pēdējam no pieminētajiem darbiem jāpievērš īpaša uzmanība, jo tas ir ne tikai vispusīgākais un detalizētākais, bet tajā atsevišķi tiek izklāstītas Platona, Prokla un Areopagītika mācības par esamību, kā arī tiek analizēta Toma mācība par esamību. (skat. 160, 1 - 200; 201 - 284; 285 - 350; 351 - 469) Tiesa, šis darbs ir veltīts ne tieši Toma estētikai, bet viņa ontoloģijai. Toties tādējādi šeit skaidri ir izklāstīts tās areopagītiski neoplatoniskais raksturs, un tad vairs nav grūti no tā veikt estētiskus secinājumus. K.Krēmers īpašu uzmanību velta Toma jēdzienam „ipsum esse”, kas acīmredzami ir platoniskā ayto einai (Plot., V 3, 13, 24 - 34) vai aytoon (Procl. In Tim. I 230, 31 - 231, 19, cp. III 207, 2 - 22) tulkojums, ko varētu tulkot kā „pati esamība” vai „esamība sevī”. Gan Areopagītikā, gan Tomam (skat. 160, 355; 302; 380; 442; 444; 450; 472) tas ir ne tikai „esamības pirmtēls”, bet visu formu pirmtēls, „esošais pats caur sevi”, ko redzam arī Plotīnam (skat. turpat, 87; 91; 155; 202) un Tomam (skat. turpat, 83; 87; 357; 370; 372 - 378; 396 - 398; 404; 417; 433; 436; 438; 442; 444; 448); pēdējais visaugstākais akts - Tomam (skat. turpat, 433; 444) ir dzīvais gars, un tāds tas ir arī Plotīnam (skat. turpat, 199; 203) un Tomam. (skat turpat, 99; 403 - 407) Tā tas ir Tomam - gan „nodalītais” vispār no esošā (skat. turpat, 185; 192; 312; 337; 460; 465) un vispār - Dievs. (skat. turpat, 82; 91; 117; 166; 185; 193; 309; 357; 377; 405-406; 408; 448; 451; 462) Šādā veidā Toma mācība par esamību satur teju vai visas šī jēdziena neoplatoniskās iezīmes un gandrīz vai sasniedz neoplatonisko virsbūtni. Zinot K.Krēmera pētījumu, par to šaubīties nevar. Turklāt to iespējams pierādīt ar daudziem citiem Toma filosofijas un estētikas pētījumiem.

Luiss Farre uzstāj uz Akvīnas Toma filosofijas jaunu novērtējumu, kurā, viņaprāt, nav nekā platonismam un neoplatonismam pretrunīga. (skat. 142, 7 - 9) Saikne starp neoplatonismu un Toma sistēmu, stāsta Farre, jauno pētījumu gaismā ar katru gadu kļūst aizvien skaidrāka un skaidrāka. Toms ar platonismu ir saistīts ne tikai caur neoplatoniķiem, bet arī caur Aristoteli, kurš viņa pareizas izpratnes gadījumā saglabā sava skolotāja mistisko un reliģisko siltumu, visu viņa ticības krājumu (depositum fidei).

Tiesa, Tomam veltītajā tematiskajā izlasē, kas 1970. gadā izdota Londonā un Melburnā (skat. 121), jautājums par Toma neoplatonismu netiek uzdots; gluži otrādi, tajā manāmi dažnedažādi Toma un Platona uzskatu savstarpējo pretrunu izcēlumi, tomēr tas darīts no Platona aristoteliskās kritikas aspekta. (skat. turpat, 273 - 296)

F.Kovāča grāmatā skaistuma problēma Toma darbos pilnīgi pamatoti tiek saistīta ar mīlestības problēmu, ko izsauc gan skaistums, gan svētība. (skat. 159) To vai mīlestība izsauc labo (S. Th., I - II 27, 1c), līdzīgi kā tas izsauc mīlestību (turpat, 3a), Toms apvieno tēzē, ka „nepieciešams teikt, ka skaistais ir tāpatīgs ar labo, atšķiroties tikai ar jēdzienu [bet ne pēc substances]”. (S.th., I – II 27 ad 3) „Tas tikai vēlreiz apliecina,” raksta Kovāčs, „mūsu iepriekšējās pulchritudo [„skaistuma”], kā materiāli veidota no bonitas [„labā”] un formāli (caur claritas [„skaidrība”]) no veritas [„patiesība”], interpretācijas pareizību. No otras puses tas liecina, ka Toma mācība, atbilstoši kurai objekts amor [„mīlestība”] vienlaicīgi ir arī commune obiectum appetitus [„kopējs priekšmets ar apetītes priekšmetu”], t.i., bonum rei [„lietas labums”], nekādā gadījumā nerunā pretī areopagītiski platoniskajai tēzei, ka „vēlmes un mīlas priekšmets ir skaistais un labais” (De div. nom., 4, 9, 400), un kalpo

102

par sākumpunktu .. viņa [Toma] mīlestības teorijai” (kas izvērsta, piebildīsim, Dionīsija komentāros). (skat. 159, 259)

Protorenesanses estētikas vispārējais kopsavilkums

Protorenesanses estētikas galvenā tendence, kā jau mēs teicām, ir

neoplatonisms ar akcentētu aristotelismu. Taču tas ir vienīgi pārmērīgi plašs secinājums no dažu XIII gs. filosofu tekstu apskata. Šķiet mērķtiecīgi pasniegt šo aristotelisko neoplatonismu nu jau nevis fragmentāri pa autoriem, kuru viedokļi reizēm sakrīt, reizēm ir pretrunīgi, bet atsevišķu tēžu veidā neatkarīgi no to izstrādes pakāpes katra atsevišķa XIII gs. autora sacerējumos. Neaizmirsīsim arī sevišķi svarīgo apstākli, ka mūsu priekšā ir nevis vienkārši neoplatonisms, bet arī monoteisms, un tātad nobeigumā jārunā par aristoteliski padziļinātu kristietisku (precīzāk, areopagītisku) neoplatonismu.

1) Pirmkārt, jāpievērš uzmanība visai specifiskajai mācībai par formu, kurai jau zudis prozaiskais pretnostatījums matērijai un tā reizumis tiek identificēta ar skaistumu, ļaujot vairākiem domātājiem apgalvot, ka lietas skaistums ir tās forma, bet citiem - ka tieši jebkāda forma nepārprotami ir lietas skaistums. Vispārējos vilcienos šīs uzskats, protams, ir attiecināms uz neoplatonismu. Tomēr jebkurš teiks, ka tā ir ļoti spraiga, uzskatāma, maksimāli konkrēta un cilvēciski izjūtama, nevis vienkārši abstrakti loģiska mācība gan par lietu formu, gan par to formālo skaistumu, gan par skaistumu, gan par lietām pašām. Piebildīsim, ka protorenesanses estētikā forma tiek traktēta kā kaut kas viegls un proporcionāli uzbūvēts. Bet, tā kā forma, būdama pretnostatīta matērijai, to sevī ietver, tā vienlaicīgi izrādās pilnība (t.i., pilnībā organizēta matērija) un tāpēc patstāvīga un pašpietiekama, gandrīz ķermeniski substanciāla.

Tālāk runājot, patstāvīgā un pašpietiekamā forma, viegla un proporcionāla, satur sarežģītu jēdzienisku zīmējumu, kuru nosaka ne tikai tās ķermeniskā proporcionalitāte, bet arī 2) divdimensiju raksturs, kas paredz savu īsto trīsdimensiju reljefu nevis tīri ķermeniskajā sfērā, bet tieši viņpasaules esamībā. Turklāt viņsaules formas divdimensiju atspoguļojums lietās un būtnēs nepavisam netraucē XIII gs. domātājiem saprast lietas un būtnes visai apzināti un neatlaidīgi fiksētajā, 3) diferencētas vienotības strukturālismā, noteiktā plastiski materiālā veselumā. Par šo diferencēto un plastiski materiālo strukturālismu apskatītie XIII gs. autori runā nepagurstoši; taču tur, kur viņu mācībās par formu tiešā veidā nekas tāds nav teikts, tas ir uztverams kā pats par sevi saprotams un atklājas pietiekami uzmanīgi un cieši pārdomājot mācības par formu kopumā.

Detalizēta minēto autoru darbu izpēte neapstrīdami liecina par vairākām pilnīgi atšķirīgām estētiskā priekšmeta uztveres sajūtām šajos sacerējumos. No vienas puses, lasot šīs sholastiskās „Summas”, skaidri sajūtams nesatricināms un vēl nekāda ārēja spēka nesatricināts 4) viduslaiku katolicisma un tā teoloģijas pamats. Ir jūtams nepārprotams globālisms, it kā neviena un ne ar ko nesadalīts, vienlaicīgi pasaulīgs un debešķīgs noturīgums, nekustība un uz visiem laikiem organizēts absolūtisms. No otras puses, šajās mācībās par formu kā skaistumu un skaistumu kā formu tomēr ik brīdi jūtama kāda intensīva un, var teikt, 5) intīma cilvēcība, iekšējs pacēlums vai, kopumā ņemot, attēlojamā un attēlotāja, kā arī attēlotāja un tā, kas attēloto uztver, subjektīva imanence. Neaizmirsīsim, ka mūsu priekšā nav kosmiskais, aukstais, bezpersoniskais un bezvēsturiskais antīkais laikmets ar tā pastāvīgo pamatojumu dabā kā pareizā debesjuma kustībā, un cilvēka dvēseles astronomiskais ideāls, ko antīkajā laikmetā vienmēr traktēja kā identificējamu ar nebiogrāfisko un pastāvīgi atpakaļ pie

103

sevis ritošo, uz visiem laikiem apstiprināto debesu sfēru kustību. Mūsu priekšā ir nevis antīkais politeisms, kurā dievi bija ne vairāk kā natūrfilosofiski vispārinājumi, bet monoteisms ar tā vienmēr saspringto personības izjūtu, ar individuālā neatkārtojamību, ar tā gluži vai līdz „nervozitātei” pieaugošu vienā un pāri dabai stāvošā absolūta sajūtu. Šajās reizumis it kā pārmērīgi racionālajās mācībās par formu un matēriju uzmanīgs lasītājs vienmēr sajutīs ticīgo siržu satrauktos sirdspukstus un kaislīgi pārdzīvoto laika rituma dramatismu. Jebkurā gadījumā 6) paštīksmīga formu baudīšana, t.i., to augsto priekšmetu, kuru priekšā šķietami nāktos vienīgi bijīgi klanīties, detalizēta aplūkošana pašpietiekamā labsajūtā, ir tas, ko šie it kā sausie sholasti jau ir izteikuši pavisam tieši.

Redzams, ka tas, ko nosaucām par protorenesansi estētikā, ir savdabīgs pretrunīgu tendenču haoss, kurās ir viss iespējamais, sākot no neiekustināmā viduslaiku katolicisma pamata un beidzot ar mīlas pilnu tā dalījumu atsevišķos un sevī noslēgtos elementos, šo elementu daudzveidīga kombinēšana, izaicinoša to savrupināšana no veseluma, laikā, kad veselums joprojām tiek atzīts kā neapšaubāms un visaptverošs, kā arī intīma un cilvēciski subjektīva detalizācijas tīksme un sirsnīgs strukturālisma pārdzīvojums, it kā tiem patiesi piemistu patstāvīga un ne no kā cita neatkarīga nozīme. Šie estētiskie aspekti, tiesa, pagaidām pieejami vien, lai arī ļoti aktīvā, tomēr iedīgļa formā, un paši autori vēl nemana austošo pretrunīgumu. Tomēr estētikas vēsturnieks, līdzīgi kā jebkurš cits vēsturnieks, nebaidās no pētījamā priekšmeta pretrunīguma, it īpaši, ja tas bieži gaist tūdaļ pēc rūpīgākas izpētes. Galvenais tomēr ir tas, ka ne tikai mākslas teorijas, bet arī mākslas vēsturnieki mūsu acu priekšā visai daiļrunīgi zīmē šo burvīgo un aizraujošo protorenesanses pretrunīgumu. Un vispār mūsdienās, šķiet, jau neviens vēsturiski nesarauj abstraktos posmos tādas kategorijas kā Renesanse, gotika, protorenesanse, austošā vai Dižrenesanse, agrīnā vai augstā gotika. Liels literatūras klāsts runā par nepieciešamību savietot šīs vēsturiski mākslinieciskās parādības. Mēs savukārt, lai apliecinātu protorenesanses teorētiskās pretrunas, īsumā citēsim dažus izcila padomju mākslas zinātnieka V.N.Lazareva uzskatus par protorenesanses mākslu. Citus autorus izmantosim tikai atsevišķu detaļu izskaidrošanai.

Otrā nodaļa

MĀKSLA UN LITERATŪRA

Vēsturiski mākslinieciskais pamats Sākumā apskatīsim, kā varētu definēt protorenesanses estētikas vēsturiski

māksliniecisko pamatu vispārējā veidā. V.N.Lazarevs raksta: „Dučento, kā arī agrīnā trečento glezniecībai un plastikai izteikti piemīt nepārtraukts reālistisko tendenču pieaugums. Māksla pamazām zaudē hierātisko stingrību, tiek pārvarēts bizantisms, reliģiskie tēli kļūst aizvien emocionālāki un cilvēciskāki, figūras iegūst apjomu, tērpu krokojums izklājas aizvien dabiskāk, komplicējas un padziļinās arhitektoniskie foni, bet gaismēnas modelēšanas dēļ domāšanu plaknēs pakāpeniski aizstāj reljefais traktējums”. (68, 1, 52) Šis vispārējais protorenesanses tēlotājas mākslas raksturojums pilnībā atbilst formas mācībai, ko tikko redzējām XIII gs. teorētiķiem. Redzējām, ka arī formas mācībā vērojama pakāpeniska pāreja no divu dimensiju veidojumiem uz apjomīgiem un reljefiem modeļiem; turpretī viduslaiku mākslā galīgais reljefs radās, vienīgi iesaistot viņpasaules elementus, bet mākslas darba tiešā struktūra saglabāja

104

galvenokārt divas dimensijas. XIII gs. estētikā un mākslā ieraugām pakāpenisku formas kā reljefas šīspasaules konstrukcijas nobriešanu. Toms apgalvo, ka ikkatrā lietā sastopama nevis forma vispār (tāpēc, ka forma ir viena un tā pati daudzās lietās) un nevis matērija vispār (tāpēc, ka matērija var pieņemt jebkādu formu), bet konkrētās lietas forma un konkrētās lietas matērija: „Tā kā nav „cilvēka vispār”, ja neeksistē „šis cilvēks”, tā arī nav „matērijas vispār” bez „šīs matērijas”. Tātad ikviena esoša lieta, kas veidota no matērijas un formas, ir veidota no individuālas formas un individuālas matērijas”. (cit. no: 16, 204) Skaidrs, ka, pēc Toma domām, esamībā galvenais ir individualitātes princips. Taču, tā kā matērijai šajā gadījumā ir tikpat nozīmīga loma kā formai, kļūst skaidrs, ka Toms šeit domā plastiski materiālu individualitāti. Citi XIII gs. autori, kā jau redzējām, vēl vairāk akcentē plastiskās individualitātes principu. Tādējādi galvenajā un visbūtiskākajā aspektā iespējams reāli apjaust filosofiski estētiskās un mākslinieciskās konstrukciju identiskumu, kas kopumā raksturīgs milzīgajam protorenesanses laikam.

Svarīgi arī tas, norāda mākslas vēsturnieki, ka XIII gs. māksla vismazāk bija līdzīga kādai vienotai, elementārai un nekustīgai, gluži vai monolītai konstrukcijai. Pieminētais pētnieks, kurš tik skaidri izklāsta protorenesanses mākslas specifiku, par šo mākslu raksta: „Reliģiozā tematika joprojām dominē, un tas kavē žanra elementu ienākšanu glezniecībā un skulptūrā. Tēli, kurus rada dučento mākslinieki, ir svinīguma un episka miera piepildīti, un tas tos tuvina viduslaiku mākslas paraugiem. To emocionalitāti vienmēr līdzsvaro pasvītrota iekšēja atturība, kas reizumis robežojas ar skarbumu”. (68, 1, 52 - 53) Par to, ka visas XIII gs. itāliešu mākslas iezīmes pilnībā atbilst mūsu vispārējam šī gadsimta estētikas raksturojumam, nav pat jāpiebilst. Nepieciešams iet tālāk. Protorenesanses māksla ir tik raiba un dažāda, ka V.N.Lazarevs nosaka četrus stilus, kas šajā laikā izpaužas visdīvainākajā to sajaukumā un savstarpējā savijumā.

Pirmais no šiem stiliem ir tā sauktais romānikas stils. Tas radās un izveidojās XI gs. beigās un XII gs. Izmantodams antīkos modeļus, šis stils tajos ieviesa „hierātisku stingrību un abstraktumu, kas atbilda kristīgās reliģijas prasībām”. „Milzīgās celtnes pārsteidz ar savu monumentalitāti, to vienkāršā, nedalītā telpa ir statiska un viegli uztverama, sienas līdzinās gigantiskiem akmens monolītiem, caurcaurēm dominē masas kvantitatīvais princips. Šim principam pakļaujas skulptūra un glezniecība, kam ir ievērojama nozīme tempļu izrotāšanā. Lielgalvainās figūras ir smagas un masīvas. Lai arī tām piemīt noteikts plastisks apjomīgums, tās vienmēr tiecas plaknes virzienā, uzklājoties tai ar savām stūrainajām kustībām.” (turpat, 57) Šis romāņu stila raksturojums šobrīd ir pilnīgi pietiekams, jo tajā atspoguļojas tūkstošgadīgais un nesatricināmais katoliskais pamats, kura aizstāvji bija iepriekš aplūkotie XIII gs. filosofi.

Taču iepriekš lasāmais XIII gs. filosofu estētisko uzskatu iztirzājums liek uz šī tūkstošgadīgā katoliskā fundamenta fona ieraudzīt arī daudz ko citu, un, pirmkārt, noslieci antīkuma virzienā, kas vēl nav ar hierātiskām metodēm pārvērsts smagajā romāņu stilā. Šeit ieraugām daudz ko cilvēciski ķermenisku, simetrisku un harmonisku, proporcionālu, kas vēl nav nonācis absolūtā gara filosofijas un reliģijas varā. Pēc tūkstošgadīga amnēzijas perioda XIII gs. šīs viegli kustīgās mākslinieciskas formas negaidot atausa atmiņā un sākās to lietošana paralēli neveiklo milzeņu principam romānikas stilā. „Antīkie pieminekļi iepazīstināja itāliešu māksliniekus ar visorganiskāko un harmoniskāko proporciju sistēmu, kāda jebkad līdz tam bija eksistējusi. Šajā sistēmā galvenais kritērijs bija nepiespiesta dabiska likumsakarība nevis pārjuteklisks pirmsākums kā gotikā. Antīkie mākslas darbi nemitīgi vedināja tuvāk dabai, tie bija dziļi humānistiska gara caurstrāvoti, cilvēks vienmēr bija to

105

galvenā mākslinieciskā tēma. Un cilvēks netika atainots kā „zūdīgs trauks garīgajai valgmei”, bet kā būtne no miesas un asinīm ar materialitāti un fiziskumu. Antīkās skulptūras raksturīga iezīme bija tās spilgti izteiktais plastiskums.” (turpat, 64) Tam atbilstošus tekstus no XIII gs. filosofu darbiem savā izklāstā esam pieminējuši pietiekami daudz.

Trešais stils, kas raksturīgs tam, ko mūsdienās saucam par protorenesansi, bija bizantiskais stils, kas ienāca Itālijā tieši XIII gs., līdzko krustneši 1204. gadā ieņēma Konstantinopoli. Lai arī bizantiskā māksla sakņojās antīkajos laikos, tomēr tajā bija izstrādātas specifiskas vēl nebijušas formas, ko nepazina neviena cita māksla un kam piemita milzīgs suģestējošs spēks. Bizantiskajā ikonu glezniecībā pārsteidz tās apgarotība, bezmiesīgums, atainoto figūru raksturojums plaknēs, smalka līniju diferenciācija - kopumā daudzas iezīmes, kas ir pretējas antīkā laikmeta klasiskajiem paraugiem. Bizantijas mākslas īpašā apgarotība daudzējādi aizkavēja protorenesanses pārtapšanu Renesansē. Taču bizantiskās mākslas dziļā psiholoģija, piedzīvojusi daudzas metamorfozes, ieguva jaunu jēgu, tajā skaitā pasaulīgu, un kopš tā brīža vairs nekad nav izgaisusi no rietumu mākslas horizonta. Piebildīsim, ka bizantiskajai mākslai bija raksturīga skaidri izteikta emocionalitāte. Taču interesanti, ka emocionalitāte, lai arī Bizantijas mākslā tīrā formā sastopama ļoti reti, bija tas, ko kāri uztvēra itāļu protorenesanses mākslinieki, liekot tai nospēlēt lielo, kaut arī Itālijā visai īslaicīgo lomu. „Šādi ir „Aizkustinājuma” un „Saviļņojuma” tipi, tādi ir raudošie eņģeļi „Krustā sišanas” ainā, tāda ir samaņu zaudējušās Marijas figūra un pienaglotais Kristus, kura ķermenis atainots spraigā izliekumā, bet galva nokārusies uz pleca.” (turpat, 60) Ja atcerēsimies, ko iepriekš runājām par protorenesanses estētikas emocionālajiem principiem un savienosim tos ar progresējošo viduslaiku hierātiskās tematikas sekularizāciju, šie piemēri ļaus pa īstam izprast vienu no būtiskākajām protorenesanses estētikas šķautnēm.

Visbeidzot, ceturtais stils, kas iekļaujas tajā, ko saucam par itāļu protorenesansi, bija gotika. Iemeslus, kādēļ gotika nekad nekļuva radniecīga itāļu mākslinieciskajai domāšanai un visumā palika ziemeļu parādība, apskatīsim vēlāk. Dzimusi XII gs. Francijas daļēji vāciskajos ziemeļos, gadsimta beigās tā jau bija kļuvusi par ordināru stilu, lai arī tieši Francijā tās pastāvīgās tieksmes dēļ uz sadalošām un atdalošām galerijām, vertikālās līnijas tā arī nespēja gūt virsroku pār horizontālajiem dalījumiem. Lai vai kā, gotiskās metodes šeit valdīja līdz XVI gs., kad Francija visbeidzot pakļāvās itāļu Renesanses iespaidam. Patiesi vētrainu attīstību daudzu gadsimtu garumā gotika ieguva Vācijā, kurā Renesanse izrādījās vien garāmslīdoša parādība XVI gs. pirmajās desmitgadēs. Un, lūk, vertikāli orientētā gotika mūsu apskatītajā XIII gs. nonāca Itālijā, kur tai vairākas desmitgades bija zināma nozīme, turklāt laikam gan vienīgi Itālijas ziemeļos, kas robežojās ar Franciju un Vāciju. Tāds, piemēram, ir slavenais Milānas Doms. Taču tālākajā laikposmā šeit gotika pamirst un vēsturiski vienīgi aizkavē pāreju no protorenesanses uz Renesansi. Iepriekš ne reizi vien saucām protorenesansi par agrīno gotiku. Šobrīd jāatzīmē, ka Itālijā bija vienīgi agrīnā gotika; tajā nekad nav bijusi cita - ne augstā, ne vēlā gotika.

Kas tad pēc būtības ir dēvējams par gotiku? Ja distancējas no atsevišķiem laikmetiem un valstīm un apskata gotiku kā vispārīgu māksliniecisku kategoriju, tad, pirmkārt, kļūst redzams gotikai raksturīgais tapšanas princips, turklāt nevis kā tapšana plašumā vai dziļumā, bet gan uz augšu. Protams, romāņu stils būdams viduslaiku baznīcas stils arī paredzēja cilvēka dvēseles tiekšanos augšup, taču romāņu stilā tas bija kaut kā pašsaprotami un neprasīja nekādu speciālu atainojumu. Ievērosim, ka gotika aizsākas laikos, kad cilvēciskais subjekts pamazām devās savas identitātes esamības fiksācijas virzienā, pie pašsajūtas refleksijas un pie atainojuma tam, kas īsti

106

viņā norisinājās „debešķīgo” pacēlumu, augšupeju un lidojumu brīžos. Viens ir kristīgā tiekšanās augšup, izprasta kā objektīvs fakts. Pavisam kaut kas cits – refleksija par to, kas notiek subjekta, kurš „kāpj augšup” un „laižas lidojumā”, iekšējā pasaulē. Gotika kļuva par stilu, kas mēģināja atainot nevis vienkārši kristīgās dvēseles debešķīgos centienus, bet arī tās jūtas, tās emocijas un tos afektus, kas bija klātesoši viņa iekšējās pašsajūtas dzīlēs. Tāpēc kļuva nepietiekami izjust baznīcu kā milzīgu ticīgo kolektīvu. No otras puses, šeit nepietiekams bija arī tas bizantiskajā mākslā sastopamais ielejas pasaules un augstienes pasaules pretnostatījums, kad ielejas jeb apakšējā pasaule ir tik ļoti nepatstāvīga, ka iztiek bez reljefa un tiek reducēta uz plakņu un virsmu konstrukcijām, bet „radījuma” ķermenī tērptā cilvēka dzīvīgam uztvērumam nepieciešamais tēls rodas vienīgi augstienes ilustrācijas dēļ, kad no ielejas nākošais iegūst galīgo un īsto, protams, jau garīgo ķermeniskumu.

Pretstatā vāji diferencētajiem kolosiem romānikas stilā Bizantijas mākslinieciskā domāšana bija attīstījusies līdz augstienes un ielejas dalījumam. Tomēr arī bizantiskais stils dvēseles iekšējo stāvokļu atainojumā joprojām palika objektīvā pozīcijā un par spīti savai dziļajai interesei par augstienes un lejas pasaules šķīrumu neinteresējās par dvēseles iekšējiem stāvokļiem, kas augstienes virzienā vējoja no ielejas pasaules. Šajā stilā tie bija pašsaprotami un tāpēc trūka nepieciešamības tos kaut kā speciāli atainot.

Pavisam cita lieta - gotika. Tas, ka eksistē augšas pasaule un zemiene, tajā tika uztverts kā neapstrīdams fakts, un šo pasauļu savstarpējs nošķīrums gotiku neinteresēja. To interesēja ticīgās dvēseles subjektīvais stāvoklis, kas kulminēja virzībā no lejas pasaules uz augstieni. Šādā nozīmē var apgalvot, ka gotika daļēji bija romānikas stila un bizantiskās ikonu glezniecības stila sintēze, taču, mūsuprāt, priekšstats par šādu tīru sintēzi saturētu kaut ko pārmērīgi abstraktu un aukstu. Konkrētajā gadījumā gotiskajai sintēzei piemita plašs citu stilistisku paņēmienu kopums, kas nedz romāniskajā, nedz bizantiskajā stilā nebija sastopami. Tas notika tāpēc, ka dvēsele, ceļoties augšup, neizjuta svaru, tā jutās gluži garīga. Realizējās centrālā gotikas īpatnība, kuru, ja lietojam metaforu, nevar nosaukt citādi kā vien par savdabīgu vēsturisku brīnumu. Smagais akmens gotikā pilnībā zaudēja svaru. Tās būvmateriāli pārvērtās par gluži vai gaisīgām mežģīnēm. Romāniskais milzis sašķēlās atsevišķās tikko manāmās vertikālās līnijās un no kolosa neatlika nekas cits kā viens vienīgs dvēseles dzīlēs pārdzīvots uzbrāzmojums un lidojums. Akmens pārvērtās par apgarotību - tas vairs nebija akmens.

Starp citu, ja iedziļināmies gotiskā stilā būtībā, negaidot sākam pamanīt, ka iepriekš izklāstītajās XIII gs. filosofiski estētiskajās teorijās, neapšaubāmi, ir klātesošs kaut kas gotisks. Bonaventūras mācība par augšupeju - tā nepārprotami ir visīstākā gotiskā estētika. Protams, tas jāattiecina uz visiem iepriekš izklāstītajiem XIII gs. filosofiem. Mācība par formu, kas no matērijas atšķiras vienīgi abstrakcijā un vienīgi abstrakcijā ir atšķirīga no dievišķā saprāta, visos laikos vai vismaz XIII gs. sevī iekļauj dievišķotās matērijas vertikāles izjūtu, matērijas ķermeniskuma zudumu un bezgalīgu tapšanu augšup.

Tomēr, lai cik svarīga būtu tikko pieminētā gotikas īpatnība, tā noteikti sevī iekļauj vēl kādu tikpat nozīmīgu stihiju, bez kuras gotika nav iedomājama. Mēs nemitīgi runājām par gotisko tapšanu, bet, tiešāk, par tapšanu augšup. Ja tapšanas kategoriju apskata tīrā veidā, tā ir visīstākā nepārtrauktība atsevišķajiem punktiem saplūstot vienībā, kur nav nekāda nošķīruma, it īpaši - strukturāli sakārtota nošķīruma. Vai gotika tātad uzskatāma par šādu vienlaidus tapšanu, vai arī, neskatoties uz traukšanos augšup, tā tomēr ietver arī visdažādākās strukturāla izkārtojuma iezīmes?

107

Sakārtotību un diferenciāciju gotisko katedrāļu eksterjerā rada slaikās kontrforsu rindas ar balstošajām šķērsarku ribām, kas saskalda sienu virsmas vertikālos laukumos. Savukārt karnīžu šķērslīnijas, galerijas, arkādes un ar statujām izrotātās frīzes nemitīgi atgādina par sienu horizontālo dalījumu. Telpu starp galvenā portāla torņiem izceļ izsmalcinātās krāsās izstrādāti augsti vitrāžu logi, kā arī tā dēvētā rozete, turklāt logus konturē arkas dziļumā virzītas atkāpes. Apaļās arkas it kā sašķeļ sienu, kuras plakni ieskauj ornamentāla rinda. Katedrāļu portāli tiek dekorēti ar statuju rindām, kas reizēm pakļaujas arhitektoniskajiem uzdevumiem un gandrīz pilnībā iekļaujas sienā, taču reizēm gūst patstāvīgu plastisku nozīmi, reljefi izvirzoties no sienu nišām apakšējās rindas figūrām izceļoties konsoļu horizontālo līniju dēļ. Timpanonu skulpturālie horeljefi un skulptūras arku savilcēs diferencē arhitektoniskās plaknes, iegūstot aizvien lielāku brīvību un patstāvīgu skulpturālu esamību. Plastisko grupu iemantotā kustība un iekšējais satraukums uzlādē vienveidīgo dekoratīvo reljefu, tādējādi piešķirot tam plastisku patstāvību. Arī ornamentālā stilizācija pārvēršas telpiskā, dzīvā, bieži vien reālistiskā ziedu, zaru, lapu vai vīnogu ķekaru traktējumā ar pasvītroti plastiskām iezīmēm. Tempļu iekšējai telpai, ko ierāmē vertikāļu augšuptieksme, horizontālo linearitāti piešķir logi, bet sānjomu galeriju arkādes veic sienu dalījumu funkciju un īstenībā to izkliedi. Romānikas kolonnu nekustīgā masa pārtop par dalītu veselumu saišķa vai pušķa veidolā. Stingrā krustveida velve ar divām diagonālām nervīrām pārveidojas par sešdaļīgu konstrukciju, kas pieļauj tālāku dalījumu sīkākos laukumos, tā radot pazīstamo zvaigžņoto vai pat tīklveida velvi. Tas izraisa smagās griestu masas sadalīšanos nervīru sistēmās, kas it kā sakopo „augšuptiecīgo” balstu jaudu, neitralizējot balstu masīvumu un radot absolūta bezsvara iespaidu. Gotikas vertikālās augšuptieksmes horizontālais dalījums ir daudzveidīgi ilustrēts, un ar to var iepazīties mākslas vēstures mācību līdzekļos. Šobrīd ir svarīgi, ka gotikā tieksme uz augšu ir nesaraujami saistīta ar telpas horizontālo kārtojumu.

Tā kā iepriekš runājām par protorenesansē klātesošajiem antīkajiem elementiem, jāatzīmē, ka šie elementi bija noderīgi plastikai, skulpturālismam un ķermeniskumam, kas summējās gotikas horizontālā raksturojuma naturālismā. Tāpēc gotika bija ne tikai savdabīga romāniskā stila arhitektūras un bizantiskās ikonu glezniecības sintēze; tai jāpievieno arī patstāvīgais trīsdimensiju ķermeniskums, kas attīstījās, kā jau teicām, līdz īstam naturālismam. Galvenais ir tas, ka gotikā redzam vēl nebijušu sevi koncipējoša cilvēciska subjekta evolūciju, kurš, joprojām būdams viduslaiku atmosfērā, vēro savus iekšējos stāvokļus, reflektīvi saprot personisko debešķīgo pacēlumu nepieciešamību, ir iemācījies apgarot akmeni līdz pilnīgam svara zudumam un māk šajā nepārtrauktajā tapšanā augšup detalizēti fiksēt atsevišķus tās noturīgos elementus, kā arī izkārtot domu, jo bez tā viņš vispār nebūtu cilvēcisks subjekts.

Gotiskais stils ir vēl nebijis cilvēciskā subjekta progresa laiks, kas tagad prata sevi iekausēt nemitīgā tapšanā un specifiski izkārtot šo tapšanu ikvienā tās attīstības punktā. Pēc brīža pārliecināsimies, ka Renesanses estētiku nekādā gadījumā nedrīkst izklāstīt atrauti no gotiskās estētikas, par spīti šo stilu antagonismam. To savstarpējo cīņu vienmēr iespaidoja mijiedarbība, kas reizumis pārtapa savstarpējā neitralizācijā. Turklāt noteiktas gotikas iezīmes atrodam, pirmkārt, itāļu protorenesansē. Tās bez grūtībām var atrast iepriekš izklāstītajās estētiskajās teorijās. Jau Toms, bez šaubām, ir augšuptieksmes pārņemts, - vai citādi viņš būtu izcils Rietumu teologs? Tomēr viņš pastāvīgi un ilgstoši apstājas pie dažām kategorijām, tās visādi izkārtojot un pretnostatot citām, dažādi tās pakļaujot it kā horizontālam dalījumam un gandrīz vai aizmirstot, ka šie horizontālie dalījumi viņa sistēmā ir uzskatāmi par atsevišķiem

108

aspektiem tās kopējā augšuptieksmē. Šajā gadījumā tipisko atsevišķo kategoriju attīrīšanu un mikroskopisko analīzi nezinoši ļaudis dēvē lamuvārdā „sholastika”. Tomēr tādējādi tiek ignorēta cita gotikas iezīme, kas anulē šo „sholastiku”, iepludinādama to visaptverošā un nedalāmā cilvēka gara lidojumā augšup.

Tagad pievērsīsimies XIII gs. itāļu gotikai, kura, kā zinām, Itālijā ienāca no Ziemeļiem, salīdzinoši maz izplatījās un, zaudējusi perspektīvu, izgaisa Itālijas vispārējā pārejā no protorenesanses uz XIV gs. Renesansi. Atbilstoši V.N.Lazareva raksturojumam, pirmajiem gotiskajiem tempļiem Itālijā „piemīt puritānisks askētiskums”. Tie tika „pielāgoti vecajam romāniskajam pamatam”. Itāļu gotikā „vertikāle nekad neiegūst .. tādu pārsvaru, kā franču, vācu vai it īpaši angļu celtniecībā un arhitektūrā. To līdzsvaro mierīgais, spēcīgais horizontālais izkārtojums”. „Konstruktīvais skelets nekad neiegūst tādu asumu kā Ziemeļos .. telpa, kurai nepiemīt Ziemeļu gotikai tipiskais spraigums un kaislība uz pārjuteklisko, atšķiras ar mieru un skaidrību. Tas viss piešķir itāļu gotikai pasaulīgumu un materialitāti.” (68, 1, 61)

Gotika tādējādi „palīdzēja satricināt tradicionālo romānikas sistēmu, to piepildot ar emocionālāku saturu”. Itālijas gotika palīdzēja pārvarēt „romānikas konstruktīvās sistēmas statiku”, radot „dinamiska telpas izvērsuma iespēju ne tikai virzienā uz augšu, bet arī horizontāli - dziļumā. Savilces un nervīras saauda stabus kustībā, krāsainās vitrāžas pavēra ceļu gaismas straumēm, kas agrāk ar grūtībām spēja iespraukties drūmajās romāņu stila bazilikās..” „Itāliešu saskarsme ar gotiku palīdzēja atdzīvināt amorfo romānikas masu, cauraust to ar kustību, piesātināt ar ekspresiju.” „Bizantiskajam mierīgajam apcerīgumam gotika pretnostata dramatisku afektāciju, kas kustību kāpina pat līdz groteskai spriedzei.” (turpat, 62; 63)

Nobeigumā jāteic - lai gan Itālijā gotisko atainojumu naturālisms spēcīgi aizkavēja pasaulīgo Renesanses kustību, jo tā aicinājums bija kalpot tiem pašiem pārjutekliskajiem mērķiem, tomēr agrīnā protorenesanses gotika, kā arī Renesanses evolūcija XIII gs. Itālijā neapšaubāmi mākslā viesa sekulārus elementus un kļuva par slieksni uz Renesansei raksturīgo domāšanu XV gs.

Džoto

Runājot par protorenesanses, ieskaitot agrīno gotiku, kopējo patieso vēsturiski

māksliniecisko pamatu, uzmanība jāpievērš Džoto di Bondone (1266/76 - 1337). Kā jau iepriekš redzējām, Toms un citi XIII gs. estētikas pārstāvji tiecas

formulēt plastisko, ar milzīgu iekšējo saturu piesātināto individualitāti, vienlaicīgi nezaudējot tās saikni ar viduslaikos valdošo izpratni par esamības absolūto pamatu. No šī redzes leņķa Džoto, protams, ir jauna un ģeniāla personība, kas, atteikusies no viduslaiku statiskuma, atdzemdināja hellēniskajai pasaulei un agrīnās kristietības mākslai piemītošo telpiskuma uztveri. V.N.Lazarevs visai skaidri to ilustrē ar interjeru, kas bez iebildumiem jāuzskata par arhitekta un gleznotāja Džoto atklājumu.

Nodaļā, kas veltīts interjera rašanās procesam itāļu glezniecībā, V.N.Lazarevs norāda, ka jaunā, ar Džoto vārdu saistītā reālistiskā mākslas koncepcija sakņojas divos galvenajos mākslinieciskajos principos: trīsdimensiju telpas perspektīvā atainojumā un plastiskās figūras telpiska traktējuma principā. (skat. turpat, 139) Interjers nebija pārstāvēts ne bizantiskajā, ne romāniskajā, ne gotiskajā glezniecībā. Radies XIII gs. Romas skolā (Kavallīni lokā), tas savu pamatojumu rada antīkajos agrīnās kristietības pieminekļos, kas visneskartākajā veidā bija saglabājuši antīko mantojumu. Džoto salīdzinājumā ar citiem XIII gs. interjeru autoriem bija raksturīga vispareizākā perspektīva un lielāks dziļums, bet viņa figūras stingri balstās uz rakursā atainotas

109

medievālo augsnes līniju aizvietojošas horizontālās virsmas, un tas raksturo interjera orientāciju uz cilvēku, kas jūtas tajā kā „pilnīgs saimnieks”. (skat. turpat, 154) Lai arī Džoto parādās kā uzticīgs Kavallīni sekotājs, viņš pārvar Kavallīni piemītošo tendenci uz formālo eksperimentēšanu, jo pēdējais, izstrādājot perspektīvas un gaismēnas problēmas, aizrāvās ar „reljefu”. Džoto atsakās no viņa mākslinieciskajiem uzskatiem un rada „savu radošo pasauli, kurā .. forma piesātinās ar tik dziļu saturu un iegūst tik dramatisku spraigumu, ka Kavallīni māksla kopumā šobrīd izskatās vienīgi kā sagatavojošs pakāpiens nobriedušam un ģeniālam mākslinieciskam risinājumam”. (68, 1, 173)

Mākslinieciskā atainojuma centrā Džoto liek no teoloģiskas motivācijas atbrīvotu cilvēcisko pārdzīvojumu. Džoto ļaudis ir īpatnēja „viena cilvēcības ideju iemiesojoša cilvēciska būtne”, kas pilnībā „kopensē individualizācijas nepietiekamību”, jo kalpo „viņam vien raksturīgajiem mākslinieciskajiem uzskatiem, savdabīgi savietojot dzimstošā humānisma elementus ar viduslaiku estētiskajiem ideāliem”. (turpat, 174 - 175) Džoto Padujas freskā „Pastarā tiesa” ētikas klātbūtne izpaužas ar īpašu spēku. (turpat, tab. 130, sal. tab. 114)

Salīdzinot Džoto ar Danti, V.N.Lazarevs pievērš uzmanību Džoto ētikas cilvēciskajai dabai laikā, kad Dantem tikumības izpratnes priekšplānā atrodas dievišķais pirmsākums. Tas sarado Džoto ar humānistisko pasaules uzskatu, lai arī savu patosu viņš smeļ tradicionālajā viduslaiku domāšanā.

Džoto pirmais rada glezniecības sistēmu, kur mākslas darbs pamatojas daļu savstarpējā mijiedarbībā, viņš māca laikabiedrus domāt „gleznieciski”, rada pārsteidzoši skaidru un grodu monumentālo formu, kurā krāsa pārtop par plastikas padziļināšanas līdzekli.

V.N.Lazarevs, izmantojot Džoto daiļradi kā piemēru, pietiekami spilgti atklāj protorenesanses specifiku. Tomēr nepievērsīsim uzmanību detaļām, kā arī nepretendēsim uz citu viedokļu piesaistīšanu un analīzi par Džoto mākslu. Svarīgi ir tas, ka Džoto un Toms ir pilnībā līdzīgas personības, kas viena otru ilustrē. Bet apstāklis, ka Džoto spēcīgajām, lielajām un smagajām figūrām trūkst vēlīnākajam laikmetam raksturīgās psiholoģiskas intimitātes, attiecas arī uz Tomu. Viņu radošajā darbībā nav redzams bezgalīgs dažādu individualitāšu okeāns; patiesībā tajā atklājas viena vienīga individualitāte, it kā vēl pati individualitātes ideja, kas liek mums godināt gan Džoto, gan Tomu. Vēsturiski pilnīgi dabiska ir situācija, kurā noteikta parādība vispirms rodas veselumā, rodas vispār, un tikai vēlāk un ne nepavisam ne tūlīt iegūst iekšējo izstrādājumu, izpaužot savas intīmās šķautnes. Tas ir skaidri manāms XIII gs. estētikā un tam piemīt ļoti aktuāla nozīme.

M.V.Alpatova darbā atrodam četru pieminēšanas vērtu Džoto daiļrades aspektu analīzi. (skat. 7) Par citiem bagātīgiem Džoto raksturojumiem Alpatova darbā pagaidām nerunāsim, kā pietiekamus novērtējot, pirmkārt, V.N.Lazareva materiālus. Četri Džoto glezniecības aspekti, pie kuriem tūlīt pakavēsimies, pēc Alpatova domām ir četri „kompleksi”. Pirmais no tiem - „ikoniskais”, ir tipisks bizantiskajai glezniecībai un nozīmē gleznieciska darba izpratni kā oriģināla „vairāk vai mazāk precīzu atkārtojumu” vai „vispārzināma „autentiska” parauga repliku”. (turpat, 131) Tas ir atainojums vienā plaknē, kurā „mākslinieks pievēršas grafiskam izzīmējumam, atkārtojot kanonizēta tradicionāla oriģināla aprises”. Atšķirībā no pirmā otrais „komplekss” - „uzbūve kubveida telpā” - paredz, ka „mākslinieks patstāvīgi it kā ex nihilo veido kompozīciju, konstruē, pirmkārt, trīsdimensiju skatuvi, uz kuras reizēm vairākos plānos, kas savstarpēji krustojas, izvieto apjomīgus ķermeņus”. (turpat, 136) Džoto radītā pasaule ir tik „pamatīgi iekārtota, tik loģiska un iekšēji sakārtota, ka spēj

110

eksistēt bez dievības iejaukšanās, balstoties vienīgi uz tajā izveidoto likumsakarību”. (turpat, 145) Šajā faktā M.V.Alpatovs saredz „otrā kompleksa” idejisko nozīmību.

Trešo „kompleksu” - „reālistiskos simbolus” - M.V.Alpatovs ierauga kapelā del Arena, kurā stāsts par Kristu cikliski izkārtots tādā formā, ka Kristus dzīves notikumi (otrais līmenis) atbilst viņa ciešanu un nāves notikumiem (apakšējais līmenis). Atbilstību izraisa nevis saprātīgs alegorisms, bet juteklisko „redzes motīvu” līdzība.

Ja „pirmā kompleksa” gadījumā ikviens tēls darbojas kā „uzskatāma pamācība”, bet otrajam raksturīgs notiekošā konkrēts atspoguļojums, tad trešais „komplekss” „darbojas kā jutekliski uzskatāma leģendās ietvertu vispārcilvēcisku dramatisku stāvokļu un tipisku raksturu ekspozīcija”. (turpat, 158) M.V.Alpatovs analizē arī šim kompleksam atbilstošos glezniecības kompozīcijas paņēmienus. (skat. turpat, 171)

„Ceturtajam kompleksam”, pēc Alpatova domām, raksturīgs „skatuviskums”, kurā gleznas dalībnieki iecerēti kā skatītāji. M.V.Alpatovs to sauc par „gleznu kā skatuvi”. Nozīmību iegūst tīrs vērojums, vizuāls iespaids, estētisks apmierinājums. Ja „ikonisms” saista Džoto ar pagātni, ar viduslaiku tradīciju, tad „skatuviskums” ieaug nākotnē - Renesanses glezniecībā. (turpat, 177)

Gribētos papildināt pieminētos M.V.Alpatova izvērtējumus ar to, ka viņa „četri kompleksi” ir ne tikai visai raksturīgi Džoto, bet uzskatāmi paplašina un precizē Džoto raksturojumu, ko ieraugām V.N.Lazareva darbos. Šeit diez vai jāpiebilst, ka šis darbs nepavisam nav iecerēts kā mākslas zinātne, bet kā pētījums estētikas ietvaros, tāpēc piesaistītie mākslas zinātnes materiāli ir vienīgi apskatītās Renesanses estētikas ilustrācija. Nav šaubu, ka ir vēl daudzas pieminēšanas vērtas ilustrācijas, katra no tām pietiekami sarežģīta un daudzveidīga, tomēr šis darbs nav mērķēts mākslas vēstures virzienā, jo apskata tikai estētikas vēsturi; mākslas vēstures izpētei nepieciešams pievērsties citiem autoriem un citai literatūrai, kas apliecinās, cik sarežģīti un smalki ir pētāmā laika mākslinieciskie paņēmieni, un neviena tā laika teorētiskā estētika (arī mūslaiku) nespēj un tai nav nepieciešams aptvert tik neaptveramu māksliniecisko materiālu daudzumu. (skat. 8a)

Literatūras piemēri

Šobrīd teiksim dažus vārdus par literatūru, jo tā sasaucas ar iepriekš

ieskicētajām estētiskajām teorijām. Pieejamie literārie materiāli gluži tāpat kā tēlotājas mākslas materiāli ir milzīgi un daudzveidīgi gan pa valstīm, gan pa atsevišķām desmitgadēm. Izpētīt šos materiālus atbilstoši norādītajām teorijām šajā pārmērīgi īsajā izklāstā nav iespējams. Iespējams runāt vienīgi par nedaudziem atsevišķiem piemēriem, un arī tad analīze šķiet visai sarežģīta.

Ja uzmet vispārēju skatu XIII gs. literatūrai, uzmanības lokā vispirms nonāk nevis itāļu, bet gan franču literatūra. Tā kā šī gadsimta teorētiskā estētika aizvien vairāk un vairāk tuvinās formai kā iekšēji un ārēji aizvien piesātinātākas, vēl no viduslaiku absolūtajiem ideāliem neatraisījušās, bet spilgtumā un savdabībā jau atšķirīgas individualitātes izpratnei, tad arī XIII gs. literatūrā ir manāma jaunās, reizumis garīgākas, reizumis pasaulīgākas individualitātes klātbūtne. Garīgās literatūras jomā, kā tas starp citu bija vērojams arī agrāk, parādās tā saucamo mistēriju žanrs un specifiskā tā dēvēto vīziju forma.

Šeit jāpiemin, ka faktiskā literatūras vēsture pārliecinoši konkretizē to, ko iepriekš minētās estētiskās teorijas klāsta vienīgi vispārējā formā, un tieši: ja reiz radies jautājums par individualitāti, tad tūliņ rodas jautājums par vispārējā un

111

individuālā estētiskajām attiecībām. Šī attiecība vispirms ir iespējama kā pilnīgs līdzsvars starp vienu un otru. Šādu līdzsvaru sauc par simbolu, to pretstatot alegorijai un personifikācijai. Tāpēc to laiku bruņinieku poēzijā rodas bruņinieka tēls, kas apvieno gan iekšēju cēlumu, uzticību baznīcai un feodālajiem ideāliem, godīgumu un pašaizliedzīgu drosmi, gan ārēju pieklājību, skaistumu un grāciju, - to, ko parasti sauc par spožām galminieciskām īpašībām. Līdzīgs iekšējā un ārējā līdzsvara ideāls atrodams tā laika svēto, taisno un Dieva meklētāju attēlos. Taču vispārējais un individuālais vai ideālais un reālais var arī neatrasties šādā līdzsvarā un absolūtā savstarpējā atbilstībā.

Vispārējais var iegūt pārsvaru pār individuālo un individuālais var kļūt vienīgi par kādas abstraktas idejas personifikāciju. Ar šādām personifikācijām sevišķi bagāta ir tā laika garīgā literatūra. Ja apskata, piemēram, XIII gs. florenciešu mistēriju, „dvēseles komēdiju”, kas turpmāko divu gadsimtu laikā ieguva plašu laicīgu attīstību, tad tajā, pirmkārt, sastopam Dvēseli kā personificētu vispārēju jēdzienu, gaišo un tumšo spēku cīņu par to Velna un Eņģeļa veidolos; šajā cīņā Sargeņģelis Dvēseli iepazīstina ar tam pakļautajiem spēkiem Prātu, Gribu un Atmiņu. Dievs sūta Dvēselei Ticību, Cerību un Žēlsirdību kā grezni tērptas sievietes ar dažādiem žestiem un atribūtiem. Velns sūta Dvēselei Ķecerību, Izmisumu, Juteklību un citus tam pakļautos spēkus, bet, pirmkārt, Naidu. Tālāk parādās Uzmanība, Mērenība, Stingrība un pārējie labu darošie spēki. Šo labo un ļauno spēku ietekmē Dvēsele gan krīt, gan ceļas un beigu beigās uzkāpj pie Dieva. No laicīgās literatūras vispārzināmi piemēri ir franču literatūras darbi „Romāns par lapsu” un „Romānu par Rozi”, kas radušies uz tautas mutvārdu daiļrades pamata.

No otras puses šajās vispārējā un individuālā attiecībās virsroku var gūt nevis vispārējais, bet gan individuālais. Vispārējais tādā gadījumā paliek tā vai cita abstrakta jēdziena vai pamācības statusā. Toties individuālais tiek zīmēts ar tādu detalizāciju un ainām, kuras pamācības izvirzīšanai priekšplānā nav nepieciešamas, bet ir tikai ilustrācija vai piemērs, un no individuālo atainojumu bagātības darbam svarīgs ir vienīgi atbilstošais tieši pamācībai, nevis šīs ainas patstāvīgi. Šādu vispārējā un individuālā attiecību sauc par alegoriju.

Tātad nepieciešams nošķirt divus savstarpēji tuvus jēdzienus, ko bieži vien plašās lasītāju un pat pētnieku aprindās vāji atpazīst. Mākslas tēlā saplūst ar noteiktu saturu piepildīta ideja un jutekliskais tēls. Šī saplūsme var būt tik cieša, ka idejā vairs nepaliek nekā tāda, kā nebūtu tēlā, bet tēlā nav iespējams atrast neko citu, kas nebūtu pašā idejā. Taču šī saplūsme var nebūt pilnīga. Mākslas tēlā bieži rodas situācija, kad ideja satur daudz vairāk vai daudz mazāk par to, ko sevī ietilpina tēls. Tā, piemēram, fabulā tēlainā puse ar savrupinātu ideju saplūst nevis pilnībā, bet gan tikai kādā atsevišķā aspektā. Fabulā zvēri runā cilvēku valodā, bet fabulas autors nebūt necenšas mūs pārliecināt, ka zvēri patiešām runātu cilvēku valodā. Aina ar zvēriem fabulas autoram ir vajadzīga tikai kāda sevišķa aspekta dēļ, un šo aspektu viņš tūdaļ formulē. Nepilna idejas un tēla sakritība ir tas, ko parasti sauc par alegoriju; pilnīga viena un otra sakrišana ir tas, ko parasti sauc par simbolu. Nav jādomā, ka alegorija vienmēr ir kaut kas slikts un nemāksliniecisks. Pat lieli dzejnieki, arī Dante, nebūt nenoraidīja alegoriskus atainojumus, kas viņiem šķita mākslinieciski ļoti svarīgi un netraucēja citviet atrodamajai simbolikai, bet reizēm pat savstarpēji sakrita vienā mākslinieciskā tēlā. Šajā estētikas un mākslas vēstures periodā pirmoreiz priekšplānā izvirzoties individualitātei, alegorijas parādīsies tikpat bieži kā shematiskās personifikācijas.

Francijā uz to var attiecināt teju vai visu fabulas žanru. Kā paraugs var noderēt fabula „Ēzeļa testaments”, kas ilustrē skopulības netikumību. Itāļu literatūrā svešas

112

zemes iegūšanas savā īpašumā nosodījumu Hildebranda vīzijā ilustrē sīki izstrādāta aizkapa stāvokļa, nodarījuma vaininieka un viņa pēcteču dzīves aina.

Heroiskā individuālisma piemēru skaits, kā zināms, viduslaiku gaitā nepārtraukti pieauga. Heroiskais eposs ir tautiskais pamats, kas parasti pārdzīvo dažādus attīstības periodus, iesniedzoties reizumis pat lielās tautu staigāšanas laikmetā un beidzoties XII - XIII gs. ar tā bruņinieciskajām apdarēm un pārstrādēm. Pietiks, ja norādīsim uz tādiem vispārzināmiem episkās daiļrades paraugiem kā „Dziesma par Rolandu” Francijā XI - XII gs., „Nībelungu dziesmu” Vācijā (jau ar skaidri manāmu bruņniecisku apdari), uz norvēģu teiku krājumu, kas sastādīts no senajiem materiāliem XIII gs. un vēlāk ieguvis „Edas” vārdu, uz ķeltu izcelsmes franču bruņinieku romānu par Tristanu un Izoldi (kurā, iespējams, spilgtāk nekā citos šāda veida sacerējumos atainota spēcīgas personības dziļi personisku kaislību izraisīta cīņa un savas idejiskās nebrīves atzinums), uz spāņu poēmu par Sidu un daudziem citiem. Provansas lirika un ap XIII gs. radītais bezgalīgi drosmīgā un vīrišķīgā, skaistā un galantā, ideālā bruņinieka tēls ar visai izsmalcinātām estētiskām jūtām un daiļās dāmas kultu ir izpausme spilgtam un dziļam individuālismam, kas turklāt joprojām ir saistīts ar vispārējiem ideāliem un pienākumiem. Arī trubadūru, truvēru un menestreļu, žonglieru, minezengeru lirika sniedz spilgtus individualizētu jūtu atainojumus ar lielu estētiska bruņinieciskuma piejaukumu. Pieminami būtu slavenie Kretjēna de Truā bruņinieku romāni (XII gs.) Francijā vai Volframa fon Ešenbaha bruņinieku poēma „Parcifāls” Vācijā (XIII gs.). Volframs fon Ešenbahs ir autors arī ar dziļu patiesīgumu piepildītajām liriskajām dziesmām Provansas albas žanrā. Paralēli albai Provansā eksistēja daudz citu mīlas lirikas žanru, ko sākotnēji caurauda dziļa sirsnība, kas vēlāk zināmā mērā shematizējās.

Šeit pieminētie episkie un liriskie sacerējumi, daļēji tautiski, daļēji individuāli, gadsimtiem garajā attīstībā tieši XII - XIII gs. sasniedza savu augstāko virsotni un daudzējādā ziņā aizsākās to pagrimums. Šie darbi kopumā vairs nebalstās uz personifikāciju, un tiem nav nekā kopīga ar alegoriju. Tā ir visīstākā simbolika, kurā vispārējais un individuālais, idejiskais un materiālais, iekšējais un ārējais saplūst vienotā un nedalāmā mākslinieciskā tēlā, ko pilnībā var atzīt par Dižrenesanses laikmeta attīstītākā individuālisma priekšteci. Vispārcilvēciskais un atsevišķais ģeniāli saplūst Dantes Aligjeri (1265 - 1321), pēdējā viduslaiku un pirmā jaunā laikmeta dzejnieka, daiļradē.

Dante

Pievēršoties Dantem nepieciešams pakavēties pie viņa estētiskās doktrīnas

galvenās pamatnostādnes - „radošā akta, kam nebrīvs raksturs, dievišķās nosacītības” atzinuma. (68, 1, 53) Dantem ideja ir „Dieva doma”:

Viss, kas nomirst, viss, kas nevar nomirt - Vien atspulgs Domai, kurai Visspēcīgais Savā Mīlestībā esamību dod.

(„Paradīze”, XIII, 52 - 54) Māksla, pēc Dantes domām, nevar atspoguļot dievišķo pilnību, „iemiesot tīro

skaistuma ideju” (turpat, 55), bet dabā tā reizumis atklājas, un māksliniekam ir pienākums to notvert un pacensties izpaust savā darbā. V.N.Lazarevs atzīmē: „Dantem piemītošās mākslas izpratnes pirmsākumi ietiecas jaunplatonismā. Tā balstās uz idejas dominantes atzīšanu. Šī ideja, kas nepastarpināti saistāma ar Dievu,

113

savu absolūto pilnību izpauž tikai tīrā veidā. Materiālajā izpausmē dabā vai mākslā tā zaudē savu sākotnējo pabeigtību. Tas mākslai izvirza uzdevumu tuvināties pārpasaulīgajam ideālam, kas teorētiski nemaz nevar tikt īstenots. Taču tieši šādas virzības izpratnē māksla kļūst par augstāku vērtību s i m b o l u.” (turpat, 55)

Tendenci simbolisma virzienā pasvītro viņa aicinājums lasīt „zemtekstu”:

Ak, saprātīgie, apskatieties paši, Ikviens lai slēpto domu rod, Kas slēpta dzejas rindās šajās.

(„Elle”, IX, 61 - 63)

Tālāk V.N.Lazarevs, rakstot, ka Dantes dzejas mākslinieciskais spēks liek aizmirst par tajā ieslēptajiem simboliem, uzsver, ka mākslinieciskā prakse šajā gadījumā apsteidz sev atbilstošā laika estētisko teoriju ar tai raksturīgo neoplatonisko idejas izpratni, kas nenosaka dzejnieka un viņa laikabiedru mākslinieku radošo darbu. (skat. turpat, 56 - 57) Nav gluži pareizi noliegt neoplatonisma klātbūtni Dantes un Džoto uzskatos. Neoplatonisma dominante tajos ir vispārēja. V.N.Lazarevs domā, ka šie uzskati ir pārslogoti ar materiālo konkrētību un neticami jutekliskiem tēliem, kas šausminošā vai gluži pretēji - gaiši aicinošā formā satur visspēcīgo platonisko idealitāti. Par Platona ideju ietekmi uz Danti runā arī I.N.Goļeņiščevs-Kutuzovs. Minot, ka Dante zināja arī citu grieķu filosofu darbus, viņa dziļo cieņu pret Pitagoru, viņa nodarbības ar Stoju utt., šis autors norāda, ka, „neskatoties uz biežu Dantes uzskatu sakritību ar Aristoteļa uzskatiem, viņa poētiskajai pasaules uztverei tuvāka bija Platona mācība”. (32, 77 - 84; 82) Platona ideju ietekmē, ko „viņš bija apguvis tieši („Timejs” un, iespējams, „Fedrs”), kā arī no antīkā laikmeta beigu un XII gs. neoplatoniķu grāmatām”, radās „esamības hierarhiskās uzbūves doktrīna”. (turpat, 78, 82) I.N.Goļeņiščevs-Kutuzovs pievērš uzmanību Dantes daiļrades kopējai neoplatoniskajai ievirzei, kas „jau „Dzīrēs” bieži pārspēj aristoteliskās uzbūves, nerunājot par vēlākiem Dantes sacerējumiem, izņēmums varētu būt vienīgi „Monarhija”. Jau „Dzīrēs” Dantes filosofiskajā sistēmā ielaužas Dionīsija Areopagīta neoplatoniskā mācība par eņģeļu hierarhijām. Gan Dantes psiholoģija, gan arī viņa mācība par gaismu ir neoplatonisko ideju klātbūtnes iezīmēta ..”. (turpat, 83) D.Zumbadzes darbs „Dionīsijs Areopagīts un Dante Aligjeri” kopumā ir veltīts Dantes attieksmei pret Dionīsiju Areopagītu (54), kur garīgās gaismas problēma ir izvirzīta par galveno. Šī darba rezumējumā lasām: „Izprotot gaismu kā dievišķi neaptveramu spēku vīna un reibuma dieva Dionīsa dzimšanas mitoloģiskajā nozīmē, to izprotot kā Bībeles Mozus dievišķo tumsu, kā platonisko superideālo gaismu vai, precīzāk, ejot cauri visām šīm izpratnēm, Dionīsijs Areopagīts rada klasisku mistiski filosofisku apžilbinošas dievišķās gaismas tēlu, kas kļūst izšķirošs Dantes Aligjeri poētiskajā domāšanā. Šīs problēmas izgaismošanā mēs galvenokārt pievēršam uzmanību jautājumam par debesu hierarhiju, Beatrīčes tēlam un kustības pirmcēloņa tēlam. Dižā itālieša pārdzīvojumā tas ir mīlestības ceļš, kas dionīsiskajā debesu hierarhijas augstumā paceļ pie spēka, kas ir kustības pirmcēlonis. Taču šo Dievam tuvinošo platoniski kristīgo risinājumu Dante sniedz neparastā veidā: mīlas ģēnijs ir tāds pats izredzēto atribūts kā poēzijas, filosofijas, pravietiskuma un reliģiozās iedvesmas ģēnijs. Dantes mīlestības ceļš ir dievišķās gaismas uztveršanas ceļš. Izpratne par gaismu kā apgarojošu spēku un gaismu kā graujošu spēku, doma par to, ka gaisma var apgaismot un pacelt cilvēku, bet var arī sagraut, ar pārsteidzošu poētisko spēku izskan

114

Dantes Aligjeri dievišķajā atklāsmē. Poēma faktiski ir mistērija par tuvināšanos šai apžilbinošajai gaismai.” (turpat, 74) Baltā ir dienasgaismas krāsa. Dantes krāsu simbolikā, kuru īpaši apskata V.P.Haiduks, „bianco raksturojums .. no augšienes apvieno ahromatiskos un polihromatiskos gaismas partitūras simbolus Dantes poēmā”. (29, 174) „Ellei” raksturīgi „tumšie” toņi (bruno, cupo, atro, tetro utt.), bet „ceļš no Elles uz Paradīzi” ir „pāreja no tumšā un drūmā uz gaišo un zaigojošo, taču Šķīstītavā notiek apgaismojuma maiņa”. (turpat, 176) Trīs pakāpieniem pie Šķīstītavas vārtiem tiek piešķirtas simboliskas krāsas: baltais - bērna nevainība, tumšsarkanais - zemes būtnes grēcīgums, sarkanais - izpirkums, kura asinis izbālē, t.i., baltais parādās atkal kā „harmoniska iepriekšējo simbolu saplūsme”. (turpat, 179) Krāsainās, hromatiskās noteiksmes, kas parādās tieši „Paradīzē”, ir nevis izkaisītas haotiskā nekārtībā, bet apvienotas harmoniskā, tradicionālā trīskrāsu varavīksnē. V.P.Haiduks secina, ka Dante „no haosa, ārējās pasaules krāsu raibuma rada kosmosu - iekšējās pasaules krāsu harmoniju”. (turpat, 180) Lai sasniegtu šādu harmoniju un dvēseles mieru, nepieciešams iziet „trīs tās stāvokļus: esamību, attīrīšanos un atjaunotni, kuriem atbilst trīs pasaules: elle, šķīstītava un paradīze”. (43, 172) Savā traktātā „Dzīres” Dante izveido izvērstu mācību par simbolu. Citēsim šo pazīstamo tekstu: („Dzīres”, II 1 2-12): „Lai to aptvertu, tad arī ir nepieciešams zināt, ka raksti var tikt un tos ar vislielāko spriedzi nepieciešams skaidrot četrās nozīmēs. Pirmā ir burtiskā, un šī ir tā jēga, kura nepaplašinās tālāk par izdomātu vārdu tiešo nozīmi, - tādas ir dzejnieku fabulas. Otra ir alegoriskā, kas slēpta zem šo fabulu ārējās čaulas, un ir patiesība, kas maskējas zem skaistiem meliem; kad Ovīdijs (Met., XI, 1) runā, ka Orfejs ar savu cītaru apvaldīja zvērus un lika kokiem un akmeņiem viņam tuvoties, tas nozīmē, ka gudrs cilvēks varētu ar viņa balsij piešķirto varu savaldīt un nomierināt cietas sirdis un varētu pakļaut savai varai tos, kas nepiedalās zinātnes un mākslas dzīvē; bet tie, kam nepiemīt saprātīga doma, ir līdzīgi akmeņiem... Trešā jēga ir morālā, un tā ir tā jēga, kura lasītājiem uzmanīgi jāmeklē rakstos par labu sev un saviem audzēkņiem. Tāda jēga var tikt atklāta Evaņģēlijā, piemēram, kur stāstīts, kā Kristus, kāpdams kalnā, lai apskaidrotos, paņēma līdzi vien trīs no divpadsmit apustuļiem, bet morālā ziņā saprasta tā: visbūtiskākajās lietās jābūt pavisam nedaudziem lieciniekiem. Ceturtā nozīme tiek saukta par anagoģisko, t.i., par augstāko jēgu vai Rakstu garīgo skaidrojumu; tā paliek patiesa arī burtiskā nozīmē un ar teikto izpauž augstākās lietas, kas pieder pie mūžīgās slavas, kā tas lasāms Pravieša psalmā, kur rakstīts, ka, Izraēla tautai izejot no Ēģiptes, Jūdeja kļuva svēta un brīva. (Ps., 113) Kaut arī ir acīmredzams tā īstenums burtiskā nozīmē, ne mazāk īstens ir tas, kas šeit domāts garīgā nozīmē, un tieši, ka dvēselei, atraisoties no grēka, ir iespējams tapt svētai un brīvai. Šādā skaidrojumā burtiskajai nozīmei vienmēr jābūt uzmanības centrā, jo tajā ir ieslēptas visas pārējās, un bez tās būtu neiespējami un nesaprātīgi mēģināt sasniegt citu nozīmju, it īpaši alegoriskās, izpratni. Tas nav iespējams tāpēc, ka nevienai lietai, kurai piemīt iekšējais un ārējais, nav iespējams nokļūt pie iekšējā, ja vispirms nepieskaras ārējam, un, tā kā [burtiskā nozīme] vienmēr ir ārēja, citas nozīmes, it īpaši alegorisko, nebūs iespējams saprast, nepievēršoties burtiskajam .. Burtiskā nozīme vienmēr kalpo par priekšmetu un matēriju citām, sevišķi alegoriskajai. Tāpēc nav iespējams nonākt pie citu nozīmju izpratnes, apejot burtisko”. (42, 135 - 136; sal. turpat, 387) Runājot par „rakstiem”, Dante domā ne tikai Svētos rakstus (protams, pirmkārt, tieši tos), bet arī laicīgo poēziju. Saistībā ar iepriekšminēto pazīstams

115

Dantes mūsdienu speciālists raksta: „Robežšķirtne, kuru Dante novelk starp teologu alegoriju un dzejnieku alegoriju, ir tā pati, kas Akvīnas Tomam starp Svēto rakstu četrējādās jēgas nozīmi un poētiski fiktīvo īstenības atspoguļošanas manieri. Tomēr, pēc Akvīnieša domām, poēzijas metaforiskā jēga pieder literatūras sfērai. Dante atkāpjas no Toma uzskatiem, koordinējot dzejnieku alegoriju tiešo jēgu ar teologu burtisko nozīmi un līdzīgi dzejas metaforisko jēgu ar dievvārdu alegorisko jēgu”. (135, 45 - 46) Atbilstoši „Dzīru” II - IV traktātu mācībai Dante šādam četrējādas nozīmes skaidrojumam pakļauj trīs savas filosofiskās kanconas. Dante plānoja veidot „Dzīres” kopumā no 15 traktātiem, kuri komentētu 14 kanconas. „Dzīres” filosofiski pamatojas ne tikai Aristotelī, kas tajos laikos būtu visai dabiski un neizbēgami, tās burtiski caurauž pārsvarā areopagītiski noformētas platoniskas un neoplatoniskas mācības. Dante runā par „substancēm, kas atdalītas no matērijas, t.i., Intelektiem; sarunvalodā ļaudis tos parasti sauc par Eņģeļiem” (II IV 2) (turpat, 140). Šeit viņš nonāk klajā pretrunā ar Aristoteli, kurš noliedza tīru, no matērijas neatkarīgu substanču pastāvēšanu, jo atsaucas uz „lielisko vīru Platonu”, kas apgalvoja (II IV 4), ka „līdzīgi tam, kā debesu Intelekti ir debesu radītāji, katrs no viņiem ir radījis savas debesis, tieši tāpat Intelekti rada citas lietas un prototipus, katrs darinot savu veidu. Platons tos sauc par „idejām” vai, citiem vārdiem sakot, par vispārējām formām vai universāliem pirmsākumiem”. Dante atsaucas uz pazīstamo anonīmo viduslaiku traktātu „Par cēloņiem”, kas ir Prokla sacerējumu izlase. Piemēram (III II 4): „Katra substanciāla forma rodas no sava pirmcēloņa, kas ir Dievs, kā rakstīts grāmatā „Par cēloņiem”, taču ne jau tā, būdama galēji vienkārša, nosaka šo formu atšķirības, bet otrējie cēloņi un tā matērija, kurā nolaižas Dievs”. (turpat, 167) Vai arī (III VI 4 - 5): „Jāteic, ka ikviena debešķīga Saprašana, atbilstoši grāmatai „Par cēloņiem”, pauž par augstāko, kā arī zemāko. Tā pazīst Dievu kā savu cēloni un kā sekas pazīst to, kas atrodas zemāk par viņu, bet tā kā Dievs ir vispārējs lietu cēlonis, debesu Intelektam, kam Dievs ir zināms, zināms ir viss viņā pašā esošais, kā tas arī pieklājas augstākajai apziņai. Tādējādi jebkurai saprašanai iespējama cilvēka dabas izpratne tāpēc, ka daba ir dievišķā prāta paredzēta; šī saprašana ir īpaši iespējama kustīgiem intelektiem, jo tie ir tiešs cēlonis ne tikai cilvēciskai, bet arī jebkādai citai dabai; cilvēka dabu tie pazīst, cik vien iespējams pilnīgi, jo ir tās likums un paraugs.” (turpat, 176) Aprakstot aizkapa pasauli, Dante nekad nezaudē tās saikni ar zemes pasauli. Šādai izjūtai ļoti auglīgs izrādījās M.V.Alpatova analizētais „ceļinieka redzes viedoklis”, kurš nodod „satiktajiem zemes ziņas”, uzņemas nodot sveicienus draugiem utt. Turklāt Dantem kustība notiek skaidri savstarpēji koordinētā laikā un telpā: „Runājot par Dantes poēmas laika kompozīciju telpiskos terminos,” atzīmē M.V.Alpatovs, „var teikt, ka darbība attīstās nevis perspektīvā telpā ar dziļuma sajūtu, bet it kā saspiestos šauros plakana reljefa ietvaros”. (7, 52 - 53) Tas viņu tuvina Atdzimšanas itāļu glezniecībai, kas reljefi izceļ vienīgi priekšplānā esošos priekšmetus. Norādot uz aizkapa pasaules ainu tuvību atmiņām par šo pasauli, jāatgādina par ratu no „Šķīstītavas” XXIX dziesmas, kurā reizumis saskata Romas baznīcas alegorisku attēlojumu. Par to M.V.Alpatovs raksta: „Dantes tēli nav abstraktas kategorijas vai subjektīvi iespaidi; tās ir „realitātes”, kuras mākslinieks parāda, notraucot tām gadījuma plīvuru aizkapa tēlos un ar saviem brīnišķīgajiem no aizmūža uz zemes dzīvi vilinošajiem homēriskajiem salīdzinājumiem, atkal uzklājot ķermeniskuma plīvuru.” (turpat, 57)

116

Nobeidzot Dantes „Dievišķās komēdijas” raksturojumu jāteic, ka nevar pat iztēloties protorenesanses estētiku spilgtāk izgaismojošu literāru ilustrāciju. Nebūtu grūti norādīt pakārtotos mākslinieciskos stilus, kas sakusuši vienā protorenesanses stilā. Priekšplānā, protams, ir milzīgās, nedalāmajā varenībā nospiedošās romānikas stila iezīmes. Bieži pazib arī viegls, gluži vai laicīgs antīkais stils. Šeit raksturīgs vienā plaknē veidots izsmalcināts tēlojums, kas bizantiskajās ikonās iegūst it kā trešo dimensiju jau augstākā pasaulē. Ir gotiskais lidojums uz augšu. Tomēr pats galvenais ir diezgan asam alegorijas paņēmiena lietojumam paralēls satriecošs simbolisms, kur priekšmets vairs nenorāda uz kaut ko citu, kā tikai uz sevi pašu, kas no cita skatu punkta, protams, šādos apstākļos varētu atklāt gluži alegorisku metodoloģiju. Plastiskā materialitāte Dantes darbā reizumis satriecoši raksturo maksimāli garīgas būtības. Neskatoties uz Dantes dziļajām saitēm ar viduslaiku pasaules uzskatu, viņa mākslinieciskie tēli ir tik individuāli un neatkārtojami, tik vienreizēji un tajā pašā laikā kopējas idejas caurausti, ka beigu beigās nav iespējams pat uzdot jautājumu, vai mūsu priekšā ir ideālisms vai reālisms, ne ar ko neierobežots garīgums vai ar ārējiem jutekļiem asi izjusts gleznieciskums, vai tie ir viduslaiki vai jau Renesanse, vai garīgā vai jau laicīgā poēzija. Vārdu sakot, iepriekšminētās XIII gs. neoplatonisma, filosofijas un estētikas iezīmes un uzskatāmi izjūtama, skaidri konturēta (reizēm līdz skaudrām acu sāpēm un arī citās ārējās un iekšējās izjūtās sakāpināta) individualitāte (kuru iepriekš Toma filosofijā raksturojām kā neoplatonismu aristoteliskā apdarē) - tas viss dara „Dievišķo komēdiju” par izcilu sarežģītā un grūti formulējamā protorenesanses stila piemēru pasaules mērogā. Izskatījuši XIII gs. estētikas filosofisko un māksliniecisko pamatu, norādīsim arī uz tās sociāli vēsturiskajām saknēm. Sociāli vēsturiskais pamats Tā kā mūs interesējošā laika itāļu sabiedrības sociāli vēsturisko pamatu vēsturnieki ir sīki izpētījuši, turklāt tas tiek apskatīts visās mācību grāmatās, pietiks vien ar dažām frāzēm. Jaunums ir brīva pilsētas ražotāja rašanās, kas pakāpeniski sevi aizvien vairāk un vairāk pretstata atsevišķās nocietinātās pilīs mītošajai un tradicionāli dzimtļaudis ekspluatējošajai feodālajai aristokrātijai. Jaunais pilsonis strādāja arī vienatnē, bet, galvenais, organizēja veselas komūnas, kas kļuva par jauna veida pilsētas pamatu. Viduslaiku pilsētās parasti nenotika kaut cik ievērojama attīstība un tās atradās pamestības stāvoklī. Jaunās pilsētas atšķīrās ar vairāk vai mazāk plašiem amatniecības, tirdzniecības un kultūras uzņēmumiem. Sākumā tas vēl bija katoliskās baznīcas ietvaros. Taču baznīca nebija parasts formāls kolektīvs, bet prasīja no katra ticīgā pilnīgi patstāvīgus pasākumus gan lūgšanu sfērā, gan ejot dvēseles glābiņa ceļu un veidojot tam atbilstošu laicīgās dzīves iekārtojumu. Atbilstoši viduslaiku norietam individuālā patstāvība pieauga aizvien vairāk un vairāk, līdz individuālisms, kas sākotnēji savus secinājumus bija veidojis atbilstoši baznīcas dogmām, sāka justies brīvs un no tās neatkarīgs. Tomēr XIII gs. Itālija vēl bija ļoti tālu no pilnīgas laicīgas brīvības. Laicīgā māksla, izaugusi brīvās pilsētnieciskās ražošanas augsnē, Itālijā savus nobriedušos augļus deva tikai XV gs., un viss XIV gadsimts bija tikai sagatavošanās. Neskatoties uz jūtamiem jaunā, laicīgā pasaules uzskata asniem, gan XIII gs. Itālijas māksla, gan estētika ir spēcīgi saistīta ar viduslaiku tradīciju. Tādējādi pilsētas komunālā kultūra XIII gs. Itālijā bija brīnišķīgs laiks, kad mākslā un estētikā dzima jaunas eiropeiskās formas. Uz vēsturiski nepieciešamo, moderno un tradicionālo formu sajaukšanos jau pietiekami ir norādīts iepriekšējā izklāstā.

117

RENESANSES SAGATAVOŠANA XIV GADSIMTĀ

Terminu „austošā Renesanse” šajā sakarībā nelieto ne mākslas zinātnieki, ne estētiķi, jo XIV gs. Itālijā nav radies neviens izcils meistars nevienā mākslā, bet savdabīgas oriģinālas iezīmes sastopamas galvenokārt literatūrā, nevis tēlotājas mākslas sfērā. Tā kā jau esam lietojuši terminu „protorenesanse”, attiecinot to uz XIII gs. Itālijā, bet līdz īstajai XV gs. Renesansei Itālijā atlika vēl vesels gadsimts, uzskatām par nepieciešamu attiecībā pret Renesansi kaut kā kvalificēt arī XIV gadsimtu. Un patiešām, izpētot tuvāk XIV gs. Itālijas mākslas pieminekļus (ieskaitot literatūru), sastopam ja ne tieši austošo Renesansi, tad vismaz atsevišķas kultūras parādības, kas ātri augot un nobriestot, neapšaubāmi palīdzēja parādīties īstajai itāļu Renesansei. Reizumis tās ir parādības, kam nav tiešas saiknes nedz ar mākslu, nedz mākslas teoriju. Tomēr to vēsturiskā nozīme ir milzīga, un mēs atļāvāmies nosaukt šo laikmetu par austošo Renesansi vai, pareizāk, par īstās XV - XVI gs. Renesanses sagatavošanu. Kad viduslaiku ortodoksijas varas laikmetā pēkšņi atskan balsis, ka jebkāds kopums loģiskā nozīmē nepavisam nav substance, bet vienīgi cilvēka radošā darba produkts un kad negaidot paši augstākie dievišķie priekšmeti izrādās vienīgi cilvēka subjektīvo centienu rezultāts, kļūst skaidrs, ka ir aizsākusies viduslaiku estētikas dziļāko pamatu bojāeja.

Pirmā nodaļa

FILOSOFIJA

Nominālisma kultūvēsturiskā loma XIV gs. XIV gs. nominālisms viduslaiku filosofijā nebija nekāds jaunums. Ļoti populāri bija X - XI gs. nominālisti, it īpaši Kompjēnas Roscelīns. Tomēr šajā gadījumā nav nepieciešams analizēt vecās viduslaiku nominālisma formas. Pat XIV gs. nominālisms mūs interesē vienīgi no estētikas viedokļa. Šeit jāsastopas ar stūrgalvīgiem un visai iesīkstējušiem aizspriedumiem par XIV gs. nominālismu, kas dažu vēsturnieku izklāstā izskatās gluži vai kā materiālisms vai pat ateisms. Nepieciešams atcerēties, ka XIV gs. nominālisti cīnījās ar dažādiem tā laika domas virzieniem, tomēr šī cīņa nepārsniedza parastās normas un nenonāca līdz apvainojumiem ķecerībā vai ateismā (ja neņem vērā atsevišķus gadījumus). Nominālistiem pēc tā laika standartiem bija augsta teoloģiska izglītība, tie mācījās vai pasniedza Parīzē, kas bija tā laika izglītības centrs. Lielākoties viņiem bija garīgs

118

tituls un milzīga popularitāte. Tiesa, oficiālā teoloģija nemainīgi atradās reālisma pozīcijās un noraidīja nominālismu uzliekot tam pat aizliegumu. Taču ne Svētais krēsls, nedz nominālisma ienaidnieki nekad nešaubījās par viņu ticību dievišķajai atklāsmei. Nominālisti paši stingri un nepiekāpīgi atradās vispārpieņemtās baznīcas dogmas augsnē. Nav pat jāpiebilst, ka noteiktā interpretācijā tā laika nominālisms kļuva par visai kaitīgu mācību, no tās baidījās un bieži vien nepavisam nevēlējās tai atklāti pievienoties. Šis XIV gs. nominālisma kultūrvēsturiskais aspekts šeit, pētījumā par estētiku, nav interesants. Taču nominālismā bija kāds aspekts, kuru, jāpiebilst, tradicionālie skaidrotāji visai maz ir ņēmuši vērā, taču mums tam būs vislielākā nozīme. Izcilākais nominālists bija V.Okams (no Okamas miestiņa Anglijā, ap 1300 - 1350). Viņa vecākie laikabiedri bija Pjērs Oreols un Vilhelms Durands, viņa tuvākais audzēknis - Joans Buridāns; arī vēlākie nominālisti bija visai pazīstami un produktīvi, viņu vidū it īpaši Petrs d’Aljī. Kas tad mums ir īpaši svarīgs diezgan plašajā XIV gs. nominālisma skolā? Nominālistu galveno tēzi, kas apgalvo, ka vispārējie jēdzieni ir vārdi (universalia sunt nomina), iespējams saprast vienīgi tad, ja nopietni izturēsimies ne tikai pret universāliju noliegumu, par ko it kā tiek runāts, bet pret analīzi, kādā nozīmē tiek lietots termins „nosaukums” vai „vārds”. Nominālisti ar „vārdu” saprot ne tikai runas skaņu artikulāciju un ne vienkārši „gaisa tricināšanu”, bet to specifisko priekšmetiskumu, kas ir ne tikai subjektīvs un ne tikai objektīvs. Ja runātie vārdi attiektos tikai uz subjektīvi uztveramiem priekšmetiem, jebkurš vārds, t.i., cilvēka valoda, kultos vienīgi cilvēciskā subjekta iekšienē ne uz ko objektīvu neattiecoties un nebūtu pat zīme vai zīmju sistēma. To nominālisti nekad nav apgalvojuši. Viņiem cilvēciskie vārdi nozīmēja objektīvu esamību, līdzīgi kā to uztver jebkurš normāls cilvēks. No otras puses, ar spriedumu, ka jebkurš vārds vai vārdu kombinācija ir vienmēr objektīvi virzīti uz objektīvu esamību, nominālisti nevarēja samierināties. Ar to arī mēs nevaram samierināties, jo tad būtu jāsecina, ka jebkurš izteiktais vārds un jebkurš izteiktais spriedums pavisam noteikti ir patiess un vārdus nevarētu lietot melošanai, patiesās īstenības noslēpšanai vai tās izkropļojumam. Taču, ja nosaukums vai vārds ne vienmēr noteikti ir subjektīvs un ne vienmēr noteikti objektīvs, kas gan šajā gadījumā ir patiesais valodiskais priekšmetiskums, - ne tikai subjekts, ne tikai objekts un, acīmredzot, ne tikai to mehānisks apvienojums? Tieši šeit nominālisti izvirzīja jauno mācību, kura cilvēkam, pat mācoties filosofiju un negaidot sastopot priekšmetiskumu, kas nav nedz esamības apliecinājums, nedz tās noliegums, ir apgūstama ar grūtībām. Nominālisti izšķīra intentio prima un intentio secunda. „Pirmā intence, t.i., apziņas un domas tiekšanās uz objektu, ir izziņas nosacījums. Tomēr šī „pirmā intence” iespējama tikai tajā vienīgajā gadījumā, ja vēl pirms attiecinājuma uz jebkādu objektu klātesoša ir „otrā intence”. Nu, lūk, šī „otrā intence” ir sākotnējā jēdzieniskā ievirze, kura tiek domāta ar terminiem „vārds” un „nosaukums”. Es kaut ko nosaucu. Taču tas ir liels jautājums, vai tas, ko es nosaucu, vispār objektīvi eksistē, vai arī es vāros vienīgi savas vārdiskās subjektivitātes ietvaros. Lūk, kāpēc rodas otrējais priekšmetiskums, ne vairs objektīvs, ne vairs subjektīvs, bet pagaidām vēl vienīgi vārdisks. Un universālijas, pirmkārt, attiecas tieši uz šo vārdisko intencionalitāti. Ja jūs ticat universāliju objektīvajai eksistencei, lūdzu, ticiet, un nekāds saprāts jums nespēs nekā iebilst. Taču, ja universālijas jums šķiet vienīgi subjektīvas, arī tas ir ticības jautājums. Ir svarīgi nenoliegt šo otrējo intencionalitāti. Ja runā par universāliju objektivitāti vai subjektivitāti, tad skaidrs, ka tas saprāta ietvaros nav pierādāms, bet ticēt var jebkam. Okama tēze par to, ka „universālijas ir vārdi”, ļoti bieži tiek saprasta tādā nozīmē, it kā Okams vispār noliegtu universāliju esamību. Patiesībā Okama mācība ir

119

pavisam citāda, turklāt visai oriģināla. Mēs, pēc Okama domām, uztveram vienīgi atsevišķas lietas. Taču tas ir izziņas pats sākums, kas būtībā vēl pat nav izziņa. Īsta izziņa rodas tad, kad sākotnējo atsevišķās lietas tēlu pakļaujam specifiskai analīzei, t.i., kad reflektējam nevis pašas lietas, bet mūsu priekšstatus par tām. Bet tas nozīmē, ka papildus pirmajai intencei izmantojam to, ko Okams sauc par otro intenci. Un, ja pirmā „lietas” intence radīja tikai tās zīmi, tad „vārds”, izmantojot otro intenci, jau ir lietas zīmes zīme. Tajā nav nekā pārsteidzoša. Vārdi taču nebūt ne mehāniski atspoguļo lietas, jo ir no lietas iegūto priekšstatu pārstrādes rezultāts. Vārds no šodienas viedokļa ir ne tikai vienkārši lietas atspoguļojums, bet arī noteikta šī atspoguļojuma izpratne, tā pārstrādājums, viena vai otra interpretācija. Taču tas nepavisam nenozīmē to, ka mūsu lietotie vārdi un nosaukumi vienmēr ir tikai subjektīvi un ne uz ko objektīvu neattiecas. Arī matemātiskā astronomisko novērojumu apstrāde nenorāda uz to subjektīvismu; gluži otrādi, lietojot matemātiskos aprēķinus kopā ar neapstrīdamiem empīriskajiem datiem, mēs tiem iegūstam jau sakārtotu un likumsakarīgu veidu. Tāpēc Okams noraida nevis universālijas, bet noraida to izraisītos sākotnējos iespaidus, kas patiešām paši par sevi neko universālu nesatur. Taču, kad atsevišķos un izkliedētos iespaidus par tām vai citām universālijām pakļaujam speciālai loģiskai apstrādei, atsevišķi uztvertās universālijas patiešām kļūst loģiski pārdomātas un likumsakarīgas universālijas. Tātad Okams nenoliedz universālijas, bet noliedz to duļķaino un nesakārtoto esamību mūsu apziņā, pilnībā tās atzīstot gadījumā, ja tās ir loģiski precīzi izanalizētas un domāšanā izstrādātas. Universālijas, pēc Okama domām, nav objektīvas (tad tas būtu platonisms) un nav arī subjektīvas (tad tas būtu subjektīvais ideālisms), bet tās ir loģiska uzbūve, kas pielāgojama jebkādam esamības veidam un tāpēc atšķirīga no pašas esamības. Universāliju īstā būtība ir vienīgi intencionāla. Okama mācība par apziņas un domāšanas intencionālo priekšmetiskumu, nevis atsevišķu lietu esamības bezierunu atzinumu vai universāliju bezierunu noraidījumu ir ļoti svarīga estētikas vēsturē; kaut kā atzīšana vai noliegšana nav filosofijas priekšmets, bet vienīgi ticības priekšmets, t.i., dzīves orientācijas un gluži sadzīviskas vienas lietas atzīšanas vai citas lietas noraidīšanas priekšmets. Filosofijai svarīgi ir tas, ko Okams sauc par intencionālo apziņu. Ja jutekliskā pieredze vai atklāsme empīriski runā vienīgi par atsevišķām lietām, tad filosofiski šādu atsevišķumu varam atzīt tikai atbilstoša intencionālā akta rezultātā. Ja pieredze vai atklāsme runā par universāliju esamību, intencionālās apziņas uzdevums ir atzīt šo universālo kā tieši universālo. Tādēļ, vienalga vai Dievs, pasaule vai dvēsele ir atsevišķi vai universāli, nepastarpinātai pieredzei tās ir visai miglainas un nenoteiktas zināšanas. Ja šo priekšmetu apliecinājumu vai noliegumu atzīsim intencionāli, tad, lūk, intencionalitāte šajā gadījumā kļūs par filosofijas priekšmetu. Dievs nav izzināms. Taču intencionālā nozīmē Dievs nepieciešami eksistē, lai arī pati intencionalitāte nerunā nedz par esamību, nedz par nebūtību. Dvēsele arī nav izzināma, bet izzināmas varbūt ir tikai atsevišķas tās izpausmes. Tomēr no intencionālā viedokļa dvēsele ne tikai eksistē, bet, apskatīta tās veselumā un nedalāmībā, ir intencionālās apziņas priekšmets, nevis atsevišķas tās spējas. Intencionāli atzīts estētiskais vai mākslinieciskais priekšmets ir nozīmīgs pats par sevi neatkarīgi no savas esamības vai neesamības. Tas pauž par atsevišķo un par universālo, turklāt tā, ka pats izrādās reflektējošās apziņas priekšmets. Ja uz teātra skatuves tiek atainota, piemēram, slepkavība, neviens no skatītājiem nemetas pakaļ noziedzniekam un nesauc policiju. Kāpēc? Laikam tāpēc, ka skatuve nepavisam nerunā par to, kas reāli eksistē, taču nerunā arī par to, kas nekādā gadījumā neeksistē. Tāpēc intencionalitāte ir visa mākslinieciskā dziļākais pamats. Mākslinieciskais it kā

120

nemaz neeksistē; no otras puses, tas pastāvīgi vēsta par lielām un mazām idejām un tās konkretizē līdz pakāpei, ka tās šķiet acu priekšā reāli esošas. Pavisam noteikti mājieni par šādas intencionālas estētikas esamību ir izkaisīti pilnīgi visā estētikas vēsturē. Jau Aristotelis teica, ka teātra skatuve ataino nevis to, kas reāli eksistē, bet to, kas varētu eksistēt atbilstoši varbūtībai un nepieciešamībai. Viduslaiku māksla nevarēja būt vienīgi intencionāla. Atainojot svētos priekšmetus, tā tos, protams, varēja darināt skaistus vai neglītus. Taču jautājums nav par priekšmetu skaistumu, bet par pašiem priekšmetiem. Ja šie svētie priekšmeti ir tik skaisti izgatavoti, ka to skaistumu iespējams nošķirt no pašiem priekšmetiem un apskatīt atsevišķi, tā vairs nebūs sakrālā māksla. Tas nozīmēs tikai to, ka priekšmeta sakrālumam gluži mierīgi var nepievērst nekādu uzmanību, bet tā skaistuma redzējumam un apcerei var nodoties atsevišķi un patstāvīgi. Lūk, kādēļ baznīcas priekšmetiem savā laikā nebija atļauts būt pārmērīgi skaistiem. Pats lielākais to greznums nekādā gadījumā nedrīkstēja kļūt par speciālas estētiskas baudas priekšmetu. Tas drīkstēja būt greznums vienīgi tiktāl, cik to pieļāva tā sakrālais lietojums. Lūk, kāpēc pārāk skaista dziedāšana ar patstāvīgu nozīmi, baznīcā vienmēr tika stingri aizliegta, jo, ieklausoties šādā dziedāšanā, ļaudis nevis lūgsies, bet ieplestām mutēm klausīsies operisku izpildījumu. Vārdu sakot, baznīcas priekšmeti un tēli nedrīkstēja būt pārmērīgi skaisti. Šāda skaistuma parādīšanās baznīcā izraisa baznīcas dzīves kritumu. Okams un XIV gs. nominālisti nenodarbojās ar mākslu. Taču ar mācību par intencionalitāti viņi atbrīvoja estētisko priekšmetu no tam piemītošās sadzīviskās noteiksmes un, pirmkārt, no baznīcas tēlainības. Tāpēc, kad XIV gs. ikonās sāk attēlot Kristu, piešķirot tam sakāpinātu psiholoģismu, bet Dievmāte sāk krist bezsamaņā, ir skaidrs, ka mākslinieciskums jau ir atdalījies no tīri reliģiska priekšmetiskuma, ir ieguvis patstāvīgu esamību un kļuvis nevis par lūgsnas noskaņas objektu vai ieroci dvēseles glābšanai mūžībā, bet neieinteresētas un pilnīgi pašpietiekamas estētiskas baudas priekšmetu. Ikona pārvērtās par portretu, bet svēto notikumu atainojums par teatrālu skatu. Lūk, kāda milzīga nozīme bija XIV gs. nominālismam. Šī iemesla dēļ to necieta ortodoksālie teologi, neskatoties uz to, ka pats Okams bija ne vien ticīgs cilvēks, bet arī mūks. Vēl vairāk. Uzmanīga Okama rakstu lasīšana liecina, ka viņam nebija svešas arī neoplatonisma iezīmes, vienīgi, protams, specifiskas. Dievs, pēc Okama domām, ir neizzināms. Šajā faktā nav nekāda novitāte, salīdzinot ar neoplatonismu. Okams uzskata, ka Dievs rada nevis universālo, bet individuālo. Taču izskatās, ka šāds apgalvojums Okamam nepieciešams vienīgi reālās esamības augstākai konkretizācijai. No vienas puses, ja Dievs rada tikai individuālo, viņā pašā nevar būt nekas individuāls, un tāpēc meklēt Dievā atsevišķi esošā pirmtēlus nav iespējams. Tomēr kāpēc? Okams izšķir potentia Dei absoluta (absolūtā dievišķā varenība) un potentia Dei ordinata (sakārtota dievišķā varenība). Dievs glābj ļaudis, sūta tiem svētību un iedarbojas uz tiem kopumā ar savu otro „varenību”, kam ir nepieciešama atbilstoša caritas creata (radīta žēlsirdība). Dievības sakārtotā darbība, pēc Okama domām, būtu neizzināma, ja Dievā nebūtu pirmās, t.i., absolūtās, varenības. Mūsuprāt, tas ir nepārprotami neoplatonisks uzskats. Citiem vārdiem, arī pašā Dievā, uzskata Okams, ir noteikta absolūtā intencionalitāte, kas Dievā apvieno visu iespējamo atsevišķo vienā absolūtā universalitātē. Okams nosauc šo universalitāti, lietojot terminus, kas norāda uz Dieva gribu. Cilvēkā - tas pats, tāpēc, ka viņa galvenā nodarbošanās pat teorētisku ideju formulēšanā pavisam noteikti ir griba, kas galu galā tiecas uz Dievu un iegūst savu galīgo attaisnojumu tieši dievišķajā gribā. No otras puses, Okams uzskata, ka cēloniska Dieva ietekme uz pasauli nav pierādāma. Tas nozīmē tikai to, ka Okamam cēlonība šajā gadījumā būtu pārmērīgi abstrakts jēdziens. Tāpēc viņš to aizvieto ar

121

Dieva gribu, kura viduslaiku cilvēkam ir daudz saprotamāka, bet pasaulīgajā interpretācijā ir tuva Atdzimšanas apziņai. Mēs savukārt runājam par Okama neoplatonismu tāpēc, ka Okams kā filosofs priekšplānā izvirza mācību par intenci, bet kā ticīgs cilvēks viņš ir katolis un savā mācībā bieži izpauž neoplatoniskas iezīmes. Un tā kā atbilstoši šai analīzei Renesanses estētikas pamatā ir neoplatonisms vai, pareizāk, noteikta vēsturiska neoplatonisma modifikācija, ir ļoti svarīgi, ka pat Atdzimšanas nominālisti nebija tāli no viņu laikam kopumā raksturīgā neoplatonisma. Okamam tas pārsvarā bija parastais teiskais, bet reizēm arī voluntārs neoplatonisms, turklāt saiknē ar mācību par neitrālas nozīmes intencionālismu, izvērsts ļoti smalkā konstrukcijā. Vēsturiskās patiesības labad jāpiezīmē, ka Okams piederēja tajā laikā ar lielu radikālismu pazīstamajam un tuvu ķecerībai esošajam franciskāņu ordenim, tā laika franciskāņi un pāvesti viens otram izsludināja anatēmu un pats Okams 1328. g. tika atšķirts no baznīcas, bēga no pāvesta cietuma un atrada patvērumu franciskāņu klosterī pie pāvesta no baznīcas atšķirtā Bavārijas Ludviga. Okama teoloģiju raksturo izteikti pasaulīga gaisotne, tā pabalstīja nabadzīgos, bet estētikas vēsturē ieguva milzīgu nozīmi, jo ar Okama spalvu mākslinieciskums pirmo reizi tika skaidri atdalīts no reliģiozitātes un ieguva patstāvīgu nozīmi. Tāpēc mūs interesē nevis tas, ka Okams būtu atzinis vien atsevišķu lietu esamību (tāds apgalvojums, kā jau redzējām, ir pilnīgi nepareizs), un nepavisam ne tas, ka viņš būtu bijis materiālists vai ateists (viņš bija franciskāņu mūks), un pat ne viņa radikālā pāvesta varas kritika (šādu kritiķu tajā laikā bija, cik uziet), bet tas, ka viņš pirmo reizi atdalīja mākslu no reliģijas un estētisko priekšmetu padarīja par patstāvīgu un oriģinālu, kas nav reducējams nedz uz vienkārši esamību, nedz vienkārši neesamību. Īsi sakot un nemeklējot detalizāciju, Okamam estētiskais priekšmets bija vienīgi patiesi esoša (un tieši tāpat neesoša) priekšmeta zīmes zīme. Šādā nozīmē nav iespējams par augstu novērtēt Okama mācības vērtību Renesanses estētikai. Brabantes Sigērs Šis domātājs pieder XIII gs. (ap 1240 - ap 1281/1284). Tāpēc, ka mūsu Renesanses estētikas izklāsts mēģina virzīties pa kopēju loģisku līniju, visdrīzāk, viņu būs ērti pieminēt tieši šobrīd. Šim pētījumam viņš ir interesants, jo pārstāv mācību par dubulto patiesību, kura visai ievērojami veicināja mākslas attīstību par atsevišķu nozari, tās nošķiršanu no reliģijas un iedziļināšanos tās specifikā. Līdzīgu mācību jau ilgi pirms Eiropas Atdzimšanas attīstīja arābu filosofs Averoess (1126 - 1198). XIII un XIV gs., pieaugošas mākslas nozares liberalizācijas dēļ, šāda mācība neapšaubāmi ieguva lielu nozīmi. Tomēr šeit to neizklāstīsim, jo sīkāk mācību par dubulto patiesību un tās estētisko nozīmi analizēsim vēlāk, izskatot XV gs. filosofa Pomponaci uzskatus. Brabantes Sigērs tādējādi izrādās saistošais posms starp Averoesu un Pomponaci. (skat. 115) XIV gs. vācu mistika un Renesanses estētika XIV gs. garīgajos strāvojumos, kas turpināja graut viduslaiku cieto pamatu un veda uz Renesansi, nepieciešams norādīt uz vācu mistiku, kuras pārstāvji bija Meistars Ekharts (1260 - 1327), Johans Taulers (1290 - 1361), Heinrihs Suzo (1300 - 1365) kā arī viņu nīderlandiešu laikabiedrs Johans Reisbruks (1293 - 1381), saukts par Brīnumaino. Jau redzējām, ka XIV gs. nominālisms ļoti veicināja sekularizētu mākslas izpratni. Tomēr nominālisms bija pārāk smalka, loģiska mācība, un ne

122

ikviens spēja saprast mācības par universāliju intencionalitāti sekularizēto būtību. Tajā laikā pat mācīti teologi ne uzreiz izprata šīs mācības pozitīvo pusi. Daudz tuvāk tā laika sabiedrībai un īpaši vienkāršajai ticīgajai tautai izrādījās no sholastiskiem smalkumiem visai tālie vācu mistiķi, aicinot uz tiešu ticību un dažādiem noskaņojumiem, kas tolaik kļuva saprotami plašām baznīcas aprindām. No nominālisma izrietēja mācība par estētiskās apziņas un mākslinieciskās radošās darbības neitralitāti, t.i., esamības un neesamības, universālā un atsevišķā, labā un ļaunā neitralitāti. Taču mākslai un estētikai (zinātnei par to) bija arī cits attīstības ceļš. Bija iespējams ikvienu skaistumu un tātad jebkādu mākslu vienkārši identificēt ar reliģiju. Un, ja nominālismā, ievērojot mākslas būtības intencionālo traktējumu, neradās jautājums par mākslas un reliģijas pretstatu, tad arī XIV gs. mistiķiem neradās neviens jautājums par mākslas un reliģijas pretstatu, tagad jau ikkatra skaistuma, ikkatras mākslas un visa esošā tiešas dievināšanas dēļ. Tādējādi no dažādām pamatnostādnēm abos gadījumos iznāca pilnīgi vienāds rezultāts, - mākslas atzīšana par patstāvīgu sfēru, kas ne no kā cita nav atkarīga. Izvēloties īsāko veidu, kā izklāstīt Meistara Ekharta (skat. 77) uzskatus, iespējams izvirzīt divas tēzes. Pirmā tēze ir tā, ka dievība ir absolūta vienkāršība bez jebkādu atšķirīgu elementu esamības tajā. Dievība - tas ir absolūtais klusums, absolūtā tumsa vai, kas ir tas pats, absolūtā gaisma, absolūtais spēks un varenība, absolūtā pilnība, absolūts pašapziņas trūkums. Taču, kad Dievs sāk savu individualizāciju, viņš rada savu vispilnīgo spēku un sāk to apzināties kā Tēvs Dēlā. Tā arī ir pasaules rašanās, kas nav iedomājama bez neskaitāma atšķirību daudzuma. Citiem vārdiem sakot, Dievam ir nepieciešama pasaule, lai apzinātos pašam sevi; ja Dievs ir mūžīgs, tad pasaule ir mūžīga. Tātad nekāda īpaša pasaules radīšana laikā nav notikusi. Pasaule eksistē tikai kā dievības pašapziņas nepieciešamība. Bet, tā kā nekas cits kā vien Dievs neeksistē, tad arī visa pasaule, visi tās atsevišķie elementi ir vienīgi pašas dievības tecējums, bet katra lieta, katra būtne un katrs cilvēks būtībā ir nekas cits kā Dievs, turklāt ne tas Dievs, kas piepilda lūgšanā iegrimuša taisnā dvēseli, kas skaidri apzinās savu radījuma iedabu, bet Dievs pēc būtības, pēc viņa dabas un substances. Tāpēc nav iespējams apgalvot, ka bija tikai viens dievcilvēks. Visi ļaudis ir nekas cits kā dievcilvēki. Skaidrs, ka tāpēc Meistara Ekharta uzskatos atrodam nevis teismu, bet gan panteismu, nevis mācību par radīšanu, bet mācību par emanāciju un pasaules mūžību, jo katrs cilvēks tikai savu maldu un grēcīgās dzīves nozīmē sevi neizprot kā Dievu; ja viņš novērsīsies no pasaulīgās steigas un cīnīsies ar savu grēcīgo dzīvi, ja viņš sevī iedziļināsies, tad atradīs to pašu Dievu, kas eksistē augstāk par visām lietām, kam nav pašapziņas un kas ir iegremdējies mūžīgā klusumā, neizšķiramā gaismā un neizšķiramā tumsā. Otra tēze ir tā, ka Meistara Ekharta uzskatos ir visīstākais neoplatonisms ar tam raksturīgajām mācībām par augstākās dievības neizzināmību, par emanāciju, visu distinkciju tāpatību dievišķajā substancē, kā arī likumsakarīgas un daudzveidīgas pasaules radīšanu un noteikti par dievības klātbūtni katrā vissīkākajā pasaules ēkas elementā. Tomēr slikts būs tas filosofijas vēsturnieks, kas Meistaru Ekhartu nosauks par neoplatoniķi un ar to, raksturojot viņa filosofiju, apmierināsies. Antīkais neoplatonisms, kas gluži kā antīkā mitoloģija radies no dabas un sabiedrības spēku dievināšanas, atkārtojam vēlreiz, ir bezpersoniska mācība un pat, var teikt, bezdvēseliska; tajā nav pirmdzimtā grēka, nav dievības nokāpšanas cilvēku glābšanas dēļ, nav izpirkuma sajūtas un idejas par tiekšanos pie Dieva, tai nepiemīt grēku nožēla, nav asaru un individuālas mīlestības pret vienīgo un neatdarināmo glābēju. Pavisam citādi tas ir vācu mistikā. Šeit parādās izteikti spraiga cilvēka neatkārtojamās individualitātes izjūta, cilvēka personiski intīma attieksme pret

123

dievību, vispārējā un personiskā grēcīguma apziņa un turklāt slāpes pēc personiskas glābšanas uz mūžīgiem laikiem, slāpes pēc patiesa izpirkuma. Šis viduslaiku pasaules uzskats vācu mistiķu darbos mēģina atgriezties pie pagāniskā panteisma. Atsevišķo lietu un būtņu skaistums, visas pasaules skaistums tiek pasludināts par substanciāli dievišķu. Meistars Ekharts apgalvo, ka Dievs dzimst viņa dvēselē pēc savas dabas, ka viņš ir Dieva dēls absolūti tādā pašā nozīmē, kādā baznīca tic otrajai dievišķajai hipostāzei. Protams, tas nav antīkais neoplatonisms. Tas ir panteisms. Taču, lai kā Eiropas cilvēks tālākajā būtu centies iznīdēt gan neoplatonismu ar tam piemītošo panteismu, gan mācību par absolūto un vispārējo Dieva un cilvēka tāpatību, viņš vienmēr savā apziņā un radošajā darbībā sajutīs šos tūkstošgadīgos pamatus. Viņš vienmēr alks tapt par Dievu. Bet Fihte XVIII gs. beigās tieši to arī mācīja, ka augstāks par visu ir Es, ka Es rada no sevis gan dabu, gan cilvēku, gan vēsturi, gan pašu Dievu. Tikai Jaunajos laikos iesakņojās pārliecība, ka cilvēks ir dabas kronis. Tas kļuva iespējams tikai tāpēc, ka starp daudziem pieaugošo sekularizāciju sagatavojošajiem elementiem vācu mistiķiem bija milzīga, ja ne tieši izšķiroša nozīme.

Otrā nodaļa

ALEGORISMS

Renesanses alegoriskā estētika XIV gs. Tikko izklāstītie XIV gs. filosofijas virzieni - nominālisms un vācu mistika - nesatur estētisku mācību. Tomēr ir vajadzīga pavisam niecīga domas piepūle, lai ieraudzītu, kādi nepārskatāmi secinājumi no šiem abiem virzieniem izriet estētikai. No XIV gs. vācu estētikas viedokļa pēdējais cilvēka gara pamats ir Dievs vai Dieva dēls. Taču ikviens XIV gs. mistiķis un pat ikkatrs nemistiķis skaidri saprata, ka cilvēka dzīve ir ļoti tāla no tā, lai to varētu saukt par dievišķu. Kaut ko dievišķu konkrēta cilvēka dzīvē, protams, varēja atrast, taču neviens neuzdrošinājās to kopumā identificēt ar dievību. Taču izrādījās, ka šīszemes dzīve - gan personiskā, gan sabiedriskā, gan vēsturiskā, gan kosmiskā - ir dievība, bet šī vārda pārnestā nozīmē. Taču XIV gs. vācu mistikai izpratne par cilvēka dzīvi kā dievišķu šī vārda pārnestā nozīmē paredzēja alegorisku spriešanas formu. Skaidrs, ka konsekventi un līdz galam paliekot XIV gs. vācu mistikas pozīcijās, t.i., apgalvojot, ka noteikti viss ir dievība, ieskaitot jebkuru nedzīvu priekšmetu, tad mākslai atliek tikai viena - simboliskā metode. Taču ir iespējams neatrasties tik absolūti konsekventās pozīcijās un, atzīstot Dievu par cilvēka gara dziļāko pamatu, par tādu neuzskatīt cilvēka ikdienas dzīvi, kā arī noteikti visas lietas un būtnes, kas veido dabu. Šādā gadījumā nepieciešami rodas vajadzība radīt mākslinieciskos tēlus vienīgi alegoriskā nozīmē. Bet, tā kā nominālisma mācība par intencionālo esamību mākslinieciskā tēla neatkarību, tā pamatotību sevī pašā un neatkarību ne no kā cita, t.i., neatkarību no esamības burtiskā nozīmē un neatkarību no neesamības burtiskā nozīmē jau bija padarījusi par likumīgu, tad ar to alegoriskā tēlainība ieguva gluži likumīgu eksistenci, bet augsto reliģisko priekšmetu nesakritībai ar to sadzīvisko un mietpilsonisko atainojumu vairs netika pievērsta uzmanība. Tāpēc XIV gs. mākslas un literatūras vēsturnieki norāda uz lielu daudzumu tolaik mākslā un literatūrā radušos alegoriju. Parasti vēsturniekiem nav gluži skaidrs priekšstats par to, ka XIV gs. alegorisms (kā arī vēlākais) ir vācu XIV gs. mistikas un tā laika nominālisma filosofijas metožu nepieciešamās un loģiskās sekas. XIV gs. vācu mistika, filosofiskais nominālisms un šī gadsimta mākslinieciskais alegorisms - tas

124

dziļākajā būtībā ir viens un tas pats, bet atšķirības ir redzamas tikai tādēļ, ka šeit tiek skarti savstarpēji pārāk tāli domāšanas un mākslinieciskās darbības reģioni. Imanenti subjektīvā estētika Nonākot pie domām un mācībām, kas saturiski atrodas tuvāk estētiskajai realitātei, jāteic, ka vispārējs Atdzimšanu sagatavojošo teoriju apskats atklāj divas īpaši pamanāmas iezīmes. Uzreiz jāpievērš uzmanību tam, ka gan nominālisms, gan vācu mistika, kā arī ar tiem saistītais alegorisms objektīvo realitāti centās maksimāli tuvināt cilvēciskajam subjektam, padarīt to par saprotamu vai, kā to reizēm šodien teiktu, padarīt esošo īstenību par cilvēkam pieejamu, cilvēciski aptveramu, cilvēciski imanentu. Skaistums beidz šķist nez kāda aizsaulē esoša realitāte, kas vienīgi vāji atstarojas konkrētajā pasaulē. Tas vairs būtībā vairs nesatur neko cilvēkam svešu, lai cik kritiski ikdienišķa cilvēka apziņā iezīmētos dažādas grūtības šī fakta uztverē. Par subjektīvismu pagaidām to vēl nevar saukt, jo subjektīvisms ir jebkādas objektīvas realitātes noliegums kopumā. Šeit šāda nolieguma pagaidām nav. Tā gluži patstāvīgi eksistē pati, un eksistē, cik tai tīk. Taču jaunums ir fakts, ka tā ir kļuvusi caurcaurēm saprotama, kopumā pieejama cilvēciskajam subjektam, kopumā imanenta. Protams, no esamības imanenti subjektīvas uztveres līdz īstam subjektīvismam ir tikai viens solis. Šis solis Atdzimšanas laikmetā kopumā gan tā agrajos, gan vēlākajos periodos tika sperts visai negribīgi un pietiekami nedroši. Acīmredzot šeit, agrās Renesanses tuvumā, tieši imanentismam bija lielāka loma nekā subjektīvismam. Konsekvents subjektīvisms kļuva vienīgi par Renesansei sekojošo laikmetu piederumu. Turklāt imanentisma estētika atradās bezgalīgi daudzveidīgās attiecībās ar viduslaiku baznīcas ortodoksiju. Daži imanentisti bija ne vien principiāli, bet karsti klerikāļi; citi raudzījās uz simtgadīgo baznīcas tradīciju vairāk vai mazāk vienaldzīgi vai arī to izprata abstrakti, bet šis abstraktums gandrīz vienmēr bija platonisks vai pat neoplatonisks. Visbeidzot trešie laikmeta pārstāvji kaislīgi, ar sajūsmu un apmātību apreibinājās ar imanentiskiem tūkstošgadīgo vērtību atainojumiem, kādēļ svētā stāsta personas ieguva ne tikai cilvēcisku, bet bieži vien naturālistisku un pretīgi vulgāru raksturu. Starp agrā un pagaidām visai pieticīgā imanentisma pārstāvjiem uzmanību piesaista Asīzes Franciska (1182 - 1226) slavenā figūra. Cēlies no tirgoņu dzimtas un jaunībā dzīvojis visai brīvi, viņš drīzumā atteicās no vieglprātīgas uzvedības, sāka sludināt galēju askētismu un kļuva par franciskāņu ubagmūku ordeņa vadītāju. Viņa attieksmi pret esamību, it īpaši pret dabu, visdažādākie liberāļi galīgi neatbilstoši patiesībai vienmēr ir izpūtuši par pilnīgu panteismu. Franciska imanentiskā nostāja, kas visā notiekošajā ļāva viņam saskatīt labo un svētīgo dievišķo radīšanu, neapšaubāmi ļoti spilgti izpaužas par viņu pieejamajos materiālos. Tajos nav nekā salkana, šķebīga vai sentimentāla. Francisks ir stingrs askēts, uzticams baznīcas kalps, un šādā nozīmē viņam nedz ar Atdzimšanu, nedz ar to vēstošajām stadijām nav nekāda sakara. Tomēr viņa subjektīvais imanentisms, viņa visu redzošās un visu piedodošās acis, viņa iekšējais un ārējais dvēseles starojums uz laiku laikiem ir kļuvis par simbolu tolaik augošajam subjektīvajam imanentismam, kas galu galā patiešām veda pie panteisma. Par to, ka imanentisms bija franciskāņu estētikas pamatā, liecina vēlākie ordeņa materiāli. Tā, piemēram, kādā franciskāņu cikla stāstā tiek vēstīts, ka kādu reizi Francisks lika saviem mūkiem atklāti runāt par Dievu visu, ko viņi jūt, taču, tiklīdz tie sāka, viņš tūliņ pavēlēja runājošajiem apklust: „Šīs sarunas laikā viņu vidū visdaiļākā jaunekļa tēlā un veidolā ieradās svētīgais Kristus un, tos svētot, piepildīja visus ar tādu saldmi, ka viņi krita bezsamaņā un gulēja kā miruši, neko tā arī no šīs

125

pasaules nedzirdot.” (112, 45) Šeit imanences estētika ir tik izteikta, ka, neraugoties uz kristīgās reliģijas dibinātāja un vadītāja ierašanos, izpaužas līdz jutekliskam naturālismam. Lūk, vēl viens piemērs. Kāds jauneklis vēlējās uzzināt, ko Francisks dara naktī mežā lūgšanas laikā. Viņam parādījās šāda aina: viņš ieraudzīja „brīnumainu gaismu, kas apņēma svēto Francisku, tajā viņš ieraudzīja Kristu, Jaunavu Mariju un svēto Jāni Kristītāju un evaņģēlistu Jāni, un lielu pulku eņģeļu, kas sarunājās ar svēto Francisku”. „To redzot un dzirdot, jauneklis nokrita zemē gluži kā miris.” (turpat, 55) Tas liecina, ka pat tik askētiskā un bargā skolā kā franciskāņu ordenis Francisks tika uzskatīts par cilvēku, kas pilnībā samērojams ar pašu augstāko, ar cilvēkam šķietami nesasniedzamām lietām un būtnēm. Abos pieminētajos gadījumos imanences estētika ne vien nonāk līdz naturālismam, bet nepieciešami beidzas ar ģīboņiem un gluži vai mironīgu stingumu.

Trešā nodaļa

DAŽI LITERĀRI AVOTI

Petrarka Nozīmīgs solis uz priekšu bija pazīstamā filosofa un dzejnieka Frančesko Petrarkas (1304 - 1374) estētiskā pozīcija. Interesants ir gan Petrarkas liktenis, gan arī viņa darbos atrodamie neparasti skaidrie jaunajam skatījumam uz dzīvi piederošie elementi. Petrarka ir cēlies no ne pārāk bagātas, bet senas ģimenes, kā viņš to pats piemin „Vēstulē nākamajām paaudzēm”. Viņa tēvs bija notārs. Arī Petrarka apguva jurisprudenci, taču viņa īstā aizraušanās bija senā latīņu literatūra. Īpaši iemīļojis Ciceronu, no kura darbiem Petrarka galvenokārt iepazinās ar Platona mācību, pret pēdējo viņš izjuta svētu godbijību. Zīmīgi, ka par spīti pret antīkajiem filosofiem un seno filosofiju kopumā vērstajai kritikai, Petrarkam izņēmums ir Cicerons un Platons. 1326. gadā Petrarka kļūst par garīdznieku. Taču neatkarīgi no tā viņa dzīve ir privāta cilvēka dzīve, kurš pirmkārt un galvenokārt ir pievērsies savām interesēm un sev pašam. Viņu var saukt par pirmo individuālistu; viņa gadījumā imanentisms iegūst jaunu nokrāsu, kas piešķir Petrarkam to izcilo savdabību, kuras dēļ viņu raksturojam kā pirmo humānistu. Tieši īpašā uzmanība pret sevi, spēja sevi izzināt piešķīra Petrarkam izcilo uzmanību arī pret ārpasauli, tās priekiem un kārdinājumiem. Tieši tāpēc Petrarka tik ļoti mīl dzīvi, jo tā viņam ir kļuvusi par rūpīgi izzināmu iekšējo pasauli. Nevajadzētu aizmirst, ka XIV gs. saite ar baznīcu vēl ir cieša, lai gan, tiesa, jau pie franciskāņiem iegūst naturālistiskas platonisma un neoplatonisma iezīmes. Līdzīgi tam arī Petrarka, vienmēr būdams uzmanīgs pret sevi, nevarēja paslēpt ēnā šo savas tikumiskās un garīgās pasaules divējādību. Tāpēc ir zināms par viņa cīņu ar sevi, kurā uzvarētāju nosaukt nav iespējams. Petrarkas soneti runā par viņa mīlestību, viņa traktāti - par saprāta un tradīcijas varu. Taču arī soneti satur traktātu pretrunas, un mīlestība pret Lauru kļūst par visbargākā nosodījuma objektu sarunās „Par nicinājumu pret pasauli”, kas uzrakstītas, kad viņam vēl nebija pat četrdesmit gadu. Šajā darbā autors runā par to, ko viņam nozīmē mīlestība; viņš sauc mīlestību par labāko iepriecinājumu un apgalvo, ka bez mīlestības dvēseles gaišākā daļa tiks iegrūsta tumsībā. „Mīlestība uz viņu, protams, mudināja mani mīlēt Dievu.” (94, 173) Salīdzināsim to ar XIII sonetu:

126

Kad mīla tā kā saules stari negaidīti apspīd Šīs sejas cēli rimtos pantus, Citu skaistums izbalējis gaist, Jo pati daile līksmi dāsni staro. Pazemīgi mana dvēsle svētī Pirmās ciešanas un pirmos sapņus, Ik mīlas stundai klusi augšāmceļot, Manu garu, manu mīlu gaišā augstumā. Debess domas gaisma tik no viņas staro, Viņa to, kas tālē sekos viņai, Vedīs debesīs un augstākajam klāt. Pa taisnu ceļu, kur nav ļaužu kaisles, Un drosmes pilns un mīlas iedvesmots, Es traucos līdzi pārdrošs cerībā. Tālāk sarunā tiek runāts par dažādām skaistuma līmeņu izpausmes pakāpēm; cilvēciskais skaistums izrādās zemākā pakāpe salīdzinājumā ar dievišķo skaistumu, un Petrarka nosoda to, ko nekad nav spējis uzvarēt, lai arī ir apzinājies, ka mīlestība viņam ir kļuvusi par labirintu, no kura nav atrodama izeja: Gods, drosme, skaistums, cēla trauksme Un salda runa mani vilināja zariem klāt, Jo sirds man alka augli saldāko... Lūk, tūkstoš trīssimt divdesmit un septītajā gadā, Aprīlī, tā sestās dienas stundā pirmajā Es labirintā iegāju, no kura izejas man nav. (CCXI sonets) Petrarka nespēj nogludināt šo pretrunu nedz racionāli, nedz arī dzīves laikā to pārvarēt. Taču tas viņam netraucē saglabāt savas personības veselumu, un, iespējams, tā cēlonis ir attīstīta imanentiska pasaules izjūta. Lai arī Petrarkas mīlestībai pret Lauru ir cilvēcisks raksturs, šīs mīlestības jēga ir citāda: ar garīgajām kvalitātēm un tikumisko pilnību Laura izsauc Petrarkā mīlestību pret radītāju. Dzejā radījuma un radītāja pretnostatījums izpaužas šādi: Viņu radot, kuru tēlu mūžībā ir Māte Daba ņēmusi par mēru Idejai? - lai zemes cilvēks zina - Visgudra vara viņpus Piena ceļa mīt. (CLIX sonets) Kļuvusi par poētiskas iedvesmas priekšmetu, Laura gluži vai pārvietojas uz īpašu esamību, no parastās atšķirīgu, taču nepārvērstu neesamībā. Platonisko ideju pasaule labāk par visu palīdzēja radīt ideālās iemīļotās tēlu. Raksturīga ir Petrarkas piezīme par Platona darbiem: „Es tos pētīju, atzīstos, ar karstu cerību un lielu uzcītību, taču svešzemju mēles jaunums un skolotāja negaidītā aizbraukšana piespieda mani

127

atteikties no nodoma. Taču tevis pieminētā [Platona] mācība man ir labi pazīstama kā no taviem [Augustīna] sacerējumiem, tā arī no citu platoniķu vēstījumiem.” (94, 134) Tāpēc nav nejaušība, ka Laura izrādās kosmiskās dvēseles atspulgs un spogulis: Gaišu zvaigžņu pulki, katrs sākums Esamības pamats strīdā, Mākslā, spēkā svinot svētkus, Spulgo viņā savu Dvēsli. (CLIV sonets) M.Koreļins, runājot par Petrarku, nosauc trīs viņam piemītošās iezīmes: individuālismu; vēršanos pie antīkās literatūras autoritātēm tikai tad, ja tie apstiprina viņa uzskatus vai formulē viņa noskaņojumu; centienus samierināt jaunās vajadzības ar viduslaiku kristietību. „Pirmais humānists nevēlējās saraut saites ar pagājušo laikmetu, to nomainot ar antīko kultūru, bet, gluži pretēji, centās saskaņot to ar jaunajiem centieniem”. (62, 281 - 282) Šajā sakarā vēlreiz nepieciešams minēt Petrarkas individuālismu, kaut arī tas nav vēlākais individuālisms, kurš virzās uz nihilistisku visa noliegšanu. Petrarka aicina cilvēku pievērsties pašam sev pavisam noteikti tāpēc, lai gara dzīlēs atrastu un iepazītu dievību. Tādējādi Petrarkas individuālisms ir vēl vienīgi tikai imanentisma nokrāsa, kas viņa radošo darbību paceļ augstākā līmenī. Par to, cik ļoti estētiskā juteklība galu galā Petrarkam zaudē pašpietiekamību un tiek atzīta vienīgi idejiski strukturālajā noformējumā, var spriest pēc Saprāta un Baudas dialoga. Petrarkam Saprāts kritizē muzikālo jūtu labumu, taču tādu jūtu, kuras ir tukšas, nesaturīgas, tīri naturālas un tikai bezmērķīgi kairina juteklību. Tāpēc mūzika nav vienkārši bezjēdzīga un tukša izprieca, bet dziļa un saturīga māksla, kuru cienīja senie autori un kas piemīt arī eņģeļu dziedāšanai. To pašu Saprāts saka par dancošanu, kuru tas saredz kā ļoti kaitīgu un muļķīgu, tad, ja tā izsauc pārāk maigas sajūtas, atslābina gribu un vīrišķību, kā arī modina sievišķību vārda sliktākajā nozīmē. Taču Petrarka no Saprāta pozīcijām slavē dejošanu, ja tā ir piepildīta ar garīgu saturu un atbilst cilvēka dvēseles augstākajām tieksmēm. Pamatojoties uz to, Petrarka kritizē arī vulgāro jokdarību. Zīmogi un gemmas vienīgi retos gadījumos sniedz saprātīgu baudījumu, taču arī tas nav salīdzināms ar debesu parādībām, kuru autors ir Dievs. Glezniecības darbi, pat ja tos ir radījuši vistalantīgākie mākslinieki, nedrīkst valdzināt ar tukšām un nesaturīgām krāsām un formām, jo tiem jāaicina apjēgt dabas ainas, kuras radījis pasaules izcilākais Mākslinieks. Visbeidzot, skulptūra uzskatāma par vērtīgu nevis tās sniegtās tukšās labpatikas dēļ, nevis esošā atdarināšanas dēļ, bet tāpēc, ka tā virza debesu izziņas virzienā pie pasaules Skulptora.

Ja no Petrarkas daiļrades vispārējā apskata izdara secinājumus, jāatzīst, ka mākslinieciskais priekšmets viņam jau sen ir ieguvis patstāvīgu nozīmi un tam piemīt pašpietiekama, apcerama vērtība, un šajā faktā ir jāsaredz XIV gs. Itālijas estētiskās domas kolosālā darba rezultāts. Petrarka ir ne tikai pirmais humānists, bet vēsturiski arī pirmais Eiropas literāts. No citas puses mākslinieciskā patstāvība neliecina par nepārprotamu saišu saraušanu ar iepriekšējām viduslaiku vērtībām vai noteiktu Petrarkas estētikas subjektīvismu. Juteklisko mīlu viņš pārsteidzoši identificē ar maksimāli garīgām debešķīgām tieksmēm, līdz ar to debešķīgais viņam ir imanents līdz pat jutekliskumam, bet jutekliskais tik ideāls, ka šeit var runāt par Petrarkas platonismu, un arī viņš pats par to runā ne reizi vien*. *Petrarkas sarežģīto materiāli ideālo jūtu pret viņa iemīļoto Lauru evolūciju un analīzi iespējams atrast, piemēram, A.N.Veselovska rakstā „Petrarka poētiskajā grēksūdzē Canzoniere (1304 - 1904)”. (25, 153 - 243) Lūk, kādēļ

128

jāsargās no vienpusīga šī lieliskā rakstnieka raksturojuma, kas viņa liriku reducē reizumis uz vienīgi pasaulīgu mīlestību, reizumis uz ikdienišķām cilvēciskām jūtām. Šī daudziem ar lielām grūtībām izprotamā garīgā un pasaulīgā, askētiskā un pilnvērtīgi dzīvīgā viduslaiku tradīcijas un individuālistiskā un subjektīvā aspekta vienotība Petrarkam kļuva iespējama vienīgi XIII un XIV gs. radušās, līdz tam nabadzīgi un vāji formulētās mākslinieciskā priekšmetiskuma pašpietiekamās uztveres estētikas dēļ. Tiem, kas vienpusīgi Petrarku uzskata par laicīgu humānistu un neredz viņa pilnībā apzināto individuālistiski humānistiskā subjekta pašpretrunīgumu, norādīsim uz diviem sonetiem. Pirmais sonets (LXXVII) ir platoniska estētika. Slavinot Lauras portretu, ko uzgleznojis tā laika gleznotājs Simone Martini, Petrarka raksta: Lai kā ar otu neapietos Poliklēts, Un tie, kas viņam blakus, nespētu nenieka Paust, pat gadu simtus strādājot, to Skaistumu, kas sirdi manu iekalis ir važās. Taču Simons mans ir acīm skatīt spējis Paradīzes gaismu tur, kur donna mīt - Un dievbijībā roka darināja tēlu, To, kas viņas vaiga cienīgs ir. Patiešām: debesīs un ne uz zemes, Kur dvēslei priekškars - ķermenis, Līdzīgs darbs ir radies īstā brīdī: Tas balva augstākā, tas varoņdarbs! Uguns šaizemē drīz dzistu, Un pīšļi redzi aizmiglos. Diez vai kāds šaubīsies, ka mūsu priekšā ir tīri platoniska estētika. Tāpat nav iespējams šaubīties par to, ka Petrarka jau Eiropas individuālisma pirmsākumos pilnībā saprot individuālisma ierobežotību un nespēju sevi pamatot vienīgi individuālu pārdzīvojumu subjektīvismā. Ja tos apskata izolēti un patstāvīgi kā pasaules uzskata beidzamo balstu, tiem jānonāk neizbēgamās un neatrisināmās pretrunās, skumjās, ja ne tieši nomāktībā. Šīs Atdzimšanai tipiskās skumjas, nevis antīkas vai viduslaiku, bet cilvēciska subjekta skumjas, kas sevi pasludinājis par Dievu, kā arī pats tūdaļ izpratis, ka šāda dievišķošana ir blēņas, jūtam šajā Petrarkas sonetā (CXXXII): Ja drudzis šis nav mīla, kāda slimība tad Mani moka? Ja mīla tā - tad kas ir Mīla? Svētība? Bet mokas šīs, ak, Dievs! Tā ļauna guns? Bet moku saldums šis!.. Par ko gan dusmojos, ja pats es šajā lokā stājies? Ja esmu gūstīts, - vaidi velti. Jo tas pats, Kas dzīvē nāve, - mīla ir. Un svētlaimība Sāpēm līdzinās. „Kaisle”, „Ciešanas” - tām skaņa viena. Vai aicināju pats vai piespiests piekritu es Svešai varai?.. Mans saprāts apkārt klīst.

129

Es - nieka laiva, okeāns, ko mētā, Un stūrmaņa tai nav uz tukšā klāja. Ko vēlos es - ar sevi esmu naidā - Nezinu. Tveicē - trīcu, ziemā - degu es. Šeit skaidri formulētas jaunās eiropieša dvēseles svarīgākās antinomijas: mīlestība un slimīgs stāvoklis; mīlestības svētīgie elementi un tās mokpilnās puses; mīlestības ļaunie elementi un tās saldums; personiskās brīvības apzināšanās un vienlaicīgi neapmierinātība ar sevi, turklāt dusmas uz objektīviem dzīves, nāves, ciešanu un svētlaimes cēloņiem; pašapliecinājums un pašnoliegums naidā pašam pret sevi. Eiropeiskais subjektīvisms un humānisms jau kopš paša sākuma juta šīs Atdzimšanai piemītošās skumjas. Tālāk redzēsim, ka Atdzimšanas estētika kopumā ir tieši tāda. Bokačo Džovanni Bokačo (1313 - 1375), kurš, pirmkārt, pazīstams kā „Dekamerona” autors un, salīdzinot ar Petrarku ievērojami pretrunīgākas un nervozākas personības pretrunas, vairs nevar sakausēt augstākā sintēzē, jo Bokačo dzīvē nekas tamlīdzīgs nenotika. Viņš apliecina jaunās tikumības principus un pakļaujas jaunā estētiskā ideāla varai, taču nekad nekļūst pilnībā apmierināts paša radītajā tikumības pasaulē, bet viņa estētika uzrāda nepārvarētas pretrunas uzskatos par skaistuma un mākslas dabu. Sešus gadus Bokačo studēja kanoniskās tiesības, un līdzīgi kā Petrarkam viņa galvenā aizraušanās bija klasiskā literatūra. Sevišķi kompetents Bokačo bija antīkajā mitoloģijā. Tik pat nopietnu uzmanību viņā izraisa Dante, bet iepazīšanās ar Petrarkas sonetiem padara viņu par šī izglītotā humānista un dzejnieka cienītāju. Par Bokačo agrīnā ideāla pretrunīgumu var spriest jau no tā, ka platoniskās mīlestības mācības elementi viņam savietojas ar centieniem apjēgt šo mācību sadzīviskas mīlas faktos vai arī samierināt ar temperamenta prasībām. Šeit ir klātesoša pat kristīgā morāle, miesiskās mīlestības grēcīguma sajūta, kas, neraugoties uz Bokačo dvēseliskā brāzmojuma enerģiju un spēku, viņam nekļūst par pakāpienu pie debesu Venēras. A.N.Veselovskis par kādu Bokačo jaunības dienu sacerējumu „Ameto” raksta: „.. jebkura zemes mīlas drumstala ir kritusi no debesīm, Citeras liesma paceļas līdz tām un vienlaicīgi apņem arī zemi, pasaule - gigantiskas skaņu un krāsu kāpnes, kas dungo noteiktu melodiju, vienu un to pašu tēlu, lejpusē tās ir biezākas un materiālākas, augšgalā to aprises izgaist dievības paspārnē. Petrarka šīs pasaules mīlestības nepieciešamības tver abstraktāk, bet Bokačo skatījumā pārsteidz nevajadzīga atklātība stāstos par Mopsas aizraušanos, par Agapes laulības dzīves neatrisināmajām nedienām; taču Adiona ir laulībā laimīga, Lija - jau otrajā laulībā, abas deg Amora ugunīs un ar jūtu spēku līdz savam augstumam paceļ materiālistu Dioneju un neaptēsto Ameto, perspektīvā atklājot debesu Venēras un - trīsvienīgā Dieva tēlus.” (24, 5, 293) Līdzīga nenoteiktība un pretrunas izpaužas arī izplūdušajās, sadrumstalotajās un neorganiskajās Bokačo jaunības darbu tēlu sistēmās. Antīko autoru motīvi savijas ar Dantes redzējumu tēliem, liela nozīme piešķirta alegoriskajam Saprātam u.c. Lielāks organiskums raksturīgs „Fjezoles nimfu” tēlu sistēmai, taču konflikta uzstādījums un risinājums neļauj runāt par meklētā ideāla iemiesojumu: laimes mirklis noved mīlētājus nāvē. Garīgās, pacilātās un miesiskās mīlestības vienojums

130

nenotiek, taču esam tiesīgi runāt par iemiesojumu attīstītākam, jaunākam skatījumam uz pasauli, dabu un cilvēciskajām jūtām. „Madonnas Fjammetas elēģijā” Bokačo atbrīvojas no alegorisma un atsakās no antīkajām dekorācijām. Priekšplānā izvirzīta psiholoģiskās analīzes precizitāte. Pēc A.N.Veselovska domām „Fjammeta ir tā psiholoģiskā stāvokļa, kas beidzis satraukt sirdi, bet turpina piepildīt iztēli, literārs pārdzīvojums”. (turpat, 438) Tādēļ parādās zināma daiļrunība, kas kopumā netraucē skaidri uztvert Bokačo mākslinieciskā atklājuma novitāti. Bokačo radošā darbība pilnību sasniedz „Dekameronā” (1350 - 1353). Vēlākos laikos tika labi aptverta šī sacerējuma nezūdošā vērtība, taču nav nejaušība, ka Bokačo vecumā atteicās no šī darba. Noveļu tēlu struktūra ir patiesi pilnīga. Autora radītajā pasaulē galveno vietu ieņem cilvēks, un šī pasaule tiek apzināta savā traģiskumā un lieliskumā. Daba kļūst par estētiska pārdzīvojuma priekšmetu. Cilvēku jūtu izpausmes atbrīvojas no Bokačo agrīnajos darbos redzamās formu nosacītības. Savā pasaulīgajā un sadzīviskajā daudzveidībā gluži pirmreizīgi parādās cilvēka dabas bagātība. Tā cēlonis nav tikai Bokačo reālisms, pilnasinīgs un spilgts esamības materiālā aspekta atainojums. Bokačo „Dekameronā” pirmo reizi atklājas un iemiesojas tādu cilvēciskās eksistences dažādo aspektu vienība, kas, šķiet, patiešām iegūst meklēto gandarījumu augstu tikumisko tieksmju un viselementārāko cilvēka juteklisko prasību apvienojumā. Taču saglabājas pretruna starp stilu un saturu, kas raksturīga Bokačo agrīnajiem darbiem, kā arī pazīstamā retorika. Nemitīgi pievēršot uzmanību sīkumiem, Bokačo „Dekameronā” aizmirst veselumu. A.N.Veselovskis piemin: „ .. īpatņa izjūtu, cilvēciskā un reālā izjūtu atbilstoši psihiskajai pasaulei, un zināmo redzes īpašību saskatīt priekšmetā nevis veselumu, bet detaļu masu, kuras vienu pēc otras mākslinieks uzklāj uz audekla, cerot, ka to kopums izraisīs veselas dzīves iespaidu.” (turpat, 520) Šīs Bokačo cerības neattaisnojās un principā nevarēja attaisnoties. Ja to ilustrē ar vispārēju shēmu, Bokačo evolūcijas process izskatās apmēram šāds: vispārēja, ar izstrādājumu neapveltīta, tāpēc vēl tukša un pietiekami abstrakta veseluma un pasaules ideja pakāpeniski atslābst, saskaldās, konkretizējas, pārtop detaļās. Kad ideja mūsu priekšā izjūk apburošu atsevišķu detaļu gūzmā un jau pilnībā sairusi laistās visās reālās dzīves krāsās, tā sevi vairs nespēj tajās pazīt un nenotiek pacelšanās no atsevišķā, saskaldītā uz veseluma un augstākā katarsi to koncipētā vienībā. Mozaīka izjūk, bet aiz atsevišķajām kopsakaru zaudējušām lauskām redzams tukšums. Bija nepieciešams niecīgs stimuls, maza virzība, lai šī tēlainā pilnība vairs neapmierinātu autoru, lai dzīve atteiktos sevi pazīt izjukušajā atsevišķo elementu mozaīkā, un notiktu krass lūzums, kas izraisīja faktisku Bokačo atteikšanos no mākslinieciskās darbības. „Korbačo” šis lūzums ir skaidrs un neapšaubāms. Šeit „mūzas vairs nav sievietes, bet kaut kas nopietns, šķīsts un pamācošs, ne katram pieejams, jo tuvojas filosofijai”. (24, 6, 51) Jau „Dekamerona” otrajā daļā nedomājošs jutekliskums nonāk pretrunā un cīņā ar miesas saldkaisles grēcīguma izjūtu; atkailinātais jutekliskums, kas nav kā senāk apgarots ar Amora platoniskajiem spēkiem, Bokačo šķiet nelikumīgs un kaitē cilvēka cieņai. „Korbačo” sievietes, kurām viņš tā juta līdz „Fjammetā” un „Dekameronā”, tiek izraidītas no lasītāju loka. Tagad Bokačo meklē dvēseles mierinājumu stāstos par sievietes draņķību, jo viņa dvēseli ir apēnojis miesiska naida spēks. Bokačo vairs nedzejo un pievēršas zinātnei. Viņš pilnībā noliedz latīņu autoru apguves nepieciešamību (jauna interese par tiem bija manāma laikā, kad viņš strādāja pie „Dekamerona” pēdējām grāmatām), nodarbojas ar grieķu valodu, cenšas izveidot

131

visaptverošu pasaules uzskatu, pievēršoties tradicionālajiem reliģiozajiem uzskatiem, taču tomēr to neiegūst. Viņš nodarbojas ar zinātniskiem pētījumiem, raksta traktātus „Par slavenām sievietēm”, „Par slavenu ļaužu nelaimēm”, „Dievu ģenealoģija” un veido ģeogrāfisku vārdnīcu („De montibus”). Kad Florencē atklāj „Dievišķās komēdijas” skaidrošanas katedru, Bokačo tiek ievēlēts par pirmo Dantes lektoru, taču viņa lekcijām nav lielu panākumu. Divus gadus pirms nāves Bokačo vēstulē Mainardo dei Kavalkanti atsakās no „Dekamerona”. 1374. gadā mirst Petrarka, bet nākamā gada decembrī, cerot uz tikšanos ar Fjammetu un Petrarku labākā pasaulē, mirst arī Bokačo. Par Bokačo uzskatiem par mākslu varam spriest no viņa vēlīnajiem sacerējumiem („Dievu ģenealoģija”). Galvenokārt šeit tiek runāts par poēziju. A.N.Veselovska darbā par to ir apkopots konkrēts materiāls (skat. turpat, 404 - 428), un to arī izmantosim. Atbilstoši Bokačo uzskatiem poēzija atrodas vienā līmenī ar fiziku, kas izzina dabas likumus, kā arī ar teoloģiju; tā nodarbojas ar visaugstākajiem jautājumiem; atrazdamās debesīs, dievišķajās sapulcēs, tā dažus aizrauj ar mūžīgās slavas vilinājumu, iedveš tiem cēlus nodomus, sniedz pārsteidzošus tēlus un daiļas runas; poēzija nokāpj uz zemes svēto mūzu sabiedrībā un apmetas nabadzīgā būdiņā pie dzejnieka, kurš vienmēr tiecas drīzāk uz augstāko nekā zūdīgo, uz pastāvīgo nevis pārejošo. Poēzija - vēlēšanās atrast un atrasto izpaust vārdos nāk no Dieva un piemīt nedaudziem. Bokačo ir pārspriedumi par poētisko teoloģiju, t.i., - ideju, kuru, lai arī ne pirmais, ir paudis vēl Petrarka, bet detalizēti apstrādājis Bokačo, pamatojot ar virkni piemēru. Bokačo nemitīgi salīdzina poēziju ar filosofiju. Kā viena, tā otra reizumis tiek apvainota tumsībā, taču pie filosofiskiem un poētiskiem darbiem ir jāpiestrādā: lūk, arī Svētajos rakstos ir tumšas vietas, taču atbilstoši šajos Rakstos teiktajam svētumu nemet suņiem priekšā un cūkām pērles nekaisa. Bokačo dažādi kritizē primitīvus un komiskus dzejniekus, taču, lai arī atsevišķiem dzejniekiem tiek taisnīgi uzbrukumi, pati poēzijas māksla nav kritizējama. Poēzija atdarina dabu, un kas gan var būt cienīgāk par centieniem caur mākslu atdzemdināt to, ko daba rada ar saviem spēkiem? Bokačo tādējādi ir viens no brīvās, laicīgās poētikas dibinātājiem, kuras sistēmas analītiskajai izstrādei piemita antisholastisks raksturs. Šķiet, ir gluži nepamatoti par Bokačo spriest pēc viņa „Dekamerona”, kas sarakstīts salīdzinoši agrā daiļrades periodā, ieguvis pilnīgu autora nosodījumu un tālākajā Bokačo daiļradē pārklāts ar dziļiem, gluži platoniska rakstura pārspriedumiem. Tas patiesi ir Eiropas estētikas pārejas periods, kad to pārņem jaunās antropocentriskās vēsmas, tās tiek uzskatītas par grēcīgām, un notiek mēģinājums sakņoties viduslaiku domas stingrajā pamatā. Skaidrs, ka XIV gs. subjektīvais imanentisms aizrāva Bokačo, taču Bokačo ar visu spēku varonīgi spēja to pārvarēt un palikt vecajās pozīcijās, kas arī vairs nebija tik stagnātiskas un garīgi nekustīgas. Vīziju žanrs XIV gs. XIV gs. literāro piemēru apskates nobeigumā norādīsim uz dažiem sacerējumiem, saturā šķietami reliģioziem un pat sajūsmīgi reliģioziem, tomēr bagātīgi piesātinātiem ar imanentiskajiem paņēmieniem, kas nonāk līdz neslāpētai juteklībai un familiaritātei ar šo autoru cildinātām personām. Katoļu svētā Sjēnas Katrīna (1347 - 1380), gandrīz analfabēte, plaši ietekmē baznīcas politiku, iedarbojas uz pāvestiem un karaļiem, diktē izmisuma pilnus vārdus,

132

kuriem, atkārtojam, viņas mutē vajadzētu būt svētbijas pilniem un askētiskiem, taču tie izrādās naturālistiski pat līdz pretīgumam. A.Gaspari kādu no vietām Sjēnas Katrīnas vēstulēs atreferē tā: „Ietērpieties debesu mīlestības mantijā, izrotājiet sevi ar taisnīguma pērlēm, ejiet sevis un dievišķās labestības iepazīšanas cellē, novietojiet savas dvēseles vīnogulāja priekšā sirdsapziņas suni, kas ries, tuvojoties ienaidniekam.” (30, 331) Citā vietā Katrīna vēršas pie Kristus: „Ak, pārpilnā vīna muca, kas piepilda un apreibina ikvienu mīlestības vēlmi.” (turpat, 332) Pēc Sjēnas Katrīnas domām, Kristus ir jāmīl, bet mīlēt Kristu nozīmē mīlēt viņa asinis. Viņa uzskata, ka raksta ar Kristus asinīm. „Viņa pierunā iebaudīt asinis un tās mīlēt, pārtikt no asinīm un tajās slīkt. Šie eksaltētie izteikumi pastāvīgi vēstulēs atkārtojas.” Ar šādiem izteikumiem piebārstītas visas Sjēnas Katrīnas vēstules. Šis alegorijas un simbolisma sajaukums vai, pareizāk, galējā cilvēkam visaugstāko, viņam nepieejamāko priekšmetu un būtņu imanence un subjektivitāte labi raksturoti iepriekš norādītajā V.N.Lazareva darbā. Šīs pašas Katrīnas darbā lasām: „Es gribu, lai jūs ieslēgtos Tā Kunga Dēla caurdurtajā sānā, kas ir kā atvērta pudele, tik piepildīta ar vislabāko smaržu, ka pat grēks tajā šķiet labi smaržojošs; tur uguns un asins gultā dus līgava.” (cit. no: 68, 2, 95) Mistiķim Domeniko Kavalka (1270 - 1342) reliģiozo tēlu specifika veidojas, tieši lietojot bruņinieku sadzīves īpatnības: „Gluži kā mīļākais, kas atnācis apciemot iemīļoto, pie ļaudīm ir atnācis Kristus. Tā vietā, lai tērptos mīlētāja košajās drēbēs un no ziediem vītos vainagos, Kristus ietērpās purpurā un izrotāja galvu ar mīlestības zīmi - ērkšķu kroni. Tām pomerancēm un rozēm, kuras iemīlējies kavalieris dāvina dāmai, atbilst Kristus sarkanās rētas, mīlētāja maigajām un saldkairajām dziesmām atsaucas pie krusta pienaglotā Glābēja elsas un vaidi - „parole di grande amore e di tanta dolcezza” („lielas mīlestības un maiguma pilni vārdi”). Monētām pilna atvērta maka vietā Kristus rāda brūci un sirdi; naglām caururbtās kājas viņam aizvieto elegantas kurpes. Cīnoties ar sātanu par līgavas sirdi, Kristus, kā jau bruņiniekam pieklājas, ķeras pie ieročiem. Krustā viņš uzkāpj kā kavalieris zirgā; viņa asie nagi ir pieši; niedre, ar kuru pie viņa lūpām cēla ar etiķi pildīto sūkli, ir šķēps; viņa asinīm notraipītais ķermenis - sarkans bruņinieka kamzolis; viņa ērkšķu kronis - bruņu cepure, brūce viņa sānos - tas ir zobens, brūces uz viņa rokām - tie ir cimdi. Tā Kristus tēls tiek stilizēts gandrīz līdz nepazīšanai un kļūst līdzīgs bruņinieka tēlam.” (68, 2, 94 - 95) Līdzīga pārmērīgi bruņnieciska kristietības izpratne atrodama arī Džovanni Kolombini (1304 - 1367) darbos. „Daiļās dāmas kultu Kolombini attiecināja uz svētajiem, īpašu cieņu izrādot Ēģiptes Marijai. Kristu viņš dēvē par „cīņu biedru” un „kapteini”, ordeņa brāļus par „Kristus bruņiniekiem”, svētos - par „baroniem un Kristus kalpiem”, kas veido viņa kaujas vienību. Kristus labestību un laipnību Kolombini, pirmkārt, izskaidro ar viņa bruņnieciskumu. Dievs zaudē stingro veidolu un nepieejamību un kļūst tuvs cilvēkam.” (turpat, 95) Šķiet, grūti iztēloties lielāku visaugstāko reliģisko priekšmetu atainojuma imanenci, kas vārda tiešā nozīmē pārvēršas par feodāli bruņniecisko sadzīvi. Iespējams, ne katram lasītājam kļūst skaidrs šādu augstāko tūkstošgadīgās kristīgās reliģijas tēlu imanentas sekularizācijas pirmsrenesanses raksturs. Turklāt Atdzimšana nevarēja tūlīt šķirties no šiem tēliem - iesākumā padarīja tos cilvēciskus un tuvus tajā laikā pastāvošajām individuālās un sabiedriskās dzīves formām. Un tikai pēc tam sākās ideālā cilvēka un viņa apkārtnes pilnas neatkarības laikmets no tūkstošgadīgās, stingrās un askētiskās teoloģijas. Mēs vēlētos norādīt uz to šī gadsimta

133

alegorijas tipu, kurā Atdzimšanas galvenie principi - daba, saprāts, labestība to savstarpējā harmonijā - sāka iegūt tiešu un burtisku nozīmi. Dzejnieks Brunetto Latini pēc īpaši liela uztraukuma, „kad viņš no jauna gūst spēju pievērst uzmanību ārējās pasaules priekšmetiem, visapkārt redz kalnus, dažādus radījumus, ļaudis, dzīvniekus un augus, turklāt tie visi paklausa cēlai sievietei. Tā ir Daba, ko viņš apraksta. Sākotnēji ar dažiem vilcieniem, kas atgādina Boēcija filosofiju, taču pēc tam pliekani un sīkumaini ilustrē sievietes skaistuma detaļas: matus, pieri, lūpas, zobus utt. Dzejniekam viņa sniedz dažādas pamācības par sevi, par Dabas būtību un tās attieksmi pret Dievu, par visu lietu radīšanu, par eņģeļiem un kritušajiem uzpūtīgajiem starp tiem, par cilvēku, par dvēseli un tās spēkiem, par ķermeni un piecām maņām, par četriem elementiem un četriem temperamentiem, par septiņām planētām un divpadsmit Zodiaka zvaigznājiem. No astronomiskajiem sižetiem tiek veidota primitīva pāreja uz ģeogrāfiju; Daba autoru atstāj; tai jādodas savās gaitās pa pasauli, un šos darbus tad viņš tagad arī redz, redz četras galvenās upes tai paklausām, t.i., četras upes, kuru iztekas atrodas paradīzē; tās tiek nosauktas vārdos; Austrumu pieminēšana ir iemesls, lai uzskaitītu lielu daudzumu garšvielu un zvēru.” (30, 167 - 168) Līdzīgu alegorisko metodi Brunetto Latini lieto, lai atainotu tikumību: „Šeit Daba mudina viņu turpināt ceļu; viņš no jauna jāj pa necaurejamu meža biezokni, līdz sasniedz jautru līdzenumu, kur tronī sēd ķeizariene, kas valda pār daudziem valdniekiem un gudriem vīriem; tā ir Tikumība, viņas meitas ir četras karalienes, četri galvenie tikumi, savstarpēji viņas apmeklē savas pilis.” (turpat, 168) Frančesko da Barberīno kādā traktātā speciāli attēlo arī citas alegoriskās figūras: „Madonna ir alegoriska būtne, cēla no debesīm nokāpusi valdniece, viņa ir pirmdzimtā meita Visaugstākajam, kas Dieva Garā ir bijusi pirms citiem radījumiem; viņa izplata gaismu pasaulē; viņa ir tumsonības ienaidniece, tikumības māsa un vadītāja; caur viņu uz zemes ierauga patiesību un to, ko mēs spējam iepazīt dievišķajā Garā. Luce Eterna pauž par savu piederību tās galmam; Carita, Amore un Speranza rāda ceļus, kas ved uz to; Inteletto - tās vārtu sargs. „Mana daba,” viņa saka, „ir tāda, ka daudzi no manis ņem, taču es saglabāju veselumu, es esmu visur: gan debesīs, gan uz zemes.” Tā sniedz veldzi no avota, kas neizsīkst; kad autors pasniedz tai savu grāmatu, viņa dāvina autoram balvu - dārgakmeni no sava kroņa, kam jāatklāj viss, ieskaitot lietas, kuras Dievs ir rezervējis vienīgi sev. Kas gan ir šī cēlā sieva? Autors nenosauc viņas vārdu taču uzskata, ka mēs visi to spējam pazīt pēc viņas raksturojuma. Agrāk parasti uzskatīja, ka tā ir Gudrība.” (turpat, 172) A.Gaspari piekrīt viedoklim, ka tas ir „pasaules Prāts, kurš, būdams Dieva emanācija, ar savu spēku caurauž pasauli un apgaismo cilvēka garu” (turpat), Intelligenzia, kas parādās arī citos Frančesko Barberīno darbos.

Ceturtā nodaļa

APSKATĪTĀ LAIKMETA DEVUMS

Tādējādi pat tā domas ievirze, atbilstoši kurai šķietami būtu jākrīt uz ceļiem dievišķo vai svēto priekšmetu un būtņu priekšā, kā arī XIV gs. mistika ir piesātināta ar cilvēka imanenti subjektīvā pašapliecinājuma garu. Var teikt, ka vairs neatlika nekas materiāls, kas šajā gadījumā netiktu piedēvēts svētajiem priekšmetiem. Šāda familiaritāte ar gadsimtus seniem svētumiem kļuva iespējama vienīgi jauna laikmeta priekšvakarā, īstas un visaptverošas Renesanses priekšvakarā. Šī familiaritāte

134

Rietumu mākslā ir palikusi uz visiem laikiem, un tas izskaidro tik lielo Bībeles sižetu klātbūtni Eiropas glezniecībā jaunajā laikmetā. Problēma jau nav sižetā, kurš, spriežot bez nosacījumiem, vienmēr un visur varēja būt jebkāds; tajā nav Atdzimšanas glezniecības būtība. Problēmas būtība ir tā, ka sižetiskums gandrīz pilnībā ir tieši biblisks, kristīgs, evaņģēlisks, klerikāls un teoloģisks. Augstākās varas bija noteikti nepieciešams pazemināt un pazemināt līdz parastai cilvēciskai izpratnei. Bija nepieciešams imanentizēt visu mākslu kopumā, atsvabināt to no baznīcas stīvuma, padarīt par tīru un nesavtīgu māksliniecisku radošo darbību, to vērīgā uzmanībā izbaudīt, nevis krist tās priekšā uz ceļiem, raudāt par saviem grēkiem un, lai iegūtu mūžīgo dzīvību, lūgt palīdzību to izskaušanā. Šādā nozīmē XIV gadsimts prātos izdarīja tādu revolūciju, ka turpmāk bieži vien bija neinteresanti atgriezties pie šīs mistiskās familiaritātes. Mākslinieciskais priekšmetiskums uz visiem laikiem tika atrauts no svētā stāsta, uz visiem laikiem ieguva pašvērtīgu nozīmi, un tāpēc arīdzan tādi mākslas darbi, kam ar reliģiju nebija nekāda sakara, slēptā veidā bāzējās reliģiozā mākslas un baznīcas nošķiršanā. Jāpiebilst, ka šī garīgā revolūcija tā laika ļaudīm nenāca viegli. Vairums no tiem vai nu izlikās, ka mākslinieciskajai darbībai nav vispār nekas kopīgs ar reliģiju vai arī tā saskaras ar reliģiju abstrakti platoniskās un neoplatoniskās formās, kā arī atzina enerģiski attīstījušās laicīgās mākslas grēcīgumu. Renesanses laikmetā šādas grēksūdzes atrodamas itin bieži. Taču tās runā vienīgi par tā laika mākslinieku garīgo bezpalīdzību un to, ka eiropeiskā Atdzimšana, patiesību sakot, neizdevās. Šīs viduslaiku pozīcijas tika pārvarētas, lai arī tāda spēka, kas ļautu tās pārvarēt līdz galam, nebija. Universāls šādas bezpalīdzības piemērs ir luterānisms, reformācija un protestantisms kopumā. Augstāko svētumu substanciālais raksturs šeit it kā šķiet pārvarēts. Taču parādījās jauns spēks, tiešāk, subjektīvs apriorisms, kas arī pretendēja uz cilvēciskās personības absolutizāciju un uz vairākiem gadsimtiem aizkavēja Rietumu civilizācijas pilnu atbrīvošanos no viduslaiku mitoloģijas. Lai pilnībā no tās atbrīvotos, bija nepieciešami vairāki emancipētas domāšanas gadsimti, un tā vēl šodien nav kļuvusi dominējoša visā pasaulē.

135

AGRĀ RENESANSE

136

Pirmā nodaļa

VISPĀRĒJS RAKSTUROJUMS

Vēsturiskās attīstības loģika Kā jau iepriekš minējām, Renesanses laikmets ir ļoti sarežģīts. Tajā ieraugām simtiem autoru, desmitiem traktātu par mākslu, un tikai daļa no tiem ir veltīta tieši estētikai. Turklāt pēdējā gadsimta zinātnieki ir ieviesuši galēju jucekli Renesanses jautājumā. Pēc dažu domām Renesanses laikmets ietver sevī ievērojamu kā Viduslaiku, tā arī Jauno laiku daļu, pēc citu domām - nekādas Renesanses vispār nav bijis, bet tās elementus iespējams atrast Eiropas kaimiņu kultūrās. Te Renesanse sadumpojās pret viduslaikiem, te, kā apgalvo daži historiogrāfi, teju vai visi Atdzimšanas novatori beigu beigās nožēloja grēkus un nolādēja savu novatorismu; kāduviet parādās, ka Renesanse nekad nav sarāvusi saites ar platonismu, sevišķi cīniņā ar aristoteliski katolisko ortodoksiju, cituviet redzams, ka aristotelisms ieņēma vadošas pozīcijas un kļuva ne vairāk, ne mazāk kā par reformatoriskās kustības filosofiju un estētiku. Šajā zinātniskuma un diletantisma haosā mēs vēlētos ievērot kaut vai vienu līniju, konkrēti - Atdzimšanas estētikas secīgas loģiskās attīstības līniju. Īstenojot šādu pieeju bieži vien nevar rēķināties ar hronoloģiju, jo attīstītākais reizēm rodas pirms mazāk attīstītā. Nākas atteikties arī no estētikas raksturojuma pa atsevišķām valstīm, jo tad tas prasītu pārmērīgi plašus pētījumus. Visbeidzot, jāatsakās no domas sniegt viena vai otra Renesanses darbinieka vienveidīgu raksturojumu, jo radošās darbības gadu desmitos konkrētais darbinieks reizumis iekļāvās visdažādākajos Renesanses periodos. Pētījuma viendabībai daudzējādi traucē arī Dižrenesanses darbinieku izmisīgais psiholoģisms. Daudzi tā laika mākslinieki dara vienu, bet domā pavisam ko citu. Viņi bieži rada patiešām jaunas mākslinieciskas formas, kuru novitāte ir neapstrīdama, taču tajā pašā laikā šie meistari savā iekšējā un garīgajā dzīvē gluži plēšas vai pušu, nezina, ko iesākt, bezgalīgi nožēlo izdarīto un laiku pa laikam metas no vienas mākslinieciskās galējības citā. Atliek noticēt kādam stila vēsturniekam (Kon-Vineram), kurš, piemēram, apgalvo, ka Leonardo da Vinči vienlaicīgi ir gan Dižrenesanses aizsācējs, gan pats to arī beidz. (skat. 60, 167) Sāksim ar Renesanses periodu, ko, šķiet, vairums pētnieku raksturo kā agro Renesansi. Detalizēti neiedziļinoties, pārstāstīsim, ko par to runā pieminētais Kon-Viners. Iespējams, vairums lasītāju būs vīlušies. Taču atgādināsim, ka šis darbs ir tikai vispārīgs ievads Renesanses estētikā un nepretendē uz izsmeļošu priekšmeta izklāstu. Bet, runājot par Kon-Vineru, jāpiebilst, ka viņa itāļu Renesanses raksturojums vismaz ir vienkāršs un saprotams, ko nevar teikt par lielāko daļu citu Renesanses pētnieku devuma, jo tie bieži vienkārši izvairās sniegt skaidru estētisko periodu attīstības ainu. (skat. turpat, 150 - 172) Šeit atbilstīgs būs arī Kon-Vinera vācu Renesanses raksturojums. (skat. turpat, 173 - 194) Brīvā cilvēciskā individualitāte Nedrīkst izbrīnīt tas, ka agrajā Renesansē priekšplānā izvirzās brīva cilvēciskā individualitāte un tā parasti izpaužas visai spēcīgi. Jau katoliskās ortodoksijas pavēnī esošajā protorenesanses estētikā atzīmējām pakāpenisku un nelokāmu filosofiski estētiskās domāšanas izaugsmi individuālo raksturojumu virzienā. Tā laika autori, vēl

137

nesarāvuši saites ar iepriekšējo pasaules uzskatu (tas attiecas jau uz Tomu), mēģina formulēt brīvu individualitāti pagaidām vien mācībā par maksimāli piesātinātu formu, kas skatāma kā pašpietiekamas estētiskas baudas priekšmets. XIII gs. tas viss tomēr bija monolīti saistīts ar citiem filosofiskajiem un mākslinieciskajiem stiliem, par kuriem piemērotā brīdī esam pateikuši pietiekami daudz. Taču tagad, XV gs. sākumā, manāmi un uz pietiekami stingra pamata izpaužas spēcīga un brīva cilvēciskā individualitāte. Šāda brīva cilvēciska individualitāte uz visiem laikiem ir iezīmējusi Renesanses laikmetu, lai arī katrā konkrētā gadījumā tā tiks saprasta atšķirīgi, tās spēks tiks traktēts visai patvaļīgi, pat līdz pilnīgam nespēkam, un arī tās patstāvīgā substanciālā esamība vienmēr būs nestabila. Lai šie pārspriedumi par Renesanses laikmeta individuālismu nepārvērstos par vispārēju frāzi un nekļūtu par to banālo raksturojumu, kuru vēsturnieki lieto visdažādāko vēsturisko periodu raksturošanai, jāņem vērā kāds īpašs apstāklis, proti, priekšplānā izvirzītā cilvēciskā personība noteikti tiek domāta fiziski, ķermeniski, apjomīgi un trīs dimensijās. Tas ir svarīgi vispirms jau Renesanses laikmeta mākslai, kas attīsta Akvīnas Toma pašpietiekamo estētisko formu līdz reljefi iztēlojamam un attēlojamam ķermenim un tā raksturojumam. Apkārtesošā, līdz visdziļākajiem noslēpumiem ķermeniski reljefā individualitāte, personiski materiālā cilvēciskā subjektivitāte, imanenti subjektīvā aspekta klātesamība cilvēkā pilnīgi no jauna ievirza viņa dzīves pašsajūtu. Cilvēks it kā atjaunojas un atrod dzīves laimi bezbēdīgumā, vieglā un estētiskā pašapmierinājumā, skaistā dzīvē, par kuras bezgalīgo dziļumu un traģisko spriedzi Renesanses cilvēkam bieži vien negribas domāt. Tiesa gan, Atdzimšanas cilvēki ļoti drīz sāk saprast šādas bezbēdības vieglprātīgo satvaru un, kā redzēsim vēlāk, itāļu Dižrenesanses pārstāvji, neskatoties uz šo dzīves pašvērtību, neraugoties uz brīvās dzīves aritmētiski simetrisko proporcionalitāti un harmoniju, jūt personiski materiālās dzīves robežas. Tomēr sākumā ieskatīsimies un ieklausīsimies cilvēka personības atjaunotnē, tās atdzimšanā, kas visiem ir pazīstama kaut vai no Gētes „Fausta” pirmajām ainām. Lūk, kā Atdzimšanas individuālismu raksturo franču literatūras un kultūras vēsturnieks F.Monjē: „Vēl nesen, viduslaikos, laikabiedriem veltītu statuju būvēšana tika aizliegta kā elkdievība; kvatročento laikā neko citu nedara, kā vien būvē altārus par godu Atdzimšanas cilvēkam, kam Alberti piešķir ideālus samērus un kas ar tam piemītošo grāciju Kastiljonem šķiet „nevis dzimusi būtne, bet gan kāda dieva pašrocīgi un ar vislielāko mākslu veidots darinājums”. Cilvēka skaistums, griba, izcilība, cilvēka bezgalīgā spēja nav viedokļi, bet dogmas. Gadsimts sākas ar vecā teologa Džanoco Maneti traktātiem „Par cilvēka vērtību un izcilību”, un beidzas ar jaunā firsta Piko della Mirandolas traktātu „Par cilvēka vērtību” (ar savu izglītotību, jaunību un skaistumu viņš cerēja Eiropai nodemonstrēt dzīvu šīs vērtības pierādījumu). Pāvests Pāvils II, pēc Platinas vārdiem, kā augstākais garīdznieks vēlējās saukties par „skaistu cilvēku” - „il formoso”. Tirgonis Ručelai pateicas Dievam, ka tas viņu ir radījis par cilvēku, nevis dzīvnieku. Tirāns Bentivoljo savas pils tornī uzraksta apgalvojumu, ka viņš ir cilvēks, „kam atbilstoši viņa nopelniem un laimes labvēlībai ir doti visi vēlamie labumi”. „Cilvēks,” saka Leons Batista Alberti, „var no sevis izvilināt it visu, ko vien vēlas.” „Mūsu gara daba ir visaptveroša,” apgalvo Mateo Palmjeri. „Mēs esam dzimuši ar nosacījumu,” ir pārliecināts Piko della Mirandola, „ka kļūsim par to, par ko vēlamies būt”.” (81, 37) Ja ņem nopietni šādas Atdzimšanas mācības par cilvēku īpatnības, tad var teikt, ka tajos laikos norisinājās gluži vai savdabīga cilvēka dievināšana. Šajā darbā dodam priekšroku saprotamākam terminam - cilvēka personības un tās materiālā ķermeniskuma „absolutizācija”. Šādu viedokli atrodam arī F.Monjē darbā: „Jā, tas tā

138

ir: cilvēks ir Dievs. Ja kvatročento, kas, šķiet, bija pilnībā aizmirsis par pirmdzimto grēku, piemita kāda reliģija, tad tā bija cilvēka reliģija. Un šis bezgods sev attaisnojumu atrada faktā, ka šis laikmets ir radījis tik daudz brīnišķīgu cilvēku cilts pārstāvju, tik daudz veselu būtņu, tik daudz universālu ģēniju.. .” (turpat, 38) Nākamajos gadsimtos atradīsies filosofi, kas atvasinās cilvēka eksistenci no domas par cilvēku, no cilvēka idejas un cilvēka filosofijas. Tas viss ir svešs Renesansei, kura vismaz sākumā vienkārši pamatojas cilvēka būtnē, tās materiālajā eksistencē. Turpmākajos gadsimtos radīsies teorijas, kas priekšplānā izvirzīs morāli un atvasinās cilvēka būtību no tā morālās būtības. Īstam Atdzimšanas cilvēkam šāds morālisms šķistu vienīgi kaut kas smieklīgs. Kur tādā gadījumā Atdzimšanas cilvēks saskatīja savu sākotni un ar ko centās sevi pamatot? Kā jau teicām, viņa pamats bija vienīgi personiski materiālais pamats. Taču iespējams to pateikt citādi. Tas viņam bija dzīve; un, tā kā dzīve tika domāta personiski materiāli, tā bija brīva no smagiem un grūti izpildāmiem baušļiem, tika balstīta uz jautru, ja ne tieši vieglprātīgu bezbēdību, uz brīvu un mierpilnu virzību. Izlasīsim vēl dažus Monjē spriedumus: „Dzīve - šis noslēpums, kas viduslaikos tika šaustīts, tagad verd kā avots, iegūst pilnu spēku, plaukst un dod augļus. Iepriekšējo laiku mākslinieki uz kapsētu sienām zīmēja „nāves triumfus”; mākslinieks Lorenco Kosta uz San Džakomo Madžore baznīcas sienām Boloņā zīmē „Dzīves triumfu”. „Tur, kur ir dzīve,” saka Piko della Mirandola, „ir dvēsele, kur ir dvēsele, tur ir prāts””. (turpat, 38) Ir vērts minēt Monjē pārspriedumus, kas speciāli veltīti tai brīvībai un izjūtu plašumam, ko sevī un sev apkārt radīja kaut vai tikai Atdzimšanas itālieši. Tā, protams, bija visai smaga ilūzija, no kuras Atdzimšanas ļaudis arī daudz cieta, ko nožēloja un no kuras vēlējās atsvabināties, taču tas viņiem padevās ar lielām grūtībām un, var teikt, tā arī pilnībā nekad neizdevās. „Cilvēks dzīvo pilnu un plašu dzīvi, ar visām porām un jūtām, bez steigas un bez nervozitātes, bez noguruma un bez bēdām. Viņš no rīta ceļas ar labpatiku, ar labpatiku ieelpo debesu un augu aromātus, labpatikā sēžas uz zirga, ar prieku strādā sveces gaismā un tīksmi attīsta savus locekļus, elpo, eksistē šajā pasaulē. Šķiet, ka ar ikkatru ieelpu viņš sevī uzņem divkāršu daudzumu skābekļa. Nebūt neriebjoties pats sev, viņš dzīvo saskaņā ar apkārtējo pasauli un sevi. Viņš uzskata, „ka uz zemes nav lielākas svētlaimes, kā dzīvot laimīgi”. Viņš dzen prom bēdas kā apkaunojumu vai ko tādu, kas nav uzmanības vērts, un savām ciešanām un svešām ciešanām lieto dažādus vieglus pretlīdzekļus, ko viņam iedveš paša egoisms un atļauj paša spēki. Atcerēties kaut ko patīkamu, gulēt, mīlēt, dzert, spēlēt kādu instrumentu, dejot, spēlēt kauliņus, makšķerēt zivis kā Augusts, mest akmentiņus kā Scīpions, lai tie lēkātu pa ūdens virsmu, - tas viss ir receptes saturs, kas dvēseles miera saglabāšanai ir Leona Batistas Alberti rīcībā. Viņš nepārdzīvo atsvešinātību no ļaudīm; tā vietā, lai izrādītu savu vājumu, viņa stāvoklis dod iemeslu izrādīt enerģijas uzliesmojumu. Viņš neizjūt skumīgu noskaņojumu, jo ir vienīgais, oriģinālais, no citām būtnēm atšķirīgais. Viņš nav nemierīgs, nav uzbudināts, nav nekārtīgs. Bagātā un atjaunotā organismā asinis plūst neaizkavējoties un nesamazinoties, muskuļi rotaļājas brīvi, spēki un spējas līdzsvarojas.” „Darbība un vēlme ir vissvarīgākais; spēks harmonijā ar gribu; līdzens pulss, kustības mierīgas; piepūle tiek lietota ar labpatiku, bet uzmanība ir tik viegli satraucama, tik noturīga un ir tik atsaucīga visam, ka varētu teikt, ka tas ir vēl neskarts nevainības spēks”. (81, 38 - 39) Raksturojot Renesansi, vispirms jāņem vērā šī Eiropas cilvēces dzīvē nekad neatkārtojusies atjaunotnes stihija, bezrūpīgas un svabadas orientācijas stihija dzīves traģēdiju okeānā, šis spilgtums, pilnums un īpašais agras jaunības pārgalvīgums. Tūlīt gan vēsturiskā patiesība spiež atzīt, ka agrā un bezatbildīgā Renesanses jaunība

139

beidzās diezgan ātri. Drīz kļuva skaidrs, ka pamatojums vienīgi šādā bezbēdīgi brīvā personiski materiālajā dzīvē ir absolūti neiespējams. Var teikt, ka no vienas puses Renesanse izskatās kā cīņa starp šo bezbēdīgi un brīvi izjūtošo jaunību, un pastāvīgu tieksmi kaut kā solīdāk pamatot cilvēciskās uzvedības normas, nekā izolētā, atsevišķā un iluzori brīvā cilvēka personībā. Jo Renesanse vairāk nobrieda, jo intensīvāks kļuva iluzori brīvās cilvēka personības traģēdijas pārdzīvojums. Mākslas patstāvība Paturot prātā šādu Renesanses kultūras raksturojumu, palūkosimies, kāda māksla un kādi uzskati par skaistumu varēja šajā laikmetā attīstīties. Jau agrās Renesanses laikmetā (hronoloģiski tās ilgumu iezīmē dažādi, taču aptuveni no 1420. līdz 1500. g.) no vienas puses, dominē augsts ķermeņa izteiksmes definējumu līmenis un tā atsevišķu elementu individualizācija, kas smelta apjomus reflektējošos paņēmienos, bet no otras - ļoti spilgti mēģinājumi sintezēt šo dalījumu un radīt vienotu un strukturētu, nu jau reljefu veselumu, kas kopumā, iespējams, bija gan visspilgtākā Renesanses, gan arī XV gs. Renesanses pirmo gadu desmitu iezīme. Šajās desmitgadēs Donatello (1386 - 1466) raksturo izcila cilvēka ķermeņa daļu diferenciācija, bet Verokio (1435 - 1488) īpaša tieksme sakausēt atsevišķas tā detaļas vienā veselumā. Tieksme uz skaidru un reljefu dalījumu izpaužas arī tā, ka glezniecība un skulptūra kļūst par patstāvīgām mākslām, nodaloties no arhitektūras, ar ko agrāk bija nesaraujami saistītas. Jau šajā laikā kļūst manāma tektonikas un dekorācijas savstarpēja atdalīšanās, kas turpmāk arhitektūrā izraisīs konstruktīvo un dekoratīvo formu nošķīrumu. Spēcīgas personības izvirzīšanās agrās Renesanses laikā nepavisam netraucē izsmalcinātam izteiksmes mīļumam, paralēli spēcīgas kustības raksturojošiem paņēmieniem. Galvenie mākslinieki Teiksim dažus vārdus par agrās Renesanses mākslu, zinātkārākam lasītājam norādot uz detalizētākiem izskaidrojumiem, kas atrodami vispārējos pētījumos par Rietumu mākslu. Parasti par agrās Atdzimšanas aizsācējiem uzskata Mazačo (1401 - ap 1428), Donatello (1386 - 1466), Bruneleski (1377 - 1446), kuri pieder pie Florences skolas māksliniekiem. Mākslas vēsturnieki Mazačo darbos izceļ cieņas pilna un pašpārliecināta vai arī liriski un reizumis pat koķeti noskaņota cilvēka tēlu, kas pamatots cilvēka ķermeņa trīs dimensiju atainojumā (tādēļ glezniecība sāk izraisīt skulpturālu iespaidu). No estētikas skatu punkta tas patiešām ir agrās Renesanses sākums, kad priekšplānā parādās personiski materiālais princips ar tam nepieciešamajām līdz noteiktam līmenim intīmajām, līdz noteiktam līmenim pašpārliecinātām un jebkurā gadījumā individuāli ķermeniskām apjomus risinošām atainojuma metodēm. Tieši apjomu ķermeniskuma radīšanai bija nepieciešami antīkie paraugi, kas, pats par sevi saprotams, netika izmantoti kā burtiski citāti, bet vienīgi, lai raksturotu jauna veida personību. Runājot par Donatello, būs pietiekami norādīt uz viņa vispārzināmo „Dāvidu”. Jau tas vien, ka Dāvids stāv kails, liecina, ka Donatello Vecās derības leģendai piešķīra vismazāko nozīmi. Taču tas, ka Dāvids attēlots kā saviļņots jauneklis ar milzīgu zobenu rokās, liecina nevis par abstrakto antīko ķermeniskumu, bet par tāda

140

cilvēka ķermeni, kas tikko guvis izcilu uzvaru. Arī viņa galvā esošā zemnieku vai, precīzāk, ganu, cepure pavisam noteiktā aspektā konkretizē antīko abstraktumu. Bruneleski vēl dzīves laikā kļuva slavens kā arhitekts, kas uzbūvējis Florences Doma kupolu. No bizantiskā stila šis kupols atšķiras ar eleganci, vieglumu un dažādu arhitektonisku paņēmienu plastiku, kuru analīzei šeit nav īstā vieta. Taču majestātiskuma un elegances apvienojums ir jaunums, kas raksturīgs tieši agrajai Renesansei. Arī citas Bruneleski celtnes mākslas vēsturnieki raksturo kā kaut ko nebijušu elegances, viegluma, dekoratīvas tīksmes, atsevišķu sīkumu saskaņojumā ar veselumu bez kādiem formālistiskiem vispārinājumiem, kur vieglumam nepiemīt nekas no gotikai tipiskā garīguma. Bruneleski izdodas arī plakni padarīt arhitektoniski tāpatīgu apjomam. Un ne mazāku, ja ne lielāku nozīmi iegūst tas, ka viņš konsekventi izmanto proporcionālā mūrējuma paņēmienu, turklāt māksliniecisko veselumu nepakļaujot formālistiski saprastām proporcijām, bet, gluži otrādi, saprotot proporcijas to pakļautībā mākslinieciskajam veselumam, t.i., uztverot tās kā dzīvas. Tas pats jāpiebilst par tādiem antīko laiku mākslinieciskajiem elementiem kā orderis vai kolonna. Bruneleski tos plaši izmanto bez vismazākā formālisma, shematisma, akadēmiskuma vai arheoloģisma iezīmēm. Tie vienīgi atdzīvina fasādes, un šāda dzīva, dekoratīva fasāde pat baznīcām piešķir neraksturīgu noskaņu. Vieglums, tīkams raibums un plaša dekoratīvo paņēmienu izmantošana atšķir Bruneleski no daudz stingrākās Dižrenesanses arhitektūras. No citiem agrās Renesanses meistariem, no Umbrijas skolas mēs nosauktu Pjero della Frančeska (ap 1420 - 1492), kurš, lai arī lieto vienkāršākas un mērenākas formas nekā Florencē strādājošais Bruneleski, tomēr pievērš uzmanību ar neparastu koloristiku, kas liecina par tā laika itāliešu izsmalcināto jutekliskumu. Vieniem jutekliskums parādījās figūru reljefajā apjomīgumā, citiem - vieglā dekoratīvismā, trešajiem - proporcijas veidojošu paņēmienu izmantojumā. Bet par Pjero della Frančesku mūsdienu mākslas vēsturnieka darbā lasām: „.. viņa freskas zaigo tīrās un skaidrās krāsās, tās pilda ielīksmojošs, valdzinošs starojums. Viņš mīl maigi rozā un ceriņu toņus, smaragda zaļumu, citrona dzelteno, caurspīdīgu gaišzilo, bet neatsakās arī no bieziem aveņkrāsas un piesātinātiem zilajiem toņiem. Mūsu redzei viņa krāsas atklājas tīri un nesaduļķoti, turklāt darbus tās neizraibina, bet sakūst harmoniskā veselumā”. (8 - 34) Mazāk nozīmīga bija Ziemeļitālijas mākslas skola. Šeit manāma noteikta ziemeļu gotikas ietekme. Galvenais šīs skolas pārstāvis Manteņja (1431 - 1506) ir pazīstams ar attēlojumu gluži vai kalto skaidrību, kas reizēm robežojas ar zināmu sausumu. Tam pretstatā vēl viena XV gs. Itālijas mākslas skola, konkrēti, Venēcijas, galvenā pārstāvja Džovanni Bellīni (ap 1430 - 1516) personā ir devusi nevīstošus smalka un apcerīga, sevī gremdēta miera paraugus. Šī māksla ievērojami papildināja agrās Renesanses estētiku, ko bijām iepazinuši līdz pirms tam. Jo pašpietiekama tīksmināšanās ar mākslas priekšmetiem - tā arī ir jaunā iezīme, kas raksturo Renesanses specifiku, salīdzinot ar viduslaikiem, kad nebija vajadzības īpaši dziļi un ilgi iedziļināties mākslas darbos. Tas pat tika uzskatīts par grēku. Raugoties uz mākslas darbu, bija jānododas lūgšanai, nevis jātīksminās brīvā un pašpietiekamā vērojumā. Bellīni darbos šī estētiskā bauda parādās priekšplānā; viņa gleznas tika radītas, lai skatītājos izraisītu šādu brīvu un tīri estētisku baudījumu. Jau šis īsais Itālijas XV gs. skolu un mākslinieku uzskaitījums acīmredzami liecina par mākslinieku un to skatītāju, kurus viņi uzskatīja par savu adresātu, jauno un gluži brīvo estētisko izjūtu. Sīkāks XV gs. Itālijas mākslas darbu apskats sniedz lielu skaitu piemēru šādai jaunai atjaunināta un atbrīvota cilvēka estētiskai pašsajūtai. Minētie piemēri gana runā par jauno, Atdzimšanas laikmeta māksliniecisko praksi, lai

141

arī pagaidām vēl vienīgi agrās Renesanses praksi. Dižrenesanse būs nesalīdzināmi sarežģītāka un psiholoģiski neskaidrāka. Traģisms, kas izpaudās Manteņjas darbos, dominēs Dižrenesanses mākslinieku darbos, ko izraisīs vilšanās pārāk bezrūpīgajā personiski materiālajā dzīves izpratnē. Taču agrās Renesanses jauneklīgajai psiholoģijai raksturīgā bezrūpība un brīvības izjūta, jāatzīst, nezudīs visā Renesansē. Tad, kad tās sev neradīs pilnīgu pašizpausmi, tās vienalga kā nepieciešams elements iekļausies kopējā mākslinieku un skatītāju dzīves pašsajūtā, kas bieži būs tuva īstam traģismam. Mākslinieciskais pasaules uzskats Esam nonākuši pie tā, kas jānosauc par Renesanses mākslinieciskā pasaules uzskata formulējumu. Kopumā vērtējot, šī pasaules uzskata pamatā ir platonisms, reizumis pat neoplatonisms, kuru tajā laikā vēl neatšķīra no vecā platonisma. Taču pārsvarā platonisms izrādās fons atbilstošajai mākslinieciskajai darbībai. Šeit tiek turpināta platoniskās idejas atzīšana tās absolūtajā esamībā. Tomēr tā tiek izmantota drīzāk kā vispārējs princips, kā māksliniecisks modelis, kā analītiski un diferencēti klātesoša veseluma metode. Renesanses laikā neoplatonisms izpaudās visdažādākajās formās. Tā kā nav iespējams skaidri nodalīt agro no Dižrenesanses, ļoti bieži vērojamās to savstarpējās difūzijas dēļ, padziļinātais psiholoģisms un personisko pārdzīvojumu vibrācijas, personiskās atklāsmes dziļums, visticamāk, arī ir tas, kas atšķir Dižrenesansi no agrās Renesanses. Jau tikai šī iemesla dēļ Dižrenesanses neoplatonisms krasi jāatšķir no agrās Renesanses neoplatonisma. Agrā Renesanse šādā nozīmē ir daudz sausāka un formālāka, tās likumsakarībām piemīt drīzāk lineārs, lai arī reljefs, pārsvarā ķermenisks, apjomīgs vai trīs dimensiju raksturs. Tiesa, šis ģeometrisms nebūt nebeidzas agrajā Renesansē, bet Dižrenesanses laikā padziļinās un kļūst izsmalcināts. Taču Augstā Renesanse, atkārtojam, tam pievieno kaut ko pavisam jaunu tādējādi, ka paredz nesalīdzināmi dziļāku personisko pamatojumu, kas neviļus liek ielūkoties sevī daudz neatlaidīgākā nopietnībā, nekā to liek agrās Renesanses psiholoģisma iedīgļi. Dižrenesansi vairs neraksturo tā stihiski brīvā bezrūpība, kas raksturīga agrajai Renesansei. Visu Renesanses gadsimtu laikā tā neizzūd, bet Augstās Renesanses stadijā vairs nevar tikt uzskatīta par dominējošo. Visbeidzot jau agrās Renesanses laikā ir spēcīgi izjūtams filosofiskais un estētiskais imanentisms, kurš, kā jau teicām, bija galvenokārt XIV gs. ieguvums. Taču tagad jau vairs nebija vajadzības pēc tādas familiaritātes ar tēmām, kuras par augstākajām atzina imanenti domājošie autori. Agrāk notika nežēlīga cīņa par subjektīvo imanentismu, t.i., par pārcilvēciskā bezierunu cilvēciskošanu. Tāpēc Kristus atainojums, piemēram, feodāla vai bruņniecības kavaliera veidolā bija liels jaunums, tas satrauca prātus un aicināja jaunu, vēl nebijušu radošās darbības horizontu virzienā. XV gs. tā vairs nebija problēma. Pret svētumiem varēja izturēties bez familiaritātes, jo arī bez tās visiem bija kļuvis skaidrs, ka mākslai piemīt patstāvīga nozīme, ka tā var nebūt saistīta ar baznīcas dzīvi vai arī tās saite ir vienīgi ārēji sižetiska, - bez nepieciešamības sajūsmināties par Platona ideju pasauli sadzīvisku cilvēcisku sajūtu izpratnes līmenī. Tādējādi attieksme pret platonismu kļuva ievērojami mierīgāka, jo platonisko ideju bez kāda tīša vienkāršojuma varēja pilnīgi nepiespiesti traktēt vienkārši kā māksliniecisko modeli. Tas netraucēja lietot tās uzskatāmās mākslinieciskās formas, kuru izskaidrojumu antīkais cilvēks atrada

142

platoniskajās idejās vai aristoteliskajās formās. Gluži otrādi, nemainīgi pozitīvā attieksme pret platonismu, ieskaitot platonisko ideju cilvēciskošanu, tobrīd netraucēja lietot antīkās pitagoriskās skaitliski un ar ģeometriskām figūrām definētās plastikas formas, kas ieguva skaidru diferencēti analītisku un vienotu raksturu. Saistībā ar laika prasībām platoniskās idejas ieguva jaunu raksturojumu un tika konkrēti izmantotas pārsvarā kā iniciējoši modeļi (modelējošais raksturs tām pilnībā piemita arī antīkajā laikmetā, lai gan tad tas bija vienīgi pakārtots aspekts). No otras puses, un tas atbilst laika prasībām, tās tika izmantotas padziļinātam psiholoģismam, kura iezīmes bija vērojamas arī antīkajā laikmetā, bet, bez šaubām, bija daudz pieticīgākas un vāji attīstītas. Tāpēc dziļi kļūdās Renesanses pētnieki, kas noliedz platonisma dziļo iespaidu, jo platonisms tajā ir novērojams it visur, un cīņā ar aristotelisko sholastiku tam piemita tieši progresīva nozīme. Protams, nepieciešams ievērot to raibo gadsimtu īpatnības, kas zinātnē tiek dēvēti par Renesansi, lai varētu saprast Atdzimšanas laikmeta platonisma izteikto specifiku. Eksistē daudzi neoplatonisma tipi. Antīkais neoplatonisms pamatojās vizuāli klātesošajā kosmoloģijā: par vispilnīgāko skaistumu tika uzskatīts vizuāli un jutekliski uztverts kosmoss. Viduslaiku kristīgā neoplatonisma augsne bija dziļi intensīva ticības mācība par absolūto personību: visaugstākais skaistums - tā ir dievība un tās radītā pasaule, ja pēdējo apskata tās sākotnējā tīrībā vai arī mūžībā, kas iestāsies pēc grēcīgās pasaules izpirkšanas. Atdzimšanas neoplatonisms par savu pirmtēlu ieskata cilvēka individualitātes ķermenisko noformējumu - reljefu, matemātiski izskaitļojamu un apskatāmu kā patstāvīgas estētiskas tīksmes priekšmetu. Jutekliskais kosmoss, vienais un pārpasaulīgais Dievs, pasaules radītājs un individuāli ķermeniskais atsevišķais cilvēks - lūk, trīs savā laikā iniciējošie modeļi pasaules, dzīves, cilvēka un mākslas izpratnei. Šie iniciējošie modeļi attiecībā pret radītajām kopijām vienmēr tika izvērtēti ar neoplatonisko kategoriju sistēmas palīdzību. Tādējādi Atdzimšanā neoplatonismam piemita vairāk strukturāla un metodoloģiska nekā saturiska nozīme. Būtiskajā saturā Renesanse krasi atšķīrās no antīkā laikmeta un kristīgajiem viduslaikiem. Loģiski, ka vēsturiski šo trīs neoplatonisma tipu būtiskā satura savstarpējā difūzija bija plaša. Taču, lai noteiktā difūzijā kaut ko saprastu, nepieciešams zināt, kas konkrēti tajā piedalās un kas ir šīs norises sastāvdaļas. Turpmāk būs iespēja pārliecināties par Renesanses estētiskās specifikas esamību. Bet arī tagad iespējams apgalvot, ka tieši „nervozā” un ķermeniski klātesošā cilvēciskā individualitāte, tiecoties sevis absolutizācijas virzienā, ķērās pie tā, kas ir pieejamāks. Jebkuram cilvēkam, protams, pieejamāka ir tieši lietu forma, jo tikai un vienīgi ar savu formu tās viena no otras atšķiras. Taču, pieķēries lietu formai, Atdzimšanas cilvēks tūdaļ pamanīja šādas pārmērīgi vispārīgas pieejas nepietiekamību. Bija nepieciešams nevis atainot lietas tādas, kādas tās patiešām ir, bet tādas, kādas tās cilvēkam izskatās. Lai varētu pamanīt, piemēram, ka līnijas, kas blakus šķiet paralēlas, savienojoties horizontā, saplūst vienā punktā un krustojas, nebija īpaši jāiedziļinās jutekliskās uztveres estētikā. Šeit parādās perspektīva - ikviena Atdzimšanas praktiķa vai teorētiķa iemīļotākā un aktuālākā problēma. Arī formālā līniju, plakņu un ķermeņu savstarpējā attiecība neatkarīgi no to satura un piepildījuma ir jebkura domājoša Atdzimšanas darbinieka iemīļota tēma. Vēlāk rodas tādas problēmas kā harmonija, simetrija, proporcija, skaitļu kanoni, ritms, kas Renesanses laikmetā caurstrāvo skaistuma jēdzienu. Turpmākajā Alberti izklāstā lasīsim, ka augstākais skaistums ir nekas cits kā daļu attiecība veselajā jeb harmonija, ka šādā nozīmē saprastu skaistumu un harmoniju caurauž un organizē skaitlis, kas ir dievišķā vai cilvēciskā Saprāta produkts, ka daba pati par sevi ir tikai materiāls bez

143

kādas nozīmes, bet tās skaistums ir saprāta un dvēseles pilns un kopumā dievu radīts, ka mākslas darbs katrā savā aspektā ir tās vai citas ideālās konstrukcijas simbols (šeit saredzams Alberti „priekškara” teorijas pamatojums). Ir skaidrs, ka strukturāli matemātiskā skaistuma izpratne ir Renesanses un arī agrās Renesanses specifika; šeit redzama patiešām neticami rūpīga un skrupuloza ikviena mākslas darba aritmētisko un ģeometrisko attiecību analīze. Visraksturīgākais, kā vēlāk pārliecināsimies, ir izteikts Alberti mācībā par „redzes piramīdu”. Šis matemātiskais strukturālisms, protams, sakņojas antīkajā pitagoriskajā platonismā. Taču, salīdzinot ar šā jautājuma detalizāciju Atdzimšanā, antīkais šķiet naiva bērnība. Lūk, kāpēc Renesanses pitagoriskais platonisms no pasaules vēsturiskā procesa skatu punkta ir pāreja no antīkās naivi vizuālās kosmoloģiskās estētikas uz XVII gs. matemātisko dabaszinātni, kas veiksmīgi eksistēja veselus trīs gadsimtus un neizzuda pat pēc Einšteina, pārtopot par atsevišķu gadījumu plašākā un tomēr matemātiskā dabaszinātnē. Beidzot agrās Renesanses māksliniecisko pasaules uzskatu vispārējo uzmetumu, vēl un vēl jārunā par platonisma milzīgo nozīmi šajā laikmetā. Ļoti bieži, īpaši populārajā literatūrā, platonisms tiek saprasts kā nomācoša duālistiska metafizika, kurā idejas ir tikai abstrakti jēdzieni, kas iedomājamas kā patstāvīgas ar materiālajām lietām, ar dabu un cilvēka dzīvi nesaistītas substances. Šāds platonisms šur tur mēģināja nostiprināties antīkajās filosofiskajās skolās, arī tajās bez panākumiem; Platonam tas ne tikai nebija raksturīgs, bet, otrādi, Platons to vien darīja, kā šādu priekšstatu apstrīdēja gandrīz katrā savā dialogā. Patiesā platoniskā mācība par idejām radās no parasta sadzīviska novērojuma, ka ūdens, piemēram, sasalst vai vārās, bet ūdens ideja nedz sasalst, nedz vārās, tātad bez ūdens idejas izpratnes nav iespējams izprast to, kas īsti ir ūdens. Ar ko ūdens atšķiras no akmens? Acīm redzams, ka ne ar materialitāti, tāpēc ka ūdens un akmens ir vienādā nozīmē materiāli. Pilnīgi skaidrs, ka tie atšķiras viens no otra tikai ar to, ka mēs ik reizi citādāk atbildam uz jautājumu „kas tas ir?”. Vienā gadījumā mēs sakām, ka ūdens ir, lūk, tas, bet citā, ka akmens ir, lūk, tas, kaut kas pavisam cits. Tātad, ūdens un akmens atšķiras cits no cita nevis ar matēriju, bet ar atšķirīgu matērijas struktūru, dažādu matērijas jēgu, ar atšķirīgām tās vai citas materiālās lietas idejām. Tāpēc platonisms vienmēr ir bijis visai ērta teorija daudzveidīgu pasaules uzskatu pamatojumam. Ir taču iespējams vienkopus savākt visu materiālo lietu idejas - parādīsies ideju pasaule. Tomēr vienīgi ļoti retās un pārmērīgi abstraktās, pārāk metafiziski filosofiskās sistēmās ideju pasaule zaudēja savu lietas iniciējošā modeļa nozīmi un pārvērtās par kaut ko pilnībā izolētu no reālajām lietām, par kaut ko tādu, kam nav nekādu attiecību ar lietām. Vai pēc visa iepriekšminētā iespējams brīnīties, ka Atdzimšanas cilvēks pievērsās tieši platonismam? Viņš taču arī vēlējās kaut kā pamatot savu individualitāti, savu personību un brīvību, savu nepiespiesto un bezrūpīgo eksistenci, savu patīkamo un nepavisam ne sarežģīto progresu. Šajā gadījumā platonisms pavisam noteikti stiprināja šādu individualitāti, šādu personību, šādu brīvību un progresu. Nepieciešams bija vien platoniskās idejas saprast nedaudz cilvēciskāk, mazliet siltāk un intīmāk. Platonisms un neoplatonisms Renesanses laikmetā ne tikai nedistancēja cilvēku no viņa pasaulīgās eksistences, bet, gluži otrādi, to stiprināja un pamatoja, piešķīra tai solīdumu un izturību. Savā veidā to jau bija darījis aristotelisms. Taču Atdzimšanas laikmeta cilvēka acīs tas bija pārlieku sakompromitējies ar viduslaiku ortodoksiju. Un, lai arī aristotelisms nepavisam nebija absolūti pretišķīgs Atdzimšanas pasaules uzskatam un daudzi Atdzimšanas darbinieki pavisam noteikti to lietoja, tomēr ērtāks par visu, dziļāks, reālāks, cilvēciskāks un, visbeidzot, intīmāks

144

par visu tolaik bija tieši platonisms, kas bieži pārauga skaidrā entuziasmā pret cilvēku, dabu un to skaistumu, nevis aristotelisms, kas radās bezgalīgās pārdomās par jēdzienu precizēšanu un jaunās dzīves uztveres abstrakti zinātnisko pamatojumu. Tāpēc nav pārsteigums, ka Alberti atsaucās uz Platonu un Plotīnu, Botičelli un Mikelandželo mākslas darbi bieži radās saistībā ar neoplatoniskajām mākslinieciskās domāšanas metodēm un Ziemeļu Renesanse nevis pazemināja, bet, visticamāk, - palielināja neoplatonisma nozīmi. Renesanses laikmetā neoplatonisms bija tik spēcīgs, ka tas apvienoja gan baznīcas domātāju Kūzas Nikolaju, gan antiklerikālo dumpinieku Džordāno Bruno, gan XIV gs. vācu mistiķus, gan gotiski afektēti domājošos XVI gs. vācu māksliniekus. Tātad laicīgais neoplatonisms, t.i., neoplatoniskais brīva un personiski materiāla cilvēka pamatojums, ir ne vienmēr tūlīt pamanāmais, bet galvenais un sākotnējais dzīlēs novērojamais mākslinieciskā pasaules uzskata un estētikas princips kā Rietumu agrajā, tā arī Augstajā Renesansē. Termins „ideja” Estētikas vēsturei īpaši svarīga ir izpratne par to, ko ar ideju tajos tālajos laikos saprata filosofi, mākslas zinātnieki un estētiķi. Par šo jautājumu interesantus tekstus piedāvā E.Panovskis, kam piemita apbrīnojama gaume, izvēloties citātus no sensenajiem autoriem; izmantosim viņa materiālus, lai arī šis izcilais mākslas zinātnieks un pasaules mēroga estētiķis daudzējādā ziņā dziļi maldījās. Pirmkārt, par spīti E.Panovska domām, mēs nespējam reducēt platonisma ietekmi uz termina „idea” lietošanas biežumu. E.Panovskis, devis virkni spīdošu Renesanses laikmeta neoplatonisma analīžu, nez kāpēc savā darbā „Idea” negaidīti pilnībā noraida estētisko platonismu Renesansē, un it īpaši agrajā Renesansē. (skat. 181, 30 - 32; 35 - 36 u.c.) Iespējams, tas bija E.Panovska viedoklis viņa zinātniskās darbības sākumā. Taču, veltīt laiku E.Panovska, kurš ir strādājis vairākas desmitgades, uzskatu evolūcijas jautājumam, šeit nepavisam nav piemērota vieta. Ja šobrīd pieminam E.Panovska materiālus no viņa agrīnā darba „Idea”, tad tikai tādēļ, lai lasītājs varētu iegūt priekšstatu ne tikai par šī darba autora Renesanses novērtējumu, bet arī citiem Renesanses novērtējumiem. Termins „ideja” patiešam Renesanses laikmetā tiek lietots diezgan reti, taču, kad tiek lietots, tad nevis antīki medievālā, bet pilnīgi jaunā šī vārda nozīmē. Tomēr, atkārtojam, Atdzimšanas platonisma vēsturi nekādā gadījumā nedrīkst identificēt ar termina „ideja” vēsturi Renesanses laikmetā. Otrkārt, vecajai antīki medievālajai termina „ideja” jēgai piemita pārsvarā transcendentāla nokrāsa tikai ar to starpību, ka antīkās kosmiskā prāta idejas viduslaiku monoteismā pārvērtās par idejām, kas piemīt Dievam kā personai vai arī tiek ar viņu identificētas. Renesanses periodā tamlīdzīgs mākslinieciskās daiļrades paskaidrojums ar atsaucēm uz pasaules radīšanu ar Dieva rokām ir manāms visai bieži. Dante traktātā „Par monarhiju” (II 2) raksta: „Tātad jāzina, ka līdzīgi tam, kā māksla atklājas trīs līmeņos, tas ir - meistara prātā, amata rīkos un matērijā, kas ar mākslas palīdzību iegūst noformējumu, arī dabu var uzlūkot trīs līmeņos”, t.i., Dievā kā radītājā, debesīs kā instrumentā un matērijā. Nepieciešams vien atzīmēt, ka ar „debesīm” šeit tiek saprasts, acīmredzot, aristoteliskais kustības pirmcēlonis. Citādi nebūs izprotams, kādēļ pēkšņi debesis tiek traktētas kā rīks. No Dantes redzes viedokļa Dievs kā absolūta un pārpasaulīga personība, protams, ir augstāks par viņa veiktajām darbībām, un debesis viņam ir vienīgi instruments.

145

Par spīti E.Panovska paustajam, platonisms jāsaskata daudzos tādos Atdzimšanas tekstos, kuros termins „ideja” nav atrodams. Pirmais atmiņā ataust Dante. Tekstos no „Paradīzes” (XXX 37 - 127; XXXIII 67 - 145) jāierauga ar neparastu mākslinieciskumu sniegtu izturētu platonisma un neoplatonisma ainu. Priekšplānā redzama mācība par gaismu un pirmgaismu; priekšplānā ir emanācija no augstākās esamības zemāko sfēru virzienā, un skatāma ir krāsaina kā bezmiesīgās, tā arī ķermeniskās esamības hierarhija. Nebūs par ļaunu ievērot arī to, ka „Dievišķā komēdija” ar šo grandiozo neoplatonisko ainu taču beidzas. Šeit nav vārda „ideja”, bet E.Panovskis uzskata šos Dantes tekstus par pilnībā neoplatoniskiem. Un šādi filosofiski estētiskie pārspriedumi Dantes darbos gadās bieži. Pieminēsim kaut vai pārspriedumu no Dantes „Dzīrēm” (II 5) par deviņām eņģeļu kārtām, kas atrodas starp absolūto gaismu un ķermeniskajām būtnēm. Tas, protams, ir vistākais neoplatonisms, kas ar Areopagītika palīdzību iztulkots kristīgas sevis apzināšanās valodā. Arī šeit nav vārda „ideja”, lai gan visu laiku tiek runāts par eņģeļu bezmiesīgajām substancēm. Pievēršot uzmanību platoniskajiem un neoplatoniskajiem tekstiem, jāatzīst, ka visu Renesanses gadsimtu laikā termins „ideja” pagadās visai reti. Iespējams pieminēt Kristoforo Landīno (1424 - 1492 vai 1498) tekstu no 1481. g. itāļu komentāra, kurā „Paradīzes” (XIII 53) teksta skaidrojumā lasām: „Ideja ir vārds, kuru ieviesis Platons, pret ko cīnījās Aristotelis ne jau ar patiesiem pierādījumiem, bet ar sofistisku piekasīšanos - patiesībai taču nekāda cita patiesība nevar būt pretrunīga. Platonam piekrīt Cicerons, Seneka, Eustrātijs, Augustīns, Boēcijs, Altivīdijs, Halkīdijs un daudzi citi. Ideja ir pirmtēls (essempio) un forma dievišķajā prātā, pēc kura līdzības dievišķā gudrība rada visas redzamās un neredzamās lietas. Platons un Hermejs Trismegists raksta, ka Dievs no laika gala zina visas lietas. Tātad dievišķajā prātā un gudrībā eksistē visu lietu zināšana (cognition), un Platons tās sauc par idejām.. Un labi ir teicis [Dante]: „Ideja (idea) - tas ir Dievs (iddio) tāpēc, ka tas, kas ir Dievā (in Dio), ir Dievs (Iddio); bet ideja - ir Dievā.” (cit. pēc: 181, 88) Nedaudz sīkāku estētisku pārspriedumu ar termina „ideja” lietojumu atrodam cita, vēl pazīstamāka Florences Platona akadēmijas pārstāvja Marsīlio Fičīno darbā. Viņa komentārā slavenajam Plotīna traktātam „Par skaistumu” (I 6) cita starpā lasām: „Un tā, kas tad ir skaists cilvēks? Vai arī skaists lauva? Vai arī skaists zirgs? Acīmredzot, ka, pirmkārt, tas ir tā noformēts, tā radīts cilvēks, lauva vai zirgs, kā to ir noteicis dievišķais prāts caur savu ideju un kā rezultātā vispārējā daba apaugļojas tās sākotnējā auglības varenībā. Nu un dvēselei, protams, piemīt prātā iedzimta viņa idejas formula (formulam); un līdzīgi pašā dabā mīt auglības jēga (seminalem rationem). Tādēļ dvēsele ar noteiktu iedzimtu spriešanas spēku ļaujas spriest par cilvēku vai lauvu vai zirgu un pārējo tā, ka viens, lūk, ir neglīts, bet cits, gluži otrādi, skaists, jo acīmredzams, ka pirmais pilnībā atšķiras no formulas un jēgas, bet otrs tai atbilst; starp skaistajiem šis ir skaistāks par citu tāpēc, ka vairāk atbilst formulai un jēgai [..] Taču, spriežot par skaistumu, par visskaistāko uzskatām to, kas ir dvēselīgs un saprātīgs, un turklāt tā noformēts, lai garīgi apmierinātu skaistuma formulu, kas ir mūsu prātā, un ķermeniski atbilstu skaistuma dīgļa jēgai, kas piemīt mūsu dabai, tas ir, otrējai [jutīgākajai] dvēselei. Skaistā ķermenī forma līdzinās tās idejai tādā nozīmē, kādā celtnes plānojums (figura) līdzinās tā pirmtēlam arhitekta prātā. Tāpēc, ja tu atņemtu cilvēkam viņa matēriju, bet atstātu formu, tad šī atlikusī forma arī ir tā ideja (idea), saskaņā ar kuru cilvēks ir noformēts.” (turpat, 94) Tikko citētajā tekstā no Marsīlio Fičīno latīņu komentāra Plotīnam atrodam vairākas no estētikas skatu punkta visai svarīgas domas. Vispirms šeit termins „ideja” netiek lietots vienkārši, bet tiek runāts par idejām Dieva prātā un par gandrīz pilnīgu

146

Dieva ideju tāpatību ar pašu Dievu. Ja tas tā patiešām ir, tad tūliņ būtu jākonstatē iziešana ārpus neoplatonisma robežām, jo no šīs filosofijas viedokļa augstākā esamība ir nevis prāts un tā idejas, bet svētība, kas prātam nav domājama un nav reducējama ne uz kādām idejām. Tālāk, analizējot pieminēto Fičīno tekstu, jāpievērš uzmanība tam, ka dievišķais prāts ar tā idejām tiek traktēts kā cilvēka prāta prototips, un it īpaši pirmtēls mākslinieka prātam, kurā šīs apriorās formas kalpo par viņa radošās darbības pamatu. Visbeidzot minētais Fičīno teksts liecina arī par idejas klātbūtni tieši dabā. Šeit Fičīno lieto senu stoisku terminu „logos spermaticos” - dīgļa (jeb sēklas) jēga (ideja, forma). Ja cilvēkā dievības ideju inspirētās apriorās idejas ir augstākās cilvēka pašapziņas rezultāts, tad dabā, kā mācīja senie stoiķi un viņiem seko Fičīno, tās ir tikai dīgļveida idejas, aizmetņa formas jeb jēgas. Tā vai citādi, bet pieminētais Fičīno teksts visai skaidri liecina par apzinīgu un mērķtiecīgu platoniskā termina „ideja” lietojumu Renesanses visaugstākā uzplaukuma laikā. Gandrīz to pašu lasām Fičīno komentārā Plotīnam (I 6, 3): „Formas kundzība (imperium) pāri substrātam (subjectum)”. Skaistums ir „kaut kas dievišķīgs un kundzisks tāpēc, ka tas nozīmē valdošās formas kundzību un nes dievišķās mākslas un saprāta uzvaru pār matēriju, un visredzamākajā veidā iemieso pašu ideju.” (turpat) Tādējādi E.Panovska apgalvojums, ka termins „ideja” nav raksturīgs Renesanses laikmetam, vārda tiešā nozīmē neiztur kritiku. Šis termins, kā redzam, dominē Florences Platona akadēmijā; tas atrodams Dantem. Neoplatoniskos Dantes tekstus bez termina „ideja” pieminējām iepriekš. Arī minētais Landīno atrod šo terminu Dantes darbos; to satur teksts no „Paradīzes” (XIII 53): Viss, kas nomirst, viss, kas nevar nomirt, - Vien Domas (Idea) atspulgs, kurai Visspēcīgais Savā Mīlestībā esamību dod. Par to, kā florenciešu neoplatoniķi izmanto terminu „ideja”, vēl jārunā. Tātad termina „ideja” centrālo nozīmi tā viduslaiku izpratnē atrodam gan Renesanses sākumā (Dante, Petrarka), gan Renesanses uzplaukuma laikmetā (Marsīlio Fičīno un Kristoforo Landīno). Taču arī par Alberti, kura radošā darbība ir uzskatāma par pāreju no agrās Renesanses uz vēlo Renesansi, E.Panovskis spriež nepareizi. E.Panovskis min trīs tekstus no Alberti, kuri it kā vienmēr kalpo kā Alberti platonisko skaidrojumu pamats. Šiem tekstiem vai nu piemīt juceklība, vai arī tie ir tiešā pretrunā E.Panovska domām. Pirmajā tekstā (De re aedif., IX 5; Panovskis kļūdās teksta numerācijā, jo īstenībā tas ir nevis IX 5, bet VI 2) Alberti raksta, ka „skaistums kā kaut kas ķermenim sākotnēji piemītošs to piepilda tādā daudzumā, kādā tas uzskatāms par skaistu”. (9, 1, 178) E.Panovskis apgalvo, ka šajā gadījumā netiek runāts par skaistumu kā kaut ko iedzimtu un bezmiesisku, bet vienīgi par skaistuma pretstatu izrotājumam. Alberti patiešām izdara šādu pretstatījumu. Taču tas nenozīmē, ka Alberti neizprata skaistumu vai harmoniju kā sākotnēju veselumu, kā kaut ko vairāk nekā tā atsevišķās daļas. Alberti nepārprotami runā par (IX 5) harmoniju kā parādību, kas ir augstāka ne tikai par veselā daļām, bet arī par pašu priekšmeta veselumu. Vai tad tas nav platonisms? Otrā Alberti tekstā rakstīts (Prooem. iepriekšminētajam traktātam): „Mēs zinām, ka celtne ir savdabīgs ķermenis, kuru gluži kā citus ķermeņus veido aprises un matērija, turklāt pirmās rada prāts, bet otro ņem no dabas. Pirmajām nepieciešams

147

prāts un doma, otrajai - sagatavošanās un izvēle.” (turpat, 8) Šī teksta sakarā E.Panovskis apgalvo, ka šeit it kā būtu runa par jebkuru lietu, ko veido forma un matērija vispār, un nebūt ne par to, ka tieši mākslinieciskais priekšmets ir veidots no formas un matērijas un tieši forma tajā nosaka matēriju. Šis Panovska iebildums izklausās visai vāji. Gan attieksmē pret mākslas darbu, gan jebkuru lietu vispār, pēc Alberti domām, jāatzīst matērijas noformējums ar vienas vai otras formas palīdzību. Sliktākajā gadījumā šo tekstu var saprast nevis platoniski, bet aristoteliski. Taču starpība starp Platonu un Aristoteli ir gandrīz netverama.

Trešā Alberti teksta (Della pittura, II) skaidrojumā E.Panovskim laikam gan ir ievērojama taisnība. Traktāta „Par glezniecību” II grāmatā Alberti ataino glezniecības pārākumu pār citām mākslām, izmantojot antīko mītu par Narcisu, kas iemetās strautā, ieraudzījis tajā savu atspulgu. (skat. 9, 2, 40) Saistībā ar to daži min Plotīna tekstu (I 6, 8), kurā stāstīts par Narcisu, taču citādi - lai neietu bojā kā Narciss, nav jāmetas plūstošās realitātes skavās. E.Panovskim taisnība, ka Alberti šo mītu par Narcisu lieto pozitīvā nozīmē, bet Plotīns - negatīvā. Tomēr šāds iebildums ir pārāk formāls, jo daba Renesanses laikmetā, pirmkārt, pēc Alberti domām, tiek traktēta nevis kā nedzīvs mehānisms, bet kā dzīvs dievišķs ķermenis, un Atdzimšanas darbinieki bieži tam sniedz neoplatonismam visai tuvu formulējumu*. *Šo trīs Alberti tekstu apspriedumu atrodam E. Panovska darbā „Idea” (skat. 181, 84 - 85). Saistībā ar pieminēto izteikums „skaistuma ideja” drīzāk izklausās Atdzimšanas laikam piederošs, nevis viduslaiku izteiciens. Traktātā „Par glezniecību” (III grām.) Alberti raksta, ka māksliniekiem jāseko „dabiskajam paraugam” un ka bez dabas vērošanas „neizkoptam talantam paslīdēs garām skaistuma ideja, kuru tik tikko izšķir vispieredzējušākie.” (turpat, 59) Šeit terminam „ideja” diez vai piemīt transcendentāla jēga, un, šķiet, šoreiz tam nav sakara ar Platonu. Tomēr tas nemaina Alberti platonismu arī bez termina „ideja” lietojuma. Turpmāk speciālā sadaļā par Alberti citēsim izcilu tekstu no traktāta „Par arhitektūru” (IX 5), kas vienlaicīgi liecina gan par skaistuma klātbūtni dabas parādībās, gan par skaistumu kā patstāvīgu valstību jeb par dabas „absolūto un pirmējo aizsākumu”. Tas ir saprotams no Atdzimšanas apziņas vispārējā priekšstata, kas, lai arī izvirzīja priekšplānā cilvēcisko personību, joprojām to pamatoja (kā atzīst arī E.Panovskis) subjekta un objekta neatšķiršanā. (skat. 181, 35) Iespējams, termins „ideja” Renesansē ir maz lietots tāpēc, ka ideja kā jēdziens vēl tika saprasta ontoloģiski un bieži vien nebija vajadzības izvirzīt īpašu mācību par idejām kā transcendentālām būtībām. Turklāt labi zināms Atdzimšanai kopumā raksturīgais dabas atdarināšanas princips un no tā izrietošā skaistumam nepieciešamā principiālas izvēles klātesamība. To lasām visos Atdzimšanas darbinieku tekstos. Neapšaubāmi, ka jau Renesanses gadsimtos visai spilgtā formā iezīmējās izpratne par ideju kā vienkārši noteiktu garīgu un cēlu priekšstatu, noteiktu ideālu un visbeidzot arī vienkārši māksliniecisku koncepciju, māksliniecisku plānu vai sižetu. Faktu, ka pirmoreiz, turklāt visskaidrākajā formā, jautājums par idejas māksliniecisko nozīmību tika uzdots XVI gs. manierismā, var apstiprināt ar lielu pārliecību, un par to runāsim manierismam veltītā sadaļā. Līdzīgi tam Renesanses laikmetā pakāpeniski pieauga arī pieredzes jēdziena, precīzāk, jutekliskās pieredzes jēdziena, izpratne. Tiesa, pieredzi gluži tāpat kā dabu nedrīkstam izprast sašaurināti. Tipiska ir, piemēram, Rafaēla idejas izpratne. Skaistas sievietes attēlojumam viņš prasa empīrisku skaistu sieviešu dotumu faktisku vērojumu. Taču viņš nekavējoties ievieš noteiktu korektīvu, ko formulē ar termina „ideja” palīdzību: „.. ņemot vērā kā labu tiesnešu, tā skaistu sieviešu trūkumu, es lietoju kādu ideju, kas man nāk prātā. Es nezinu, vai tā satur kādu mākslas pilnību, bet ļoti cenšos to sasniegt.” (76, 157)

148

Iespējams, vēl skaidrākā formā imanenti subjektīvo idejas izpratni pauž Dž.Vazāri (1511 - 1574), autors pazīstamajam daudzsējumu sacerējumam, kas veltīts itāliešu mākslinieku vēsturei. Šobrīd var uzskatīt par noskaidrotu, ka idejas estētiskā izpratne, kas iegūta jutekliskās pieredzes vispārinājuma ceļā nevis no augšas nākušas garīgas atklāsmes ceļā, ir atradusi paliekošu vietu jau XVI gs. vidus estētikā, un Vazāri ir šīs izpratnes sludinātājs. „Tā kā zīmējums, triju mūsu mākslu - arhitektūras, skulptūras un glezniecības tēvs, kura pirmsākums ir saprātā, no daudzām lietām izvilina to jēdzienisku izpratni, kas līdzinās formai vai visu dabas, kas katram piešķir viņa mēru, radījumu idejai, tad no tā izriet,” saka Vazāri, „ka tas iepazīst veselā samērus ar daļām un daļām savstarpēji, un ar veselo ne tikai cilvēku ķermeņos un dzīvniekos, bet arī augos un līdzīgi tam arī būvēs, skulptūrās un gleznās.” (23, 87) Šeit redzam vairs ne Atdzimšanas, bet Jaunā laika Eiropas domāšanas shēmu, kas ir priekšvēstnese Kanta subjektīvajai gnozeoloģijai: ir cilvēciskais saprāts, kas ne par kādām lietām pats par sevi nerunā, bet darbojas vienīgi kā juteklisko lietu noformēšanas princips; ir plūstošas jutekliskas lietas, ko varam izzināt vienīgi jutekliskās pieredzes ceļā, un visbeidzot rodas lietu bezveida plūduma noformējums ar saprāta jēdzienu palīdzību, kas neskaidro lietu straumi sadala un to pārvērš atsevišķajā - klātesošos nedalāmos priekšstatos, kas iegūst ideju nosaukumu. Tā nav Renesanse, bet gan Renesanses bojāeja, jo Renesansei bija raksturīga nevis subjekta un objekta antitēze, bet neoplatoniska cilvēcisko ideju atvasināšana no dievišķā prāta idejām un to funkcionēšana zinātnē par dabu un mākslā. Bet daba - arī tā ir dievišķā prāta emanācijas rezultāts. Dž.Vazāri paskaidro savu jauno idejas koncepciju: „Un, tā kā no šādas izzināšanas rodas noteikta izpratne un spriedums, bet prātā veidojas kaut kas, kas vēlāk izpausts ar rokām, tiek saukts par zīmējumu, var secināt, ka zīmējums ir nekas cits, kā redzama tās izpratnes izpausme un skaidrojums, kas ir dvēselē, kuru cilvēks ir iztēlojies prātā un kas radusies idejā.” (turpat, 87) Pēc Vazāri domām, zīmējums nav abstrakts jēdziens tīrā veidā bez materiāla piepildījuma un nav arī bez jebkāda veseluma noformējuma un bez jebkāda figurāla izstrādājuma klātesošs tīri empīrisks lietas plūdums. Zīmējums cilvēka un mākslinieka prātā ir gan viens, gan otrs, kopā ņemti un nedalāmi. Protams, šo koncepciju Vazāri pauž pagaidām pārāk aprakstoši un tieši, bet Kantam tā izpaudīsies ar izvērstu loģikas paņēmienu palīdzību. Šeit iezīmīgi tas, ka ideja joprojām saglabā tās neoplatonisko nedalāmību un uzskatāmību, kādēļ Vazāri to sauc par zīmējumu cilvēka prātā, un tas, ka vēlāk Kants, attēlojot saprāta un jutekliskuma apvienošanos, sauc šo savu koncepciju par tīrā saprāta jēdzienu shematisma mācību. Ar šo „shēmu” Kants saprot jutekliski iekrāsotu saprāta jēdzienu, ko, šādi skatītu, viņš ar pilnām tiesībām varētu saukt nevis par shēmu, bet zīmējumu. Atkārtojam: Vazāri sniedz ne tik ļoti loģisku konstrukciju, kā tiešu shēmas vai zīmējuma, arī „formas” vai „idejas” aprakstu. Lai cik spraiga būtu Kanta duālistiskā koncepcija un lai cik subjektīviski viņš traktētu saprātu, Vazāri un Kanta koncepciju līdzība sasniedz pilnīgu tāpatību. Tā nav Renesanse, bet Renesanses bojāeja, kas pravieto par tālāko un jaunajai Eiropai vispārējo subjekta un objekta duālismu. Taču nav iespējams noliegt, ka tādas teorijas hronoloģiski piemita jau Renesanses laikam. E.Panovska nepastarpinātā šāda veida tekstu interpretācija laikam gan ir patiesa. Tomēr tas nevar kalpot platonisma noliegumam agrās un Augstās Renesanses estētikā. Idejas imanenti subjektīvajai izpratnei bija noteikta vieta gan antīkajā laikmetā, gan viduslaikos, un tas neliecina par platonisma trūkumu. Tā ir klātesoša arī Renesanses laikmetā un tas norāda uz platoniskās estētikas esamību. Estētisko platonismu nevar noliegt pamatojoties, piemēram, faktā, ka Marsīlio Fičīno ir nevis estētiķis, bet teologs. Tas ir nepareizi, jo estētika un teoloģija Fičīno stadijā nebija

149

savstarpēji šķiramas. Tieši tāpat pieminētā Vazāri mācība par estētiskajām idejām nav pretrunīga platonismam, tā vienīgi akcentē subjekta un objekta attiecības, ignorējot subjekta un objekta iekšēji ontoloģisko izcelsmi. Kļūdains ir arī tas uzskats, ka līdz Lukam Pačoli (viņa traktāts „Par dievišķo proporciju” tika iespiests 1509. g.) itāļu estētikai vispār nepiemita neoplatonisms un ka Luka Pačoli drīzāk bija matemātiķis, nevis neoplatonists. Ko tad lai iesāk ar Kūzas Nikolaju? Kā vērtēt Marsīlio Fičīno? Vai tomēr Lukas Pačoli matemātika, iespējams, nav visīstākā pitagoriski platoniskā estētika? E.Panovskim nav taisnības arī tajā, ka Atdzimšanas darbinieki būtu atsaukušies uz Aristoteli kā uz pozitīvu platonisma antagonistu. (skat. 181, 27) Skaidrs, ka neoplatonisms - gan antīkais, gan viduslaiku, gan Renesanses - pa daļai bija aristotelisms. Taču, novērtējot Atdzimšanas neoplatonismu viņa agrīnajā darbā „Idea”, divos aspektos pavisam noteikti jāatzīst E.Panovska sprieduma pareizība. Un tieši: pilnīga saišu saraušana ar neoplatonismu notika, patiesību sakot, tikai XVII gs. klasicismā, kur neoplatonisma vietā patiešām stājās kartēziskais racionālisms. Par citu pareizu koncepciju jāuzskata tas, ka, atvadījusies no obligātā transcendentālisma, XVII gs. estētika (turklāt uz pārstrādātu Atdzimšanas koncepciju bāzes) atrada šim transcendentālismam aizvietojumu mācībā par ģēniju un, mēs vēl piebilstu, mācībā par gaumi. XVII gadsimtā cilvēcisko ģēniju beidza uztvert mitoloģiski, viss neoplatoniskais patiešām izzuda. Tā bija vienkārši mācība par radošā cilvēciskā subjekta estētisko un māksliniecisko varenību. Tikai šeit var runāt par pilnīgu saišu sarāvumu ar neoplatonismu. Taču, runājot par Renesanses estētiku, par spīti neiedomājamajam pretrunīgumam tās neoplatoniskā ievirze izpaužas ik uz soļa - no Toma un Dantes līdz XVI gs. itāļu natūrfilosofiem, līdz manierismam un Torkvato Taso.

Otrā nodaļa

IMANENTI SUBJEKTĪVĀS INTUĪCIJAS MATEMĀTISKAIS NOFORMĒJUMS. MĀCĪBA PAR PERSPEKTĪVU

Grāmatā par perspektīvas estētiku T.Vedepols iztirzā nevis tehnisko, bet estētisko perspektīvas būtību. (skat. 201) Gandrīz nekādu uzmanību viņš nepievērš problēmas vēsturiskajam aspektam. Dažu Renesanses glezniecības darbu mākslas zinātnisks apskats - tas ir viss, kas veltīts perspektīvas rašanās laikmetam glezniecībā, turklāt tā, it kā nebūtu notikusi ilga un sarežģīta cīņa par tās iedibināšanos. Atbilstoši T.Vedepola izklāstam tādi Dižrenesanses darbi kā Leonardo da Vinči „Svētais vakarēdiens”, Rafaēla „Atēnu skola” un „Heliodora izraidīšana” jau ir pilnvērtīgi un līdz galam attīstīti mūsdienu perspektīvas principu īstenojumi. No otras puses, salīdzinot, piemēram, Ticiāna „Pasludināšanu” ar pagājušā gadsimta gleznotāja Skarbinas darbu „Saulriets”, Vedepols min Ticiāna nespēju izmantot slīpo perspektīvu pēc tam, kad viņš ir atteicies no daudz vienkāršākās un primitīvās tiešās perspektīvas. Vedepola veiktā detalizētā Renesanses mākslinieku darbu analīze liecina, ka diezgan daudzos gadījumos perspektīva šeit tika traktēta ārkārtīgi sarežģīti, ar biežām atkāpēm no normas, piemēram, ar redzes punkta un ortogonālo līniju satekpunkta nesakritību, pretskata nesimetriskumu utt. Perspektīvas elementus, tiesa, bez kopēja satekpunkta, Vedepols atrod jau antīkajā mākslā. Taču pat Džoto (1266 - 1337) darbos, neskatoties uz perspektīvas ilūziju ēku atainojumā, pilnībā saredzams ir vienota principa trūkums.

150

Soli pa solim Renesanses laikmetā perspektīvas esamību apliecina Lorencetti („Pasludināšana”, 1344), Bruneleski (1377 - 1446), Paolo Učello (1396 - 1475), Mazačo (1401 - 1428), Manteņja (1431 - 1506), Pjero della Frančeska (1420 - 1492) Fra Filipo Lippi (1406 - 1469). Lai arī mākslinieki pagaidām lieto vienīgi tiešo atainojumu, bet slīpās perspektīvas konstrukcija viņiem praktiski nav zināma, kopējais satekpunkts pārvalda visu gleznas telpu. Vedepols novērojis, ka satekpunkts bieži tiek izmantots, lai akcentētu gleznas galveno ideju; piemēram, Rafaēla „Atēnu skolā” tas atrodas starp divām galvenajām figūrām. Tomēr Rafaēlam ir gleznas, kurās satekpunkts atrodas pavisam nenozīmīgā vietā. Vedepols piemin neatlaidīgo cīņu ap perspektīvas jēdzienu XV gs. sākumā, cīņu, kas notika ar šobrīd nesaprotamu kaislību. Tika aizstāvēts viedoklis, ka nekāda satekpunkta vispār nav (Vitelo). Jana van Eika darbos var izsekot, ka pie perspektīvas lietojuma viņš nav nonācis uzreiz un tajā piedzīvojis lielas grūtības. Pietiek izlasīt Leona Batistas Alberti, Pjero della Frančeska un Leonardo da Vinči traktātus, lai pārliecinātos, ar kādu nopietnību šie mākslinieki veica perspektīvas koncepcijas zinātnisko izstrādi, būdami pārliecināti, ka māksla un zinātne ir savienojamas. (skat. 201, 70) Vedepola grāmatas beigās pausta optimistiska pārliecība par perspektīvu: „Teorija ir aicināta mēslot augsni, kurā izaugs jūtu sēklas. Zināšanām jāatbrīvo enerģija augstāko mērķu sasniegšanai. Zināšanas ieguvušajam jāiedziļinās zemapziņā, no kuras fantāzija iegūs visu nepieciešamo daiļradei. Saprāts būvē skatuvi, uz kuras savas rotaļas izspēlē jūtas. Mūs var atbrīvot vienīgi likums.” (turpat, 81) „Perspektīva - tas ir latīņu vārds, kas apzīmē caurskatāmību,” raksta A.Dīrers. Panovskis uzskata šo izteikumu par būtībā pareizu: par perspektīvu iespējams runāt vienīgi tur, kur ne tikai atsevišķi objekti, piemēram, mājas un mēbeles, ir atainoti „samazinājumā”, bet kur glezna tās veselumā - ja citē Renesanses teorētiķa L.B.Alberti izteikumu - it kā pārvēršas par „logu”, caur kuru jāredz sevi lūkojamies pasaulē. Atainojuma materiālās virsmas esamība šeit tiek pilnībā noraidīta ģeometriski „pareizas” aprišu konstruēšanas dēļ. (182, 258 - 330) „Šī „pareizā” ģeometriskā konstrukcija,” raksta Panovskis, „kas tika atklāta Atdzimšanā un vēlāk piedzīvoja tehnisku attīstību un vienkāršošanu, lai arī tomēr līdz Dezargē laikmetam palikusi neskaidra savos priekšnoteikumos un mērķos, visvienkāršākajā veidā ir izprotama šādi: es iztēlojos (saskaņā ar iepriekšminēto loga tēlu) gleznu kā līdzenu griezumu cauri tā dēvētajai „redzes piramīdai”, kura rodas tādēļ, ka es lietoju redzes centru kā punktu un saistu to ar atsevišķiem raksturīgiem manis zīmētā telpiskā atainojuma punktiem. Tā kā šo „redzes staru” relatīvais stāvoklis ir noteicošs uzskatāmai redzes tēlam atbilstošo punktu izvietošanai, tad, lai definētu figūru, kas parādās griezuma plaknē, man nepieciešams uzzīmēt šo sistēmu vienīgi galvenajās horizontālajās un vertikālajās līnijās: horizontālais dalījums man sniedz platuma vienības, vertikālais dalījums - augstuma vienības, un, lai iegūtu meklēto perspektīvo projekciju, nepieciešams vienīgi savietot šīs vienības trešajā zīmējumā.” (turpat, 258 - 259) Pēc Panovska domām, nodrošinot racionālas, t.i., bezgalīgas, nepārtrauktas un homogēnas telpas uzbūvi, aprakstītā „centrālā perspektīva” mēmi pamatojas divos būtiskos priekšnoteikumos: pirmkārt, uz to, ka skatās viena un turklāt nekustīga acs, bet, otrkārt, uz to, ka redzes piramīdas plakanais griezums jāuzskata par adekvātu redzes tēla atspoguļojumu. Šie abi priekšnoteikumi pavisam noteikti abstrahējas no īstenības, jo psihofizioloģiskā telpa nekādā gadījumā nav bezgalīga, nepārtraukta un homogēna. (skat. turpat, 260) Perspektīvas telpā tiek noliegta atšķirība starp priekšējo un aizmugurējo, labo un kreiso, ķermeni un atstarpi starp ķermeņiem, jo jebkuras

151

attēlojamās telpas daļas tiek pakļautas vienam likumam; tiek ignorēts fakts, ka mēs skatāmies nevis ar vienu, turklāt fiksētu aci, bet gan ar divām nemitīgā kustībā esošām acīm, tādēļ „redzes loks” iegūst sfērisku veidu; netiek ņemta vērā milzīgā starpība starp psiholoģiski nosacītu „redzes tēlu”, kurā redzamā pasaule parādās apziņā, un mehāniski nosacītu „tēlu uz acs tīklenes”, kas nonāk fiziskajā redzes orgānā. Redzes un uztveres mijiedarbībai nepieciešamā dziļā apziņas „konstantā tendence” redzamajām lietām pieskaņo no to fiziskajām attiecībām uz acs tīklenes neatkarīgu noteiktu lielumu un formu. Visbeidzot perspektīva neinteresējas par visai svarīgo apstākli, ka uz acs tīklenes formas projicējas nevis plaknē, bet gan liektā telpā. (skat. turpat, 261) Jau XVII gs. pirmajā pusē vācu filologs un matemātiķis V.Šikhards pārmeta māksliniekiem to, ka viņi, zīmējot perspektīvos atainojumus, nepamana, ka jebkura, pat vistaisnākā līnija „nebūt nav taisna iepretim acs zīlītei”. Līdzīgi arī Keplers pamanīja, ka komētas objektīvi taisnā aste vai meteora trajektorija var tikt uztverta kā līkne, turklāt, kas visinteresantāk, Kepleram bija pilnīgi skaidrs, ka tikai pieradums pie perspektīvas liedza viņam sākotnēji pamanīt un atzīt šos redzes defektus. Tieši pieradums pie perspektīvas izraisa to, ka mūsdienu ļaudis mazāk par visu ir spējīgi pamanīt šādus līniju izliekumus, ko izraisa redzes attēlu projekcija nevis uz plaknes, bet gan uz tīklenes lodveida virsmas. (skat. 182, 263) Gluži otrādi, antīkie optiķi, kā to apgalvo E.Panovskis, labi pazina izliekuma fenomenu un reizumis arhitektūrā pavisam vienkārša iemesla dēļ apzinīgi lietoja ne-taisnas līnijas, proti, tāpēc, lai tās izskatītos taisnas. Eiklīds ir ievērojis (9. un 22. teorēmas), ka taisnie leņķi, apskatīti no tālienes, šķiet apaļi; par līdzīgu redzes kļūdu runā Aristotelis „Problēmās” (XV 6), kā arī Diogens Laertijs (IX 89). Vitrūvijs (III 4, 5) dod padomu „izlīdzināt” stilobatu „tā, lai tā vidū, lietojot nepāra atkāpes, veidotos papildinājums; jo, veidots pēc līmeņa, acij tas šķitīs ieliecies”. „Jo augstāk paceļas skats,” tālāk runā Vitrūvijs (III 5, 9), „jo grūtāk tam izurbties cauri gaisa slāņa biezumam; šī iemesla dēļ, augstumā izplūstot un zaudējot spēku, tas zaudē spēju pareizi sajust modulārās attiecības. Tāpēc tad, kad ēkas izvietotas augstienēs vai arī tām piemīt pietiekami vareni izmēri, atsevišķiem elementiem, protams, ievērojot to samēru, vienmēr nākas piešķirt zināmus papildinājumus, lai tie šķistu pienācīgā lielumā.” Vitrūvija darbā Panovskis atrod vienīgo saglabājušos liecību par to, ka antīkajā laikā eksistēja perspektīvas matemātiski konstruktīvā teorija: tas atrodams - I 2, 2 („skenogrāfija ir fasādes un dziļumā ietiecošos pušu zīmējums ar visu līniju satecināšanu centrā, ko iezīmējis cirkulis”). „Laikā, kad Eshils uzveda savu traģēdiju, pirmo reizi Atēnās Agafarhs ierīkoja skatuvi un aprakstīja tās iekārtojumu. Tā pamudināti, Dēmokrits un Anaksagors rakstīja, kā, centru nosakot noteiktā vietā, uz to vilktajām līnijām ir iespējama dabiska atbilstība acu skatienam un staru izplatībai, lai teātra dekorācijās noteiktas lietas noteikti tēli radītu ēku iespaidu un tas, kas attēlots taisnās un plakanās fasādēs, izskatītos gan promejošs, gan pretimnākošs.” (VII Prooem.) Tomēr no šiem tekstiem ir grūti secināt, kāda īstenībā bija antīkā perspektīva. Hemins „skenogrāfijas” definējumā orientējas galvenokārt uz patiesā un šķietamā nesakritību. (skat. 182, 302) „Optikas skenogrāfiskā daļa pēta to, kā jāzīmē ēku tēli. Patiesībā, tā kā lietas neizskatās tieši tādas, kādas tās īstenībā ir, [māksliniekiem] jārūpējas par to, lai izpaustu nevis reālās (hypoceimenoys) sakarības (rhytmoys), bet tiem jārada tās tādas, kādas tās šķitīs. Arhitekta mērķis - radīt harmonisku (eyrhythmon) darbu vizuālajam iespaidam (pros phantasian) un cik

152

iespējams rast kompensāciju (alexemata) redzes kļūdām nevis patiesai atbilstībai vai harmonijai, bet tā dēļ, kas acij ir acīmredzams.” Antīkās perspektīvas būtība (Panovskis šeit balstās uz iepriekšminētajiem tekstiem) bija attēlojamo ķermenisko priekšmetu savstarpējais harmoniskais saskaņojums, neņemot vērā attēlojuma telpisko vienību. Tas izraisīja attēlojuma telpisko attiecību specifisko nenoturību un nekonsekvenci. „Atstatumi dziļumā ir jūtami, taču tos nevar izteikt ar noteikta „koeficienta” palīdzību; saīsinātas, taisnstūrainas līnijas satek kopā, taču tās nekad nesatek vienotā horizontā, pat nerunājot par vienotu centru; saskaņā ar vispārējo likumu izmēri fona virzienā samazinās, taču šī samazināšanās nekad nav pastāvīga, un to vienmēr pārtrauc „no mēroga izkrītošas” figūras. Izmaiņas, kurām atkarībā no distances tiek pakļauta ķermeņu un formu krāsa, tiek atainotas ar tik virtuozu drosmi, ka šādu zīmējumu stilu var apskatīt kā priekšvēstnesi vai parādību, kas paralēla mūsdienu impresionismam.” (turpat, 269) Antīkās glezniecības telpu Panovskis sauc par agregātisku, bet laikmetīgās glezniecības - par sistēmisku (turklāt par sistēmisku viņš uzskata arī laikmetīgās impresionistiskās glezniecības telpu, jo, viņaprāt, neskatoties uz pieminēto antīko analoģiju, tā galu galā tomēr balstās uz perspektīvu). „Antīkā māksla visaptverošas telpiskās vienības trūkuma dēļ par katru telpiskuma akcentējumu ir spiesta maksāt ar ķermeniskuma principa nozīmes mazināšanu..; antīkās mākslas pasaule, ievērojot, ka tajā notiek atteikšanās no starpķermeņu telpas attēlojuma, salīdzinājumā ar mūsdienu mākslu ir izturīgāka un harmoniskāka; taču, tikko mēs sākam attēlojumā iekļaut telpu, t.i., pirmkārt, ainaviskos attēlojumos, šī pasaule kļūst dīvaini nereāla, pretrunīga, sapņaini svārstīga. (turpat, 270) Antīko laiku gleznotāji būvēja savus attēlojumus, nevis ievērojot klātneesošu satekpunktu, bet visapkārt projekcijas centram, kas atradās tieši gleznā un faktiski bija identisks to redzošajai acij „pretēji tam, ka mūsdienu telpiskā, no satekpunkta atvasinātā uzbūve (perspektīva) (tas ir milzīgs sasniegums, par kuru ne velti notika tik kaislīga cīņa) nenoliedzami maina visus šķērsos, dziļuma un vertikālos atstatumus uz konstantām attiecībām, katram priekšmetam nodrošinot nemainīgus izmērus un stāvokli attiecībā pret aci.” (turpat, 267 - 268) Var iebilst, ka tas viss ir tīra ģeometrija, kurai nav nekāda sakara ar darba mākslinieciskajām vērtībām. Tomēr, E.Panovskis atzīmē, lai arī perspektīva nekādā gadījumā nav mākslas darba vērtības mērs, tā ir stila mērs, un, vēl vairāk, pievienojoties E.Kasīrera domai, to var saukt par „simbolisko formu”, ar kuras starpniecību „noteikts garīgi jēdzienisks saturs tiek piesaistīts konkrētai jutekliskai zīmei, un šī zīme to iekšēji asimilē.” (turpat, 268) Tādējādi māksliniecisks nozīmīgums piemīt ne tikai jautājumam par to, kuriem laikmetiem piemīt perspektīvas izpratne, bet arī jautājumam par to, kāda perspektīva tiem ir izprotama. Klasiskā antīkā māksla, saskaņā ar Panovska izteikumu, bija ķermeniska māksla, kas par māksliniecisko realitāti atzina ne tikai redzamo, bet arī sajūtamo, taustāmo, trīs dimensijās materiālo un tādējādi vienmēr nosacīto antropoloģisko priekšmetiskumu. Attēlojuma elementi netika gleznieciski sakausēti telpiskā vienībā, bet tektoniski vai plastiski sagrupētā veselumā, kam piemita nevis telpiska vienība, bet gan atainojamā ķermeņa vai ķermeņu grupas vienība. Pasaules veselums antīkajā laikmetā vienmēr palika saraustīts un orientēts uz ķermenisku noformējumu. Viduslaiku, šī pārejas perioda, kurā norisinās šķietama atgriešanās pie „primitīvām” formām, mākslinieciski vēsturiskā misija bija antīko daudzveidību virzīt uz īsteno vienību; šo mērķi tā sasniedza visnotaļ paradoksāli - sadalot klātesamību atsevišķajā, t.i., attēlojuma atsevišķos priekšmetus, ko agrāk apvienoja ķermeniski

153

mīmiska un telpiski perspektīva saikne, fiksējot pamiruma un izolētības stāvoklī. Tā parādījās jauna un dziļāka iekšēja vienība, viss savijās nemateriālā, taču nepārtrauktā audumā, kura veselums strāvoja ritmiskā krāsu un zelta mijā, bet plastika ritmiskā reljefas gaismēnas spēlē. Radās vienota, taču mirdzoši svārstīga pasaule, kur līnija izrādījās vienīgais līdzeklis tās fiksācijai un sistematizācijai. Romānikas stila pilnbrieds XII gs. vidū iezīmē pilnīgu atteikšanos no antīkās perspektīvas; jebkura reālās telpas ilūzija tiek izraidīta no glezniecības, kuras formu nu izpauž vienīgi līnija un divu dimensiju virsma. Romānikas stilā „līnija ir tikai vienīgi līnija, t.i., savdabīgs grafisks izteiksmes līdzeklis, kura jēga ir kalpot virsmām par robežu un ornamentu; virsma savukārt ir tikai virsma un nesniedz pat vismiglaināko norādi uz nemateriālo telpiskumu, bet kalpo par nepārprotamu divu dimensiju virsmu gleznas materiālam”. (182 - 274) Taču tieši tādēļ, ka romānikas glezniecība gan ķermeņus, gan telpu vienādi reducē līdz elementārai virsmai, tā sekmīgi apliecina to homogēnumu, optiskajai vienībai piešķirot noturību un substancialitāti. No šī brīža ķermeņi uz visiem laikiem tiek sasaistīti ar telpu. „Mūsdienu” perspektīvas sākums ir nordiski gotiskās telpas izjūtas sadursmē ar bizantiskās glezniecības arhitektoniskajām un ainaviskajām formām. Šo gotiskā un bizantiskā sintēzi realizē divi diži mākslinieki - Džoto un Dučo - liekot pamatus mūsdienu perspektīvajai telpas uztverei. Notiek apvērsums attēlojuma virsmas formālajā kvalifikācijā: tā vairs nav siena vai tāfele, uz kuras ir uzklātas atsevišķu lietu un figūru formas, bet caurspīdīga plakne, caur kuru it kā ieskatāmies savdabīgā ierobežotā telpā (kas ir arī nedaudz pretrunīgi, jo īstenībā lietas atrodas nevis gleznas telpas iekšienē, bet pirms tās). 1344. g. mākslinieks Ambrodžo Lorenceti rada „Pasludināšanu”, kas ir ievērojama ar to, ka tajā ortogonālās līnijas, t.i., tās, kas plūst dziļumā taisnā leņķī pret gleznas plakni, ar matemātisku precizitāti satek vienā punktā. Šis satekpunkts kā bezgalīgi attālināta visu līniju sakrišanas punkta piemērs ir gluži vai konkrēts bezgalības simbols. Gleznas fons šajā gadījumā vairs nav noslēgtas telpas aizmugurējā siena kā Džoto darbos, bet telpas lenta, kas, mērot atstatumu uz tās, ļauj noteikt distanci līdz gleznā atainotajiem atsevišķajiem ķermeņiem. (skat. turpat, 279) Akmens grīdas šahveida segums, kas tika izmantots jau bizantiskajās mozaīkās, šobrīd var kalpot precīzai kā ķermeņu aizņemto, tā arī to neaizņemto atstatumu noteikšanai, turklāt, saskaitot kvadrātus, atstatumus iespējams izteikt skaitliski precīzi; tie šeit parādās kā nākotnes koordinātu sistēmas prototips. Tomēr līdz XV gs. otrajai pusei ģeometriskā perspektīva ir nepilnīga: to attiecina vienīgi uz ortogonālajām līnijām, kas caurstrāvo gleznas centru, bet tā bieži netiek attiecināta uz malējām ortogonālajām līnijām. Tas nozīmē, ka no vienas puses, bezgalības jēdziens vēl joprojām atrodas attīstībā, bet, no otras puses, lai arī jau tiek uztverta telpas vienotība, iepretim attēloto ķermeņu izkārtošanai tās mērījumi tomēr ir sekundāri. Vienīgi, tuvojoties XVI gs. beigām, kā neapstrīdams likums tiek apzināts fakts, ka „telpa eksistē pirms tajā atainotajiem priekšmetiem un tāpēc to nepieciešams ieveidot zīmējumā pirms visa pārējā”. (turpat, 281) Kā atzīmē E.Panovskis, ziemeļu mākslinieki, kas, protams, sekoja itāļu XIV gs. mākslas metodikai, empīriski sasniedza „pareizu” konstruēšanu (perspektīvas nozīmē) laikā, kad itāļu Atdzimšana izmantoja matemātisko teoriju. Tās radītāji bija Bruneleski, Mazačo, Alberti, kuram „glezna ir redzes piramīdas griezuma plakne”, bet vēlāk - Pjero della Frančeska savā traktātā „Glezniecības perspektīva”. Renesansei pilnībā izdevās matemātiski racionalizēt telpu, kurai vienība bija piešķirta jau agrāk. Tā beidzās tik svarīgā pāreja no agregātiskas telpas uz sistēmisku telpu. Tomēr šie sasniegumi perspektīvas sfērā, atgādina Panovskis, vienīgi konkrēti izpauda to, kas

154

vienlaicīgi bija sasniegts gnozeoloģijas un natūrfilosofijas sfērās. Tieši šajā laikā norisinājās noteikts un skaidrs aristoteliskā pasaules uzskata noraidījums, un priekšstata par noslēgtu kosmosu, kas iekārtots visapkārt vidum - Zemei kā absolūtajam centram, vietā radās bezgalības, kas eksistē ne tikai kā dievišķais pirmtēls, bet arī kā empīriska dabiska realitāte, debatējamais jēdziens. Visuma tēls deteoloģizējas, Visuma telpa kļūst par „nepārtrauktu daudzumu, ko raksturo trīs fiziskas dimensijas, kas atbilstoši tās dabai eksistē pirms visiem ķermeņiem un līdz visiem ķermeņiem, vienaldzīgi pieņemot visu”. (turpat, 286) Šodien pārņem dīvainas sajūtas, atceroties, ka Leonardo perspektīvu sauca par „glezniecības dienišķo maizi un grožiem” un ka gleznotājs Paolo Učello, atbilstoši Vazāri stāstam, uz sievas lūgumiem beidzot likties gulēt, esot atbildējis ar stereotipu frāzi: „Ak, cik gan salda šī perspektīva!” Nepieciešams iztēloties, runā Panovskis, ko šis sasniegums nozīmēja Renesanses laikā. Svarīgi bija ne tikai tas, ka glezniecība pacēlās līdz zinātnes statusam. „Subjektīvais redzes iespaids tika tik ļoti racionalizēts, ka tas kļuva par noturīgas un tomēr gluži mūsdienīgā šī vārda nozīmē „bezgalīgas” pieredzes pasaules radīšanas pamatu (Renesanses perspektīvas funkciju varētu salīdzināt ar kriticisma funkciju, bet hellēniski romisko perspektīvu ar skepticisma funkciju), - tika sasniegta psihofiziskās telpas pāreja matemātiskajā, citiem vārdiem sakot: subjektīvā objektivācija.” (182, 287) Taču, līdzko perspektīva zaudēja tehniski matemātiskas problēmas statusu, tā aizvien vairāk sāka pārvērsties par māksliniecisku problēmu. „Pēc dabas tā ir abpusgriezīgs asmens: tā piedāvā ķermeņiem vietu plastiskai attīstībai un mīmiskai kustībai, taču tā rada iespēju telpā izlīt arī gaismai un mākslinieciski izkausēt ķermeņus; tā rada distanci starp cilvēku un lietu, taču tā arī atceļ šo distanci, jo zināmā mērā cilvēka redzē iekļauj viņa acu priekšā patstāvīgi esošo lietu pasauli; tā nosaka mākslinieciskajai izpausmei pastāvīgus un, vēl vairāk, matemātiski precīzus likumus, taču, no otras puses, tā padara to atkarīgu no cilvēka, vēl vairāk, no indivīda, jo šie likumi ir saistīti ar redzes iespaida psihofizisko nosacītību.” (turpat, 287) Tāpēc, turpina Panovskis, perspektīvas vēsturi ar vienādām tiesībām var apskatīt par distancējošas un objektivējošas īstenības sajūtas triumfu, ārējās pasaules nostiprināšanu un sistematizāciju un Es sfēras paplašināšanu. Perspektīva tādējādi iekustina svarīgās patvaļas un normas, individuālisma un kolektīvisma, iracionalitātes un racionālisma attiecību problēmas; ir skaidrs, ka dažādās zemēs šīs problēmas tika risinātas dažādi. Itāļu Renesanse uztvēra perspektīvu no tajā ieraudzītā objektīvisma viedokļa, Ziemeļi to interpretēja tās subjektīvajā nozīmē. „Tuvās telpas”, „slīpās telpas”, „telpas augstuma” problēmas, ko izvirzīja un sekmīgi risināja vācu mākslinieki, tajā skaitā A.Dīrers, un dižie XVII gs. holandieši, liecina par subjektīvi definētu mākslinieciskā attēlojuma telpiskuma uztveri. Un, lai cik tas izklausītos paradoksāli, tas ir pilnībā paralēls process tam, ka filosofijā (Dekarta darbos un Dezargē - perspektīvas teorijas nozīmē) vienlaicīgi norisinās telpas kā pasaules uzskata ainas attīrīšana no visiem subjektīvajiem piejaukumiem. Pretenzijas uz telpas perspektīvo uztveri izpaužas divos pretējos viedokļos. Senie Austrumi, klasiskā senatne (īpaši Platons), viduslaiki un tādi nedaudz arhaizējoši gleznotāji kā Botičelli noraidīja perspektīvu, jo tā ārpus un augstāk par subjektu esošajā pasaulē ienes gadījumu un individuālistisko aspektu. Gluži pretēji, mūsdienu ekspresionisms izvairās no tās tieši tāpēc, ka tā nostiprina trīsdimensiju telpas objektivitāti, ko savukārt modernā glezniecība noraida, apliecinot individuālo tēlu veidošanas gribu. Abi šie pretējie vērtējumi ir patiesi; problēma ir tā, ka

155

perspektīva matematizē vizuālo telpu, bet vienmēr saglabā empīriskas redzes telpas nozīmi. Perspektīva ir noteikta objektīva kārtība, taču tā ir redzes fenomena kārtība. Šo savdabīgo māksliniecisko priekšmetiskumu uz pārnesot fenomenālā sfēru, secina Panovskis, perspektīvisms no sakrālās mākslas izslēdz maģisko, kur mākslas darbs pats par sevi ir brīnumdarītājs, kā arī dogmatiski simbolisko, kur mākslas darbs liecina par brīnumu vai to pravieto. Toties perspektīvas novitāte ir vizionālisma atklājums, kur brīnums kļūst par nepastarpinātu vērotāja pārdzīvojumu, kad pārdabiski notikumi it kā ielaužas viņa personiskajā, šķietami dabiskajā redzes telpā un pārdabisko pārvērš intīmajā. Perspektīva atklāj arī psiholoģisko tā augstākajā nozīmē, un no šī brīža brīnums tā ietvaros norisinās mākslas darbā atainotā cilvēka dvēselē. Perspektīvā telpas uztvere, pārvēršot oysia (būtību) par phainomenon (parādību), acīmredzot vienkāršo dievišķo līdz parastam cilvēka apziņas saturam; toties un tieši pretēji, tā paplašina cilvēka apziņu līdz dievišķā uztverei. „Tāpēc tā nav nejaušība, ka telpas perspektīvā uztvere mākslinieciskās attīstības gaitā īstenojās divreiz: vienreiz kā beigu vēstnese, kad juka antīkā teokrātija, otrreiz kā sākuma iezīme, kad radās modernā antropokrātija.” (182, 291)

Trešā nodaļa

UZ AGRĀS RENESANSES ESTĒTIKAS SLIEKŠŅA. PIRMIE TĀS PĀRSTĀVJI

Čenino Čenini Uz XIV gs. pašām beigām attiecas itāļu gleznotāja Čenino Čenini (dzim. ap 1370) traktāts, kas pārsvarā satur dažādus tehniskus norādījumus gleznotājiem, un tas laikam gan kopumā ir raksturīgi vēlīno viduslaiku un agrās Atdzimšanas mākslinieku darbnīcu praksei. Taču šajā traktātā dzirdama pārliecinoša balss, kas nepārprotami vēsta skaidru Renesanses sākumu. Sākumā, izmantojot kristīgo svēto stāstu (ar Dieva, Jaunavas Marijas, Jāņa Kristītāja, Franciska un visu svēto vīru un sievu pieminēšanu), Čenini nekavējoties sāk runāt par mākslinieka individualitāti, par tam nepieciešamo sistemātisko darbu un skolu, par mākslinieka dabisko tieksmi un mīlestību uz mākslu. Glezniecība tiek pasludināta par noteiktu un pat par vissvarīgāko zinātni. Tiek apgalvota fantāzijas nepieciešamība mākslinieka darbā, taču - pamatojoties uz labākajiem glezniecības paraugiem, kuri jāvēro arī baznīcas mākslā un rūpīgi pētot baznīcas ikonu paraugus. Viņš iesaka dot priekšroku dabas ainavām. Netrūkst arī pārspriedumu par precīzu skaitlisko gleznā atainojamā cilvēka ķermeņa daļu kanonu. Par glezniecības modeli tiek pasludināts vīrietis, bet par sievieti nav ne vārda. Taču, kad tiek vēstīts par konkrētiem glezniecības paņēmieniem, tiek atzīta zināma specifika sieviešu atainojumā. (skat. 114) To summējot, jāteic, ka vienīgi vājš mākslinieciskās problemātikas izstrādājums traucē uzskatīt Čenini par nepārprotamu agrās Renesanses pārstāvi. Minētās problēmas Čenini iezīmē vispārīgā formā, un agrā Renesanse tās vēl tikai izstrādās. Tad arī tiks noskaidrots, kas ir glezniecības zinātniskums, kas ir daba kā glezniecības modelis, kas ir mākslinieciskā fantāzija utt. Čenini daiļrade ir tikai priekšvēstnese. Lorenco Giberti, Pjero della Frančeska, Antonio Averlino Filarete

156

Šo mākslinieku un teorētiķu darbība norisinās agrās Renesanses laikā XIV gs. beigās un XV gs. pirmajā pusē. Detalizēti neklāstīsim viņu uzskatus, jo tas prasītu pārāk daudz pūļu un neietilpst šī Renesanses estētikai veltītā darba plānā. Pazīstamais XV gs. pirmās puses itāļu skulptors L.Giberti (ap 1381 - 1455) kā agrās Renesanses estētikas pārstāvis varētu būt interesants. Līdz mums sliktā stāvoklī nonākušie viņa „Komentāri” runā par antīkās un itāļu mākslas vēsturi (jāpiebilst, ka Džoto tiek pieminēts kā tās izcilākais pārstāvis), tajos iekļauta arī viņa autobiogrāfija. Runājot par Giberti teorētiskajiem uzskatiem, kas veido viņa „Komentāru” trešo nodaļu, norādīsim, ka tekstā ir manāms tādu viduslaiku autoru kā Avicennas, Averoesa, Rodžera Bēkona, Vitelo un citu uzskatu lietojums. Šo „Komentāru” daļu ir grūti lasīt un grūti tulkot. No Giberti pieminēsim vienīgi agrajai Renesansei tipisko mācību par perspektīvu un proporcijām. Kā jau redzējām, Renesansē tam nepiemīt gadījuma raksturs, gluži otrādi, tas ir maksimāli būtiski. Izcilais itāļu gleznotājs Pjero della Frančeska estētikas vēstures izpratnē ir interesants ar traktātu „Par glezniecisko perspektīvu” (XV gs. otrā puse). Traktāts liecina par sevišķo tā laika mākslinieku un teorētiķu rūpību glezniecisko figūru telpisko aprēķinu jomā*. *Zināmu ieskatu šī autora uzskatos par glezniecisko perspektīvu var iegūt no fragmenta, ko tulkojis A.A.Gubers izdevumā „Mākslas meistari par mākslu”. (skat. 76, 74 - 80) Skulptors un arhitekts Antonio Averlīno Filarete (ap 1400 - ap 1469), vēl nesarāvis saites ar gotisko tradīciju, uzrakstīja īpaši interesantu „Traktātu par arhitektūru” (1460 - 1463), kas satur arī pārdomas par glezniecību. Traktātam raksturīgs, piemēram, šāds spriedums: „Skaitlis ir nepieciešams vienmēr, un bez skaitļa tāpat kā bez kārtības nav iespējams darboties.” Var minēt šī autora skrupulozos perspektīvas funkciju novērojumus un pamatīgo krāsas lietojuma raksturojumu glezniecībā. (skat. 76, 83 - 92)

Ceturtā nodaļa

AGRĀS RENESANSES UZPLAUKUMS. LEONS BATISTA ALBERTI Par pirmā Renesanses posma vaiņagojumu vārda patiesā nozīmē var tikt uzskatīts itāļu mākslinieks Leons Batista Alberti (1404 - 1472). Viņam pieder plašs sacerējums „Par arhitektūru” (1452, iespiests 1485), traktāts „Par glezniecību” (1435/36) un neliels darbs „Par statuju” (1464). Šo tekstu plašums ļauj viegli aptvert Itālijas agrās Renesanses estētikas galvenās iezīmes. (skat. 9) Lai arī Alberti izteikumiem par skaistuma būtību nepiemīt sistēmiskums, ir iespējams izveidot noteiktu priekšstatu par šī autora estētiskajiem uzskatiem. Runājot par skaistuma izpratnes grūtībām, Alberti, starp citu, nebūt nevairās runāt par „pirmsākumiem”*. *J.Bens uzskata, ka pilnībā iespējams runāt par Alberti mākslas filosofiju, un par to var spriest kaut vai no viņa grāmatas virsraksta: „Leon Batista Alberti als Kunstphilosof”. (126) Lai arī Alberti nekad nav nodarbojies ar mākslas filosofiju, piekrist V.P.Zubova viedoklim par Alberti „estētisko agnosticismu” nav iespējams. (skat. 9, 2, 255) Skaistuma un harmonijas problēmu Alberti detalizēti apskata sestajā un desmitajā grāmatās no „Desmit grāmatām par arhitektūru”, kā arī citos traktātos izdara vairākas piezīmes par šo tēmu. Ne mazāku uzmanību pelna tās Alberti domas, kuras, lai arī tieši neattiecas uz skaistuma jēdzienu, taču palīdz skaidrāk uztvert Alberti estētisko uzskatu raksturu. Tādas ir viņa piezīmes par modeļa nozīmi arhitekta darbā un par tā dēvēto gleznotāja priekškaru. Skaistuma būtība

157

Skaistums Alberti izpratnē ir kaut kas nepastarpināti klātesošs gan mācīta, gan nemācīta cilvēka uztverē. (Par arhit. II 1) Izskaidrot starpību starp skaistumu un izrotājumu ir grūtāk, nekā to izjust, „saprast ar jūtām”. (VI 2) Alberti uzskata, ka par skaistumu ļauj spriest īpaša „dvēselēs iedzimta zināšana” (IX 5): „Patiešām, ēku formās un figūrās mēdz būt kaut kas tik izcils un pilnīgs, kas paceļ garu, un mēs to nekavējoties sajūtam. Es domāju, ka skaistajam, cēlumam, grācijai un tamlīdzīgām lietām piemīt tāds raksturs, ka, tiklīdz tām kaut kas tiek atņemts, samazināts vai izmainīts, tās tūdaļ izgaist un iet bojā” (turpat). Daba ir piešķīrusi lietām kaut ko „izcilu un pilnīgu, kaut ko garu satraucošu.. Viskārākās uz skaistumu un harmoniju ir acis, un tās meklē tos ar īpašu neatlaidību un uzstājību.” (turpat, 8) Taču, lai arī dabai „nav lielāku rūpju, kā tās radītā absolūtais pilnīgums” (turpat, 5), tomēr dabā gadās nejēdzīgas lietas, bet skaists veselums dabā ir liels retums. Tāpēc gleznotājam, piemēram, jāapgūst katra attēlojamā daļa atsevišķi un jāmeklē vispilnīgākās daļas dažādos priekšmetos. Mākslinieks nedrīkst „apmierināties vienīgi ar visu daļu līdzības sasniegšanu atainojumā, bet viņam jārūpējas par to, lai tām piešķirtu skaistumu. Seno laiku gleznotājs Dēmetrijs nesasniedza pilnīgu atzīšanu tikai tādēļ, ka vairāk centās panākt lietu dabisko līdzību nevis skaistumu”. (Par glezn., 3.) Te nu esam nonākuši pie cita aspekta, uz ko Alberti saasina uzmanību. Lai arī pilnīgais lietām piemīt no dabas, taču dabā skaistas lietas ir reti sastopamas. Tomēr tieši dabas pētījumā un vērojumā mākslinieks atrod atdarināšanas cienīgo. Par kritēriju skaistā atrašanai dabā kalpo cilvēka saprāts. Šeit parādās jauns aspekts: mākslinieks nedrīkst paļauties uz noteiktu viedokli, taču tam jāuzticas tradīcijām un jāizzina likumi, ko atklājušas un uzkrājušas daudzas priekšteču paaudzes. Ieceres īstenojumā sekošana „zinošo cilvēku pārbaudītajai pieredzei” (Par arhit. I 9) virza uz panākumiem. Turklāt arī cilvēki savstarpēji atšķiras, un tas sniedz pamatu šaubām, vai tiešām skaistums ir tik ļoti nepastarpināti uztverams ar jūtām? Alberti saka: „Nekas tā neatšķir vienu cilvēku no otra kā tas, ar ko viņš visvairāk atšķiras no dzīvnieka: saprāts un augstāko mākslu pazīšana.” (IV 1) Un tālāk - par skaistumu lietās: „Tas, kas patīk skaistās un izrotātās lietās, rodas vai nu ieceres un prāta izpratnes dēļ, vai arī meistara rokas dēļ, vai piemīt tām no dabas. Prāta uzdevums - izvēle, detalizācija, izvietošana un tas, kas piešķir būvei cēlumu. Roku darbs - salikšana, pielikšana, atņemšana, tēšana, slīpēšana un tamlīdzīgais, kas piešķir būvei jaukumu. No dabas piemītoši ir smagums, blīvums, tīrība, ilgmūžība un līdzīgas lietas, kas būves padara apbrīnojamas.” (VI 4) Šeit dabu Alberti izprot pavisam citādi nekā iepriekš. Salīdzināsim to ar šādu izteikumu: „Mēs zinām, ka celtne ir noteikts ķermenis, ko līdzīgi citiem ķermeņiem veido aprises un matērija, turklāt pirmās rada prāts, bet otrā tiek iegūta no dabas.” (Par arhit., priekšv.) Tātad varam runāt par divējādu dabu. Pasīva, visu pieņemoša - tā ir daba, no kuras tiek ņemta matērija, ko tālāk noformē prāts, doma un mākslinieka roka. Ir arī cita - aktīvā daba, kas var tikt izzināta tās likumsakarībās (Alberti ir pārliecināts par nepārprotamu to objektivitāti un vispārīgumu), atbilstoši kurām ir būvējama skaisto un harmonisko lietu pasaule un noformējama matērija. Mēs spējam uztvert harmoniju tāpēc, ka dvēselē ir iedzimta šādas dabas izjūta. (IX 7) Šie Alberti pārspriedumi ir izcili svarīgi Atdzimšanai raksturīgajai dabas izpratnei. Bieži šī laikmeta izklāstos nākas ieraudzīt visai primitīvu un vulgāru dabas izpratni, kas pilnībā tiek pretstatīta iepriekšējai it kā tīri spekulatīvajai estētikai un vienādota tikai un vienīgi ar fizisko parādību mehānismu. Renesanse ir pārliecinošs šāda vulgāra reālisma noraidījums. Kā redzams, Alberti izpratnē daba ir vienīgi materiāls, bet tās noformējuma cēlonis ir dievišķais vai cilvēciskais gars, kam

158

skaistuma jēdziens ir iedzimts, turpretī daba pati par sevi nesatur nekādu skaistumu. Var runāt par ievērojami mazāku skaistuma spiritualizāciju Renesanses laikmetā, taču ir pilnīgi neiespējami to kopumā reducēt vienīgi uz ārēju dabas mehānisma izjūtu. Ja šo piezīmi uztver nopietni, kļūst izprotams, kāpēc Renesanses estētika pat dabas sfērā ir savdabīgs platonisms un pat neoplatonisms. Tas attiecas arī uz harmoniju - galveno Renesanses estētikas kategoriju. Harmonija Harmonijas jēdziens Alberti uzskatos ieņem īpaši svarīgu vietu. Tas vēl jo vairāk ir interesants ar to, ka „harmonija ir jebkura jaukuma un daiļuma avots”. (turpat, 51. nod.) Alberti spriež tā: „Jo harmonijas sūtība un mērķis - sakārtot daļas, jāpiebilst, pēc dabas dažādas, noteiktā nevainojamā atbilstībā, lai, skaistumu radot, tās cita citai atbilstu. Lūk, tāpēc gadās, ka brīdī, kad harmoniskais caur redzi vai dzirdi, vai vēl kādā citā ceļā parādās dvēselei, mēs to nekavējoties izjūtam. Jo mēs dabiski tiecamies pēc labākā un labākajam tuvināmies ar baudu. Un harmonija dzīvo ne tik daudz visā ķermenī vai tā daļās, cik pati sevī un pašas dabā, tāpēc es to sauktu par dvēseles un saprāta līdzdalībnieci. Tai ir vislielākais plašums, kur tā var izpausties un uzplaukt: tā aptver visu cilvēcisko dzīvi, tā caurauž lietu dabu. Jo visu, ko rada daba, samēro harmonijas likums. (..) Bez tās izjūk daļu augstākā saskaņa. (..) Skaistums ir noteikts daļu sabalsojums un saskaņa tajā, ko šīs daļas veido, t.i., absolūtais un pirmējais dabas sākums, atbilstoši harmonijas paģērētam stingram skaitlim, ierobežojumam un izvietojumam.” (IX 5) Šajā pamatīgajā un plašajā formulējumā šķiet svarīgi izcelt virkni aspektu:

1) harmonija ir absolūts dabas pirmsākums, turklāt, harmonija dzīvo pati sevī un savā dabā un tieši tamdēļ izrādās dvēseles un saprāta līdzdalībniece;

2) var teikt, ka harmonija ir noteikta maksimāli vispārīga objektīva likumsakarība, kurai pakārtojoties augstākajā atbilstībā sabalsojas un saskaņojas priekšmeta daļas. Taču harmonija nav šī saskaņotība. Tā ir neizsmeļama un sākotnēja potence;

3) harmonijas aktualizācija ir skaistums. Skaistums ir harmoniskās dabas īstenība, tāpēc tas sastopams lietās tāpat kā saprātā.

Skaistums kā harmonija Ievērojot šo definējumu, varam pievērsties skaistuma izvērtēšanai. Tagad ir skaidrs, ka, pēc Alberti domām, redzējumā skaistuma klātesamība var būt nepastarpināta, jo tas vienmēr ir zināma īstenība, taču skaistums var būt īstenība vienīgi harmonijas likumus iepazīstoša saprāta klātbūtnē. Tāpēc jau skaistumam jābūt harmonijas likumu iemiesojumam, t.i., noteiktam likumam, atbilstoši kam iespējama matērijas noformēšana. Alberti darbos J.Bens (nodaļā „Skaistuma jēdziens”) saredz šādus skaistuma formulējumus: 1) skaistums ir noteikts kontrastu apvienojums (Par arhit. I 9); 2) skaistums ir „noteikts daļu sabalsojums un saskaņa tajā, ko šīs daļas veido” (IX 5); 3) skaistums ir stingra, samērīga visu daļu harmonija (VI 2); 4) skaistums ir kaut kas „ķermenī iedzimts un tam piemītošs, kas piepilda ķermeni tādā apjomā, kādā tas ir brīnišķīgs.” (VI 2) (cit. no: 126, 21 - 27) Šajā sakarā par harmoniju tiek piebilsts, ka tā ir saprātam piemītošs visaptverošs, formatējošs sākums un atrodas augstāk par skaistumu, jo „to ietver sevī. Tā ir „visā ķermenī” klātesoša, bet nelokalizējas, jo

159

atrodas „pati sevī”, un mēs kā Plotīns un vēlīnie ideālisti to sauksim par ideālo.” (turpat, 23) Modeļa princips Tagad jāpievēršas Alberti spiedumiem par modeli. Vispirms pieminēsim, ka Alberti papildus harmonijas un skaistuma atšķirības raksturojumam vēl runā arī par skaistuma un izrotājuma atšķirībām: „.. izrotājums ir gluži kā skaistuma otrējā gaisma vai, tā teikt, papildinājums. Jo .. skaistums kā kaut kas ķermenim piemītošs un iedzimts piepilda ķermeni tādā apjomā, kādā tas ir brīnišķīgs; bet izrotājuma iedaba drīzāk ir būt pievienotam, nevis iedzimtam.” (VI 2) Tāpēc, kad Alberti rekomendē arhitektam neapmierināties ar rasējumu, bet taisīt modeļus, viņš piebilst: „Neuzskatu par iespējamu noklusēt to visai svarīgo faktu, ka taisīt izkrāsotus un, tā sacīt, ar glezniecības mānekļiem izskaistinātus modeļus nav arhitekta, kas vēlas, lai viņa darbs būtu pamācošs, cienīga lieta.. Tāpēc es neieteiktu modeļus nostrādāt pārāk centīgi, noslīpēti un spoži, bet pieticīgi un vienkārši, lai tu tajos slavinātu izgudrotāja talantu, nevis amatnieka rokas.” Modeļi jāanalizē „gan vienatnē, gan kopā ar citiem, tie no jauna un no jauna jāpārbauda, lai būvē nebūtu nekas, pat visniecīgākais, par ko tu nezinātu, kas tas tāds, kāds tas ir un kam tas ir domāts.” (II 1) Šis pārspriedums par modeļa vērtību, ievērojot piezīmi par atšķirību starp skaistumu un izrotājumu, kas „spēj izlabot” trūkumus vai pārmērības (VI 3), ir ļoti svarīgs šādā aspektā: modelis no vienas puses, ir noteiktas arhitekta ieceres izpausme un iemiesojums, „prāta iecerēts, līniju un stūru saveidots, gara un nevainojama prāta veikts plāna” īstenojums. (I 1) V.P.Zubovs saistībā ar šo apgalvojumu pareizi piebilst, ka Alberti „pat formulas un abstraktus filosofijas terminus piesātina ar konkrētu praktisku jēgu”, ka Alberti „bezmiesiskās aprises” ir „matemātiski izstrādāts projekts”. (9, 2, 278) Taču mūs šajā gadījumā interesē nevis formula vai terminoloģija, bet tā apziņas konstrukcija, kas nosaka Alberti rekomendāciju skaistuma un lietu daiļuma atklāšanai un iemiesošanai. „ Priekškara” metode Šī paša iemesla dēļ mūsu uzmanība ir pievērsta Alberti „priekškara” metodei. V.P.Zubovs dažādi mēģina samazināt platonisma elementu nozīmi Alberti uzskatos. Vērtīgi ir viņa atgādinājumi, ka Alberti iepazinās ar Platonu galvenokārt (taču ne tikai) no Cicerona darbiem; taisnība ir tas, ka Platona ietekme ir fantastiska (skat. turpat, 632); taču viņš noklusē harmonijas kā „absolūta un pirmēja dabas sākuma” formulējumu. Taču, tikai ņemot vērā šo formulējumu, modelēšanas metodes un „priekškara” loģisko struktūru, kā arī skaistuma un harmonijas savstarpējo attieksmju raksturu, iespējams pareizi spriest par to kā Alberti izprata skaistuma jēdzienu. Tādējādi tik lietišķa un praktiska Atdzimšanas darbinieka kā Alberti uzskatos neoplatonisma elementiem ir neapšaubāmi būtiska nozīme. Nepiebildīsim, ka Alberti bija Florences akadēmijas apmeklētājs un tās neoplatoniķu līdzbiedrs. No otras puses, modelis pats ir noteikts plāns, paraugs, zināms uzdevums un likums, uz ko orientējoties varam uzbūvēt reālu ēku. Tādējādi, piemēram, uztverot ēkas skaistumu, varam to izprast kā zināmu ideālo modeli, kas vienlaicīgi būs arī vispārējo harmonijas likumu realizācija. Tas, ka šādu īstenības uztveri var uzskatīt par kopumā raksturīgu Alberti, ir acīmredzams fakts. To apstiprina arī „priekškara”

160

metodes lietojuma analīze, par kuras izgudrotāju Alberti sevi uzskatīja un ar ko lepojās. „Priekškars” ir plakne, kas šķeļ „redzes piramīdu”. (Par glezn., II) Tādējādi arī glezna ir savdabīgs „priekškars”, tikai aiz šī „priekškara” mēs iztēlojamies noteiktus ideālos paraugus, kas, zinot skaistuma dabā sakņotās vispārējās likumsakarības, ir rūpīgi izmeklēti un saprātā izsijāti. Tūlīt lasāmajos Alberti ieteikumos gleznotājam iespējams pamanīt šo pašu priekšmeta uztveres principu: „.. nepieciešams ievērot noteiktu likumu, kas attiecas uz ķermeņa locekļu lielumu. Samērības radīšanai nepieciešams sākotnēji sasaistīt visus dzīvās būtnes kaulus, tad pielāgot tā muskuļus un visbeidzot kopumā ietērpt miesā. Taču būs tādi, kas man iebildīs, ka gleznotājam nav daļas par to, kas viņam nav redzams. Viņi pareizi dara, ka to atgādina, tomēr, pirms cilvēku apģērbjam, mēs viņu zīmējam kailu, bet tikai pēc tam ietērpjam drānās, un tieši tāpat, attēlojot kailu ķermeni, iesākumā savietojam tā kaulus un muskuļus, ko tikai pēc tam pārklājam ar miesu, lai būtu viegli saprast, kur zem tās novietots ikkatrs muskulis.” (II) Šeit tātad tiek runāts par īpašu ideālu trīsdimensiju modeli, kas tiek radīts prātā un realizēts sagatavojoša zīmējuma veidā. Ir interesanti atzīmēt, lūk, ko. Acīmredzot, Alberti uzskata, ka eksistē lietas sevī, pašas par sevi, kuras reāli neredzam, un tāpēc, ka atstatums starp mums un priekšmetiem ir mainīgs, mainās „redzes piramīdas” centra novietojums un apgaismojums, bet tādēļ arī „virsma mums šķiet mainījusies.” (I) Ķermeņi paši par sevi tādējādi paliek nemainīgi, taču to raksturojumi mainās. Šie novērojumi tiešā veidā par skaistā dabu nerunā nenieka, taču palīdz noskaidrot šo jēdzienu, kāds tas bija Alberti izpratnē. Secinājumi Apkopojot iepriekšminēto, iespējami noteikti secinājumi par skaistā dabu vai skaistumu Alberti uzskatos. Skaistums ir estētiski pilnīgā ideālais modelis. Skaistums ir noteiktu apziņas konstrukciju un vispārējo dabas likumu satikšanās arēna, un tādēļ iespējams spriest par vienoto, harmonisko skaistuma dabu. Skaistuma realizācija ir mākslas darbs. Daba savukārt ir dievišķās mākslas darbs: „Bez šaubām, skatoties debesīs un uz brīnumainajiem dievu darbiem, mēs vairāk apbrīnojam dievus tāpēc, ka redzam šo darbu skaistumu, nevis tāpēc, ka izjūtam to derīgumu.” (Par arhit. VI 2) Dabas likumi izpaužas noteiktos skaitļos. Absolūtais un pirmējais dabas sākums - harmonija. Tāpēc, mākslās lietojot skaitļus, mākslinieks tos lieto „nevis juceklīgi un nesakārtoti, bet to savstarpējā un harmoniskajā atbilstībā”. (IX 6) Skaistums tādējādi ir skaitļa ideālais tēls un ideālais paraugs māksliniekam. Var teikt, ka Alberti mācība par skaistumu ir vistīrākais pitagoriska tipa platonisms: virsbūtiskie ideālie modeļi, to realizācija matērijā, noteikšana ar tīrā prāta un augstākās dvēseles spējām, modeļu un no tiem atkarīgo mākslas darbu strukturāli matemātiskais raksturs, cīņa pret rāpojošu empīrismu, skaistuma kopumā kosmiskais un dievišķais raksturs; daba ir svarīga nevis pati par sevi, bet svarīgs ir tās absolūtais, pirmējais darbīgais sākums. Jau no šī vien var secināt, - ja ne visa agrā Renesanse, tad jebkurā gadījumā vairākas tās specifiskās iezīmes ir pilnībā neoplatoniskas, ievērojot, ka individuālās laicīgās un nebūt ne gotiskās iezīmes nav noliedzamas ne no kāda aspekta. Specifiski antīkās kultūras atdzimšana Alberti darbos gluži kā Atdzimšanā kopumā nav nemaz tik spilgti izteikta. Jebkurā gadījumā antīkās iezīmes Atdzimšanas laikmetā nav tik vienkārša un acīmredzama lieta, tā prasa īpašus pētījumus, un ļoti

161

bieži rezultāts ir visai tuvs nullei, ja vien nevienosimies platonismu un neoplatonismu uzskatīt par antīkās domas būtisko saturu. Tā nav nejaušība, ka Alberti pēkšņi paziņo: „Atzīstos tev: senie, kuriem pārpilnībā bija no kā mācīties un ko atdarināt, salīdzinoši viegli spēja pacelties līdz šo augstāko mākslu izpratnei, kuras mums šobrīd padodas ar tik nedzirdētām grūtībām, bet mūsu izcilākie vārdi pelna jo lielāku atzinību par to, ka mēs bez kādiem padomdevējiem un bez jebkādiem paraugiem radām vēl nedzirdētas mākslas un zinātnes.” (Par glezn., priekšv.) Tādējādi Alberti, augstu novērtējot antīkos paraugus, savu daiļradi tomēr uzskata par pilnībā patstāvīgu. Un šī patstāvība ir it īpaši saredzama mūsu ārkārtīgi saasinātajā uzmanībā pret mākslinieciskās uztveres procesiem. Gan platonisms, gan neoplatonisms un ievērojamā ziņā viss antīkais laikmets pret mākslinieciskās uztveres analīzi izturas vienkārši, naivi un, mēs teiktu, episki. Pavisam cita lieta - Atdzimšanas neoplatonisms. Tas ir ievērojami „nervozāks” un dramatiskāks, daudz vairāk ļaujas mākslinieciskās uztveres analīzei un gandrīz nekad nav vienaldzīgs pret strukturāli matemātiskām mākslinieciskā priekšmeta uzbūvēm. Ir vērts izlasīt kaut vai vienīgi nelielo Alberti traktātu „Par glezniecību”, lai pārliecinātos par šī teorētiķa nevienaldzīgo attieksmi pret mākslinieciskās uztveres būtiskajiem elementiem. Viņš, piemēram, izvirza veselu teoriju par „redzes piramīdu”, kuras pamatne ir uztveramā priekšmeta virsma, atbilstoši kurai no visām redzamā priekšmeta malām nākošie stari satek vienā punktā acs zīlītē, tā radot piramīdas virsotni. Pie šīs tēmas pieder arī mācība par krāsām un perspektīvu. (Par glezn. I) Tātad Renesanses estētikas specifika neko nezaudē no tā, ka šī estētika galvenokārt attīstījās uz senās neoplatoniskās filosofijas bāzes. Priekšplānā te izpaužas laicīgais racionālais raksturs. Traktāts „Par statuju” Saistībā ar šo īpaši iezīmīgs ir Alberti traktāts ar nosaukumu „Par statuju”. Vēloties sniegt instrukciju skulptoram, kad tas ķeras pie skulptūras radīšanas, Alberti sadala cilvēka augumu sešsimt daļās, kuru veidojums turklāt ir atkarīgs no ķermeņa stāvokļa, no tā slīpuma un no jebkurām kustībām. Pārsteidzoši, bet Alberti gluži kā arī pārējā Renesanse vēlas apvienot dzīva ķermeņa attēlojumu ar ķermeņa tīri aritmētisku dalījumu vissīkākajās vienībās. No šodienas skatupunkta šis uzdevums nav izpildāms, ja vien nelieto kādas sarežģītākas matemātiskās metodes un neapmierinās vien ar veselo skaitļu aritmētiku. Var teikt, ka Renesansi kopumā plosa šī šausmīgā pretruna: Atdzimšanas darbinieki vēlējās redzēt un atainot dzīvu, dvēselisku trīsdimensiju ķermeni, tomēr viņiem gribējās visu reducēt uz veselo skaitļu aritmētiku. Reizumis tas izdevās, un tad radās brīnišķīgi oriģinālās Renesanses estētikas mākslas paraugi; taču tas, protams, ļoti bieži bija neiespējami, un tad Renesanses mākslinieki nonāca izmisumā un tiem nācās vilties antropocentriskā intelektuālisma principā, kura virzienu ieturot Renesanse spēcīgi mainīja platonisma un neoplatonisma patiesi klasiskās formas.

162

AUGSTĀS RENESANSES FILOSOFISKI ESTĒTISKAIS PAMATS

163

No iepriekš izklāstītā labi saprotams, ka Renesanses estētika bāzējas neoplatonisma substanciāli cilvēciskajā un individuālajā, konkrētāk - subjektīviski imanentiskajā skaidrojumā. Šo galveno Atdzimšanas ideju dziļi izauklēja Rietumu XIII - XIV gs. filosofi un mākslinieki. Cilvēka personība, pusotra tūkstoša gadu garumā izaudzināta uz absolūtās personības pieredzes vai, precīzāk, uz absolūtu kā personības pamatu, tagad pati vēlējās būt par absolūtu. Taču šāds universāls subjektīvisms tiks sasniegts vienīgi XVIII gs. beigās Fihtes agrīnajā radošajā darbībā. Renesanse vēl nebija spējīga uz šādu cilvēka personības absolutizāciju, taču atsevišķos aspektos šī absolutizācija Rensanses laikā nemitīgi pieauga. Pagaidām vēl nebija iespējams šķirties no bagātās un dziļās neoplatonisma filosofiskās sistēmas, ar ko beidzās antīkais vēstures posms un kas, tiesa, jau citā nozīmē, bija ieguvusi grandiozu attīstību viduslaikos. Taču šīs filosofiskās sistēmas ietvaros radās iespēja izvirzīt vienas vai otras problēmas, kas sākotnēji pilnībā sadzīvoja ar visu sistēmu kopumā, taču beigu beigās izraisīja tās bojāeju. Alberti gadījumā redzējām, kā uz tūkstošgadīgā neoplatonisma fona negaidot parādās nerimtīga tieksme pēc strukturāli matemātiskām uzbūvēm, pēc vienkāršas un skaidras skaistuma estētikas, kas rodama matemātiski sakārtotā jutekliskumā. Turklāt Alberti ir pietiekami komplicēts, lai neslēptos no bezgalības idejas saistībā ar mākslinieciskās perspektīvas teoriju un nepamatotu formāli harmonisko skaistumu tikai un vienīgi reālās redzes procesos (sal. ar Alberti mācību par mākslinieciskās redzes piramidālo raksturu). Nesalīdzināmi tālāk nonāca Augstā Renesanse, kas agrās Renesanses lineārajai tektonikai pievienoja cilvēka personības subjektīvo saviļņojumu un vēl vairāk veicināja tās absolutizāciju. Slavenais itāļu mākslinieks Sandro Botičelli (1444 - 1510) vēl pilnībā sakņojas agrajā Renesansē, izmantojot tai raksturīgo figūru grafisko noteiktību un apjomīgumu,

164

uzbūves skaidrību un harmoniskumu, kā arī akcentē divu dimensiju virsmas antipsiholoģismu un izvairīšanos no iekšēja dziļuma, it īpaši no tā konfliktējošajām izpausmēm. Par to liecina daudzi Botičelli darbi, no kuriem par pēdējo var uzskatīt gleznu sēriju par tēmu „Jēzus bērniņa adorācija” (īpaši 1475 - 1477). Pieslējies Mediči vadītajai florenciešu sabiedrībai, Botičelli spēcīgi attīstās Mediči laikam raksturīgā īpaši izsmalcināta un padziļināta psiholoģiskā zīmējuma virzienā; viņa glezniecībai turklāt piemīt māka savienot spraigu dvēseles dzīvi ar antīko māksliniecisko paņēmienu skaidrību. Mēs vēlētos, lai lasītājs pievērstu īpašu uzmanību Botičelli personībai, jo tieši tajā ir manāma gan agrās Renesanses staltā un apjomīgā plastika, gan arī liriskais dramatisms, kas reizumis sasniedz pilnīgu traģiku. Botičelli, kā jau redzējām, noteikti ir neoplatoniķis. Maigās un satrauktās Botičelli mākslas formas joprojām tiecas bezgalīgās tālēs un joprojām saviļņo reālo cilvēka redzes sajūtu stihiju. Dižrenesanse visās toņkārtās izvirza tos vai citus cilvēka personības pieaugošās absolutizācijas pakāpienus un konsekventi aizstāv cilvēcisko spēju subjektīvi imanenti iekļūt Visuma noslēpuma aizliegtajās dzīlēs. Augstās Renesanses pārstāvju sarežģītā estētikas metode ir tā lielākā problēma. Iepriekš jau ne reizi vien norādījām uz ārkārtīgo jucekli un pretrunīgumu Renesanses estētikā kopumā. Renesanse kā spilgts pārejas laikmets nekur un nekad nav tiekusies pēc precīzas domāšanas sistēmas. Gandrīz ikviens Renesanses darbinieks atklāj pavisam citam laikam raksturīgas iezīmes, tā izpaužot to aso pretrunīgumu. Kā jau minējām, šajā darbā koncentrēsimies uz tīri loģisku secīgumu Atdzimšanas estētiskajā attīstībā un lielākoties izvairīsimies atklāt pretrunas tajā vai citā estētisko uzskatu sistēmā, kas savukārt liks vienu un to pašu teorētiķi vai mākslinieku pieskaitīt dažādām Renesanses estētiskās attīstības pakāpēm. Bet, tā kā Renesanses evolūcija tomēr virzījās no pilnīga vai daļēja viduslaiku pasaules uzskata atzinuma uz tā daļēju vai pilnīgu noliegumu, tad Renesanses estētikas attīstības loģika, mūsuprāt, iegūs gluži skaidras un pietiekami motivētas formas par spīti bezgalīgo faktisko pretrunu jūklim un neskaidrībai. Sāksim no tās Dižrenesanses filosofiskās sistēmas, kura vēl ir maksimāli tuva viduslaiku ortodoksijai, un beigsim ar sistēmām, kuras tai ir diametrāli pretējas.

Pirmā nodaļa

KŪZAS NIKOLAJS (1401 - 1464) Viņš ir ne tikai izcils Renesanses laikmeta, bet arī jaunās un jaunākās Eiropas domātājs. Cēlies no zemākās kārtas (viņa tēvs bija zvejnieks un vīndaris) nomaļā ciematā Mozeles krastā Dienvidvācijā, Kūzas Nikolajs kļuva ne vairāk, ne mazāk kā pāvesta kardināls un bīskaps, kas, protams, nevarēja viņu neizveidot par stingras katoliskas ortodoksijas piekritēju. Tomēr viņa filosofiskā, sabiedriski politiskā un klerikālā darbība daudz vairāk nekā daža pašpārliecināta humānista un pasaulīga literāta darbība veicināja tajā laikā briestošo sekularizāciju. Viņš, bez šaubām, ir neoplatoniķis šī vārda visstingrākajā un īstākajā nozīmē. Tomēr neoplatonismā viņš akcentēja un aktualizēja tos aspektus, kas pilnībā atbilda tolaik augošajam individuālismam tā pastāvīgajā nosliecē uz subjektīvi imanentu īstenības interpretāciju. Strukturāli matemātiskā metode

165

Pirmais spilgtais Kūzas Nikolaja filosofijas elements ir strukturāli matemātiskā metode. Tā, pirmkārt, izpaudās dievības kā noteiktas aktīvas tapšanas izpratne. Kūzietim Dievs vispirms ir tīrā esamības (posse) iespēja vai, kā viņš pats runā, tapšanas iespēja (posse fieri). Šī nepārtrauktā aktīvā iespēja piepilda dievišķās esamības stihiju, bet dievišķā esamība viņam nozīmē tikai possest, t.i., kā posse est, kā tas, kas vienlaikus ir gan esamība, gan aktīva esamības iespēja. Par esamību kā iespēju Kūzas Nikolajs ir sarakstījis veselu traktātu ar nosaukumu „De possest”. Tajā Kūzietis, neapšaubāmi, izpaužas kā XVII gs. matemātiskās analīzes priekšvēstnesis, t.i., priekšvēstnesis mācībai par bezgalīgi mazajiem lielumiem un robežu. XVII gs. matemātiķiem bezgalīgi mazais lielums nav kaut kāda nedalāma figūriņa kā Dēmokrita atomi, bet, kā tajā laikā sāka mācīt, lielums, kas var kļūt mazāks par jebkuru doto lielumu, bezgalīgi traucoties uz nulli, tomēr nekad par nulli nepārvēršoties. Nākas atzīmēt, ka maksimāli pareizais, turklāt burtiskais latīņu termina possest tulkojums saistībā ar Kūzieti iespējams tikai „esamība kā iespēja”*, *Kūzas Nikolaja darbu 1937. g. (skat. 85) izdevumā šis termins par spīti mūsu kā tulkotāja iecerei kļūdaini ir drukāts kā „iespējamības esamība”. tāpēc ka viņam esamība un iespēja ir viens un tas pats. Tādēļ Kūzas Nikolaja Dievs ir vai nu visu viņa bezgalīgo tapšanu summas robeža un tad viņš, acīmredzot, ir absolūtais integrālis, vai arī viņš ir ikviena atsevišķā vissīkākā pārvērtība, taču aplūkota tās robežā, un tad viņš ir absolūtais diferenciālis. Nav ko runāt par to, ka šāda izpratne par absolūtu, bez šaubām, to tuvināja cilvēciskai izpratnei, kas kopumā tiecas vairāk sekot esamības procesam, tā augsmei un atsevišķiem nemitīgi pieaugošiem stāvokļiem, kas savā robežā traktējami kā nedalāms veselums. Atsevišķus procesa momentus ir vieglāk uztvert nekā visu procesu kopumā. Tieši to Kūzas Nikolajs paspilgtina, padziļinot tūkstošgadīgajā neoplatonismā bija pietiekami pārstāvēto absolūtās tapšanas kategoriju, kas tobrīd subjektīvi imanenti izvirzījās priekšplānā un pēc diviem simtiem gadu kļuva par visprecīzākās zinātnes - matemātikas - priekšmetu. Būs pilnīga taisnība, ja nosauksim šo Kūzas Nikolaja metodi par infinitezimālo, t.i., par bezgalīgi mazo lielumu metodi. Nedaudz pakavēsimies pie literatūras, kas apskata šo sarežģīto vēsturiski filosofisko priekšmetu. „Cik mums zināma literatūra par Kūzieti,” raksta Karls Meirers (skat. 172), „līdz šim vienīgi Hermanis Švarcs ir izdarījis mēģinājumu noteikt posse fieri jēgu. (skat. 194, 486) Viņš formulē to vienlaicīgi kā „pasauļu dīgli” (den Keim zu Welten) vai arī kā „visas pasaules esamības diferenciāli.” (Differenzial alles Weltseins - skat. turpat) Žēl, bet, neskatoties uz pareizu pieeju, H.Švarcam neizdodas ģenētiski iekļaut šo jēdzienu Kūzieša filosofijas sistēmas ietvaros, jo beigu beigās H.Švarcs nosauc posse fieri vienīgi par „piespiedu jēdzienu”, bet, tēlaini runājot, par savdabīgām bremzēm, kas neļauj iebraukt panteisma sliedēs”. (skat. turpat, 487) Karls Meirers savā pētījumā nonāk pie secinājuma: „Atslēga Kūzieša mācībai par Dievu ir attīstīta doma par transcendenci. Tās jēgas ģenētiskā sakne ir kristīgajā ticībā par radīšanu no nekā (creatio ex nihilo). Radīšanas no nekā izpratne implicē, pirmkārt, absolūtu Dieva transcendenci, bet, otrkārt, nepieciešamu radības daudzību. Šo jēgas aspektu vienība izšķiļ jaunu, paradoksālu transcendences izpratni. Šādā nozīmē pirmo reizi filosofijas vēsturē dievišķā transcendence tiek apjēgta pozitīvi, konkrēti kā imanences nolieguma apstiprinājums. Transcendento Dievu Kūzietis domā implicējoši un eksplicējoši pretrunīgi - kā pretstatu daudzības pasaulē esošajam.” (172, 118) Tas, ka šādi koncipēta radošā Dieva dievišķīgums kļūst galīgs, Kūzieša darbos palika nepārdomāts.

166

K.Meirera domas izskaidrojums un nobeigums ir tas, ko varam lasīt N.Grella grāmatā par Kūzas Nikolaja matemātisko simbolismu un bezgalību: „Tātad, lai gan pēc Dieva ģīmja un līdzības radītā pasaule ir bezgalīga, metafiziskās un absolūti augstākās bezgalības vietā tai piemīt zemākā bezgalības pakāpe, - nenoteiktā jeb transfinitīvā (H.Kantora izpratnē) bezgalība. Dievs ir negative infinitum („negatīvā bezgalība”), maximum absolutum („absolūtais maksimums”), bet Visums - privative infinitum („privatīva bezgalība”), maximum contractum seu concretum („saistītais vai konkrētais maksimums”)”. (147, 35. sal. 203, 87) „Kopumā,” raksta Grells, „ar Kūzas Nikolaju sākas pakāpeniska pāreja no matemātiskās mistikas uz precīzo matemātiku.” (147, 36) Šo un citu Kūzas Nikolaja mācību pētījumu rezultātā iezīmējas šāda visai vienkārša nepretrunīga aina: pazīstamā Kūzas Nikolaja mācība par pretstatu sakrišanu nebūt netraucē tam, ka esam klātesoši Jaunā laika infinitezimālās teorijas dzimšanas procesā. Konkrētībā klātesošais „saspiestais maksimums” ir tikai augstākā maksimuma līdzība. Šo līdzību apstiprina tas, ka pirmais maksimums ir mūžīga un nepārtraukta tapšana, bet otrais maksimums ir nepārtrauktība, kuras apzināšanu par savu uzdevumu izvirzīja XVII gs. matemātiskā analīze. Kūzas Nikolaja estētikā šādai izpratnei ir milzīga nozīme, jo skaistums, pēc Kūzas Nikolaja domām, obligāti jādomā kā mūžīgā tapšana, turklāt jātver bez mazākās ieslīgšanas panteismā. Ja runā par statiskiem un noturīgiem punktiem mūžīgajā nepārtrauktībā un nepārtrauktībā kā kustībā esošā, vienmēr „var tapt” spējīgā skaistumā, tad gan Kūzietis, gan turpmākie matemātiskās analīzes radītāji ar diferenciāļa un integrāļa kategorijām ir pietiekami nodrošinājuši skaistuma un mākslas pārtrauktas nepārtrauktības dialektiku. Strukturāli matemātisko metodi Kūzas Nikolajs saprot arī ģeometriski. Labi zināms, ka ģeometrisms ir iemīļotākā īstenības atainošanas forma Renesanses estētikā, taču Atdzimšanas ģeometrismu Kūzas Nikolajs pārsteidzoši un dialektiski apvieno ar Renesansi raksturojošajām bezgalības slāpēm. Apskatīsim visparastāko trijstūri. Nostiprinājuši tā pamatu noteiktā vietā, bezgalīgi attālināsim virsotni. Atkarībā no trijstūra virsotnes tuvošanās bezgalīgi attālinātam punktam tās leņķis kļūs aizvien šaurāks un šaurāks. Kad sasniegsim bezgalīgi attālinātu punktu, divas trijstūra virsotnes leņķi veidojošās sānu malas sakritīs vienā taisnā līnijā. Tātad, turpināts bezgalībā, galējā atstatumā trijstūris pārvēršas taisnā līnijā. Pievērsīsim uzmanību aplim, kam ir galīgs rādiuss un piemīt galīgs, fiziski pilnībā ieraugāms riņķa līnijas garums. Taču, lūk, sākam iztēloties apļa rādiusu aizvien vairāk un vairāk pagarināmies. Atbilstoši rādiusa pagarinājumam apļa aploce aizvien vairāk un vairāk izlieksies. Kad apļa rādiuss kļūs bezgalīgi liels, aploce pārvērtīsies par taisnu līniju. Tā Kūzas Nikolajs pierāda, ka bezgalībā taisna līnija, trijstūris, aplis, lode sakrīt nedalāmā tāpatībā. Tam veltītas ģeniālas lappuses traktātā „Par izglītoto neziņu”. (I, 13 - 15 ar svarīgiem iepriekšējiem apsvērumiem 11 - 12) Šīs dialektiskās Kūzas Nikolaja konstrukcijas uzskatāmi ilustrē divas galvenās Renesanses estētiskās tendences - visu pasaulē esošo uztvert ģeometriski un visu pasaulē esošo redzēt aizejam bezgalīgā tālē. Gan viens, gan otrs pauž Renesanses cilvēciskās personības tendenci noteikti domāt strukturāli, matemātiski un pat ģeometriski. Šis priekšstats nevis sasaista cilvēcisko personību, bet, gluži otrādi, vēlas to apstiprināt, atraisīt tās dabisko vēlmi bezgalīgi meklēt, bezgalīgi tiekties vienmēr pēc jaunā, būt nemitīgā tapšanā. Neaizmirsīsim - tas ir vistīrākais neoplatonisms. Tātad, iepazīstoties ar šo analīzi, ikvienam būtu jāgūst skaidrība par to, ka atbilstošās neoplatoniskās kategorijas šajā gadījumā ir cilvēciski pārveidotas un traktētas tā, lai apmierinātu dabisko cilvēka nepieciešamību visu redzēt un apjaust, visu izmērīt, visu ģeometriski noformēt un vienlaicīgi pastāvīgi tiekties bezgalības tālumā. Iznāk, ka arī

167

šī tāle ir ģeometriska, t.i., tai piemīt vizuāla un jutekliska klātesamība. Tieši Kūzas Nikolajs ir parādījis, kā vienkāršā dialektiskā tapšanā un lēcienā iespējams savienot redzamo un bezgalīgo. To Kūzas Nikolajs ir ģeniāli pārdomājis, un tāpēc viņš ir patiess Renesanses domātājs. Lūk, kāpēc viņa estētika ir ne tikai infinitezimāla, bet arī ģeometriska un tāda, kas ietiecas bezgalībā. Transfinitīvā ontoloģija Cits svarīgs Kūzas Nikolaja filosofisko pārdomu lauks, kas cieši saistīts ar estētikas problēmām, ir tas, ko šobrīd varētu saukt par substanciāli reālistisko un transfinitīvi ontoloģisko simbolismu. Neviens no šiem pieciem terminiem, ko tikko nosaucām, nav Kūzas Nikolaja lietots. Tas ir mūsu analīzes rezultāts. Šī analīze bija nepieciešama, lai tālie filosofa pārspriedumi kļūtu saprotami un Kūzieša Atdzimšanas estētika kļūtu skaidrāk uztverama. Kāpēc šeit runājam par substancēm un reālismu? Tāpēc, ka Kūzas Nikolajs tomēr ir tuvs viduslaiku filosofijai, bet viduslaiku katoliskā filosofija kopumā pamatojas vienas vai otras šķietami reāli eksistējošas substances apliecinājumā. Dievs - tā ir reāla un pat visreālākā substance; viņa radītā pasaule arī ir objektīva substance; cilvēks, neskatoties uz padotības stāvokli, arī ir reāla substance; mīti un simboli, kas veido dogmatisko kristietības teoloģiju, arī obligāti ir substanciāli, objektīvi un reāli. Šajā aspektā Kūzas Nikolajam nav nekādu domstarpību ar katolisko ortodoksiju. Taču tālākajā parādās nebijušais un jaunais. Pirmkārt, Kūzietis virtuozi operē ar bezgalības jēdzienu. To jau pamanījām agrāk viņa infinitezimālajos spriedumos, kas pamatojas bezgalīgi mazo lielumu pieaudzējumu summas pārejā uz savu robežu. Taču Kūzas Nikolaja estētika ir ne tikai infinitezimāla, bet arī transfinitīva. Tas nozīmē, ka Kūzas Nikolajs operē ar bezgalību kā ar savdabīgu sakārtotības principam pakļautu figurālu konstrukciju. Kūzieša mācībā ir skaidri izteikts un pat viņa visskeptiskāk noskaņotojos lasītājos nekādas šaubas neizsauc Nikolaja spriedums, ka dabisko skaitļu sistēmā pārejot no viena galīga skaitļa pie otra nekur nevar apstāties. Katrs galīgais skaitlis no dabisko skaitļu rindas iespējams tikai tad, ja ir lielāks skaitlis, lielāks kaut vai par vieninieku. Taču, turpinot šādi virzīties no viena skaitļa pie otra, tūlīt pārliecināmies, ka eksistē bezgalīgais skaitlis, kuru nevar iegūt vienam vai otram daudzumam, lai cik liels tas būtu, vēl pievienojot vieninieku. Bezgalīgais skaitlis apziņā parādās obligāta kvalitatīva lēciena ceļā, un šo bezgalību nevaram nedz palielināt, nedz samazināt, nedz reizināt, nedz dalīt. Bezgalība plus viens vienalga ir bezgalība. Bezgalība mīnus viens arī ir bezgalība. Bezgalība, reizināta ar jebkuru galīgu skaitli, paliek vien tā pati bezgalība. Un tās dalījums ar to vai citu skaitli rezultātā dod to pašu bezgalību. Tātad eksistē absolūtais maksimums, kas nemainās nekādu galīgu operāciju ietekmē. Taču, būdams šādā nozīmē nedalāms, tas tieši tāpat ir absolūtais minimums. Absolūtais maksimums un absolūtais minimums ir viens un tas pats. Šie Kūzas Nikolaja spriedumi ir tik vienkārši un acīmredzami, ka neviens mūsdienu matemātiķis ar tā superprecīzajām metodēm nespēj neko iebilst pret Kūzas Nikolaja mācību par bezgalību. Tas pilnībā atbilst Renesanses pamattieksmei pret eksistējošo: kā absolūto, tā relatīvo, gan bezgalīgo, gan galīgo - redzēt uzskatāmi, noteikti no veselā saprāta pozīcijām, neapstrīdami un tādēļ pilnībā imanenti cilvēciskajam subjektam un cilvēka personībai. Otrkārt, Kūzas Nikolajs ne tikai virtuozi operē ar bezgalības jēdzienu, bet tikpat virtuozi raksturo galvenos bezgalības tipus. Viņš vispirms fiksē pašu bezgalīgo,

168

t.i., bezgalību tīrā veidā. Tā ir domājama bez tās atsevišķajiem elementiem tīrā veidā, t.i., pat īstenībā nemaz nav domājama. To var domāt tikai kā nedomājamību un neziņu. Interesanti, ka jau savu pirmo traktātu Kūzas Nikolajs nosauca nevis vienkārši kā traktātu par neziņu, bet gan tieši par izglītoto (docta) neziņu. Tīrā veidā bezgalība ir visu pretstatu sakritība - coincidencia oppositorum, un šādā nozīmē ir neizdibināma. Tomēr tā nav absolūtā neizzināmība. Pie tās taču nonācām, operējot ar galīgajiem skaitļiem, un secinājām, ka šie galīgie skaitļi ir iespējami vienīgi tad, ja eksistē bezgalība, t.i., bezgalīgais skaitlis. Tātad pie bezgalības nonācām gluži racionālā ceļā. Nekas cits kā tieši veselais saprāts ir tas, kas prasa atzīt bezgalību kā visu eksistējošo pretstatu sakritību. Taču tā ir viena bezgalības forma, tās pirmā forma. Šai bezgalības formai seko, un nevar nesekot, ierobežotas bezgalības forma, t.i., tāda, kurā jau izšķiram atsevišķas daļas, atsevišķus elementus un mirkļus, kuru galējais kopums veido pirmo un nedalāmo bezgalību, ar kuras raksturojumu sākām. Citiem vārdiem sakot, rodas absolūtās bezgalības pāreja savā citādesamībā, ierobežotajā bezgalībā, kas ir nevis vienkārši pretstatu sakritība, bet arī to atšķirība. Tā jau ir sakārtota bezgalība, kurā priekšplānā izvirzās nevis pati bezgalība, bet gan tās iekšējā individuācija, sakārtotība un figurālisms. Taču tas vēl nav viss. Eksistē vēl arī trešā bezgalības forma. Pavaicāsim sev: ja jau esam noskaidrojuši, ka bezgalība nav dalāma, un tagad noskaidrojam, ka to veido atsevišķi elementi vai galīgas lietas, vai tas nenozīmē, ka ikkatrā atsevišķajā daļā ir klātesoša visa bezgalība kopumā? Vai nu bezgalība ir dalāma, un tad tās nav atsevišķajās bezgalību veidojošajās lietās, vai arī tā patiešām nav dalāma, un tad, pats par sevi saprotams, tā ir nedalīta un pilnībā klātesoša katrā savā atsevišķajā elementā, katrā daļā, ikvienā atsevišķajā lietā. No tā izriet Kūzas Nikolaja mācība par to, ka „jebkas” ir klātesošs „jebkur” un viss noteikti eksistē pilnīgi visā. Tā, protams, ir trešā bezgalības forma, t.i., tāda forma, kas nedalāmi un pilnībā snauž ikvienā atsevišķā šādas bezgalības elementā. Lūk, šo Kūzieša pārspriedumu par bezgalības formām ar kāda mūsdienu matemātikas termina palīdzību mēs definētu par transfinitīvo mācību. Ja infinitezimālajā bezgalībā priekšplānā ir tapšana un tuvināšanās tās robežai, tad transfinitīvās estētikas būtība nav tapšanā, bet gan noturīgā struktūrā. Bezgalībai arī piemīt sava struktūra un pat bezgalīgs skaits struktūru. Šo, bezgalīgo struktūru teorijā sakņoto Kūzas Nikolaja estētiku, īsuma labad tagad saucam par transfinitīvo. Šeit jāpiebilst, ka transfinitīvā teorija nav subjektīva Nikolaja fantāzija vai subjektīvas patvaļas rezultāts. Gluži pretēji, transfinitīvā estētika ir zinātne par reāli eksistējošām substancēm, t.i., ir pilnībā ontoloģiska konstrukcija. Tāpēc, lai pareizi un adekvāti atspoguļotu Kūzieša domu, iepriekš sākām runāt par transfinitīvi ontoloģisko estētiku. Treškārt, šķiet nepieciešams piebilst par Kūzas Nikolaja simbolismu. Zinot visu, ko tikko teicām, neviens vairs neuzdrošināsies uzskatīt Kūzieša simbolismu par kaut ko subjektīvu. Gluži pretēji, tas viņam ir vienīgi ontoloģisma kopējā virsotne. Kas tad ir šī simbolisma būtība? Vispārējā formā tā ir mācībā par Dievu kā pasaules radītāju. Pasaule kā ierobežota bezgalība ir iespējama tās tuvībā absolūtajai bezrobežu bezgalībai un to Kūzas Nikolajs parādīja tīri aritmētiski. Viņa spalvai pieder vesels traktāts „Par pasauļu tēva dāvanu”, kurā viss neredzamais Dievā un viss nedomājamais viņā tiek traktēts kā radītajām būtnēm īstenībā redzams, īstenībā domājams un sajūtams uz dabas un pasaules norišu novērojumu pamata. Tas, protams, ir visīstākais simbolisms. Taču, ja aizmirsīsim par tā infinitezimālo un transfinitīvo pamatu, par tā bezierunu un neapstrīdamo ontoloģismu, tad labāk ir nelietot terminus „simbols” vai „simbolisms”, kā arī, pie viena, labāk nemaz nelasīt Kūzas Nikolaju.

169

Šeit jāpiebilst, ka radītāja absolūtās personības eksistence, un tas, ka radītājs rada pasauli, ir veca un īsta viduslaiku ortodoksija. Bet, lūk, interesanti, ka Nikolajs šo dievišķo radīšanu koncipē kā pavisam parastu un gluži cilvēcisku mākslinieka darbības veidu. Viņš raksta (Par izgl. nez., II 13): „Dievs, radot pasauli, lietoja aritmētiku, ģeometriju, mūziku un astronomiju, visas mākslas, kuras, pētot lietu, elementu un kustību attiecības lietojam arī mēs.” Šo vispārējo tēzi par pasaules radīšanu Kūzas Nikolajs tālāk detalizēti izskaidro. Izrādās, aritmētika šeit bija nepieciešama tādēļ, lai piešķirtu pasaulei veselumu. Ģeometrija piešķīra lietām gan noturīgas, gan kustīgas formas. Ar mūziku Kūzietis izprot antīko un viduslaiku mācību par zemes, ūdens, gaisa un uguns sfēru harmoniju. Šādā nozīmē tieši kosmiskās mūzikas dēļ katrs elements saglabā savu identitāti un netransformējas citā, vienlaikus tam, ka visi elementi pasaulē ir nepārprotami saistīti to savstarpējās attiecībās. Visbeidzot, Dievs tikai astronomijas ietvaros varēja radīt pasauli kā Zemei atbilstošu nesagraujamu debess ķermeņu kustības sistēmu. Ir grūti iztēloties vēl spilgtāku Atdzimšanas modifikāciju šai viduslaiku ortodoksijai. Šīs Kūzas Nikolaja pārdomas pamatojas visa, kas eksistē ārpus cilvēka, subjektīvi cilvēciskajā imanencē. Pasaules ēkas simboliskajā konstrukcijā Kūzietis virzās vēl tālāk. Traktāta „Par izglītoto neziņu” tekstā atrodams apgalvojums, kas jau ir pavisam riskants no viduslaiku ortodoksijas viedokļa, proti, ka Dieva attiecības ar pasauli līdzinās divu pretējo elementu - uguns un zemes - attiecībām. Uguns visu apgaismo, visu sasilda, visam piešķir iespēju izzināt vai tikt izzinātam, visam būt un dzīvot. No otras puses, uguns visu aprij un iznīcina līdzīgi tam kā, būdama to princips un radītāja, t.i., bezgalīgi varens to modelis, absolūtā dievišķās būtnes bezgalība savā virsprāta gaismā absorbē visus atsevišķos apgaismotos priekšmetus. Šķiet, ka šādi Kūzas Nikolaja spriedumi paši liecina par to, kas tajos ir ortodoksāli medievāls, bet kas - jauns un Atdzimšanai piederīgs. Mitoloģijas dialektika Kūzas Nikolaja aritmoloģiskā, bet pamatā dialektiskā metode attīstās līdz tiešai mitoloģijas dialektikai. Tajā filosofs, lai dialektiski pamatotu galvenās kristietības dogmas, lieto spriedumus par maksimumu un minimumu. Traktātā „Par izglītoto neziņu” tam veltīta visa III grāmata. Mitoloģijas dialektiku šeit neizklāstīsim, vien norādīsim, pirmkārt, uz to, ka bargās un nepieejamās kristietības dogmas atbilstoši sev raksturīgajai metodei Nikolajs pakļauj samērā vienkāršai un skaidrai apdarei. Tā viņam izdodas tik vienkārša un skaidra, ka pat tie Atdzimšanas darbinieki, kas vairs neticēja nekādai baznīcai un nekādai kristietībai, kā, piemēram, Džordāno Bruno, labprāt atsaucās uz Kūzas Nikolaju, un izmantoja viņa dialektisko metodi vairs ne kristīgo dogmu izskaidrošanai, bet pavisam nekristīgā panteisma pamatojumam. Otrkārt, tādējādi spilgti izpaudās Kūzieša estētikas Atdzimšanas ievirze. Viņš acīmredzami atrodas pozīcijās, kas paredz subjektīvi imanentu un cilvēciski personisku pieeju jebkādai patiesībai. Konjekturāli eksperimentālā metode Viens no visbūtiskākajiem Kūzas Nikolaja filosofiskās estētikas aspektiem ir natūrfilosofijas un dabaszinātņu vispārējā konjekturāli eksperimentālā metode. Latīņu vārds „konjektūra”, pēc Kūzieša domām, norāda uz tiem „pieļāvumiem” vai „minējumiem”, kas, ja ne vārda „loģiski” ārpuslaika nozīmē, tad vismaz noteiktu laika

170

sprīdi kalpo kā darba hipotēzes atbilstošo empīrisko materiālu atlasei un vispārinājumam. Šajā situācijā pirmo reizi uz estētikas un mitoloģijas fona un vispārējās bezgalības teorijas fona tiek izvirzīta nepieciešamība pēc īpašas zinātniskas loģikas. Šī loģika, uzskata Kūzietis, prasa kā rūpīgus empīriskus novērojumus un daudzveidīgus empīriskus eksperimentus, tā arī iespējamos induktīvos un deduktīvos vispārinājumus, bez kuriem nevar rasties zinātne. Šiem faktiem jāpievieno daudzās un pilnībā pozitīvās Kūzas Nikolaja nodarbības, par kurām var lasīt visās viņa izvērstajās vai virspusējās biogrāfijās. Kūzas Nikolajs izteica priekšlikumus novecojušā Jūlija kalendāra reformai, kas pēc viņa nāves tika realizēta. Viņš pirmais radīja Centrālās un Austrumeiropas ģeogrāfisko karti. Viņš skaitīja laiku ar tekoša ūdens daudzuma mērījumu palīdzību. Viņš pētīja pulsu un elpošanas biežumu. Viņš vēroja un skaitļoja ķermeņu krišanas parādību. Turklāt no savas mācības par absolūto bezgalību viņš izdarīja tiešus secinājumus arī par pasaules bezgalību laikā un telpā, kas, jādomā, vāji harmonēja ar viņa baznīcas ortodoksiju. Estētika sašaurinātā vārda nozīmē Tagad pāriesim pie Kūzas Nikolaja estētikas šī vārda sašaurinātā nozīmē. Nāksies pa daļai atkārtot to, kas jau ir teikts iepriekš, taču Kūzieša teorētiskos spriedumus speciāli interpretējot tieši estētikas un mākslas kontekstā. Varētu viegli piekrist daudzu filosofijas vēsturnieku novērojumam, ka Kūzas Nikolajs ir Renesanses filosofisko un estētisko domu noteicošā figūra. (skat. 129, 6. 124, 57) Taču šī fakta atzīšana nevis atvieglina, bet, gluži otrādi, apgrūtina uzdevumu izpētīt šo pagrieziena laikmetu Eiropas vēsturē, jo Kūzieša uzskati izrādās daudz komplicētāki un dziļāki nekā daudzas no tām Atdzimšanas teorijām un mācībām, kurām gribētos atrast izskaidrojumu ar viņa darbu palīdzību. Atrazdamies, pēc E.Kasīrera izteikuma, „šaurā laiku un domāšanas veidu ūdensšķirtnē” (129, 39), Kūzas Nikolajs neapšaubāmi ir ietiecies nākotnē un iedibinājis daudzas Jauno laiku iezīmes, vienlaicīgi palikdams uzticīgs viduslaiku universālismam un intelektuālismam. Interesanti, ka laikabiedri viņu uzskatīja tieši par „viduslaiku pazinēju”. Tā 1469. g. viņu raksturo bīskaps Joans Andrea (pirmo reizi lietojot, cik to ir bijis iespējams noskaidrot, pašu terminu „viduslaiki”), 1493. g. kādas pasaules vēstures hronikas autors Hartmans Šēdels un 1514. g. Kūzas Nikolaja darbu Parīzes izdevējs Fabers Stapulensis (pazīstams kā Etjēns d’Etapls). (skat. turpat, 36) Savā filosofijā Nikolajs sintezēja vācu mistikas (sākot no Ekharta), viduslaiku sholastikas (pirmkārt, Alberta Lielā, Akvīnas Toma un Raimunda Lullija personās) un visbeidzot, par viņa radošās darbības aktīvo pirmsākumu kalpojošās, topošās itāļu Atdzimšanas humānisma tradīcijas. Tomēr Kūzas Nikolaja mistika bija pavisam caurspīdīga, viņa sholastika bija pilnībā brīva no viduslaiku formas un izpaudās vienīgi universālismā, sistemātiskumā un loģiskā skaidrībā, bet viņa Renesanses humānisms bija retorikas un psiholoģisma neskarts. Pamēģināsim ieskicēt dažus aspektus, kuros visspilgtāk izpaužas Kūzieša estētikas novatorisms. 1) Kūzas Nikolaja filosofiskās sistēmas izklāstu varētu sākt ar viņa mācību par savērsto „komplicējošo” absolūtu un tā izvērsumu „saistīto” (vai „konkrēto” - contracta) lietu pasaulē. Absolūta, t.i., visa esošā dziļākā pamata varenība un universālums patiesā nozīmē ir bezgalīgi un neierobežoti un tāpēc, protams, absolūts nepakļaujas diskursīvai izziņai. Nikolajs raksta: „Ak, Kungs un Dievs, tevi meklējošo palīgs, es redzu tevi paradīzes vietā un nezinu, ko redzu, tāpēc, ka neredzu neko redzamu, un zinu vien to, ka zinu, ka es nezinu, ko redzu, un nevaru zināt un nemāku tevi nosaukt. Jo es nezinu,

171

kas tu esi, un, ja kāds man teiktu, ka tevi sauc kaut kādā vārdā, jau tādēļ vien, ka tas ir vārds, es zinu, ka tas nav tavs vārds. Jo siena, aiz kuras es tevi redzu, ir robeža (terminus) jebkādam vārdiskam apzīmējumam. Un, ja kāds izpaustu kaut kādu jēdzienu, ar kura palīdzību tu varētu tikt saprasts, es zinu, ka šis jēdziens nav tavs jēdziens, jo pie paradīzes sienas ikvienam jēdzienam ir pienākusi tā robeža (terminatur)”. („De visione Dei”, 13) No šī teksta saprotams, ka Kūzas Nikolajam Dieva jēdziens ir tas, ko šodien sauktu par robežjēdzienu. Šim jēdzienam iespējams pēc vēlēšanās tuvoties, bet sasniegt to nav iespējams. Patiešām, kā gan diskursīvi varētu izzināt bezgalību? „Prāts, lai arī atrodas savienojumā ar dzīvniecisko dabu un dzīvnieciskā daba hipostatiski ar to ir savienota, tādēļ nav saistīts dzīvnieciskās dabas vietā: jo prāts paliek brīvs, un, lai arī ķermenis eksistē iespējamajā noteiktajā vietā, prāts sevī aplūko visu, caur lūgšanu paceļas augšup debesīs, ceļo uz Romu, iekļūst kokā, ieraudzījis tēlu, ko no šī koka vēlas darināt skulptors .. Un tur tas neatrodas kā noteiktā vietā, jo tas nevar būt citā vietā tikai tāpēc, ka nevar būt vienlaicīgi vairākās vietās. Tātad prāts atrodas lietās nevis telpiski, bet mentāli: prāts mentāli atrodas tajā priekšmetā, par kuru tas domā, līdzīgi kā dzīvinoši tas atrodas tur, kur atrodas tā radāmais. Un, kad prāts domā vienu, tas nevar vienlaicīgi domāt arī citu, jo, kad tas domā par vienu, tas pilnībā šim vienam pievēršas, bez tāda spēka, kas ļautu tam vienlaicīgi pievērsties arī kaut kam citam, līdzīgi kā skatienam piemīt izvēles brīvība pievērsties dažādiem redzamiem priekšmetiem, tomēr tas nevar vienlaicīgi pievērsties dažādiem priekšmetiem. Dievam savukārt piemīt bezgalīga brīvība un spēks, un viņš spēj vienlaicīgi pievērsties gan visam, gan vienajam, un viņš ņem vērā visu. Un, lai arī mūsu prāts nav piesaistīts noteiktai telpai un laikam, tomēr tas nav arī pilnībā atrisis no vietas un telpas raksturlielumiem, bet atrodas it kā horizontā, kurā sākas saistījums un beidzas absolūtais. Tāpēc tīrais absolūts vai bezgalīgais absolūts nevar tikt izteikts pat vispilnīgākajā prāta jēdzienā.” (176, 505) Līdzīgi citiem Kūzas Nikolaja uzskatiem šī mācība vienlaicīgi ir gan pilnībā tradicionāla, gan pilnībā jauna. Par nepieciešamību ievērot tradicionālos uzskatus ne vienu reizi vien lasām, piemēram, traktātā „Par prātu” (3 - 4 nod.). Protams, attiecības starp absolūtu un saistīto (contracta) lietu pasauli var domāt gan kā platonisko „chorismos” (atdalītību) un „methexis” (piedalīšanos), gan arī kā aristotelisko imanento attīstību, gan kā neoplatonisko emanatīvumu (ar tiešām Kūzas Nikolaja atsaucēm uz Proklu). Kūzas Nikolaja valoda nepavisam netraucē nedz pirmajam, nedz otrajam, nedz trešajam. Taču šeit slēpta arī pilnībā mūsdienīga, sadzīviskajā pašvērtībā viendabīga „demitoloģizētas” pasaules ainava, ko caurauž viena vienīga likumsakarība. Tas taps skaidrs turpmākajā. Pēdējo būtību, Dievu, Kūzietis joprojām atzīst par neizzināmu; viņam pieder rindas, ka „šajā pasaulē mēs maldāmies pa līdzībām un noslēpumiem”, (vēstule Alberti 1463. g.), taču tā kā cilvēks ir Dieva radījums, neizzināmais Dievs mums ir kaut kas maksimāli tuvs un intīms. Kūzas Nikolajs testamentā ir novēlējis viņa ķermeni apglabāt Romā, bet sirdi pārvest uz viņa dzimtās Kūzas nespējnieku patversmi, ko pats bija dibinājis un uzturēja par saviem līdzekļiem. 2) No priekšstata par bezgalīgo un ņemot vērā bezgalīgumā neizdibināmo absolūtu, Kūzas Nikolajs secina, ka absolūts izprotami nevar izpausties citādi kā vien konkrētās lietās. Ar to ikviena lieta kļūst bezgalīgi vērtīga kā dievišķā pirmcēloņa nepieciešama izpausmes kvalitāte, turklāt šī vērtība realizējas vienīgi tad, kad lieta ir identiska pati sev un nav nekas cits, jo tikai šādi tā var liecināt par savu radītāju. „Kūzieša izpratnē individualitāte nav vienkārša ierobežotība, tā parādās kā patiesa vērtība, ko nedrīkst nivelēt vai dzēst, jo vienīgi cauri tai ir iespējams tuvoties „aiz

172

esošā robežas” esošā Vienā izpratnei. (129, 30) Indivīds nav „pretstats vispārīgajam, bet, drīzāk tā patiesā realizācija” (turpat, 32), tāpēc „viss sevišķais un individuālais ir tiešās attiecībās ar Dievu”. (turpat, 33) „Visu lietu”, runā Kūzietis, „klātesamības Vienajā būtība ir tas, ka tās ir. Savukārt Vienais, klātesot gan vispārējai, gan atsevišķajai esamībai, savdabīgi staro visās lietās un ikkatrā lietā. Tāpēc savās pārdomās tev jāmeklē vien tāpatība daudzībā vai arī vienotība citādībā”. („De coniecturis”, II I) Katra lieta ir aktualizēts Viss, taču Viss tā „saistītajā” (konkrētajā) veidolā, t.i., lietas esamības veidolā. No tā Kūzietis secina ka ikviena lieta ir neatkārtojama un vienīga: tā kā savā esamībā katra lieta ir identiska nemainīgajai vienotībai, divas vienlīdzīgas lietas nav iespējamas. („De ludo globi”, I) Traktātā „De visione Dei” („Par Dieva redzēšanu”) („redzēšana” tiek saprasta kā absolūta tieša līdzdalība ikvienā lietā) Kūzas Nikolajs kā piemēru min Briseles rātsnamā redzēto Rodžera van der Veidena pašportretu. Šim portretam piemita tāda īpatnība, ka atainotās sejas skatiens šķita vērsts uz katru skatītāju, vienalga, no kuras puses portrets tiktu skatīts. Ja kāds no vērotājiem, stāsta Kūzas Nikolajs, nenovēršot acis no portreta, pārvietosies, piemēram, no austrumiem uz rietumiem, viņam šķitīs, ka portretā atainotā seja ar skatienu viņam seko; tas pats šķitīs tam, kas pārvietosies no rietumiem uz austrumiem vai arī stāvēs uz vietas. Šis jutekliskais salīdzinājums, pēc Kūzieša domām, demonstrē attiecības starp Dievu, visaptverošo esamību, un galīgo, atsevišķo esamību. (skat. turpat) „Tava (t.i., Dieva) patiesā seja ir atraisīta (absoluta) no jebkāda saistījuma, tai nepiemīt nekāds noteikts lielums vai kāds [konkrēts] sakārtojums, tā nav telpā un nav laikā, jo tā ir absolūta forma, kas ir visu seju seja. Taču, kad es domāju par to, ka šī seja ir patiesais un precīzākais visu seju mērs, mani pārņem izbrīns. Jo šai sejai, kas ir visu seju īstenība, nav konkrēta lieluma un tātad tā nepieļauj „vairāk” un „mazāk” un tā nav līdzīga nekam noteiktam, jo ir absolūti augstāka par jebkuru lielumu. Tad es saprotu, Kungs, ka tava seja ir pirms jebkuras sejas, ka tā ir patiesība un visu seju paraugs... Tāpēc jebkura seja, kas raugās tavā sejā, neredz neko atšķirīgu no sevis pašas, jo tā redz savu pašas patiesību, bet pirmtēla patiesība savukārt nevar būt citāda un atšķirīga. Taču [citādība un atšķirība] akcidenciāli jebkuram tēlam piemīt tik, cik šis pēdējais nav pats paraugs. Kas lūkojas tevī ar mīlestību, jūt pret sevi vērstu tavu mīlošo skatu; un, jo lielākā mīlestībā viņš tieksies tevi ieraudzīt, jo lielākā mīlestībā viņam pretī staros tavs vaigs. Kas uz tevi skatās dusmās, tam tava seja kļūst dusmu pilna; kas lūkojās uz tevi priekpilni, redzēs tavu seju priecīgu. Jo līdzīgi ķermeņa acij, kas raugās cauri sarkanam stiklam, viss šķiet sarkans, tā arī domāšanas saistībā (konkrētībā) un kaislībās aizmiglota acs par tevi, kas esi prāta objekts, spriež atbilstoši saistības un [ciešanu] dabai. Cilvēks [par tevi] var spriest vienīgi cilvēciski. Patiesībā, kad cilvēks tev piedēvē seju, viņš tālāk par tās cilvēcisko veidolu to nemeklē, jo viņa spriešanas spēja ir cilvēka iekšējās dabas sfēras iegrožota, un savos spriedumos viņš ārā no tās nedodas. Tāpēc, ja nu lauva tev piedēvētu seju, tas piešķirtu tev lauvas seju, vērsis - vērša, ērglis - ērgļa.” (De vis. Dei, VI 185 f) 3) Šo ceļu iedams, Kūzas Nikolajs sniedz tik spilgtu radošās subjektivitātes pamatojumu, ka tā filosofisku analogu iespējams atrast vienīgi vairākus gadsimtus vēlāk - Kanta, Fihtes un Hēgeļa darbos. Kūzietis attīsta Rietumeiropas kristīgajai tradīcijai raksturīgo saasināto individualitātes uztveri. Cilvēciskā individualitāte, kuras augstākā instance ir prāts (kas attiecībā pret ķermeni izpaužas kā dvēsele un kurai šis ķermenis ir nepieciešams kā tās izpausme), pēc Kūzas Nikolaja domām, pasaulē darbojas kā brīva radošā sākotne. E.Kasīrers raksta, ka „cilvēciskais prāts, pēc Kūzieša domām, tikai tad sasniedz īstenu apskaidrību, kad tas nevis vienkārši reflektē

173

ārējo esamību, bet „eksplicē”, izvērš sevi un pats savu esamību”. (129, 43) Kā radoša absolūta līdzība, prāts ir neatkarīgs no saviem konkrētajiem izvērsumiem, un tā darbībai nav nepieciešams neviens cits pirmtēls kā vien viņš pats. Diez vai šeit saskatāma vienkārši Kūzas Nikolaja gnozeoloģija, kā to ieskata E.Kasīrers, pēc kura domām Kūzas Nikolaja pastāvīgā orientācija uz cilvēciskās izziņas iespējām ir galvenais, kas to raksturo kā „ pirmo mūsdienīgo domātāju”. (turpat, 10) Drīzāk gluži pretēji, Kūzietis šeit „pārvar” tīro gnozeoloģiju, postulējot radošās darbības un konstruēšanas pārsvaru pār izziņu. „Saprātīga dvēsele ir spēks, kas savērsti satur sevī visas [citas] jēdzieniskās komplikācijas,” viņš raksta traktātā „Spēle ar lodi”. Tā sevī savērsti ietver daudzības savērsumu un lieluma, t.i., vieninieka un punkta, savērsumu. Bez tiem, tātad bez daudzības un lieluma, nenotiek individuācija... Gadi, mēneši, stundas ir cilvēka radīti instrumenti laika mērīšanai. Tieši tāpat laiks, būdams kustības mērs, ir mērošās dvēseles instruments. Tātad dvēseles pamatojums nav atkarīgs no laika, bet [gluži otrādi -] par laiku dēvētais kustības mērījuma pamats, ir atkarīgs no tā pamatojuma dvēselē. Tāpēc saprātīga dvēsele neiet laika pavadā, bet tam pa priekšu.” („De ludo globi”, II) Cilvēciskais prāts ir sava veida „dievišķā sēkla”, kas iemesta dabā un, protams, nevar attīstīties bez šīs dabas, tomēr tā attīsta sevī to, kas tajā sākotnēji ielikts („Vientiesis par prātu”, 5. nod.), konkrēti - radošās vienības principu. Šeit cilvēks būdams pilnībā vienlīdzīgs Dievam darbojas kā „cilvēciskais dievs” (humanus deus). Atšķirība ir tikai tajā, ka Dievs spēj visu radīt, bet cilvēks var visu „asimilēt”. (193, 30) Tiesa, Dieva radība arī ir sava veida „asimilācija” - „absolūtās būtības asimilācija, jo pašidentifikācijas dēļ indentitāte pievelk sev kaut ko vai neesošo”. („De genesi”, I 149) „Spriežot pēc mūsu gudrā un nezūdīgā gara, mēs esam it kā prāta dzīvi dzīvojošs zelts, kas atbilstoši [savai vērtībai] ir spējīgs salāgoties (conformare) ar visām lietām. Tas ir līdzīgi tam, it kā vasks, dzīvojot prāta dzīvi, pats spētu veidot burtus un lietu figūras; tā kā vasks šādu dzīvi nedzīvo, ar ārējo to salāgo cilvēka saprāta iedarbība. Šādu dabu mēs esam ieguvuši no visspēcīgā meistara, kurš ir viss visā: viņš dod mums savu dzīvo tēlu, kam atbilstoši mēs spējam, ja ne visam piešķirt veidolu, kā viņš pats to spēj, tad noteikti visu asimilēt un ar visu salāgoties. Taču asimilējošais spēks vienmēr ir vērsts pirmveidošanas virzienā, jo tas asimilē tik, cik pirmveido; tādēļ asimilējošais spēks neatrod mieru un pabeigtību citur, kā vien veidojošajā spēkā. Un, atbilstoši Rakstiem, var teikt, ka mūs ieved pirmajā rīta stundā un sūta šīs pasaules vīna dārzā. Pēc tam mūsu daba tuvojas trešajai stundai [= plkst. 6 - 9 no rīta], kad Saule paceļas augstāk, apstarojot mūsu spēku.., tad mēs esam aicināti, lai ar mūsu spējām tiktu darināti saprātīgi darbi. Tā var nosaukt to laiku, kad sāk parādīties spriestspēja; līdzīgi pusaudžiem, kurus sūta skolā, mēs sākam vingrināties gramatikā. Taču mūsos sāk rasties saprātīgs spēks, un sestajā stundā [ = plkst. 9 - 12 dienā] nonākam pie augstākām zinātnēm, piemēram, pie loģikas, devītajā stundā - pie filosofijas, vienpadsmitajā - pie teoloģijas. Līdzīgi pirmajā rīta stundā mēs atrodamies agrajos laikos pēc Ādama, līdz plūdiem, trešajā - līdz Ābramam, sestajā un devītajā - no Mozus caur praviešiem līdz Kristum. Vakara stundā - Kristus laikā, līdz viņa otrajai atnākšanai. Pirmā rīta stunda var tikt nosaukta arī par juteklisko spēku, trešā - par iztēles spēku, sestā - par spriestspēju (rationalis), devītā - par saprātīgo (intellectualis), vakara - par viedo (intellectibilis) vai dievišķo (divinalis*).” * „Dieva”, „piemītošu pašam Dievam”. (176, 473) Šiem Kūzas Nikolaja spriedumiem iespējams šāds komentārs: Dievs rada sev līdzīgo; tātad cilvēks līdzinās Dievam, t.i., arī viņš rada sev līdzīgo. Bet tas izsaka to,

174

ka šādā nozīmē Kūzas Nikolajs ir īstena viduslaiku un Eiropas Jauno laiku pasaules uzskatu robeža, - viņš ir Atdzimšanas filosofs. Viduslaiku domu par absolūtu viņš ir izveidojis un attīstījis līdz robežai, kad viss, pirmkārt, cilvēks, ir radoša sākotne. Vēl solis uz priekšu - un jau esam Atdzimšanas humānismā. 4) Cilvēciskās mākslas ir cilvēciskā prāta izpausmes („Compendium”, 8), t.i., atbilstoši iepriekšminētajam tās ir brīvas un sevī pietiekamas. Turklāt, kā raksta Dž.Santinello, „cilvēciskā pasaule un dabas pasaule, spontānais dabas radīšanas process un reflektējošais cilvēciskās mākslas radīšanas process ir nevis pretrunīgi, bet savstarpēji papildinoši .. Tāpēc, ka daba, ieraudzīta tās avotā, ir māksla jeb saprātīga dievišķa mākslinieciskas radīšanas akta produkts”. (193, 254) „„Dievišķā māksla” ir bezgalīga gaisma, kas staro visā gluži tāpat kā [saules] gaisma staro ikvienā atsevišķā krāsā. Tā ir Visas esamības māksla, forma vai pamatojums (ratio), kurā viss no mūžīgiem laikiem eksistē”. (176, 430) Visā esošajā un ikvienā atsevišķajā iedibināto vienotību Kūzas Nikolajs izprot kā triādi. Minēsim piemēru jebkura priekšmeta dalījumam triādēs. „.. Pilnīgas meistarības vienotajā būtībā atrodama darbība, māksla un bauda, no darbības māksla, no darbības un mākslas - bauda.. Tāpat prāta (intellectus) vienotajā būtībā ir izpratnes spēja, [t.i.,] pats izprotošais [spēks - intellectivum]; ir darinājums, izprotamais; ir kopējā saikne starp izpratnes spēju un tās gudro darinājumu, t.i., izpratne. Līdzīgi [var raksturot] mīlestību un gribu; tas saskatāms visā esošajā, jo [priekšmeti] nevar eksistēt citādi, kā vien piedaloties trīsvienīgajā dievišķajā būtībā, un šīs savienības dēļ šāda daba tām arī piemīt.” (turpat, 444; sal. Par izgl. nez., I 7 - 10) Kūzas Nikolajs ikvienā mākslā izšķir trīs sfēras: „saprātīgas, caurspīdīgas, skaidras un abstraktas mākslas, tad zemākas, aizvien vairāk aptumšotas, un visbeidzot vidējas”. Tā tiek raksturotas matemātika, mūzika. „Ja tu vēlēsies uzzināt kaut ko vairāk tieši par mūziku, iztēlojies, ka universa aplis attēlo muzikālos priekšmetus, līdz ieraudzīsi tajā mūziku, kas ir it kā saprātīgāka (intellectualis) un abstraktāka, kā arī citu mūziku - it kā juteklisku, un [trešo, starp tām vidējo] it kā racionālu (rationalis tulkojams arī kā „apzināts” vai „pārdomāts”). (De coniect., II 2) Tiesa, pēc Kūzieša domām, jebkura cilvēciskā radošā darbība, izziņa un esamība ir „konjekturāla”, „pieļaujoša”, tāpēc kardināls Kūzas Nikolajs kādā vēstulē 1422. g. tā laika katolisko baznīcu nosauc vienīgi par „pieļaujamo baznīcu”. Taču mācība par konjektūrām, „pieļāvumiem” jāapskata nevis kā atgriešanās pie cilvēciskā saprāta darbības pasīvā atspoguļojošā rakstura, bet, pretēji, kā virzība uz brīvības un patstāvības autorizāciju. K.Jasperss kategoriski apgalvo, ka „diez vai Kūzieša konjektūrām ir kas kopīgs ar „pieļāvumiem”, kas tiktu apstiprināti vai noliegti” (153, 42); mācībā par konjektūrām nav nedz patvaļa, nedz skepse, nedz relatīvisms. Prāts „izsviež”, „izraisa” konjektūras, jo reflektējot, tas sevi apzinās kā vienīgo pamatu, jēgu un etalonu savai pasaulei, t.i., lietu kopumam, kas pieejamas tā izpratnei un iedarbībai. (skat. 158, 16) Mācībā par konjektūrām Kūzietis orientējas nevis uz esamību, bet uz esamībai spēkā līdzvērtīgo vienību, kas ir pirms esamības. (skat. turpat, 24). Šajās „konjektūrās” Kūzietim, pēc J.Koha domām, „vienotības metafizika” sāk izspiest „esamības metafiziku”. (skat. turpat, 16) 5) Sevišķi svarīgu vietu Kūzieša pasaules ainā ieņem ontoloģiska skaistuma izpratne, kurai viņš īpaši pievērsās savas radošās darbības vidus periodā. (skat. 193, 151). Santinello uzsver, ka „Kūzietim estētiskā vērtība ir tas, kas vissekmīgāk spēj harmonizēt dievišķo ar cilvēcisko un dabisko”. Kūzas Nikolajs skaistumu redz padziļināti, lietu esamības formā, t.i., to harmoniskajā pašīstenojumā un proporcionālajā tāpatībā pašām sev. Mācībā par esamības formas skaistumu un

175

harmoniju Kūzas Nikolajs filosofiski pamato Renesansei tipisko aizrautību ar harmoniju un proporcijām. „Harmonija ir vienotības un citādības saikne” (De con., II 2), proporcija - tā ir „formas atrašanās vieta” (variants: „formas klātbūtne vietā” A.S.). (De mente, 6) Ar proporciju palīdzību norisinās izziņa (De docta ign., I 1), „taču proporcija ir ne tikai loģiski matemātiskais, bet, pirmkārt, galvenais estētiskais princips” Kūzieša uzskatu sistēmā. (129, 55) Pēc Santinello domām, tieši estētiskais aspekts vislabāk raksturo Kūzas Nikolaja vietu Atdzimšanas kultūrā. (skat., 193, 272) Kūzas Nikolaja attieksmei pret tēlotāju mākslu veltīta VDR mākslas zinātnieka Eberharda Hempela grāmata. (skat. 149) Hempels raksta, ka Kūzietis nebija mecenāts šī vārda Renesanses laika izpratnē, un, ja viņam XV gs. vidū būtu nācies sēsties pāvesta krēslā, viņš, protams, nebūtu turpinājis lielisko Jūlija II un Leo X laikā aizsākto spožo mākslas aizbildniecības tradīciju. „Viņa plašā teoloģiju, filosofiju, matemātiku, dabas zinātnes un politiku ietverošā radošā darbība, kas padarīja viņu par nozīmīgāko vācu domātāju un universālā virziena sekotāju pēc Alberta Lielā, bieži izpauž tendenci izmantot mākslinieciskā skaistuma sfērā ietilpstošus salīdzinājumus un novērojumus. Domas tālākajā attīstībā šis neoplatoniskais skaistums pārvēršas vispārējā elementā, kas, daudzpusīgi aptverot cilvēcisko darbību, garīgā nozīmē pielīdzinās īstenībai un svētīgai dievišķai sākotnei. Tomēr, kā domātājs, kas atjaunojis un par patstāvīgu filosofiju attīstījis antīko garīgo mantojumu, viņš ir ievērojami ietekmējis arī mākslu.” (149, 3 - 4) E.Hempels uzskata, ka neparasti spēcīgajā Kūzas Nikolaja valodā pamanāms „gars, kas tiecas mūzu virzienā”. Zinot viņa dzīves apstākļus, kas lika apmeklēt galvenos Eiropas kultūras centrus, nav šaubu par Kūzieša viņam laikmetīgās tēlotājas mākslas izpratni. Hempels izseko iespējamo Kūzas Nikolaja ideju tiešo ietekmi uz viņa laika mākslu, pamatojumam minot zināmo faktu par kardināla ciešajām attiecībām ar Tiroles mākslinieku Mihaēlu Paheru, kā arī analizējot Nikolaja vecajiem un nabadzīgajiem ļaudīm Kūzā dibinātā hospitāļa arhitektoniskās īpatnības. Hempels piemin liecības par Kūzieša ietekmi uz Leonardo da Vinči (neaizmirstot radikālo atšķirību viņu uzskatos), uz Dīreru, bet Rafaēla daiļradē ierauga dažu filosofa ideju iemiesojumu (piemēram, ideju par „ticības saskaņu” savienojumā ar kopējo kristīgā optimisma sajūtu, kas rod spēku dievišķajā mīlestībā). (skat. turpat, 30 - 37) Tam pretēji, pēc Hempela domām, Kūzieša pasaules uzskatam raksturīgais mērķtiecīgais un gaišais brāzmojums Albrehta Dīrera un Mikelandželo mākslā aizlūst un pārtop traģikas izjūtā*. * Jāpiebilst, Hempels pilnīgi pareizi nav vienisprātis ar Endersu (skat. 139), kas uzskata, ka Kūzieša pasaules uzskata pamatā ir „melanholija”, kas it kā sakņotos filosofa astroloģiskajos priekšstatos, taču no tās nav iespējams atrast pat ne miņas. Lai kā, paša Kūzas Nikolaja dzīve bija pietiekami traģiska, jo viņam neizdevās ieraudzīt savu ideālu piepildījumu, kas savukārt būtu, pēc Hempela domām, neaptverama svētība Eiropai (kaut vai tāpēc, ka varētu izvairīties no sekojušajiem ticības kariem). Rezumējot Kūzas Nikolaja domas saskares punktus ar viņa laika māksliniecisko realitāti, Hempels raksta: „Kūzieša viduslaiku stilam tuvo salīdzinājumu valodu raksturo tieksme uz skaitļu un ģeometrisko figūru simboliku. Lai arī tas bija ar dabu un dievību saistītas ticības priekšstatu un satura atainojuma process, uz to nevar raudzīties kā māksliniecisku formveidi šaurā nozīmē. Vienlaicīgi ar to - jo skaitļu simbolika cenšas atainot skaitļu harmoniju.., Kūzieša domām šajā ievirzē radās saskares punkti ar šī laikmeta tēlotāju mākslu jo vairāk tāpēc, ka viņš šajā sfērā sasniedza ievērojamu dziļumu un neaizrāvās ar vairumam simbolistu piemītošo ārišķīga salīdzinājuma metodiku. Simbolika Kūzietim nenozīmēja patvaļīgu fantāzijas rotaļu. Viņu vadīja jūtu pieredze, novērojums, kas centās atrast filosofiski

176

pamatotā matemātikā sakņotu ar loģikas spēku apveltītu pierādījumu. Šādā matemātiski filosofiskā nozīmē savos dziļajos abstrahējumos viņš bieži izmanto mākslas darbu kā salīdzinājumu.” (149, 5 - 6) Doma par Kūzas Nikolaja tuvību Atdzimšanas mākslai, atklāti sakot, nav jauna. Šo vispārīgo patiesību izsaka O.Benešs, izcils Atdzimšanas laikmeta pazinējs, rakstot tā: „Leonardo zinātnisko attieksmi pret dabu ietekmēja Briksenes bīskapa Tirolē, lielā vācu domātāja Kūzas Nikolaja filosofiskās doktrīnas un mācības. Šis pēdējais lielais viduslaiku filosofs mēģināja saskaņot nemitīgi pieaugošos centienus empīrisku pētījumu virzienā ar veco reliģiozo ideju par Visumu. Viņš izvirzīja priekšstatu par apgarotā harmonijā apvienotu galīgo un bezgalīgo. Dievs - bezgalīgais - ietverts ikvienā vismazākajā priekšmetā, kas šī iemesla dēļ pelna uzmanību. Katra sīkākā daļiņa atspoguļo kosmosu, kļūst par Visuma spoguli, „visās tās daļās atspīd veselums” kā Dīrera „Saullēktā”, kur visi koki atmodas pārņemtajā mežā pulsē vienotā ritmā ar Visumu. Kūzas Nikolaja filosofija vairāk par citām veicināja viduslaiku sistēmas, ko viņš tā centās saglabāt, sagraušanu. Agrāk kā gleznotāji viņš intelektuālā ziņā nolīdzināja ceļu uz dabas izpratni, kas pilnībā pirmo reizi tika sasniegta mākslā.” (15, 67) Cituviet O.Benešs saista Kūzas Nikolaja filosofiju ar „jauno empīrismu”, kas, viņaprāt, ir Atdzimšanai visraksturīgākā parādība. (skat. turpat, 62) Tādējādi varam apgalvot, ka tieši tāpēc, ka atsevišķa krāšņa „mūžīgo ideju” vai saprātīgo un skaisto debesu ķermeņu „pasaule”, pēc Kūzieša domām, neeksistē, bet visam esošajam pienākas viena vienīga esamības forma (skat. 193, 125), Kūzietim skaistums galēji tuvinās jebkādai klātesošai esamībai, kas izrādās skaistuma pilna jau tādēļ, ka ir pati sevis īstenojums. 6) Kūzas Nikolaja estētiku kompakti var iztēloties kā divu nelielu viņa traktātu rezumējumu, kuros par galvenajiem pasaules dzīves principiem tiek izvirzīta gaisma un skaistums. Gaismas estētika traktātā „Par gaismas tēva doto” („De dato patris luminum”) veidojas kā absolūtā un konkrētā attiecību dinamika. (skat. 178) Absolūtais vai Dievs ir labais, gaisma un skaistums savas neizsmeļamās vienkāršības nebeidzamībā. Taču absolūtais ir nekonkrēts; par to nav iespējams pateikt, ka tas, lūk, ir tas vai tas vai tā un cita apvienojums, vai arī kāda noteikta kvalitāte. Savā absolūtajā stāvoklī labais, gaisma un skaistums nav aptverami, tos nevar atainot vai iztēloties, par tiem nav iespējams neko pateikt, uz tiem nevar norādīt. Lai skaistums taptu aptverams, tam nepieciešams izpausties, kļūt par parādību. Tas nozīmē, ka tam jākļūst konkrētam un tāpēc jāzaudē sākotnēji piemītošais absolūtums. Lai izpaustos konkrētajā, absolūtais skaistums, runājot Kūzas Nikolaja vārdiem, „nokāpj”, t.i., paliek pats par sevi, zaudē vienīgi savu absolūtumu un tā vietā gūst konkrētību. Tomēr, neskatoties uz to, ka konkrētais skaistums ir nekas cits kā tas pats absolūtais skaistums, konkrētība tajā nav skaistums. Konkrētībai, lai tā būtu konkrētība, ikreiz jābūt citai un citai; šajā nebeidzamajā daudzībā gaist vienotības gaisma. Tādējādi skaistumā un gaismā „radīta” pasaule, nesaturot neko citu, kā vien skaistumu un gaismu, tomēr ieslīgst tumsībā. Būdama gaisma, skaistums un labais, bezgalīgās konkrētību daudzības tumsā tā sevi pazaudē un it kā iegrimst bezapziņas snaudā. Līdzīgi tam zemnieka laukā dus potenciālas bagātības un zemnieks šīs bagātības neredz, jo skatienam to tur nemaz nav; taču pietiek uzart un apsēt lauku, savairot lopus, iestādīt vīnogulājus, un lauka bagātības it kā pamodīsies. Pasaules konkrētībā aptumšotās gaismas atdzimšanas funkciju Kūzas Nikolajs piešķir cilvēciskajam prātam un cilvēka dvēselei. Lai daba snauž pasivitātes un bezapziņas miegā; lai daudzi cilvēki, kas nav spējīgi meklēt, klauvēt, radīt, apmierinās

177

ar savu piederību dabai. Tas, kurš meklē un darbojas papildus dabas dāvanām, kas saņemtas dzimstot, iegūst otro balvu - gaismu. Pasaule šādai apziņai parādās nevis absolūtumā, bet konkrētībā kā teofānija, t.i., ikviena lieta iegūst nozīmību, izteiksmību, sāk starot iekšējās jēgas gaismā, patiesības gaismā, bet tā ir „vai nu absolūtā māksla, vai absolūtā jēga, ko var nosaukt par ikkatras jēgas gaismu”. Šādai apziņai „viss radītais ir savdabīga gaisma saprātīgas virtualitātes aktuācijai”, cilvēciskā saprāta radošo spēju, kas aizvieto dabas spēkus, aktuācijai, saprātīgam spēkam, kam „potenciāli piemīt neaprakstāmas bagātības, ko mēs nepazīstam, jo tās ir potenciālas līdz brīdim, kamēr netiks atklātas aktuāli esošā saprāta gaismā”. Šī gaisma ir vai nu katra cilvēka dabiskais prāts, vai arī pamācība gudrībā. Tā pa diviem ceļiem - pa tradīcijas ceļu un pa jaunrades ceļu - cilvēciskā kultūra ar tai piemītošo radošo spēju atjauno līdzsvaru pasaulē un to no jauna dara tādu, kāda tā ir savā dziļākajā būtībā, - par labo, gaismu un skaistumu. Tā dēvētais Kūzas Nikolaja traktāts „Par skaistumu” radās 1456. g. kā sprediķis par tēmu „Lai no kurienes tevi uzskatītu, tu arvienu esi skaista, mana draudzene, un tev nekur nav nekādas vainas” no „Augstās dziesmas” (4:7). (skat. 177) Traktāta pirmajā pusē pamanāms Areopagītika un Alberta Lielā darbu iespaids. Paveras tradicionāla platoniskā un neoplatoniskā struktūra. Garīgais skaistums, kas aptverams ar garīgajām jūtām, sakrīt ar svētību, par ko, pēc Kūzas Nikolaja domām, liecina jau šo vārdu radniecība grieķu valodā: callos - skaistums, calon - svētība. Skaistums ir svētība, kas savā pilnībā ir iekšēji „sasilusi” un sākusi sevi izstarot kā gaismu. Iznāk, ka svētība kā svētība ir izprotama tikai skaistuma dēļ, kas ir svētības parādīšanās. Skaistuma iekšējā uzbūve ir trejāda. Pirmkārt, tas ir formas starojums (splendor formae) matērijas noteiktajās un proporcionālajās daļās: piemēram, ķermeņa skaistums rodas no „krāsas tīrības” (resplendetia coloris), kas staro proporcionālos locekļos (super membra proportionata). Otrkārt, skaistums ir aicinošā sākotne, jo skaistums ir labais un galamērķis. Treškārt, skaistais ir vienots tam piemītošās lietu skaistu darošās formas veseluma dēļ. Augstākajās, prātam pieejamajās sfērās patiesībai un labajam identiskais skaistums piemīt Dievam. Skaistuma daba (natura pulchritudinis) „emanē” no pirmējā dievišķā skaistuma, kļūdama par visa skaistā formu, bet skaistuma avots nevar izsīkt mūžīgā riņķojuma vai reflektīvuma, brīnišķu garīgu motīvu dēļ, kas no atsevišķā skaistuma atkal paceļas pie pirmējās gaismas. Traktāta otrajā daļā, kas pieder tieši viņa spalvai, Kūzas Nikolajs turpina savos „Vientieša dialogos” izvērsto domu par „iekšējo gaumi”, kuras dēļ saprātīgs radījums, „tiklīdz savās jūtās ar to saskaras, saprātīgi sāk augšupeju pie skaistā, līdzīgi kā ar mēles galiņu salduma nojautu baudījušo virza vēlme izbaudīt to pilnībā”. Saprātīgām būtnēm piemīt iedzimta spriestspēja par skaistumu. „Prāts” sevī slēpj skaistuma ideju (species), kas sevī iekļauj (complicans) ikvienu juteklisku skaistumu. Tāpēc prāts ir universālais skaistums jeb ideju ideja (species specierum), bet atsevišķās idejas jeb formas ir „ierobežotie” vai „saistītie” skaistumi (contractae pulchritudines). Kūzas Nikolajam raksturīga ir ideja, ka skaistums ir pilnīgi caurstarojams, caurgaismojams un pieejams apziņai. (Autors lieto vārdus „просвеченность”, „просветленность”, un „осознанность”. Turpmākais teksts prasītu to tulkojumu saistībā ar apgaismību, apskaidrību, apzinātību, taču tulkotājam neizdevās atrast atbilstošas formas. A.S.) Absolūtais skaistums lūkojas pats sevī un pats uz sevi iekvēlojas mīlā. Garīgā redze atšķirībā no miesiskās nespēj neko redzēt, ja pirms tam neierauga un nesaprot pati savu skaistumu. Klātesamība skaistumā ir nemitīga savstarpēja transparence (просвеченность) un nemitīga savstarpēja izpratnes pilna

178

tuvināšanās (приобщенность). Pasaule no nesadalāmas tumsas parādās esamībā, jo lietas tuvinās substanciālās formas, t.i., formu formas gaismai un harmonijai. Visu lietu piesaiste savam vienīgajam avotam ir mīlestība, - „skaistuma augstākais mērķis”. Traktāts beidzas ar mācību par augšupeju no lietu jutekliskā skaistuma uz to izzinošā gara skaistumu, bet tālāk - uz ikviena skaistuma cēloni. „Dzīvo saprātīgo skaistumu (viva intellectualis pulchritudo) absolūtā skaistuma vērojumā (intuendo) vai sapratnē (intelligendo) pārņem neizsakāma tieksme pēc tā; jo karstāk kvēlo šī tieksme, jo tas aizvien vairāk un vairāk, pielīdzinoties savam ideālam, tam tuvinās.” 7) Nobeigumā var teikt, ka Kūzas Nikolajs virtuozi balansē uz kādas tikko manāmas šķautnes, kas atdala viduslaikus no Renesanses. Savā ontoloģiskajā estētikā viņš visai izsmalcināti apspriež neizbēgami cilvēcisko raksturu cilvēka priekšstatam par absolūtu, līdzīgi kā lauva iztēlotos absolūtu lauvas veidolā vai vērsis iztēlotos absolūtu vērša veidolā. No viduslaiku viedokļa tas ir visai riskants apgalvojums. Tiesa, Kūzietis nepavisam nedomā pamest savas ontoloģiskā universālisma pozīcijas. Tomēr viņam blakus nekavējoties rodas domātāji, kam cilvēciskā personība sāk iegūt manāmu pārsvaru pār absolūtu. Iztirzājot cilvēciskās radošās darbības problēmu, Kūzieša doma ir pilnīgi skaidra: Dievs ir radošā darbība, bet cilvēks ir radīts pēc Dieva ģīmja un līdzības; tātad arī cilvēks ir radoša darbība. Ortodoksija pagaidām ir saglabāta. Tomēr pēc dažiem gadu desmitiem parādīsies Piko della Mirandola, kurš apgalvos - ja reiz Dievs ir sevis paša radītājs, bet cilvēks ir radīts pēc Dieva ģīmja un līdzības, tad arī cilvēkam ir jārada pašam sevi. Bet tas jau vairs nekādos viduslaiku ortodoksijas rāmjos neietilpst. Pēc Kūzieša domām, cilvēciskā personība kā jebkura individualitāte sevī pilnībā atspoguļo vispārējo dievības stihiju. Tātad arī cilvēciskā individualitāte ir absolūta, vienīgā un neatkārtojama (kā pats absolūtais), lai gan ikreiz oriģināla un specifiska. Šajā aspektā saredzams, cik virtuozi Kūzas Nikolajs meklē līdzsvaru uz filosofiski estētiskas un kultūrvēsturiskas šķautnes. Niecīgākais solis uz priekšu - un viduslaiku ontoloģiskais universālisms sāks neatgriezeniski grūt un pārvērtīsies nevis par objektīvā absolūta, bet jau no viduslaiku universālisma atšķēlušās cilvēciskās personības absolutizāciju. Tāpēc Kūzas Nikolaja estētikai ir tik liela nozīme.

Otrā nodaļa

PLATONA AKADĒMIJA FLORENCĒ Dodoties pa mūsu izvēlēto ceļu, bet konkrēti - par pieaugoša viduslaiku ortodoksijas noraidījuma ceļu, Renesanses laikmetā vispirms sastopamies ar apbrīnojamu parādību ne tikai itāļu kultūras vēsturē, bet gan vispār Eiropas kultūras vēsturē, un tās nosaukums ir Florences akadēmija ar neoplatoniķi Marsīlio Fičīno priekšgalā. Kā zinām, jau Kūzas Nikolajs bija konsekvents neoplatoniķis. Tomēr Platona vārdu viņš nemin, un platonisma virzienu neformulē tik absolūti un neapstrīdami kā Marsīlio Fičīno. Renesanses laikmetā neoplatonisms caurstrāvo ne tikai Kūzas Nikolaja, bet gandrīz visu iepriekšminēto šī laikmeta darbinieku darbus. Taču nekur citur Platona vārds netiek tā slavināts kā Florencē XV gs. otrajā pusē. Platona godināšana šeit pārvērtās gluži vai par reliģisku kultu. Viņa krūšutēla priekšā tika liktas lampiņas, un, atklāti sakot, viņu godāja līdzvērtīgi Kristum. H.Pletons (vai Plifons)

179

Bieži ir runāts par tajā laikā uz Itāliju atbraukušo grieķu platoniķu ietekmi uz Kozimo Mediči un tā laika florenciešu platoniskajiem uzskatiem. Parasti tiek pieminēti vairāki vārdi un visbiežāk Hemistijs Pletons (ap 1355. – ap 1452.). Patiešām, Pletons bija galējs Platona piekritējs un nežēlīgi kritizēja Aristoteli, kā arī tos viduslaiku un Atdzimšanas domātājus, kas bija nonākuši Aristoteļa ietekmē. Pletons tik burtiski sekoja Platonam, ka nevairījās arī no platonisma pagāniskajām iezīmēm. Uz šī pamata Pletons vēlējās radīt starptautisku reliģiju un filosofiju, kas būtu augstāk gan par kristietību, gan pagānismu, gan musulmanismu. Šādā noskaņojumā Pletons ieradās Itālijā 1438. g., kur iepazinās ar tā laika Florences republikas valdītāju Kozimo Mediči. Iespējams, ka Pletona ietekme uz Mediči bija pietiekami spēcīga, ja jau reiz pēc tam (sākot ar 1459. g.) Florencē tika nodibināta Platona akadēmija, kas īpaši uzplauka Kozimo Mediči mazdēla Lorenco (valdīja no 1469. - 1492. g.) laikā. Florences akadēmija, kuras galvenais darbinieks bija Fičīno, tomēr krasi atšķīrās no Pletona pasaules uzskata un noskaņojuma. Florences akadēmijas vispārējais raksturs Florences akadēmijas uzplaukums attiecas uz periodu no 1470. līdz 1480. g., t.i., uz laiku pirms satricinājumu gadiem Itālijā. Vispirms Paci sazvērestība (1478), tad sociālie un reliģiozie nemieri Florencē, 1494. g. revolūcija, Savonarolas bojāeja, no kura akadēmiķi gaidīja kristīgās pasaules renovāciju, Itālijas politiskās nozīmes krituma tuvošanās - tas viss izbeidza platonisko kustību. Platons sāka šķist kā „izaicinājuma skolotājs”, bet Aristotelis „kā netikumības skolotājs”. (skat. 130, 7 - 14) Platona akadēmijai, sauktai arī par „platonisko ģimeni” (Platonica familia), Florencē bija īss, bet žilbinošs mūžs. Tam ievērojami palīdzēja Lorenco Mediči aizbildnība, jo viņš apgalvoja, ka „bez platoniskās disciplīnas nevienam nebūs viegli kļūt nedz par labu pilsoni, nedz gūt pieredzi kristīgajā mācībā”. „No reliģijas vēstures viedokļa,” raksta A.Šastels, „platoniskajā kustībā var redzēt kristīgā renovatio („atjaunošana”) epizodi, kas neatlaidīgi izpaudās jau viduslaikos un nu kļūst par primāru rūpi XV gs.: būtībā Fičīno, Piko izteiktie centieni pēc tīrākas, iekšējas reliģijas kā iespējama cilvēces vispārējā pamata iezīmē dažus Reformācijas aspektus.” (turpat, 14) Tieši šajā Akadēmijā vismazāk plauka jebkāds akadēmisms vai abstrakta neoplatonisma sistēma. Šī nebija oficiāla, ar valsti vai baznīcu juridiski saistīta iestāde. Tā nebija arī kaut kas līdzīgs universitātei, kur tiktu lasītas regulāras lekcijas un klausītājiem mācītas kādas zinātnes, lai uz šī pamata iegūtu noteiktas zinātniskas vai mācību tiesības. Tā bija brīvs dažādu slāņu un profesiju, dažādās vietās dzīvojošu ļaužu kopums, kas bija iemīlējušies Platonā un neoplatonismā. Tajā bija pārstāvēti arī garīdznieki (pats Fičīno bija garīdznieks), pat kanoniķi un bīskapi, daudz dažādu pasaulīgu cilvēku, dzejnieku, gleznotāju, arhitektu, republikas valdītāju un darījumu ļaužu. Šī akadēmija apvienoja sevī kluba, mācību semināra un reliģiozas sektas iezīmes. Pie tās piederēja Vergīlija, Horācija un Dantes komentētājs Kristoforo Landīno, Lorenco Lieliskais, ar austrumu avotiem „platoniskās ģimenes” intelektuālo apvārsni paplašinājušais Piko della Mirandola, Frančesko Katāni, Andželo Policiano u.c. Pats Fičīno, kas sevi sauca par „platonisku filosofu, teologu un mediķi”, pus pa jokam, pus nopietni savu dzīvi bija organizējis pēc Platona parauga. Viņa villa Karedži, Kozimo Mediči dāvana, bija izveidota kā Platona akadēmijas kopija.

180

Laiku šeit pavadīja dažādās brīvās nodarbībās, pastaigās, dzīrēs, lasīšanā, antīko autoru pētījumos un tulkošanā. Pats Fičīno iztulkoja visu Platonu, visu Plotīnu, Porfīriju, Jamblihu un Proklu. Viņš tulkoja arī tā dēvēto antīko hermētisko literatūru un Areopagītiku. Kārtojot un komentējot platoniķu sacerējumus, saistot tos ar latīnisko un viduslaiku tradīciju, ar zinātniskajām fizikas, astroloģijas, medicīnas teorijām, bet, vissvarīgākais, veidojot platonisma saskaņu ar kristīgo reliģiju, Marsīlio Fičīno panāca, ka dižā pagāniskā filosofija un tai vienlaicīgā kristīgā ideoloģija, katrai saglabājot veselumu, tika sakausētas. Fičīno bija platoniķis entuziasts, kvēls draudzības kulta kalpotājs, atraisīts sapņotājs, kas dzīvi saldināja ne tikai ar dievkalpojumiem un Jauno derību, ne tikai ar aizmiršanos brīvā dabā, bet arī ar sajūsmīgu liras spēli, dažādiem filosofiskiem traktātiem un turklāt ar paša poētisko jaunradi. Tas, ko zinām par Florences akadēmiju, ir savdabīga garīga un materiāla līksmība, ikviena Akadēmijas locekļa romantiska iemīlēšanās pārējos tās biedros. Atdzimšanai raksturīgā brīvā attieksme pret dzīvi, dabu, mākslu un reliģiju šeit laikam plauka vairāk nekā citos tā laika Itālijas grupējumos un organizācijās. Pagaidām tas vēl nebija pilnīgi pasaulīgs humānisms, kas mēģinātu virzīties no neoplatoniskajām jūsmām pie nepārprotami šīszemes dzīves priekiem. Tomēr Atdzimšanas estētikas laicīgais raksturs neapšaubāmi pieauga, it īpaši salīdzinot to ar Kūzas Nikolaja dialektikas stingrajām kontūrām. A.Šastels raksta: „Gadsimta beigās (XV gs. - A.L.) neoplatonisms atradās tā, ko varētu dēvēt par „Renesanses mītu”, centrā. Tajā iedibinātais sinkrētisms, ideālistiskā orientācija un spekulatīvās uzbūves atbilda neapmierinātības sajūtai, nemieram kultūras situācijā. Ne visi prāti Florencē aizrāvās ar bieži vien nenoteiktajai un nestabilajai Fičīno mācībai piemītošajām tendencēm, un, nerunājot par skeptiķiem un pretiniekiem, jāteic, ka pat gramatiķis Landīno, dzejnieks Policiāno un nedaudz vēlāk metafiziķis Piko bija tālu no tā, lai pilnībā tām piekristu. Taču šajā jaunajā intelektuālajā klimatā pilnīgi noteikti tika izstrādātas un reizumis izvērstas idejas, kuras jau izsenis tiek uzskatītas par laikmeta galvenajām idejām, - priekšstats par cilvēku kā pasaules centru, par organisko kosmosu un antīkā laikmeta kā pabeigtas civilizācijas atklājums. Šie uzskati pašā saknē bija spējīgi mainīt zināšanu ekonomiju un kultūras tradīcijas; pakāpeniski akcents pārvietojās uz Skaistuma metafizisko vērtību, dzejnieka un mākslinieka pašvērtību, Visuma „mūzikas” likumu, mīlestības noslēpumaino funkciju, interesi par simboliem un pat izcilas dvēseles sarežģītā likteņa izjūtu.” (131, 2 - 3) Var teikt arī tā: šīszemes skaistums, pēc florenciešu neoplatoniķu domām, nevar būt pilnīgs, ņemot vērā „dievišķās svētības” radošo staru izkliedi pasaulē zem Mēness. (skat. 184, 133) Cilvēkam šajā sistēmā ir īpašs stāvoklis. „Viņš dala savas zemākās Dvēseles spējas ar nerunājošām dzīvām būtnēm; viņš dala savu prātu ar „dievišķo saprātu”; viņš nedala savu spriestspēju ne ar ko Visumā; spriestspēja pieder tikai cilvēkam, jo tā ir spēja, kas nepiemīt dzīvniekiem, un, lai arī tā ir nepilnīga Dieva un eņģeļu tīrās inteliģences priekšā, tai piemīt spēja vērsties pie tiem. Tāda ir jēga Fičīno cilvēka kā „saprātīgas dvēseles, kas atrodas saiknē ar dievišķo prātu un izmanto ķermeni” definējumam. (In Plat. Alcib. I Epitome) Šis formulējums nozīmē, ka cilvēks ir „saistošais posms starp Dievu un pasauli”. (Theol. Plat., III 2) Cilvēks paceļas augstākajās sfērās, nenoraidot zemāko pasauli, un „spēj nokāpt zemākajā pasaulē, nepametot augstāko” (Theol. Plat., II 2)”. (turpat, 140) Beigu beigās, ja ņem vērā Florences Platona akadēmijas milzīgo vēsturisko nozīmi, var apgalvot kā R.Marsels: „..nepieciešams atzīt, ka nekad un nekur līdz šim nebija apstākļi šādai Atdzimšanai. Veselu pusgadsimta Florence ar tās labklājību un

181

prestižu, kā gaismas bastions piesaistot cilvēka garīgo bagātību, bija humānisma centrs. Kā vieta, kurā koncentrējās visdārgākie rokraksti un kur tikās visslavenākie erudīti, tā kļuva par māksliniecisku darbnīcu, kurā ikviens ienesa savu talantu.” (169, 220 - 221) Fičīno (1433 - 1499) estētikas galvenās īpatnības Kādā itāļu literatūras vēsturnieka darbā lasām: „.. Marsīlio Fičīno nav ne humānists, ne orators, ne profesors, viņš ir teologs.., simpātisks teologs, izglītots teologs platoniķis. Viņa zinātne ir dievišķā zinātne, viņa poēzija - dievišķā poēzija, un viņa reliģiskās mīlestības un mīlas pārpilno reliģisko jūtu iedvesmotā dzīve - dvēseles dzīve. .. viņš acīmredzot dzīvo vienīgi tad, kad domā vai raksta par dievišķajiem jautājumiem.” (81, 311 - 312) Agrā un Augstā Renesanse cienīja Danti ne tikai kā dzejnieku, bet arī kā filosofu, un viņa poēmā saskatīja dzīves mūžīgās jēgas izpausmi. „Monarhiju” itāļu valodā pārtulkojuša Marsīlio Fičīno priekšstatā Dantes „dzimtene ir debesīs”, viņam ir „eņģeliska izcelsme”, jo viņš ir „poētisks filosofs”, kas runā par to pašu garu, ko Platons, un ir dzēris „ar Vergīlija kausu no Platona avota”. XVI gs. Dantes novērtējums kļūst tehniskāks un mērenāks. (skat. 144, s. 3 - 28) Jāņem vērā, ka Fičīno estētiku kopumā raksturo jūsmīga un vienlaicīgi mākslinieciski rotaļīga attieksme pret Danti. Šāda attieksme nekādā gadījumā vairs neļauj viņam piedēvēt skolniecisku pedantismu un jelkādu sausu un bezdvēselisku attieksmi pret filosofiju un literatūru, tas nozīmē arī pret estētiku. E.Kristiani pirmais publicēja nelielu jaunā Fičīno „invektīvu” pret tā laika pedagogu tumsonību, godkāri un skopulību. (skat. 134, 209 - 222) Tā, bez šaubām, ir viena no Renesanses centrālajām līnijām. Lai vai kā, tā ir brīvdomība, tiesa, pagaidām vēl brīva neoplatonismā. Jāpiebilst, ka Fičīno nav sveša arī Atdzimšanai kopējā proporciju, simetrijas un harmonijas estētika, un, iespējams, tā ir viena no būtiskākajām viņa pasaules uzskata šķautnēm. Savās vēstulēs viņš raksta: „Ķermeņa skaistums ir nevis materiālajā ēnā, bet gaismā un formas grandiozitātē, nevis ķermeņa tumšajā masā, bet skaidrā proporcijā, nevis slinkā ķermeniskā smagnējumā, bet skaitlī un mērā.” Atturīgā, pie subjektīvas visatļautības vēl nenonākusī Renesanse ir dzirdama Fičīno vārdos, kas lasāmi viņa vēstulēs: „Uzklausi mani, es vēlos tev dažos vārdos un bez jebkādas samaksas iemācīt daiļrunu, mūziku un ģeometriju. Pārliecinies par to, kas ir gods, un tu kļūsi lielisks orators; iemācies pārvaldīt savus dvēseles satraukumus, un tu zināsi mūziku; izzini savu spēku apjomu, un tu kļūsi par īstu ģeometru”. Atdzimšanai piemītošā subjektīvā imanence jāsaskata arī šajos Fičīno vārdos: „Līdzīgi tam kā auss, gaisa pildīta, dzird gaisu, kā acs, gaismas pildīta, redz gaismu, tā arī dvēselē esošais Dievs redz Dievu”. (cit. no: 81, 313) Nav grūti pamanīt, ka šādi spriedumi ir tuvi mācībai par pašpietiekamu redzējumu. Vienīgais ceļš uz svētlaimību, pēc Fičīno domām, ir tieši „redzošā dzīve”, bet precīzāk „tie īpašie mirkļi, kad redzējums sasniedz ekstāzi”. (184, 140) „Mīlestības ideja ir īstenā Fičīno filosofiskās sistēmas ass. Mīlestība ir virzošais spēks, kas liek Dievam, vai ar kuras palīdzību Dievs liek sev ar savu būtību piepildīt pasauli, no otras puses, liek viņa radībām meklēt atkalsavienošanos ar viņu. Pēc Fičīno domām, amor (mīlestība) ir vienīgi cits nosaukums tam „circuitus spiritualis” („dvēseliskajam riņķojumam”), kas norisinās no Dieva uz pasauli un no pasaules uz Dievam. (Conv., II 2) Mīloša personība nebaidoties iekļaujas šajā mistiskajā straumē.” (turpat, 141) Tā ir „debesu Afrodīte”, kas personificē tīru inteliģenci.

182

Iemiesojusies ķermenī un kļuvusi par radošu spēku, debesu Afrodīte pārtop par „dabas Afrodīti”, kas pārvalda cilvēkam piemītošās relatīvās spējas, iztēli un juteklisko uztveri. Visbeidzot, starp ļaudīm ir sastopama arī rupja „dzīvnieciska mīla” (amor ferinus), kam nav nekā kopēja ar mīlestības augstākajiem līmeņiem un kas ir ne tikai netikums, bet vienkārši neprāts. („Convivium”, IV 8) Pēc Panovska domām, Fičīno sistēma pozicionējas starp sholastiku, kas skatās uz Dievu kā galīga Visuma transcendenci, un vēlākajām panteistiskajām teorijām, kas atzina Dieva identitāti ar bezgalīgo pasauli. Līdzīgi Plotīnam, Fičīno izprot Dievu kā neraksturojamo Vieno. Nesekojot neraksturojamā noteiksmes mēģinājumos nedz Plotīnam, kurš noliedza tam jebkādus predikātus, nedz Kūzas Nikolajam, kurš dievībai piedēvēja pretējus predikātus, Fičīno apvieno abas šīs pieejas. „Viņa Dievs ir vienveidīgs un visveidīgs, viņš ir notiekošs (actus) esamības faktā, taču nav vienkārši kustība.” (184, 105) Dievs ir radījis pasauli, „domājot pats sevi”, tāpēc ka viņā būt, domāt un vēlēties nozīmē vienu. Dievs nav Visumā, kam nav robežu (lai arī tas nav tiešā nozīmē bezgalīgs), un vienlaicīgi Visums ir viņā, jo Dievs „to piepilda, pats būdams nepiepildāms, jo ir pati pilnība”. „Viņš ietver, būdams neietverams, jo ir pati spēja sevī ietvert,” raksta Fičīno „Dieva un dvēseles teoloģiskajā dialogā”. Tā specificējams, bet no augstākās esamības neatdalāms Visums atklāj četras lejupejošas hierarhiskas pakāpes: kosmisko prātu, kosmisko dvēseli, zem Mēness esošo šīszemes dabas valstību kā arī bezveidīgo un nedzīvo matērijas valstību. Visums kopumā ir „dievišķā dzīva būtne”. Noturību tam piešķir „dievišķā ietekme, kas izplūst no Dieva, caurstrāvo debesis, nokāpj lejup caur elementiem un noslēdzas matērijā”. (Theol. Plat., X 7) Pārdabiskās enerģijas atpakaļceļš veido „garīgo apli” - tas ir iemīļots Fičīno izteikums. Kosmiskā prāta attiecību pret Dievu, no vienas puses, un pret kosmisko dvēseli - no otras, Fičīno ilustrē ar līdzību kā Saturna attieksmi pret tēvu Urānu un dēlu Jupiteru: Saturns asociējas ar prātu un vērojumu, Jupiters - ar saprātīgu dvēseli un darbīgo dzīvi. Saturna izdarītā Urāna kastrācija šajā sakarībā var tikt izprasta kā simbolisks tā fakta izpaudums, ka Vienais (Dievs), radot kosmisko prātu, pārtrauca savu radošo darbību. Pilnība pasaulē zem Mēness sasniedzama vien debess ķermeņu iedarbības dēļ. Ikviena lieta ir debesu enerģijas „baterija”: vilks ir Marsa „ietekmē”, lauva - Saules, piparmētras medicīniskās īpašības ir izskaidrojamas ar Saules un Jupitera iedarbību utt. Fičīno neoplatoniskajā Visumā nav elles, jo matērija var būt vienīgi ļaunuma cēlonis, bet pati par sevi tā nav ļaunums. Starp mikrokosmu un makrokosmu eksistē analoģija. Cilvēka nemirstīgā dvēsele viņa ķermenī pastāvīgi ir nelaimīga, tā gan guļ, gan redz sapņus, reizumis nododas neprātam, tad bezgalīgu skumju pilna cieš. Tā neatrod izeju, līdz neatgriežas tur, no kurienes nākusi („Quaestiones quinque de mente”). Cilvēks tikai ar lielām grūtībām un pilnveidojot savu dzīvi var ar prātu sasniegt spriestspējas apgaismību. Vai arī prāts iegūst nepastarpinātu pieeju patiesības un mūžīgā skaistuma sfērai. Turklāt pilnveidojoties cilvēks veic tikumiski cēlu labdarību, turas pie taisnīguma, kļūst par biblisko Leas un Martas atdarinātāju un no kosmoloģiskā aspekta izrādās Jupitera aizgādnībā. Īstenības redzējuma sekotājs papildina tikumiski cēlās darbības ar teoloģiskajām, seko Raēles un Magdalēnas piemēriem, bet Saturns viņu aizstāv. Fičīno filosofija rotē ap mīlestības ideju, kurā viņš apvieno platonisko erosu ar kristīgo caritas, nepiešķirot tiem gandrīz vai nekādu atšķirību. „Amor” Fičīno izpratnē ir cits nosaukums garīgā riņķojuma strāvai, ko Dievs izstaro Visumā un kas atgriežas atpakaļ pie Dieva. Mīlēt nozīmē ieņemt savu vietu šajā mistiskajā riņķojumā. (skat. 184, 214)

183

Katra mīlestība, domā Fičīno, ir vēlēšanās, taču ne ikviena vēlēšanās - mīlestība. Mīlestība bez izziņas - akls spēks, līdzīgs tam, kas liek augam augt, bet akmenim krist. Tikai tad, kad mīlestību vada izzinošā spēja, tā sāk tiekties pēc augstākā mērķa, svētības, kas ir skaistums. Skaistums, to raksturojot vispārīgi, caurauž Visumu, tomēr koncentrējas galvenokārt divās formās, kuru simboli ir divas Venēras - „debesu” un „tautas”. Fičīno filosofija neizveidojās par patstāvīgu skolu un neieguva redzamus sekotājus. Taču tā spēcīgi iespaidoja māksliniekus un „poētus domātājus” - no Mikelandželo līdz Džordāno Bruno, Taso, Spenseram, Dž.Džonam un pat Šeftsberijam. Fičīno idejas par mīlestību kļuva par daudzu daļēji laicīgu sacerējumu, piemēram, tādu darbu kā Pjetro Bembo „Azolani” un Baltazara Kastiljones „Galminieka” tēmu. „Florences evaņģēlijs”, kā Panovskis sauc Fičīno neoplatonismu (skat. turpat, 220), izplatījās laicīgās sabiedrības „labajam tonim” un sieviešu gaumei pielāgotā formā. Atdarinošo „Dialogu par mīlestību” autori apraksta, nosaka un uzteic sievišķo skaistumu un tikumību, kā arī pauž dziļu interesi par vīrieša un sievietes attiecību etiķetes jautājumiem sabiedrībā. Atšķirību starp Fičīno un Piko della Mirandolu, no vienas puses, un Bembo un Kastiljoni - no otras, Panovskis aplūko kā atšķirību starp florenciešu neoplatonismu un tā venēciešu popularizāciju. Ja florenciešu mākslas pamats „ir zīmējums, plastisks grodums un arhitektoniska struktūra, tad venēcieši piešķir lielāku nozīmi krāsai, atmosfērai, gleznieciskam ainaviskumam un muzikālai harmonijai”. „Florenciešu skaistuma ideāls savas izpausmes virsotni saredzēja lepni izslietajās Dāvida skulptūrās, venēciešu - dusošās Venēras atainojumos.” (turpat, 221 - 222) Viduslaiku teoloģija atšķīra četras kailuma simboliskās nozīmes: „dabiskais kailums” (nuditas naturalis) - dabiskais cilvēka stāvoklis, kas veicina pazemību; „pasaulīgais kailums” (nuditas temporalis) - atkailinātība pasaulīgo labumu priekšā, kas var būt labprātīga (kā apustuļiem vai mūkiem) vai arī nabadzības dēļ; „cēlais kailums” (nuditas virtualis) - nevainības, pirmkārt, grēksūdzē tapušas nevainības simbols, un visbeidzot „noziedzīgais kailums” (nuditas criminalis) - izlaidības, steigas un tikumības trūkuma zīme. Renesanse sāka interpretēt Kupidona kailumu kā „garīgās dabas” simbolu un iztēloties pilnīgi atkailinātu cilvēku kā tikumības un patiesības atainojumu (piemēram, Botičelli gleznā „Meli” Uffici galerijā). Alberti traktātā „Par glezniecību” pievērš uzmanību Lukiāna pieminētajā Apellesa gleznā atainotās patiesības kailumam kā pašsaprotamai lietai un kaut kam „modernam”. Šeit jāpiebilst, ka Lukiāna aprakstā runāts tomēr nevis par patiesību, bet „grēku nožēlošanu”, ko Apelless atainojis kā raudošu un kauna pārņemtu cilvēku. Gan Renesanses, gan baroka mākslā „kailā patiesība” bieži kļūst par personifikāciju. Platonizējošie Renesanses humānisti uzlūkoja trīs grācijas nevis vienkārši atbilstoši mitoloģiskajiem avotiem kā Venēras „svītu”, bet gan kā tās trīs sejas, trīs hipostāzes, kuru „vienība” ir pati Venēra. Vienlaicīgi tradicionālie vārdi Aglaja, Eufrosīne, Talija tika aizvietoti ar citiem, kas norādīja uz to tāpatību ar Venēru, - „skaistums”, „mīlestība”, „bauda” vai „skaistums”, „mīlestība”, „šķīstība”. (skat. 184, 229) Rezultāts ir šāds: atbilstoši Fičīno uzskatiem cilvēciskajā pārdzīvojumā un esamībā pagānisms un kristietība saplūst nesadalāmā straumē. Pagāniskais kailums tiek atzīts viss un pilnībā. Taču vienlaicīgi ar to cilvēciskais kailums pārsteidzoši apgarojas un aicina uz gara un esamības augstākajām sfērām. Tas ir sava veida, īsi izsakoties, laicīgs neoplatonisms, bet to, ka pēdējais raksturīgs visai itāļu Renesansei kopumā, jau ne reizi vien pamanījām un daudzkārt redzēsim turpmāk. Florencē tas atšķiras ar īpašu entuziasmu un atraisītu garīgi ķermenisku iepriecu uz garīgā

184

ķermeniskuma, šim ideālam uzticīgo cilvēku un līdzīgi organizētas apkārtējās dabas fona. Tomēr jāpiebilst, ka vispārējais garīgais strupceļš, kas, sākot ar Petrarku kopumā raksturīgs itāļu Renesansei, nemeta līkumu arī rožainajai un atraisītajai Florences akadēmijai. Lai vai kā, tieši šeit cilvēciskais subjekts guva savas tiesības paša paaugstināšanas un pat absolutizācijas ceļā. Izolēts un atsevišķs cilvēciskais subjekts - tas taču nav īpaši drošs pamats pilnīgam un bezierunu optimismam. Savas absolutizācijas centienos cilvēciskais subjekts ik uz soļa sastopas ar dažādiem nepārvaramiem šķēršļiem; viņam pārmērīgi bieži nākas pārliecināties par savu bezpalīdzību un pat bezizeju. Florenciešu neoplatonismā paškritikas un pašnolieguma stihija pagaidām vēl bija vāji izteikta. Un tomēr tā ir tik taustāmi izjūtama, ka franču pētnieks Šarls Morass to uzskata par centrālo visā Florences neoplatonismā. „Par vienīgo epigrāfu Florencei,” teic Morass, „kalpo Katulla brīnišķīgais distihs: ienīstu un mīlu... Šī ir vispiemērotākā vieta pasaulē kaislību attīstīšanai. Tā ir galējību pārpilnas dzīves radīta, un šeit cietsirdīga bija saldkaisle, pat slinkums un reliģiozitāte.” (170, 167 - 168) Tāpēc, un to Morass arī atzīst, viņš nevar domāt par Florenci, neatceroties par Atēnām, jo „šos abus Grieķijas un Toskānas šedevrus apvieno kopējs mistiskais stiebrs”. No šī mistiskā stiebra dzima Akadēmija; ja atkal kļuva iespējams izdzirdēt Platonu, tad tikai tāpēc, ka tulkotājs neapmierinājās ar tekstu tulkojumu vai komentēšanu vien - viņš mēģināja tā dzīvot, bet viņa aizrautīgā tieksme izplatīt skolotāja garu bija tik liela, ka laikabiedri nekavējās viņu pasludināt par „otro Platonu”. Taču šis „otrais Platons” ne tuvu nebija tik liels optimists, kāds viņš vēlējās būt. Minēsim dažus jau citētā A.Šastela apsvērumus, kas palīdz saprast Fičīno laicīgo neoplatonismu kā imanenti subjektīvu un estētiski uzskatāmu pasaules ēkas ainu. Fičīno antīkajā un itāļu kultūras tradīcijā apskata Visumu kā harmonisku uzbūvi, kura daļas savietojas „kā lira, kas atskaņo pilnu akordu ar tā konsonansēm un disonansēm”. Visumu organizē kārtības (ordo) un hierarhijas (decentia) princips. Ikviens mākslinieks vēlas sevi iemūžināt mākslas darbā; līdzīgi tam arī radītājs varēja, spēja un vēlējās savu mākslas darbu padarīt par sev iespējami līdzīgu. Fičīno daudz runā par sfēru riņķojuma perfekciju. Pēc Fičīno domām, mēs dzīvojam visspēcīga arhitekta templī; tas ir katra pienākums - slavinot Dievu, viņa apļa iekšpusē veikt savu apli. Cilvēks ir radības kronis ne tāpēc, ka viņš spēj aptvert tās mehāniku un harmoniju, bet, pirmkārt, pašam piemītošā radošā dinamisma dēļ. Dižā dievišķā spēle ierauga savu kopiju cilvēka spēlē un darbā, kas precīzi atdarina Dievu un savienojas ar viņu. Arī cilvēku var definēt kā Visuma mākslinieku. Fičīno uzskata: „Cilvēks ar pasaules materiālajām lietām visur apietas tā, it kā tās - stihijas, akmeņi, metāli, augi - būtu viņa īpašums. Viņš daudzveidīgi maina to formas un izskatu, ko nevar izdarīt dzīvnieki; turklāt viņš neapstrādā stihijas pa vienai, bet izmanto tās visas, kā tas pienākas visa kungam. Viņš rok zemi, vago ūdeņus, viņš paceļas debesīs milzīgos torņos, nemaz nerunājot par Daidala un Ikara spārniem. Viņš ir iemācījies iegūt uguni, un viņš ir vienīgais, kas pastāvīgi to izmanto savām vajadzībām un labsajūtai, jo vienīgi debesu būtne var rast labsajūtu debesu stihijā. Cilvēkam nepieciešama debesu varenība, lai spētu pacelties līdz debesīm un tās izmērīt... Cilvēks ne tikai liek stihijām sev kalpot, bet, ko nekad nedara dzīvnieki, pakļauj tās saviem radošajiem mērķiem. Ja dievišķā providence ir kosmosa esamības priekšnosacījums, tad cilvēks, kurš valda pār visām būtnēm, dzīvām un nedzīvām, protams, ir īpašs dievs. Viņš ir dievs nesaprātīgiem dzīvniekiem, kurus lieto, kurus pārvalda un audzē. Viņš ir dievs stihijām, kurās viņš iemājo un izmanto; viņš ir dievs visām materiālajām lietām, ko viņš lieto, maina to veidu un pēc savas gribas pārveido. Tāpēc cilvēks, kas atbilstoši

185

savai dabai valda pār tik daudzām lietām un ieņem nemirstīgas dievības statusu, neapšaubāmi arī ir nemirstīgs.” (Theol. Plat., XIII 3) „Cilvēciskā varenība ir teju līdzīga dievišķajai dabai; tas, ko Dievs ar savu domu rada pasaulē, [cilvēciskais] prāts sevī iecer ar intelektuāla akta starpniecību, izpauž ar valodas palīdzību, raksta grāmatās, izpauž ar tā starpniecību, ko viņš pasaules matērijā būvē.” (cit. no: 130, 57) Zinātņu un mākslu uzplaukums Florencē Renesanses laikmetā izsauc Fičīno sajūsmu: „Ja mums jārunā par zelta laikmetu, tad tāds, protams, ir laikmets, kas rada zelta prātus. Ka mūsu laikmets ir tieši tāds, par to nevar šaubīties neviens, kas redzējis tā pārsteidzošos izgudrojumus: mūsu laiks, mūsu zelta laikmets ir uzziedinājis brīvās mākslas, kas būtu teju gājušas bojā - gramatiku, poēziju, retoriku, glezniecību, arhitektūru un Orfeja liras seno dziedājumu. Un tas viss - Florencē.” (vēstule Paulam Midelburgam 1492. g., 13. septembrī) Tā kā Fičīno pasaules sistēmā „amor” (mīlestība) ieņem centrālu vietu, to nevar ignorēt, runājot par Fičīno mākslas teoriju. (skat. 130, 125) „Amor” iepretim debešķīgajam skaistumam - tas ir īstenais dvēseles mākslinieks, skulptors un gleznotājs. Cilvēkam viņa mākslā atliek vien pēc iespējas labāk fiksēt veidojošās dinamiskās attiecības starp matēriju un formu, starp jēgu un ideju. Fičīno un Platona akadēmija daudz palīdzēja Florences mākslas propagandai un slavināšanai pārliecībā, ka gan svētos, gan „herojus”, gan dzejniekus vajag apvīt ar noteiktu kultu. (Theol. Plat., XIV, 8) Laikā, kad divu dižo XV gs. arhitektu - Bruneleski un Alberti - slava vēl tika apstrīdēta, Akadēmija viņus atbalstīja. (skat. turpat, 180) Kristoforo Landīno (īpaši apjomīgajā priekšvārdā „Dievišķās komēdijas” komentētajam izdevumam) ir attīstījis veselu jaunās itāļu mākslas historiosofiju, sākot ar Gvido Kavalkanti, Danti, Čimabue, Džoto un beidzot ar savu laiku, turklāt Florence šeit izcelta kā galvaspilsēta „modernajai” (šis termins patapināts no baznīcas tēviem) mākslai, kas līdzinās senās mākslas visaugstākajiem paraugiem. Piebildīsim, ka bieži lietotais termins „imanentisms” nepavisam nenozīmē to, ka esamība ir pilnībā klātesoša cilvēka apziņā. Šis termins vienīgi norāda uz vienmēr progresējošu iespēju cilvēka apziņai tulkot neizsmeļamo objektīvo esamību savā tīri cilvēciskajā valodā. Bet īpaši svarīgi ir nejaukt imanentismu ar panteismu, pamatojoties tajā, ja reiz viss ir izzināms, tad arī dievība ir izzināma katrā atsevišķā lietā. Par imanentisma un panteisma atšķirību Fičīno uzskatos labi spriež M.Skjavone, kura dažus spriedumus tūdaļ pieminēsim. „Runājot par.. galēji strīdīgo jautājumu, konkrēti - jautājumu par Fičīno filosofijas imanentismu vai neimanentismu, man šķiet iespējams izdarīt šādu secinājumu. Pirmkārt, ja ievēro domātāja psiholoģisko intenci, tad nav nekā kļūdaināka, kā piedēvēt Fičīno panteisma netikumu. Otrkārt, ja pretēji tam paskatās uz šo filosofiju no tās iekšējā secīguma rakursa, tad apgalvojums par viņa teodicejas imanentismu man šķiet neapstrīdams gan attiecībā uz realitātes kā vienveseluma (Unita-Totalita) pamatkoncepciju, kur Dievs ir absolūta attiecību sinhronizācija un identitāte dialektiskā procesā, gan arī visbeidzot ņemot vērā radīšanas voluntāro koncepciju, atbilstoši kurai Absolūtu (jo tas ir Mīlestība) virza noteikta iekšējā nepieciešamība, un tātad īstenais Absolūts nav vis Dievs sevī, bet Dieva un pasaules summa.” Fičīno cilvēka koncepcija, atbilstoši M.Skjavones teiktajam, turpina „viskonsekventāko no visstingrākajām monistiskā teocentrisma līnijām”. Pēc Fičīno domām, „cilvēks ir tik liels, cik viņš ir sīks un neko lieku netur Dieva priekšā”. Kopumā „reliģiozitāte ir iekšēja un neatņemama Fičīno sistēmas prasība, lai arī viņa

186

metafizikas imanentiskās sekas (viņš pats tās, protams, nemanīja) šķietami ir spējīgas piešķirt viņa domām neapšaubāmu panteistiska misticisma nokrāsu”. (195, 321 - 322) Tātad M.Skjavone uzskata, ka Fičīno kā apzinīgs katoliskās ortodoksijas pārstāvis, turklāt šī vārda stingrākajā nozīmē, faktiski un neapzināti pieļāva zināmu panteistisku tendenci, jo absolūts, viņaprāt, ir nevis vienkārši Dievs sevī, bet gan Dievs saiknē ar pasauli. Šī, protams, ir viena no sarežģītākajām un smagākajām viduslaiku teoloģijas problēmām: no vienas puses, dievība ir absolūts un tāds esamības pilnums, kam nekāda pasaule nav nepieciešama; no otras puses, Dievs nez kādēļ rada pasauli un tātad it kā mazliet izjūt tās nepieciešamību savas pilnības sasniegšanai. Jādomā, iespējams, Fičīno šeit ar kaut ko grēkoja, bet grūtības tik komplicētā problēmā izjuta arī visa viduslaiku teoloģija. Neskatoties uz Fičīno imanenti subjektīvās estētikas robežām, kas būtu jāformulē pētniekiem, ja godprātīgi nevēlas šo estētiku reducēt uz bezgalīgu subjektīvismu, jāteic, ka Fičīno imanentisma izjūta izpaužas asi un dziļi un tam netraucē nekādas viduslaiku ortodoksijas reminiscences. Īpaši dziļa loma ir Mīlestības koncepcijai, kas kopējā stihijā ietver gan dievību, gan dabu, gan cilvēku un neļauj Fičīno filosofiju uztvert kā vienu vienīgu viduslaiku kristietību. Itāļu filosofs Džuzepe Saita raksta, ka Fičīno filosofija nav tikai jauna metode vai jauns redzējums; tajā glabājas „dziļi uztvertas kristietības kveldētas patiesības, kas izstaro tik spožu starojumu, ka apgaismo tālāko eiropeiskās domas ceļu”. (190, X) Šī ideja ir galvenais saturs Saitas grāmatā, kas aicina ar lielu plašumu un brīvību novērtēt florenciešu neoplatoniķi. „Kristīgās vērtības, ko ar milzīgu spēku apliecināja Fičīno, aizstāv nevis tie, kas bezkaunīgi gaida pūļa atzinību, pagodinājumus un siltas vietiņas, nožēlojami izdzimumi, kuri šodien kā vēl nekad piesmērējas kultūrai un it īpaši skolās ir trula un reakcionāra konfesionālisma važās, bet tie, kas, gara vēsturiskuma izjūtas piesātināti, apziņas brīvībā atveras patiesībai.” (turpat) Par Fičīno filosofijas augstāko, mūsdienu filosofiju apstarojošo virsotni Saita dēvē mīlestības izpratnes subjektivitāti, kuras dēļ viņa metafiziskās konstrukcijas un kategorijas izrādās sakņotas cilvēciskās pieredzes mezglā, kas tāpēc kļūst par augstāko vērtību. „Cilvēciskais l’indiamento, kas viscaur ir mīlestības process, nav vairs jau vienkārši tieksme, bet gan pasaules atklāsme, kas pastāvīgā attīrīšanās procesā atklāj absolūtā pulsu. „Deus est in nobis” („Dievs ir mūsos”), „Pulchritudo divina per omnia splendet et amatur in omnibus” („Dievišķais skaistums staro visā un visā parādās kā mīlestības priekšmets”),” raksta Fičīno”. (cit. no: 190, 213) Cilvēciskās kaislības sākums ir akls un nesaredz, ka lietas ir saldas ar to saldumu, ar ko tās ir padzirdījis to radītājs, tomēr pamazām tajā sāk attīstīties garīgums, kas galu galā paceļ zemo matēriju līdz dievišķajam. Un tas, pēc Saitas domām, definē Fičīno matērijas izpratni kā savā būtībā dziļi kristīgu. (skat. turpat, 214) Mīlestība ir sākums un beigas, tā ir pirmais un pēdējais no dieviem. Šis savā nominālajā nozīmē vecais priekšstats kļūst par varenu sviru, kas kustina visus pārējos Fičīno domas pavedienus. Fičīno darbos ir veltīgi meklēt citus paskaidrojošos principus ārpus plašās mīlestības dzīves, kas ir vienotais dabas, cilvēka un dievišķās realitātes process. (skat. turpat, 219) Šādas mīlestības nozīmes dēļ Fičīno filosofijā raksturīgs aspekts izrādās mistiska dzīves izpratne, pēc Saitas domām, tik oriģināla, ka tā kļūst par jaunās loģikas, „dievišķā loģikas” (la logica del divino) instrumentu. Kopumā tas ir kristīgās dievības izpratnes pamatojums un demonstrācija, kuras būtība ir cilvēciskā subjekta paaugstināšana. (skat. turpat, 238) Fičīno universālās reliģijas teorija

187

Par zināmu šīs samērā nenoturīgās Fičīno neoplatoniskās estētikas ilustrāciju var kalpot viņa neparastā nosliece uz astroloģiju. Šķistu, ka tik striktai un vienlaicīgi entuziasma pilnai antīkā neoplatonisma sarežģītāko tekstu interpretācijai nepavisam nepiestāv nodarboties ar šīm duļķainajām astroloģijas problēmām. Šīs problēmas, tiesa, eksistēja arī antīkajā neoplatonismā, bet tas savukārt bija vienīgi pagāniskās gudrības vainagojums. Kāpēc gan pagātnē dziļi nogrimusī pagāniskā problemātika Fičīno domāšanā negaidot ieņēma tik manāmu vietu? Mēs iztēlojamies, ka tas notika tieši tādēļ, ka Fičīno nebija pilnīgi pārliecināts par antīkā neoplatonisma loģisko struktūru. Florencē papildus teorētiskajam neoplatonismam bija vajadzība arī pēc kaut kā cita, dzīvāka, intīmāka, kas būtu saistīts ar dažādajiem cilvēka dzīves sīkumiem. Lūk, šeit arī kļuva vajadzīga astroloģija, kas nemitīgi pretendēja uz sīkāko cilvēka dzīves notikumu pareģošanu un analīzi. Par Fičīno astroloģiskajām nodarbēm Š.Morass raksta: „Fičīno vienmēr kaislīgi interesējās par astroloģiju, un ne vienu reizi vien viņš bija spiests precizēt savu pozīciju šajā kutelīgajā jautājumā. .. Paziņojis, ka „zvaigznes nozīmē, bet tās neko neiztaisa”, viņš uzskatīja, ka ir tiesīgs praktizēt un kodificēt šo dabas maģiju, kas viņa komentāros „Dzīrēm” bija ieguvusi definējumu kā zinātne par sakritībām, ko viņam ir tiesības izzināt un pat izsaukt, lai nenokļūtu to iespaidā. Dažus gadus vēlāk viņš kļuva gluži vai astroloģisko ietekmju apmāts. Savās vēstulēs viņš sniedz dažnedažādus horoskopus un visu pasaulē esošo skaidro astroloģiskās tēmas gaismā. Pārliecināts par šīs zinātnes pamatotību, viņš uzskata par savu pienākumu brīdināt draugus par labvēlīgajām un nelabvēlīgajām dienām; daži viņam prasa padomu, pirms uzsāk kādu svarīgu darāmo.” (170, 497) Visbeidzot, raksturojot Fičīno neoplatonisko estētiku, jāmin kāds ārkārtīgi svarīgs un pirmajā acu uzmetienā dīvains un paradoksāls šī neoplatonisma aspekts. Lai to saprastu, nemitīgi jāpatur prātā itāļu Renesanses virzība cilvēka personības absolutizācijas virzienā. Šis fakts, vēlamies to vai nē, spieda traktēt cilvēka personību kā drošticamāko un neapstrīdamāko patiesību īpašnieci, raisot pastāvīgu tendenci padarīt objektīvo absolūtu par iespējami vienkāršāku, iespējami saprotamāku un, cik iespējams, nevainojamāku, bet tas savukārt nozīmēja progresējošu tendenci absolūta aizvien abstraktākas koncipēšanas virzienā. Cilvēciskais subjekts Renesanses laikmetā jutās tik pārpildīts ar personiskajiem pārdzīvojumiem un atklāsmēm, ka objektīvā absolūta joma palika vien savā abstraktumā nemitīgi pieaugošas abstraktas struktūras. Lūk, tāpēc Fičīno, būdams ne tikai neoplatoniskais estētiķis, bet, var teikt, arī neoplatonisks estēts, negaidot sāka radīt nez kādas vispārējās reliģijas teoriju, pirmajā brīdī pilnīgi nesaprotamu šajā maksimāla entuziasma un poētiskās iedvesmas laikā. Šķistu tik dabiski, ja konkrēta estētiskā sajūta pieķertos, pirmkārt, konkrētām vēsturiskām reliģijām, kurās mitoloģija un poēzija izteiktas maksimāli krāšņi un vilinoši. Nē - tieši absolutizētā cilvēciskā subjekta loģika un tieši cilvēka maksimālas absolutizācijas dēļ atņēma objektīvajam absolūtam tā konkrēto vēsturiskumu un poētisko mitoloģismu. Cilvēciski absolutizētās estētikas loģika prasīja atbrīvošanos no vēsturisko reliģiju bezgalīgi daudzveidīgo estētiku piespiedu normām. Fičīno kritizē ne tikai jūdaismu un islāmu; arī katolisko klerikālismu viņš atzīst par varmācīgu un pārmērīgi spiedīgu. Būdams garīdznieks, Fičīno sludina savdabīgu vispārējo reliģiju, turklāt tik drosmīgi un nekautrīgi, ka par to šaubīties vienkārši nav iespējams. Dievs eksistē, un Fičīno par to ir pārliecināts. Taču šis Dievs ir saprāts, bet saprāts atbilstoši savai dabai visur ir vienāds, pat cilvēciskais saprāts ir vienīgi Dieva saprāta atspulgs. Tātad šajās reliģijās ir jāatrod vispārējais saprāts, bet vēsturisko un specifisko tajās var vienkārši ignorēt. Interesanti, ka šādas domas Fičīno sludināja no baznīcas kanceles.

188

„Apustuļa Pāvila vēstules skaidrojumā” (4. nod.) Fičīno, pamatojoties universālās reliģijas teorijā, nonāk līdz kulta noliegumam. Viņš raksta: „Šeit apustulis runā, ka Dievu vajag godināt garā, jo Kristus ir teicis: īstenie Dieva kalpi godina garā un patiesībā. Ar šiem vārdiem Kristus un Pāvils noraida vai arī maz atbalsta materiālo kultu.” Viss šis „Skaidrojums..” kopumā ir pamatots vispārējās reliģijas principā un nekādā gadījumā tieši kristīgajā reliģijā. Vēl vairāk. Ne tikai no tieša neoplatonisma tālais Lorenco Valla XV gs. pirmajā pusē sludināja baudu (voluptas) kā vispārcilvēcisku pirmprincipu. Šai pašai baudas tēmai XV gs. otrajā pusē florenciešu neoplatoniķis Fičīno velta veselu traktātu. Tajā viņš pierāda garīgās un fiziskās baudas līdzvērtību, paceļ baudu līdz kosmiska principa līmenim, uzskata baudu kā visu dievu piederumu. Tādējādi baudas princips pieder pie Fičīno konstruētās vispārējās reliģijas principiem. Tiesa, vēsturiskā objektivitāte liek norādīt, ka šo racionālo universālo reliģiju Fičīno kultivēja nebūt ne bez šaubām. Fičīno uzrakstīja veselu traktātu („Dialogus super Deum et animam theologicam”), kurā viņš atklāj savu dvēselisko konfliktu un svārstības starp tīri racionālu universālu reliģiju un tiešu, nepastarpinātu ticību dievišķai atklāsmei. Un, raugi, šī cilvēka un Dieva dialoga nobeigumā Dievs dod cilvēka dvēselei mierinošu padomu, kas it kā liecina, ka šeit pār vispārējās reliģijas racionālismu virsroku gūst Fičīno kristīgā atklāsme. Tā vai citādi, taču vispārējā reliģija ne tikai netraucēja Fičīno neoplatonismam, bet acīmredzot neoplatonisms šeit bija iesaistīts dievības izpratnes vienotās struktūras normas dēļ, t.i., lai atbrīvotu cilvēku no vispārzināmo vēsturisko reliģiju bargajiem baušļiem un mītiem. Fičīno neoplatoniskais entuziasms bija pamazām spēku gūstošā racionālisma un tā attaisnotās cilvēka pasaulīgās dzīves reverss. Krievu literatūrā ir atrodami kāda tieši Fičīno vispārējās reliģijas teoriju izpētījuša pētnieka darbi. Tas ir I.V.Puzino. (skat. 101, 100) Šis pētnieks ir paveicis svētīgu lietu, pasniedzot Fičīno teoriju skaidrā formā ar norādēm uz dažiem svarīgākajiem Fičīno tekstiem (šo to jau esam izmantojuši iepriekšējā izklāstā). Tomēr I.V.Puzino universālās reliģijas teoriju apskata pārmērīgi izolēti no Fičīno filosofijas un viņa personības kopumā. Diez vai Fičīno bija tik racionāls un saprātīgs tolstojietis, kāds viņš izskatās I.V.Puzino atainojumā. Kur palicis Fičīno entuziasms, viņa nemitīgā poētiskā noskaņa, viņa saldināšanās ar dažādām augsti garīgām vērtībām? Kur palicis viņa jautrais un atraisītais platonisms? Fičīno, protams, piemita vispārējās reliģijas ideja. Taču viņā tā lieliski sadzīvoja ar pastāvīgi garīgi mundru platonismu, ar iemīlēšanos antīkajos mītos, antīkajās teorijās, kā arī viņam tradicionālajā katoļu kultā. Turklāt I.V.Puzino nav nekāda priekšstata par to, ka Fičīno universālās reliģijas ideja un viņa neoplatonisms ir izauguši no vienas saknes, par ko runājām jau iepriekš. Bet šī sakne ir vairāk vai mazāk visai itāļu Renesansei raksturīgais laicīgais neoplatonisms ar subjektīvi personisku iemīlēšanos dabā, pasaulē, dievībā un vispār visos dievos, ko cilvēce tās vēsturiskajā gājumā ir atzinusi. Ar šiem diviem pielabojumiem un papildinājumiem I.V.Puzino pētījums iegūst savu pietiekami svarīgo nozīmi. Fičīno estētikas daudzdimensiju būtība Fičīno un Florences akadēmijas estētikas skaidrojumā visvairāk jābaidās no abstraktām shēmām un vienpusīgiem raksturojumiem. Fičīno, neapšaubāmi, ir neoplatoniķis. Bet viņa neoplatonisms ir neparasti plašs, daudzveidīgs, un, tā teikt, to veido daudzas dimensijas. Lūk, viņa visstriktākās neoplatoniskās skaistuma formulas: „Skaistums ķermeņos ir izteiksmīgākā līdzība idejai.” (143, 1576) Tas ir „dievišķā

189

prāta uzvara pār matēriju”. Pēc Fičīno domām, skaists lauva, skaists cilvēks, skaists zirgs ir veidoti tā, kā to noteicis „dievišķais prāts ar savas idejas palīdzību”. (turpat, 1575 - 1576) Fičīno skaidri izsakās, ka mūžīgās idejas ir imanentas Dievam, par to starojumu eņģeļu pasaulē un aprioro funkcionēšanu cilvēka prātā. (skat. turpat, 1177) „Platons „Timejā” un „Valsts” VII gr. izskaidro, ka eksistē īstenās substances, bet mūsu [šīszemes] lietas ir īsto lietu, t.i., ideju, līdzības (imagines)”. (turpat, 1142) Šādos Fičīno pārspriedumos redzams, ka skaidrāku neoplatonismu nav iespējams pat iedomāties. Tas tomēr ir viens viņa neoplatonisma pols. Cits Fičīno neoplatonisma estētikas pols ir neparasts cilvēka slavinājums un neoplatonisma attīstīšana līdz galējai imanentisma pakāpei, nerunājot par Fičīno estētikas kopumā laicīgo ievirzi. Pietiek minēt kaut vai šo satricinošo citātu: „Cilvēks cenšas saglabāt savu vārdu nākamo paaudžu atmiņā. Viņš cieš tādēļ, ka nevar tikt slavināts pagājušajos laikos, bet nākamajos nevarēs saņemt godinājumus no tautām un no dzīvniekiem. Viņš aptver zemi un debesis, kā arī Tartara dziļumus. Nedz debesis viņam šķiet pārmērīgi augstas, nedz zemes centrs par dziļu.. Bet, tā kā cilvēks ir iepazinis debesu spīdekļu rindas kā tās kustas, kādā virzienā, kādi ir to izmēri, ko tās saveido, tad kurš noliegs, ka cilvēka ģēnijs (ja tā var izteikties) ir gandrīz tāds pats kā pašam debesu spīdekļu radītājam un ka arī viņš spētu radīt tādus spīdekļus, ja vien viņam būtu rīki un debesu materiāls.. Cilvēks nevēlas nedz ko augstāku par sevi, nedz sev līdzīgu un nepieļauj, ka pāri viņam eksistētu vēl kaut kas no viņa varas neatkarīgs. Tas ir vienīgi Dievam līdzīgs stāvoklis. Viņš visur cenšas valdīt, visur vēlas tikt godināts un vēlas it visur būt kā Dievs.” (cit. no; 81, 37 - 38) Kļūst skaidri redzams, ka Fičīno neoplatoniskā estētika riņķo starp diviem galējiem poliem - starp tīru antīko neoplatonismu, kurā skaistums ir dievišķā prāta ideju iemiesojums matērijā, un galēju antropocentrismu, galēju personiski materiālu individuālismu, kurā gan Dievs, gan dievišķais saprāts, šī saprāta idejas, to emanācija radībā, t.i., dabā un cilvēkā, ir maksimāli cilvēciskoti un izrādās cilvēkam absolūti imanenti. Cilvēks operē ar dievišķajām idejām un ar to palīdzību rada ikvienu skaistumu, un arī pats kļūst par skaistumu; taču šīs idejas vienlaikus ir gan dievišķas, gan cilvēciskas, vienādi absolūtas objektīvā nozīmē un vienādi aprioras cilvēciskas subjektivitātes nozīmē. Lūk, kāpēc Florences akadēmijas materiāli, kā jau to redzam, pārsteidz ar ārkārtīgu raibumu, daudzveidību un bieži arī pretrunīgumu. Tā nav pretruna, bet Dieva absolūtās imanences atzīšana visām cilvēciskajām personībām un visām dabas parādībām. Tikai ar šādu nosacījumu sapratīsim Fičīno uzskatus nevis kā antīko un ne viduslaiku, bet tieši kā Atdzimšanas neoplatonismu. Florences akadēmija - tipiska Atdzimšanas kultūras un estētikas parādība Raksturojot šo Florences neoplatonismu, izmantosim vēl dažas daiļrunīgas lappuses un zinātniskās literatūras par šo tēmu: „Šo tik dažādo cilvēku dzīve ir apbrīnojama - nekāds kodekss to neierobežo, nekāds oficiālums tai nav nepieciešams. Patīkama viegla saruna; maiga sarakste; ilgas pastaigas pa ceļiem, ko ieskauj Fjezoles rozes; dzīres, kas sarīkotas kādas pils zālē vai viesmīlīgā villā, - tāds ir „darbs” Platona akadēmijā. Mēs nezinām tās dokumentus un tās likumus; mēs zinām par tās izpriecām un tās svētkiem. Kad vecais Kozimo apgriež savus vīnogulājus Karedži villā, viņš aicina pie sevis jauno Marsīlio, kas viņam lasa priekšā Platonu un spēlē liru. Kādā no šādiem Platona lasījumiem Kozimo atdeva savu garu Dievam ar Ksenokrāta vārdiem uz lūpām. Zem šiem pašiem Karedži kokiem Lorenco un Marsīlio diskutē par augstāko laimi, un viņu strīds ir tik patīkams, ka viņi vēlas to saglabāt atmiņā: Marsīlio nelielā prozas darbā, ko atrodam viņa

190

vēstulēs; Lorenco - mazā poēmā itāļu valodā ar nosaukumu „Altercazione”. Piko della Mirandola kopā ar Andželo Policiāno dodas uz Fjezoli apciemot kanoniķi Matteo Bosso, un saruna ar šo svēto cilvēku viņos iesveļ tādu sajūsmu, ka atpakaļceļā, palikuši divatā, viņi nezina, ko teikt. Vasarā, kad saule atrašanos pilsētā padara neizturamu, vecais Kristoforo Landīno glābjas Kamaldulejas meža vēsumā. Tūlīt pie viņa sarodas vesela kompānija no Florences: Lorenco un Džuliāno Mediči, Rinučīni, Parenti, Kanidžjāni, Arduīni un Leons Batista Alberti. Un šeit pie strūklakas, skaisto kalnu ainavas ieskauti, starp smaržīgām pīnijām viņi atdod sevi garīgai baudai, sarunājoties par darbīgo dzīvi, par īsteno dzīvi, par augstāko labumu, par platoniskajām patiesībām un kristīgajiem simboliem. Lai diena ilgtu garāka, Mariotto katru rītu sāk mesu aizvien agrāk. Vēl turklāt platoniķi mīl dzīres „kā prāta barību, pamudinājumu uz mīlestību, draudzības nostiprinājumu”. Vai tad debesis, kas rāda Piena ceļu, Bakha Kausu, Vēžus, Zivis, Putnus, nešķiet sev rīkojam dzīres? Ksenofonts, Varrons, Justīns, Apulejs, Makrobijs slavināja dzīres. Jēzus lauza maizi, un pats Platons mira guļus pie dzīru galda astoņdesmit viena gada vecumā - lielisks skaitlis, jo to veido deviņreiz deviņi. Tāpēc tika atjaunota Plotīna un Porfīrija laikā aizmirsta tradīcija atzīmēt Platona nāves dienu - 7. novembri. Florencē tika sarīkotas lepnas svinības Frančesko Bandini - „lieliska domājoša un dāsna cilvēka” mājā. Pirms dzīru sākuma starp aicinātajiem viesiem, kuru vidū bija arī Bondačo Rikazoli, Džovanni Kavalkanti, Marsīlio Fičīno, izraisās saruna par dvēseles dabu, „jo cilvēkam nav nekā svarīgāka, kā zināt, kas ir dvēsele, un tas ir skaidrs jau no Apolona orākula Delfos: „Iepazīsti pats sevi”. Lorenco villā Karedži ar antīkajiem kausiem rokās un grieķu skolotāja krūšutēla pakājē notiek tik aizrautīga saruna par „Symposion” („Dzīrēm”), ka nekavējoties tiek nolemts sacerēt komentāru šim dialogam. Dzīru dalībnieki ir deviņi, kas līdzinās mūzu skaitam.” (81, 318 - 319) „Firstus, gonfalonjerus, priorus, tirgoņus, artistus savstarpēji saista patīkama attiecību vienkāršība, tā nogludina atšķirības vecumos, kārtās, stāvokļos, profesijās, kas eksistē, lai šķirtu uz zemes dzīvojošos cilvēkus. Viņiem ir dārga savstarpējā draudzība, viņi labprāt sastop cits citu un viens otram izrāda cieņu. Marsīlio, Piko, Policiāno Fjezoles apkaimē kaimiņos pieder nelielas mājas, kur viņi ar prieku sastopas un diskutē par cēlām tēmām, kas ir dzīves būtība. „Vai ticēsi man, mans draugs, Fičīno!” raksta Policiāno vēstulē Marsīlio. „Kādu baudu es izjūtu ikreiz, kad redzu, ka tu un mans Piko esat tik ļoti vienoti jūtās un gaumē un kad domāju, ka es jums esmu tikpat dārgs kā jūs viens otram. Mēs, ar visiem spēkiem strādājot zinātnē, esam viens, un uz to mūs pamudina nevis savtīgums, bet gan mīlestība. Piko della Mirandola ir uzticīgs baznīcas zinātnei un cīnās pret septiņiem baznīcas ienaidniekiem; vēl vairāk, viņš kalpo par starpnieku starp tavu Platonu, kas vienmēr paliek tavs Platons, un Aristoteli, kas kādreiz bija mans Aristotelis. Tu esi spējis lieliski ietērpt Platonu, kā arī vecos platoniķus latīņu svārkos, un tu esi viņus bagātinājis ar bagātīgiem komentāriem. Es tomēr pagaidām vienīgi vēl gatavojos tikt iepazīstināts ar jūsu filosofiju, tāpēc esmu izvēlējies literatūru, kam piemīt savs jaukums, lai arī nav tādas nozīmības.” „Tādai draudzībai netrūkst poēzijas, maiguma un mīlestības, kas dara šīs attiecības īpaši simpātiskas. Kavalkanti sūta Marsīlio baložus gluži kā jaunai meitenei; kad Lorenco Lieliskais nesaņem vēstuli no Marsīlio, šī klusēšana viņu tā nomāc, ka viņš vairāk nevienam netic; Piko della Mirandolam nekad nav gana Marsīlio klātbūtnes, „jo viņš alkst un salkst Marsīlio kā prieku savā dzīvē un baudu savā prātā”. Marsīlio raksta Bembo: „Bernardo, es domāju, ka es sevi mīlu tik ļoti, ka nespētu mīlēt sevi vēl vairāk; taču, par laimi, esmu kļūdījies šajā uzskatā, jo, kad

191

uzzināju, cik karsti tu mani mīlēji, es sevi sāku mīlēt vēl karstāk.” ..Džovanni Kavalkanti un Marsīlio Fičīno ir tik savstarpēji solidāri, ka sajūt sevī vienu vienīgu dvēseli un paraksta abu vārdus zem vienām un tām pašām vēstulēm. Benivjeni sauc Piko della Mirandolu par savu „Kungu”; viņš velta tam savus maigos Petrarkas sonetus; viņš apraud kāda Piko tuva cilvēka nāvi. Piko dod Benivjeni naudu, lai viņš to izdāļātu nabagiem; viņš uzraksta izjustu komentāru Benivjeni „Canzone d’Amore”; viņš atzīmē Benivjeni dzimšanas dienu ar sajūsmas pilniem dzejoļiem.” „Tas ir vairāk nekā draudzība: tā ir mīlestība; taču šāda mīlestība nesatur nekā netīra; tas ir augstākās mīlestības izpaudums, „mūžīgais mezgls un pasaules saikne, visu tās daļu nekustīgais, cietais un nemainīgais Visuma pamats”, tās ir pavisam garīgas attiecības, kas uz zemes līdzinās tam, ko debesīs izstaro laimīgu zvaigžņu kopas. „Venēras dēmons”, kas tuvina šos mīlniekus, ir debesu Venēras dēmons vai eņģeliskais gars; viņus iedvesmojošais mīlas karstums ir tīra skaistuma kvēle, kas aicina dvēseli uz filosofiju un taisnības piepildījumu un tamlīdzīgām lietām; skaistums, ko viņi dievina, ir ārēja pilnveidošanās, kas ceļas no iekšējas pilnības, un to Marsīlio sauc par „labestības krāsu”, „dievišķās sejas spožumu”. Viņi domā, ka mīl cits citu; patiesībā viņi mīl Dievu. Viņi cits citu mīl Dievā un Platonā, jo nepieciešams kalpot Dievam, lai patiešām mīlētu cits citu, un tā mēs jebkurā draudzības gadījumā ieraugām trīs personas.” (81, 319 - 322) „Šī karstā morālās pilnveidošanās vēlme, kopējie centieni pēc labā, vienādā vajadzība atbrīvoties no kaislībām un pacelt garu iedvesmo šos kristiešus, kas ir jo vairāk patiesi tādēļ, ka lielākā daļa no viņiem ir pievērsti kristietībai. Marsīlio Fičīno, brīnumaini iepazinis Jaunavas Marijas visspēcību, sadedzina savus Lukrēcija komentārus, neizdod savus pagāniskos tulkojumus, „lai nekūdītu ļaudis uz sākotnējo dievu kultu”; sprediķo par ap. Pāvila vēstulēm, par maizes dalīšanu, par ceļojumu uz Emausu; tulko Madonnai Klariče mazas psalmu izlases; redz vīzijas, tic vīzijām un „no pagāna veidojas par Kristus kareivi”. Piko della Mirandola, kas jaunības gados izpauda godkāri, aizrāvās ar vieglu mīlu, satraucās no „sieviešu glāstiem”, kas Areco jāšus nozaga jaunu sievieti un aizstāvēja to ar ieročiem rokās, turklāt cīniņā tika nogalināti astoņpadsmit no viņa ļaudīm, - „sadedzina savus mīlas dzejoļus, nožēlo grēkus un pievēršas ticībai. Viņš komentē „Tā Kunga Lūgšanu”, izskaidro „Psalmus”, izdāļā savu īpašumu nabagiem, mērdē miesu un šausta sevi. „Es bieži savām acīm redzēju kā viņš sevi šausta”, raksta viņa radinieks, un šim radiniekam Piko rekomendē lasīt Bībeli: „Dievam nav nekā tīkamāka, bet tev nekā cita noderīgāka kā dienu un nakti lasīt Sv. Rakstus; tajos ir debesu spēks, dzīvs, iedarbīgs, kas ar pārsteidzošu varenību aicina lasītāja dvēseli uz dievišķo mīlestību.” Džirolamo Benivjeni apraud Teo Belkari nāvi; sūta ābolu krājumus uz sieviešu klosteriem; sacer slavinājuma lūgšanas un tulko psalmus. Viņa draugiem vienīgi ar lielām grūtībām izdodas no viņa vienu pēc otra izdiņģēt pagāniskos sacerējumus, it īpaši „Canzone d’Amore”. Mikele Verino mirst astoņpadsmit gadu vecumā, vēloties saglabāt nevainību. „Paolo,” saka viņš savam draugam, „ārsti man apsolīja veselību, ja vien es apmierināšu savu dzimumtieksmi. Nevajag man tādas veselības, kas pirkta par tādu cenu!” Donāto Ačajoli saglabā nevainību līdz laulībai. „Es vēlos šeit pieminēt to, kas šķitīs neticams,” raksta Vespasiāno. „Kad Donāto precējās, viņš vēl nebija iepazinis nevienu sievieti, un man tas ir zināms kā neapšaubāmi patiess fakts, bet viņam bija jau trīsdesmit divi gadi.” „Mēs esam izredzētie,” šajā laikmetā iesaucas notārs Ugolīno Verīno, „mēs esam svēta paaudze, un mēs domājam, ka nedrīkst rakstīt par saldkairiem tematiem.” Tāpēc, kad Savonarola paceļ savu pērkondimdošo balsi, viņš ierauga šajā mācīto vīru pulciņā, kas, atbilstoši venēcieša Donāto izteikumam, ir noslēdzis sazvērestību „pret tumsonību, netikumu un garīgo netīrību”, pilnīgu

192

gatavību viņam sekot. Marsīlio Fičīno, lai arī vēlāk viņš mainīs savu viedokli, lūkojas uz Savonarolu kā Dieva sūtni, kam jāpaziņo nenovēršamā bojāeja. Piko della Mirandola, kas Ferāras mūku dzirdēja Redžio kapitulā un pārliecināja Lorenco Mediči uzaicināt viņu uz Florenci, vēlas pamest pasaulīgo dzīvi, uzvilkt Sv.Marka klostera dominikāņa tērpu un visā zemē sludināt Kristus mācību. „Ar krucifiksu rokās,” viņš izsaucas, „apstaigājot Visumu ar basām kājām, es runāšu par Kristu pilīs un pilsētās.” Džovanni Njezi savā „Oraculum de novo saeculo” iztēlo Piko ēnu, kas sajūsminās un slavina „Ferāras Sokrātu”, bet Džirolamo Benivjeni sacer dziesmu, ko, baltās drānās tērpti un olīvu zariem rotāti, florenciešu bērni dzied 1496. gada Pūpolsvētdienas procesijas laikā; viņš sacer arī slavas dziesmu, kuras ritmā 1497. gadā ceturtdienā uz vastlāvjiem sadedzina pagāniskus attēlus, bezgodīgas grāmatas, sadzīviskus rotājumus; viņš izstrādā recepti, kā Kristus dēļ iespējams izjust prieku no plānprātīgajiem: „Vismaz trīs unces cerības, trīs unces ticības un sešas - mīlestības, divas unces asaru, un to visu uzlikt uz baiļu uguns”.” (turpat, 322 - 324) „Reliģiozi, kvēli, jūsmīgi godbijīgi šie cilvēki nerisina laikmetu satraucošos bērnišķīgos jautājumus. Kāda viņiem daļa par daiļrunību, par gramatiku un izglītību? „Retorika ir elegants priekšmets,” runā viens no viņiem, „un mēs esam slavējuši to, tā ir lieliska, apburoša cilvēciska spēja, taču tā filosofijā nerada nedz skaistumu, nedz īstenu formu.” „Mēs dzīvojām slavā,” Piko della Mirandola raksta Hermolao Barbaro, „un mēs tajā dzīvosim arī nākotnē, taču ne gramatiķu un pedagogu skolās, bet filosofu sanāksmēs, viedo sanāksmēs, kur nespriež par Andromahes māti, Niobes bērniem un tamlīdzīgiem niekiem, bet gan par dievišķo un cilvēcisko lietu jēgu. Un, šos jautājumus risinot, pārdomājot un skaidrojot, mēs esam ieguvuši tādu smalkumu, uztveres asumu un iedziļināšanās spēju, ka bieži citiem šķietam uzmācīgi un garlaicīgi, ja vien iespējams būt garlaicīgam un pārmērīgi ziņkārīgam tad, kad uzmanības lokā ir īstenība.” Marsīlio Fičīno, savā ziņā būdams dzejnieks pret savu gribu, to attaisnojot ar atsaucēm uz seno autoru pazīšanu un pieradumu pie liras, apgalvo, ka „patiesībai nav nepieciešams nedz mākslīga vārdu izvēle, nedz cilvēciski savērpumi”. „Vēlēties ar zemes svārkiem greznot to,” viņš piebilst, „kas tērpts debesu patiesības dievišķajā gaismā, manuprāt, līdzinās tam, it kā tīro gaismu iekļautu biezu mākoņu ēnā. Pēc Džirolamo Benivjeni domām, cilvēkam poēzija sniedz maz labuma pat tad, ja tā ir nopietna un patiesa. Viņiem, kas „nedzīvo ar zeltu un meliem piepildītās hallēs”, bet augstāk par šo tirgoņu un baņķieru Florenci, kaut ko nozīmē vienīgi tie skaitļi, kas nepieder pie parastās tirgus aritmētikas, bet veido proporciju zinātni, ar kuras palīdzību Pitagors izskaidroja Visuma radīšanu un Platonam lika teikt, ka cilvēks ir visgudrākais no dzīvniekiem, jo viņš māk skaitīt. Viņus uztrauc notikumi, kas nav liktenīgas sagadīšanās izpausmes, bet gan īstenās domas sfēras fenomeni. Skaistums, kas viņus žilbina, nav formu, krāsu un līniju skaistums, bet gan aizraujoša bezgalības aina. Viņi dzīvo augstākā sfērā. Viņi pulcējas un notur sanāksmes mistiskā Fjezoles kalna virsotnē, ko daži vēlējās padarīt par savu dzimteni un kas vienlaicīgi atgādina gan Efesas torni, kur Heraklīts raudāja par ciešanu pārņemto cilvēci, gan dārzu Eļļas kalnā, kur Jēzus Kristus piedeva cilvēcei. Lai arī viņu noskaņojums ir nopietns, domīgs un skumjš, taču nekādā gadījumā bezgarīgs. Ja viņi cieš, tad tādēļ, ka jūtas izdzīti no tēvijas, ko viņi saskata debesīs, un tāpēc, ka skumjas, kā teicis Solons, ir zinību draudzene; taču viņu dvēselēs nav naida, ja vien neņem vērā naidu pret Kirēnu Aristipu, kas Platonam piedēvē nepiedienības. Apvienojot Merkuriju un Jupiteru, izvēloties Likurgu nevis Karneādu vai, citādi sakot, dodot priekšroku labai dzīvei, nevis labiem vārdiem; zinot, ka valoda garam ir tas pats, kas gars Dievam, un ne jau mēle runā, bet gan gars, viņi dzīvo labi un, savus vārdus nedzirdot, viņi bezapziņā vibrē gluži kā liras. Viņi cits citu pazīst pēc trijām

193

skaidrām zīmēm - pacilāta dvēsele, reliģija un garīga daiļrunība raksturo īstenu platoniķi; viņi uzskata sevi par dievišķiem, tāpēc ka pazīst šīs pasaules trūkumus un viņiem ir dota spēja iztēloties citu, labāku pasauli. Dzīves augstākais mērķis viņiem šķiet īstenības redzējums, kas dvēselei sniedz pasauli līdzīgi kā debesīm gaismu piešķir saule. Un viņi cenšas sasniegt Dievu, kas ir pastāvīga vienība un vienīgā pastāvība, un kas lej žēlastību un dāvā gaismu un lietu pilnīgi visiem - gan labajiem, gan sliktajiem.” (turpat, 324 - 325) „Platons! Platons! Platons! Šis vārds nezūd no viņu lūpām. Kozimo Mediči apgalvo, ka „bez platoniskās mācības neviens nevar būt nedz labs pilsonis, nedz labs kristietis”. Marsīlio Fičīno sludina Platonu Sv.Eņģeļu baznīcā. Un Platona vārds uz viņu lūpām iegūst to pašu nozīmi, to noslēpumainību, to skaistumu, kāds piemīt Sv. ap. Pāvila daudzinātajam Kristus vārdam. Tādējādi viņi draudzīgi iet dzīves ceļu, graciozi diskutējot par to, no kuras debess puses dvēseles nolaidās ķermeņos, vai par Hipokrāta aforismu poētisko stilu, kā arī, kāpēc dievi sūta gudrību - augstāko no tikumiem - Merkurija, mazākā dieva, veidolā. Pēc viņu domām, parastā mīlestība rodas no īpatnēja izgarojuma vai no skata pievilcības; viņuprāt, nav šaubu, ka Hrīsipa viedoklis par dvēseli kā spīdošām īpašībām pilnu punktu ir kļūdains. Viņi veido fabulas ar pamācošu saturu. Viņi izdomā poētiskas un noslēpumainas situācijas. Viņi ķeras pie asprātīgiem un oriģināliem paņēmieniem, lai izpaustu domas. Viņi spēlējas ar filosofiska satura pilniem vārdiem, kas jautri apgaismo viņu gudrību.” (turpat, 325 - 326) Šāds Atdzimšanas neoplatonisms ir vērojams XV gs. Florencē. Citētajam raksturojumam vajadzētu palīdzēt lasītājam noskaidrot trīs patiesības. Pirmkārt, florenciešu neoplatonisms vismazāk ir noteikta teorija. Šie neoplatoniķi bija mācīti ļaudis, tiem piemita visdažādākās zināšanas, tie zināja daudzas valodas, ļoti daudz ko no senajām mitoloģijām, Bībeli, kristietību, pasaules filosofiju un pasaules literatūru. Taču būtība nav teorijā. Florenciešu neoplatonisms - tas, pirmkārt, ir noteikts dzīvesveids, savdabīga cilvēku brālība, kam kopējs bija viss, ieskaitot dzīves sīkumus, nodarbības un noteikti dzīves iekārtojums. Otrkārt, tie bija neoplatoniķi, t.i., īpaši attīstītas un dziļas, ar sevišķi smalku loģiku un dialektiku, noslīpētu antropoloģiju un natūrfilosofiju apveltītas filosofiskās sistēmas dzīļu teorētiķi, kam piemita visai virtuoza dogmatiskās teoloģijas, poētikas, retorikas un multilingvālas gramatikas teorētiska pārzināšana. Treškārt, visbeidzot, šis florenciešu neoplatonisms Florencē netika pārdzīvots kā varmācīga, kaitinoša un garlaicīga, bezgalīgu piepūli, bezgalīgus vingrinājumus un nebeidzamas mācības prasoša teorija. Šo neoplatonismu, lai cik tas būtu reliģiozs, mitoloģisks, simbolisks un pat mistisks, Florencē pārdzīvoja viegli un nepiespiesti, lielākoties pat svinīgi un svētdienīgi. Būtībā tā bija pasaulīga teorija. Florenciešu neoplatonisms bija neparasti cilvēcīgs, tam piemita sirsnība, intimitāte, kas attaisnoja un pamatoja šīs vieglās, vairumā liriskās, bet nekad ne šķebīgās, dziļi draudzīgās un gluži, varētu teikt, romantiskās cilvēku attiecības. Lūk, kādēļ tā bija Renesanse šī vārda patiesā nozīmē. Florences neoplatoniķi dzīvoja atraisīti un nepiespiesti, bet neoplatoniskais ideālisms veidoja viņu ikdienu, caurauda sadzīvi, bija ārēji nemanāms un pats par sevi saprotams. Laikam gan dažiem pētniekiem, kas attiecina Florences akadēmiju uz agro Renesansi, ir zināma taisnība, jo atraisītās un atbrīvotās privātās dzīves izjūta šeit pagaidām nebija nonākusi līdz traģiskajai vilšanās izjūtai un skeptiskām domām par vieglās un atraisītās personiski materiālās dzīves nīcību. Tomēr mēs florenciešu neoplatonisko estētiku drīzāk attiecinātu jau uz Augsto Renesansi, jo šī atraisītā un bezrūpīgā estētika bija iekšēji pārmērīgi pārslogota ar vispārējām dzīves problēmām un tajās jau virda neatrisināmas pretrunas. Kāpēc šāda

194

brīvība, no kurienes šī bezrūpība, un vai ilgi turpināsies šī vieglā un svētdienīgā neoplatoniskā estētika? Šādi jautājumi nevarēja nerasties Florences Platona akadēmijā. Tie radās arī pašam Fičīno, lai gan kādu laiku viņš tos spēja atvairīt. Taču citi Akadēmijas pārstāvji uzskatīja par nepieciešamu sekot Savonarolam un pārmākt šo svētdienīgumu ar medievālu askētismu vai arī virzīties pa tālākas cilvēka atbrīvošanas ceļu, izzinot Fičīno vēl nepārdomāto tālākas atbrīvošanās evolūciju. Asā neatbilstības izjūta, kas radās starp vieglo un svētdienīgo neoplatonismu un ikviena reālā cilvēka reālajām vājībām, ierobežotību un pasaulīgo saistību grēkā, neļāva šim procesam palēnināties. Tātad pareizāk jāteic, ka Marsīlio Fičīno ne mazāk kā Kūzas Nikolajs ir priekšvēstnesis un varbūt pat pirmais tieši Augstās Renesanses pārstāvis. Piko della Mirandola (1462 - 1494) Cits īpaši svarīgs itāļu Atdzimšanas pārstāvis bija Piko, Mirandolas republikas valdītājs. Florences akadēmijas dalībniekiem piemītošais vispārējais neoplatoniskā entuziasma vilnis viņā bija īpaši spēcīgs. a) No Fičīno viņu atšķir divas iezīmes, taču būtība nav tajās, bet vēl trešajā iezīmē. Pirmkārt, Piko jau visagrākajā jaunībā, mācoties Ferārā, Padujā un Parīzē, sešu gadu darbā visai dziļi apguva Aristoteļa filosofiju, turklāt nevis tās formāli loģiskajā un abstrakti metafiziskajā saturā, bet gan tās tāpatībā ar Platonu, Plotīnu un kristietību. Piko un Fičīno mēģināja viens otru pievērst katrs savam skolotājam; viens - Aristotelim, otrs - Platonam, taču līdz galam viņiem tas neizdevās. Šajā procesā noskaidrojās vienīgi antīkās filosofijas vēsturei specifiskā, neapšaubāmā un būtiskā abu filosofu tuvība, kas pieļauj atšķirības vienīgi otršķirīgos akcentos. Piko par to rakstīja traktātu „Platona un Aristoteļa saskaņa”, taču tas palika nepabeigts autora pāragrās nāves dēļ. Otrkārt, Piko līdz bezgalībai paplašināja tos vēsturiskos filosofijas un reliģijas apvāršņus, kas nemitīgi vilināja arī Fičīno reliģiozi filosofisko domu. Taču Piko šeit loģiski radās apziņa, ka šādiem bezgalīgiem apvāršņiem būtu tikpat bezgalīgi jāpaplašina arī personiskā cilvēka aktivitāte. Nepietika, ka Piko sapludināja Kristus, Platona, Aristoteļa un Plotīna tēlus vienā veselumā. Tajā ietilpa vēl arī persiešu Zoroastrs, ēģiptiešu Hermejs (vēlākie antīkie hermētiskie traktāti tajā laikā tika piedēvēti dievam Hermejam), sengrieķu Orfejs (ko tajā laikā uzskatīja par liela skaita skaņdarbu autoru), Mozus, Muhameds, nekristīgi un pat antikristīgi domātāji al Farabi, Avicenna, Averoess, arī kristīgie ortodoksi Alberts Lielais, Akvīnas Toms, Ģentes Heinrihs. Šo neticamo reliģiju dibinātāju, filosofu un pat dzejnieku daudzumu Piko ar lielu entuziasmu sludināja kā kaut ko vienu, veselu un permanentu. To visu vainagoja Kabala, kur Piko atrada ne tikai mācību par skaitļiem, maģiju un astroloģiju, bet arī kristīgās mācības pierādījumu, ieskaitot mācību par dievības trīsvienību, Dieva iemiesošanos cilvēkā un pašu Kristu. Tajā slēpās Piko paplašinātais priekšstats par cilvēcisko personību, bez kā, protams, būtu grūti iztēloties šādu pasaules vēsturisko vispārinājumu pieejamību cilvēkam. Cilvēciskā personība tika izvirzīta priekšplānā tādā tonī, kas pilnībā saskanēja ar tolaik pieaugošajiem Renesanses viļņiem, lai arī formāli Piko tomēr pamanījās palikt uzticīgs viduslaiku ortodoksijai. Kvēlais raksturs viņam lika vēl agrā jaunībā izvirzīt 900 tēzes, kurās tika formulēts viņa ultramonistiskais pasaules uzskats. Dažas no šīm tēzēm tā laika vara atzina par ķecerīgām, un tās neiegāja plašā apritē. Tomēr tās bija un paliek spilgts florenciešu neoplatonisma piemineklis, kura

195

sintētiskās iezīmes bija iegūtas visu tajā laikā zināmo filosofisko un reliģisko sistēmu daudzvalodu izziņas ceļā. b) Pirms stāstām par šo Piko traktātu, kas maksimāli liecina par tā autora brīvdomību, t.i., traktātu „Par cilvēka vērtību”, nepieciešams vēsturiskā patiesuma ievērošanai pieminēt arī tos Piko spriedumus, kas neapšaubāmi runā par šī florencieša neoplatonismu un visbiežāk tiek ignorēti, lai nesamazinātu Piko brīvdomību. Tradicionālā Piko neoplatonisma ignorance pamatojas maldīgā pārliecībā, ka ikviens neoplatonisms noteikti ir konservatīvs vai pat reakcionārs. Vairākus neoplatonisma paveidus tā patiešām var kvalificēt. Taču tas pilnīgi neattiecas uz Atdzimšanas neoplatonismu, kam piemita izteikti pasaulīgs raksturs, kas balstījās uz reālistisku dabas un cilvēka izziņu, bieži bija noteiktas bezrūpības iekrāsots, bet neoplatonisma garīgi poētiskās iezīmes tika lietotas cīņai ar skolniecisko rutīnu kā arī individuālistiski noskaņotā cilvēka nozīmes paaugstināšanai. Mums pašiem nav jāmeklē Piko neoplatoniskos tekstus. To jau ir izdarījis E.Monnerjans darbā par Piko saistībā ar itāļu humānisma filosofisko teoloģiju. Tajā lasām: „Ja izdara kopsavilkumu Piko spriedumiem par viņam tik svarīgu tēmu kā Dievs, tad izrādās: a) Dieva būtību cilvēks nevar sasniegt jēdzieniskas domāšanas ceļā, un to nevar izteikt cilvēka valodā; b) par spīti tam Piko ar dažnedažādiem paņēmieniem mēģina pierādīt Dieva esamību. Kā labāko ceļu uz to viņš rekomendē diskursīvi racionāli jēdzieniskās domāšanas pārvarēšanu mistiskajā intuīcijā; c) Dieva slēptā būtība atklājas radībā. Dievs caurauž un „izstrādā” Visumu. Dievs ir tik ļoti imanents pasaulei, ka Piko dažviet uzskata par iespējamu apgalvot, ka pasaule eksistē Dievā. Dieva jēdziens, ko Piko, pirmkārt, secina no pasaules novērojuma, ir „vienotība”; d) pasaulei imanentais Dievs vienlaicīgi ir arī veselumā un pilnībā transcendents, tas eksistē pats sev. Viņš ir brīvs, viņš ir personība, viņš ir Dievs kristīgās atklāsmes trijās personās: Tēvs, Dēls un Svētais Gars. Piko izteikumu tēžveida rezumējums par Dievu ļauj noprast, cik paradoksāla spēj būt viņa domāšana, kurā atklājas pretstati un spriegumi, tēze un antitēze, pieļāvums un noliegums. Taču jāņem vērā, ka vienīgi šādā vispusīgā un visaptverošā domāšanā var izaugt tā īstenības vienotība, tā harmonija un pasaule, ko Piko uzskata par īsto un augstāko filosofijas un teoloģijas mērķi.” (175, 49) Savu pirmo lielo sacerējumu, 23 gadu vecumā sarakstīto komentāru sava drauga Džirolamo Benivjeni „Mīlestības kanconai”, Piko velta mīlestībai kā īstena intelektuālā redzējuma virsotnei. „Visaptveroša mīlestība caurstrāvo pasauli, jo Dievs, kas ir mīlestība, to ir radījis. „Vienotības” jēdziens, ar ko Piko vispirms apzīmē Dievu, sākotnēji šķiet ļoti abstrakts, taču tas piepildās, iegūst dzīvīgumu un nenonāk pretrunā ar Dieva personību, kad pievēršam uzmanību faktam, ka „vienotība” Piko vienmēr nozīmē vai arī sevī iekļauj mīlestību. Kur ir vienotība, tur ir arī mīlestība - tāpat arī Dievā.” (turpat, 60) „Neapšaubāmi, ka skaistuma filosofijā Piko atbilda dziļākajai sava laika ļaužu prasībai. Viņš filosofiski pārdomāja un noformēja to, kas bija iekšējā dižo Atdzimšanas mākslinieku, konkrēti, Leonardo, Mikelandželo un Dīrera, pārliecība un vienlaicīgi arī viņu mākslinieciskās darbības pamats un ideāls.. Gandrīz visu Renesanses mākslinieku centieni sasniegt „dabai uzticīgu” atainojumu, dibinās nostājā pret pasauli, ko savā „Komentārā” pamatoja un attīstīja Piko. Atbilstoši Piko metafiziskajai estētikai šāda uzticība dabai nav primitīvi virzīta uz ārēji uztveramā mediāciju; aktuāls ir dziļāks slānis, kas ļauj apjēgt būtību un īstenību, iekšējo pasaules un visa radītā likumsakarību, kā arī spēj to mākslinieciskā darbā atraisīt līdz eksplikācijai.. Tas, kas izprot pasauli tās skaistumā līdzīgi tam, kas to izprot kā

196

vienotību, atrodas tieši Dieva priekšā. Ja domātāja skaidra iedziļināšanās pasaules vienotībā ir tuvākais ceļš, lai izprastu vienīgā Dieva esamību, tad mīlestības pilna iedziļināšanās pasaules skaistumā ir tuvākais ceļš, lai savienotos ar Dievu.” (turpat, 63 - 64) Taču Piko skaistuma mistika, pēc Monerjana domām, ir tīri mentāla. Zīmīgi un daudznozīmīgi, ka viņš nekur nerunā par Kristu. Viņam eksistē tikai Venēra; par Kristus skaistumu viņš nerunā. (skat. turpat, 70) Piko spriedumi daudzējādi (līdz pat septiņiem augšupejas pakāpieniem) atgādina Sv. Bonaventūras traktātu „Itinerarium mentis in Deum”. Taču, ja Piko ne ar vārdu nepiemin Kristu, tad Bonaventūra īpaši runā, ka mūsu dvēsele „nevarētu pilnībā pacelties no ārējā uz sevi pašu un mūžīgo patiesību vērsto vērojumu, ja tā nebūtu Kristus veidolā pieņēmusi cilvēcisku izskatu un ja viņš nebūtu kļuvis par mūsu vadītāju, lai šādā veidā atjaunotu Ādamā sagrautās kāpnes uz debesīm. Piko zina vien ideālo skaistumu, debesu Venēru.” (turpat, 71) Šo tēžu apstiprinājumam papildus minēsim dažus fragmentus no Piko „Komentāra” iepriekšminētajai „Kanconai par mīlestību”. „Līdzīgi tam kā dvēseles izzinošās spējas riņķo ap patieso un melīgo, tā arī izvēles spējas - ap labo un ļauno. Izzinošā spēja piekrīt tam, kas tai šķiet patiess, un iebilst tam, kas šķiet melīgs; šo piekrišanu filosofi sauc par apstiprinājumu, bet iebildumu - par noliegumu. Līdzīgi tam dvēseles izvēles spēja sliecas uz to, kas tai šķiet labs esam, un tā noraida un bēg no tā, ko uztver kā ļaunumu. Šī nosliece tiek saukta par mīlestību, bēgšana un noraidījums tiek saukts par naidu. Ja mīlestība ir nesakārtota un tendēta uz lietām, to sauc par alkatību, ja tā ir virzīta uz godu - tad par godkāri.” „Līdzīgi kā, pieminot vārdu „dzejnieks”, grieķiem raisījās priekšstats par Homēru, bet mums par Vergīliju, ņemot vērā viņu pārākumu pār citiem dzejniekiem, tad līdzīgi, kad tiek pieminēta „mīlestība absolūtā nozīmē”, tā tiek izprasta kā mīlestība uz skaistumu, kas neapšaubāmi izceļas un pārspēj jebkādu vēlēšanos pēc jebkuras citas radītas lietas.” (186, 486 - 487) „Tieksme seko jūtām, izvēle saprātam, griba intelektam. Tieksme - dzīvniekiem bez valodas, izvēle - cilvēkiem un pārējai dabai, kas atrodas starp eņģeļiem un mums, griba - eņģeļiem.” „Saprotams, daba, atrazdamās starp šiem diviem kā vidējais starp galējībām, reizumis nosliecoties vienas daļas virzienā, t.i., uz jūtām, reizumis paceļoties pie citas, pie intelekta, spēj pēc savas gribas savienoties vēlmēs gan ar vienu, gan otru.” (turpat, 494) „Parastais” skaistums rodas „ikreiz, kad vairākas lietas apvienojas un, atbilstoši pienācīgajām attiecībām un saskaņojumam, izveido kaut ko vidēju, kas ir izgatavots no šīm dažām lietām; tas krāšņums, kas rodas šī proporcionālā sajaukuma rezultātā, tiek saukts par skaistumu”. „Tā ir plašā un vispārīgā skaistuma nozīme, un tai atbilst vārds „harmonija”, tāpēc arī iespējams apgalvot, ka Dievs radīja pasauli muzikālā un harmoniskā sakārtojumā.” (turpat, 495) Šāds skaistums iespējams vienīgi redzamajām lietām, jo Dievs ir vienkāršs. Taču kādā nozīmē, vaicā Piko, var runāt par neredzamo ideju skaistumu? Tās ir neredzamas ārējai redzei, viņš saka, taču vēl eksistē otra, garīgā redze, un ķermeniskā redze ir vienīgi tās tēls. Tā ir garīgā redze, „tas, ko mūsu teologi sauc par intelektuālo izziņu”; ar tās palīdzību tiek apjēgts prātam apjēdzamais skaistums, ideju skaistums. „Līdzīgi tam, kā ir divu veidu skaistums,” turpina Piko, „tāpat nepieciešamība ir divu veidu mīlestība, piezemēta un debešķīga, jo redzams, ka viena no tām tiecas parastā un jutekliskā skaistuma virzienā, bet otra - mentālā virzienā. (turpat, 498) „Debesu Venēra” nav subjektīva dvēseles vai prāta spēja; „skaistums ir mīlestības

197

cēlonis, nevis sākums radošajam procesam, ko sauc par mīlestību, bet gan tā objekts.” (turpat, 499) „Līdzīgi tam kā no debesīm, t.i., no Dieva, eņģeliskajā prātā nolaižas idejas un tāpēc tajā dzimst mīlestība uz mentālu skaistumu, tāpat no eņģeliska prāta saprātīgā dvēselē nolaižas tās idejas, kas ir tieši tikpat nepilnīgākas par tām, kas eksistē eņģeliskajā prātā, cik dvēsele un saprātīgā daba ir nepilnīgākas par eņģeli un mentāli aptveramo dabu.” „.. Cilvēciskā mīlestība .., t.i., mīlestība uz juteklisko skaistumu”, dažiem vairāk attīstītiem cilvēkiem nonāk pie tā, ka viņi „atceras to pilnīgo skaistumu, ko viņu dvēseles, līdz tika iegremdētas ķermenī, jau ir redzējušas; tad viņos raisās neticama vēlēšanās ieraudzīt to vēlreiz, un, lai šo mērķi sasniegtu, viņi, cik iespējams, atkāpjas no sava ķermeņa tā, lai viņu dvēsele atgūtu sākotnējo kvalitāti, kļūstot visā par ķermeņa pavēlnieci un nekur tam nepakļaujoties.. Vēlāk, šīs mīlestības dēļ augot no pilnības uz pilnību, cilvēks sasniedz arī tādu pakāpi, ka, visā savienojis dvēseli ar saprātīgo dabu un no cilvēka pārtapis par eņģeli, pilnībā iekvēlojies eņģeliskā mīlā, līdzīgi kā liesmā pārvērtusies uguns pārņemta matērija paceļas līdz visaugstākajai daļai, viņš, attīrījies no pasaulīgā ķermeņa netīrības un mīlestības spēkā pārvērties par garīgu liesmu, ceļas līdz mentālām debesīm un laimīgi nomierinās pirmā Tēva rokās.” (turpat, 521, 526) Apguvušiem šos izteikti neoplatoniskos Piko uzskatus, tikai šobrīd varam runāt par secinājumiem, kas, lai arī ne visur, tomēr skaidri liecina par filosofa brīvdomību, turklāt šī brīvdomība, iespējams, ļauj viņu uzskatīt par humānistu, kaut arī Piko humānisms nebūt nav ļoti skaidrs. Varbūt netiešs pierādījums viņa iziešanai ārpus neoplatonisma ir tas, ka viņa spalvai pieder Fanelli publicētais poētiskais fragments „Pasaulīgā dzīve”. (skat. 141, 223 - 231) Šeit iezīmētas parasta cilvēka, kam pieder viss, ko viņš vēlas, visai pieticīgās vajadzības, konkrēti, paša saimniecība (zivis, putni utt.). Šis idilliskā žanra dzejiskais fragments (102 rindas) ir īpaši interesants, jo Piko ir iznīcinājis gandrīz visus savus poētiskos sacerējumus. Tagad pievērsīsimies visbrīvdomīgākajam Piko traktātam, ko pieminējām jau iepriekš. c) Mācība par cilvēka personisko aktivitāti, t.i., trešā iezīme, kas visvairāk atšķir Piko no Fičīno, ir īpaša tēma viņa traktātā „Par cilvēka vērtību”. Šajā traktātā tiek pierādīts, ka cilvēks, kas ir ceturtā un pēdējā pasaule pēc padebešu, debešķīgās un pasaules zem Mēness, ir maksimāla visu esamības apgabalu sintēze un nav raksturīga nevienai no pārējām trīs pasaulēm. Cilvēka laimes noslēpums ir augšupejā, kas vedina uz dievībai piemītošo sintēzi. „Laimi es definēju tā: ikvienas lietas atgriešanās pie sava pirmsākuma. Laime ir augstākā svētība, bet augstākā svētība ir tas, ko visi vēlas, tā pati par sevi ir visa pirmsākums.” (cit. no: 17, 132) Piko raksturo trīs etapus augšupejai pie augstākā labuma: attīrīšanās no kaislībām ar ētikas palīdzību, saprāta attīstīšana ar dialektiku un dabas filosofiju kā arī dievišķā iepazīšana ar teoloģijas palīdzību. L.M.Bragina nosaka Piko morāles līdzību ar tradicionālo katolisko mācību un mūku ordeņu reglamentu. (skat. turpat, 135) Tomēr - un pilnīgi pareizi - L.M.Bragina konstatē, ka Piko uzskata cilvēku par saprātīgu un brīvu būtni, jo visas cilvēciskās pilnības veidojas tikai brīvdomības centienos, bet teoloģija no citām zinātnēm atšķiras vienīgi ar to, ka aptver pārējās zinātnes kā augstāka un precīzāka zinātne. Pieminētajā Piko traktātā galvenais ir mācība par cilvēka sevis paša radīšanu. Lai nemaldītos trijās priedēs, atgādināsim: atbilstoši kristīgajai ticības mācībai Dievs ir radījis cilvēku atbilstoši savam tēlam un līdzībai, taču pats Dievs ir neviena neradīta būtne; tātad arī radītajam cilvēkam ir jārada pašam sevi, t.i., brīvi un bez jebkādas

198

piespiešanas jāapliecina sevi Dievā un mūžībā. Piko raksta, ka radītājs, liekot cilvēku pasaules centrā, ir noteicis: „Mēs nedodam tev, ak, Ādam, nedz noteiktu vietu, nedz paša tēlu, nedz arī īpašus pienākumus tāpēc, lai savu vietu, seju un pienākumu tu gūtu pēc paša vēlēšanās, atbilstoši savai gribai un savam lēmumam. Tu, ko neierobežo nekādi rāmji, noteiksi savu tēlu atbilstoši savam lēmumam, kā varā es tevi nododu. Es lieku tevi pasaules centrā, lai no turienes tev būtu vieglāk saskatīt visu, kas pasaulē ir.” (cit. no; 17, 130) Tādējādi Piko uzskati formāli ne ar ko neatšķiras no kristīgās ortodoksijas. Tomēr augošā individuālisma laikā šādi Piko pārspriedumi varēja kalpot vienīgi brīvdomības progresam. Redzējumā pašpietiekamais un nesavtīgais, nekur neieinteresētais Fičīno estētiskais priekšmetiskums Piko personā ieguva aktīvi individuālistisku pamatojumu.

Trešā nodaļa

LORENCO VALLA (1407 - 1457) Par šī rakstnieka daiļradi ir izveidojušies daudz dažādi liberāli buržuāziski aizspriedumi, kas vēl šodien aizēno viņa radošās darbības patieso nozīmi. Īpaši Vallas izpratnei traucē viņa pierastā kvalifikācija par humānistu, jo vēsturē nav atrodams novazātāks un miglaināks termins kā „humānisms”. Ja ar humānismu saprot progresīvo cilvēciskā veseluma attīstību, tad Vallas traktātā „Par baudu” vismazāk ir domāts cilvēks tā veselumā, bet atrodama izlaidīgas un ne ar ko neierobežotas saldkaisles sludināšana, ko grūti attiecināt uz cilvēcisku veselumu, drīzāk vienīgi uz kādu tā aspektu, ko diez vai var dēvēt par progresīvu. Kas progresīvs varētu būt izlaidīgā baudkārē? Humānismu bieži saprot kā mācību par pasaulīgu šīszemes cilvēku, kas vēlas sevi apliecināt, pārvarot viduslaiku tradīcijas, sludinādams vispusīgi attīstīta cilvēka laicīgos ideālus. Taču arī šis raksturojums neder Vallam, jo traktātā visai pārliecinoši, daiļrunīgi un ar lielu siltumu tiek kultivētas viduslaikiem tipiskās teorijas par paradīzes svētlaimi. Šis juceklis krasi sašķeļ Vallas pētniekus vairākās pretrunīgās un neapvienojamās grupās. Strīdi par L.Vallu Vieni pētnieki - un to ir vairākums - uzskata, ka Vallas traktāts „Par baudu” sludina mācību, kas traktātā piedēvēta antīkajiem epikūriešiem un tiek pasniegta kā galēji izlaidīgas un neapvaldītas fiziskas baudkāres sludināšana. Tam parasti pievienojas vienpusīgs skatījums uz Eiropas Renesansi kā pāreju no viduslaiku ortodoksijas uz pasaulīga progresa un šīszemes baudu teoriju. Taču, ja iepriekš pārliecinājāmies, ka šāds skatījums uz Renesansi ir nepilnīgs, tad Vallas traktāta „Par baudu” vienkāršošana līdz vienīgi fizisku baudu sludināšanai ir jau pilnībā nepatiesa. Problēmas cēlonis ir tajā, ka traktāta sākumā ievietota runa stoicisma aizstāvībai (pirmā traktāta grāmata), tad runa par labu epikūrismam (pirmās noslēgums un traktāta otrā grāmata kopumā), bet viss beidzas ar kristīgās morāles sludinājumu un gan stoicisma, gan epikūrisma kritiku (ievērojama daļa no trešās grāmatas), turklāt kristīgā morāle grāmatā ir prezentēta nebūt ne formāli, garlaicīgi un drūmi, bet visai optimistiski, dzīvespriecīgi un pat jautri. Izraut no traktāta tikai tā epikūrisko daļu un ignorēt visas pārējās ir tiešs vēsturisks maldinājums, kura pavadā vienmēr ir gājis vairākums liberāli buržuāzisko zinātnieku un Vallas lasītāju, sākot jau ar viņa laikabiedriem. Traktāta priekšvārdā Valla nepārprotami raksta, ka eksistē

199

šīszemes un aizkapa baudas un ka tieši aizkapa dzīves baudas ir galvenā visa traktāta tēma. (skat. 63, 393) Tiesa, jāpiebilst, ka epikūriskā mācība par baudu tiek pasniegta daiļrunīgi, vietumis ar lielu entuziasmu un ļoti klaji, kā arī aizņem gandrīz divas trešdaļas traktāta. Tiek slavēta vīna baudīšana, sievišķīgie daiļumi un daudz kas cits, kam tomēr trešajā grāmatā pretstatīta visai pārliecinoša un spēcīga runa svētlaimes kristīgās izpratnes aizstāvībai. Citi pētnieki, atceroties gan priekšvārdā izteiktos autora nodomus, gan mācības par baudu kristīgo kritiku trešajā grāmatā, kā arī augsto stāvokli, ko Valla, būdams apustuliskais sekretārs, ieņēma baznīcā, ignorējot traktāta epikūriskās daļas daiļrunību un brīvdomību, izprot Vallas traktātu tieši pretēji - kā kristīgu un pilnībā ortodoksālu mācību. Šāds skatījums ir apšaubāms. Ir skaidrs, ka tā ir otra galējība un tāpēc nav spējīga atklāt īsto traktāta saturu. Trešie runāja, ka Vallas traktāta galvenā nozīme ir meklējama kristīgajā pagānisko stoicisma un epikūrisma formu kritikā bez nodoma sistemātiski attīstīt kristīgo mācību par morāli. Arī to nevar uzskatīt par pareizu. Ne stoicismā, ne epikūrismā, kas demonstrēti Vallas traktātā, nav nekā antīka. Stoiķiem, piemēram, tiek piedēvēta mācība par to, ka daba cilvēkam ir visa iespējamā ļaunuma avots, bet antīkie stoiķi mācīja pretējo: daba ir liela māksliniece un jādzīvo ir tieši pēc dabas norādēm. Epikūriešiem traktātā tiek piedēvēta izlaidīga morāle un galējas, bezkaunīgas saldkaisles sludināšana, kaut arī Epikūrs mācīja par stingru atturību, gara nesatraucamību kā arī to, ka vieda epikūrieša patiesam un iekšējam gandarījumam pilnībā pietiek ar maizi un ūdeni. Daži antīkie epikūrieši pat noliedza laulību, lai nesaviļņotu savu iekšējo līdzsvaru un mieru. Nav iespējams apgalvot, ka Valla savā traktātā kritizētu pagānisko morāli, vienalga, stoicisko vai epikūrisko. Ja arī tajā tiek kritizētas šīs mācības, tad tikai to galējas degradācijas un pliekanības līmenī, kas sveša klasiskās antīkās dzīves morāles formām. Visbeidzot bija arī pētnieki, kas saskatīja Vallas traktātā divas dažādas, pilnībā līdzvērtīgas un vienlīdz dziļi pierādītas morāles. Viena no tām, kā runāja, bija tieši šīspasaules morāle, otra - debešķīga, bet tās abas Vallam būtu it kā vienlīdz nozīmīgas. Šo skatījumu diktē, pirmkārt, šīszemes baudu teorijas izklāsta patiesi lielā daiļrunība, kā arī debešķīgās svētlaimes teorija. Tomēr ir maz ticams, ka pats Valla sludinātu šādu atklātu divējādumu. Gan morālistiem, gan filosofiem šādas pretrunas ir sastopamas tikai bezapzinīga un gadījuma rakstura noskaņojuma veidā un paliek pašu teorētiķu nepamanītas un neapzinātas. Apgalvot, ka Valla pilnīgi apzināti un ar nodomu izvirzītu sev uzdevumu atainot gan vienu, gan otru vienādi nozīmīgā un vienādi atļautā, vienādi pieņemamā veidā - tā būtu kaut kāda dīvaina domas patoloģija un bezprecedenta anarhija. L.Vallas traktāta Atdzimšanas raksturs Lai cerībā uz vairāk vai mazāk pietiekamiem panākumiem izprastu Vallas traktātu, nepieciešams skaidri saprast to vēsturisko atmosfēru, kurā XV gs. Itālijā šādi traktāti varēja parādīties. Šo atmosfēru parasti sauc par Renesansi. Taču Renesansi nevar saprast spirituāliski, kā tas iznāk tiem pētniekiem, kas pārmērīgi tuvina Renesansi viduslaiku ortodoksijai un apgalvo, ka tajā nebija nekā jauna. Jaunais šeit noteikti bija klātesošs. Taču tas bija klātesošs, pirmkārt, tajā faktā, ka iepriekšējās absolūtās vērtības tika uztvertas nu jau kā pašpietiekamas baudas priekšmets, kā estētisks priekšmetiskums bez savtīgas ieinteresētības dienišķi nepieciešamajos labumos. Kāpēc Renesanses mākslinieki vienmēr izvēlējās bibliskus sižetus, taču tos traktēja tā, lai skatītājs ne tikai vienkārši to priekšā lūgtos par savas dvēseles glābiņu,

200

bet arī baudītu kā pašvērtīgus bez jebkādas aktuālas ieinteresētības laikā vai mūžībā? Tas tika darīts tādēļ, ka Renesanse bija pārejas laiks no viduslaiku ortodoksijas uz jaunā laika brīvdomību. Šeit saglabājās viduslaiku sižetiskums, taču ne jau vairs kā ikona, bet gan kā portrets, kā sekulāra aina. Tas izraisīja laikmeta vēsturisko transitivitāti. Ikonu skatīja tādēļ, lai glābtu savu dvēseli mūžībā, t.i., lai lūgtos. Portretu vai ainu skatīja tikai redzējuma īstenības dēļ, un tajā redzamajam priekšmetiskumam bija vienīgi autonoma neieinteresētas un pašpietiekamas labpatikas objekta nozīme. Mums šķiet, ka Vallas sludinātajai baudīšanai piemīt šī Atdzimšanai tipiskā pašpietiekamā redzējuma nozīme. Kristīgajai epikūrisma kritikai Vallas darbā, protams, ir visnopietnākā vērtība. Šeit patiešām tiek kritizēts saldkaisles izlaidīgais, neiegrožotais un aizrautīgi patstāvīgais raksturs, ko nesaista nekādi principi un nekādi ierobežojumi. Šajā ziņā tiem Vallas skaidrotājiem, kas viņu attiecina uz viduslaiku ortodoksiju, ir taisnība. Taču šie skaidrotāji aizmirst, ka savas grāmatas kristīgajās nodaļās Valla augstāko svētību un augstāko paradīzes svētlaimi saprot kā baudu, kura, paradīziska būdama, ir pilnībā atraisīta no šīszemes rūpēm un raizēm, no jebkādiem pasaulīgiem trūkumiem un netikumiem, brīva no šīspasaules raizēm par nākotni, bīstamības, īslaicīguma un negarīga bezsaturīguma. Savā traktātā Valla māca tikai par tādu labpatiku vai baudu, ko nekas neapgrūtina, kas nedraud ne ar kādām sliktām sekām, ir nesavtīga un bezbēdīga, dziļi cilvēcīga un vienlaicīgi dievišķa. Vallas traktāta filosofiski estētiskais stils Lai precīzi raksturotu Vallas traktāta par baudu vēsturisko jēgu un nozīmi, nepieciešams strikti aptvert tā stilu, kam, iekļaujot cilvēciskā jutekliskuma kopumu, taču nevis tā vulgārajā un pliekanajā, bet gan estētiski transformēta noskaņojuma veidā, noteikti piemīt Atdzimšanas dzīves izjūta. Šobrīd pievērsīsim uzmanību diviem vai trīs tekstiem no Vallas traktāta, kas pilnībā pārliecina, ka autors neaizstāv nedz bezprincipu epikūrismu, nedz rigorisko kristīgo morāli, bet ir apgarota estētiska priekšmetiskuma pusē. Par eņģeļu skaistumu Valla raksta šādi: „Ja tu ieraudzīsi kāda eņģeļa seju blakus savai draudzenei, tad draudzene tev šķitīs tik pretīga un šausmīga, ka tu novērsīsies no viņas kā no līķa, tava būtne tieksies pretī eņģelim un viņa skaistumam, kas nevis iekvēlina, bet dzēš kaisli un rosina savdabīgas un augsti svētas reliģiozas jūtas.” (cit. no: 63, 439 - 440) Paradīzē pat mūsu ķermeņi būs gaišāki par „pusdienas sauli”. Tie „smaržos ar īpašu, nemirstīgu smaržu, kuras aromāts manāms svēto kaulos un brīnumdarītājos pīšļos”. (turpat, 440) Baudu paradīzē Valla zīmē tā: „Kurš atteiksies kā putns strauji lidināties ar spārniem un spēlēties ar spārnotajiem līdzbiedriem gan brīvās debesīs, gan ielejās, gan pie augstu kalnu virsotnēm un pie ūdeņiem”, „kurš gan nevēlas tikt apbalvots ar vislielāko, gluži vai tīģera veiklību, nekad nepagurt, nekad neiztvīkt karstumā, nestingt aukstuma dēļ?.. Var dzīvot zem ūdens līdzīgi zivīm un, kas vēl lieliskāk, lidināties visbaltākajos mākoņos, un izaicināt neprātīgo vēju spēku teju vai valdīt pār burām”; „debesīs tu sapratīsi visas un spēsi runāt visās valodās, iegūt visas zināšanas, apgūt jebkuru zinātni vai mākslu turklāt bez kļūdām, šaubām un svārstībām”. (turpat, 440 - 441)* * Ir jāņem vērā arī M.Kareļina piezīmes plašajai Vallam veltītajai literatūrai. (skat. 63, 519 - 557) Šajā sakarā Vallam ir vesela filosofisku pierādījumu sistēma: Dievs ir mīlestība; tātad Dievs rada tikai mīlestības vārdā. Mīlestība ir dāsni izdāļāta visā pasaulē un dabā, ieskaitot cilvēku, bet tas nozīmē, ka viss ir mīlestības pilns un viss,

201

ja vien nevēlas atteikties no Dieva, manto mūžīgo mīlestību. Kurš saprātīgs cilvēks gan atteiksies no Dieva, no mīlestības, no mūžīgās baudas paradīzē, no paradīzes svētlaimes? Šāda Vallas traktāta izpratne, kas to skata kontekstā ar Atdzimšanas mācībām par pašpietiekamo, aktuāli neieinteresēto un nesavtīgo, vienmēr rotaļīgo un vienmēr saldi priekšmetisko redzējumu, mums šķiet pamatotāka. Citiem vārdiem, salīdzinot ar Florences akadēmiju, salīdzinot ar Fičīno un Piko, šeit priekšplānā izvirzās vienīgi Augstajai Renesansei raksturīgā redzējumā pašpietiekama priekšmetiskuma subjektīvā, tieši emocionāli afektīva korelācija. Tāpēc apstāklis, ka mūsu analizētais Vallas traktāts parādījās 1431. g., t.i., pussimts gadu pirms Fičīno un Piko radošās darbības uzplaukuma, neizsauc samulsumu. Pirmkārt, vēsturē parādības attīstītākas formas bieži rodas ievērojami agrāk par primitīvākām formām, jo tēmas vēsturiskā attīstība nav loģika un pirmajā acu uzmetienā ļoti bieži tēmas loģiskās attīstības elementus izpauž gadījuma rakstura kārtībā, kas ir pilnīgi pretēja loģiskai secībai. Otrkārt, tas ir vēl jo lielāks jautājums, kas galu galā ir vairāk vai mazāk komplicēts vispārējā Atdzimšanas estētiskajā priekšmetiskumā – vai Fičīno vai Piko mācības par estētiskā priekšmetiskuma struktūru vai Vallas mācība par šīs struktūras subjektīvo korelāciju. Citi Vallas uzskatu aspekti Vallas uzskatu izklāsti parasti aprobežojas ar viņa traktātu „Par baudu”. Tomēr Vallam pieder savdabīgi filosofiski spriedumi, kas ir nozīmīgi viņa laikmeta filosofijai un estētikai. Tieši Valla dziļi izjūt atšķirību starp to, ko mēs šodien sauktu par valodas domāšanu, un to, ko parasti dēvē par formālo loģiku. Viņš dod priekšroku valodas domāšanai, jo valoda ir ievērojami konkrētāka un dzīvīgāka, bet tajā fiksētā realitāte nav nedz abstrakts vispārinājums, nedz izolētu un atsevišķu elementu masa. Valodas domāšanai jebkas ir tikai lieta, un lietas kombinējas nevis abstrakti loģisko, bet tieši esamības likumu ietvaros. S.I.Kamporeales grāmatā Valla tiek apskatīts kā humānists, kas „retorikas zinātni” kā pretstatu „dialektikai” un aristoteliski sholastiskajai metafizikai vēlējās piesaistīt teoloģijas un kristīgās domas atjaunošanai. (skat. 127, 7) Ars rethorica vajadzēja kļūt par humānistiskās izglītības pamatu un jaunā, zinātniskā teoloģijas statusa prototipu. Vallam par galveno skolotāju un autoritāti retorikā kļuva Kvintiliāns. Taču Kvintiliāns viņam kalpoja tikai par kritisko instrumentu krātuvi teoloģiskam pētījumam. Vallas radošās darbības reālie motīvi jāmeklē humānistiskās kultūras atdzimšanā un viņam laikmetīgās sabiedrības reliģiskajā krīzē. Viņa laika teologi Vallam šķiet kā „skudru valstības karotāji”, kuru darba spējas ir sajūsmas vērtas, taču tiem nepiemīt seno dievvārdnieku „pārsteidzošā” oriģinalitāte. (skat. turpat, 2) Īpašu Vallas neapmierinātību izsauc sholastiskās teoloģijas shematisms. Viņa kritika, pirmkārt, ir virzīta pret sholastiskās valodas formālo loģiku, kas paliek nesaistīta ar gramatiskās un retoriskās mākslas likumiem. Filosofiskā „sofistika” izgudro neparastu terminoloģiju, atkāpjoties no klasiskās valodas „paraduma”, un tam ir ne tikai estētiskas sekas. Valla apgalvo, ka visas transcendentālijas, varbūt tikai izņemot vienu, bet konkrēti „lietu” („res”), ir nepamatota lingvistiska apzīmējumu substantivācija, kam piemīt vienīgi kvalitāšu un stāvokļu jēga. Tādējādi terminus „ens” (esošais), „aliquid” (kaut kas), „verum” (patiesais), „bonum” (svētīgais), „unum” (vienais) un citus Valla

202

apņemas „reducēt” līdz vienīgajam terminam „res”, kas tālāk vairs nav sadalāms, un vienlaicīgi ir gan universālākais, gan konkrētākais termins. (skat. turpat, 154) Sholastiskās valodas kļūdainība, raksta Valla, rodas, izmantojot nekatrās dzimtes vārdus (unum, bonum) un abstraktos terminus (veritas, unitas) kā apzīmējumu „kaut kam sevī”, it kā tie būtu īsti lietvārdi. Tādā veidā Valla nonāk pie apgalvojuma, ka filosofiskā pētījuma objekts ir tāpatīgs retoriskajam objektam. Turklāt Valla neierobežo retoriku ar valodas formālisma izpēti; retorikas priekšmets ir kopums, kas vēsturiskajā realitātē var tikt izpausts cilvēka valodā. (turpat, 161) Transcendentālās terminoloģijas kritika izraisīja Vallas vajāšanu. 1444. gadā viņam bija jāstājas inkvizīcijas priekšā un nācās atkārtot savu agrāko ticības apliecību: „Ja māte baznīca arī nepazīst šos priekšmetus, tomēr es tiem ticu tāpat kā māte baznīca.” (turpat, 171) Valla neatteicās ne no kā, ko bija uzrakstījis par transcendentāliju terminoloģiju, ieskaitot secinājumus par filosofijas valodu un noteiktiem teoloģiskiem jautājumiem. Izmantojot S.I.Kamporeales materiālus, mēs vēlētos priekšplānā izvirzīt kādu apstākli, kas Vallas filosofijas izklāstos vienmēr tiek ignorēts. Problēmas būtība ir tā, ka parasti visai maz tiek akcentēts termina „retorika” Vallas izmantojuma oriģinālais raksturs. Ar šo „retoriku” parasti, turklāt visai virspusēji, izprot oratora mākslas likumu kopumu. Vallas izpratnē tas ir pavisam kaut kas cits. Mūsu ieskatā terminu „retorika” Valla izprot ne tik daudz Kvintiliāna garā, bet gan līdzīgi Aristotelim. Atbilstoši Aristotelim retoriskais siloģisms vai, kā viņš saka, entimēma, atšķiras no apodiktiskā siloģisma ar to, ka nav vienkārši dedukcija vai indukcija, bet ņem vērā visus gadījuma rakstura un vietējos apstākļus, kas absolūtā patiesuma vietā šādam siloģismam piešķir vēl vienīgi varbūtību, vēl tikai ticamību pieļāvuma formā. Iespējams, šajā faktā ir atminējums Vallas nemitīgajam atbalsta meklējumam tieši res virzienā. Tādā gadījumā iznāk, ka Valla iebilst faktiski nevis pret Aristoteli vispār, bet pret apodiktiski siloģisko Aristoteli, pret formāli loģisko Aristoteli. Turklāt neaizmirsīsim, ka Valla reizumis izsmej Aristoteli par pārmērīgu metafiziskumu. Mēs vēlētos akcentēt, ka stingri dialektiskā nozīmē par Atdzimšanas pārstāvi Valla kļūst, mēģinot domāt dzīvo filosofijas un estētikas struktūru pretstatā abstraktajai un pārmērīgi kokainajai operēšanai ar loģikas kategorijām. Valla ir konkrētāks nekā tā laika skolnieciskā loģika, gluži kā valoda ir konkrētāka par tīro saprātu un tīro domāšanu. Taču, protams, problēma par Vallas attieksmi pret Aristoteli joprojām nav guvusi skaidru risinājumu. Estētikas vēsturē tikko pieminētajiem Vallas „retoriskajiem” apsvērumiem ir milzīga nozīme. Šeit ieraugām vienu no pirmajām Atdzimšanas konkrētās domāšanas teorijām, kas atspoguļo nevis formālās loģikas siloģistiku, bet reālo lietu saikni. Turklāt šī domāšanā meklējamā lietu saikne ir pilnībā specifiska. Tā ir tieši jēdzieniska saikne, nevis mehānisks faktu atspoguļojums, un Valla rīkojas visai uzteicami, specifiski jēdzienisko lietu saikni kvalificēdams kā valodisku. Nobeigumā jāteic - ja Valla agrāk runāja par estētiskā priekšmeta subjektīvo korelāciju kā par emocionāli afektīvu sfēru, tagad, kā redzam, viņš subjektīvo korelāciju paplašina līdz vispārjēdzieniskam līmenim un apzīmē šo līmeni kā valodisku. Cik šodien iespējams spriest, mūsu priekšā ir divi vienlīdz vērti estētiskā priekšmetiskuma subjektīvās korelācijas aspekti. Tūlīt redzēsim, ka beigu beigās tas jāsaka arī par estētiskā priekšmetiskuma strukturāli matemātisko pusi. To var saskatīt gandrīz visiem Atdzimšanas mākslas un skaistuma teorētiķiem, bet visspilgtākajā un attīstītākajā formā tieši Lūkam Pačoli. Laikā, kad Valla analizē estētiskā priekšmetiskuma subjektīvo korelāciju, Lūka

203

Pačoli, gluži pretēji, iedziļinās estētiskā priekšmetiskuma objektīvajā vērojumā un ierauga to priekšmeta strukturāli matemātiskajā uzbūvē.

Ceturtā nodaļa

PJETRO POMPONACI (1462 - 1524) Pomponaci uzskatu sistēma balstās uz diviem jēdzieniem: daba kā vienība un cilvēks kā tikumiska būtne. (skat. 202, 175) Viņa filosofijā „notiek tikumības atklāsme, un, lai arī pēc viņa domām, tās (tikumības. - A.L.) piepildījums nav cilvēka spēkos, tomēr šis atklājums ir viņa nopelns”. (turpat, 176) Atzīstot Dievu par neizzināmu substanci un vienlaicīgi nepieminot nekādus citus cilvēka morālās uzvedības principus, Pomponaci tomēr atzina no dabiskā nihilisma atšķirīgu zināmu tikumību. Pomponaci pētnieks E.Vails viņu novērtē kā radītāju zinātnei par cilvēka tikumību. Ir grūti pateikt, kas galu galā ir šīs Pomponaci tikumības pamats. Iespējams, Pomponaci ir tas pārejas periods cilvēka apziņā, kad tradicionālās ortodoksijas absolūts jau bija pasludināts par neizzināmu, bet citi cilvēciskās uzvedības principi vēl nebija izdomāti. Tāpēc Pomponaci sistēmas neskaidrība savulaik bija nepieciešama. Parasti Pomponaci filosofiju traktē arī kā mācību par tā dēvēto divējādo patiesību: absolūtā patiesība - tā ir dievība, kas nav izzināma un atklājas vienīgi ticībā; droši zināmais ir jutekliskā pasaule un tās likumsakarības, kuras noskaidrojam pamatojoties tās vispārējā vienībā. Tādējādi divējādās patiesības teorija, ja tā arī kaut nedaudz piemistu Pomponaci, nekādā gadījumā nav viņa atklājums. To var atrast XIII gs. Brabantes Sigēra un jau XII gs. Averoesa uzskatos. Pomponaci oriģinalitāte tajā nav meklējama. Pomponaci, sludinādams absolūtās patiesības izolētību no jutekliskās pasaules, tomēr pēdējo traktē ar morāles terminu un tātad ar cilvēka personības palīdzību. Pomponaci vēlas padarīt individuālo esamību un jutekliski materiālo esamību par kaut ko veselu un nedalāmu. Tas pilnībā atbilda Atdzimšanas jaunā, ar absolūto un personisko dievību nesaistītā estētiskā priekšmetiskuma, kas tomēr nebūtu tukšs un bezsaturīgs juteklisks plūdums, meklējumam. Pomponaci, pats nezinot, nostiprināja Augstās Renesanses ticību šim īpašajam un pilnībā specifiskajam estētiskajam priekšmetiskumam, kas nav nedz mitoloģija, nedz klerikāls svētais stāsts, nedz „bezdvēseles” materiālisms. Mitoloģija te neiznāca, jo klasiskā mitoloģija, ko pazīstam no antīkajiem laikiem, radās vienīgi dabas spēku dievišķošanas dēļ. Antīkie dievi, kā lieliski formulējis Hēgelis, ir vienīgi strukturālas, aukstas, it kā personisko dzīļu nepieejamības dēļ allaž skumstošas individualitātes, kam nepiemīt iekšējā psiholoģija. Šāda mitoloģija Renesansei bija sen noieta pagātne un tai drīzāk bija muzejiska, nevis dzīvinoša nozīme. Taču pārvērst materiālo pasauli par absolūti personiskās dievības atklāsmi Atdzimšanas pārstāvji arī nevēlējās. Atlika viena, turklāt visai iespaidīga cilvēciskās apziņas pakāpe - visu domāt simultāni, personiski un materiāli, taču neieslīgstot teismā vai panteismā. Renesanses laikā teiskās un panteiskās koncepcijas bija sastopamas bieži. Taču tās bija vai nu nepārvarētas viduslaiku monoteisma atliekas, vai arī Atdzimšanas pamatkoncepcijas bojāejas sākums. Virknes galveno Augstās Renesanses darbinieku veikums viegli pārliecina par faktu, ka bija pienācis laiks personiski materiālajai koncepcijai. To bez grūtībām var pamanīt visu iepriekš analizēto Augstās Renesanses pārstāvju darbos un Pomponaci,

204

pats neizprazdams un, iespējams, sev runādams pretī, to dziļi nostiprināja ar „divējādās patiesības” teoriju. Pomponaci filosofijas un estētikas izpratnei liela nozīme ir mūsdienu itāļu autora A.Poppi darbam (skat. 187, 121 - 168), ko īsumā izklāstīsim. Vēloties no jauna radīt cilvēcisko synolon (veselumu), ko bija sagrāvusi Averoesa mācība, Pomponaci nonāk pie kļūdaina, pēc A.Poppi domām, viedokļa, ka dvēsele ir garīga un nemirstīga vienīgi tad, kad tā nav forma; tomēr, tā kā tā ir forma, tā ir nepieciešami mirstīga. Taču filosofijas un tātad arī estētikas vēsturniekam šeit ir svarīgi trīs apstākļi. Pirmkārt, Pomponaci ar milzīgu spēku akcentē saprātīgās dvēseles un cilvēka ķermeņa nesatricināmo vienotību. Šī nesagraujamā vienotība šeit nonāk līdz tam, ka, ja reiz ķermenis mirst, tad, pēc Pomponaci domām, „mirst arī intelektuālā dvēsele”. Mūsuprāt, šāda dvēseles un ķermeņa attiecību izpratne ir ārkārtīgi raksturīga Renesanses periodam. Otrkārt, „intelektuālā dvēsele”, atdalījusies no ķermeņa, atbilstoši Pomponaci uzskatiem, tomēr neiet bojā absolūtā šī vārda nozīmē, bet vienīgi vairs nedarbojas kā cilvēcisko ķermeni formējošs princips. Tā pārvēršas par to, kas vienmēr ir bijusi pēc būtības, proti, par kādu no vispārējā un pārindividuālā saprāta bezgalīgi daudzajiem aspektiem. Treškārt materiāli, ko A.Poppi citē no Pomponaci traktāta „Par dvēseles nemirstību”, liecina par skaidrības trūkumu un pretrunām Pomponaci filosofiskajā koncepcijā. No vienas puses, viņš kā Atdzimšanas pārstāvis dziļi izjuta to, ka individualitāti nav iespējams sadalīt dvēselē un ķermenī. No otras puses, viņš nevarēja pamatot vienotas cilvēciskās personības nemirstību ar atsauksmēm uz pārpasaulīgo absolūto personību, jo jutās dziļi svešs viduslaiku ortodoksijai. Diez vai šeit ir mācība par divējādo patiesību, kas viņam bieži vien tiek piedēvēta. Gluži pretēji, viņš vēlas izprast cilvēku maksimāli personiski un maksimāli nedalīti vārda substanciālā nozīmē. Viņam vienīgi neizdodas pierādīt cilvēciskās individualitātes mūžīgumu. Daudzu citu Renesanses domātāju uzskati liecina, ka tas nemaz nebija tik ļoti neparasti, bet bieži vien pat Renesansei raksturīgi. Mums A.Poppi sniedz virkni visai vērtīgu apsvērumu par „divējādās patiesības” principa pretrunīgumu un nepārdomātību Pomponaci darbos. Parasti Pomponaci mācības platoniskie un neoplatoniskie elementi netiek formulēti. Tie viņa mācībā, protams, bija, un to nepārprotams skaidrojums ir A.Poppi nopelns. Taču, ja nemieru vieš šī principa iekšējais pretrunīgums platoniskajām tendencēm, tad, ievērojot iepriekšteikto, šādu pretrunu klātbūtnei tomēr nevajadzētu raisīt uztraukumu. To redzam arī tādu Renesanses domātāju darbos, kas ir nesalīdzināmi izcilāki par Pomponaci. Šādu pretrunīgumu redzēsim dižo Augstās Renesanses mākslinieku uzskatos. Šis pretrunīgums tieši izriet no Renesanses kultūras pārejošā rakstura.

Piektā nodaļa

ATDZIMŠANAS HUMĀNISTISKĀ IEVIRZE

Neoplatonisma un humānisma pretstatu vienība

Šobrīd pētījumā esam nonākuši līdz robežšķirtnei, kad jārunā ne tikai par neoplatonismu, bet arī par humānismu. Iepriekš (109. lpp.) pieņēmām, ka ar humānismu sapratīsim to Renesanses praktisko ievirzi, kas līdzīgi neoplatoniskajai

205

teorijai visai valdonīgi un temperamentīgi runā tieši par cilvēcisko morāli, par progresējošo sabiedriskumu un par sevi apzinājušās cilvēciskās personības, kas turklāt apzinās savu brīvību, neatkarību un savu pastāvīgo progresīvo attīstību, zinātniskajām, mākslinieciskajām un pedagoģiskajām tendencēm. Šo estētikas un Renesanses pasaules uzskata praktisko pusi iespējams izcelt vienīgi visai nosacīti un bieži bez pilnībā nepieciešamās vēsturiskās un loģiskās precizitātes. Zinātne bieži par humānistiem pasludina pat tādus pārliecinātus neoplatoniķus kā Kūzas Nikolajs, Marsīlio Fičīno vai Džordāno Bruno, un tas ir pilnīgi pareizi. Taču tad nepieciešams saprast un spēt analizēt to, ka Atdzimšanas neoplatonisms arī bez īpašām sabiedriski individuālām teorijām nevarēja nekļūt par humānismu, jo pamatojās artistiskajā antropocentrismā, ko formulējām iepriekš (54.lpp.) - nodaļā par Renesanses pamatprincipiem. Neoplatonisms un humānisms Renesanses laikmetā ir ne tikai cieši saistīti, bet var apgalvot, ka tie ir identiski. Lai tas izpaustos kā humānisms, Atdzimšanas neoplatonismam nebija nepieciešamas kādas īpašas, pasvītroti progresīvas sabiedriski personiskas un vispārējas praktiskas mācības. Un, lai izpaustos kā neoplatonisms vai, mazākais, tam tuva mācība, humānismam nebija speciālas vajadzības pamatoties jel kādos antīkajos un viduslaiku neoplatonisma paveidos. Tomēr, ņemot vērā darba dalīšanas nepieciešamību literatūrā, vieni Renesanses domātāji bija vairāk neoplatoniķi nekā humānisti, citi bija vairāk humānisti nekā specifiski neoplatoniķi. Renesanses estētika, to raksturojot kopumā, ir visdīvainākais neoplatonisma un humānisma sajaukums, kura izpratnei dažkārt nepieciešamas visai lielas pūles. Tāpēc pareizs būs apgalvojums, ka Renesanses estētiku kopumā raksturo humānistisks neoplatonisms vai neoplatonisks humānisms. Taču, runājot par atsevišķām niansēm šajā humānistiski neoplatoniskajā vai neoplatoniski humānistiskajā estētikā, jāpamana, ka Renesanses laikmetā to ir bezgalīgs daudzums. Mūsu apskatā šobrīd pakavēsimies pie Atdzimšanas domātājiem, kas atbilstoši zinātniski literārajai tradīcijai vairumā gadījumu tiek uzskatīti par humānistiem. Izcilākie itāļu humānisti Mēs sevi ierobežosim tikai ar viņu uzskaitījumu. Taču uzskatām par nepieciešamu uzstāt, ka tīri humānistiskā ievirze nesakrita ar Renesansi caurstrāvojošo neoplatonisko estētiku, bet pārsvarā bija Atdzimšanas cilvēka sabiedriski politisko, valstisko, pilsonisko, pedagoģisko, morālo un praktisko tendenču konglomerāts. Par īsteno humānistiskās kustības aizsācēju parasti pasludina Kolučo Salutati (1331 - 1404), kas bija izaudzis vēl viduslaiku pasaules uzskata un tātad noteikta platonisma (pārnestā nozīmē) augsnē. Viņš ir progresīvs sabiedrisks darbinieks, demokrāts, tirānijas pretinieks, stingras, bet pilnībā sekulāras morāles iedibinātājs un aizsācējs jau pazīstamajai florenciešu domāšanai, kas XV gs. sākumā uzplauks kā Florences Platona akadēmija. Pēc Salutati parasti tiek raksturoti citi humānisma darbinieki, kas pakāpeniski iedibina cilvēka patstāvības, spēka un varenības ideju, turklāt paliekot tālu no jebkāda antiklerikālisma jeb ateisma. Pieminēsim Nikolo Nikoli (1365 - 1437), Leonardo Bruni (1374 - 1444), Podžo Bračolini (1380 - 1459), Džanoco Maneti (1396 - 1459). Pēdējais savā traktātā „Par cilvēka vērtību un lieliskumu” (1452) sniedz to, ko varētu saukt par patiesi humānistisku estētiku, jo šeit tiek glorificēta cilvēka personība, tā tiek interpretēta kā kosmiskā skaistuma satekpunkts, pasaules harmonijas ideālais paraugs. Tādējādi humānistiskā estētika, neskatoties uz tās reliģiozitāti, iegūst jau

206

ķecerības aprises, ko nekavējoties pamanīja arī tā laika konservatīvās dogmatikas sargātāji. No šī itāļu kultūras perioda humānistiem jau minējām Lorenco Vallu, kas kļuva slavens ar pret pāvestu virzīto darbību, elegantas klasiskās latīņu valodas sludināšanu, naidu pret skolniecisko aristotelismu, kā arī sabiedrisko un tautas interešu aizstāvību pret tā laika baznīcas negodprātīgajiem tīkojumiem. Tomēr Vallas radikālisms nevar tikt pārspīlēts kaut vai tādēļ, ka viņa filosofija un estētika tomēr palika pārmērīgi individuālistiska un viņa sabiedriski politiskie uzskati nav izteikti līdzvērtīgā spilgtumā. Tikko pieminētie vārdi un filosofiskie virzieni saistīti ar to, ko varētu dēvēt par agrīno itāļu humānismu, kas kopumā attiecas uz XV gs. sākumu. Literatūras vēsturnieki no šī perioda nodala tā dēvēto Romas humānismu, kurš vērojams jau XV gs. vidū. Bez speciāla pētījuma šobrīd ir grūti definēt, vai šī Romas humānisma pārstāvji veido jaunu pakāpi Renesanses estētikā. Tomēr sākotnējais itāļu humānisms tajā bez šaubām ieguva radikālākas formas, kas pa daļai izgāja ārpus Renesanses tiešajiem ietvariem. Jūlijs Pomponijs Legs (1428 - 1498) nodibināja humānistisku Akadēmiju Romā, arī viņš aizrāvās ar izsmalcinātu latīņu valodu un uzskatīja sevi par antīkā laikmeta organisku turpinātāju, uzveda romiešu komēdijas ar bezceremoniāli pasaulīgu saturu un visbeidzot nesmādēja pat pagāniskos kultus un rituālus. Filipo Buonakorsi (1437 - 1496), kam šajā Akadēmijā bija Kalimaha Ekperienta vārds, nonāca līdz dvēseles nemirstības noliegumam un Epikūra kultam, turklāt šo materiālismu apvienoja ar savdabīgu racionālismu. Bartolomeo Saki (1421 - 1481) jeb Platina atgriezās neoplatonisma gultnē, taču to apvienoja ar pilsonisku cēlumu, spēcīgas personības un monarhiska valstiskuma teoriju. Juceklīgie un nepilnīgi pārdomātie Romas humānisma principi izraisīja to, ka vieni pāvesti vajāja šī humānisma pārstāvjus, citi, gluži pretēji, mierīgi pieļāva viņu brīvo humānistisko darbību. Trešais XV gs. itāļu humānisma paveids ir Neapoles humānisms, saistāms ar Džovanni Džoviano Pontano (1429 - 1503) un Tomazo Guardati (ap 1420 - 1475), kas plašāk pazīstams kā Mazučo no Salerno u.c. vārdiem. Literatūras vēsturnieki runā par šo autoru nesalīdzināmi lielāku noslieci uz politiku un pagānisko materiālismu. Tas apvienojās ar tā laika Neapoles valsts lielo sabiedriski politisko atpalicību. Humānistiskās un neoplatoniskās estētikas attiecības itāļu Renesansē XV gs. itāļu humānisma formas attiecas ne tik daudz uz Renesanses estētiku, cik uz estētikas sabiedriski politisko atmosfēru. Humānisti neapšaubāmi nostiprināja ticību šīszemes cilvēkam, lai arī gandrīz nemaz nelietoja argumentus par dievišķo cilvēku, ko visos locījumos izmantoja tīrie itāļu neoplatoniķi. Ja humānismu saprot kā pilsoniskas atbrīvošanās ievirzi un kā progresīvu sabiedriski politisku teoriju, tad šāds prakticisms bija spilgts pretstats Renesanses neoplatoniski mentālajai estētikai. Taču, ja šāds humānisms tiek saprasts plaša un nenoteikta praktiskā liberālisma nozīmē, tad Itālijā šādu liberālismu Renesanses laikmetā iespējams atrast it visur. Vēl svarīgāk, ka ne jau šī pazīme liecina par itāļu humānisma nozīmi. Taču, izvirzot priekšplānā XV gs. itāļu humānismā praktiski pasaulīgās dzīves iekārtošanas metodes, sākam pamanīt, ka šāds humānisms ātri pāraug Atdzimšanas domāšanas formas. Tā, piemēram, Renesanse nebija materiālisms, lai arī humānisti reizumis centās ieņemt tīri materiālistiskas pozīcijas, kas kļuva vienīgi par turpmāko gadsimtu iezīmi. Renesanse nebija pagānisms, taču daži no humānistiem gana tālu ieslīga spēlē ar antīko reliģiju.

207

Renesanse nesludināja absolūto monarhiju. Taču daži humānisti pārmērīgi pieķērās spēcīgās personības kultam, kas robežojās ar absolūtā valstiskuma teoriju. Ievērojot šādu itāļu XV gs. humānisma specifiku, varam apgalvot, ka humānisms izpaudās kā visai labvēlīga kultūras atmosfēra pasaulīgā cilvēka atbrīvošanai un šīspasaules skaistuma kultam. Tomēr tiešu itāļu humānisma ietekmi uz Atdzimšanas estētikas vēsturi ieraudzīt ir visai grūti, ja vien vēsturiskos faktus „nepievelk aiz matiem”. Būtu ļoti vērtīgi izpētīt humānisma un neoplatonisma formu tuvināšanos un attālināšanos Renesanses periodā. Jau esam nolēmuši humānismu formulēt nevis kā filosofiski teorētiskas, bet drīzāk kā praktiski humanitāras domāšanas kustību. Skaidrs, ka šie divi domas veidi varēja savstarpēji tuvināties vai attālināties, jo abiem bija tiesības uz esamību tā laika individuālisma un antropocentrisma stihiskās izaugsmes ietvaros. Šobrīd noteikti jāfiksē šo Atdzimšanas domāšanas veidu tuvināšanās momenti, jo kā augošā individuālisma izpaudumi tie bija līdzvērtīgi, un, neskatoties ne uz kādām atšķirībām, kultūrvēsturiskajā nozīmībā abi izrādījās viens un tas pats. It sevišķi pieminētais Džanoco Maneti un pirms tam jau apskatītie Florences XV gs. beigu neoplatoniķi radīja noteiktu teoriju, kurā ir gandrīz neiespējami saskatīt atšķirības starp humānistiskajiem un platoniskajiem elementiem. Tas bija īsts humānistiskais neoplatonisms, visos elementos moderns, laicīgs, izglītots un pavisam noteikti - brīvdomīgs. Tas jāakcentē arī tādēļ, ka itāļu humānisms nebija viendabīga parādība. Tā sludinātā brīvdomība bija diferencēta. Vienu brīvdomības veidu pārstāvēja Petrarka, Bokačo un Kolučo Salutati XIV gs., citu - pilsoniskie un morāli politiskie darbinieki XV gs. vidū, trešo, - neoplatoniskais humānisma noformējums pagrimuma periodā (pieaugošās kontrreformācijas dēļ) XVI gs. Itālijā, kurā Leonardo da Vinči daudzi turpina uzskatīt par neapšaubāmu humānistu neatkarīgi no krāšņajām humānisma pagrimuma iezīmēm. Tādējādi šobrīd var uzskatīt par pietiekami noskaidrotu, kur saplūda un kur šķīrās neoplatoniskās un humānistiskās estētikas līnijas, lai gan mums nav zināms neviens darbs, kas apkopotu šo detaļās pietiekami izpētīto materiālu. Visbeidzot XV gs. un daļēji XVI gs. itāļu estētikas vēsturē bija vēl viena kustība, daudz varenāka un ievērojami spilgtāka, kurai ir tieša ietekme uz Renesanses estētiku. Šīs kustības pārstāvji, no vienas puses, reizumis neapzināti, bet bieži vien arī apzināti, bija visīstākie neoplatoniķi, taču, no otras puses, tos līdz īkstīm caurauda individuālisma, brīvdomības un humānisma ideāli. Tajā tad izpaudās īstā itāļu Renesanses estētika, tiesa, bieži vien grūti formulējama, jo šādu estētiku var atklāt itāļu agrās vai Augstās Renesanses perioda nepavisam ne filosofisku vai zinātnisku mākslas darbu analīzē. Ziemeļu humānisms a) Pavisam cita aina redzama Ziemeļu, it īpaši vācu, humānismā. Jau sākumā teiksim, ka vācu humānisms, kas arī balstās stihiskajā individuālismā, vismazāk centās izpaust tā stihiskumu, bet gluži pretēji mēģināja rast cilvēciskajā indivīdā, lai arī subjektīvas, tomēr kategoriski nepieciešamas formas personības, dabas un sabiedrības dzīvei. Tas beigu beigās radīja protestantismu, kas, noraidot viduslaiku baznīcu, izjuta cilvēciskajā subjektā tik dziļas un neapšaubāmas, tik nepieciešamas un absolūtas kategorijas, kas ne tikai aizšķērsoja ceļu jebkādas anarhijas, piedzīvojumu kāres un vispār jebkādas pasaulīgas brīvdomības izpausmei, bet arī iedibināja jaunu

208

un nebijušu reliģiju, ko sauc par luterānismu vai, kopumā runājot, protestantismu un Reformāciju. b) Atkrītot no baznīcas un nolādot katolisko garīdzniecību, nicinot visdažādākos baznīcas sakramentus un ceremonijas, protestanti ne mirkli neatsacījās no kristietības un balstījās pārsvarā uz pirmajiem trim kristietības gadsimtiem, kad vēl nebija stingri noteiktu dogmu, stingras baznīcas administrācijas, centralizācijas un hierarhijas. Jābrīnās, cik ļoti no baznīcas atkritušie protestanti bija drūmi morālisti, galēji neiecietīgi tikumības sludinātāji un pretinieki visam, kas neatbilda viņu neparasti intensīvajam subjektīvajam normatīvismam. Šķistu, ka šādiem darbiniekiem un domātājiem, kam netrūka drosmes saraut saites ar tūkstošgadīgo katolicismu, vajadzēja būt maksimāli vadošajās pozīcijās tā laika sabiedriski politiskajās kustībās. Jā, viņu pozitīvā loma bija milzīga, un viņu humānisms nesa ievērojamus augļus. Tomēr, kad būtu bijis jārunā par īstu tautas masu revolūciju, pat vienīgi par brīvāku domāšanu, kas nebūtu tieši tēmēta uz principiālas kristietības aizstāvību, protestanti sāka ieņemt galēji labējas pozīcijas, pilnīgi atkāpjoties no humānisma ideāliem un noraidot jebkādu brīvdomību. Vācu protestantisms atšķirībā no itāļu liberālā individuālisma pakāpeniski veidojās par ļoti bargu un nepieejamu abstraktu metafiziku, kurā nebija mācības par kristīgajām dogmām, toties bija subjektīvas kategorijas, kuru sludināšana un kalpošana tām bieži noritēja daudz stingrāk nekā viduslaiku dogmatiskajā teoloģijā. Luteram vēl piemita pietiekami dzīvas un spilgtas kristīgi morāliskas emocijas un pietiekami plaši sabiedriski politiskie uzskati. Mincers kļuva īsts revolucionārs un 1525.g. gāja bojā kā viens no zemnieku antifeodālās sacelšanās vadoņiem. Kalvins (1509 - 1564) bija tik drūmas un morāliski nepieejamas kristietības, tik askētiska un no dzīva sabiedriskuma tāla puritānisma pārstāvis, ka ieguva iesauku Accusativus - terminu, kas norāda ne vien uz noteiktu gramatisku kategoriju, bet ir saistīts arī ar apsūdzības jēdzienu. Kalvins visu un visus pasaulē apvainoja morāles trūkumā, sliktā uzvedībā, nepietiekami kristīgā domāšanā. Viņa uzskatos vairs nebija atrodams pat niecīgākais mājiens uz jebkādu estētiku vai mākslu. Drūmais puritānisms, izaudzis no liberālām un pat revolucionārām saknēm, galu galā izrādījās ikviena humānisma un brīvdomības pretinieks un kļuva, var teikt, par buržuāziskās reakcijas balstu. Apskatot gandrīz ikvienu Reformācijas darbinieku, var izsekot, kā sākotnējais dedzīgais gara lidojums pakāpeniski pāraug savā pretmetā un beidzas ar īpatnu, bargu un statisku metafiziku. Jau Luters nevēlējās kļūt par 1525. g. sacelšanās dalībnieku. Viņa tuvākais draugs un līdzgaitnieks Melanhtons, kura spalvai pieder pirmie protestantiskās teoloģijas uzmetumi, sākotnēji bija liels optimists un ticēja savu ideju uzvarošajam spēkam, cerot sasniegt pat baznīcu apvienošanos. Taču arī viņam nācās vilties un mirt pilnīgā bezcerībā bez iespējas īstenot universālo reformatorisko plānu. Līdzību pamanām arī to Reformācijas mākslinieku darbībā, kas sākotnēji bija kvēli jaunās reliģijas adepti, bet beidza ar pilnīgu neticību saviem centieniem un tādu kā stinguma ieskautu pesimismu. O.Benešs to parāda, kā piemēru izmantojot vienu no izcilākajiem Reformācijas laika vācu māksliniekiem - L.Kranahu (1472 - 1553). Šī autora darbā lasām: „Agrīnajā jauna cilvēka portretā šķiet, ka modelis izstaro maigu zaigojošu gaismu, kas visiem kontrastiem ļauj saplūst kopējā harmoniskā veselumā. 1529.g. gleznotajā astronoma un matemātiķa Johanesa Šēnera portretā ikvienā sejas grumbiņā iegūlušo bargumu akcentē cieta, skaidra, gluži vai abstrakta dienas gaisma. Vēlīno Kranaha portretu modeļiem nepiemīt nedz skaistums, nedz krāsainība, taču šie ļaudis ir nesalaužama gribasspēka pārpilni. Šāds bargums reizumis izvērtās par zināmu stingumu, gluži kā dažos vēlīnos reformatora portretos. Izskatās, it kā agrīnās reformācijas dzīvais gars būtu sastindzis jaunā dogmatismā. Tas atbilda vēsturiskā

209

procesa īstenībai. Protestantisms iegāja savā sholastiskajā stadijā.” Vēl minēsim šī autora vispārinošo spriedumu: „Protestantisms bija mākslai nelabvēlīgs. Morālajām un ētiskajām vērtībām bija lielāka nozīme nekā mākslinieciskajām.” (15, 109 - 110) Protams, tā ir galējība. Vācu protestantismā bija plaši pārstāvēts dzīvs, interesants, skaists, izglītots vai izglītoti poētisks un progresīvs humānisms. Pateiksim dažus vārdus par tiem vācu humānisma aspektiem, kuri jāņem vērā katram estētikas vēsturniekam. b) Tam, ko parasti dēvē par agrīno vācu humānismu, piemīt dažas iezīmes, kam ir kopsakars ja ne tieši ar estētiku, tad jebkurā gadījumā ar estētiskām un mākslinieciskām noskaņām. Šobrīd nepiebārstīsim izklāstu ar darbinieku vārdiem, ko var uzzināt jebkurā vācu literatūras vēstures grāmatā. Taču, piemēram, neparastajai tieksmei uz antīko dzejnieku un prozaiķu sacerējumu izpēti, nosliecei retorikas un tā laika klasiskās filoloģijas zinātnes virzienā - šīm iezīmēm neapšaubāmi piemita liberālisma raksturs, bieži tās bija tieša opozīcija katoliskajai baznīcai, veicināja sekulāro brīvdomību, kā ietekmē radās izcili liriskās, satīriskās vai komēdijas mākslas darbi, tiesa gan, gandrīz vienīgi latīņu valodā. Jau šis pēdējais apstāklis vien norāda uz vācu humānisma lielo negribīgumu uz attiecībām ar plašām vācu sabiedrības aprindām, nerunājot par to, ka daudzos humānistos, piemēram, Rūdolfā Agrikola (1443 - 1485), apvienojās visdziļākā mīlestība uz senatni un pilnīga padevība katoliskajai baznīcai un tās dogmām. Tā laika Vācijā bija pazīstams antīkais un samērā seklais mitoloģijas kritiķis Lukiāns. Taču paralēli tam daudz dzīvāks, tautiski nepiespiests, ievērojami kritiskāks un parodisks gars piemita tā laika birģeriskajai literatūrai, ko plaši iztirzā vācu literatūras vēsturnieki. Gana populāras vēl joprojām bija arī bruņinieku poēzijas atliekas, ieskaitot bruņnieciskās estētikas arsenālu. c) Jau Lutera (1483 - 1546), pirmā un galvenā baznīcas opozīcijas vadoņa, darbībā pamanāma vācu humānisma ierobežotība. Nerunāsim par Lutera milzīgajiem nopelniem vācu literatūras jomā, kas izpaudās viņa slavenajā Bībeles tulkojumā vācu valodā un viņa dziesmās, kas ir dzīvu cilvēcisku jūtu piepildītas, tuvas tautas valodai un ikdienas cilvēciskajām vajadzībām un noskaņojumiem. No estētikas vēstures viedokļa daudz svarīgāk ir tas, ka par spīti principiālajai atkrišanai no baznīcas viņš nepavisam nekrīt neprincipiālā brīvdomībā, bet visai strikti ierobežo cilvēcisko subjektu ar tām absolūtajām normām, kas iegūla protestantisma pamatā. Tas izraisīja to, ka pēc slaveno pret katolicismu vērsto tēžu izkāršanas 1517.g. viņš tomēr palika 1525.g. pret feodāli katolisko kundzību vērstās zemnieku sacelšanās pretinieks. Par to ļoti labi raksta K.Markss, un tam jākļūst par tā laika protestantiskās estētikas vēsturiskā novērtējuma pamatu. „.. Luters uzvarēja dievbijības izraisīto verdzību tikai ar to, ka tās vietā lika verdzību pēc pārliecības. Viņš sadragāja ticību autoritātei, atjaunojot ticības autoritāti. Viņš pārvērta mācītājus par pasaules ļaudīm, pārvēršot pasaules ļaudis par mācītājiem. Viņš atsvabināja cilvēku no ārējās reliģiozitātes, padarot reliģiozitāti par cilvēka iekšējo pasauli. Viņš emancipēja miesu no važām, uzliekot važas cilvēka sirdij.” (1, 422 - 423) Līdz Kantam bija atlicis vēl vairāk nekā 200 gadu, taču jau Luteram cilvēciskais subjekts ir gan absolutizēts, gan maksimāli normalizēts, tas, neskatoties uz centieniem maksimāla objektīvisma virzienā vai, precīzāk, izzināmās un jutekliski tveramās objektivitātes noraidījuma dēļ (jo citādi nāktos atgriezties pie baznīcas rituāliem), ir iezīmēts ar neapšaubāmas nepieciešamības zīmi. Saprotams, Luters bija ļoti tālu no Kanta neizzināmo lietu sevī un izzināmo parādību duālisma, kas noformē jutekliskuma un saprāta kategoriju apriorās formas. Žēl, bet kaislīgā, nerimtīgā un heroiskā Ulriha fon Gutena personība (1488 - 1523) gandrīz neko nesniedz tieši estētikas vēsturei. Tomēr viņa drosmīgā un

210

bezbailīgā politiskā darbība, uzticība un mīlestība pret Luteru, runas, pamfleti, dialogi un vēstījumi protestantisma aizstāvībai, viņa nerimstošā polemika pret pāvesta un feodālo valdoņu varu - tas viss padarīja fon Gutenu par bezbailīgu humānistisko ideālu aizstāvi un vienu no iezīmīgākajām parādībām XVI gs. Vācijā. Viņš nenodzīvoja līdz 1525.g. zemnieku sacelšanās brīdim. Taču viņš, protams, kļūtu ja ne tieši par kādu no tās vadoņiem, tad noteikti par nelokāmu aizstāvi. Šī personība, neapšaubāmi, ir spilgts raksturojums vācu XVI gs. estētikas politiskajam un kultūrvēsturiskajam fonam, lai arī tā nav tieši saistīta ar tīri estētisku problemātiku. d) Daudz tuvāk mūsu tēmai atrodas vācu humānista Johana Reihlina (1455 - 1522) darbība. Viņš nebija protestants šī vārda tiešā nozīmē, līdz dzīves galam atzina katolisko baznīcu ar pāvestu priekšgalā, kā arī bija revolucionāro reformatoru pretinieks. Viņš, pirmkārt, bija kabineta zinātnieks, kuru, jāatzīst, dzīve piespieda atstāt tā klusumu un iesaistīties sīvā polemikā ar viņa pretiniekiem. Taču šie pretinieki vairāk bija pretinieki zinātnisko problēmu jomā nekā attiecībā pret reliģiju. Tomēr Reihlins jāuzskata par izteiktu vācu humānistu pārstāvi. Viņš, pirmkārt, bija godīgs cilvēks, kam objektīvā zinātne vienmēr bija priekšplānā un kurš, atbilstoši paša teiktajam, bija vienīgi patiesības kalpotājs. Viņš kļuva slavens ar zināšanām sengrieķu, latīņu un it īpaši senebreju valodā. Centieni kalpot filoloģiskajai patiesībai viņu spieda kritiski izturēties pret tajā laikā esošajiem Bībeles tulkojumiem dažādās valodās. Estētikas vēsturei svarīgs tomēr ir kas cits. Tas ir fakts, ka, sekodams savam skolotājam, pazīstamajam Florences Platona akadēmijas loceklim Piko della Mirandola, Reihlins bija ne tikai senebreju valodas apgūšanas entuziasts, bet arī atzina to daudzo viduslaiku ebreju traktātu ārkārtīgo nozīmi, kas XII - XIII gs. tika kodificēti vienā milzīgā sacerējumā ar nosaukumu „Kabala”. Pazīstami ir divi viņa traktāti, kas veltīti šai tēmai: „Par brīnumdarītāju vārdu” (1494) un „Par kabalistisko mākslu” (1517). Kabalas saturs bija Bībeles tulkošanai izmantotā neoplatoniskā mācība. Tradicionālā kristīgā mācība par Dievu un pasaules radīšanu Reihlinam šķita nepietiekama. Taču, izmantojot kabalistisko teoloģiju, protams, saistībā ar neoplatonisma tradicionālo patiku pret vissmalkākajām loģiskajām kategorijām un to mistisko tulkojumu Kabalā, bija viegli rast daudz attīstītāku mācību par dievību un pasaules radīšanu, nekā to piedāvāja katolicisma tradicionālā un skolnieciskā prakse. Vēlāk kļuva par paradumu ironiski pasmieties par Reihlina meklējumiem ebreju alfabēta burtu un Dievu apzīmējošo vārdu mistiskā satura virzienā. Šī ironizēšana ir visai tāla no patiesas izpratnes par to, ar ko īstenībā nodarbojās Reihlins. Viņš galvenokārt nodarbojās ar neoplatonisko mācību par idejas un jutekliskā tvēruma tāpatību. Bet ar to, kā jau zinām, nodarbojās vispār visa Renesanse. Tāpēc Reihlina estētisko teoriju nevar iztēloties citādi kā Atdzimšanas tradicionālo neoplatonisko un humānistisko mācību. Reihlins ir tiešs Florences Platona akadēmijas mācību sekotājs. No itāliešiem viņš atšķīrās varbūt vienīgi ar vāciski pamatīgo izglītotību, vācisko darba mīlestību un izglītota vācieša pastāvīgajiem centieniem sasniegt vissīkāko pētāmā priekšmeta detalizāciju. Jebkurā gadījumā vismaz no kultūrvēsturiskā viedokļa Reihlina filosofija jāuzskata par autentisku Atdzimšanas filosofiju, bet estētika par patiesi humānistiski neoplatonisku. e) Visbeidzot pat visīsākais Ziemeļu Atdzimšanas humānisma apskats nevar atstāt nepamanītu apbrīnojamo Roterdamas Erasma (1469 - 1536) personību. Viņš līdzīgi kā daudzi citi humānisti ir grūti saistāms ar estētiku šī vārda specifiskajā nozīmē. Tomēr viņa sludinātie humānistiskie ideāli ir ne tikai ļoti spilgti, bet ar estētiku tos saista visciešākās attiecības. Erasms pārsvarā ir filosofs un pa daļai teologs, kas radījis daudz savā laikā ļoti populāru darbu, no kuriem pazīstamākais ir

211

viņa „Muļķības slavinājums” (1511). Viņš nesarāva saites ar katolisko baznīcu, tomēr visu dzīvi nodarbojās ar tā laika garīdzniecības netikumu atmaskošanu, bija visagrīnākās, nevainīgās kristietības piekritējs un viduslaiku teoloģijas pretinieks. Viņa domāšanas godīgums, iedziļināšanās spēja un cilvēcīgums, naidīgums pret visām iespējamajām sabiedriski politiskām un reliģiozām galējībām, pamatīga izglītība un valodu prasme, kritiska attieksme pret Bībeles tekstu burtisku izpratni, svētā stāsta alegorisks tulkojums - viss tikko minētais padarīja viņu par ārkārtīgi populāru sava laika domātāju, un lieli un mazi tā laika darbinieki pie viņa vērsās ar dažādiem jautājumiem, bet viņa sarakste sasniedza milzīgus apmērus. Runājot par Roterdamas Erasma pasaules uzskatu, papildus bibliskajam alegorismam estētikas vēsturnieks nevar nepamanīt arī visīstāko Erasma simbolismu cilvēka dzīves bezgalīgā raibuma atklāsmē, jo, neskatoties uz savu skepticismu, viņš atsevišķos vērtējumos atzina noteiktu vispārcilvēcisko pretrunu vienību, kā arī dabas un pasaules ēkas substanciālo pretrunīgumu. Šis humānists diezin vai bija konsekvents neoplatoniķis. Taču viņa reliģiozi filosofisko uzskatu plašums, viņa cilvēciski vienkāršā attieksme pret dzīvi, kurai vienlaicīgi piemita arī liels dziļums un daudzveidība un visbeidzot viņa nespēja akceptēt jebkādu fanātismu, ieskaitot cīņu pret žilbinošo cilvēka saprāta nozīmes pārspīlēšanu, - visi šie apstākļi liek atzīt viņā ne tikai lielisku sava laikmeta humānistu, bet arī majestātiski mierīgi noskaņotu filosofu, kas tuvs pasaules platonisma apcerīgajām un mierpilnajām formām. Tas nepavisam netraucēja viņa bezgalīgajai uzticībai humānisma mērķiem, un tāpēc ir iemesls viņu pieminēt arī estētikas vēsturē. (Var uzskatīt, ka Roterdamas Erasma loma estētikas vēsturē ir konkrētāka, nekā tas šķiet grāmatas autoram. „Muļķības slavinājums”, manuprāt, ir darbs, kurā kā estētiska kategorija - pretstatā cilvēka un tā saprāta skaistumam - parādās muļķība jeb nejēdzīgais. Erasms ar humoru un tātad ne bez tīksmes nododas tās redzējumam. Šis pretstats Renesanses antropocentrismam var tikt aplūkots arī kā A.Loseva iemīļotās Atdzimšanas paškritikas izpausme, kas īpaši bija novērojama Dižrenesanses laikā, un šādā aspektā ir analoģiska pētījumā vēlāk apskatītajām Kopernika un Bruno mācībām par cilvēka kosmisko nenozīmību. A.S.) f) Kā vienu no vistipiskākajām Ziemeļu Renesanses personībām var pieminēt Netesheimas Agripu (Netesheima ir ciematiņš uz ziemeļiem no Ķelnes), kura dzīve (1486 - 1535) bija ne tikai dažādu piedzīvojumu pārpilna, nonākot līdz pat īstam avantūrismam, bet arī humānistisko un platonisko uzskatu apvienojums. Viņa dzīves laikā, kā arī vēlāk Agripa ilgstoši tika uzskatīts vienīgi par burvi un magu. Taču neapšaubāmi viņš bija arī humānists. Savā pirmajā lekcijā, būdams universitātes profesors (1509), viņš analizēja Reihlina traktātu „Par brīnumdarītāju vārdu”, kas balstīts uz kabalistiskajiem pirmavotiem. Agripam pieder arī teorētiskais maģijas attaisnojums, apvienots ar praktiskiem padomiem un pat receptēm atsevišķā grāmatā „Par slepeno filosofiju” (pilnībā izdota 1533. g.). No otras puses, Agripa pavisam noteikti bija humānists, cīnījās pret vulgāru maģijas izpratni, aizstāvēja kādu sievieti pret apvainojumiem burvestībās, bija kritisks pret cilvēka zināšanu pietiekamību un pat uzrakstīja traktātu „Par zinātņu un mākslu neuzticamību un veltīgumu” (1530). Tas, ka viņš vairāk bija „enciklopēdists”, protams, viņu raksturo kā Atdzimšanas darbinieku, jo tā laika antropocentrisms ļaudīm kopumā lika domāt par iespēju vienās smadzenēs apvienot visas zinātnes par visu esošo. Agripa bija gan profesors, gan inženieris, gan ārsts, gan advokāts, gan karavīrs, gan historiogrāfs. Centieni pēc precīzām zināšanām viņā apvienojās ar alķīmiju un astroloģiju, bet dievvārdi ar burvestībām. Visticamāk, ka no Agripas sacerējumiem nav iespējami tieši estētiski secinājumi. Taču nav apstrīdams, ka estētika viņam bija savdabīga okulta filosofija*.

212

* Daudzveidīgas ziņas par Agripu iespējams iegūt Ž.Orsjē grāmatā „Netesheimas Agripa, slavenais XVI gs. avantūrists”. (90)

Sestā nodaļa

KOPSAVILKUMS

Iepriekš (239.lpp.) jau definējām šī pētījuma pamatprincipu, kas ir ne tik daudz hronoloģiska Atdzimšanas materiālu analīze, kā drīzāk to loģiska organizācija. Tāpēc, ja jau tiek uzdots jautājums par Augstās Renesanses filosofiski estētisko pamatu, tad, protams, vispilnīgāko un dziļāko Renesanses estētiku XV gs. pirmajā pusē radīja Kūzas Nikolajs un šī paša gadsimta pēdējā ceturksnī to pasaulīgi ievirzīja galvenokārt Florences Platona akadēmijas spilgtākais pārstāvis Marsīlio Fičīno. Gan Kūzas Nikolajs, gan Marsīlio Fičīno ir visai dziļi neoplatoniķi ar progresējošu sekulāru attīstību. Pēc viņiem loģiskā secībā uzskatījām par mērķtiecīgu runāt par Piko della Mirandola, kurš arī ir florencietis un Platona akadēmijas loceklis. Tomēr viņš jau daudz vairāk ir Aristoteļa piekritējs un mācībā „Par cilvēka vērtību” skaidri izlaužas no viduslaiku pasaules uzskata rāmjiem laikā, kad Kūzas Nikolajs joprojām ir pāvesta kardināls, bet Marsīlio Fičīno joprojām ir katoļu garīdznieks. Tālāk, sekojot pakāpeniskai virzībai prom no viduslaiku ortodoksijas, pametām Atdzimšanas neoplatonisma robežas un pārgājām pie XV gs. sākuma – pie Lorenco Vallas darbības. Tiesa, šis domātājs ne tikai neatkrita no baznīcas, bet Vatikānā ieņēma apustuliskā sekretāra amatu. Tāpēc savas filosofiskās estētikas gala slēdzienus viņš mēģināja saskaņot ar baznīcas mācību, un traktātā par baudu viņš kā augstāko baudu sludināja paradīzes svētlaimi. Taču epikūrismam un stojai veltītās runas viņš teic ar tādu iedvesmu un entuziasmu, ka ortodoksija pamatīgi nobāl tādas morāles sludināšanas priekšā, kas no viduslaiku viedokļa noteikti ir pārmērīgi brīva. Visbeidzot šo īso Augstās Renesanses estētikas filosofisko pamatu apskatu uzskatījām par nepieciešamu beigt ar norādi uz Pomponaci, kas XV gs. vidū sludināja mācību par „divējādo patiesību” - visai izdevīgu progresējošajai Renesansei un galīgi nepieņemamu baznīcas ortodoksijai. Vēl XIII gs. filosofa Brabantes Sigēra darbību apskatot, bija iespējams noteikt, cik ļoti mācība par „divējādo patiesību” bija svarīga, lai definētu mākslu kā īpašu un specifisku jomu agrākās, ar reliģiju pilnībā kopsaistītās eksistences vietā. Tādējādi, ja par Augstās Renesanses estētiku izsakās pietiekami īsi, iespējams vienkārši norādīt uz Platona akadēmiju, kā arī uz Marsīlio Fičīno un ar to apmierināties. Tad iznāks, ka Augstās Renesanses estētika ir nekas cits kā, vienkārši sakot, laicīgs neoplatonisms. Ja par Augstās Renesanses estētiku jāizsakās detalizētāk, tad jāatzīst, ka šī neoplatoniskā estētika nebija sastingusi, attīstīties nespējīga mācība. Tad jāteic, ka neoplatoniskās estētikas pasaulīgais raksturs neapšaubāmi progresēja un sasniedza tādas formas, kurās sākotnējā neoplatoniskā pozīcija zuda līdzīgi tam, kā pakāpeniski izgaisa klerikālais uzstādījums taču, kurās noteikti palika neskarts galvenais Atdzimšanas individuāli ķermeniskās saliedētības un nedalāmības princips. Mazāk nozīmīgu Atdzimšanas pārstāvju darbības pētījums, protams, spētu daudzējādi detalizēt un padziļināt tikko izsecināto Renesanses estētikas koncepciju. Tomēr atbilstoši šī darba galvenajam plānam tas nav mūsu uzdevums. Visbeidzot mēs uzskatījām par vajadzīgu atsevišķi runāt arī par Atdzimšanas humānismu. Humānisms nebija estētika šī vārda precīzā nozīmē. Taču tā estētiskās iezīmes neapšaubāmi ir dziļas, plašas un vēsturiski vilinošas. Būdams Atdzimšanas pasaules uzskata praktiskais aspekts, tas, kā jau noskaidrojām, bieži neatšķīrās no teorētiskā neoplatonisma, jo Atdzimšanas neoplatoniķi bija arī humānisti. Tomēr

213

vairāk vai mazāk nosacīta dalījuma sasniegšanai par humānisma estētiku iespējams runāt arī speciāli, ko iepriekš esam darījuši. Tomēr, kā jau minējām, precīzāk būs, ja runāsim vienkārši par Renesanses humānistiski neoplatonisko estētiku vai arī par Renesanses neoplatoniski humānistisko estētiku. Šādi izprastā Renesanses estētikā ir nepārskatāms daudzums nianšu. Marsīlio Fičīno ir neoplatoniķis, arī Piko della Mirandola ir neoplatoniķis, bet jau ar asi izteiktiem aristotelisma vaibstiem. Marsīlio Fičīno bija katolisks kanoniķis un nodarbojās ar astroloģiju, bet Piko della Mirandola bija astroloģijas pretinieks, toties pierādīja raganu esamību. Gan vienu, gan otru parasti atzīst par humānistiem. Par humānistu, protams, tiek atzīts arī Lorenco Valla, taču skaidras neoplatonisma kā speciālas teorijas iezīmes viņa darbos nav atrodamas. Jo vairāk iedziļināmies Renesanses estētikas izpētē, jo vairāk jākonstatē šādi sablīvējumi un pretrunīgas nianses. Taču tas netraucē uztvert Renesanses estētiku kā noteiktu kultūrvēsturiskas apziņas tipu. Shematiski skaidrākam priekšstatam par Renesanses estētiku var teikt tā: Renesanses estētikas pamatā ir XV gs. pēdējo gadu desmitu Florences Platona akadēmijas humānistiskais neoplatonisms. Kūzas Nikolaja un Akvīnas Toma viduslaiku nozīmē ortodoksālās sistēmas šai estētikai piekļaujas no labējās puses. Kreisajā pusē pakāpeniski aizejot no viduslaiku ortodoksijas atrodas neizklāstītā sistemātiski domājošā Leona Ebreo mācība un Lukas Pačoli pitagoriskā koncepcija. Pieaugot neoplatonisma metamorfozei panteismā mums turpmāk (461. lpp. sll) nāksies sastapt XVI gs. itāļu natūrfilosofus, noslēdzot ar Džordāno Bruno. Loģiski, nevis hronoloģiski spriežot, Renesanses estētikas humānistiskā puse parādās kā pakāpeniska viduslaiku ortodoksijas pārvarēšana un tās nomaiņa ar pilnīgu brīvdomību. Pirmie humānisti, Dante, Petrarka, Bokačo (XIV gs.), kā arī tādi filosofi kā Manetti vēl joprojām ir ļoti tuvi vecajai ortodoksijai. Taču jau Piko della Mirandola ir kabalists, un arī Reihlins ir kabalists, bet Netesheimas Agripa - pilnībā okulto zinātņu, burvju mākslas un maģijas teorētiķis un praktiķis. Lorenco Vallam un Pjetro Pomponaci humānistiskais neoplatonisms pavisam izbāl. Svarīgi ir izprast arī atsevišķas Renesanses humānistiski neoplatoniskās estētikas starpstadijas: tās tieši priekšteči ir XIV gs. nominālisti un vācu mistiķi, pārejas posms no Renesanses agrajām formām uz nobriedušajām Florences Platona akadēmijas estētikas formām ir Alberti, bet XVI gs. manierisma teorijās jāsaskata neoplatonisma paškritika. Šeit uzskatāmi saredzams mūsu izmantotais galveno vēsturiski estētisko kategoriju funkcionēšanas veids. Neviena no tām nav domājama kā statiska un abstrakta masa, bet vienmēr kā plūstoša substanciāla tapšana: no aizmetņa uz uzplaukumu, norietu un pilnīgu bojāeju.

214

AUGSTĀS RENESANSES MĀKSLINIECISKAIS PAMATS

215

Pirmā nodaļa

IEVADS

Individuāli materiālā estētika Mēs vēlētos izteikt priekšlikumu Renesanses estētiku formulēt, ņemot vērā tās atšķirību kā no antīkās mitoloģijas, tā arī no viduslaiku personālā spirituālisma. Antīkā mitoloģija radās kā pirmatnējo dzimtas un kolektīvo attiecību pārcēlums uz dabu, sabiedrību un visu pasauli kopumā, un šī galējā vispārinājuma rezultātā visa pasaule pārvērtās par universālu ģints kopienas sistēmu, ko šodien saucam par mitoloģiju. Pavisam cits kultūrvēsturisks process notika Rietumu Renesanses laikmetā. Tajā pirmo reizi tika izcelta atsevišķa cilvēciska personība gan ar tās iekšējām, gan ārējām individuālajām un personiskajām vajadzībām. Apskatot pasauli šī individuālā pašapliecinājuma rakursā, Atdzimšanas cilvēks dabā, dzīvē vai pasaulē kopumā vairs nespēja atrast dievus, dēmonus vai varoņus. Jo, lūk, antīkie dievi, dēmoni un varoņi nebija atsevišķas un patstāvīgas personības, bet tika konstruētas vienīgi saiknē ar ģints kopienas kolektīvismu, kur ikvienam atsevišķam indivīdam nebija nekādas patstāvīgas nozīmes un tas izrādījās vienīgi ģints kopienas bezpersonisko attiecību konglomerāts. Tāpēc Renesansē nevarēja rasties mitoloģija tās burtiskajā, pirmsreflektīvajā un īsti substanciālajā nozīmē. Tāpēc Atdzimšanas individuāli materiālā estētika nekādā gadījumā nebija mitoloģiska. Atdzimšanas individuālistiskā pasaule Atdzimšanas cilvēkiem nevienā aspektā nebija kaut kāda nosacītība. Materiālo pasauli tik ļoti caurauda personiskās attiecības, ka tā sāka kļūt par savdabīgu reālu substanci, konkrēti, par cilvēka tīri artistiskās darbības lauku, nevis cilvēka iztēles radītu izdomu. Ir zināms, ka Renesanse bija agrās pilsētas kultūras attīstības produkts, kas attīstījās tā atšķirībā, bet reizumis arī tā cīņā ar feodālajos īpašumos kultivēto pasaules uzskatu. Mēs vēlētos akcentēt, ka šajā laikā ne tuvu vēl nebija jel kādu buržuāziski kapitālistisku attiecību, bet vēl vairāk - absolūti dominējošs bija birģerisms *. *Mēs pievērstu uzmanību S.D.Skazkina rakstam „Vēl par Atdzimšanas vēstures un humānisma vēstures metodoloģijas jautājumu” (104, 123 – 144), kurā lasītājs var atrast visai būtisku precizējumu tradicionālajam Renesanses sociāli ekonomiskajam traktējumam. Tajos, mūsuprāt, naivajos laikos tikko priekšplānā izvirzījies cilvēciskais subjekts atradās ilūziju varā par paša brīvību un cerīgo stāvokli. Cilvēks vēl nebija kļuvis par buržuāziski kapitālistiskās ražošanas

216

vergu, mašīnas un preču naudas attiecību vergu. Darbinieks sākotnēji jutās pavisam dabiski, pārdodot savu darba spēku kādam uzņēmējam un par to saņemot naudu, kas ļāva tam iegādāties nepieciešamās preces. Šāds darbinieks pagaidām dzīvoja sapņojumos par brīvību un progresu, naivi jūsmojot par atbrīvošanos no kaprīzā kunga un dzimtbūšanas kopumā. Arī darba devējs tajā laikā sevi pasludināja par kultūras un progresa darbinieku un sevi iedomājās par cilvēku, kas tiecas radīt maksimāli brīvu sabiedriskumu. Šķita tik dabiski uzticēt kādu darbu savam palīgam, lai iegūtu vairāk produktus pārdošanai, bet pārdošanā iegūto naudu ieguldīt ražošanā. Atdzimšanas ļaudis vēl nezināja, kurp novedīs šī nevainīgā sapņainība un viņu ilūzijas par atsevišķas cilvēka personības brīvību. Ļaudis tajā laikā vēl visur saskatīja vienīgi individuālas attiecības, jo visa daba tiem šķita kā milzīgs organisms un individualitāte ar iekšējiem pārdzīvojumiem, kuru ārējie izpaudumi cilvēkam sagādāja bezgalīgu prieku noteiktu un vērojuma paštīksmīgo labpatiku. Saules lēkts, tās majestātiskais starojums pusdienā, riets un novērojamā miršana saulrieta brīdī nebija mitoloģija, bet nebeidzama baudījuma avots acij, kas, neiesaistoties mitoloģijā, monoteismā vai panteismā, tajā saskatīja bezgalīgu tīri individuālistisku izpaudumu sfēru. It īpaši tas attiecās uz cilvēka ķermeni. Īstam Atdzimšanas cilvēkam ķermenis nekad nebija tikai ķermenis. Acis nemitīgi staroja, izpauda bezgalīgu laimi un apmierinātību ar dzīvi, kā arī visdažādākos drūmos un melanholiskos noskaņojumus. Cilvēka rokas un kājas tika domātas to nerimtīgā izteiksmīgā kustīgumā. Renesanse pirmo reizi Rietumos atklāja žestikulācijas dramatismu un tās piesātinājumu ar cilvēka individualitātes iekšējiem pārdzīvojumiem. Cilvēka seja jau sen bija beigusi atspoguļot viņpasaules ideālus un kļuva par veldzējošu un bezgalīgi saldinošu personisku izpausmju sfēru visdažādāko jūtu, noskaņojumu un stāvokļu nebeidzamajā gammā. Renesanses vēsturnieki un teorētiķi jau sen ir izstrādājuši un turpina izstrādāt arī tagad šo, kā viņi saka, dvēseliskās un garīgās dzīves cilvēcisko stihiju. Žēl vienīgi, ka maz un reti tiek definēts tas, kā šeit būtu izprotams pats termins „cilvēks”. Ir taču zināms, ka arī antīkā mitoloģija bija piepildīta ar antropomorfām, t.i., cilvēkveidīgām būtnēm. Naivās un burtiskās mitoloģijas perioda beigas parasti arī tiek uzskatītas par cilvēka attīstības rezultātu. Antīkais hellēnisms tiek interpretēts kā cilvēka personības izvirzīšanās priekšplānā. Bet no elementāriem vēstures mācību līdzekļiem ir zināms un nevienam šaubas neizraisa fakts, ka viduslaiku kristietību raksturo mācība par dievcilvēku un atsevišķa cilvēka mūžīgo glābšanu. Šādos apstākļos runāt, ka Renesanses augsne bija priekšstats par cilvēku, cilvēcisko brīvību, cilvēcisko kultūru, cilvēcisko progresu, - tas nozīmē runāt tukšu un nepamanīt Renesanses īsto specifiku. Mūsu piedāvātais Atdzimšanas cilvēka nošķīrums no antīki mitoloģiskā cilvēka, no antīkās klasikas vai hellēnisma perioda cilvēka, arī no viduslaiku kristīgās cilvēka teorijas, kā arī no Jauno laiku Eiropas attīstīto buržuāziski kapitālistisko attiecību perioda cilvēka, mūsuprāt, pietiekami izpauž Atdzimšanas cilvēka specifiku un ļauj nemaldīties terminoloģijā, kas radusies vispārēju frāžu iespaidā. Nepieciešams pielikt ne mazums pūļu, lai izprastu, kā individualitāte un matērija, šķietami tik ļoti savstarpēji nesavienojamas kategorijas, Atdzimšanas apziņā saplūst vienā specifiskā, oriģinālā un līdz tam vēl neformulētā esamībā, kurā nedz individuālais, nedz materiālais vairs nav izšķirami. Mēs taču spējam iztēloties, piemēram, fizisko stihiju apgarotību antīko laiku agrīnajā filosofijā. Talesa ūdens un Anaksimena gaiss nav vienkārši fizikāli ķīmiski savienojumi, bet ir kaut kas dzīvs, t.i., tik vienkārša un elementāra dzīvības forma, no kuras rodas visas komplicētākās dzīvības formas. Lūk, arī Atdzimšanas cilvēkam matērija izrādījās piesātināta ar individualitāti, turklāt šis

217

piesātinājums sasniedza līmeni, kurā individuālā esamība un materiālā esamība kļuva pilnībā nešķiramas. Tas nenozīmē, ka šāda individuālās un materiālās esamības caurviju darbība Renesanses laikmetā vienmēr un visur bija vienāda. Tā izpaudās visdažādākajās intensitātes pakāpēs. Piemēram, Botičelli gadījumā neapšaubāmi virsroku guva individualitāte. Citos intensīvāk izpaudās matērija, un to mēs redzam, piemēram, Leonardo darbos. Citos gadījumos vispār grūti noteikt, kurš elements gūst pārsvaru, un to atšķiršana reizumis kļūst maznozīmīga vai arī pavisam nebūtiska. Šos elementus, piemēram, grūti diferencēt Mikelandželo, Rafaēla vai Ticiāna daiļradē. Taču vienmēr un visur Renesanses laikmetā šie divi elementi atrodas visciešākajā saskarē un lielākā vai mazākā mijiedarbībā. Neoplatonisms, kas, kā jau esam pamanījuši, bija galvenā Atdzimšanas domāšanas metode, neapšaubāmi izpaudās šajā nobriedušajā individuāli materiālās esamības sfērā taču, protams, visdažādākajās intensitātes pakāpēs. Mēs jau redzējām, ka augstā Renesanse, ja reiz atšķīrās no agrās Renesanses, tad atšķīrās ar to, ka sākotnējā lineārā apjomu metodika ievērojami padziļinājās un ieguva psiholoģismu. Acij kļuva klaji nepietiekams elementārs drīzāk skulpturālas un trīs dimensijās ķermeniskas mākslinieciskās formas uztvērums, kas bija pretstats atainojumam divās dimensijās. Šī iemesla dēļ lietojam terminu „individuāli materiālā” metodika, jo agrās Renesanses lineārā apjomu metodika šajā gadījumā ir pārmērīgi apgrūtināta ar bezgalīgi daudzveidīgiem personiskiem pārdzīvojumiem. Tādēļ Atdzimšanai kopumā piemītošais neoplatonisms XV gs. otrajā pusē Itālijā sāka iegūt saspringtas un padziļināti individuāli materiālās esamības formas. Un šī iezīme, tā teikt, lika zust Atdzimšanai tipiskajam jauneklīgumam, kas sākotnēji jutās gan atvērti, gan bezrūpīgi, gan optimistiski, bet nu pieaugošā ātrumā nobrieda un ieguva tādu iekšēju komplicētību, kas ik mirkli tieši draudēja atkāpties no Renesanses principiem. Augstās Renesanses komplicētība un vienlaicīgi zināmas ierobežotības pazīmes Ir ļoti svarīgi ņemt vērā to īpaši nozīmīgo apstākli, ka atsevišķajā un izolētajā personībā pamatotā Atdzimšanas domāšana, kas iedvesmoja Atdzimšanas estētiku, nepavisam nebija tik ļoti nevainojama un absolūti uzticams pamats, uz ko varētu bezbailīgi būvēt neapšaubāmi pārliecinošu un neapstrīdamu pasaules uzskatu. Šeit mēs sastopamies ar buržuāziski kapitālistiskās formācijas ausmu, kas pamatojas individuālās uzņēmējdarbības hipertrofijā un tās filosofiskajā analoģijā – cilvēciskā subjekta hipertrofijā, subjektīvismā un individuālismā. Aizrautībā ar subjektīvā pašapliecinājuma priekiem Atdzimšanas cilvēks nespēja skaidri apzināties atsevišķas un izolētas personības ierobežotību. Tā sētais subjektīvisms atraisīti un bezbēdīgi sevi apliecinās vēl vismaz divus vai trīs gadsimtus, līdz kamēr XVIII gs. beigās un XIX gs. sākumā romantisms no iekšpuses uzspridzinās šo buržuāzisko laimību. Un tomēr, kā mēs pieminējām, vēsturiskā taisnīguma izjūta mūs spiež atzīt, ka bieži vien paši Atdzimšanas darbinieki sāka izjust tiem piemītošā antropocentrisma robežas. Daudzos no viņiem redzam atsevišķas pesimisma un pagrimuma iezīmes, daudzi nožēloja subjektīvisma hipertrofiju, ko mēs jau pamanījām Petrarkam un Bokačo, bet citi vienkārši apjuka individuālistiskā progresa gaitā un krita nožēlojamā pretrunā paši ar sevi. Turklāt Renesanses individuāli materiālais pamats ļoti drīz pārtapa savā pretstatā un sevis atmaskojumā. Uz Renesansē dziļi attīstītā individuālisma pamata radās pasaules uzskats, kurā vairs nevarēja ietilpt individuālā brīvība un ticība individualitātes un sabiedrības progresam. Radās, piemēram, eksaktās zinātnes, kas apliecināja determinismu, kas vairs nebija savietojams ar individuālistisku brīvību;

218

Reformācija bieži iedibināja tik nedzīvu un izkaltušu morālismu, kas arī vairs nebija savienojams ar jauneklīgajiem un pasaulīgajiem Renesanses virsotnes priekiem. Arī Renesanses virsotnes estētika bieži satur pesimisma un skepses elementus, ko objektīvi noskaņots vēsturnieks nevar nepamanīt. Tāpēc mums nāksies rēķināties ar šīm Renesanses individuāli materiālās estētikas negatīvajām pusēm, kaut arī tā vienmēr alka palikt pasaulīga un optimistiska. Visbeidzot Renesanses estētikas vēsture tradicionāli pamatojas Renesanses mākslas izpētē. Šeit jāpiebilst, ka estētikas vēsturei nozīmīga ir ne tikai māksla, bet arī morāle, tikumi, reliģija un filosofija, ekonomiskā un politiskā dzīve. Žēl, bet tik plašu metodoloģiju estētikas mūsdienu vēsture vēl nav ieguvusi. Tāpēc mums individuāli materiālās Renesanses estētikas raksturojuma pamatojums būs jāmeklē galvenokārt Renesanses mākslā un bieži vien klusējot jāapiet citus tā avotus. Runājot par Dižrenesanses hronoloģiju, mēs no daudziem izcili talantīgiem šī laikmeta pārstāvjiem nosauktu Vidusitālijā Botičelli, Mikelandželo, Leonardo, Rafaēlu, Bramanti, Ziemeļitālijā – Džordžoni, Ticiānu, Palādio. Mums žēl, ka šī darba kopējais plāns un apjoms neļaus pievērsties visiem šiem darbiniekiem tik detalizēti, cik tie pelna. Dažu parādību apskatu nāksies ievērojami saīsināt vai pat ignorēt. Kāda no vissvarīgākajām Augstās Renesanses estētikas īpatnībām Pirms pievēršamies dažu Dižrenesanses estētikas piemēru analīzei, formulēsim kādu tās īpašu pazīmi, kas mums ir būtiska. Problēma ir Renesanses mākslas darbu sižetos un raksturīgajos to izmantojuma paņēmienos. Tas attiecas ne tikai uz Augsto Renesansi, bet arī uz Renesansi kopumā. Parasti nepietiekama uzmanība tiek pievērsta faktam, ka vairuma Renesanses mākslas darbu sižeta avots ir Bībele un pat Jaunā Derība. Šiem sižetiem parasti piemīt visai pacilāts raksturs – gan reliģiozs, gan morāls, gan psiholoģisks un tāds, kas attiecas uz dzīvi kopumā. Lūk, šos apgarotos sižetus Renesanse parasti traktē parastas psiholoģijas, saprotamas fizioloģijas un pat sadzīviskā un pilsoniskā rakursā. Tā, piemēram, iemīļots Renesanses darbu sižets ir Dievmāte ar bērnu. Renesanses madonnām, protams, nav nekā kopīga ar agrākajām ikonām, kuru priekšā lūdzās, ko skūpstīja un no kā gaidīja brīnumdarītāju palīdzību. Šīs madonnas jau sen bija kļuvušas par visparastākajiem portretiem, reizumis pat ar reālistiskiem vai pat naturālistiskiem precizējumiem. Jājautā: ja jau mākslinieka interese ir ierobežota ar sadzīviskas sievietes reālistiskajiem vaibstiem, tad kāda iemesla dēļ jālieto tik augsts un tik neparasts Jaunās Derības sižets, kas paredz visai dziļu un sarežģītu mitoloģiju un ir pavisam svešs mietpilsoniskai apziņai. Un tomēr Madonna, Kristus, Jānis Kristītājs, apustuļi, kā arī evaņģēliskais stāsts kopumā – tas ir izteikti iecienīts māksliniecisko atainojumu temats Renesanses laikmetā, un tāpēc iesācējam nākas kaut vai īsumā iepazīt Bībeli un it īpaši Jauno Derību, lai izprastu, par ko konkrētajā gadījumā tiek vēstīts un kādēļ tik dīvaini, dziļi un brīnumaini mitoloģiski sižeti kļuva populāri un pierasti Renesanses mākslā. Saprotams, šādus specifiskus Bībeles sižetus nav iespējams atainot parasta psiholoģiskā reālisma un naturālisma ietvaros. Ja tiem vēlētos piešķirt adekvātu atainojumu, tad būtu jālieto pilnīgi specifiskas metodes, līdzīgas tām, kādas, piemēram, lietoja bizantiskā un senkrievu ikonu glezniecība. Šādu atainojumu estētika, kā tas ir labi saprotams, varēja būt vienīgi tāda, kas spētu operēt ne tikai ar vienkāršām portretēšanas tehniskajām metodēm, bet arī ar tādām kategorijām kā „debesu valstība” un „zemes pasaule”, „paradīze” un „elle”, „grēkā krišana”, „kārdinājums”, „gara un miesas augšāmcelšanās” utt. Skaidrs, ka šāda estētika būtu

219

mitoloģijas filosofija, t.i., kāds no neoplatonisma paveidiem. Renesanses mākslinieks, protams, lieliski zināja, no kurienes ņem savu pacilāto sižetu, ko šis sižets nozīmē un kādas mākslinieciskā atainojuma metodes tas prasa. Un tomēr šie sižeti Renesanses laikmetā parasti tika pasniegti ar pavisam pasaulīgu un sekulāru metožu palīdzību. Tātad, biblisko sižetu izmantojuma pasaulīgajā noformējumā joprojām neafišēti darbojās visīstākais neoplatonisms. Taču Atdzimšanas neoplatonisms vienmēr bija pasaulīgs, vienmēr brīvdomīgs un no šīs pasaules nākošs. Tas ir aizņemts ne tikai ar individualitāti vispār, bet tieši ar cilvēcisko individualitāti. Tas būtībā ir individuāli materiāls pasaules uzskats. Tāpēc Augstās Renesanses estētika kopumā ir individuāli materiāls neoplatonisms, laicīgs un subjektīvi imanents neoplatonisms. Renesanses mākslinieks, būdams neoplatoniķis, zina izmantoto biblisko sižetu mitoloģiskās un simboliskās dzīles, taču viņam nozīmīgs ir vienīgi tīri cilvēciskās personības izpaudums, kas parāda, ka bibliskā sižeta simboliski mitoloģiskais saturs ir pilnībā pieejams jebkuram cilvēkam, ka tas ir samērojams ar viņa cilvēcisko apziņu un, lai kādās esamības dzīlēs arī neiesniegtos, gnozeoloģiski ir pilnībā šai apziņai imanents. Lūk, kāpēc biblisks sižets ir tik populārs Renesanses laikmetā, lūk, kāpēc tas izpauž, lai arī pasaulīgu, tomēr pamatā neoplatonisku estētiku. Renesanses mākslas bibliskos sižetus nedrīkst uztvert formāli un vienaldzīgi, kā tas iznāk daudziem pat visai izglītotiem mākslas zinātniekiem. Ja jau Renesanses mākslinieks paustu cilvēciskās psiholoģijas pazīšanu, atainojot parastas sievietes, tad viņš nemaz nespētu izpaust savu individuāli materiālo neoplatonismu un nebūtu progresīvas mākslas pārstāvis salīdzinājumā ar iepriekšējām, t.i., viduslaiku mākslas metodēm. Cita lieta – Madonna ar bērnu. Tieši šeit Atdzimšanas māksliniekam bija interesanti izpaust savu brīvdomību. No mūsu viedokļa, t.i., no tīri vēsturiska aspekta, tas ir pārejas laikmets no viduslaikiem uz Jaunajiem laikiem. Jā, Renesanses estētika bija tieši neoplatonisms, taču jau individuālistisks, subjektīvi imanents un tāpēc brīvdomīgs. Citiem vārdiem sakot, ārkārtīgi izplatītajam biblisko sižetu izmantojumam Renesanses laikmetā, bet vēlāk arī citos mākslas virzienos (jo tie saglabāja savu atkarību no Renesanses), nepiemīt gadījuma raksturs, kas tādējādi neizsauktu mums nekādas speciālas pārdomas. Tas kopumā ir viens no Renesanses estētikas dziļākajiem aspektiem. Piezīmēsim, ka Atdzimšanas individuālistiskais neoplatonisms izpaudās ne tikai ar biblisko sižetu palīdzību. Tika izmantoti, piemēram, antīkie sižeti, ja vien to personu raksturs bija pietiekami cēls. Taču tādam antīkajam tēlam kā, piemēram, Venēra varēja arī nepiemist izteikti cēls raksturs. Botičelli, piemēram, kā mēs redzēsim turpmāk, atainoja Venēru nevis kā graciozu sievieti un koķeti, bet kā vissenāko un visbargāko tās hipostāzi, kas aizvēsturiska briesmoņa veidolā parādās no jūras putām, kurās ietecējušas Urāna asinis. Šis bargais senās dievietes tēls Botičelli darbā atainojas kā vāja, bāla un vīlusies sieviete. Šāda mākslinieciskā tēla estētika, protams, savā būtībā ir individuālistisks neoplatonisms. Tādējādi gan Renesanses estētika kopumā, gan īpaši Dižrenesanses estētika, kā mēs to pamanījām šīs estētikas filosofisko pamatu pētījumā, ir cilvēciski saprotams un pat intīms neoplatonisms. Neapstrīdams tā pierādījums ir pastāvīga pacilāta sižeta klātbūtne, kas apvienota ar cilvēciski intīmu māksliniecisku interpretāciju.

220

Otrā nodaļa

SANDRO BOTIČELLI (1444 – 1510)

Par šo mākslinieku mums jau bija iespēja runāt iepriekš. Šobrīd ir svarīgi viņu raksturot kā vienu no Augstās Renesanses virsotnēm ar tai raksturīgo individuāli materiālo estētiku. Botičelli daiļrade kopumā attiecas uz to sintētisko jomu, kurā jau grūti atšķirt individuālistisko aspektu no materiālā aspekta. Ja viduslaiku mākslā individualitātes atainojuma bāze bija nevis tās izolēti cilvēciskā un tāpēc laicīgā būtība, bet tas, kas atspoguļoja tās viņpasaules determināciju, tad Botičelli nepastarpināti saista tikai cilvēciskais ķermenis un tikai tam privātais dvēseliskais noformējums, kas izraisa, no vienas puses, it kā vispārēju materialitāti, bet, no otras, - ar tīri ķermeniskiem paņēmieniem smalki izpaustu neparastu iekšējo pārdzīvojumu intimitāti. Vispārējs raksturojums Mēs šobrīd vēlētos citēt kāda autoritatīva mākslas zinātnieka spriedumus, kas, mūsuprāt, visai spilgti ilustrē Botičelli individuāli materiālo estētiku. G. fon Alleša darbā (6, 297 – 300) mēs lasām: „Līdzīgi kā precīzs dabas novērojums ir vispārēja laikmeta iezīme, tieši tāpat tieksme uz skaistumu un tā raisīts juteklisks satraukums veselai grupai itāļu mākslinieku diez vai raksturīgs mazāk nekā Ziemeļu māksliniekiem. Botičelli uzskatāms kā to pārstāvis, jo viņa darbos ārkārtīgi spēcīgi izpaužas ne tikai šīs iezīmes, bet viņu kopumā raksturo māksliniecisko spēku varens spraigums”. „Par viņa Madonnas un eņģeļu maigo grāciju ir rakstīts bieži, un daudzi nav saskatījuši viņa gleznās neko vairāk kā tieši to. Tāpēc vienīgi pieminēsim, ka viņš mācēja piešķirt skaistumam arī nokveldētu raksturu. Stāvais viņam kļūst trausls, izsmalcinātais – slimīgs. Visvairāk viņš mīl pavasara pikanto skaistumu. Viņu aizrauj jaunu meiteņu asie elkoņi un vājie pleci; savā aizrautībā viņš paver viņu drēbes un pārsteidz neuzmanīgos stāvokļos. Viņš ieslīgst jaunu eņģeļu spožajos skatienos, viņa uzmanību savažo Madonnas iekaisušās lūpas, viņš seko tās maigajai rokai, kas slīd pāri mazuļa ķermenim.” Tādējādi mēs nekļūdīsimies, sakot, ka Botičelli izceļ ne vien ar jutekliskuma subjektivitāte, bet atainojumu materialitātē viņš sasniedz visai intīmu un visai asu jutekliskumu. Tas arī ir viens no Atdzimšanas individuāli materiālās estētikas sasniegumiem. To, ka netrūkst arī abstraktāks un priekšmetiskāks atainojuma traktējums, mēs sapratīsim no šī Botičelli raksturojuma: „Vienlaicīgi viņa līnija kļūst ātra un cieta, un šajā asajā vienkāršībā tā fiksē formas. Tā visur ir vienāda – kā sejas pantu aprisēs, tā matos vai mantijas krokojumā. Loki krusto viens otru gluži kā ziemeļnieciskā ornamentā, un ar grūtībām iespējams samanīt dienvidnieciskajam raksturīgo skaidrību. Kustības ir stūrainas, bet dažās gleznās piepildītas ar slimīgu brāzmainību. Atsevišķi locekļu savienojumi ir pārmērīgi izvērsti, locekļi pārmērīgi vāji, top redzamas visas dzīslas. Dažām figūrām pakausis atrodas tik slīpi, it kā galva ar asu sitienu būtu atdalīta no ķermeņa. Saprotams, ka grupējumu Botičelli izstrādā līdzīgā garā: viens otru pārtrauc juceklīgi izvijumi, dažādi ķermeņi un to locekļi ir juceklīgi sajaukti.” Tātad intimitāte un iekšējā pārdzīvojuma asums Botičelli darbos skaidri apvienojas ar figūru un kopumā atainojumu skaidrību, kas neapšaubāmi liecina par agrās Renesanses progresu, kas sākotnēji lielākoties vairījās no psiholoģiskiem izsmalcinājumiem un priekšplānā izvirzīja it kā ķermeniskumam piešķirtas

221

skulpturālas tēlainības uzskatāmo apjomīgumu. Ir grūti noteikt, kur Botičelli beidzas individualizētais traktējums un kur sākas skulpturāla materialitāte. „Ar šo zīmējuma raksturu saskaņojas izteiksme, kas piešķirta sejām. Pati skaistuma un mīlas dieve ir skumju pilna un sērojoša, nemitīgi sastopam nogurumu vai izmisumu. Taču Botičelli piemīt slēpto dvēseles norišu zināšanas; viņam jāpateicas par tādiem portretiem kā Džuliano Mediči portrets, kurā zem ārējas vienaldzības izteiksmes jaušama cita dzīve, kas tiem piešķir tādu apgarotību, kāda Itālijas mākslā līdz viņam nav atrodama. Tas attiecas arī uz roku stāvokli, ķermeņa pozu, līdz pat matu kritumam un tamlīdzīgi. Tādējādi Botičelli virziens iezīmē noteiktu pretreakciju mākslinieciskajiem centieniem, kas risina vienīgi formālus uzdevumus. Tomēr saistībā ar to formulējumos nepieciešama vislielākā piesardzība. Nedrīkstam aizmirst - lai arī Botičelli pauž noteiktu izteiksmi, pastiprinot tās iedarbību arī ar formāliem līdzekļiem, piemēram, lauztās līnijās veidojot apģērba malas, kas piešķir ātras gaitas sajūtu, viņš tomēr ir tāls no tā, lai ar šo garu piesātinātu visu māksliniecisko atveidojumu.” Kopumā Botičelli pārsteidz ar tieksmi apvienot intīmu psiholoģismu ar līniju un zīmējuma skaidrību. Šī skaidrība bieži vien viņa darbos ir tik spēcīga, ka daudzi attiecina Botičelli uz agrās Renesanses periodu. Diez vai tas galu galā ir pareizi. Taču mākslinieka stāvokļa ambivalence starp diviem Renesanses periodiem sev pievērš visnopietnāko uzmanību. „Lielu daļu māksliniecisko vērtību sistēmas viņš ir pārņēmis no saviem priekštečiem, kas tomēr pilnīgi ignorēja noskaņojumu, un šis fakts viņus atšķir. Tādējādi Botičelli darbos savienojas elementi, kas vienīgi daļēji ir viņu pārņēmušās uguns iekvēlināti. Viņa trauksmi ierobežo kaut vai gleznu apaļā forma, kas bieži izmantota tās noslēgtības dēļ. Tam pievienojas pārējās tajā laikā neizbēgamās mākslas prasības: antīkās ēkas, masu simetrisks izkārtojums, kā arī ķermeņu, telpas un kustības izpratne, kas virzīta uz mierīgu apceri, nevis garām slīdošiem iespaidiem. Tātad Botičelli darbos ekspresijas elementi sastopami daudz biežāk nekā agrāk, taču kopumā tie viņa mākslu nav pārņēmuši un saglabā autonomiju starp pārējiem elementiem. Tam atbilst arī fakts, ka viņš līdzīgi Girlandajo, ievēro reālismu, attēlojot atsevišķus augus vai sienas, bet vienlaicīgi ievieto figūras ar apģērba krokām, kas izturētas stingrajā antīkā reljefa stilā; vai arī trauslo, meitenīgo Madonnu novieto pie fundamentālas sienas, kuras taisnie stūri krasi apliecina šīs mākslas taisnleņķa orientāciju. Taču, no citas puses, viņa centieni izpaust dvēseles dzīvi izraisīja spontānumu masu kustības atainojumā – dzīvs pūlis steidzas godināt jaundzimušo Jēzu, kas vienlaicīgi ar atsevišķu personu apgarotību iezīmē skaidru soli uz priekšu attīstības virzienā.” Šķiet, ka piedāvātais Botičelli raksturojums lieliski izsaka viņa nepārprotamo vietu starp agro un Augsto Atdzimšanu, bet no tās izriet viņam piemītošā individuāli materiālā estētika. Turklāt Botičelli ir ne tikai pāreja no agrās uz Dižrenesansi, bet ir arī Augstā Atdzimšana. Individuālais un garīgais šeit izpaužas gluži līdz taustāmībai ķermeniski, bet ķermeniskais ieelpo bezgalībā vērstu garīgo perspektīvu. „Pavasaris” Viena no jaunākajām un šādā izpratnē visai vērtīgajām Botičelli darbu analīzēm šķiet G.S.Dunajeva disertācija (48), kas nesen izdota kā atsevišķa monogrāfija (48 a), kā arī viņa raksts par Botičelli „Pavasari”. (46, 60 – 68. sal. ar 36. 106. 65) Izmantosim vairākus spriedumus no G.S.Dunajeva darbiem, lai pierādītu, ka individuālais un materiālais Botičelli daiļradē nav savstarpēji šķirami, ka garīgais un ķermeniskais viņam nozīmē vienu un to pašu, kā arī to, ka Botičelli darbos nav

222

atrodams statiskas mūžības atainojums, bet mūžība tās ideālajā struktūrā ir sniegta kā tapšana un pastāvīga metamorfoze, kam atbilstoši Botičelli traktē gan telpu, gan laiku. Par slaveno Botičelli „Pavasari” G.S.Dunajevs raksta: „Telpa Botičelli gleznā ir substanciāli vienota, taču ne jau tās efektu viendabīguma dēļ kā nākamo gadsimtu glezniecībā; tā vienlaicīgi atklājas vairākos līmeņos un ir aptverama kā simultāni laikā ietulkota veseluma metamorfožu virkne. Tā ir uztverama drīzāk emocionāli nekā ķermeniski taustāmi.” „XV gs. pirmās puses perspektīvistiem „lieta, kāda tā ir” eksistē autonomi no vietas, ko tā aizņem. Botičelli darbos lietu pasauli nomainīja „aktu” pasaule, kas ieguva augstāku, ārpus laika nedomājamu izteiksmību un kļuva par vēl iedarbīgāku faktoru nekā telpa. Jāteic, ka „Primaveras” pasaules individualitāte ir īpaša, tā ir attiecināta uz ideālo, izpilda savu „sūtību”, ikviena figūra tiek sniegta tās spēku plaukumā, ir „akmeiska”. „Primaveras” laiks ir attiecināts uz dabu, nevis vēsturi. Botičelli nav skaidri manāms dalījums pagātnē, tagadnē un nākotnē. Viņam tie ir elementi vispārējā kosmiskā secībā. Tas ir vienots, mūžīgs notikumu cikls, kurā ikviens fenomens kalpo par tā atsegtā augstākā principa zīmi.” „Tagadne „Primaverā” ir pagātnes „piesātināta” un „savā klēpī auklē” nākotni, it visā ir saskatāma likumsakarība, nevis nejaušība. Šeit nav nemainīgā sajūtas; atainotās figūras nav mūžīgi skaistais uz mainīgās pasaules fona, bet gan tapšana. Daba un cilvēks iziet cauri mīlestībā paredzētām augšupejas stadijām, un tam atbilstoši laiks palēnina savu gaitu, tuvojoties esamības augstākajām pakāpēm.” „Kā ļaudīs dzīve daudzveidīgi staro”, tā arī „Primaverā” dabas formas katra sev noteiktā apjomā izstaro gaismu. Šo starojumu attiecības rada bagātu pasaules gaismas ainu. „Primaveras” gaismas struktūra atbilst Dantes ainai („Paradīze”, II): hierarhijas principi, saistība ar vienību riņķveida kustībā, dažādu lietu dažādais mirdzums un ķermeni caurstrāvojošā spēka starojums, kas nav atkarīgs no tā blīvuma, bet gan nozīmes.” (46, 62 – 65) G.S.Dunajevs kā mākslas zinātnieks sniedz Botičelli „Pavasara” analīzi vienīgi no mākslas zinātnes aspekta. Viņš neveido, un tas nav viņa pienākums, filosofiski estētiskos secinājumus no ieskicētajiem mākslas zinātnes faktiem. Tomēr šī autora sniegtā Botičelli faktiskā analīze liek izjust vispārēju nepieciešamību pēc uzskata, ka Botičelli „Pavasarī” atainotā esamība ir individuāli materiāla esamība, ko pamato Botičelli neoplatoniskās intuīcijas, kas raksturīgas gan Augstajai Renesansei, gan visai Renesansei kopumā. Jau tas vien, ka glezna piedāvā noteiktu dziļu un augstu vai vismaz garīgu ideālu, norāda uz gleznas platonisko tendenci. Tas, ka aizgājušais, esošais un nākošais šeit sniegti vienā kustības un satraukuma pilnā tēlā, jau vairs nav vienkārši platonisms, bet attīstīts platonisms vai, labāk jāsaka, neoplatonisms. To vēl turklāt apliecina tie izstarojumi vai mūžīgā ideāla emanācijas, kas kopumā gleznai piešķir spilgtu, materiālu un ķermenisku kustīgumu. Visbeidzot tas, ka šeit nav tiešas un burtiskas mitoloģijas, bet atrodamā mitoloģija ir ne vairāk kā cilvēka individuālās dzīves, turklāt izteikti ķermeniskas dzīves, izsmalcināto pārdzīvojumu vispārinājums, padara šīs Botičelli gleznas estētisko aspektu par individuāli materiālu. Tā ir visīstākā Renesanse ar pietiekami spilgti izteiktām gan agrās, gan Augstās Renesanses iezīmēm. Un tas, protams, ir laicīgais Atdzimšanas neoplatonisms.

223

„Venēras dzimšana” Analizējot Botičelli „Venēru”, M.V.Alpatovs līdzīgi G.S.Dunajevam nelieto terminu „neoplatonisms”. Tomēr senās un bargās Afrodītes, ko antīkajā mitoloģijā iezīmē tīri htoniski vaibsti, sapludinājums ar bālu, maigu, melanholisku un trauslu sievieti, par ko lasām M.V.Alpatova darbā, ir tieši Atdzimšanai tipiskais un sekulārais neoplatonisms. Citēsim dažas šī mākslas zinātnieka rakstītās rindas: „Viņa Venērā senās dievietes šarms saplūst ar madonnas melanholiju un sapņainību; salīdzinot ar gliemežvāku, viņa šķiet miniatūra un trausla; kā freskās pamatīgie, atkailinātie ķermeņi ar perlamutra niansēm ādas toņos šķiet viegli, bezmiesīgi, caurspīdīgi. Visas figūras caurauž maigs ritms: Venēras kailais ķermenis izliecas kā smalks zieda kāts, viņas zeltainie mati izritinās kā čūskas, krītoši ziedi ir sastinguši gaisā līdzīgi ziediem, kas rotā nimfas drānas, melnais suns sastindzis un nejūt zefīra vējojumu. Botičelli gleznās vijas uztraukuma pilnas, juceklīgas līnijas, un tām vienmēr piemīt nemierīga kustība; līniju kustību apstādina ar tām atainotās figūras - pat trīs dejojošās meitenes „Pavasarī” šķiet pilnībā pamirušas un nekustīgas. „Venēras dzimšanā” uztraukti sprogainās kontūras ir savilktas mezglā gleznas augšdaļā.” (8, 39) Pieminēsim vienīgi, ka Botičelli estētikas individuāli materiālais neoplatonisms liecina arī par pietiekami dziļu mākslinieka neuzticību šeit izmantotā estētiskā psiholoģisma absolūtajai nedrošībai. Afrodīte, par kuru stāsta, ka tā dzimusi no jūras putām, kas sajauktas ar Krona pieveiktā Urāna asinīm, nepavisam nav tā pati vēlākā un vispārzināmā Afrodīte - graciozā mīlestības aizgādne. Tas ir sens un bargs briesmonis, pagaidām bezgalīga stihiskuma pārpilns. Lūk, tas Botičelli parādīts trauslas, maigas un pat nogurušas sievietes veidolā. Tas arī ir Atdzimšanas laicīgais, t.i., individuāli materiālais, neoplatonisms.

Trešā nodaļa

LEONARDO DA VINČI (1452 – 1519) Renesanse pamats ir atsevišķas cilvēka personības pielūgsme. Šāda personība prasīja subjektīvi imanentu īstenības izpratni. Sākotnēji tas vēl nenozīmēja objektīvās īstenības nozīmes samazinājumu; pieaugusī cilvēciskā personība pagaidām sapņoja vienīgi būt samērīga ar īstenību. Tas izraisīja to, ka Augstā Renesanse sāka sludināt savdabīgu vienotu individuāli materiālu esamību, neiekrītot nedz teismā vai monoteismā, nedz panteismā, nedz ateismā. Taču atsevišķa cilvēciska individualitāte vai atsevišķais cilvēciskais subjekts izvirzīts kā dzīves un esamības svarīgākā bāze, neskatoties uz vēlmi sevi nemitīgi absolutizēt, bija pārāk vājš un nedrošs pamats pasaules uzskatam. Par savu absolūto brīvību sapņojošā cilvēciskā subjekta jauneklīgā aizrautība un pirmie prieki pagaidām vēl noslēpa šāda subjektīviska dzīves iekārtojuma grūtības un tās traģismu. Taču jau sākotnējo atsevišķas cilvēciskas personības sajūsmas izpausmju laikā gandrīz visur Renesansē parādās neapmierinājuma, skepses, pesimisma un pat dramatiska traģisma motīvi. To redzējām jau Petrarkam un Bokačo. Tas ir vērojams visiem Augstās Renesanses pārstāvjiem. Atsevišķas vājuma, jūtelības un skepticisma izpausmes mākslas zinātnieki parasti atrod arī Botičelli daiļradē, taču šajā sakarā Leonardo ieņem tik sarežģītu, juceklīgu un, mēs teiktu, „duļķainu” nostāju, ka vēl līdz pat šim laikam ir grūtības raksturot viņa estētiku kopumā. Pretrunas, kurās pinās Leonardo, formulēsim izklāsta beigās. Šobrīd iepazīsimies ar dažiem nepieciešamiem Leonardo

224

radošās darbības un vispārējas pašapziņas faktiem, vēl nesteidzoties ar galīgiem secinājumiem. Estētiskās sistēmas neesamība Pirmkārt, strīdīgs ir jautājums par to, vai viņam bija jel kāda sistemātiska estētika. Par to dažādos laikos ir izteikti visdažādākie viedokļi. Ja ar sistēmu saprot pārdomātu filosofiski estētisku kategoriju sistēmu, tad šādas sistēmas Leonardo nebija, līdzīgi kā šādas sistēmas nebija nevienam no Renesanses darbiniekiem (izņemot, iespējams, Kūzas Nikolaju). Ja estētisko sistēmu saprot plašāk – kā dziļi domājoša un dziļi jūtoša mākslinieka un zinātnieka dažādu māksliniecisko un dzīves centienu kopumu, tad šādas, lai arī izkliedētas, estētiskās sistēmas iezīmes, tomēr ir uztveramas visiem, kas sev likuši iepazīt dziļi oriģinālo Leonardo daiļradi. B.Kroče rakstā par Leonardo kā filosofu piezīmē: „Būtu veltīgi meklēt viņa darbos estētikas sistēmu, veselu un patiesu mākslas teoriju: tādas nebija ne tikai viņam, līdzīgi kā pārējiem tā laika rakstniekiem, kas apcerēja plastiskās mākslas, poēziju, mūziku un retoriku, bet arī profesionāliem filosofiem, kas rakstīja par dialektiku un racionālistisko filosofiju. Vēlāko kritiķu centieni atjaunot tā laika estētiku ir izrādījušies mākslīgi un sofistiski”. (64, 240) Šis spriedums ir pilnīgi nepareizs, ja to uztver absolūtā nozīmē. Taču šeit netiek apgalvots tas, ka visdziļākās estētiskās mācības nevar tikt formulētas vai arī iegūt kādu mājienu par sevi bez jebkādas loģiski attīstītas estētikas sistēmas. Tālāk B.Kroče atzīmē: „Leonardo traktāts (par glezniecību) maz pārliecina tos, kas tajā meklē mākslas filosofiju; papildus.. vispārējām idejām par glezniecību un par mākslām.. tajā atrodama (un tā ir galvenā traktāta daļa) virkne novērojumu no dzīves un dabas vēstures sfēras, it īpaši estētikas un anatomijas jomā; turklāt tajā ir liels daudzums pamācību un recepšu. Šīm pēdējām ir visu citu recepšu kopīgais liktenis: pēc kaut nedaudz konsekventas izpētes tās izrādās vai nu tautoloģiski, vai patvaļīgi apgalvojumi.. Var šķist, ka esam nonākuši līdz pilnīgam Leonardo traktāta nosodījumam; patiesībā, gluži otrādi, esam nonākuši līdz priekšstatam, kas ļauj novērtēt šīs grāmatas dižumu un nozīmi. Savos noteikumos, receptēs un padomos tā it kā sniedz Leonardo mākslinieciskās attīstības vēsturi; tajā atklājams, par ko viņš sajūsminājās un ko neieredzēja, ir sniegtas viņa mākslinieciskās vīzijas, tur noskaidrojas, kā viņš sevi ir audzinājis un kādu virzienu apzināti piešķīra savai darbībai.. Leonardo grāmata patiesā nozīmē ir viņa biogrāfija.” (turpat, 247 – 249)* *B.Kroče, kas filosofijā mums nav autoritāte, šķiet, Leonardo traktāta novērtējumā ir pietiekami ņēmis vērā gan tā milzīgos trūkumus, gan arī tā dižo vēsturisko nozīmi. Radošās attīstības vispārējs apskats Nevaram nepieminēt zinātnisko un māksliniecisko Leonardo nozīmību, nedrīkst pienācīgi nenovērtēt viņa universālismu, taču, no otras puses, kopumā viņa darbība attīstījās pieredzes absolutizācijas zīmē, kas izraisīja pilnīgu viņa zinātnisko un māksliniecisko sasniegumu iekšējās jēgas zudumu. Individuālisms, kas Leonardo gadījumā ieguva hipertrofētas formas, tapa par absolūti un konsekventi realizētu egoismu, piedzīvoja krahu un izpauda savu degradāciju, taču vienlaicīgi ar to ieguva izpausmi titāniskajā un nesakārtotajā darbībā, kuras augļi joprojām turpina izsaukt izbrīnu. Kopš sešdesmito gadu beigām Leonardo mācījās Florencē Verokio darbnīcā, taču ar tām profesionālajām iemaņām, ko viņam spēja sniegt meistars, pietika īsam laikam. Leonardo mākslinieciskā apdāvinātība izpaudās agri un spilgti. Pirmais mākslinieka novatoriskais solis bija pārdzīvojamā mirkļa intīmā noskaņojuma apjēga,

225

kas bija sekas ilgai eksperimentēšanai un pārdomām par glezniecisko paņēmienu raksturu figūras traktējumā. Šī laika sasniegums ir „Madonna Benuā” (ap 1478). Taču jau „Jēzus bērniņa adorācijā” (1481) parādās iezīmes, kas ir tik raksturīgas vēlākajam Leonardo. Pirmo reizi parādās atkailināts racionālisms un zināms uzbūves shematiskums, lai arī tīri tehniskā pilnība šeit nav apšaubāma. Apbrīnojams fons ar izmeklētu un fantastisku arhitektonisku ainavu, jātniekiem, kas atainoti visdažādākajos rakursos, pabeigts centrālās grupas trijstūris un austrumu gudro psiholoģiskā raksturojuma daudzveidība koncentrē, ievirza un vienlaicīgi nenogurdina skatītāju. Taču absolūta gleznas tematikas neatbilstība tās formālajam iemiesojumam izpaužas jau tagad. (Atceroties paša A.Loseva sniegto argumentāciju Bībeles sižetu izmantojumam Renesanses laika glezniecībā, tulkotājam nav izprotams, ko autors domā ar šo „neatbilstību”. A.S.) „Svētais Hieronīms” (ap 1481) – nepabeigta glezna – ir ne vairāk kā sausa anatomiska etīde. (Par šo gleznu ir iespējams, protams, arī no A.Loseva ieskata atšķirīgs viedoklis. It īpaši pamanot dīvaino tēla elementu dubultošanās vai pārklāšanās aizsākumu, kas dažviet Leonardo daiļradē vēlāk iegūs mistikas (vai apzinātas mistifikācijas) raksturu. Šķiet, ka šīs tēmas turpinājums un atslēga jāmeklē S.Dalī daiļradē. Turklāt Leonardo Hieronīma anatomiskuma ekspresija būtu novērtējama salīdzinājumā, piemēram, ar Rembranta Hieronīma dvēseliskumu. A.S.) Leonardo meistarība savas attīstības pilnbriedu sasniedz gleznā „Madonna grotā” (1483 – 1490/94). Mūsu priekšā ir jau nobriedis meistars. Šeit izpaužas Leonardo kā mākslinieka un Leonardo kā zinātnieka vienība, par kuru mums vēl jārunā. „Svētais vakarēdiens” (1495 – 1497) – mākslinieka meistarības virsotne. Pēc tā – nepabeigtā un nekavējoties sabrukusī „Kauja pie Anjāri” (1503 – 1506), ar divdomīga smaida grimasi pazīstamā „Mona Liza” (1503), tad „Sv. Anna” (1508 – 1512) un skaidras pagrimuma iezīmes nesošie darbi „Leda” (ap 1506) un „Jānis Kristītājs” (1508 – 1512). (Iespējams, Leonardo „Leda” un „Jānis” varētu tikt traktēti arī analoģiski tam, kā A.Losevs traktē Botičelli „Venēras dzimšanu”. It īpaši, ja ņem vērā „Renesanses estētikas” autora apgalvojumu, ka attīstītākas formas spēj rasties vēsturiski agrāk par primitīvākām, bet primitīvāku formu vēlāks uzplaukums vēl tāpēc nenozīmē nepārprotamu degradāciju. Šķiet, Leonardo radošās domāšanas centra pārbīdes kritiku vēlajā glezniecības periodā būtu vēlams korelēt arī ar ģēnija zīmējumiem. A.S.) Tās ir galvenās robežšķirtnes. Atlicis arī milzums zīmējumu, uzmetumu, kas ļauj spriest par Leonardo māksliniecisko specifiku. Īstenībā zīmējumi ir vienīgie mākslas darbi, kuros Leonardo sasniedz pilnīgu ieceres īstenojumu. Jāatzīmē, ka skatītājam Leonardo rada virkni problēmu, kas nav atrisināmas, ja mēģināsim aptvert to būtību gleznas plaknē. Kā jebkurā citā gadījumā materiāla ārējā organizācija tam nepiešķir jēgas veselumu, ja šis veselums nav paredzēts sākotnēji , ja māksliniekam nav ideālā veseluma parauga. Tas attiecas arī uz Leonardo. A.Efrosa veiksmīga piezīme runā, ka „Svētais vakarēdiens” ir „vienīgais Leonardo darbs, ko patiesā nozīmē varētu saukt par harmonisku”. (119, 43) Tā vai citādi Leonardo darbi satur nepabeigtības, disharmonijas iezīmes, kas, pirmkārt, rodamas tematikas un tās īstenojuma neatbilstībā, ko mēs jau pieminējām. Tas attiecas ne tikai uz Leonardo māksliniecisko daiļradi. Viņa zinātniskā darbība ne mazāk pārsteidz ar savu vērienu no vienas puses, bet no otras – ar savu nesistemātiskumu, izklaidu raksturu, līdz mums nonākušā mantojuma fragmentālismu, kas principiāli nav vienojams veselumā. (Pēdējā laika pētījumi par Leonardo zinātniskajiem darbiem ļauj spriest, ka tie satur apzinātas falsifikācijas

226

elementus. Ir iemesls domāt, ka ģeniālais meistars apzinīgi savos darbos ieviesa neskaidrību. Turklāt šajā „īpatnībā” viņš nav vientuļš pasaules vēsturē. A.S.) Glezniecība un dabas atdarināšana saistībā ar mācību par atsevišķo un vispārējo Ja mēs pāriesim no Leonardo kā mākslinieka pie Leonardo kā eksperimentētāja, Leonardo kā zinātnieka, ja pievērsīsim uzmanību viņa pierakstiem, uzmetumiem, traktātiem, mums visur atklāsies noteikta un pārdomāta filosofija, neatlaidīgi un apzinīgi izturēta sociālās un tikumiskās uzvedības līnija. Kādas ir tās pazīmes? Zinātnes sfērā Leonardo par galveno uzskata pieredzes metodi. Tā ir izstrādāta uzskatu sistēma par dabu un cilvēka lomu. Kad mēs runājam par Leonardo pieredzes absolutizāciju, mums jāatceras, ka Leonardo to izprot kā īpašu pieredzes zinātni un absolutizācijas jēdzienam nepieciešams noteikts pamatojums. Patiešām, kad Leonardo saka: „Pieredze nekļūdās” (C.A.* *Leonardo rokrakstu saīsināto apzīmējumu sarakstu skat. 71a, 2, 423) - 71a, 1, 52); „Patiesa zinātne ir tā, kuru pieredze ir piespiedusi iziet cauri jūtu slūžām” (T.P. – turpat, 50), viņš nenoliedz teoriju, nenoliedz, ka dabā ir pirmelementi, „bezgalīgi pamatojumi, kuri nekad nav tikuši pakļauti pieredzei”. (I – turpat, 51) „Un, lai arī daba sākas ar cēloņiem, bet beidzas ar pieredzi, mums jāvirzās pa pretēju ceļu, tātad - jāsāk ar pieredzi un ar tās palīdzību jāmeklē cēlonis” (E. – turpat, 52); „Dabā nav darbības bez cēloņa, apjēdz cēloni un pieredze tev nav vairs nepieciešama” (C.A. – turpat); „Zinātne – kapteinis, prakse – kareivji” (J. – turpat, 53) – šīs nostādnes var raisīt domu, ka pieredze Leonardo izpratnē nebūt nav tik absolūta, ka viņa izpratnē tā ir zinātne, kas izdara vispārinājumus, veic parādību atlasi, noskaidro tās domāšanai. Leonardo bieži vien abstrakti vispārinātā formā formulē likumus, kam jāvispārina pieredzes gadījumu virknes. Bet, lūk, interesants V.P.Zubova atzinums: „Augstvērtīgs dokuments, kas apgaismo Leonardo radošās domas laboratoriju, ir fragments no agrīnā 1492. g. rokraksta A.. (31. lp., 275. lpp.)..” „..Mums interesē vienīgi viņa izklāsta shēma: sākotnējais novērojums pārvēršas par vispārējas tēzes ilustrāciju, bet paliek Leonardo redzeslokā (pasvītroju: redzeslokā) savas sākotnējās konkrētības pilnībā. Iespējams, varētu teikt, ka sākotnējā vispārējā tēze izskaidro novērojumu, liek skatīties uz priekšmetu it kā no jauna, dziļāk, saskatīt tajā universālās iezīmes. Tādējādi pareizāk būtu jāteic, ka vispārējā tēze ir novērojuma paskaidrojums, bet nevis pēdējais – tēzes, kas sākotnēji izvirzīta, ilustrācija. Viegli pārliecināties, ka daudzi Leonardo pieraksti ir tieši šādi „savu izskatu mainījuši” atsevišķi novērojumi, kam piešķirts vispārināts formulējums!” (53, 105) Un, lūk, cits tā paša Zubova atzinums: „Leonardo anatomiskie zīmējumi ir sintētiski, tie ir nevis savrupināta „šeit” un „tagad” portretējumi, bet vispārinājums tiem rezultātiem, kas sasniegti daudzās sekcijās.” (turpat, 110) Jāpiebilst, ka tas attiecas ne tikai uz anatomiskajiem zīmējumiem. Leonardo nemitīgi un vienmēr zīmējumā mēģina panākt vispārinājumu, kas ilustrē to vai citu pieņēmumu, vienu vai otru „likumu”, jo būtības dziļumā viņš netic nekādiem formulējumiem, nesaskata jēdziena vispārinājuma spēku, bet uzskata, ka vienīgi redzes tēls spēs atklāt meklēto likumsakarību. Šī ir vispārēja viņa pasaules uzskata iezīme, kas izsaka Leonardo risinājumu bēdīgi pazīstamajam „mākslu strīdam”. „Glezniecība dabas radījumus jūtām piedāvā ar lielāku uzticamību un patiesumu nekā vārdi vai burti, bet burti piedāvā vārdus precīzāk nekā glezniecība. Mēs teiksim, ka lielāku izbrīnu pelna tā zinātne, kas ataino dabas radīto, nekā tā, kas

227

pārstāv radītāja radīto, tātad ļaužu radīto, kas ir vārdi; tāda ir poēzija un tai līdzīgais, kas noris cilvēka valodā”. (T.P. – 71a, 2, 54 – 55) Pirmkārt, mēs redzam, kāda nozīme šeit ir piešķirta atdarināšanai, bet, otrkārt, kļūst skaidra Leonardo attieksme pret glezniecību. „Glezniecība ir zinātne, turklāt vissvarīgākā starp visām citām. (turpat, 55 – 56) Glezniecība filosofiskās un smalkās pārdomās izvērtē formu kvalitātes.” (Ash. – turpat, 57) Glezniecība ir ne tikai īstenā filosofija, bet arī augstāka par to: „Glezniecība ir klātesoša visu dabas radīto lietu virspusē, krāsās un figūrās laikā, kad filosofija iekļūst šo ķermeņu iekšienē, aplūkodama tajā to individuālās īpašības. Taču tā nav pietiekama tai patiesībai, kuru sasniedz gleznotājs patstāvīgajā pirmās patiesības aptveršanā.” (T.P. – turpat, 55 – 56) Tas varētu būt izteikts polemiskas sacensības karstumā, taču šajā gadījumā pauž dziļu Leonardo iekšējo pārliecību. Augstākais vispārinājums un apjēga ir glezniecisks darbs, kas vienmēr nepastarpināti uztverams augstāk kā jebkuras racionālas konstrukcijas. Mākslas darbs būtībā ir augstākā realitāte, kam nav atsauksmes ne uz ko citu, un, neskatoties uz atdarināšanas nepieciešamību, nav vajadzības patiesu glezniecisku darbu tālākajā attiecināt uz mainīgo īstenību, jo daiļdarbā tiek sasniegts uztveramā priekšmeta augstākais noformējums un pašpietiekama eksistence, bet šis tvēruma akts noteikti ir augstākā apjēga. Tas tomēr neatceļ Leonardo tēzi par atdarināšanu, jo Leonardo aicina neuzlabot dabu, bet tai sekot. Nepieciešams izzināt ķermeņiem no dabas piemītošās, dabiskās īpašības, to apgaismojumu, proporcijas u. tml. No atsevišķu novērojumu virknes dzimst likumu virkne, kurus zinādams mākslinieks spēj atdarināt dabu, nevis tai verdziski kalpojot, bet izvēloties, komponējot, atdalot, radot daiļas un neglītas lietas. Tajā izpaužas mākslinieka vara. „Jo viss, kas Visumā eksistē kā substance, kā parādība vai priekšstats, ir sākotnēji viņa dvēselē, tad rokās, kas ir tik lieliskas, ka vienlaicīgi vienā vienīgā acu uzmetienā rada tādu pašu proporcionālu harmoniju, kādu rada [dabas] lietas.” (T.P. – turpat, 61) Skaidrs, ka ar dvēseli šeit jāsaprot spēja uz juteklisku uztveri, taču ir izpausta vēl viena būtiska iezīme: māksliniekam pašam ir tiesības radīt skaisto vai nejēdzīgo, patiešām nejēdzīgo blakus daiļajam, jo vienīgi salīdzinājumā visskaidrāk izpaužas viena un otra daba. Tiesa, par skaistuma un nejēdzīgā būtību mēs šeit neuzzinām neko. Tā vietā, un tas Leonardo ir svarīgāk, skaidri izpaužas tēze par mākslinieka un dabas attiecībām; mākslinieks izrādās radītājs, kas spēj pretstatīt savus darbus dabai. Tātad, no vienas puses, Leonardo redzama pilnīga atkarība no dabas, dabas atdarināšana; no otras – ar pirmo cieši saistītais pieņēmums par mākslinieka gribu un varu pār dabu. Par iepriekšminēto jāteic, ka Leonardo domas par dabas pārsvaru vai cilvēka pārsvaru attīstās neparasti juceklīgi. Viņš pavisam noteikti vēlējās priekšplānā izvirzīt cilvēcisko darinājumu un cilvēcisko iniciatīvu. No otras puses, ar to nonāca pretrunā vēl viens laikmetam raksturīgais aizspriedums – visu atainot tā, kā tas notiek dabā. No šī jucekļa Leonardo tā arī neatbrīvojās. Kā redzēsim vēlāk, Leonardo mācības par empīrismu neskaidrība atspoguļo vienīgi realitātes un sapņu vispārējo cīņu māksliniekā. „Leonardo izpratnē pieredze ir Atdzimšanas laikmeta cilvēkam piemītošā nemiera dinamiskais un konstruktīvais ekvivalents. Līdzīgi kā Fičīno, Valla, Piko saskatīja un pārdzīvoja kontrastu starp iekšējo garīgumu un sholastisko tradīciju, starp brīvību un dogmu, tā Leonardo pārdzīvo mūžam neadekvātās attiecības starp cilvēka sapņiem un faktiskajām iespējām.” (128, col. 1878)

228

Mehānicisms un katastrofālisms Mūžīgā daba, pēc Leonardo domām, bezmērķīgi rada vienu un to pašu tēlu, bet laiks tikpat bezmērķīgi šo radīto noārda. Domāšanas katastrofālisms pavisam noteikti atainojās Leonardo priekšstatos par graujošo un bezjēdzīgo laika dabu. Tai mākslinieks pretstata gleznas „ilglaicīgumu”, un tas, protams, nav materiāla „ilglaicīgums”, bet ilgstoši saglabājama „dažādu laika līmeņu saskaņa”, kas sasniedzama ar apzinātu priekšmeta kustības un tā daļu saskaņas dabas apjēgu. Tieši tāpēc glezna Leonardo izpratnē arī atrodas augstāk par filosofiju, jo tikai tajā šis „acs cilvēks” saskatīja iespēju kaut vai laicīgi pakļaut bezjēgas esamību mākslinieka gribai un domai. Izjūtot laika virzību, novērojot neapturamās lietu pārmaiņas, Leonardo tomēr it nemaz neizjuta kustības dialektisko raksturu. Zubovs atzīmē, ka Leonardo bija sveša doma par evolūciju un parādību ģenētisko saikni. „Kopumā mūsu planētas „vēsture” ir reducējama uz vienmēr vienu un to pašu procesu pastāvīgu maiņu, uz pakāpenisku sauszemes un jūru pārvietošanos, kas līdzīga svārsta kustībai..” „Laiks nerada jauno, tas vienīgi sagrauj un savā tecējumā aizskalo lietas.” (53, 277) Leonardo, būdams priekšstata varā par kustības izteikti mehānisko dabu, pasaules procesus citādi iztēloties nespēja; vienkāršojot pārmaiņu dabu uz mehānisku pārvietošanos, viņš nenovēršami nonāca pie secinājuma, ka šādi iekārtotai pasaulei jāizbeidz tās eksistence un jāiegūst galīgs miers. Leonardo mehānicisms nebija noslēpums arī tādam lielam zinātājam un pētniekam, pat tik lielam Leonardo cienītājam un slavinātājam kā V.N.Lazarevs. Šis pētnieks raksta: „..psiholoģisko problēmu izpratnē Leonardo pilnībā atrodas mehānicisma pozīcijās. Viņš ir cieši pārliecināts, ka dažādiem pārdzīvojumiem vienmēr eksistē strikti atbilstīgas izteiksmes formas un ka cilvēciskais ķermenis ir tieši vissmalkākais „instruments”, kam pieder „liels daudzums dažādu mehānismu”.. Te Leonardo estētika mums pavērš tās visneaizsargātāko pusi. Fiziski skaistā un garīgi pilnīgā savstarpējo attiecību izpratnē Leonardo ir tikpat mehānicisks. (67, 94 – 95) Tādējādi Leonardo neieguva skaidrību ne tikai savos spriedumos par cilvēka vai dabas primātu, bet arī pārdomās par dabu viņam neizdevās iegūt kopsaucējus brīdī, kad viņš veica novērojumus pār mūžīgo kustību un laika mūžīgo tiekšanos uz vispārēju katastrofu un galējās haosa pasaules nekustību. Izeju no šīm pretrunām Leonardo būtu varējis atrast dialektikas mācībās par rašanos un iznīcību, haosa un kosmosa dialektiku, kā arī organiskās un mehāniskās attīstības dialektikas ietvaros. Tomēr Leonardo bija tāls no jebkuras dialektikas, un viņa dvēseli nihilējošais mehānicisms par spīti visam tuvināja viņu pasaules bezizejas un galīgā katastrofisma teorijai. Beidzot šos pārspriedumus par Leonardo, jāteic, ka arī mehānicisms taču ir viens no Atdzimšanas cilvēka subjektīvi imanentās domāšanas rezultātiem. Jo, kamēr tiek atzīts kaut kas liels un dzīvs, kaut kas, kam ir pašam sava vēsture un liktenis, sava personība, tikmēr imanentajam subjektīvismam nav pamata. Tas rodas vienīgi tad, kad viss dzīvais un patstāvīgais, viss, kam ir sava vēsture un liktenis, tiek noraidīts, iznīcināts un subjekta, kas sevi vien uzskata par kaut ko dzīvu, kaut ko patstāvīgu un kaut ko tādu, kas tiesīgs uz paša likteni, priekšstatos kļuvis bezjēdzīgs. Šādā cilvēciskā subjekta sevis paaugstināšanas gadījumā objektīvajai īstenībai atliek vien mehāniskā parādību saikne. Leonardo pilnīgi noteikti apmaldījās cilvēciskā subjekta sevis paaugstināšanā, nevēloties redzēt dabā kaut ko dzīvu un kaut vai absolutizēt

229

jutekliskos dabas tvērumus. Līdzīgs jēdzienu juceklis parādās arī Leonardo spriedumos par kvantitātes primātu un īstenības parādību novērtējumu. Vēl jāpiebilst, ka Leonardo ir viens no visai neatlaidīgiem kvantitātes kanona aizstāvjiem glezniecībā. Tomēr nekādas proporcijas nespēja padarīt Leonardo gleznas pietiekami skaidras un noteiktas, aizvākt no tām jebkādas miglainas un noslēpumainas aprises. Proporciju teorija neglābj Leonardo no viņa nihilistiskajām tendencēm un tāpēc diezin vai drīkst tikt uzskatīta par viņam visu tik nosakošu un nevainojamu principu. Viņa konstrukcijas, no vienas puses, ir shematiskas un racionālas, no otras – tām raksturīga tā iekšējā aizdomīgā nenoteiktība, divdomība un pat atklāts miglainums, kas kļūst pilnībā saprotams, ja to saista ar viņa daudzajiem un visai pretrunīgajiem vispārfilosofiskajiem, dabaszinātniskajiem un mākslinieciskajiem spriedumiem. Un tā, lūk, pie kādiem šausminošiem rezultātiem nonāca Leonardo pieredzes teorija, kas mēģināja par varītēm sevi absolutizēt. Pārliekot smaguma centru uz cilvēcisko subjektu, Leonardo laupīja objektīvajai pasaulei dvēseliskumu, to reducējot uz klaju mehānicismu, bet, pārmērīgi ticot empīriskajam plūdumam un zemapziņā atzīstot cilvēciskās personības bezspēcību tās priekšā, Leonardo vienlaikus ar cilvēka paaugstināšanu mācīja par vispārējo un nedzīvo haosu, kam it kā jāaptver visa pasaule. Nesaprotams, kā šeit vairāk – subjektīvisma vai nihilisma, indivīda nozīmes pārmērīgas izcelšanas vai izmisuma, izvērtējot tās dzīves un zinātniskās iespējas, iemīlēšanās redzes pasaules oriģinālajās formās un krāsās vai vienkārši kvantitatīvas vienaldzības sajūta pret jebkādu kvalitatīvu oriģinalitāti. Jautājums par Leonardo estētiskā pasaules uzskata izcelsmi Interesanti secinājumi iespējami izskatot, piemēram, tos pirmavotus, ko pētīja Leonardo, kā arī izsekojot viņa attieksmi un uzmanību pret tiem. P.Djūema darbs ir tam veltīts. Gandrīz pusi grāmatas par pirmavotiem, ko Leonardo pētījis, P.Djūems velta Kūzas Nikolajam. Šeit redzam, ka Leonardo bija zināmi gandrīz visi Kūzas Nikolaja darbi, bet saglabājušies rokraksti, kuros redzamas Leonardo piezīmes par dažādām filosofiskām problēmām, satur domas, kas „neapšaubāmi un precīzā veidā attiecas uz Kūzas Nikolaja metafiziskajām teorijām”. Daudzas „šķietami tumšas, dīvainas un nesaprotamas” Leonardo domas „tuvinātas „vācu kardināla” darbiem, noskaidrojas, iegūstot savu patieso jēgu”. (137, 146) Lūk, kuras mācības Leonardo da Vinči uzmanību, pēc Djūema domām, ir piesaistījušas vispirms. „Dievs”, runā Djūems, izklāstot Kūzas Nikolaju, „ir radības sintēze, bet radība ir Dieva izvērsums”, tāpēc Dievs eksistē saistītā veidā ikvienā lietā, bet visas lietas savrupinātā stāvoklī atrodas Dievā. Tādējādi Dievs savrupināti ir ikkatras lietas tādība, un mēs bez grūtībām iepazīstam „šīs patiesības pamatojumu, ko izteicis Anaksagors: viss visā”. (turpat, 147) Neapšaubāmi, ka uz šo pēdējo citātu no Kūzieša „Izglītotās neziņas” (II 5) attiecas, piemēram, šī Leonardo piezīme: „Anaksagors. Jebkura lietas cēlonis ir jebkurā lietā, un jebkura lieta top par jebkuru lietu, un jebkura lieta atgriežas jebkurā lietā tādēļ, ka viss starp elementiem esošais ir izgatavots no šiem pašiem elementiem.” (turpat, 149) Tiešas vai netiešas Leonardo piezīmju sakritības ar Kūzieša tekstiem, saka Djūems, atklājas mācībās par radīšanu un radošo mīlu, par spējām un dvēseles nemirstību, it īpaši ģeometrijā, kā arī kosmiskās dinamikas, mehānikas, astronomijas un mērījumu metodikas teorijās. „Starp tik daudzām ietekmēm, kuras izjuta Leonardo, pārsvaru ieguva divas - Alberta Lielā un Kūzas Nikolaja ietekmes. To iedarbība nav nedz atsevišķa, nedz

230

pretēja; tās saplūst vienotā tendencē.., un to apvienojums radīja daudzas no oriģinālākajām Leonardo domām.. Noraidīdams ģeocentrisko sistēmu, Leonardo kā materiālu savām pārdomām izmantoja Alberta Lielā komentārus Aristoteļa traktātam „Par debesīm” un Kūzieša „Izglītoto neziņu”.” (turpat, 268 – 269) „Prātā iešaujas kāda doma”, raksta Djūems, „kas, šķiet, ir pilnīgi dabiska. Tikko redzējām, kā Leonardo uztver Kūzieša attīstītās ģeometriskās idejas. Kūzieša sacerējumos, platonisko filosofu grāmatās, ko atdarināja „vācu kardināls”, šīm idejām ir galvenokārt teoloģisks mērķis; tās vērstas uz to, lai mūsu apziņā atmodinātu vismaz apjausmu par dievišķo esamību, par tās noslēpumainajiem izvērsumiem, attiecībām ar radīto dabu. Piesavinoties šīs idejas, Leonardo tās transformē; viņš saglabā to, kas to izcelsmē ir ģeometrisks, bet attīra no visa teoloģiskā; viņš centīgi no tām izņem Dieva vārdu. Kā izskaidrot šādu pieeju? Vai tajā jāsaredz skeptiķa maniere, kas necenšas savu prātu pacelt līdz līmenim, kas pārsniedz cilvēcisko zinātni? Vai tajā jāsaredz ticīga cilvēka kutelīgums, kas nevēlas savas iztēles brīvajai rotaļai piedāvāt dogmas, ko viņš atzīst par neaizskaramām un svētām? Leonardo klusēšanas dēļ var pieļaut abus šos skaidrojumus; nav viegli atrast pietiekamu motīvus, lai izvēlētos kādu no tiem.” (turpat, 153 – 154) V.P.Zubovs raksta: „Djūems savos „Pētījumos par Leonardo da Vinči”, kas publicēti ar zīmīgu apakšvirsrakstu „Tie, kurus viņš lasīja, un tie, kas lasīja viņu”, ar nodomu vai pretēji tam radīja priekšstatu par Leonardo kā savdabīgu „grāmatu tārpu”, priekšstatu par to, it kā Leonardo būtu balstījies grāmatu gudrībās, nevis dzīvajā īstenībā. Pēdējā laikā kļuvusi redzama pretēja tieksme - parādīt, ka Leonardo patiešām ir lasījis maz, patiešām ir bijis uomo senza lettere (cilvēks bez grāmatu izglītības. – A.L.)”. (53, 56 – 57) Tādējādi Leonardo zināšanas filosofiskajā literatūrā, kā to parāda mūsdienu pētnieki, ir visai apšaubāmas. Iespējams, viņš bija, vienkārši sakot, mazizglītots cilvēks. To, ka viņa papīros iespējams atklāt daudzus mājienus uz vēlākajām mācībām un atklājumiem, vairāk liecina par viņa diletantismu, tiesa, apvienotu ar grandiozu intuīciju, nekā par pārdomātām un izsmeļošām zinātniskām teorijām*. *V.P.Zubovs savā grāmatā pamatojas virknē mūsdienu autoru izteikumu. (136. 163. 192) Leonardo bija apdāvināts ar neticamu zinātnisku intuīciju, virtuozu un bezgalīgu izgudrotspēju tehnisko risinājumu sfērā, pastāvīgi un nenogurstoši nodarbojās ar dažādu zinātnisku atklājumu meklējumiem, no kuriem, jāņem vērā, neviens nebija pārdomāts līdz galam. Leonardo bija apbrīnojams jebkāda dzīves prakticisma entuziasts un ekvilibrists, kas lika viņam nemitīgi mētāties uz visām pusēm, bez iespējas apstāties pie kaut kā noteikta, lai to fiksētu un realizētu dzīvē. Tāpēc arī Kūzas Nikolajs, kuru, tā arī nav saprotams - viņš bija lasījis vai ne, acīmredzot nespēja atstāt uz viņu kaut cik nopietnu iespaidu. Kūzas Nikolajs – tā ir viena no filosofijas virsotnēm. Leonardo laikam gan kāda no tās maznozīmīgām ielejām. Leonardo dižums ir viņa meklējumos, viņa personiskajā neapmierinātībā, viņa kvēlajā ekspansivitātē, lai aptvertu mākslu, zinātni un tehniku to pilnībā. Taču filosofijā viņš nebija dižs. (Tulkotājs sev atļaus piebildi, ka tomēr diez vai Leonardo „dižums” filosofijā būtu nosakāms ar to pašu metodi, kādu varētu lietot filosofs filosofam. Leonardo „filosofija”, šķiet, bija dabiski pakārtota viņa artistiskajām, subjektīvi imanentajām vajadzībām un tātad diez vai jebkad objektīvi pretendēja uz patstāvīgas koncepcijas un vēsturiski respektablas mācības vērtību – drīzāk tā bija kas līdzīgs mākslinieka un antropocentriska subjekta mistiskai barotnei. Pieredze apliecina, ka šādos gadījumos notiek tas, kas ir noderīgs. A.S.)

231

Leonardo par sevi Tagad jāpievērš uzmanība vēl kādai Leonardo tēla iezīmei, kuru ne vienmēr pienācīgi izgaismo pētnieki. Viņi parasti bieži mēģina retušēt tās reālās grūtības, ar ko mēs neizbēgami sastopamies, kad pievēršam uzmanību tik sarežģīta un visai pretrunīga laikmeta, kāds bija Atdzimšana, pārstāvjiem. Mēs runājam par problēmu virkni, kas rodas, tikko mēģinām raksturot Leonardo uzskatus pašam par sevi un personisko dzīves un tikumisko pozīciju. Tajā iespējams pamanīt īpatnību, kas zīmīgi raksturo Leonardo estētisko uzskatus kopumā. Jau viņa laikabiedriem rodas izplūdis, nenoteikts un tajā pašā laikā neparasti spilgts iespaids par Leonardo. Viņš šķiet kā leģendāra personība, kas vienlaicīgi izsauc interesi un neuzticību. A.Šastels atzīmē, ka Leonardo pats daļēji bija autors leģendai par sevi: „Viss liecina, ka viņš mīlēja patikt, ka viņam tika valdzināt, ka viņš savā apkārtnē veidoja tīksmīgu uzticības un vienprātības reibuma gaisotni, kas māksliniekam kalpo kā izsmalcināta balva par viņa darbiem.. Leonardo „leģenda” ir likteņa spogulis, kura aprises ir noteicis viņš pats, nesamērīgi pārspīlējot gleznotāja universālās spējas, un kurā, viņam spītējot, iespējams, ieraudzīt bailes un pat neveiksmes fatalitāti, arī šaubas un nepacietību, kas traucē jebko sasniegt.” (163a, 8) „Visu dzīvi Leonardo.. nemitīgi sola un netur savus solījumus. Viņš pamet aizsāktos pasūtījumus, ar vislielāko labpatiku atsakās izpildīt projektus, kas domāti patronu izklaidēšanai: viņa draugi nezina, kā attaisnot šādu saistību nepildīšanu, ko viņi nožēlo.” (turpat, 10) „Šis tik dzīvais un tik piemīlīgais prāts mīl pārsteigt,” turpina Šastels. „Viņš ģērbjas ne tā kā citi: viņš nēsā bārdu un garus matus, kas viņu dara līdzīgu antīkajam viedajam; kāds florenciešu ceļotājs, Indijā atklājis veģetāriešu cilti.., tajā pašā brīdī atcerējās Leonardo. Šis cilvēks, kas dzīvoja pats uz savu galvu, neuzskatīja, ka viņam būtu kādam par jebko jāatskaitās; ar to viņš bieži atstāja šokējošu iespaidu; karmelītu ģenerālvikārs sludinādams Florencē 1501. g. gavēņa laikā paziņo Izabellai d’Este par mākslinieka, no kura Mantujas princese vēlējās iegūt gleznu, darbībām un rīcību. Vikārs ir visai satraukts: „Cik man iespējams spriest, Leonardo dzīve nav paredzama un ir iegribu pilna; šķiet, viņš dzīvo tā, kā nu iznāk”. Vai šeit nav meklējams viņa noslēpums? Cilvēks, kas ir tik brīvs, kā vēl neviens cits līdz viņam, cilvēks, kuram viss ir vienaldzīgs tāpēc, ka jebkas viņu var interesēt? Gudrais, kurš burtiski „neienīst teju neko”, kurš spējīgs ar vienādu interesi pētīt gan šausmu un nāves pasauli, gan svētības un maiguma pasauli, derīgā un nesavtīgā pasauli un kurš spēja sevi padarīt par pārsteidzoši neievainojamu visa tā priekšā, kas zemisks un vulgārs vai arī vienkārši „pārāk cilvēcisks”. Leonardo garīgā pozīcija, nemainīgais izjūtas svaigums, neizkropļotā spēja brīnīties ir tieši tas, ko tā apbrīnoja Nīče. Iespējams, savā dzīvē Leonardo ielika ne mazāk talanta kā savos mākslas darbos. Viņš apzināti sevi nostatīja nedaudz atstatu no cilvēces, kas savā raupjajā stāvoklī viņam iedvesa šausmas, par ko viņš gana bieži arī ir rakstījis.” (turpat, 11) Zinot Leonardo vienaldzību pret cilvēku dzimumu, tomēr pārsteidz viņa nemitīgās slāpes pārsteigt citus ar sevi un saviem darbiem. Viņš ir pilnībā neprincipiāls, izvēloties savus aizgādņus. Taču, kad Leonardo runā, ka viņš kalpo tam, kas vairāk maksā, svarīga ir ne tikai šī nostāja, bet arī tas, ka viņam ir gandrīz vienalga, ar ko viņš nodarbojas un par ko saņem naudu. Tas ir cēlonis populārajam viedoklim par Leonardo universālismu, par ko V.N.Lazarevs piezīmē savā rakstā „Leonardo da Vinči dzīve un radošā darbība”: „..tuvāk apskatot, noskaidrojas, ka viņa ģeniālais prāts nepavisam nespēja aptvert visas esamības puses. Jau no meistara biogrāfijas viegli pamanīt viņa vienaldzību pret sociālajām problēmām.. Ar neparastu vieglumu viņš pāriet no nometnes uz nometni, bezkaislīgi vērojot viņam apkārtesošās

232

ļaundarības. Itālijas vēsturiskais liktenis viņu neinteresēja tieši tāpat kā jebkurš sociālās dzīves fakts. Savā filosofijā Leonardo parādās kā tikpat galējs egocentrists.. Izrādot milzīgu interesi par dabas izzināšanu, viņš sev neuzdod jautājumu, kāds ir šīs izziņas mērķis. Tiecoties zinātnei piešķirt utilitārumu, viņš tajā pašā laikā klusē par to, kāda ir zinātnes nozīme cilvēkam. Visi viņa pārspriedumi par morāles tēmām ir neparasti neizteiksmīgi, bālasinīgi un tiražējami.. Leonardo domāšanas asociālums viņa ģēnijam laupa siltumu.. Viņam eksistē viens mērķis – izziņa, taču, kāds ir tās mērķis, viņš nezina.” (71, 33)* *Sal. ar B.Kročes atziņu rakstā: „Leonardo kā filosofs”: „Leonardo atzīšana par universālu, vispusīgi izveidojušos personību man šķiet kā kompliments; viņa vispusību apēno kaut vai tikai tas, ka mēs sliecamies izslēgt viņu no tīrās filosofijas jomas, kā arī tas, ka viņš kopumā bija vienaldzīgs pret savas zemes un jebkuru valstu likteni. Apolitiskums diez vai ir savietojams ar universālismu.” (64, 236) V.N.Lazarevs savā 1952. g. darbā ārēji it kā noliedz Leonardo asociālo noskaņojumu. Patiesībā tomēr V.N.Lazarevs turpina sniegt Leonardo asocialitātes raksturojumu, vienīgi padziļinot to Leonardo sāpju pilno un bēdīgo izjūtu virzienā, kas tomēr nemaz neliecina par jel kādiem pozitīvi vērtējamiem sociālajiem uzskatiem. V.N.Lazarevs raksta: „Pastāvīgi saskaroties ar tirāniem, karaļiem un paniem, vērojot viņu cinisko attieksmi pret ļaudīm, viņu nevaldāmo dzīšanos pēc baudas un pilnīgo vienaldzību pret sociālajām problēmām, Leonardo pārņēma rūgtums un skepse, un šos savus noskaņojumus viņš arī izpauda šifrētajās piezīmēs.” (67, 71) Atgriezīsimies pie Šastela veiktās Leonardo personības analīzes. Tajā lasām šādas pārdomas: „Tik bagātīgie un tik daudzveidīgie pieraksti viņa dienasgrāmatās ir visas iespējamās liecības, kādas vien var iedomāties, par Leonardo humora sajūtu, par viņa itālisko dzīvīgumu, par atkailināto iespaidojamību un gara spēku, kas necieš nedz garlaicību, nedz muļķību, nedz melus.. Viņa izgudrojumu nozīme un aprēķinu drošība ir tikusi pārmērīgi augstu novērtēta, taču nav iespējams par augstu novērtēt viņa gara aktivitāti, kas, šķiet, spējīgs atrast precīzu atbildi uz jebkurām reālajām vai iedomājamajām prasībām.. Kad tik tikko pirms sešdesmit gadiem sāka pētīt viņa rokrakstus un bezgalīgos zīmējumus, atklājās, ka tajos atrodami visi XIX gs. mehāniskie atklājumi.” (163a, 12) „Viņa (Leonardo) fiziskais skaistums pārsniedza jebkuras sajūsmas robežas,” raksta Džordžo Vazāri, „visiem viņa žestiem piemita vairāk nekā bezgalīga grācija, viņam piemita tik pilnīgs un spēcīgs talants, ka visas grūtības, kas parādījās viņa prāta priekšā, tika atrisinātas it kā rotaļājoties. Viņa grandiozais spēks savienojās ar veiklību, viņa sirdi un jūtas vienmēr raksturoja ķeizarisks cēlums. Viņa pazīstamība pieauga tiktāl, ka godināšana viņu apņēma ne vien dzīves laikā, bet arī pēc nāves viņa slava aizvien pieauga. Patiesi brīnumains un debešķīgs bija Leonardo, Pjero da Vinči dēls; viņš ļoti tālu būtu nonācis zināšanās un kultūras dzīlēs, ja vien nebūtu tik untumains un nepastāvīgs. Jo viņš uzsāka daudzu priekšmetu izpēti, taču, tikko aizsācis, tos pameta.” (turpat, 21) Šastels, turpinādams Vazāri izklāstu, raksta: „Saruna ar viņu bija tik patīkama, ka viņš savaldzināja visas sirdis; dzīvojot gandrīz bez iztikas līdzekļiem un strādājot neregulāri, viņam nekad netrūka kalpu, zirgu, kurus viņš ļoti mīlēja, un visdažādāko dzīvnieku, ar kuriem viņš noņēmās ar milzu interesi un pacietību.. Taču nav apšaubāms, ka mākslas izpratne bija tā, kas viņam lika nodarboties ar daudzām lietām un nevienu no tām nepabeigt - it kā viņa roka nespētu sasniegt pilnību, par ko viņš sapņoja.. Kaprīzie pētījumi viņu pietuvināja natūrfilosofijai, augu īpašību izpētei, debess ķermeņu kustības, Mēness orbītas un Saules riņķojuma rūpīgam novērojumam. Savā prātā viņš radīja tik ķecerīgu mācību, ka vairs nebija atkarīgs ne no kādas reliģijas, vēloties būt vairāk filosofs nekā kristietis.” (turpat, 23 – 24)

233

Vazāri biogrāfijas vēlākajos izdevumos pēdējā frāze tika izlaista. Izlaista parasti tika arī frāze par viņa pirmsnāves pievēršanos Dievam: „Viņš vēlējās sīkāk uzzināt par katoļu tradīcijām un svētīgo un svēto kristīgo reliģiju, un pēc tam ar daudzām asarām viņš apliecināja savu ticību un izsūdzēja grēkus.” Tieši pirms nāves Leonardo „runāja vēl arī par to, cik ļoti viņš aizvainoja Dievu un ļaudis, nestrādādams savā mākslā, kā pienākas”. (turpat, 36) Leonardo dienasgrāmatās rodamas arī šādas interesantas piezīmes: „Šķiet, mans liktenis ir precīzi gleznot ērgli, jo tā ir viena no manām pirmajām bērnības atmiņām – es sapņoju, ka guļu šūpulī un ērglis ar savu asti man atver muti un vairākkārt ar to iesit man pa lūpu iekšpusi.” (cit. no 67, 47) „Ievērības cienīgākā figūra ir tā, kura ar savu stāvokli vislabāk izpauž to apgarojošās jūtas.” „Lielākā nelaime – kad darba ideja pārspēj pašu darbu.” „Tas kurš zīmē figūru, nespēdams to identificēt ar sevi, ir nolemts neveiksmei.” (turpat, 104) „Ak, meklētāj, netīksminies ar dabas regulāri radītu lietu pazīšanu; priecājies, iepazīstot šo lietu principu, kas ienācis tavā garā.” „Mēs atrodam proporciju ne tikai izmēros un skaitliskajās attiecībās, bet arī skaņās, svaros, laikos, vietās un jebkurā enerģijas formā.” (turpat, 133) „Šeit [uz zemes] visas figūras, visas krāsas, visi Visuma daļu veidi koncentrējas vienā punktā, un tas it tik burvīgs!” (turpat, 135) „Pašpārliecinātajiem, kam nepietiek ar doto dzīvi un ar pasaules skaistumu, ir uzlikts sods pašiem izšķērdēt savu dzīvi bez jēgas un neiegūt ne nieka no pasaules vērtības un skaistuma.” „Es pakļaujos tev, Kungs, pirmkārt, mīlestības dēļ, kurai man pret tevi likumīgu iemeslu dēļ jāpiemīt, bet, otrkārt, tāpēc, ka tu vari saīsināt vai pagarināt cilvēka dzīvi.” (turpat, 151) Visam iepriekšminētajam materiālam, kas liecina par Leonardo personību, var piedēvēt jebko, tikai ne vienpusību. Skats uz Leonardo personību un daiļradi, kas izriet no šī materiāla, var liecināt par jebko, tikai ne par mūsu vēsturiski estētiskā paņēmiena ierobežotību. Gluži otrādi, Leonardo personība un radošā darbība šeit parādās neticamā raibumā, ieslīgst bohēmā ar tādu dienvidniecisku juteklību un temperamentu, kas robežojas ar jebkādu principu trūkumu. Šis artistisms bez principiem lika Leonardo mētāties uz visdažādākajām pusēm. Reizumis viņš ir spēcīgu un valdonīgu ļaužu iztapoņa, citreiz tos dvēseles dziļumos nicina, nemitīgi auklējas ar savu Es, tuvodamies paša dievināšanai, citā mirklī izjūt savu dzīves centienu tukšību un nonāk pilnīgā izmisumā. Taču iepriekšminētajā izpaužas viņa dzīļu saite ar Augsto Renesansi. Atsevišķas cilvēciskas personības dievināšana šeit ir priekšplānā. Tā arī ir patiesā Renesanse. Taču tā kā atsevišķa un izolēta cilvēciska personība nav pietiekami drošs pamats estētikai un pasaules uzskatam, tūlīt ieraugām arī ticības trūkumu cilvēciskajai personībai. Tā ir Augstās Renesanses ēnas puse, kuru pārdzīvoja gandrīz visi tās izcilākie pārstāvji. Laikam gan visspilgtāk artistiskais individuālisms un subjektīvisms, kas nonāca līdz izmisumam un nihilismam, izpaudās Leonardo reliģiskajos uzskatos. Viņa matemātisms, viņa pozitīvisms, viņa nemitīgā eksperimentēšana un izgudrošana, viņa ticība cilvēka saprātam reizumis nonāca līdz klajam ateismam, un ikviens, kas iedziļinās Leonardo materiālos, tajos lasot par dievību vai dievišķīgumu, parasti sliecas šādus izteikumus uztvert kā metaforas, nosacīti poētiskas un nenoteiktas hiperbolas. Viņam nepavisam nav sveši pat vispārējā mehānicisma elementi. Un tomēr daži viņa reliģiozie spriedumi pauž nepiespiestību un siltumu, tāpēc nav pamata apstrīdēt līdz mums nonākušās ziņas par viņa pirmsnāves grēku nožēlošanu un viņa izmisuma pilno sevis šaustīšanu par Dieva un cilvēka apvainojumu mākslā. Izolēta cilvēka personība, kas vēlas sevi absolutizēt, taču pārtrauc būt par personību vai vismaz zaudē savu intimitāti un siltumu. Līdzīgi tam individuāla reliģiska ticība, kas

234

tiecas sevi absolutizēt, arī zaudē savu intimitāti un siltumu, kļūdama shematiska. Tāpēc nav pārsteigums, ka arī Leonardo piemītošais temperaments, absolutizēts un dievišķots, pazaudēja viņā intimitāti un siltumu, pārvērtās par shēmu un nosacīti poētisku hiperbolu. Apcerot šo Leonardo reliģisko vai, labāk jāsaka, pseidoreliģisko estētiku, var minēt vēl kādu satricinošu liecību no Leonardo materiāliem, kam savu uzmanību pievērsis E.Panovskis. Izrādās, šis Augstās Renesanses ģēnijs, kurš it kā pirms nāves esot nožēlojis Dieva un cilvēka apvainošanu, savas viņpasaules cerības ir reducējis vienīgi uz ikviena cilvēka slāpēm pēc jebkādas dvēseles izzušanas no viņa ķermeņa un cilvēka izkušanu un sabrukumu viņu veidojošajos savstarpēji diskrētajos elementos. E.Panovskis šokējošo Leonardo dvēseles izpaudumu ilustrē tā: „Iezīmīgi,” viņš raksta, „ka Leonardo da Vinči, būdams Mikelandželo pretinieks gan dzīvē, gan mākslā, bija atzina filosofiju, kas diametrāli pretēja neoplatonismam. Leonardo (kura gleznotās figūras, kas ir tikpat brīvas no atturības, cik Mikelandželo figūras ir „sakaltas”, kura sfumato (ēnojuma) princips samierina plastisko apjomu ar telpu) dvēsele nešķiet saistīta ar ķermeni, bet ķermenis vai, precīzāk izsakoties, tā materiālo elementu „kvintesence”, viņaprāt, vergo dvēselei. Nāve Leonardo nenozīmē dvēseles atbrīvošanu un tās atgriešanos savā dzimtenē, jo, kā ticēja neoplatoniķi, tā, pametusi ķermeņa cietumu, var atgriezties tur, no kurienes nākusi; gluži pretēji, tā nozīmē elementu atbrīvošanos un atgriešanos mājās brīdī, kad dvēsele izbeidz tos saistīt veselumā. (184, 182) „Tad apskati,” raksta Leonardo, „cerību un vēlmi atgriezties pirmajā stāvoklī, kas līdzīga naktstauriņa lidojumam uz gaismu. Cilvēks ar nezūdošu vēlmi un vienmēr priekā gaida jaunu pavasari, vienmēr jaunu vasaru, vienmēr jaunus mēnešus un jaunus gadus... Un viņš nepamana, ka vēlas savu bojāeju; tomēr šī vēlēšanās ir kvintesence, elementu gars, kas, pamanījis ieslodzījumu dvēselē, vienmēr cenšas atgriezties no cilvēka ķermeņa pie sava pavēlnieka.” (cit. no: 188, 1162) Nebrīnīsimies par šo Leonardo intīmo pašizpausmi. Tādai tai arī jābūt. Tas, kurš absolutizē izolētu cilvēcisko personību, vienmēr atrodas uz ļoti slidena pamata, jo pārvērš absolutizēto personību par tādu shēmu, kas atkal kļūst bezpersoniska, savukārt ilustrēt šādu personību, kas tiecas uz pašsabrukumu un pārvēršanos savstarpēji diskrētu un bezpersonisku elementu haosā, kļūst visai viegli un elementāri. Mēģinājums aptuveni rekonstruēt Leonardo estētiku un tās sistēmu Tomēr, pirms sniedzam Leonardo estētisko uzskatu raksturojuma kopsavilkumu, mēģināsim iedziļināties vēl kādā sistemātiskā Leonardo estētikas analīzē, kas, šo to atkārtojot no iepriekšminētā, liecina par daudziem būtiskiem aspektiem Leonardo estētikā, un šo vērtību varētu izmantot. Mēs vēlējāmies izklāstīt Leonardo estētiku maksimāli pietuvināti tiem faktiskajiem materiāliem, kas mums ir pieejami. Šiem materiāliem, varētu teikt, piemīt izcili haotisks raksturs. Tāpēc mūsu izklāsts nevarēja nefiksēt juceklību pašā pamatā un visā, kas faktiski smeļams no Leonardo estētikas. Tomēr tas netraucē ieraudzīt estētiskā sistēmiskuma iezīmes, kurām Leonardo nesekoja un kas bija svešas viņa estētiskās domāšanas izklaidus raksturam. Šīs nosacītās sistēmas iezīmes iespējams noteikt, protams, tikai mums pašiem un uz mūsu atbildību. Tam izmantosim veco J.Volfa pētījumu. J.Volfam pieder pirmais pētījums estētikā par Leonardo da Vinči. Leonardo, bez šaubām, bija sava mākslas teorija. Viņš bija Lodoviko Sforcas dibinātas Milānas akadēmijas centrālā figūra un tajā saviem mācekļiem mācīja perspektīvu, zīmējumu un glezniecību. Viņa rokraksti, lai arī izkliedētā veidā, satur ļoti daudz uzmanību

235

pelnošus spriedumus par mākslu, pat ja, kā daži uzskata, traktāts „Par glezniecību” (ko galvenokārt apskata Volfs) vispār nepieder Leonardo da Vinči spalvai. Leonardo daudzpusība, viņa spēku un spēju pilnība, kas, kā raksta Volfs, sajūsmināja viņa laikabiedrus, allaž nesātīgā izziņas tieksme, mūžīgā neapmierinātība, meklējumi un pastāvīgā cīņa izgaismo viņa faustisko dabu. Viņā dzīvo kaislīga tieksme pārvarēt parasto redzamību un sasniegt vispārnozīmīgo patiesību sfēru. (skat. 204, 17) Viņš stāv uz robežšķirtnes starp veco un jauno. Ir iespējams izsekot viņa nepārprotamajai tuvībai ar Platonu, Aristoteli un sholastiem, kā arī Bēkonu, Dekartu un Spinozu. Blakus naivajam un novecojušajam viņa idejās ir daudz tāda, kas savu attīstību ieguva ievērojami vēlāk. Ir pietiekami savākt vienkopus Leonardo nesakārtotās vispārējās piezīmes, lai iegūtu priekšstatu par florenciešu meistara mākslas teoriju. Leonardo estētiskās teorijas spēks, domā Volfs, nav metafiziska komplicētība, bet, gluži otrādi, tiešs pretstats filosofiskai abstrahēšanai. Uz pasauli viņš neskatās kā uz transcendentālu principu, jo viņa pasaules uzskats ir naivs, bet savā būtībā veselīgs materiālisms. Tiesa, viņam eksistē vienīgi īstenība. Nepieciešams to tikai „satvert”, un tā būs caurcaurēm interesanta. Un šī īstenība ir daiļa. (skat. turpat, 21) Fenomenu pasaules pilnība sagādā viņam prieku, kas noskaņo viņa dvēseli uz sajūsmu par demiurgu, kura varenība viņam ir redzama ikvienā parādībā. Tas ir pilnīgs apvērsums salīdzinājumā ar viduslaikiem. Tā vietā, lai individuālajā dzīvē saskatītu vienīgi drūmo, šeit redzams prieks par esamību. Mākslinieka būtne tiek pacilāta un svētīta. Viņš iekļūst Dieva, kas radījis visu šo pārsteidzošo, dižumā, visvarenībā un krāšņumā. Leonardo pasaules uzskats atbilstoši Volfa definīcijai ir „estētiski reliģiozi ievirzīts sensuāls reālisms, kas noskaņots uz izteiktu eidemonismu”. (turpat, 22) Izziņa ir ielūkošanās dabā, kurā zinātne un māksla sakrīt. Par šīm Volfa piezīmēm jāteic, ka tajās atrodams nedaudz pārspīlēts Leonardo reliģisko uzskatu raksturojums. Kā jau noskaidrojām, Leonardo reliģiskajiem uzskatiem piemita drīzāk nosacīti poētiska, nevis tīri reliģioza jēga. Turklāt pats Volfs nekavējoties apspriež glezniecību kā patiesu zinātni un zinātni kā patiesu glezniecību. Zinātnei Leonardo izpratnē piemīt nevis teoloģiska, bet vienīgi gleznieciska jēga. Šeit, pēc Volfa domām, ir dēstītas tā estētiskā paradoksa saknes, kas balsta Leonardo teoriju kopumā: Māksla ir zinātne. Eksaktā zinātne, zinātņu zinātne, kas radusies no realitātes vērojuma, ir matemātika, tāpēc Leonardo estētika tiecas „ģeometriskā aspektā” (Spinoza!) izanalizēt mākslu kā zinātni. Taču izsmeļošas zināšanas netiek sasniegtas pašmērķīgi. Praktiķis Leonardo pat nevēlas dzirdēt par kaut kādu teoriju. Viņš nicina neauglīgu teoretizēšanu. Jebkuras zināšanas viņam ir tik nozīmīgas, cik tās ir derīgas. Sasniedzamais, visu centienu auglis viņam šķiet tēls, glezna, nevis tīra izziņa. Zinātne par glezniecību kalpo vienīgi pilnīgākai mērķa sasniegšanai, bet šis mērķis ir pilnīgs mākslas darbs. No otras puses, Leonardo runā, ka „praksei vienmēr jābalstās uz labu teoriju”. (turpat, 23) Viņš izsmej tos, kas iemīlas praksē bez zinātnes, salīdzinot tos ar jūrniekiem, kas „dodas jūrā bez stūres rata un kompasa”. Ne velti viņš uzsāk savu traktātu ar „zinātnes” jēdziena noteikšanu, norādot, ka glezniecība gluži kā ģeometrija pamatojas uz pieredzē balstītām zināšanām. Traktātā Leonardo polemiski saasina tēzi par to, ka glezniecība ir zinātne. Polemiska ir arī tēze par glezniecības pārākumu pār visām citām mākslām. Vienlaicīgi Leonardo cenšas paaugstināt mākslinieku, viņa statusu. Māksliniekam nepieciešams raksturs, darbaspējas, ir vajadzīga dzelzs centība un izturība, lai spētu dzīvei likt kalpot mākslai. „Tieksme pēc tikumības ir vienīgais gara un miesas ēdiens”; tikumība savukārt ir zināšana, mākslinieciska zināšana. Par svarīgu līdzekli Leonardo uzskata

236

mākslinieka godkāri. Viņš daudz runā par pēcnāves slavu, to vērtējot augstāk par bagātību. Leonardo pasaules uzskats – šajā Volfs ir visai neatlaidīgs – ir dziļi reliģiozs. Ceļš, pa kuru dodas mākslinieks, sasniedzot slavu un popularitāti, ir tas pats ceļš, pa kuru mēs dodamies pie Dieva izpratnes, pie īstenas mīlestības pret viņu un patiesas bijāšanas. Tā ir spēcīga, savu vērtību zinoša, par uzvaru pārliecināta cilvēka reliģiozitāte, dzīvespriecīga un dzīvi apliecinoša optimisma reliģiozitāte, kas raksturīga visai Renesansei. (skat. 204, 25 – 26) Par zinātni Leonardo da Vinči sauc „prāta spriedumu, kas aizsākas dziļākajos pirmsākumos, aiz kuriem dabā jau vairs nekas cits nav rodams un kas savukārt veido vienu daļu no zināšanām”. Īsāk sakot, zinātne ir principu izziņa. Tā kā glezniecība ir stingri zinātniska, tā starp visām mākslām ar vislielākajām tiesībām pelna zinātnes nosaukumu. Līdzīgi kā ģeometrijā, sākums šeit ir punkts, tad seko līnija, aiz tās plakne, uz kuras tiek atainoti ķermeņi. Tā kā glezniecība ir perspektīvas izgudrotāja, bet uz tās balstās astronomija, Leonardo glezniecību sauc par astronomijas māti. Tomēr māksla nav vienkārši matemātika. Ja zinātne ir zināšana, tad māksla ir prasme. Zinātni iespējams māceklim atdot pilnībā, praktiskā glezniecība nav atdodama. Tas, kuram nav dabas dota talanta uz glezniecību, tas nevarēs iemācīties neko. Tālāk, pēc Leonardo domām, zinātne ir pasīva atdarinoša uztvere, māksla turpretī ir aktīva, tā ir individuāla radīšana. Treškārt, zinātnei kvalitāte nav nozīmīga, t.i., runājot paša Leonardo vārdiem, „dabas radītajam skaistumam un pasaules krāšņumam”, dabas „formu kvalitātei” nav nekādas vērtības. (skat. turpat, 31) Volfam viņa analīzē gandrīz vienmēr ir taisnība. Viņam ir taisnība pat izvirzot priekšplānā Leonardo reliģiozitāti tad, kad Leonardo reliģiozitāte tiek definēta nevis konfesionāli, bet kā personiska visa esošā interpretācija. Šādā nozīmē Leonardo ir visīstākais Augstās Renesanses pārstāvis. Volfam ir taisnība arī tad, kad viņš akcentē zinātnes un mākslas identifikāciju. Mums tikai šķiet, ka šo vispārzināmo Leonardo tēzi Volfs neuztver pietiekami dziļi un gana tipoloģiski Augstajai Renesansei. Tā taču ir viens no būtiskākajiem Renesanses estētikas aspektiem – mākslas un zinātnes tāpatība. Un kāpēc Augstajā Renesansē pagaidām vēl nav nevienas atsevišķas un patstāvīgas zinātnes? Tikai tāpēc, ka bez individuāli materiālas interpretācijas Renesansei vispār cita nekā vairāk nav. Tāpēc visprecīzākais un nevainojamākais dzīves atainojums Renesanses estētikai iespējams tieši mākslā, kas ir caurcaurēm saprātīga, pilnībā matemātiska, bet vienlaicīgi tās priekšmets ir tas, kas dzīvo kā individualitāte un producē sevi kā individualitāte. Šī filosofiski estētiskā Renesanses tipoloģija Volfam ir ne visai skaidra, lai arī formāli viņš to ņem vērā. Mākslu klasifikācijā, turpina Volfs, Leonardo balstās uz intensitāti, ar kādu tās iedarbojas uz jūtām. Pārsteidzoši, ka Leonardo gandrīz nemaz nerunā par arhitektūru. Viņaprāt, cēlākais juteklis ir redze, un tā cilvēkam ir vislielākais dārgums. Tādēļ starp mākslām pirmā ir glezniecība, kurai, ievērojami atpaliekot, jo tai nepiemīt uzskatāmība, seko poēzija. Tā kā mūzika spēj izpaust tās saskaņas simultāni (vienlaicīgi), tā vērtējama pat augstāk par poēziju; taču tā ir zemāk par glezniecību, jo simultāns akords vēl nav mūzika pilnībā, un tai galu galā līdzīgi poēzijai piemīt arī secīgums. (Leonardo viedokli par mūziku ir veidojis tā laika mūzikas attīstības līmenis. No otras puses, fakts, ka Leonardo reducē mūziku uz skanošo vertikāli un horizontāli netieši apliecina viņa mehānicismu. No šodienas pozīcijām varētu apgalvot, ka tas, ko Leonardo sauc par „mūziku”, nepavisam nav mūzika, bet vienīgi audiomateriāls, protams, gana bieži sastopams šodienas koncertos un ieskaņojumos. Mūzika sākas tieši tad, kad mākslinieks spēj sasniegt prātam grūti aptveramu simultānumu skaņdarbā kopumā, emocionālu gleznieciskumu un emocionālu kinētiku, kas it kā no nefiksējama, bet vienmēr klātesoša „satekpunkta” staro secīgi izklātajā

237

mūzikas ķermenī. Tā simfonija paiet kā viens acumirklis, bet glezna skan vai smaržo. A.S.) Leonardo uzskata, ka skulptūra ir zemāk par glezniecību skulptora darba apstākļu dēļ, kas līdzinās amatnieka darba apstākļiem. Tālāk, glezniecība prasa „saprātīgāku aplūkošanu” nekā skulptūra. Tādējādi izveidojas rinda: Redzes mākslas Glezniecība. Simultāns atainojums. Skulptūra. Atsevišķas veselā daļas. Dzirdes mākslas Mūzika. Daļēji simultāns, daļēji secīgs atainojums. Poēzija. Secīgs atainojums. Saprotams, kādēļ Leonardo da Vinči pievērš lielu uzmanību redzes teorijai. (skat. 204, 50) Redzēšanas priekšnosacījums ir gaisma, kam ir divi veidi: oriģinālā gaisma (luce), spīdošo ķermeņu substanciāla īpašība, un uztvertā gaisma (lume), kas ir tumšo ķermeņu gadījuma rakstura īpašība. Gaismas pretstats – tumsa (tenebre). Tā ir pilnīgs gaismas trūkums un substanciāla tumšo ķermeņu īpašība. Starp gaismu un tumsu guļ ēna (ombra), kura jāvērtē kā apgaismojošās gaismas samazinājumu. Jo vairāk pavājinās gaisma, jo pilnāka kļūst ēna, kas beigu beigās pārtop par pilnīgu tumsu. Redzei nepieciešama gan gaismas, gan ēnas klātbūtne; vienīgi to pretstata dēļ iespējama ķermeņu saskatīšana. Kā oriģinālo gaismu, tā tumsu Leonardo sauc par „garīgām” lietām un arī par „universālām” lietām (skat. turpat, 51), divām pretējām, bet savstarpēji attiecināmām substancēm. Tam seko gaisma un tumsa ķermeņos. Substanciālajai gaismai un tumsai, pēc Leonardo domām, nav krāsas; krāsa piemīt vienīgi modifikācijām, kas atrodas starp sākotnējo gaismu un absolūto tumsu. Vienkāršās krāsas, Leonardos uzskata, ir dzeltenā un sarkanā. Zilo veido gaisma un tumsa, zaļo – dzeltenā un gaišzilā. No tā var spriest, ka Leonardo spektrālā dalījuma efekts vēl nav pazīstams. Attēlojuma uztveres spēju Leonardo izskaidro ar to, ka apgaismoti priekšmeti līdzīgi skanošiem ķermeņiem izstaro „idejas”, t.i., tēlus vai veidus (spetie), ko uztver „redzes spēks” un „dzirdes spēks”. Tie uztverto nosūta „iespaidošanās spējai” (impressina), bet no tās tālāk – „kopējai sajūtai”. Leonardo ne vārdu nebilst par mākslas audzinošo funkciju. Tikumiskie un kultūras mērķi viņa skatījumā ir tāli no tīrās mākslas būtības, kas ir dabas skaistuma atainojumā un ir tā cēlās pacilātības saturs. Tā priecē cilvēciskās jūtas, garu un sirdi, samierina viņu ar „cilvēcisko cietumu”. (skat. turpat, 62) Glezniecība ir tā, kas īpaši ļauj „saredzēt dievišķo skaistumu”. Nevainojami mākslinieciski atainojumi „man sagādā tādu baudījumu ar savu dievišķo proporciju, ka, domāju, neviena cita lieta uz pasaules, ko darinājis cilvēks, nevarētu sniegt vairāk”. Glezniecība ir ne tikai „īstenā dabas meita”, bet arī „īstenā debesu meita”. Glezniecībai ir izvirzīts uzdevums pacelt cilvēku augstāk par „cilvēcisko cietumu mocībām”, lai „prāts.. pārvērstos dievišķā prāta līdziniekā”, paceļoties „sfērās, kurās mīt tīras formas”. Leonardo izteikumi Volfa interpretācijā pauž to, ka viņa mācībai par augšupeju pie „tīrām formām” piemīt, šķiet, drīzāk reliģioza jēga. Vai vismaz mācība par „tīrajām formām” ir kontekstā ar vispārējo cilvēka un mākslinieka augšupeju no materiālās pasaules tumsības un ierobežotības uz dievišķās un kosmiskās radīšanas sfēru. Šķiet, ka Leonardo „dievišķīgums” šeit atkal jāizprot drīzāk nosacīti poētiski. Taču par nosacīti poētisku pārspriedumu nekādā gadījumā nevar atzīt mācību par „tīrajām formām”. Visdrīzāk tas jāuzskata ja ne tieši par platonismu, tad Leonardo aristotelisma elementu. Tajā mēs nesaredzam neko neparastu no Leonardo puses. Jau iepriekš runājām par viņa artistisko vērienu, kas iekļāva sevī gan visspilgtāko jutekliskumu, gan tā matemātiskās formas, gan tās individuālistisko dziļumu un,

238

izsakoties figurāli (Leonardo šis figurālums izpaužas bieži), arī tā dievišķīgumu. Formāli loģiskā nozīmē tā, protams, ir kārtējā Leonardo pretruna. Tomēr nepastarpināti artistiskā nozīmē tā ir vienkārši neparasts pasaules uzskata raibums un daudzveidība, kas dažkārt nonāk līdz bohēmai un nepārprotamam principu trūkumam. Tas pats saskatāms arī Leonardo dabas atdarināšanas izpratnē. Māksla, runā Volfs, izklāstot Leonardo, ir, pirmkārt, skaistās dabas, kas iemiesota cilvēkā vai dzīvniekos, augos, ainavās vai citos objektos, atdarināšana. (skat. 204, 63) Tomēr paralēli skaistajam mākslinieks var atainot arī cēlo, smieklīgo, aizkustinošo, šausmīgo, necienīgo un pat vienkārši pretīgo. Leonardo saviem audzēkņiem iesaka nemitīgi nodarboties ar dabas priekšmetu nozīmēšanu, lai viņu acs pierastu pie pareiza raksturīgo detaļu redzējuma. Tomēr kopēšana ir vien daļa no mākslinieka darba. Viņa radošā darbība balstās „iztēlē”, oriģinālajā redzējumā. Mākslinieka radītais skaistums ir nosacīts, dažāds dažādiem ķermeņiem un apstākļiem. (skat. turpat, 68) Lai atainojamajā ieraudzītu skaistumu, nepieciešams, lai būtu iepriekšējs priekšstats par skaistumu. Tāds priekšstats, pēc Leonardo domām, piemīt katram cilvēkam. Tāpēc māksliniekam jāieklausās bez izņēmuma ikviena skatītāja viedoklī un, ja nu pārmetumi viņam šķitīs pamatoti, jāuzlabo savs mākslas darbs. Tādējādi mākslu iepazīst ar saprāta starpniecību; un, tā kā saprāts spēj novērtēt kā skaistas visdažādākās lietas, tad skaistuma kritērijs nav kvantitāte, bet kvalitāte, „kas ir darbu un dabas skaistums, un pasaules izdaiļojums”. Skaistums izpaužas kā „harmoniska proporcionalitāte”, kā pilnīga forma. Tāpēc Leonardo atbilstoši Volfa izteikumam ir formāls estētiķis. (skat. turpat, 71) Pēc visa iepriekš izklāstītā uzdosim jautājumu: kas gan pēc Leonardo domām ir daba, un kas ir tās atdarināšana, kā arī – kas ir zinātniskums glezniecībā? Līdzīgi kā daudzi citi Leonardo estētikas pētnieki, Volfs gluži pareizi izskaidro Leonardo estētikas formālo un faktisko puses. Taču arī šajā gadījumā viņš nav pietiekami jūtīgs pret Leonardo uzskatu artistisko pretrunīgumu. Jā, māksla ir dabas atdarināšana. Taču nepavisam ne tikai tas. Māksla Leonardo skatījumā balstās kā saprātā, tā arī cilvēciskajā fantāzijā. Māksla, viņš domā, ir precīza matemātiska zinātne, taču atkal – ne tas vien. Tā ir arī savdabīga kvalitāte, kas bieži tiek radīta par spīti jutekliskās pieredzes tiešajiem pierādījumiem. Šajās Leonardo pretrunās nav saskatāms nekas pārsteidzošs. Šīs pretrunas izskaidro apstāklis, ka to pamatā atrodas Augstajai Renesansei piemītošā īstenības individuāli materiālā interpretācija. Tiesa gan, ne Botičelli un Mikelandželo versijās. Atdzimšanai kopumā piemītošajai individuāli materiālajai dzīves un esamības interpretācijai Leonardo gadījumā visai bieži priekšplānā izlaužas tieši materiālais moments: ja citiem Renesanses māksliniekiem materiālais ir individualitātes funkcija, tad Leonardo uzskatos drīzāk individualitāte ir matērijas funkcija, bet mēs teiktu – arī pat telpas. Šī Atdzimšanas kopējā dzīves interpretācija ļāva Leonardo izvirzīt priekšplānā dabas atdarināšanu, reizumis saprātīgu radīšanu, reizēm skaitlisko struktūru vai arī kvalitatīvu savdabību. Problēma ir tā, ka Leonardo interpretēja dabu un saprātu, skaitli un kvalitāti vienlīdzīgi individuāli materiāli, tiesa, kā tikko minējām, bieži ar dabas, matērijas vai pat tīras telpas primātu. Leonardo da Vinči estētiku Volfs salīdzina ar viņa laikabiedru teorijām. Salīdzinot, piemēram, ar Dīreru, Volfs izdara šādu secinājumu - ja glezniecības „dievišķuma” jēdzienu Leonardo izmatoja tās izcelšanas vajadzībām, tad Dīreram tas ir patstāvīgs un svarīgs aspekts (skat. 204, 102): māksla viņa izpratnē patiesā filosofiskā nozīmē ir Dieva dāvana, augstākais skaistums, kas rodams Dievā. Racionālajam empīriķim Leonardo šāda reliģiozi metafiziska nokrāsa ir sveša. Tomēr

239

bieži vien atsevišķi Dīrera spriedumi burtiski sakrīt ar Leonardo idejām, piemēram, viņu priekšstati par cilvēka skaistuma variablumu un relativitāti. Kopumā Leonardo drosmīgi atbrīvoja mākslu no metafiziski spekulatīvās doktrīnas. (skat. turpat, 110) Šī patstāvīgā atteikšanās no vecās metodes un vecās izpratnes ir Leonardo estētikas oriģinalitāte un nozīme. Vienlaicīgi viņa dokumentos var atrast uzskatus, kas tuvinās antīkajai estētikai. Viņa matemātisms, mācība par harmoniju, pēc Volfa domām, liek atcerēties par pitagoriešiem. Tas ir pilnīgi pareizi, jo pēc pitagoriešu domām pasaules būtība ir harmonija un skaitlis. Līdzīgi pitagoriešiem Leonardo bieži pauž sajūsmu par pasaules harmonisko skaistumu, runā par dvēseles konstrukciju „no harmonijas”, līdzīgi pitagoriešiem sauc cilvēka ķermeni par „cietumu” vai „kapenēm”. Kad Leonardo runā par desmit elementiem, kas veido pasaules skaistumu (skat. „Traktātu par glezniecību”, I 20), arī šeit, iespējams, ir klātesošs pitagoriskais uzskats par „dekādi” kā kosmiskās pilnības skaitli. Tālāk, par mākslu matemātisko pamatu Leonardo runā gandrīz tāpat kā Platons „Filēbā”. Platonam līdzīgi kā Leonardo skaistuma daba ir formālā pilnība. Liela atšķirība ir tajā, ka itāļu māksliniekam šī skaistuma nesējs nav idejas, bet tieši dabas lietas. Leonardo virzās tālāk mimēzes izpratnē, kas Platonam šķiet vienīgi atdarināšana, bet Leonardo skatījumā brīva izgudrošana, mākslinieciskā fantāzija gleznā ir daudz nozīmīgāka nekā tīri vienkārša dabas atdarināšana. Varētu sagaidīt, ka Leonardo varētu būtu izjutis lielu Platona ietekmi, ņemot vērā viņa darbību Florencē pazīstamās Platona akadēmijas laikā. Taču viņš bija pārāk orientēts realitātes virzienā, lai apmierinātos ar platonisma metafiziskajiem smalkumiem un ideju neskaidro attiecību pret lietām. Viņš ir māksliniecisks, nevis filosofisks humānists. Nav zināms un ir maz ticams, ka viņš būtu lasījis Platona dialogus. (skat. turpat, 116 – 117) Leonardo atrodas daudz tuvāk Aristotelim. Viņiem kopēja ir mīlestība uz konkrēto, kā arī atvērts skats uz pasauli. Atdarināšana Aristotelim nozīmē ne vairs vienkārši atkārtojumu, bet dabas papildinājumu tur, kur tā izpauž iztrūkumu. Leonardo mākslu iedalījums patstāvīgajās mākslās un kalpotājās mākslās atbilst Aristoteļa mākslu iedalījumam pēc atainojuma tēmas, līdzekļiem un veida. Līdzīgi Aristotelim Leonardo prasa („Traktāts par glezniecību”, II 117), lai mākslas darbs nebūtu pārmērīgi mazs. Neoplatoniskā mākslas filosofija viņam ir ne tikai sveša, bet viņa uzskati ar to atrodas principiālā pretrunā. Piemēram, „sakrālā” jēdziens, kāds tas atrodams Longīna darbos, Leonardo nav manāms. Piebildīsim, ka antīko pitagoriešu, Platona un Aristoteļa, apskats Leonardo estētikas vēsturiskā izskaidrojuma dēļ ir nepieciešama korektīva ierastajai, pārmērīgi pozitīvajai Leonardo izpratnei līdzīgi tam, ka pareizs ir Leonardo estētikas pretnostatījums jebkādam neoplatonismam. Kopējie secinājumi Šķiet, tikai tagad pēc mūsu piedāvāto materiālu par Leonardo izpētes spēsim formulēt vismaz Leonardo estētikas galvenos principus. Pirmkārt, ja mēs iepriekš raksturojām Augstās Renesanses estētiku kā individuāli materiālu estētiku, tad šāds raksturojums, kopumā ņemot, attiecas arī uz Leonardo. Šis individuāli materiālais princips caurauž viņa mācību par dabu kā mākslinieciskas atdarināšanas priekšmetu arī tāpēc, ka viņš nekavējoties un bez grūtībām pāriet pie cilvēciskā saprāta pārākuma pār dabu slavinājuma, pie cilvēciskās radošās fantāzijas un kvalitātes primāta pār kvantitāti. Viss esošais viņam ir materiāls, viss esošais ir individuāls.

240

Otrkārt, vienotajā Leonardo individuāli materiālajā estētikas izpratnē primāts bieži tomēr ir materiālais, bet citos gadījumos viss individuālais ir, vienkārši sakot, matērijas, dabas vai pat vienīgi telpas funkcija. Tajā ir Leonardo estētikas specifika, kas nebūt viņu neizvirza ārpus Augstās Renesanses rāmjiem, bet vienīgi precizē viņa atrašanos Renesanses kopainā. Treškārt, tieši šī Augstās Renesanses individuāli materiālā estētika lika Leonardo mācīt par tādām kategorijām, kas no formāli loģiskās metafizikas viedokļa var šķist pretrunīgas un juceklīgas, taču, piešķirot tām Leonardo estētikas kopējo izgaismojumu, ir pilnībā savietojamas un drīzāk pat viena otru paredz. Tieši šī estētika ar telpiskā pirmsākuma primātu lika Leonardo vienādot glezniecību ar tīri zinātniskām konstrukcijām, glezniecībā priekšplānā izvirzot skaitliskās un ģeometriskās uzbūves, kā arī noliegt esamības kvantitatīvā aspekta primātu tās kvalitatīvā un dvēseliskā aspekta priekšā. Neapšaubāmi kļūdās tie pētnieki, kas uzticas Leonardo teiktajam par mākslas skaitlisko zinātniskumu un aizmirst par tikpat enerģisku viņa spriedumu par kvalitātēm un savdabību. Dabas atdarināšana, saprātīgs tās pārveidojums un fantastiska individuāli materiāla tās interpretācija – tas Leonardo nozīmē vienu un to pašu. Ceturtkārt, tad, kad Leonardo skaitliskais primāts guva virsroku, viņa estētika kļuva racionālāka, bet viņa daiļradei zuda maigums un vienkāršība, tā zaudēja siltumu, bez kura nebija iespējama arī individuāli materiāla esamības interpretācija. Individualitātes mentālo prasību izvirzītā nepieciešamība pēc matemātikas un ģeometrijas bieži Leonardo pārauga par savu galējo pretmetu, līdz ieguva Leonardo vēlmēm neatbilstoši shematisku struktūru. Piektkārt, šīs Leonardo estētiskās pretrunas uzkurināja viņa nevaldāmais temperaments, kas bieži spieda viņu pārmērīgi ieslīgt kaislībās un iekrist pilnīgā bezspēkā, tā saglabājot šīm pretrunām atbilstošu dzīvē pamatotu Atdzimšanas praksi. Neremdināmi tiecoties pēc artistiskas paštīksmes un tās dēļ nevairoties ne no kādiem līdzekļiem, Leonardo savā estētikā izgāja visu bohēmiski artistisko gammu – no teodicejas līdz pilnīgam ateismam, no platoniski aristoteliskā un pitagoriskā ideālisma līdz vulgāram mehānicismam, kā arī no sevis idealizēšanas līdz pilnīgai personiskās niecības apziņai un pat grēku nožēlai paša nicinātās katoliskās ortodoksijas priekšā. Īpaši par Leonardo traģismu Sestkārt un visbeidzot, Leonardo estētika ir ļoti spilgta Augstās Renesanses iezīme, taču izolētas cilvēciskās personības vājuma un niecības dēļ, kurā Renesanse iedomājās kopumā pamatot savu pasaules uzskatu, Leonardo estētika nonāca arī līdz pilnīgai individuālistiska hiperbolisma traģisma izpratnei, neatvairāma un mums saprotama traģisma izpratnei, gluži kā savā laikā tā bija nenovēršama un saprotama naivā Atdzimšanas tieksme absolutizēt izolētas cilvēka personības principu. Tas arī ir saskatāms Leonardo daiļradē neatkarīgi no jebkādām viņa teorijām un filosofiskajām pārdomām. Savās agrīnajās „Madonnās” Leonardo sasniedz nebijušu intimitāti un pārdzīvojuma dziļumu šī tēla pilnīgi pasaulīga traktējuma ietvaros. Šo darbu raksturīga iezīme ir ar ārējiem līdzekļiem pilnībā izpausta cilvēka iekšējā dzīve. Viss no dzīlēm nākošais individuālisms, cik tas ir apzināts, atrod savu materiāli ārējo izpaudumu. „Madonnā Benuā”, kuru var skatīt mūsu Ermitāžā, svētā Jaunava Marija, kuru visa kristīgā pasaule uzskata par paša Dieva māti, liegi smaidot sniedz ziedu savam mazulim, un tas to tver bērnišķīgi naivi un graciozi. Kur tad šeit ir tieši Dieva

241

māte, un kur ir viņas dēls kā pasaules glābējs? Racionālais psiholoģisko raksturojumu shematisms pagaidām vēl nav jūtams. „Svētais vakarēdiens”, kas ir uzskatāms par Leonardo meistarības virsotni, visskaidrāk pauž viņa mākslinieciskās metodes stiprās un vājās puses. Apustuļu un Kristus izsmalcinātais psiholoģiskais raksturojums šeit ir sasniegts gleznas virsmas pilnīgā telpiskajā organizācijā, izmantojot maksimālu žesta izteiksmību. Pilnībā pakļaujot attēlojamās figūras veidojamajai telpiskajai konstrukcijai, Leonardo sasniedz brīvības un kustību dabiskuma ilūziju. Taču mākslas zinātnieki ne vienu reizi vien ir minējuši, ka aiz šīs iluzorās brīvības slēpjas absolūts slogs un pat zināms trauslums, jo kaut vai vienas figūras vismazākās izmaiņas gadījumā šī izsmalcinātā un virtuozā telpiskā konstrukcija nenovēršami sabruks. Var teikt, ka Leonardo „Svētajā vakarēdienā” šauru racionālismu un mehānicismu pacēlis līdz tādai robežai un virtuozai pilnībai, ka skatītājs, šī mehāniskā un sausi racionālā reālisma visu iespēju galējās spriedzes aizrauts, nepamana, ka trūkst tā siltuma un pārdzīvojuma intimitātes, kas bija raksturīga mākslinieka agrīno darbu vērtība. Šeit kļūst manāma arī šāda reālisma nepietiekamība, jo Leonardo nespēj apmierināt mehāniciskā psiholoģisma līdzekļi, bet, citus nezinādams, viņš atstāj nepabeigtu centrālo gleznas tēlu – Kristus figūru. Pārsteidzoši, ka, ievērojot gleznas mehānicisko plānojumu, ikviens apustulis šeit pilnībā individualizēts ar visai dziļu reakciju uz zināmajiem Kristus vārdiem. Ne tikai Rensanses laikā, bet glezniecības vēsturē kopumā māksliniekiem ārkārtīgi reti ir izdevusies tik augsta izsmalcināta materiālā paņēmiena saliedētība ar tik dziļu atainojamo personu inspirāciju. Atdzimšanas individuāli materiālais princips šeit patiešām ir sasniedzis vienu no savām nozīmīgākajām virsotnēm. Tāpēc var apgalvot, ka tā patiesi ir viena no itāļu Renesanses virsotnēm. Tajā viss ir samērīgs, viss izskaitļots un absolūti harmonisks līdz līmenim, ka daži mākslas vēsturnieki savos pētījumos kā atsevišķas plūstošas līnijas ievieto apustuļu žestikulāciju aprises, apustuļus tieši neatainojot un visu balstot uz Svētā vakarēdiena dalībnieku žestikulācijas shematisko kārtību. Tā ir visīstākā Renesanse. Taču mēs teiktu, ka tas ir arī visīstākais neoplatonisms, jo gleznā atainotā parādība vienīgi tad iegūst savu atainojuma jēgu, kad tā kļūst par kādas augstākas un dziļas idejas (tā tas ir arī pēc Leonardo domām) atspoguļojumu. Personība šeit tiek traktēta, protams, kā telpiska funkcija. Taču, pēc mūsu domām, tas šeit norāda nevis uz neoplatonisma trūkumu, bet vienīgi uz tā pasaulīgo, individuāli ķermeniski izpausto un specifisko raksturu. Runājot par pazīstamo „Monu Lizu”, jāpiebilst, ka mākslas zinātnieku vērīgais skatiens jau sen šajā portretā ieraudzījis tīri klasiskas, t.i., Atdzimšanas iezīmes – aprišu skaidrību, līniju taustāmo lokanību, skulpturālās noskaņojuma izmaiņas fizionomijā un pretrunīgā, nenoteiktā tālē saucošā portreta harmoniju ar pusfantastisko peizāžu un nenosakāmi skanošajiem gaišzili rozīgajiem kalniem un ainavas reljefo traktējumu. Tā ir Renesanse. Tomēr diezin vai Atdzimšanas garā ir traktēts slavenais Džokondas smaids, kurš izraisījis tik neticamu skaitu dažādu, bieži vien arī visai muļķīgu analīžu. Ir pieņemami, ja naivi runā par šī smaida pievelkošo vilinājumu. Taču ir gana ielūkoties Džokondas acīs, lai bez pūlēm pamanītu, ka īstenībā viņa nepavisam nesmaida. Tas nav smaids, bet plēsīga fizionomija ar aukstām acīm un skaidru tā upura, ko Džokonda vēlas iegūt, bezpalīdzības izpratni, un kurā blakus vājumam viņa cer ieraudzīt vēl arī bezspēcību Džokondu pārņēmušās necienīgās sajūtas priekšā. Diez vai tajā var ieraudzīt Renesanses virsotni. Sīkumainas alkatības pilnais un tomēr arī sātaniskais smaidiņš izceļ šo gleznu tālu pāri Renesanses ietvariem, kaut arī Atdzimšanai kopīgā individuāli materiālā ievirze saglabājas nemainīga.

242

Tālākajos Leonardo darbos cilvēciskā tēla raksturojums kļūst aizvien izplūdušāks un nenoteiktāks, tāpēc saldenajā Jānī Kristītājā diez vai varam atrast tās cilvēciskās personības iezīmes, kurās varētu pamatoties Atdzimšanas cilvēks. Jūtu skaidrība pārvēršas nevietā skatāma jutekliskuma miglainajā nenoteiktībā. Telpisko raksturojumu shematiskumu un stingrību nomaina amorfais un nenoturīgais figūras traktējumā. Jēgas koncentrācijas un garīgas skaidrības trūkums izraisa ar dvēseles dzīvi vairs nesaistīta cilvēciska ķermeņa sabrukuma šausmas neizgaismota mijkrēšļa bezdibenī. Arī Jāņa uz krustu rādošā roka pauž neticības izmisuma un bezpalīdzības žestu, kas savā traģiskajā nolemtībā vēršas pie svešas, nesaprotamas un viņam nevajadzīgas ticības. Nobeigumā gribētu uzstāt uz diviem galvenajiem un centrālajiem Augstās Renesanses momentiem, kas izpaudās Leonardo radošajā darbībā. Gan savā noskaņojumā, gan daudzos savos izteikumos Leonardo pauž to, ka ir visai tāls no neoplatonisma. Skaidrs, ka antīkais, viduslaiku un Renesanses laikmetā izplatītais neoplatonisms balstās uz kosmiskā prāta augstākajām sfērām, kura emanācija ir laicīgā dzīve, kas Atdzimšanas laikā mēģina atbrīvoties no viduslaiku autoritātēm. Taču Renesanses laikmetā dzima jauns mīts, ne vairs antīkais, kosmoloģiskais, ne vairs viduslaiku, absolūti personiskais un par kosmosu augstākstāvošais; Renesanses laikmetā dzima mīts, ko var dēvēt par absolutizēti individuālu un cilvēciski materiālu. Atdzimšanas individualitāte apzināti vai neapzināti uzskatīja sevi par visa dzīvē vērtīgā un patiesi progresīvā cēloni. Visu apkārtējo esamību Atdzimšanas individualitāte lielākoties domāja viņas pašas emanācijas veidolā. Es – lūk, jaunais mīts, kas darīja slavenu Renesansi, lai arī tā nemitīgi mēģināja šo absolutizēto subjektīvismu saskaņot ar atliekām no viduslaiku ticības absolūtajai un pārcilvēciskajai personībai. Ja vēlaties, Leonardo izrādījās nepārprotams šī cilvēciskā neoplatonisma sludinātājs. Leonardo vēlējās uzzināt un formulēt visu šajā pasaulē. Viņš vēlējās visu šajā pasaulē radīt pats, kas izraisīja viņa nebeidzamos mēģinājumus tehniski izgudrot noteikti visu visās tajā laikā zināmajās zinātnēs. Tas arī ir cēlonis viņa nerimtīgajai vajadzībai visu aptvert un dominēt pāri visam. Tas ir pamatā viņa mehānicismam, jo visu izzināt, visu iegūt un pakļaut savai gribai viņš centās tieši ar tā palīdzību. Pat viņa mākslā ir pilnībā manāms šis skeletveidīgais shematiskums, jo arī mākslā viņš nemitīgi vēlējās būt matemātiķis un mehāniķis. Protams, tas arī ir savdabīgs neoplatonisms, kas balstās nevis uz kosmisko saprātu, kura emanācija ir viss esošais, bet uz cilvēcisko Es, kas līdzīgi domāja visu esošo kā vienīgi savas personiskās emanācijas sekas. Tomēr vēsturiskais liktenis ļauni pasmējās par Leonardo. Reālā un parasti samērā vājā cilvēciskā subjekta pārmērīgi augstais novērtējums izraisīja to, ka šo subjektu un viņa nerimstošo darbību viņš vaiņagoja ar pasaules tvērumu savas gribas lokā, bet, tā kā šo pasauli Leonardo sliecās traktēt materiālistiski, tad par cilvēciskā subjekta augstāko mērķi viņš reizumis uzskatīja pasaules sabrukumu diskrētos un pilnībā materiālos elementos. Arī reālajā dzīvā cilvēka atainojumā viņš beigu beigās nonāca pie nevarības, bezpalīdzības un nihilistiska noskaņojuma izpausmes, ko skaidri var redzēt „Jānī Kristītājā”. Individuāli materiālais neoplatonisms un antropocentrisma kaislības viņu virzīja nihilisma virzienā uz savu dzīves un māksliniecisko tendenču nožēlošanu, uz visīstāko traģismu. Tas ir visai pārsteidzošs fenomens: klasiska formas skaidrība, artistiski bohēmiska sevis dievināšana un – traģisms. Tāds ir Augstās Renesanses individuāli materiālās estētikas traģisms un, kas visinteresantāk, Leonardo da Vinči - viena no vismateriālistiskāk noskaņotajiem Renesanses meistariem – traģisms.

243

Ceturtā nodaļa

MIKELANDŽELO (1475 – 1564)

Renesanses individuāli materiālā estētika, kas spilgti izpausta Botičelli un Leonardo radošajā darbībā, Mikelandželo daiļradē sasniedz tik intensīvas formas, ka šādu estētiku ar pilnām tiesībām var nosaukt par kolosāli saspringtu vai pat kosmisku. No otras puses, šis individuāli materiālais kosmiskums tomēr, ņemot vērā tās izolētās personības niecību, kurā pamatojās Renesanse, šis Mikelandželo spraigais kosmiskums sasniedz intensīva traģisma pakāpi. Kad runā par pasaulīgu personību, kas parādījusies Rensanses laikā, par tās atraisīto un dzīvespriecīgo jutoņu šajā laikmetā, atliek pieminēt vienīgi pieminēt Mikelandželo drūmo un titānisko tēlu, lai sagrautu visus šādus liberāli buržuāziskos izdomājumus par Renesanses laikmetu. Neoplatonisms un tā svārstības Vispirms jāatzīmē, ka parasti tiek nepamatoti ignorēts Mikelandželo spilgti izteiktais neoplatonisms. Tas, ka jebkura Atdzimšanas fenomena analīzē nav iespējams izvairīties no neoplatonisko elementu uzskaites, var teikt, ir skaidrs, bet Mikelandželo gadījumā tas ir īpaši svarīgi. Minēsim izcilākā Renesanses estētikas un mākslas zinātnes pētnieka E.Panovska spriedumu, kurš šim laikmetam ir veltījis desmitus un simtus lielisku lappušu. Lūk, ko lasām kādā no viņa grāmatām, kas jau sen kļuvusi pazīstama visā pasaulē: „Mikelandželo darbi atspoguļo viņa neoplatonisko pasaules uzskatu ne tikai formā un motīvos, bet arī ikonogrāfijā un saturā.. Mikelandželo izmanto neoplatonismu savos cilvēciskās dzīves un likteņa vizualizējamo simbolu meklējumos atbilstoši tam, kā viņš tos pārdzīvoja.” (184, 182 – 183) Citā šīs E.Panovska grāmatas vietā lasām šādas domas. Mikelandželo agrīnajā daiļrades periodā dominē laicīgas tēmas. Taču „viņa stils pakāpeniski attīstās virzienā, kas pretējs klasiskajiem ideāliem, līdz visbeidzot viņš atsakās no kompozīcijas principiem, kas redzami viņa iepriekšējos darbos. Viņa spēkpilnie, taču savažotie trapposti („pretstatījumi”) izpauda cīņu starp dabisko un garīgo. Viņa vēlajos darbos šī cīņa norimst, jo garīgais pirmsākums ir uzvarējis.. Viņa beidzamie darbi, sākot ar Sv. Pētera krucifiksu Paolīna kapelā, paralēli sonetiem, kuros viņš apraud savu agrīno interesi par „pasaules teikām” un atrod patvērumu Kristū, atklāj garīgu caurspīdīgumu un aukstu spraigumu, kas liek atcerēties viduslaiku mākslu; dažos gadījumos, viņa darbos faktiski saskatāms gotisko prototipu lietojums.” (turpat, 229) Mikelandželo „platonismu” ir pamanījuši arī viņa laikabiedri. Tas šobrīd tiek uzskatīts par neapšaubāmu faktu. (skat. turpat, 262) Ar Fičīno neoplatoniskajām mācībām Mikelandželo iepazinās vēl bērnībā, būdams Policiano skolnieks. Arī Danti viņš mācījās ar Kristoforo Landīno neoplatoniskā komentāra starpniecību. Protams, XVI gs. itāliešu māksliniekam izjust neoplatonisko ietekmi bija gluži dabiski; būtu dīvaini, ja tās nebūtu. Tomēr Mikelandželo bija vienīgais, kas uztvēra neoplatonismu nevis tā atsevišķos ārējos aspektos, bet gan kopumā, nevis kā interesantu un modīgu filosofisko sistēmu, bet kā savas personības metafizisko pamatojumu. (skat. turpat, 264) Viņa intīmās dzīves pieredze ļoti atgādina platonisko mīlu tās patiesā nozīmē. Neoplatoniskā ticība matērijas garīgajam piesātinājumam iedvesmoja Mikelandželo mīlestību uz skaistumu, bet priekšstats par zemes dzīves nerealitāti, iluzorumu un mokām, kas salīdzināmas ar dzīvi Aīdā, dabiski saistās ar Mikelandželo mūžīgo

244

neapmierinātību ar sevi un pasauli. Ciešanu pilnās cīņas un padevības pozas, kas raksturīgas viņa tēliem, labi translē ķermeņa kā „pasaulīga cietuma” ideju. Mikelandželo neoplatonisms ir acīmredzams ne tikai viņa darbu formā un motīvos, bet arī to ikonogrāfijā un saturā, lai arī tie nekad nekļūst par elementāru Fičīno uzskatu ilustrāciju. Kaut ko līdzīgu Panovskis saskata arī Ticiāna daiļradē, kura darbus pakļauj rūpīgai analīzei. (skat. turpat, 223 – 228) Lai ieraudzītu Mikelandželo daiļrades neoplatoniskās saknes, var neizmantot E.Panovska autoritāti. Šis dižais mākslinieks pats skaidrā un caurskatāmā formā ir izpaudis neoplatonismu gan savos tēlotājas mākslas darbos, gan vārdiskajos izteikumos. Tomēr, iespējami dažādi izmantojot E.Panovska veiktos Mikelandželo neoplatonisma novērojumus, iesākumā vēlētos teikt, ka no estētikas vēstures viedokļa Mikelandželo ir caurcaurēm komplicēta personība. Lai šo sarežģītību atklātu Mikelandželo konkrēti estētiskajos uzskatos, minēsim kāda padomju pētnieka spriedumu, kas pilntiesīgi apvieno Mikelandželo tipisko platonismu, viņam piemītošo dzīļu izpratni par cilvēcisko ķermeni (mēs teiktu - individuāli materiālo izpratni) un šī daiļā ķermeņa cīņu ar daiļo dvēseli. A.Dživelegovs raksta: „Viņa spēcīgā apziņa sakausēja Platona, Dantes, Savonarolas uzskatus. Viņa mākslinieciskie ideāli, meklēdami noformējumu klasiskajos tēlos, nezaudēja veselumu, it īpaši, kad Fičīno, Piko vai Landīno iepazīstināja viņu ar Platona iedvesmas pilnajām domām par skaistumu, kad, šo skolotāju vadīts, viņš ieraudzīja „Dievišķajā komēdijā” dzīvu skaistuma iemiesojumu vārdos, bet Savonarolas sludinātajā dzirdēja pārspriedumus par to, ka ķermeņa skaistuma dēļ nenāktos aizmirst dvēseles skaistumu.” (45, 30 – 31) Tādējādi Mikelandželo estētikā galvenā individuāli materiālā tendence svārstās, un tātad arī šajā gadījumā Renesanse neatklāj tik nepārprotamu pamatojumu ķermeniski cilvēciskajā subjektā. Dažu darbu analīze Šīs Mikelandželo filosofiski estētiskās svārstības var ilustrēt ar lielu daudzumu dažādu piemēru gan no viņa daiļrades tēlotājas mākslas jomā, gan arī no viņa poēzijas. To, ka cilvēcisko subjektu, uz ko, kā parasti domā, mēģināja pamatoties Renesanse, Mikelandželo no sākta gala traktē visai nedrošos, vājos un no jebkāda titānisma tālos toņos, var redzēt viņa agrīnajā reljefā „Madonna pie kāpnēm” (ap 1491). V.N.Lazarevs atzīmē, ka Mikelandželo jau šeit „tradicionālo Marijas tēlu piepilda ar jaunu saturu.. Mikelandželo traktē Mariju kā viņas traģiskā likteņa pareģoni. Viņa baro bērnu un vienlaicīgi iedziļinās smagās domās par to, kas viņas dēlu sagaida”. (69, 13) To ievērojot, nebūtu pareizi uzskatīt, ka traģiskās notis Mikelandželo daiļradē parādās vienīgi tās vēlajā periodā. Vienlaicīgi acīmredzams, ka nav pamata pārspīlēt Mikelandželo titānismu, ja vien to neizprot tam piemītošajā nolemtībā un pilnīgajā perspektīvas trūkumā. Vienīgā figūra no Mikelandželo darbiem, kurā redzam heroizētu titānismu, ir „Dāvids” (1501 – 1504). „Viņš stāv mierīgi, pārliecināts par savu patiesību un gaidāmo uzvaru. Viņam ir neproporcionāli lielas ekstremitātes un smaga galva, kas pasvītro viņa jauneklīgo ķermeņa uzbūvi. Skaistuma pilno, vīrišķīgo seju iezīmē neparasta cēluma spiedogs, spēcīgais torss un brīnišķīgi modelētās rokas un kājas izpauž ne tikai fizisko spēku, bet atklāj garīgo dziļumu.” (turpat, 20) Tā šo figūru raksturo V.N.Lazarevs. Vazāri uzskatīja, ka Mikelandželo radītais Dāvida tēls aicina Florences valdoņus to vīrišķīgi aizstāvēt un taisnīgi pārvaldīt. Tomēr šeit nedrīkst neatzīt vēl kādu būtisku faktu, kas ļauj šo skulptūru saistīt ar tiem

245

trauksmainajiem un nemitīgajiem nākotnes izvaicājuma noskaņojumiem, kas Mikelandželo bija raksturīgi visā viņa radošajā darbībā. Dāvids ir atainots pirms kaujas ar Goliātu. Viņš ir pati koncentrētība un gaidas. Vēl jau nekas nav noticis. Tādējādi Dāvids nebūt nav galīgs Mikelandželo cilvēka problēmas risinājums, bet tikai jautājuma formulējums. Dāvids pats ir šī problēma, kas sniegta uz tās risinājuma šķautnes. Kāds ir šis risinājums – atbildi mēs atrodam tālākajā Mikelandželo daiļradē. Pašsaprotami, ka mūsu uzdevums nav detalizēti izsekot Mikelandželo mākslinieciskās daiļrades attīstībai visos tās posmos. Pakavēsimies vienīgi pie dažiem raksturojumiem, kurus V.N.Lazarevs sniedz vienam no nobriedušākajiem un pazīstamākajiem meistara darbiem – freskai „Pastarā tiesa” (1535 – 1541). Mikelandželo neataino tiesas ainas brīdi, kad „slavas ķēniņš” ir jau sadalījis visus augšāmcēlušos grēciniekos un taisnajos, bet to brīdi, kas ir tieši pirms tā (adventus Domini): „Draudīgā žestā roku cēlušais Kristus drīzāk līdzinās Zevam Zibens metējam nekā kristīgajam Dievam. Šeit eņģeļus nevar atšķirt no svētajiem, grēciniekus no taisnajiem, vīriešus no sievietēm. Tos visus aizrauj viena nepielūdzama kustības straume, tie visi izlokās un liecas no tos pārņēmušajām bailēm un šausmām. Šai kustībai piešķirts rotējošs raksturs, un skatītājam zūd jebkādas šaubas, ka varenās kompleksijas ķermeņu saišķus un ķekarus vada kāds augstākstāvošs spēks, kam tie nespēj pretoties.” (69, 82) Var piekrist arī tām G.Dunajeva piebildēm, kad viņš runā par dubultnieku efekta izmantojumu Mikelandželo „Pastarajā tiesā”. Šī paņēmiena jēga nav precīzi formulējama, bet patiešām „var teikt, ka Mikelandželo traktē ļaunumu nevis kā kaut ko ārēju, kā šausmīgus ļaudis pazudinošus briesmoņus, bet gan kā cilvēka iekšienē eksistējošu noziegumu. Bailes ir bailes pašam no sevis. Mikelandželo ataino nevis stihisku katastrofu, bet garīgo Pastaro tiesu, kas tuvāka Dostojevskim un mūsu šodienas apziņai nekā viņa apkārtējā vidē valdošajiem priekšstatiem”. (47, 52) Šajā G.Dunajeva piezīmē, kaut arī tajā sniegts visai savdabīgs jauno laiku personības dubultošanās ietekmēts Mikelandželo traģiskuma izpratnes skaidrojums, (lai gan viņa individuāli materiālā uztvere bija pilnībā vesela, bet individuālie motīvi vienmēr saistīti ar materiālo iemiesojumu), uzmanības fokusējums uz individuālo aspektu ir gluži pamatots, jo runa ir par tādu mākslinieku kā Mikelandželo. Tā izpratne ļauj G.Dunajevam izdarīt interesantu novērojumu par individualitātes un kolektīva mijiedarbību. G.Dunajevs raksta: „„Nejauši” apvienotās grupas uzmanīgā vērojumā atklāj stingru likumsakarību un savstarpējas saites.. Pirmajā acu uzmetienā tā šķiet grūti aptverama neiespējamās kustībās atainotu ķermeņu vērpete. Taču, ieklausoties šo kustību mūzikā, atklājas konsekventa tēmas apstrāde. Izrādās, ka tā ir tikai viena figūra vienā un tajā pašā kustībā (lūk, kāpēc bija nepieciešams māla modelis), taču atainota visos iespējamos un savstarpēji cits citam pretstatītos rakursos. Tos apvieno riņķveida kustība, katrai figūrai atbilst pretējā tās tumšā dubultnieka kustība. Šī galvu reibinošā „griešanās sevī”, tai pievienojot pastāvīgu pāreju no iluzorās pasaules uz reālo un atpakaļ, sniedz uzskatāmu izšķirošas cīņas priekšstatu par patieso esamību.” (turpat) Mikelandželo individuāli materiālajā veselajā individuālais aspekts pa reizei ir hipertrofēts, un tas arī rada šo apšaubāmo titānismu viņa atainoto figūru ārējā izskatā. Vienlaicīgi ar iepriekšminēto šis G.Dunajeva novērojums atspoguļo arī vēl kādu būtisku un principiāli nozīmīgu Mikelandželo radošās metodes īpatnību, kas cieši saistīta ar estētikā izpausmi atradušiem pasaules uzskata elementiem. Atklājuši Atdzimšanas estētiskās programmas krahu, kas individualitāti bija novietojusi pasaules centrā, Augstās Atdzimšanas darbinieki šo pamatbalsta zaudējumu radošajā

246

darbībā pauž dažādi. Leonardo atainotās figūras ir gatavas teju izkust apkārtējā vidē, tās ietver savdabīga viegla migliņa, bet Mikelandželo raksturīga pilnīgi pretēja iezīme. Ikviena viņa kompozīciju figūra ir kaut kas sevī noslēgts, tāpēc figūras reizumis ir savstarpēji tik nesaistītas, ka zūd kompozīcijas veselums, kā tas ir noticis „Kaujā pie Kašinas” un daudzfigūru ainā „Grēku plūdi”. Lūk, ko uzsver V.N.Lazarevs: „..šeit („Grēku plūdos”. – A.L.) Mikelandželo nav izdevies, gluži kā arī „Kaujā pie Kašinas” radīt veselu glezniecisku kompozīciju. Tā sabrūk atsevišķos posmos.., kas savstarpēji ir vāji savienoti. Turklāt figūrām piemīt tik izteikts statuārisms, ka tas traucē to apvienojumam gleznieciskās grupās”. (69, 6) Tālāk aprakstot Kristus priekšteču atainojumus, Lazarevs parāda, kā šī tendence izraisa to, ka Mikelandželo savās figūrās izpauž atsvešinātības un vientulības garu: „Mēs redzam nogurušas mātes, kas sēž uz kailas zemes. Tās ielenc bērni, reizumis blakus atainoti arī viņu vīri. Starp figūrām nav iekšējās saiknes, tās ir izkliedētas, un ikviena no tām it kā ir nolemta smagai vientulībai. Figūras saspiež ierāmējums, līdz ar to pozas un kustības šķiet saistītas, kas daudzējādā ziņā priekšvēsta Mikelandželo vēlīno darbu stilu. Šīs tendences vēl skaidrāk izpaužas freskās, kas izrotā linetes.. Ikvienā linetē mākslinieks ievieto ainu no mājīgas sadzīves. Kāda sievietes un kāda vīrieša figūra atainotas sēdošas viena pret otru ar mugurām. To tuvumā parādās bērni. Tomēr arī šeit valda atsvešinātības gars. Bērni neiepriecē vecākus, bet drīzāk viņu dvēselēs sēj uztraukumu par nākotni. Tēvi un mātes visbiežāk atainoti stingās pozās, ar skumjām, rūpju nomāktām sejām, ar nekustīgu un tukšumā vērstu skatienu. Dažās figūrās mākslinieks izpauž tik pāri mēram kāpjošu dvēselisku nogurumu, ka skatītājam gribot negribot rodas iespaids, ir kā viņš acu priekšā skatītu no Dantes elles iznākušas „zudušās paaudzes”.” (turpat, 53) „Pastarajā tiesā” izpaužas šī pati meistara tendence. V.N.Lazarevs pārliecinoši parāda, ka šeit redzam dziļu pretrunu Mikelandželo metodē, uzsverot, ka „skulptora plastiskā domāšana radīja nepārvaramus šķēršļus un traucēja sekmīgi izpildīt sev izvirzīto uzdevumu”. (turpat, 85) Tomēr pretrunai piemīt daudz dziļāks pamats, jo tā sakņojas individuāli materiālajā esamības un dzīves būtībā. Pamatojoties izolētā cilvēciskajā individualitātē, Mikelandželo atšķirībā no Leonardo nenonāk pie šīs individualitātes sabrukuma atsevišķās un savstarpēji nesaistītās, bezjēdzīgās daļās. Individuāli materiālajā estētikā sakņotā pasaules uzskata traģēdiju viņš apzinās ievērojami dziļāk un noteiktāk nekā Leonardo. Mikelandželo šī traģēdija iegūst kosmisku vērienu. Ja, pēc Leonardo domām, kura estētikā materiālais aspekts bieži vien gandrīz pilnībā pārspēja individuālo aspektu, cilvēka ķermenis ar prieku sabrūk to veidojošajos elementos un izgaist materiālajā kosmosā, un tā tiek apskatīta vienīgi primitīvi izprastas individualitātes materiālā bojāeja, tad Mikelandželo darbos personība, saglabājot tās individuālo pretstatījumu kosmosam kopumā, izjūt bezgalīgas šausmas no savas vientulības un bezpalīdzības kosmosa priekšā. Nebūdama saiknē, tā vairs nevar meklēt pamatu citā, tikpat sevī noslēgtā un vientuļā individualitātē. Tāpēc Mikelandželo „Pastarajai tiesai” Augstās Renesanses ietvaros bija apmēram tāda pati nozīmē un apmēram tā pati simboliskā jēga kā Leonardo „Sv.Jānim” vai faktam, ka viņš pievērsās katolicismam (ja ticam Vazāri), jo gan viens, gan otrs simbolizē atteikšanos no agrās Renesanses ideāliem brīdī, kad tie ir izrādījušies izsmelti līdz to loģiskajām beigām. Šo faktu V.N.Lazarevs labi izgaismo „Pastarās tiesas” raksturojuma apkopojumā: „Strādājot pie freskas „Pastarā tiesa”, Mikelandželo vēlējās parādīt visa pasaulīgā veltīgumu, miesas nīcību, cilvēka bezpalīdzību likteņa lēmuma priekšā. Tāda, neapšaubāmi, bija viņa galvenā iecere. Tādēļ viņam it kā būtu vajadzējis mainīt savu priekšstatu par cilvēku un cilvēcisko

247

stāvu, kam vajadzētu kļūt trauslam, vieglam, bezmiesīgam. Taču nekas tāds nenotika. Viņam nebija viegli atvadīties no saviem Renesanses varoņiem. Kā senāk viņš attēlo varenas figūras ar vīrišķīgām sejām, platiem pleciem un labi attīstītiem torsiem, muskuļotām ekstremitātēm. Taču šie milži vairs nav spējīgi pretoties liktenim. Tāpēc viņu sejas izķēmo grimases, tāpēc visenerģiskākās to kustības ir bezcerīgas, saspringtas un konvulsīvas. Šajā pretrunā starp dziļi pesimistisko ieceri un mākslinieciskās valodas daudzējādā ziņā saglabāto sensuālismu dzimst pavisam īpašs traģisms. Bojāejai nolemtie titāni ir zaudējuši to, kas vienmēr ir palīdzējis cilvēkam cīņā ar stihiskajiem spēkiem. Viņi ir zaudējuši gribu. Acīmredzot arī Mikelandželo saprata, ka sekošana viņa vēlīnajiem darbiem bija pazudinoša māksliniekiem. Citādi viņš nekad nebūtu teicis jaunajiem gleznotājiem, kas kopēja viņa „Pastaro tiesu”: „Cik gan daudzus no jums šī mana māksla padarīs par muļķiem.” Patiesībā tā arī notika. Manieristi sāka pastiprināti smelt no lielā meistara darbiem gatavus kustības motīvus, tos mehāniski izraujot no kopējā konteksta. Sekas izrādījās bēdīgas: tas, kam Mikelandželo darbos piemita liela iekšēja izteiksmība, manieristu rokās pārvērtās par kailu, formālu paņēmienu – virtuozu, bet bez dvēseles un aukstu.” (69, 98) V.N.Lazarevs, ilustrējot Itālijas sabiedrisko situāciju XVI gs. vidū, pareizi norāda, ka individuālo reliģisko meklējumu ceļš bija vienīgais, pa kuru Atdzimšanas mākslinieks varēja doties, lai saglabātu Renesanses humānistiskās tradīcijas un izvairītos no pilnīgas personiskās izkušanas kontrreformācijas kustībā. Mikelandželo ir Atdzimšanas mākslinieks, taču viņa vēlīnie darbi skaidri liek saprast, ka Mikelandželo vienīgā atlikusī Atdzimšanas iezīme ir neoplatonisms. Viņa platonisma kristīgā nokrāsa nevis traucē Mikelandželo radošās darbības galvenās tendences izskaidrojumam, bet, gluži otrādi, to akcentē. Meistara vēlīnajā daiļradē garīgais pirmo reizi uzvar materiālo. Vēlīnās poēzijas neoplatoniskie motīvi un skulpturālo grupu nepabeigtās ieceres saistītas ar neatvairāmo „dubulto nāvi”. „Rondanīni Pieta,” raksta V.N.Lazarevs, „ir viens no ieceres ziņā vistraģiskākajiem Mikelandželo darbiem. Tajā mākslinieks it kā atvadās no dzīves. Bezgalīgs ir izmisuma dziļums, kas pilda šīs divas nepatveramajā pasaulē pazudušās un vientuļās figūras. Māte piekļaujas mirušā dēla ķermenim, nespēdama no tā šķirties. Viņa neraud, nekliedz sāpēs vai šausmās, nelauza rokas. Viņas sāpes ir klusas. Šajā apgarotības ziņā vissmalkākajā tēlā Mikelandželo atainojis to, kas pildīja viņa jūtas un sajūtas - vientulības traģēdiju. Vienotā paraboliskā kustībā ietvertās nestabilās figūras iegūst neparasti izstieptas proporcijas, no meistara tik iemīļotā enerģiskā kontraposta nav ne vēsts, ķermenis ir kļuvis inerts un pārspīlēti trausls. Plastiskā masa, kas Mikelandželo allaž bija tik nozīmīga, ir it kā izkususi, aizlidojusi, izgaisusi, garīgajam pirmsākumam šeit, stingri ņemot, nav ar ko cīnīties. Šajā skulpturālajā grupā mākslinieks pirmo reizi pārvar mokošo savstarpējā cīņā esošo spēku konfliktu, galēji atvieglojot matēriju, kas tādējādi iegūst pārsteidzošu garīgumu. Dzīves pašās beigās aizvien pieaugošas brīvas un eksaltētas reliģiozitātes aizgrābts, Mikelandželo nonāk pie nolieguma visam tam, ko viņš pielūdzis jaunībā, un vispirms pie ziedoša pārcilvēcisku varenību un enerģiju vēstoša atkailināta ķermeņa nolieguma. Viņš atsakās kalpot Renesanses elkiem. Viņa apziņā tie ir sakauti, līdzīgi kā ir sakauts galvenais Renesanses elks – ticība cilvēka bezgalīgajam radošajam spēkam, kas ar mākslas palīdzību kļūst līdzīgs Dievam. Noietais dzīves ceļš no tā brīža Mikelandželo šķiet maldu pilns.” (69, 98) Mums šķiet, ka nav iespējams labāk formulēt Renesanses traģisko būtību, kā to ir izdarījis V.N.Lazarevs savos spriedumos. Mācību līdzekļos un ne tikai tajos, bet arī zinātnieku un pētnieku aprindās valdošais banālais viedoklis par to, ka Renesanse atnesa cilvēkam šīszemes priekus, ka tā atbrīvoja no viduslaiku ortodoksijas, ka tā

248

slavināja pasaulīgo un jau atbrīvoto cilvēcisko personību, šo banālo viedokli šodien var uzskatīt vienīgi par liberāli buržuāzisko sapņojumu nožēlojamām atliekām. Renesanse patiešām atbrīvoja cilvēcisko individualitāti, taču Renesanse arī parādīja to, cik nožēlojama ir pasaulīgā cilvēciskā personība un iluzors tās sapņojums par brīvību. Saistībā ar to jāpiebilst, ka Mikelandželo buržuāziski kapitālistiskais ražošanas veids kā reāla dzīves parādība tās šausminošajā tukšumā vēl nebija pazīstams. Mikelandželo šo Atdzimšanas individuāli materiālās estētikas krahu sniedz drīzāk kā neskaidru pareģojumu par aizvien tuvāk nākošo šausminošo cilvēka kapitālistiskās ekspluatācijas laiku. Iepriekšējos secinājumus izdarījām, vienīgi pamatojoties uz Mikelandželo radošo darbību tēlotājas mākslas jomā. Taču pie tiem nonākam arī, izpētot viņa literāros darbus. Filosofiski estētiskā pozīcija poētiskajā daiļradē No Mikelandželo bagātīgā poētiskā mantojuma līdz mums nonākuši vairāk nekā divi simti viņa dzejoļu, un tādējādi, pamatojoties uz meistara paša izteikumiem, varam sniegt vēl noteiktāku viņa estētikas raksturojumu. Atkal pirmais, kam šeit jāpievērš uzmanība, ir Mikelandželo neoplatonisms, kas neapšaubāmi ir viņa lirikas galvenais nervs. Par neoplatoniskajiem motīviem Mikelandželo lirikā ir daudz dažādu spriedumu. Jau meistara laikabiedri saskatīja viņa dzejoļos neoplatoniskus motīvus, tāpēc norādījums par Mikelandželo poēzijā atrodamo neoplatonismu ir kļuvis tradicionāls. Tomēr eksistē tendence mazināt neoplatonisma nozīmi Mikelandželo uzskatos un uzskatīt to tikai par vienu, turklāt ne pārāk ilgstošu viņa garīgās dzīves posmu. Šādam viedoklim, kas izteikts A.N.Efrosa rakstā „Mikelandželo poēzija” var piekrist tikai tad, ja ar neoplatonismu saprot galvenokārt speciālo mācību par Erosu, ar kuras ietekmi A.M.Efross saista Mikelandželo liriku laikā no 1530. gada līdz 1540. gadu sākumam. (skat. 78, 357) Tā izprast neoplatonismu nevar nekādā gadījumā. Mēs nespējam saprast neoplatonismu tikai kā Platona un platoniķu darbos atrodamo tradicionālo formulu kopumu. Tādā gadījumā neoplatonisms Mikelandželo patiešām izrādās kaut kas visai nebūtisks. Taču, ja ar neoplatonismu saprotam ideālā noteicošu stāvokli pār materiālo un ideālā mirdzumu matērijā, skaistumam tādējādi izpaužoties kā matērijā ideāli noformētai idejai, tad Mikelandželo izrādīsies visīstākais neoplatoniķis. Tas būs vēl labāk saprotams, ja noteiksim Atdzimšanas neoplatonisma specifiku, to salīdzinot ar antīko. Atdzimšanas neoplatonismā nav tā episkā miera, nav tā pamatīguma un sistemātiskuma, kas raksturīgs antīko laiku pēdējo gadsimtu neoplatoniķiem. Tā vietā Atdzimšanas neoplatonismā ieraugām, ka visideālākos centienus pilda satraukta entuziasma pilna sajūsma, kaislīga trauksme un dzīves spraigums. Ja parasta platoniskā ideja, dialektiski attīstīta un apskatīta tās loģiskajā robežā, antīkajā neoplatonismā radīja tradicionālās mitoloģijas dēmonus, vēršus un varoņus, tad Atdzimšanai galējā skaistuma idejas attīstības robeža dzīvē bija ideāli noformēta cilvēciskā personība. Ja to ievēro, kļūst skaidra tēze par to, ka neoplatonisms ir Mikelandželo poēzijas galvenais nervs, kodols un dziļākā jēga. Par tieši tā izprastu neoplatonismu runā arī A.M.Efross, kad raksta, ka „Mikelandželo neoplatonisms ir dzīvīgs, bet ne empīrisks, tas saistīts ar biogrāfiskiem posmiem, taču nav to noteikts, tas ir principiālāks, plašāks, dziļāks, tas ir mākslinieka pasaules redzējuma un pasaules izjūtas fenomens, nevis apsegs, priekškars vai sadzīvisku faktu pseidonīms.. .” (turpat, 355 – 356)

249

Ievērojot šo Atdzimšanas neoplatonisma dzīves spraigumu un Mikelandželo piemītošo māksliniecisko konstrukciju īpašo gribas dramatismu, nemēģināsim atrast viņa dzejoļos loģiski pabeigtu neoplatonisku sistēmu vai secīgu vienu vai otru filosofisku jēdzienu loģisku attīstību. Taču pacentīsimies norādīt uz galvenajām viņa pasaules uztveres iezīmēm. Mikelandželo uzskata, ka ideja ir klātesoša jau neapstrādātā matērijā, taču tādēļ, protams, neapstrādātajai matērijai pašai par sevi nepiemīt kaut kāda nozīme, līdz kamēr uz to neiedarbojas aktīva mākslinieka individualitāte. Pat ģēnijs augstākais ne domu nevar pielikt Tam klāt, ko marmors bagātīgi audis, Un tikai to mums paklausīgas rokas, Ko saprāts vada, paudīs. (60)* *Dzejoļu numerācija atbilst A.M.Efrosa izdevumam „Mikelandželo. Dzīve. Daiļrade...” Līdzīgi arī cilvēka miesa apslēpj „dvēseles labos veikumus” (61), un ir nepieciešams, lai cits cilvēks spētu atklāt šo garīgo pirmsākumu, gluži kā mākslinieks atklāj akmenī klātesošo skaistuma ideju. Mikelandželo skaidri apzinās, ka cilvēkam „trūkst gribas un trūkst spēka” (61) garīgai augšupejai, ja viņš ir noslēgts sevī. Garīgais pirmsākums cilvēkā ir tas pats, kas skaistums dabā, tāpēc skaistuma ideju apjēdz „apgaismots prāts”: Nevaldāmie zemas raudzes ļaudis Skaistumu ar kārestību jauc, bet augstumā Tam līdzi ceļas saprāts apgaismots. (63) Mikelandželo vienotās individuāli materiālās esamības un dzīves izpratnes gadījumā šāds gara un ķermeņa, ideālā skaistuma un matērijas pretstatījums neizraisa nekādu duālismu. Galu galā, balstoties uz cilvēcisko individualitāti, Mikelandželo tieši tajā ierauga „nebeidzamas dailes seju nedalāmo”. (64) Šādas dailes iemiesojums Mikelandželo izpratnē bija Vitoria Kolonna, kuras nāve iedvesmoja dzejoli, no kura citēta šī rindiņa. Taču, mirstot iemīļotajai, nemirst skaistums, līdzīgi kā mākslas darbu bojāejas gadījumā to skaistums saglabā nemirstību un mūžību. Laba gaume izvēlīgi meklē Sev darbus mākslā svētajā, Kas ļaužu kustības un stāvus Mums marmorā un mālā atklāj. Kaut laika ņirdzīgais un rupjais gājums Tos galam, sabrukšanai lemj, - To skaistumam iet aizmirstība secen, Tas paliek dzīvs - un daili nosargā. (62)

250

Patiesa mīlestība ir saistīta ar mūžīgo skaistumu. Mikelandželo sniedz skaidru gluži materiāla, skatienu piesaistoša skaistuma pakāpeniska apgarojuma ainu, turklāt tā materiālums un ķermeniskums, būdams ideāli noformēts, netraucē skaistumam būt patiesam. Tev redzams skaistums patiesais, Caur skatam dvēselē tam nākot Tā spožums kvēlo, pieaugot. Tā tīrība kļūst dievišķa, Un Radītājam rada – Tāpēc skatiens pieburts tam. (35) Patiesā skaistuma mūžīgā vara pār mākslinieka dvēseli ļauj viņam svinēt uzvaru pār inerto matēriju, jo objektīvi redzamais skaistums un mākslinieka subjektīvā iecere saplūst veselumā. Tāpēc nevaram uzskatīt Mikelandželo par kaut kādu subjektīvo ideālistu, kas radošajā darbībā ņem vērā vienīgi savu subjektīvo patvaļu. Tā mākslā, iedvesmots no Dieva, Pār dabu varu iegūst mākslinieks, Lai arī viens ar otru cīnās tie. Tad, ja ne apžilbis un apstulbināts es, Un uguns radoša vēl manī trako, - Ir vainīgs tas, kas aizdedzis man to. (88) Nevaram neatzīmēt, ka šajā dzejolī, kas veltīts, acīmredzot, Tomazo Kavaljeri, Mikelandželo runā par to patiesa, mīlestību raisoša skaistuma aušupceļošo spēku, kas iemiesota reāls cilvēkā. Lūk, kāpēc mūsu priekšā mākslinieka un viņa iemīļotā tēls saplūst vienā: ceļoties augšup, skaistuma objektīvais spēks vienlīdz izsauc mīlestību un radošo liesmu. Taču pilnīgs skaistums uz zemes ir retums, pasaulīga mīla ir nesaraujami savijusies ar cietsirdību, pasaulīgs skaistums – ar iedomību. (65) Kādā no pēdējiem dzejoļiem Mikelandželo raksta: Dēļ krusta svētības un dievišķajām mokām Es gaidu, Tēvs, ka kļūšu tevis cienīgs; Un tomēr, kamēr dvēsele man dzīva, Man zemes prieku loks būs mīļš. (105) Mūžīgā patiesība nevar likt aizmirst zemes dzīvi; to ir rakstījis Mikelandželo, kurš citkārt, atbildot Džovanni Stroci, kas bija sacerējis četrrindi veltītu viņa „Naktij”, apgalvo:

251

Man salds ir miegs, tam būt no akmens, Kad apkārt kauns un noziegumi; Bez sajūtas, bez atelpas, bez it ne kā... Mans draugs, kam mani modini tu tā? Mūžīgo Mikelandželo divējādību nevarēja nepavadīt mūžīga cīņa pašam ar sevi, neapmierinātība ar sevi, neauglīgas skumjas, kas dažreiz izvērtās atzinumā par savu nespēju laicīgajā iemiesot mūžīgo. Dramatismu padziļina pilnīgas vientulības apziņa. (46) Mikelandželo plosa paša dabas pretrunas, bet savu šausmīgo stāvokli viņš apraksta visai spilgti: Bez ziņas tā, bez miera dvēselē, Es nāvi draudzīgs nesagaidu; Ar sevi naidā es un raudu Bezjēdzīgas asaras. Nav skumju ļaunāku kā tās, Kas vēstī man par zudušajām dienām! .................................. Patiesību slēpjot, mani skāva Kaisle savā nāvīgajā varā; Tās laiks man šķietas mirklis sīks. Ja tas vēl ilgtu – nepagurtu vis. Bez spēka velkos – tikai kurp? (45) Nespēja samierināties pašam ar sevi liek Mikelandželo nemitīgi rauties čokurā, nemitīgi nožēlot, taču nekad šī nožēlošana, kā jau redzējām, nav galīga. Es vēlos vēlēties, ko nevēlos nemaz, - Ledus siena nošķir sirdij liesmu; Tā vāja ir; man spalvu līnija neviena Rakstam nepiekaļ; es meloju un neklusēju. Man piedod, Kungs, ka sirdī tukšs Es vārdus Tavā priekšā sēju. Man dvēsle žēlastību meklē, Kur vārti tai, kur labestība lītu, Bet lepnums iznīcībai tiktu lemts. Iemesls šim pastāvīgajam divējādumam, šīm svārstībām starp pretrunīgām jūtām un noskaņojumiem bija Mikelandželo personības veselums, viņa Atdzimšanai raksturīgā uzticība gan ideālo, gan noteikti fizisko pilnību sasniegušai atsevišķai cilvēciskajai personībai. Ja arī Mikelandželo darbos neatradīsim stingru un secīgu šīs galvenās Atdzimšanas problēmas analīzi, tad savā dzīvē viņš pārdzīvoja visus ar individuāli materiālo estētiku saistītos pacēlumus un kritumus, izprotot ideālo skaistumu kā tīri cilvēciskās ideālās pilnības vai tieši individuālā pilnības skaistumu. Mikelandželo, kā jau redzējām, ir pazīstamas ne tikai tādas individualitātes filosofijas virsotnes, kurās individualitāte izrādās garīgi izgaismota līdz pilnīgai ideālā un ķermeniskā sakritībai, bet individualitāte viņam ir pazīstama tās personiskā apliecinājuma galējās niecības un pilnīga izmisuma stāvokļos. Mikelandželo kā Augstās Atdzimšanas estētikas galējais punkts jau ir tāls no naivas cilvēciskās

252

personības dievināšanas, viņam ir zināma un skaidri apzināta cilvēciskās pilnības robeža, taču viņš, sava ideāla ierobežotību un šķitumu iepazinis, no tā neatsakās, bet mēģina to iedibināt pasaulē ar ārējiem līdzekļiem. Tas, kā redzējām, viņam nav pa spēkam. Vēršoties pie dievības, lūdzot tās žēlastību, dievišķo gaismu, cerot uz šo žēlastību un gaismu, tiecoties pie tām ar saviem centieniem raksturīgo spēku, bez žēlastības šaustot paša nepilnību, Mikelandželo nespēj iztēloties citu, augstāku pilnību, netic žēlastībai un gaismai, ieslīgst izmisuma bezdibenī un bailēs no „dubultās nāves”. Individualitāte, kas spiesta sevi apzināt sevi sevī un caur sevi, Mikelandželo gadījumā patiešām sasniedz šādas sevis apzināšanās dzīles, bet tajā brīdī tā izrādās materiāli un garīgi izolēta, paļāvīgā cerībā lūdzot kādas citas individualitātes līdzdalību, taču vienlaicīgi arī neticot šādas klātbūtnes iespējamībai. Mikelandželo un vienlaicīgi viņa individuāli materiālā estētika nonāk pie dabiska secinājuma, ka konstruēt ideālu kosmosu, ideālu pasaules kārtību ar individuāli noformētas matērijas līdzekļiem nav iespējams, jo tad kosmosa vietā rodas haoss, kurā neprātīgā izmisumā un bezcerīgās skumjās mūžīgā riņķojumā griežas vientuļas un savstarpējo saikni zaudējušas ideāli noformētas personības, kas apzinās savu atsvešinātību, vientulību, bezpalīdzību un pretstatījumu visai pasaulei un viena otrai. Lai cik ļoti pēc tā tiektos, šai atsevišķajai personībai izrauties no bezcerības un bezjēdzības haosa, atrodot savu vietu kristīgā kosmosa ietvaros, arī nav iespējams. Pēdējie Mikelandželo dzejoļi liecina par to tikpat skaidri kā meistara māksla darbi. Lielisks rezumējums Renesanses iekšēji traģiskajai individuāli materiālajai estētikai varētu būt pirmajā acu uzmetienā visai dīvains Mikelandželo dzejolis, kas sarakstīts ap 1537. gadu. (53) Tajā tiek atainots kāds Gigants, kas ar kājām stāv uz zemes, bet ar galvu varētu sniegties līdz zvaigznēm un debesīm, lai arī tās neaizsniedz. Viņa kājas ir augstākas par zemes virsotnēm; milzu kalnus viņš redz tā, kā mēs skatām smilšu graudiņus. Vienīgā acs tam atrodas papēdī. Laiku viņš pavada, postot pilsētas, ceļot torņus, kas tiecas uz sauli, mēģinot un tā arī nesasniedzot debesis, kā arī garlaikojoties. Viņš vaid, viņa acī sariešas asaras no vismazākajiem smilšu graudiņiem un putekļiem, un tad viņš jūt nedrošību kājās un meklē atbalstu. Šim Gigantam blakus atrodas slinka vecene, viņa barotāja un aukle, kas nemitīgi cenšas glaimot viņa „aklajai, alkatīgajai atriebībai”. Tādēļ viņa mērdē badā tautu, jo ne tikai baro Gigantu, bet arī pati, bālasinīga un dzeltena, mūžīgi ēd un prasa ēdienu, to atņemot ļaudīm, kaut arī pati sevi lād un vispār neko un nevienu nespēj ciest. Šīs vecenes sirds ir akmens, roka – šķērskoks, bet tās klēpī ir jūra un klintis. Šim Gigantam un viņa vecenei ir radušies septiņi izdzimumi, kas mūžam klimst pa visu zemi, mūžam iznīcina taisnīgumu. Būdami tūkstošgalvaini, viņi „miglā apslēpj mūžīgā bezdibeņa žāvu” un ķer šim bezdibenim upurus. Šo izdzimumu locekļi apvij mūsu ķermeņus kā vītenis, kas vijas pa sienu... Šis murgainais Mikelandželo dzejolis parasti tiek izskaidrots alegoriski: Gigants ir „Naids”, vecene – „Lepnība”, septiņi dēli – „Septiņi nāves grēki”, t.i., „Augstprātība”, „Cietsirdība”, „Alkatība” utt. Tomēr šajā dzejolī mums sniegti tādi tēli, kas nepakļaujas nekādam citādojumam. Jebkādi morālie un vēsturiskie skaidrojumi atstāj vienīgi smieklīgu iespaidu; domājam, ka mūsu priekšā nav alegorija, ja ar alegoriju saprot norādījumu (kaut arī glezniecisku) uz kaut ko citu, kas pārsniedz dotās tēlainības robežas. Šie baismīgie Mikelandželo tēli norāda nevis uz kaut ko citu, bet paši uz sevi, tiem piemīt patstāvīga ideja bez jebkāda secinājuma par kaut ko citu, t.i., šie tēli jāskaidro nevis alegoriski, bet simboliski tajā patiesajā un specifiskajā nozīmē, ar ko simbols krasi atšķiras no jebkuras alegorijas.

253

Un patiešām, ieskatīsimies šajos šausminošajos Mikelandželo tēlos. Nepiesaistot nekādu alegoriju, tie vēsta par noteiktu titānismu, kas iesniedzas gandrīz vai debešķīgā eksistencē, aptver pasauli visā tās plašumā, bet izrādās ar ļoti vāju redzi, kas turklāt nemitīgi cieš no visādiem niekiem. Šis Gigants pārtiek no parastu ļaužu dzīvības; tajā viņam palīdz pretīga vecene, kas arī ir bezgalīgi rijīga. Zem šī Giganta papēža un šīs vecenes dēļ iet bojā visi ļaudis, bet Gigantam tas izraisa vienīgi garlaicību, un viņš pastāvīgi vaid. Šo monstru izdzimumi ir tādi paši amorāli briesmoņi, taču tie apņem visu mūsu dzīvi. Atainotas grandiozas būtnes, kas nemitīgi aizņemtas ar personiskās nozīmes pārspīlējumu; taču būtībā šīs būtnes, neskatoties uz tām piemītošo kanibālisko individuālismu, ir vienīgi nožēlojamas niecības, kas pašas sevi nolād... Domājams, ka šie tēli ir pārāk bagāti, lai tos pakļautu kaut kādam daļējam alegoriskam izskaidrojumam. Tie ar sevi iezīmē cilvēcisko titānismu, kas balstīts amorālā sevis apliecinājumā un sevis pārmērīgi augstā novērtējumā, visus ļaudis noniecinot līdz pat to aprīšanai. Diez vai iespējams iztēloties vēl labāku Atdzimšanas traģisma atainojumu. Atdzimšanas izlolotais cilvēciskais subjekts vienkāršākajā veidā izrādās kaut kāds nevienam nevajadzīgs un nelietderīgs, taču vienlaicīgi amorāla traģisma piepildīts. Tāda ir Mikelandželo filosofiski estētiskā pozīcija, ja to formulē tās galējā robežā.

254

VĒLĀ RENESANSE

255

MODIFICĒTĀ RENESANSE (Vēlā Renesanse jeb Renesanses sabrukuma

sākums)

Pirmā nodaļa

MODIFICĒTĀS RENESANSES PROBLĒMA Paškritikas iezīmes Renesanses individuālistiskajā estētikā Jau Augstās Renesanses analīze pietiekami skaidri parādīja neiespējamību šajā laikmetā pamatot sevi vienīgi individuāli materiālajā pamatā, vienīgi cilvēka personiskajā izolētībā. Augstās Renesanses darbinieki stingri sakņojas šī personālisma augsnē un mēģina to pamatot ar antīkā un viduslaiku neoplatonisma metodēm. Viņi tomēr dziļi izjūt izolētās cilvēciskās eksistences nedrošību un neuzticamību. Tāpēc nav pārsteigums, ka Renesanses laikmetā visai ātri parādās tādas domāšanas sistēmas, kas nepārprotami tiecas izlauzties no cilvēciskā individuālisma ietvariem un mēģina konstruēt filosofiju un estētiku uz ārpusindividuāla pamata. Šādas tendences atklāj, piemēram, viss XVI gadsimts. Modificētā Renesanse Šeit tomēr nepieciešams ieviest kādu terminu, kam jāizkliedē jebkāda neizpratne, kas varētu rasties saistībā ar Renesanses sabrukuma koncepciju. Mēs runājam par to, ka kritiskā attieksme pret artistisko individuālismu, kas caurauž visu Renesanses estētiku, šajā laikmetā ir sastopama tik bieži un, var apgalvot, visās tās attīstības pakāpēs, ka var rasties jautājums, vai vispār ir iespējams to, ka izceltais indivīds ir ne tikai izturīgs un noturīgs, bet bieži vien arī nav izturīgs, noturīgs un it kā pats sevi kritizē, saukt par Atdzimšanas estētikas sabrukumu vai svārstībām? Šādu nedrošību artistiskā cilvēciskā indivīda kā pirmsākuma izpratnē mēs jau redzējām

256

piemītošu Botičelli, Mikelandželo vai Leonardo - ģeniāliem un visā pasaulē slaveniem Renesanses māksliniekiem. Konsekventi domājot, iznāk, ka Renesanses estētika ir tikai un vienīgi šūpojusies, tā arī ne mirkli neatrodot sev noteiktu un galīgu izpaudumu. Par to jāteic, ka, pirmkārt, šāds svārstīgums Renesanses raksturā vēsturnieka skatījumam nebūt nav kaut kas negaidīts vai dīvains. Visiem vēsturiskajiem laikmetiem taču piemīt pārejas raksturs, un visi vēsturiskie laikmeti vienmēr svārstās; to šķietamais principiālais noturīgums nevar traucēt vēsturniekam ieraudzīt tajos arī pastāvīgu mainīgumu. Otrkārt, artistiskajam cilvēciskajam indivīdam principiāli ir daudz lielākas iespējas tikt sašūpotam nekā citu laikmetu un kultūru sākotnējiem principiem. Ir pilnīgi skaidrs, un tas bija skaidrs no paša sākuma, ka izolēts cilvēcisks indivīds nebūt nav tik stiprs un drošs pamats kulturālai jauncelsmei. Daba, kā tā tika traktēta antīkajos laikos, vai arī monoteiskā dievība, kā tā tika traktēta viduslaikos, bija daudz varenāks pamats. Nevar nepamanīt, ka arī šis varenais pamats atradās nemitīgā kustībā, ka tas pakāpeniski mainījās un paralēli visaptverošai ticībai nemitīgi radīja skepticismu un pat pilnīgu neticību sev. Tomēr, treškārt, nepieciešams ieklausīties tajos iebildumos, kas parādās saistībā ar Atdzimšanas indivīda pārliecības trūkumu par sevi pašu un saistībā ar viņa paškritiku, kas no sākta gala pastāvēja Renesanses laikmetā. Petrarka jebkurā gadījumā ir Jaunā laika cilvēks un caurcaurēm humānists. Un tomēr jau viņa spalvai pieder dzejoļi - izmisuma pilni, pilni neticības sev un dzīvei, jo priekšplānā izvirza dzīves un domas pretrunīgumu, nevis vispārēju vai principiālu pretrunīgumu, bet mokošu un līdz izmisumam nonākošu pretrunīgumu. Tas turklāt ir vēl tikai XIV gadsimts. Tāpēc laikam gan pareizāk būs šādus Atdzimšanas individuālisma nepastāvības izpausmes uzskatīt nevis vienkārši par tā svārstībām, sabrukumu vai paškritiku, bet drīzāk par savdabīgām Atdzimšanas estētikas modifikācijām. Tā ir modificētā Renesanse. Šo terminu ņemam no vispārējās estētikas. Estētika jau nav zinātne par skaistumu vai par brīnišķīgām, izteiksmīgām formām vien, bet arī par izteiksmīgām formām, kurās skaistums priekšplānā netiek izvirzīts. Skaistums ir noteiktas vispārējā un atsevišķā atbilstības sekas, bet, precīzāk, sekas to pilnīgai sakritībai, kas nošķīrumu padara par neiespējamu. Taču ir arī citas vispārējā un atsevišķā savstarpējas atbilstības formas. Nejēdzīgais, piemēram, ir ne mazāk estētiska kategorija kā skaistais. Estētikā tiek analizētas tādas kategorijas kā cēlais un zemiskais, traģiskais un komiskais, ironiskais un naivais, groteska, burleska u.c. Visas šīs kategorijas estētikā bieži dēvē par estētiskām modifikācijām. Šķiet, ka termins „modifikācija” ļoti ērti var tikt lietots arī Renesanses estētikas ieskicējumam. Uzskatīsim, ka Renesanses estētikas galvenais princips ir tas, ko attīstām visā mūsu grāmatā, - artistisks cilvēciskais individuālisms un šajā augsnē augošais humānistiski neoplatoniskais vai neoplatoniski humānistiskais pirmprincips. Taču tagad pieļausim, ka Renesanses laikmetā eksistēja arī citas šī principa modifikācijas. Formāli šo parādību varētu uzskatīt par to vai citu Renesanses estētikas svārstību, to vai citu tendenci uz sabrukumu vai paškritikas formu. Mums šis jautājums šķiet tikai un vienīgi terminoloģisks. Ja kāds uzskatīs, ka manierisms nav Renesanses sabrukums, bet noteiktā aspektā pati Renesanse, nav nekādu iebildumu. Daži mākslas zinātnieki pierāda, ka manierisms caurauž pilnīgi visu Atdzimšanas estētiku. Taču tad tas nav sabrukums, bet vienkārši specifiska modifikācija, kurai piemīt individuāla estētika, t.i., sava teorija ar tiesībām pastāvēt vienlaikus ar Atdzimšanas vareno, mierīgo, harmonijas un iespējamā dabiskuma, tajā skaitā cilvēciskā ķermeņa dabiskuma, piepildīto mākslu.

257

Iepriekš teicām, ka individuāli materiālais artistisms daudziem slaveniem Renesanses māksliniekiem pārvērtās par pavisam kuslu un vāju apziņu, kas virzījās uz paškritikas un traģisma pārsātinātu izmisumu. Kāpēc gan šīs parādības vajadzētu noteikti saukt par Renesanses sabrukumu? Renesanse ir izaugusi artistiskajā individuālismā. Taču, piemēram, Kopernika heliocentriskajā sistēmā nav nekā individuālistiska un nekā artistiska. Par to, ka kopernikānismā uzvarēja cilvēciskā subjekta intelektuālais aspekts iespējams runāt vienīgi ar zināmu piespiešanos, un tad Renesanses individuālistiskais pamats it kā paliks neskarts. Tomēr ir skaidrs, ka šādi izprotot kopernikānismu, labāk to saukt nevis par Renesanses sabrukumu, bet par tās īpašu modifikāciju. Tāpat arī Bruno ne tik daudz slavina cilvēcisko individualitāti, cik ļoti to izkausē panteistiskajā Visumā. Kādēļ tas viss būtu jāuzskata par Renesanses sabrukumu? Gan Koperniks, gan Bruno ir patiesi Atdzimšanas darbinieki. Taču, protams, viņu paustais radikāli atšķiras no Kūzas Nikolaja, Florences Platona akadēmijas, Botičelli, Mikelandželo, Rafaēla. Šādā gadījumā abas domāšanas straumes, matemātiski kosmogrāfiskā un panteistiskā, kā arī Renesanses neskartais artistiskais individuālisms varētu ar līdzīgu argumentāciju tikt uzskatītas par novirzēm no Atdzimšanas estētikas galvenā principa un īpašām Renesanses estētikas modifikācijām. Atkārtosim, šķiet, ka šeit problēma nav Renesanses būtībā, bet estētiskajā terminoloģijā, kas tiek lietota, lai šo būtību fiksētu. Modificētās Renesanses estētikas tipi Vispirms iespējams ieraudzīt, ka eksistē filosofiski estētisks un māksliniecisks virziens, kas nevis apšauba individuālā neoplatonisma pamatprincipu, bet ir jau noformulējis jautājumu par idejas realizāciju matērijā atšķirībā no tā, ka agrāk tas vispār nebija jautājums, bet nepastarpināta realitāte; jautājums bija vienīgi par to, kā aprakstīt un atainot šo realitāti. Tā dēvētais manierisma virziens attīstās izolēti izjūtamās idejas un matērijas problemātikas gaismā, jo tās apvienojamas vienīgi sasprindzinātā refleksijā. Tūlīt tomēr sākās arī citi, vēl radikālāki laiki. Negaidīti iezīmējas vajadzība visu Atdzimšanas individuāli materiālo pasauli traktēt bez jebkāda balstījuma individualitātes kategorijā, traktēt to ārpuspersoniski un tātad arī bezpersoniski. Taču, tā kā individuālā pirmsākuma izraidīšana ne uzreiz pārvērta pasauli dvēseles pamestā mehānismā, tad vēl ilgu laiku pasaule tika traktēta gluži apgaroti, lai arī ārpuspersoniski. Kopumā tā bija tā pasaule, ko sludināja XVI gs. itāļu panteisms. Taču arī šāda apgarota, ārpuspersoniska pasaule ne uzreiz ieguva vispārēju un nepretrunīgu nozīmīgumu. Virkne tā laika itāļu panteistu tomēr joprojām nespēja atteikties no individuālajām iezīmēm gan savu filosofisko sistēmu virsotnēs, gan perifērijā. Protams, šeit tika sludināts joprojām tas pats Renesansei tipiskais neoplatonisms, nu jau tā ārpuspersoniskajā kompozīcijā. Taču daudzi tā laika panteisti vainagoja ārpuspersonisko neoplatonisko sistēmu ar gluži personisku dievību un pat pasaules radītāju. Šajos gadījumos tas izskatās, protams, kā visai asa pretruna. Taču pretruna bija arī šo domātāju ieviestais obligātais pamatojums jutekliskajā pieredzē un eksperimentā, kas bija nepieciešams tajā laikā progresējošo matemātisko dabaszinātņu dēļ. Starp XVI gs. panteistiem no šīm pretrunām izvairījās varbūt vienīgi Džordāno Bruno, kura uzskatos nav nedz personiska pasaules radītāja, nedz izolēta empīrisma, bet neoplatonisms iegūst vēl nepiedzīvotu monistisku formu, turklāt vēl, protams, ārpuspersonisku. Tādēļ Bruno filosofiski estētiskā sistēma kļuva par kolorītu Atdzimšanas pagrimuma piemēru un vienlaicīgi iedīgli jaunām, ar Atdzimšanu nesaistītām sistēmām filosofijā, estētikā un dabaszinātnēs.

258

Būtībā arī Frensisa Bēkona sistēmai piemīt tās pašas pretrunas, kas piemita itāļu XVI gs. panteismam. Taču Bēkona neoplatonisms ieguva jau pavisam šļauganas un vietumis tikko manāmas formas, bet viņa pamatojums jutekliskumā, kas kopumā ir samērā tuvs Renesansei, reizumis sasniedza Atdzimšanai netipiskas formas, kad viņš sludināja konsekventi realizētu induktīvo metodi un dažādu astroloģisku, alķīmisku un tīri maģisku sapņojumu zinātniski tehnisko īstenojumu. Tas viss Bēkona gadījumā liecināja par jaunu laiku sākumu reizē ar tiem piederīgu jaunu filosofiju un estētiku, kā arī ar tiem nepieciešamo jauno zinātni un tehniku. Renesanse šeit visai manāmi atkāpās. Apskatīsim šīs parādības nedaudz sīkāk.

Otrā nodaļa

MANIERISMS Manierisma filosofiskais pamats Viena no spilgtām Renesanses straujā krituma pazīmēm ir mākslinieciskais un teorētiski estētiskais virziens, ko parasti dēvē par manierismu. Manierisma būtība Renesanses estētikā ir tā mākslas refleksija, kas jau uzdod jautājumu par radošā subjekta un radītā objekta attiecībām. Šī problēma galvenokārt tiek risināta Atdzimšanai kopējā neoplatonisma garā: dievība domā, un tāpēc tai ir idejas; tīrā veidā šīs idejas reflektē eņģeļos; sarežģītākā un materiāli jutekliskā nozīmē šīs idejas ir sniegtas cilvēkā un bezapziņas formā – dabā. Cilvēks domā un dara, pamatojoties uz jutekļu sniegtajiem datiem, konstruējot un tos pārbaudot ar Dieva doto un tāpēc iedzimto iekšējo formu palīdzību. Tā spriež divi galvenie manierisma teorētiķi – Džovanni Paolo Lomaco (164) un Federiko Cukari. (207) Tomēr šie autori sniedz neoplatonismu nevis tā nepastarpinātajā formā, t.i., ne tā, ka to sniedza, piemēram, Kūzas Nikolajs un Marsīlio Fičīno, bet gan kā atbildi uz jautājumu: kā iespējama mākslinieciska izziņa un mākslinieciska jaunrade? Kad Augstās Renesanses pārstāvji mēģināja tīri teorētiski spriest par skaistuma vai mākslas problēmām, visas viņu atbildes, pirmkārt, pilnībā iekrāsoja gadījuma raksturs un jebkādas sistēmas trūkums. Otrkārt, tiešs jautājums par mākslinieciskās izziņas vai mākslinieciskās jaunrades iespējamību šeit neparādījās. Treškārt, visbeidzot, specifiskie Atdzimšanas spriedumi par skaistumu bija attiecināmi drīzāk uz pašu skaistuma fenomenu tā tiešajā iedarbībā uz cilvēku, nevis pret mākslu kā sfēru, kas ir pilnībā patstāvīga un specifiska, kā arī prasa specifisku refleksiju. Tagad, XVI gs. otrajā pusē, radās tieši mākslinieciskās izziņas un darbības pamatojuma problēma. Tās risinājumam tika patapināts vecais un Renesansei tipiskais neoplatonisma filosofiskais aparāts, taču tagad tas ieguva jaunu uzdevumu. Augstās Renesanses virsotni raksturoja individuāli materiālās metodes, par kurām pagaidām nebija nekādu šaubu. Taču manierisma periodā tiek izvirzīts jautājums par individualitātes un matērijas attiecībām. Cilvēka personība joprojām tiek traktēta kā kopumā dievišķi noteikta, bet tās uztvertās dievišķās formas jau tiek izprastas kā subjektīvi aprioras. F.Cukari izvirza iekšējā zīmējuma jēdzienu, kas beidzot ļauj gan izprast jutekliskos uztvērumus, gan radīt mākslas darbu. Jutekliskums netiek noraidīts. Taču, pēc Cukari domām, tas nepieciešami tiek apstrādāts un

259

noformēts cilvēka apziņā ar iekšējā zīmējuma palīdzību. Šis iekšējais cilvēka zīmējums ir tik varens un bagāts, ka konkurē ar pašu Dievu un dabu. Jebkurā gadījumā tas rada to, ko Cukari sauc par „šīszemes paradīzi” - visa skaistā un visu cilvēka radīto mākslas darbu kopumu. Salīdzinājumā ar Augstās Renesanses slavinājumiem dabas nozīme šeit ir vājināta. Tajā ir ne tikai daudz skaistuma, bet arī daudz nejēdzīgā, un matērija tajā bieži darbojas kā visīstākais ļaunums, kā aktīvs labā pretstats. Māksliniekam ir jāatdarina daba, taču nevis akli, bet radoši. Turklāt nepieciešama spēja atsevišķas dabas reālijas izvēlēties, bet citas atmest. Kļūst saprotams arī tas, kāpēc manierisma darbiniekiem jau vairs nepiemīt spēja nepastarpināti uztvert individuāli materiālo esamību. Manierisms tiecas alegorisma un simbolisma virzienā. Mākslas darbs, protams, arī šajā gadījumā tiek traktēts kā to vai citu ideālo formu iemiesojums. Taču, tā kā jautājums par iespēju iemiesot ideālās formas matērijā jau ir uzdots, iemiesojums nevar būt vienmēr ideāls. Tiek atzītas arī visdažādākās metodes gan idejas iemiesojumam matērijā, gan arī ideālas formas iemiesojumam mākslas darbā. Saistībā ar šo estētiķiem un mākslas zinātniekiem radās termins „manierisms”. Ar „manieri” šeit tiek saprastas tās daudzveidīgās idejas un matērijas attiecību formas, par kurām jautājums tika izvirzīts jau Augstās Renesanses līmenī, kurā individuāli materiālā esamība tika skatīta vienīgi tās nepastarpinātajā izpaudumā, un, ja šeit tika izvirzīti jautājumi par individuāli materiālās esamības nepietiekamību, tad tie lielākoties nepārsniedza noskaņojumu un emociju robežas, pagaidām nesasniedzot problēmas teorētiskā un loģiskā uzstādījuma līmeni. Manierisma mākslinieciskā metode Salīdzinot ar klasisko Renesansi, manierismu daudzi uzskatīja par pagrimuma parādību, kas ir ārkārtīgi pārspīlēts priekšstats. Jau Renesanses klasiskajos mākslas darbos, kā redzējām, iespējams saskatīt ne tikai gadījumus, kad idejas un matērijas sakritība ir nepilnīga, bet vēl vairāk – gadījumus, kad tās ir krasi pretrunīgas. Manierisms sākās turpat Itālijā un nedaudz vēlāk, ap 1520. g., tieši Florencē. Fakts, ka šim virzienam bija analoga tendence ar kontrreformācijas reakciju, ir pilnīgi skaidrs. No itāļu manieristiem varētu nosaukt J.Pantormo, Dž.B.Rosso, A.Bronzino, F.Parmidžanino, F.Primatičo, P.Tibaldi, B.Čelīni, B.Amanati, Dž.Vazāri, B.Buontalenti, no francūžiem – Fontenblo skolas meistarus, no nīderlandiešiem – A.Blūmartu, H.Holciusu, F.Florisu un Breigelu Vecāko, bet no spāņiem – slaveno El Greko. Vēl pirms tam manieristisko metodi lietoja holandietis Hieronīms Boshs (ap 1450 – 1516). Eiropā šis virziens dominēja līdz pat XVII gs. sākumam. O.Benešs raksta: „Mums jāņem vērā fakts, ka visiem sešpadsmitajā gadsimtā Nīderlandē radītajiem mākslas darbiem, sākot ar ļoti īsā, klasiski nosvērtā Augstā Renesanses perioda beigām līdz baroka sākumam, raksturīga eksaltācija un apgarotība, pilnības realizācija cilvēka ķermeņa anatomiskajā atainojumā un izsmalcināta kompozīcijas kontrapunkta meistarība. Šīs iezīmes tiek aplūkotas kā „manieriskas”. Tāpēc vēlās Renesanses laikmets, kas ilga gandrīz veselu gadsimtu, tā arī ieguva „manierisma laikmeta” nosaukumu”. (15, 134) Par itāļu un franču manierismu Benešs raksta: „Sākotnēji Fontenblo skola sekoja florenciešu tradīcijai. Džovanni Batista Rosso, iesaukts par Rosso Fiorentīno, 1531. g. tikko atbraucis uz Fontenblo, tūlīt kļuva par neapstrīdamu visu māksliniecisko aktivitāšu vadītāju. Rosso māksla atradās divkāršā Mikelandželo un Andrea del Sarto iespaidā. Sekojot savu skolotāju manierei, viņš izstrādāja izteikti ekspresīvu, teju vai pārspīlētu stilu, kurā izstieptas figūras, asi kontrasti, smaili stūri

260

bija pretrunā harmoniskam noapaļojumam un līdzsvarotībai. Tādās viņa gleznās kā, piemēram, „Noņemšana no krusta” Volterrā (1521), izpaužas tendence uz tēlu pieaugošu spiritualizāciju. Figūras gotiskā stilā asi izslienas, bet kompozīcija neslēpti atklāj medievālas tendences, kas izpaudās arī Mikelandželo mākslā. Līdzīgu ievirzi ieraugām arī Pantormo, tās pašas paaudzes mākslinieka mākslā, kura kompozīcijas kvēli un kaislīgi ceļas debesīs. Ar Pantormo un Rosso sākas tas, ko itāļu mākslā saucam par manierismu.. Manieristu māksla Eiropas Ziemeļos un Dienvidos gandrīz gadsimta garumā skaidri izpauda iezīmes, kas saglabāja savu iedarbību, arī dažādi mainoties. Tādējādi vēlās Renesanses ilgajā laikmetu, kas sekoja ļoti īsajam, gandrīz vai epizodiskajam Augstās Renesanses laikmetam, mākslas vēsturē pieņemts dēvēt arī par „manierisma” laikmetu. Manierisms ilga no tūkstoš pieci simti divdesmitajiem gadiem līdz pat septiņpadsmitā gadsimta sākumam.” (turpat, 154) Ziemeļeiropā manierisma ēra „turpinājās ilgāk nekā itāļu dienvidos, jo manierismā, kā jau redzējām, atdzīvojās gan gotiskās mākslas transcendence un ekspresija - īpašības, uz kurām ziemeļi vienmēr bija tiekušies atbilstoši tiem piemītošajai īpašajai domāšanas iedabai. Ja Itālijā varenais Karavadžo reālisms izbeidza manierismu jau septiņpadsmitā gadsimta pirmajos gados, tad pārējā Eiropas daļā tas joprojām saglabājās, nemanāmi, gluži kā mijkrēslī saplūstot ar baroka sākumu.” (turpat, 169 – 170) Summējot visu teikto par manierisma māksliniecisko metodi, diez vai kļūdīsimies, ja konstatēsim lielāku vai mazāku, tādu vai citu manierisma iespaidu gandrīz visas Renesanses laikā, t.i., visā XV – XVI gs. mākslā. Kā piemēru varētu minēt elles un paradīzes atainojumus agrīnajā un vēlīnajā Bosha daiļradē: „Elles tēma ar tās fantastiskajiem iemītniekiem un murgainajām mocībām sāk izspiest no Bosha daiļrades šīszemes dzīves tēmu. Šai tēmai Boshs pievēršas jau jaunībā. Blakus viņa jaunības darbam - „Ellei” no „Septiņiem nāves grēkiem” - ir saglabājušies divi gleznojumi no mums zuduša triptiha ar elles un paradīzes atainojumiem. Kā jau minēts, elles atainojumos Boshs ir ciešāk saistīts ar tradicionālo ikonogrāfiju un vispārējiem priekšstatiem nekā savās zemes dzīves ainās. Ideju par tās iekārtojumu Boshs patapina no viduslaiku literārajiem avotiem. Elle ir sadalīta vairākās daļās, un katrā no tām notiek sods par noteiktiem grēkiem; tās vienu no otras atdala ledus upes vai uguns sienas, bet savieno tilti. Šo grandiozo veselumu līdzīgi konstruēja arī dižais Dante. Elles iemītnieku ārējais izskats Bosham veidojās dažnedažādo Pastarās tiesas ainu ietekmē, kas redzamas uz senu baznīcu sienām, tautas grūstiņā, velnišķīgajās maskās un svētku priekšnesumu karnevāla kostīmos, kas tika izrādīti uz viduslaiku pilsētu laukumu skatuvēm. Tautas fantāzija viduslaikos kombinēja dēmoniskos tēlus no visiem pazīstamo dzīvnieku, „nešķīsto” radību kārtai pieskaitīto varžu, čūsku, sikspārņu u.tml. daļām. Bosha agrīno darbu elli apdzīvo šie no viduslaiku ikonogrāfijas viedokļa pagaidām vēl ļoti „reālistiskie” hibrīdi - rāpuļi ar čūsku ķermeņiem, plēvspārņu spārniem, varžu galvām un kaķu nagiem - un veic tajā savu tradicionālo darbu – moka un ķidā grēciniekus. Tomēr arī šajā gadījumā, no vienas puses, izpaužas mākslinieka nevaldāmā fantāzija, no otras – Renesansei tipiskā priekšstatu konkrētība par visnereālākajām lietām. Grēciniekus ellē moka reālās gultās ar baldahīniem, vāra reālos katlos, izšķaida uz reālām laktām; Ņujorkas gleznojuma priekšplānā divas cilvēku galvas, gandrīz portretiskas, uz īsām kājiņām un alebardēm uz pleciem veic savdabīgu „naktssardzi” savā infernālajā valstībā. Tas piepilda Bosha agrīnos elles gleznojumus ar reālās, bet it kā ar oderi uz āru izvērstas dzīves izjūtu, tādas dzīves, kas pārvērtusies sarkastiskā parodijā par ikdienību, kļuvusi par tās aptumšotu negatīvu.

261

Turklāt elle Bosha agrīnajos darbos ir stingri lokalizēta pazemes valstības robežās. Tā dzīvo savā ritmā, pēc saviem likumiem, neiejaucoties šīszemes dzīves sfērā. „Septiņos nāves grēkos” tā ir klātesoša vienīgi kā tradicionāls atgādinājums par cilvēka grēkiem; Ņujorkas gleznojumos elle ir stingri pretstatīta paradīzei, ir tās pilnīgs pretstats līdzīgi ļaunajam un labajam, līdzīgi mūžīgajām mokām un mūžīgajai svētlaimei. Vēlajos Bosha darbos robežas starp elli, zemes dzīvi un pat paradīzi sāk gaist. Elle gluži vai eksplodē satriecošā tās fantastiski reālo formu daudzveidībā pāri pazemes valstības robežām un sāk atklāties ne tikai starp pierastajām ikdienišķajām parādībām, bet arī Ēdema paradīzes dārzos. Tā kļūst par nepieciešamu posmu cilvēka dzīves loģiskajā sakarībā, gluži vai par tās mērķi un galarezultātu.” (55, 29 – 30) Manierisma kultūrvēsturiskā nozīme Padomju literatūrā uzmanību pelna dziļa un izsmeļoša manierisma problēmas analīze, kuras autors ir V.N.Graščenkovs. Vispirms V.N.Graščenkovs pilnīgi pareizi kritizē faktu, ka mākslas vēsturē šī problēma ir neticami uzpūsta. Mākslinieki un mākslas zinātnieki, kam apnikusi Renesanses vienkāršība un skaidrība, kas nododas mākslas formas sarežģījumiem un kroplībai, vienmēr manierismā ir saskatījuši visai piemērotu materiālu, tādējādi deformējot jaunās mākslas vēsturi un reālistiskās mākslas metodes kopumā. V.N.Graščenkova darbā var atrast plašu literatūru par šo jautājumu un nepieciešamās kritiskās piezīmes, kuras mūsdienu mākslas zinātniekam un estētiķim, kas pretendē uz progresīvu domāšanu, viņš izpauž pietiekami skaidrā formā. (skat. 37, 43 – 46) Tālāk V.N.Graščenkovs ļoti labi stāsta par manierisma rašanos un nozīmi Eiropas mākslā un XVI gs. kultūrā Renesanses sabrukuma laikā kopumā. „Klasiskais ideāls,” raksta V.N.Graščenkovs, „tāds, kāds tas bija izveidojies itāļu mākslā no 1505. līdz 1515. gadam, sevī apkopojot un pabeidzot iepriekšējo humānistiskās ideoloģijas attīstību, ātri zaudēja savu nozīmi. Šī laikmeta ļaužu pasaules uzskats un tā realitāte nepārprotami savstarpēji šķīrās. Tāpēc itāļu mākslā pēc 1520. g. (Venēcijā vēlāk - pēc 1540. g. un citā formā) var pamanīt trīs tendences. Viena, tiekdamās saglabāt neskartu Augstās Renesanses harmonisko ideālu, aizvien vairāk nosliecās uz formāla, ar nopietnu saturu nepiepildīta klasicisma pusi. Otru tam pretēji raksturo dziļa, radoša notiekošo pārmaiņu refleksija; rodas māksla, kurā tiek saglabāta klasiskā ideāla būtība, kas tagad iegūst lielāku apjomu, dramatisku spraigumu, traģisku pretrunīgumu, formālās izteiksmes komplicētību (Mikelandželo un vēlīnais Ticiāns). Taču vienlaicīgi rodas pavisam cita reakcija uz klasiskajā mākslā sākušos krīzi – agrīno manieristu antiklasiskais dumpis. Viņi protestē pret Augstās Renesanses normatīvo estētiku, pret tās nevainojamo ideālu, kas iegūts, „atdarinot dabu”, pret tās humānistisko saturu.. Viņu mākslinieciskā valoda tās formālajā bagātībā ir saasināti subjektīva, nosacīta un manierīga. Viņu ezotēriskajā mākslā reliģiskas apgarotības uzliesmojumi mijas ar aukstu alegorismu. Itāļu manierisms rodas kā Renesanses kultūras krīzes tiešas sekas un attīstās krīzes pieauguma procesā. Būdams antagonisks Renesansei, tas ir ne tikai dzimis tās ietvaros, bet turpina paralēlu dzīvi. Manierisms daudz ko patapina no briedumu sasniegušās Renesanses formām (sal. ar Mikelandželo ietekmi uz itāļu un Eiropas manierismu kopumā). Savukārt manierisma elementi iekļūst vēlās Renesanses mākslā (piemēram, Džūlio Romāno un Parmidžanīno ietekme uz Paolo Veronēzes stilu). Ziemeļeiropas mākslā Renesanses un manierisma tendenču mijiedarbība ir vēl komplicētāka.” (turpat, 48)

262

V.N.Graščenkova darbā atrodam lielisku Eiropas Renesanses satura, evolūcijas un traģēdijas izpratni. Lūk, šis spriedums: „ ..Atdzimšana – tas ir ilgs, sarežģīts un pretrunīgs jaunās Eiropas kultūras formēšanās process. Tai bija būtiski priekšnoteikumi vēlo viduslaiku sociālajā un garīgajā dzīvē, to noteica konkrētie ekonomiskie, politiskie un ideoloģiskie fakti. Šis process notika nežēlīgā cīņā, un neizturīgos kompromisos ar veco viduslaiku pasauli. Rezultātā tā attīstība salauza „baznīcas garīgo diktatūru” (F.Engelss), iedibināja humānistisku pasaules uzskatu, izraisīja revolucionāru ideoloģijas pārveidojumu visās mākslas nozarēs. Itālijā un citās Eiropas valstīs Renesansei bija bagāta vēsture, ikvienam tās posmam raksturīgas neatkārtojamas iezīmes. Humānistiskais ideāls, antīkā klasiskā mantojuma izpratne, reālisma formas mākslā, dabas zinātniskā izpēte Renesanses laikā nebija nemainīga, bet nemitīgi piepildījās ar jaunu saturu. Tomēr Renesanses pasaules uzskata idejiskā un formālā sistēma nevarēja bezgalīgi mainīt savu veidu. Tai bija savs sākums, savs briedums, kas iezīmēja saišu pārraušanu ar viduslaiku kultūru. Tai bija savas beigas, kad sabrūkot tā atstāja svarīgākos iekarojumus nākamajām vēsturiskajām paaudzēm. Taču kā varētu noteikt Renesanses laikmeta beigas? Protams, ne jau kā neapšaubāmu un īslaicīgu akciju, ko varētu fiksēt ar kādu precīzu datumu. Līdzīgi kā pats laikmets, tā beigas bija vēsturiski ilgstošs, daudzdimensiju process. Katastrofiskie konflikti un pārmaiņas tajā atbilst lēnai, evolucionārai humānistiskās kultūras pamatprincipu pārveidei.” (37, 46 – 47) Visbeidzot V.N.Graščenkova darbā ieraugām arī lielisku ar manierisma evolūciju saistītās Renesanses traģiskās krīzes analīzi: „Renesanses krīzi izraisīja tās idejiskās programmas, tās garīgo ideālu sadursme ar sociālo realitāti. Brīvās pilsētu komūnas iznīcinošais refeodalizācijas process, absolūto monarhiju, reformācijas un kontrreformācijas izveidošanās – tas viss izsauca Atdzimšanas ideju bojāeju. Naidīgā stihija bieži vien panāca šīs idejas vēl to augšupejā vai arī to uzplaukuma laikā. Arī tad, zaudējusi bijušo sociālo bāzi, bezspēcīga ļauno spēku priekšā Renesanses kultūra tās izcilāko pārstāvju personās turpināja aizstāvēt savus ideālus. Nevienlīdzīgā cīņā harmoniskais un heroiskais Renesanses pasaules redzējums ieguva iekšēji pretrunīgu un traģisku raksturu. Tas ir vēlās Eiropas Atdzimšanas „traģiskais humānisms”, par kuru runāja A.A.Smirnovs saistībā ar Šekspīra daiļradi.” (turpat, 47) (Šī citāta sovjetiskajām metaforām un epitetiem nevajadzētu maldināt lasītāju par tā saturu. Atliek atmiņā bezkaislīgi savietot vēsturiskos un idejiskos faktus, lai pārliecinātos, ka šāds kaislīgs novērtējums ir pilnībā adekvāts. A.S.) Tā izveidojās pirmā „plaisa” Renesanses estētikā, kas vēstīja tās drīzu bojāeju. Cita šāda „plaisa” bija XVI gs. itāļu panteisms, kas devās vēl tālāk un individuāli materiālās esamības vietā priekšplānā izvirzīja tieši bezpersonisku matēriju, lai arī vēl pagaidām apgarotu.

Trešā nodaļa

XVI GS. ITĀĻU PANTEISMS

Tieši šobrīd uzskatām par nepieciešamu runāt par panteismu, nevis vienkārši par natūrfilosofiju, ar ko pietiekamā daudzumā nodarbojās arī Augstā Renesanse sava uzplaukuma virsotnē. Bernardīno Telēzio (1509 – 1588)

263

Telēzio parasti tiek uzskatīts par nepārprotamu sensuālistu, kurš apliecina, ka materiālā daba cilvēciskajai izziņai ir vienīgā pieejamā substance*, *Rasturīgs ir kaut vai Telēzio galvenā darba nosaukums „Par dabu atbilstoši tās pašas pirmsākumiem” (1565), kas 1570.g. otrajā izdevumā un 1586.g. trešajā izdevumā ir mainīts šādi: „Par lietu dabu atbilstoši tās pašas pirmsākumiem”. kurā matērija ir pasīvais pirmsākums, sauss un silts no vienas puses un mitrs un auksts no otras puses - divi aktīvi dabas principi, kuru dažādie savienojumi veido lietas. Šādā izpratnē Telēzio natūrfilosofija kā vispārēja bezpersoniskuma filosofija norāda uz progresējošo Renesanses, kas balstās uz individuāli materiālo pasaules izpratni, izjukšanu. Parasti primitīvs sensuālisms, kas balstīts jutekliskajos tvērumos un nekritiski noraida saprātīgo un matemātisko izziņu, tiek uzskatīts par kaut ko neticami progresīvu. (Domājot padomju laika kategorijās. A.S.) Taču skaidrs, ka tas bija progress vienīgi kā priekšvēstnesis turpmākajai un patiešām zinātniskākajai un progresīvākajai XVII – XIX gs. filosofijai. Ja Augstajai Renesansei tas bija progress, tad vienīgi tādā nozīmē, ka, precīzi sakot, tas bija progresējošs Renesanses gals. Noturēties šādās primitīva sensuālisma pozīcijās nespēja arī pats Telēzio, kurš vienlaicīgi mācīja arī par Dievu kā pasaules pirmcēloni un viņa radīto, konkrēti, par nemirstīgo dvēseli un mērķtiecīgi iekārtoto dabu. Šāda nožēlojama pretruna jau pati par sevi liecināja par austošās un ziedošās Renesanses enerģiskā neoplatonisma pagrimumu. Iepriekšminētajam jāpiebilst, ka Telēzio neiztur paša piedāvāto absolūtā empīrisma principu, citviet aktualizējot arī zinātnes nepieciešamību pēc saprāta darbības. Viņa skolnieks Sertorio Kvatromani, izklāstot Telēzio, skaidri runā par juteklisko sajūtu un saprāta līdztiesību un vienādu to nepieciešamību**. **Ar šiem materiāliem var iepazīties A.H.Gorfunkeļa darbā „Materiālisms un teoloģija Bernardīno Telēzio filosofijā”. (34, 124) Vienotības nav arī Telēzio mācībā par matēriju. No vienas puses, to viņš ir pasludinājis par pasīvo pirmsākumu, attiecībā pret kuru aktīvie spēki ir siltums un aukstums. Jau šeit ne viss ir skaidrs, jo patiesais pirmsākums ir siltums vai uguns, kas, pēc Telēzio domām, veido debesis. Zemei ir raksturīgs aukstums, bet visas lietas ir siltuma un aukstuma apvienojums. No otras puses, Telēzio pretstatā Platonam un Aristotelim matērijai piedēvē paškustību, tādēļ beigu beigās paliek neskaidrs, vai matērija ir pasīvs vai aktīvs pirmsākums. Telpa jau ir pasludināta kā viendabīga, lai arī tas ir pretrunā Telēzio mācībai par debesu siltumu un zemes aukstumu. Ierunāties par telpas bezgalīgumu Telēzio vēl neuzdrošinās. Pats galvenais tomēr ir tas, ka ortodoksālās kritikas dēļ Telēzio nemitīgi mainīja savus uzskatus, aizvien vairāk izmantojot tradicionālos teoloģiskos materiālus, līdz sāka runāt par Dievu kā pasaules radītāju; sava sacerējuma par dabu trešajā izdevumā Telēzio iekļauj jau veselu sistēmisku traktātu ar Dieva esamības pierādījumiem*. *Par pakāpenisko sākotnējo Telēzio sensuālo uzskatu pārmaiņām, par progresējošo Bībeles tekstu izmantojumu, par Telēzio mācības noliedzējiem, kā arī par tās aizstāvjiem un turpinātājiem nepieciešamās ziņas var smelties jau pieminētajā A.H.Gorfunkeļa darbā. (34, 131 – 140) Arī bez teoloģiskiem pienesumiem Telēzio natūrfilosofija pārsteidz ar tās naivitāti un fantastiskumu. Šis filosofs traktāta sākumā apgalvo, ka viņš izmantos vienīgi tos datus, ko sniedz jutekliskās sajūtas. Jāvaicā, kāda gan sajūta izpauž to, ka siltums un aukstums ir bezķermeniski pirmsākumi? Kāda sajūta liecina par to, ka siltums ir tikai debesīs, bet aukstums tikai uz zemes? Kas šeit būtu jāsaprot ar debesīm? Par matēriju Telēzio stāsta nu akurāt to pašu, ko lasām visu platoniķu, un, pirmkārt, Platona un Plotīna darbos: „..tā tika radīta (Dieva vai, mēs pavaicāsim? – A.L.) pavisam nekustīga, nedarbīga un it kā nedzīva, neredzama un tumša.” (13, 125) Kāda gan jutekliskā sajūta mums varētu sniegt informāciju par šādām matērijas īpašībām? Tālāk līdzīgā stilā: „..matērija – ķermeniska, unificēta, nespējīga ne uz kādu darbību vai kustību un melna”. (turpat, 127) Par matērijas „melnumu” tālāk seko

264

dažādi fantastiski izdomājumi, ko diktē viss kaut kas, tikai ne tās parastās jutekliskās sajūtas, kuras Telēzio vēlas izmantot savā traktātā. Viņa mācība par matēriju ir pilnībā platoniska. Viņš tieši aizņemas no Platona „Timeja”, kur, ievērosim, tā tiek traktēta daudz materiālistiskāk, jo tajā netiek domāts, ka matēriju būtu radījis nez kāds dievs. Runājot par aristoteliskā pirmkustinātāja kritiku, tad Telēzio darbā tā ir vienkārši smieklīga, jo šī pirmkustinātāja piederumus viņš pārceļ uz kaut kādām debesīm, kuras būtu tā kā mūžīgas un nekustīgas, bet visu kustina, jo tās veido uguns. Tas skan kuriozi pat kā XVI gs. sākotnējā un naivā empīrisma izpaudums*. *Telēzio aristoteliskā pirmkustinātāja kritiku labi ir izklāstījis A.H.Gorfunkels. (34, 129) Kopumā nepatīkamu iespaidu atstāj fakts, ka kritikas iespaidā Telēzio savā darbā aizvien vairāk un vairāk citē Bībeli, reizumis ielaižoties tīri teoloģiskos un it kā ortodoksāli katoliskos pārspriedumos. Juceklis Telēzio sacerējumā bija tik liels, ka pēc viņa nāves 1596. g. grāmata tomēr tika iekļauta aizliegto grāmatu Indeksā. Tomēr nebūtu taisnība, ja mēs Telēzio darbā atrastu vienas vienīgas pretrunas. Gluži otrādi, ja ievēro jutekliskās pasaules raibumu, daudzveidību un skaistumu, tad šādas pasaules atainojumā Telēzio ir visīstākais Atdzimšanas cilvēks, un šādā nozīmē līdzīgs atainojums nekad nezaudēs savu vēsturiski progresīvo nozīmi. Taču Telēzio pasaulē Renesanse ir tās sabrukuma un krituma laikmeta Renesanse, tādēļ savu hilozoismu un panteismu viņš vairs nav spējīgs saskaņot ar monoteismu un individuāli materiālo estētiku. Tā, īpaši izceļot pasaules radīšanas teoriju un nemirstīgās dvēseles teoriju, Telēzio izpratnē patiešām atrodas krasā pretrunā ar spilgto sensuālismu, kas ir spilgts kā pati Atdzimšana, taču Atdzimšanai netipiski pretrunīgs un trakoti juceklīgs. Noslēgumā var teikt, ka Telēzio estētika savā robežā bija vienīgi gaudens neoplatonisms, kas patiešām balstās uz jutekliskā tvēruma dominanti, taču ar tādiem vispārinājumiem, bez kuriem nevarētu parādīties neviena zinātne, kuras Telēzio vai nu bezpalīdzīgi mēģināja secināt no kaila jutekliskuma, vai arī naivi progresēja uz nemirstīgo cilvēka dvēseli un tās pārdabisko radītāju. Visraksturīgākais ir tas, ka gan Dievs, gan viņa radība, ieskaitot nemirstīgo cilvēcisko dvēseli un mērķtiecīgi uzbūvēto dabu, pēc Telēzio domām izrādījās, vienkārši sakot, bezpersoniski pirmsākumi, kas ļoti krasi nošķir šo filosofu no austošās un ziedošās Renesanses. Frančesko Patrici (1529 – 1597) Patrici, atbrīvojot Telēzio panteismu no pārmērīgi klajiem monoteisma elementiem, pavirzīja to daudz tālāk uz priekšu. Patrici panteisms daudz vairāk līdzinās antīkajam, t.i., pilnīgi bezpersoniskam panteismam: viņam augstāk par visu ir pirmgaisma, bet pasaules ēka, cilvēku un atsevišķas lietas ieskaitot, ir vienīgi šīs pirmgaismas hierarhiska emanācija. Pēdējos antīkajos gadsimtos šāds neoplatonisms būtu ne tikai pilnīgi dabiska, bet pat progresīva parādība tās loģikas un dialektikas, tās antropoloģijas, psiholoģijas un kosmoloģijas vēriena dēļ. Tomēr XVI gs. otrajā pusē, ja atceras Renesansi, šāds neoplatonisms nepārprotami bija pagrimuma parādība, jo zuda tai raksturīgais individuāli materiālais pamats. Turklāt nedrīkst aizmirst, ka viena laikmeta bojāeja vienmēr ir jauna, pavisam noteikti pilnīgāka laikmeta sākotne. Tāpēc Patrici neoplatonisma pozitīvais raksturs neapšaubāmi izrādījās Jaunā laika matemātisko dabaszinātņu priekšvēstnesis, un tāpēc viņa neoplatonisma bezpersoniskais raksturs veicināja nākamo laikmetu matemātisko dabaszinātņu iedibināšanos. Mēs vēlētos pieminēt dažus Patrici spriedumus kā pierādījumu tam, ka tas ir visīstākais neoplatonisms, kas izraisa pat Plotīna tulkojuma iespaidu. Lūk, ko,

265

piemēram, lasām Patrici darbos par pirmvieno saistībā ar tā visuresamību un nekur neesamību. „Pirms pirmā – nekas. Pēc pirmā – viss. No sākuma – viss. No vienā – viss. No svētības – viss. No trīsvienīgā Dieva – viss. Dievs, svētība, vienais, sākums, pirmais – tāpatīgi. No vienā – sākotnējā vienotība. No sākotnējās vienotības – visi atsevišķie. No vienotības – būtības. No būtībām - dzīvības. No dzīvībām – saprāti. No saprātiem – dvēseles. No dvēselēm – dabas. No dabām – kvalitātes, no kvalitātēm – formas. No formām – ķermeņi. Tas viss – telpā. Tas viss – gaismā. Tas viss – siltumā. Caur tām notiek priekšsagatavošanās, lai atgrieztos pie Dieva. Lai Viņš būtu mūsu filosofijas īstā robeža un mērķis.” (13, 148) Visīstākā neoplatoniskā pirmvienā dialektika ir sniegta arī šādā Patrici spriedumā: „Tātad vienajā ietilpa visas būtības, pirms tās notika ārpus. Un, lai arī ietilpa tās visas, tas neizplatījās un neizkaisījās visās. Taču, tam paliekot vienam, tas visas tās ietilpināja un nepiederēja tām. Un tam pastāvīgi pieder visas lietas, taču tas nepieder tām. Un, tā kā tam pieder tās, bet pats ir nepiederošs, starp būtībām nav kādas, kurā tas nebūtu klātesošs. Jo, ja vienais neatrastos visur, tam nevarētu piederēt viss. Un, ja tas neatrastos visur, tad tas pats būtu kaut kā cita saturēts un tad nevarētu atrasties visur. Ja kaut kas sevī saturētu vieno, tas viņu arī ierobežotu. Un tad kaut kas mazāks par bezgalīgo ierobežotu bezgalīgo un vērstu to galīgajā. Un vienais izrādītos bezgalīgs no sevis, bet galīgs no cita. Bet tas nav iespējams. Ja ir patiesība, ka vienais atrodas visur, nepatiess ir [apgalvojums], ka tas atrodas tikai kaut kur. Un nepatiess [apgalvojums], ka tas ir nekur. Un, ja nav patiesi, ka tas ir nekur, tad tātad tas ir visā. Bet, ja tas ir visā, tad arī visur, būtībās un ne-būtībā. Un visur, kur tas ir, tas būs sevī pašā, un viss – tajā. Un tā vienais pats atrodas visās lietās, nekā nesaturēts, bet pats satur sevī visu. Un viss atrodas vienajā, bet vienā veidā. Un vienais ir viss, savienots vienumā. Un vienais ir viss, un vienais, ja tā drīkst teikt, ir visvienais.” (13, 150) Neapšaubāmu neoplatonismu, taču ar Atdzimšanai tipisku redzes prieku piejaukumu, Patrici izpauž šādā tekstā: „Jebkāda izziņa sākas saprātā un iegūst piesātinājumu jutekļu dēļ. No jutekļiem atbilstoši savas dabas cēlumam spēka pārsvaram un darbības noderīgumam pirmā vieta pieder redzei. Pirmais, ko uztver redze, ir gaisma un starojums. Tās spēka un darbības dēļ atklājas lietu daudzveidība. Gaisma un starojums, tik tikko dzimuši, atklājas redzei. Tādēļ senie ļaudis ieraudzīja to, kas ir augšā, pa vidu un apakšā. Bet, reiz ieraudzījuši, sajūsminājās. Sajūsminājušies sāka vērot, vērojot sāka filosofēt. Filosofija ir patiess gaismas, sajūsmas un vērojuma radījums. Tātad no gaismas (un tā radījuma – starojuma), vissvarīgākās no jutekliski uztveramajām lietām, pirmās, kas atklājas jutekļiem un izziņai, mēs sākam savas filosofijas pamatojumu.” (turpat, 149) Ja runā tieši par estētiku, tad Patrici estētika, būdama neoplatoniska, galvenokārt ir mācība par to, kā ideālā gaisma caurstaro aptumšotās, otrējās lietas. Taču šajā estētikā vairs nav manāms Kūzas Nikolaja, Marsīlio Fičīno un Piko della Mirandolas entuziasms, tajā nav atrodams arī Dižrenesanses individuāli materiālais pasaules uzskats. 1963.g. Itālijā tika publicēts nepabeigta Patrici traktāta „Mīlestības filosofija” rokraksts. Ar šo traktātu labi iepazīstina A.H.Gorfunkels (skat. 35, 213 – 217)*, *Šeit mēs nepievēršam uzmanību interesantajam A.H.Gorfunkela pieņēmumam, ka šo traktātu varētu būt sacerējusi kāda visai izglītota tā laika dāma vārdā Tarkvīnija Molca. kurš turklāt ieskicē diezgan plašu mīlestības filosofijas ainu Atdzimšanas laikmetā kopumā. Atbilstoši A.H.Gorfunkela analīzei galvenais jēdziens šajā traktātā ir filautijas jēdziens, t.i., mīlestība pašam pret sevi. Jebkāda mīlestība, turklāt arī pret citiem ļaudīm, kā arī jebkāda morāle, pirmkārt, pamatojas mīlestībā pašam pret sevi, uz filautiju. Par to it kā runā arī Jaunā Derība, atbilstoši kurai savu tuvāko vajadzētu mīlēt tā, kā mēs mīlam sevi pašu. Arī Dievs ir

266

radījis šo pasauli, nevis mīlēdams pasauli un lietas, bet mīlēdams sevi pašu. Tieši tas vienīgais varēja viņu pamudināt radīt vēl kaut ko citu, kam arī, pirmkārt, būtu jāmīl sevi pašu. Šeit A.H.Gorfunkelam, kurš pieļauj, ka šādā Patrici mācībā mēs redzam pāreju no neoplatonisma uz vēlāko naturālismu, diez vai ir taisnība. (skat. turpat, 215) Nav pamatojuma domāt, ka tā ir kāda sadzīviska un turklāt egoistiska mīlestība. Šķiet, ka šeit nav pretruna pat ar kristietību, saskaņā ar kuru Dievs vispār ir mīlestība visaugstākajā un plašākajā vārda nozīmē. Tomēr A.H.Gorfunkelam ir pilnīga taisnība, ka šī „sevis mīlēšanas” izcelšana pilnībā liecina par Patrici humānistiskajām tendencēm, jo humānisti nekad nav nolieguši Dieva eksistenci, bet atbilstoši sava laika brīvdomībai tos raksturo vienota skatījuma aspektu attīstība dievības un cilvēka izpratnē, un daudz vājāka citu, kam piemita izteikts askēzes raksturs, aspektu izstrāde. Estētikas vēsturei šis nepabeigtais Patrici traktāts nepavisam nav vienaldzīgs. Atliek pieminēt kaut vai Marsīlio Fičīno, kurš, kā jau zinām, komentēja Platona „Dzīres” un arī estētiku pārsvarā balstīja mācībā par mīlestību. Džordāno Bruno (1548 – 1600) Bruno ir radījis vienu no pilnīgākajām un nepretrunīgākajām, vienu no dziļākajām un interesantākajām panteisma formām XVI gs. Itālijā. Viņa uzskatos nav vērojams tas juceklis, kas redzams Telēzio un Patrici darbos. Taču, no otras puses, priekšstats par Bruno kā Eiropas Jauno laiku dabaszinātņu priekšvēstnesi vienmēr ir ticis mākslīgi uzpūsts. Tiesa, baismīgais viņa dzīves gals, konkrēti, sadedzināšana uz sārta, vienmēr ir licis zinātniskā progresa piekritējiem godināt dižā panteista gara spēku nepiekāpīgajā cīņā pret novecojušajiem viduslaiku ideāliem un godbijīgi noliekt galvu viņa priekšā. Taču šāda pielūgsme un godbijība, lai cik tās būtu spēcīgas, nedrīkst aizēnot patieso Bruno izcilā pasaules uzskata ainu. Šis pasaules uzskats ir attiecināms uz konsekventu un ar nepielūdzamu loģiku secinātu to pašu Atdzimšanas neoplatonismu; šoreiz pilnībā bez jebkādām sadzīviska personālisma un vēl turklāt monoteisma iezīmēm. Tāpēc, salīdzinot ar Kūzas Nikolaju, Florences akadēmiju un Renesanses virsotnes pārstāvjiem, Bruno jāuzskata par sabrukumam aizvien tuvākās vēlās Renesanses pārstāvi. a) Bruno neoplatonisma konsekvence izpaužas, pirmkārt, tā, ka viņš atsakās no kaila empīrisma, kas Telēzio parādījās kā ne ar ko nemotivēta pretruna. No paša sākuma Bruno atzīst saprāta tiesības kā galvenās un kā neapstrīdamu patiesības pierādījumu pieprasa obligātu jutekļu datu apstrādi saprāta sfērā. Kā progresīvs cilvēks un zinātnes piekritējs viņš, protams, sludina Kopernika sistēmu. Taču viņam tā nepavisam nav vienīgi juteklisku novērojumu sekas. Tie, ja vien nopietni izturas pret to nozīmi, prasa tieši pretējo, jo no jutekliskās uztveres viedokļa Zeme ir nekustīga, bet debesjums izskatās kustīgs vai nu apkārt Zemei, vai vismaz attiecībā pret nekustīgo Zemi. Kopernika sistēmu Bruno neuzskata par juteklisku, bet tieši saprātīgu uzbūvju sekām, kas ļauj Bruno tūlīt izdarīt turpmākos tīri racionālos secinājumus. Piemēram, ja Kopernikam neeksistē nekādas debesis iepretim Zemei, kas kustas vienlaicīgi ar debesīm kopumā, tas nozīmē, ka nav nekādas atšķirības starp debesīm un Zemi. Ja Zemes un debesu kustības likumi ir vieni un tie paši, tas nozīmē, ka telpa ir viendabīga un laiks arī visur ir viendabīgs. Ja neeksistē nekādas telpiski sasniedzamas debesis, tad, konsekventi domājot, pasaule ir bezgalīga jeb, labāk jāteic, eksistē bezgalīgs pasauļu skaits. Taču, ja pasaules telpa ir bezgalīga, tad Bruno tas nozīmē, ka pasaulē nekur nav pasaules centra, precīzāk sakot, ikvienu pasaules telpas punktu var uzskatīt par pasaules centru. Šādos secinājumos Bruno atrodas Eiropas Jauno laiku dabaszinātņu pozīcijās un viņu, lai gan viņš nav astronoms, ja vēlaties, var

267

uzskatīt par zinātniskās dabaszinātnes priekšvēstnesi. Tomēr šādu Bruno uzskatu apgaismojums ir vienīgi visai mākslīgu dažu Bruno mācības aspektu pārspīlējums un dažu citu, daudz spilgtāku retušēšana. b) Tātad Bruno uzskatos ieraugām konsekventu neoplatonismu ar ļoti attīstītu un nevainojami realizētu dialektiku. Pēc Bruno domām, pasaulē eksistē neskaitāmas pretrunas, taču tās visas sakrīt vienā nedalāmā punktā, ko filosofs iezīmē gluži neoplatoniski. Neatrodoties nevienā savā daļā un nevienā atsevišķā daļā, šis veselais tomēr ir tik vesels, ka ir klātesošs visās pasaules lietās, kā arī katrā no tām atsevišķi. Būdams „pretstatu sakritība” (šo terminu Bruno ir patapinājis no Kūzas Nikolaja sacerējumiem), šis veselais tādējādi ir visur un nekur. Ja dievību aplūko tās izolētībā, tai pilnībā trūkst jebkāda atsevišķuma, jo tā ir absolūtā tāpatība. (skat. 35a, 71 – 73) Tomēr, patiesi būdama dievība, tā atrodas nevis ārpus pasaules, bet pašā pasaulē un sakrīt ar visiem tās atsevišķajiem elementiem un aspektiem, kas liek uzskatīt Bruno par principiālu panteistu. Bruno sacerējumi, kuros tiek runāts par pamatprincipiem, ir gluži vai piebārstīti ar terminiem „dievība” un „dievišķs”. Vai tad šī Bruno mācība par veselo un daļām nav visīstākā dialektika? Atbilstoši dievības klātbūtnes spraigumam pasaulē Bruno iedala visas lietas punktos, atomos un monādēs. Taču galvenais Bruno ontoloģiskais princips paliek nemainīgs. Tas ir viss visā (saistībā ar to nav lieki atcerēties Kūzas Nikolaja antīko neoplatonismu). Tālāk pētot Bruno darbus, tajos var atrast brīnišķīgas lappuses par vispārējā un atsevišķā, cēloņa un seku, matērijas un formas dialektiku. Šo pretstatu dalībnieki, pēc Bruno domām, ir atšķirīgi, tomēr, tie vienmēr saplūst vienā nedalāmā veselumā. Mums īpaši interesē viņa matērijas un kustības dialektika. Protams, iespējams abstrakti iztēloties matēriju atsevišķi un kustību atsevišķi. Tomēr realitātē un faktiski eksistē vienīgi dialektiska abu vienība, bet, konkrēti, paškustīgā matērija. Matērija tāpēc nav tikai potence, kā to varētu spriest, pamatojoties uz Platona un Aristoteļa mācībām, tā ir paškustīgā, pati sevi nosakošā, sev mērķus noteicošā un patstāvīgi tos sasniedzošā esamība. Taču eksistē arī dialektiska kustības un domāšanas atbilstība. Tās ir iespējams atšķirt, bet faktiski tās ir viens un tas pats. Tāpēc pasaule un tās kustība ir izšķiramas, bet pasaules dvēsele un vispārējā kustība līdzīgi ir viens un tas pats. Taču pasaules dvēsele uztur mērķtiecīgu kustību. Jāsecina, ka tajā ir saprāts, ko iespējams atšķirt no pasaules dvēseles. Tas viss tomēr ir absolūti viens un tas pats jeb, precīzāk, viena un tā pati hierarhija: vienais kā visu pretstatu sakritība; pasaules (tas arī dievišķais) saprāts kā vispārējas mērķtiecības princips; pasaules dvēsele kā saprātīgās mērķtiecības faktiskās realizācijas princips un pasaule kā pirmvienā pašrealizācija ar prāta mērķtiecības, dvēseles paškustības un to izraisītās matērijas kustības palīdzību. Tādējādi mēs Bruno uzskatos ieraugām tipisku un konsekventu neoplatonismu, no kura viedokļa skaistums ir apgarots Visums un apgarotas lietas, kurās atspoguļojas un realizējas visa pasaule, tās dvēsele, pasaules prāts un kopējā vienotā un nesadalāmā pasaules substance, kur visi pretstati to sakritībā ir neizvērstā stāvoklī. Šāds neoplatonisms nav sliktāks par Kūzas Nikolaja vai Marsīlio Fičīno neoplatonismu, tātad ir raksturīga Atdzimšanas parādība. c) Tomēr dziļi kļūdīsies tas filosofijas vēsturnieks un tātad arī estētikas vēsturnieks, kurš Bruno neoplatonismā neieraudzīs neko jaunu, neko tādu, kas to krasi atšķirtu gan no Kūzas Nikolaja, gan no Fičīno un no dižajiem Renesanses virsotnes māksliniekiem. Ja šeit nav atrodams nekas jauns, kļūst nesaprotama tā šausmīgā katastrofa, ar ko beidzās Dž.Bruno dzīve. Par neoplatonismu nededzināja nedz Kūzas Nikolaju, nedz Fičīno, nedz Piko, nedz Botičelli, nedz Mikelandželo. Taču tādā

268

gadījumā vēsturniekam skaidri jāatbild uz jautājumu: par ko tad īsti sadedzināja Džordāno Bruno? Acīmredzot nebūt ne par neoplatonismu un ne par heliocentrismu. Nesadedzināja taču nedz Koperniku, nedz Kepleru, nedz Galileju. Bruno sadedzināja nevis par neoplatonismu vispār, bet par bezpersonisko neoplatonismu, par cīņu ar monoteismu, par antikristietību, nemaz nerunājot par antiklerikālismu. Citiem vārdiem sakot, lai kā Bruno apgarotu savu Visumu, viņš varēja runāt par pasaules radītāju vienīgi pārnestā nozīmē, bet faktiski viņš nevarēja atzīt nekādu pasaules radītāju pārpasaulīgas un absolūtas personības veidolā. Viņa panteisms bija pietiekami konsekventa un pietiekami noformēta sistēma. Bruno nebija vajadzīgs nekāds pasaules radītājs, līdzīgi kā tas nebija vajadzīgs antīkajiem neoplatoniķiem. Taču antīkie platoniķi bija pagāni. Lūk, par savu pagānisko neoplatonismu Bruno arī dabūja ciest. Šeit redzams, ka ar Augsto Renesansi sakrita viņa neoplatonisma vispārējās kontūras, bet tajā pašā laikā viņš jau bija atkritējs no Augstās Renesanses, kas balstījās individuāli materiālajās intuīcijās un kuras daži pārstāvji bija baznīcas kalpotāji vai arī nožēloja savas nekristīgās jūtas, bez kādas piespiešanas sūdzēja grēkus savas garīgās dzīves dzīlēs un savas sirdsapziņas priekšā. Pavisam cits gadījums – Džordāno Bruno, kurš bija antikristīgi noskaņots neoplatoniķis un antiklerikālis gara un sirdsapziņas dziļumā. Šeit skaidri parādās Bruno attiecības ar tajā laikā austošo precīzo zinātni. Noliegdams jebkādus personālus skatījumus uz esamību un aicinādams uz vispārēju likumsakarību, viņš, protams, bija jaunākās precīzās zinātnes priekšgājējs. Bet kā panteistam un neoplatoniskam dialektiķim viņam, protams, bija maz kopēja ar precīzo zinātni. Šajā sakarā jāpiemin viņa mācība par maģiju, kas tās autoram šķita visprecīzākā un aktuālākā zinātne kā arī viņa nebeidzamos meklējumus mehāniski iegūt patiesus prāta slēdzienus ar savdabīgas mašīnas palīdzību, kas konstruēta Raimunda Lullija mehānismu manierē. Tā varētu iztēloties Bruno filosofijas un estētikas stāvokli trīs vai četrus gadsimtus ilgās Renesanses sistēmā. d) Pamatojoties vien iepriekš izklāstītajā, var izdarīt ļoti skaidrus secinājumus par Dž.Bruno estētiku. Taču estētikas vēsturniekam šeit ir īpaši paveicies, jo Bruno ir uzrakstījis traktātu „Par heroisko entuziasmu” (1585), kurā pārsvarā izpaužas tieši estētiskas kategorijas, protams, tajā nozīmē, kādā tajā laikā tika domāta estētika. Šo domām ļoti bagāto traktātu kopumā analizēt būtu visai grūti, tāpēc ierobežojām sevi vienīgi ar galveno. Traktātā jau pirmajā mirklī sev uzmanību pievērš tēze par radošās darbības primātu pār atdarināšanu. Dzejniekam nav jāseko jel kādiem ārējiem noteikumiem. Īsts dzejnieks pats rada likumus savai poēzijai. Tādēļ ir tikpat likumu, cik dzejnieku. (skat. 19, 29 – 31) To Bruno izsaka visai uzstājīgi un pārliecinoši, un estētikas vēsturei šādi spriedumi, bez šaubām, ir ļoti nozīmīgi. Taču šajā gadījuma svarīgs ir kas cits. Poēzijā Bruno ierauga četrus galvenos elementus: mīlestību, likteni, objektu un greizsirdību. Šādi domāta mīlestība nav zemiska, nepateicīga un necienīga visa virzītāja, bet heroiska valdniece sevis pašas vadone. Liktenis - notikumu fatāls izkārtojums un cēloņsakarība, kuram mīlestība savā nolemtībā ir pakļauta. Objekts ir mīlestības priekšmets un mīlošā korelatīvs. Greizsirdība neapšaubāmi ir mīlošā tieksme pēc mīļotā, un tas nav jāpaskaidro tam, kas piedzīvojis mīlestību, bet ir velti mēģināt stāstīt citiem. Mīlestība apbalvo, tāpēc ka mīlošajam patīk mīlēt: „Tam, kas patiesi mīl, negribētos nemīlēt.” (turpat, 35) Jau šobrīd skaidrs, ka heroiskais entuziasms, par ko Bruno spriež šajā traktātā, neattiecas ne uz precīzo zinātņu sfēru, ne uz politisko vai sabiedrisko sfēru un pat ne uz Bruno antiklerikālo noskaņojumu

269

sfēru, kuras dēļ viņš zaudēja dzīvību. Nē, šis heroiskais entuziasms ir poētiskā mīlestība, kā tūlīt ieraudzīsim, uz dievību (atcerēsimies, ka nerunājam par kaut kādu personālu dievību) un uz visu dievišķo. Pēc Bruno domām, eksistē divi entuziasma veidi. Daži entuziasti „parāda vienīgi aklumu, muļķību un nesaprātīgu impulsivitāti, kas līdzinās bezjēdzīgai mežonībai.” Citi entuziasti „atrodas savdabīgas dievišķas pašaizliedzības stāvoklī, kuras dēļ daži no viņiem patiešām kļūst labāki par parastiem ļaudīm”. Tātad entuziasms ir mīlestība pret dievišķo. Taču arī šādam entuziasmam ir divi veidi: viens pasīvāks, bet otrs vairāk aktīvs. „Daži, būdami dievu vai dievišķu garu mājoklis, pārsteidzoši runā un darbojas, neskatoties uz to, ka ne viņi paši, nedz citi ļaudis neizprot notiekošā cēloni.” „Citi, kam piemīt iedzimts gaišs un izzinošs gars, būdami pieredzējuši un lietpratīgi vērojumos, atbilstoši iekšējam dzinulim un dabiskam impulsam, ko pamudina mīlestība uz dievību, uz taisnīgumu, uz patiesību, uz slavu, ar vēlmes uguni un mērķtiecības plūsmu sevī saasina jūtas un domātspējas ciešanās uzšķiļ saprāta gaismu, tā dodoties tālāk par ikdienišķo. Tas ir iemesls, kāpēc šādi ļaudis runā un darbojas vairs jau ne kā trauki vai rīki, bet kā galvenie meistari un darītāji.” (turpat, 52 – 53) Saistībā ar šo Bruno visai daiļrunīgi spriež par diviem Amora tipiem – cēlo un zemisko. (skat. turpat, 37 – 38) Vērojumam arī ir divi veidi: „Jebkura mīlestība rodas vērojuma dēļ: inteligiblā mīlestība – prāta vērojuma ceļā, sensiblā mīlestība – jutekliska vērojuma ceļā.” (turpat, 74) Tāpēc mīlestība ir īstens redzējums, bet augstākā mīlestība, būdama dievišķa, virzās uz inteligiblo priekšmetu. Citviet Bruno runā par trīs intelekta tipiem: tīro jeb debešķīgo, dēmonisko jeb heroisko un zemāko – cilvēcisko. (skat. turpat, 80 – 81) Nav pat jāpiebilst, kurš no šiem trīs intelekta tipiem visvairāk simpatizē Bruno. Iepriekšminētā dēļ jāteic, ka lasītājs nežēlīgi kļūdītos, ja Bruno uzskatus izprastu duālistiski un saskatītu viņa sludinātajā mīlestībā vienu vienīgu spirituālismu. Ķermenis šeit nebūt netiek noraidīts, jo tieši tas padara entuziasma pilno mīlestību par heroismu. „Ikvienas mīlestības (ja tā ir heroiska, nevis vienīgi dzīvnieciska, ko dēvē par fizisko un kas pakļauta dzimumam kā dabas darbarīkam) objekts ir dievība, tā tiecas uz dievišķo skaistumu, kas, pirmkārt, piemīt dvēselēm un uzplaukst tajās, tad vēlāk no tām vai arī, labāk jāsaka, caur tām tiek piešķirts ķermenim; tāpēc cēlā kaislība mīl ķermeni un ķermeņa skaistumu, jo tas ir gara skaistuma izpaudums. Un pat tas, kas manī izsauc mīlestību uz ķermeni, ir zināms garīgums, ko tajā varam saskatīt un ko dēvējam par skaistumu; to veido nevis lielāki vai mazāki izmēri, nevis noteikta krāsa un forma, bet noteikta locekļu un krāsu harmonija un saskaņotība.” (turpat, 56) Tādējādi heroiskais entuziasms, pēc Bruno domām, nekādā gadījumā nav tīri garīgas jūtas vai vienīgi garīgs impulss. Gluži otrādi, tas ietver visu ķermenisko, to iekvēlinot ar garīgo uguni, un šajā ķermeniskumā tas arī vienīgi kļūst patiesā nozīmē heroisks. Šie Bruno pārspriedumi liecina par rūpīgi realizētu konsekventu panteismu. Ja jau viss ir apgarots un vispārējais apgarojums ir pati dievība, tad skaidrs, ka pareiza tieksme pēc ķermeņa ir tieksme uz dievību, bet pareiza tieksme uz dievību obligāti ir arī tieksme pēc ķermeņa, taču tas nozīmē, ka arī pēc dvēseles, jo dvēsele nav atdalāma no ķermeņa, un pēc tīrā saprāta, kas līdzīgi nav atdalāms ne no ķermeņa, ne no dvēseles, ne no kosmosa. Citētais traktāts ir pārbagāts ar šādām domām. Taču, lai tās saprastu, nepieciešams ik uz soļa atcerēties Bruno panteismu. Ja kaut uz mirkli iztēlosimies Bruno dievību kā absolūtu un pārpasaulīgu personību, tūdaļ pazaudēsim heroiskā entuziasma izpratni, kuras priekšmets ir tieši dievība. Līdzīgi tam, ja uz mirkli aizmirsīsim, ka ķermenis un dvēsele, ievērojot to atšķirību, Bruno izpratnē galu

270

galā tomēr ir saliedēti vienā un nedalāmā veselajā, mums netiks nekas no tā, ko Bruno patiesībā saprata ar heroisko entuziasmu. Panteistiski traktētam principam „viss visā” ir izšķiroša nozīme izsmeļošai heroiskā entuziasma būtības izpratnei. Bruno darbā pastāvīgi redzam kaislīgu polemiku ar izolētu ķermeni un tā lopiskajām kaislībām. Tai mīlestībai, ko viņš sludina, nav nekā kopēja ar ķermeņa dzīvnieciskajām tieksmēm, kas izolēts no dvēseles, no saprāta, no dievības. Necitēsim daudzās Bruno pārdomas par dvēseles un ķermeņa skaistumu, par saprāta un dievības skaistumu, par Visuma skaistumu, uz tām tikai norādīsim. (skat. 19, 45; 49 – 51; 56; 60 – 61; 71 – 72; 94) e) No kopējās Bruno filosofiski estētiskās mācības nepiespiesti izriet arī atsevišķas daļēji filosofiskas, daļēji estētiskas, taču vienmēr noteikti panteistiskas koncepcijas. Piemēram, nevienu nepārsteigs, ja Bruno darbā atradīsim spriedumus par dvēseli kā ķermeni organizējošo formu. (skat. turpat, 60 – 61; 63) Tā nepavisam nav mācība par dvēseles primātu pār ķermeni. Tā ir pavisam dabiska nepieciešamo kategoriju hierarhija, protams, nu jau ne aristoteliska, taču tieši neoplatoniska, un atbilstoši šādai hierarhijai ķermenis, lai arī atsevišķi uzskatāms kā zemāks par atsevišķi aplūkotu dvēseli, taču dvēselei nepieciešams kā tās īstenojums, gluži kā dvēsele nepieciešama ķermenim kā tā formveides princips. Dievība ir mīlestības, kas izgaismojas heroiskajā entuziasmā, bezgalīgais mērķis. Taču tā, būdama saistīta ķermenī, transformēti sevī glabā visas ķermeniskās mokas. (skat. turpat, 35 – 37; 43) Nebrīnīsimies, ka heroiskais entuziasms un tā pamatā esošā mīlestība uz bezgalīgo, pēc Bruno domām, nostāda mīlošo ārpus pasaules. (skat. turpat, 68) Tā nav eremīta vientulība un askēze, bet visaptverošs miesas kaislību liesmojums to transformēti dievišķajā veidolā. Viedais, uzskata Bruno, protams, ir augstāks par jebkādu tapšanu un it kā lidinās augstāk par to. (skat. turpat, 44) Taču tas ir viedums ar kosmisku vērienu un sekas spējām diženo saskatīt sīkajā. Protams, Bruno ar pilnīgu pārliecību atjauno seno pagānisko mācību par dvēseļu pārceļošanu (skat. turpat, 209), kā arī antīko mācību par deviņām kosmiskajām sfērām (skat. turpat, 207), kas pilnīgi harmonē ar panteismu, nevis monoteismu. Kopumā Bruno heroiskais entuziasms neapmierinās ar plūstošo tagadni, bet vienmēr atceras mūžīgo, vienmēr pārvērš cilvēku un modina viņā atmiņu par mūžīgo gaismu. „Entuziasms, par ko spriežam šajos izteikumos un ko redzam darbībā, nav aizmirstība, bet atcerēšanās, nevis neuzmanība pašiem pret sevi, bet mīlestība un sapņi par skaisto un labo, ar kuru palīdzību mēs sevi pārveidojam un iegūstam iespēju kļūt pilnīgākiem un līdzināties tiem. Tā nav pacelšanās augstāk par necienīgā likteņa likumu spēku zvērisku kaislību lamatās, bet gan saprātīgs impulss, kas seko gudrai labā un skaistā uztverei un zina, kam baudā vajadzētu pielāgoties; tādējādi no šī cēluma un gaismas tas pats uzliesmo un iegūst to augsto kvalitāti un īpašību, kuru dēļ kļūst ievērojams un cienīgs.” (turpat, 53) Bruno, ilustrējot savu heroisko entuziasmu, nebaidās ne no kādām galējībām. Tas, viņaprāt, ir ne tikai dievišķs, bet tieši kļūst par Dievu. Taču no kā šeit Bruno būtu bijis jābaidās? Viņš taču nerunā par tieši kristīgo Dievu, bet Dievu, kas tāpatīgs ar materiālo Visumu. Viņam nav jābaidās kvēlot dievišķajā gaismā, jo viņa heroiskajam entuziasmam nav nekā kopīga ar mūka askēzi. Atainojot heroisko entuziasmu, Bruno, burtiski „lidinās” uz mistiskiem poētiskiem spārniem, un viņa bailes nepazīstošajam izaicinājumam un sajūsmai nepiemīt nekāda mazdūšīga piesardzība, nav nekādu robežu. Lūk, ko viņš, piemēram, raksta par savu heroisko entuziasmu: „Tas kļūst par

271

Dievu tādēļ, ka prāts saskaras ar šo dievišķo objektu, un.. tā doma ir aizņemta vienīgi ar dievišķajām lietām; tas izrāda nejūtību un bezbailību tur, kur parasti visvairāk uztver jūtas un kas visvairāk saviļņo ļaudis; tāpēc viņš ne no kā nebaidās un dievišķās mīlestības dēļ nīst citas izpriecas, un nepavisam nedomā par dzīvi. Tas nav tumšas dzīves niknums, kas nedomājot un nespriežot, ignorējot piesardzību, liek tam klaiņot, pakļaujoties gadījumu iegribām vētras haosa trauksmē līdzīgi tiem, kas pārkāpuši noteiktus dievišķās Nemezīdas likumus un ir notiesāti uz atdošanu fūrijām, un tāpēc ir gan ķermeniskās kārdinājumu, bojāeju un slimību disonanses, tā arī garīgās izzinošo un vēlmju harmonijas zuduma disonanses satraukti. Gluži pretēji, tas ir uguns, ko dvēselē iedegusi prāta saule, un dievišķs impulss, kas pleš tā spārnus.” (19, 53 – 54) Heroisko entuziasmu vilina tieši prāta saule. Tāpēc tas ir tik gaismas pilns, tas ir „tīrraudzes zelts”. Tas ir iekšējā harmonija. Taču ne tikai sevis paša, bet arī Visuma harmonija. Viņam nav bailes ne no kādiem šķēršļiem un nekādiem briesmoņiem. Tas ir pilnīgs rūdījums un pilnīga harmonija, bet visi dzīves instinkti ir mūžīgās dievišķās gaismas slāpes, veidojot harmonisku kori, kas līdzinās deviņām mūzām. (skat. turpat, 54) Visbeidzot Bruno heroiskais entuziasms nav tik ļoti vienvirziena parādība, kā iespējams spriest pēc viņa daudzajiem izteikumiem. Gluži pretēji, viņa nemitīgo augšupeju uz Visuma un dievišķā saprāta gaismu pavada arī zināmas novirzes, vājības un pat kritieni. Tomēr Bruno tajā nav nekas bīstams. Savas izgāšanās heroiskais entuziasms vienmēr ir spējīgs pārvarēt, lai turpinātu augšupeju. Šī augšupeja ir ērkšķiem pilna, tomēr beigu beigās tā ir droša, un nekādi citi spēki to nespēj veikt. „Tiesa, reizēm uzticīgi sekojot Amoram, savam vadonim, kas ir tā dubultnieks, tas reizēm redz, ka viņa centienus pieviļ sastaptās grūtības, un nomocīts un nevaldāms tas met bezdibenī mīlestību pret to, ko nespēj saprast, un, dievības neizsmeļamības pārsteigts, nolaiž rokas; tomēr tūlīt tas pavēršas atpakaļ, lai ar gribu sevi piespiestu uz to, ko neizdevās sasniegt ar prātu.” (turpat, 54) Beigās jāteic, ka Bruno heroiskā entuziasma estētika ir viena no visizcilākajām parādībām estētikas vēsturē kopumā. Panteisms bija arī antīkajos laikos, taču tad tas vēl nebija pretstatīts monoteismam un tādēļ nevarēja pilnībā apjaust savu heroismu un savu entuziasmu. Panteisma iezīmes bija manāmas arī viduslaikos un Renesanses laikmetā. Taču tad tās bremzēja individualitātes princips vai nu pārpasaulīgā un personiskā absolūta koncepcijas veidolā, vai arī kā mēģinājumi absolutizēt klaju cilvēcisko personību. Dž.Bruno panteisms nebija saistīts ne ar kādiem antīkajiem, viduslaiku vai Renesanses principiem. Viņš konstruēja panteismu tīri un secīgi bez kādas kautrēšanās un jebkādām atrunām. Tādēļ viņam radās heroiskā entuziasma koncepcija, kas pārsteidz ar tās drosmi un izaicinājumiem, kas nav reducējami nedz uz antīko panteismu, nedz viduslaikiem, nedz Renesansi. No cilvēciskās personības bezbailīgas izvirzīšanas priekšplānā aspekta tā, protams, ir Renesanse. Visa Renesanse, bet it īpaši Kūzas Nikolajs, Florences akadēmija un Atdzimšanas virsotnes dižie mākslinieki katrs un kopumā bija heroiskie entuziasti. Taču viņus šausmināja izolētas cilvēciskās personības traģēdija, un, ja arī viņi aizrāvās ar tās pašapliecinājumu, tad drīz vien to nožēloja. Dž.Bruno šo vientuļo cilvēcisko personību pamatoja savā panteismā, pilnībā aizmirstot gan antīkā panteisma episko ierobežotību, gan Augstās Renesanses dramatisko traģismu. No ortodoksālā katolicisma viedokļa Bruno, protams, bija pilnīgs izdzimums, kuru nemocīja nekāda kristīgā sirdsapziņa un kurš bez kādām atrunām sevi varēja atdot sava heroiskā entuziasma gribai. Tas padara Bruno personu ne tikai par ļoti spilgtu un oriģinālu, bet par neatdarināmu. Reducēt šo estētiku uz vēlāko materiālismu arī nav iespējams. Tā ir pilnībā oriģināla Renesanses estētika, taču ceļā uz sabrukumu, jo individuāli

272

materiālās Dieva un pasaules izpratnes vietā šeit bija palicis vienīgi apgarots un vienlaicīgi materiāls Visums. Tas vēstīja par nākamajām materiālistiskajām koncepcijām, taču šādai estētikai ar tām nebija nekā kopēja. f) Piebildīsim, ka Bruno filosofisko apvāršņu plašums un drosme pilnībā harmonē ar viņa estētiku. Par saviem skolotājiem viņš uzskata gan antīkos pitagoriešus (skat., 19, 64; 208), gan platoniķus (skat., turpat, 64; 207), gan neoplatoniķus. (skat. turpat, 46; 60; 106; 208) Var uzskatīt, ka Vecās Derības „Augstā dziesma” ir Bruno uzskatu priekšplānā. (skat. turpat, 43; 201 – 202) Viņu nebaida arī kristīgie neoplatoniķi, taču, protams, atbilstošā kontekstā, kad runā par „kabalistiem, haldejiem, magiem, platoniķiem un kristīgajiem teologiem”. (skat., turpat, 207) Protams, Kabalu izmantoja arī florenciešu neoplatoniķi, taču viņi to darīja samērā varmācīgi un gluži vai pret savu sirdsapziņu; Bruno bija jau cita, ne monoteiska sirdsapziņa, tāpēc viņam šeit nebija no kā kaunēties. Līdzīgi tam ar astroloģiju nodarbojās arī Fičīno un Piko, taču viņiem to nācās nožēlot inkvizīcijā. Taču Bruno, izmantodams astroloģiju tieši un patiesi, nekad no tās neatteicās un neviena priekšā to nenožēloja. Tās bija tiešas sekas jau pieminētajam neoplatoniskajam panteismam un tā obligātajai mācībai par „visu visā”. Savu bezbailību un gribasspēku Bruno pierādīja, ne tikai noraidot savu draugu priekšlikumu izsūdzēt grēkus baznīcai, lai nenāktos doties uz sārtu. Pat uz sārta, kad viņa ķermeni jau sāka apņemt uguns un kāda draudzīga roka pie viņa lūpām pasniedza krucifiksu garā kātā, Bruno to neskūpstīja un novērsa seju sāņus. Grūti pateikt, kas Bruno mantojumā svarīgāks – viņa paša personība vai viņa filosofija, vai viņa filosofiskā estētika. Kāds no vecajiem un visai pazīstamiem filosofijas vēsturniekiem, V.Vindelbands, neko neizprotot no Bruno dialektikas, reducē viņa filosofiju uz poētisku fantāziju. Taču pat šis neokantiskais vēsturnieks, kas uzskatīja jebkuru glezniecisku filosofijas izklāstu par bezgaumīgu, tomēr ir izteicis šādu nozīmīgu spriedumu: „Šī sistēma nav auglis stingrai domāšanai par jēdzieniem, taču tā ir brīnišķīgs metafiziskas fantāzijas darinājums, kas ar māksliniecisku jušanu rada jaunu astronomisko pētījumu ēku un, priekšnojautas pārpildīta, vēsta par mūsdienu domāšanas attīstību. Daudz kas un, iespējams, lielākā daļa Bruno sacerējumu daļēji pedantiskas detalizācijas dēļ, daļēji bezgaumīgas kaisles vai fantāzijas pilnas patvaļas un nekārtības dēļ, visbeidzot, bērnišķīga nezinātniskuma dēļ nepatīkami pārsteigs mūsdienu lasītāju. Taču, apskatot to kopumā, kā to prasa viņa sistēmas gars, viņa nodomu tīrība un lieliskā kombinēšanas māka, tas ir viens no tiem cilvēka prāta pieminekļiem, kas gadsimtu garumā izstaro dzīvinošu un auglīgu spēku.” (28, 64) Tomazo Kampanella (1568 – 1639) Salīdzinot ar Bruno, Tomazo Kampanellas estētika ir jau noteikts solis atpakaļ. Arī viņš ir neoplatoniķis. Arī viņam esamības virsotnē ir „pirmtēlu” pasaule, tad „metafiziskā” pasaule (vai „garu” pasaule, līdzīga viduslaiku mācībai par eņģeļiem), tālāk – „matemātiskā”, „laika” un „ķermeniskā” pasaule un visbeidzot pasaule, kas ir klātesoša tieša jutekliskā tvērumā, t.i., konkrētā lietu izkārtojuma pasaule (mundus situalis). Šī esamības hierarhija atbilstoši neoplatoniskajam paraugam tiek traktēta kā pirmvienās būtības emanācija. Tomēr šajā neoplatoniskajā ainā pilnīgi pietrūkst tā dialektiskā monisma un skaistās un nesagraujamās esamības hierarhijas, kas raksturo Bruno sistēmu. Kampanella tajā ir ieviesis būtisku pretrunu gan no augšas, gan no apakšas. Augšā viņam izrādījās personisks Dievs kā pasaules radītājs no nekā, bet apakšā savu nesatricināmo nozīmi pieteica visparastākā jutekliskā uztvere, kas traucēja jēdzienu

273

patstāvīgajai loģikai un attiecināja cilvēciskās zināšanas vienīgi uz parādību jomu, izprotot būtības kā neizzināmas. Šī Kampanellas panteistiskās sistēmas pretruna no vēsturiskā viedokļa ir visai tipiska. Tradīcijas iespaidā Kampanella joprojām ķērās pie neoplatonisma. No otras puses, viņa laikā panākumus guvušais empīrisms viņu mulsināja un lika iekļaut filosofiskajā sistēmā visai spēcīgu Atdzimšanai jau netipiska sensuālisma strāvu. Ja tam vēl pievieno viņa mācību par maģiju, kas Bruno bija vienīgi dabisks principa „viss visā” vai visa saskaņas rezultāts, tad Kampanellas sistēmas pretruna bija vēl nepārvaramāka, jo to nevarēja savienot nedz ar zinātnisku empīrismu, kam Kampanella pieprasīja pilnīgu brīvību, nedz kristietisku monoteismu, par ko Kampanella bija visai pārliecināts. Tāpēc nav pārsteigums, ka mūsdienīgo Kampanellas sistēmas traktējumu raksturo visai liels raibums, un nav iespējams apgalvot, ka vienpusīgajiem Kampanellas skaidrotājiem nebūtu daļējas taisnības. Ir saprotams, kādēļ ortodoksāli katoļi viņa mācību velk uz savu pusi, ja jau reiz viņš aizstāvēja galveno baznīcas dogmu par Dievu kā pasaules radītāju no nekā. Panteistiskam Kampanellas uzskatu skaidrojumam arī ir pietiekams pamats, jo viņš pauž matērijas vispārēju apgarojumu. Iespējams, solīdi argumenti ir arī tiem, kas izprot Kampanellas filosofiju kā principiālu deismu, jo tajā parādās visīstākais monoteiskais Dievs un vienlaicīgi tiek sludināta pilnīga brīvība jutekliskās uztveres sfērā, tajā pamatotās loģikas, gnozeoloģijas un zinātnes sfērās un tātad pilnīga neatkarība no dievības un tās uzstādījumiem. Ja Bruno gadījumā apbur viņa heroiskais entuziasms, kas pamatots konsekventā neoplatonismā un aktīvā cilvēka individualitātes pašsajūtā neoplatonisma ietvaros, tad Kampanellas darbos ir pārmērīgi manāmas viņa sistēmas pretrunas un koķetērija ar eksaktajām zinātnēm, kas liecina par progresējošo Renesanses pagrimumu un Jauno laiku dabaszinātņu veidošanos. Kampanella maz ko saprata no Galileja mehānikas. Tomēr Galileju viņš aizstāvēja kā brīvās zinātnes censoni. No katolicisma viņš arī neatteicās. Tomēr maģija viņam šķita vienīgā patiesi zinātniskā tehnika. Ko iespējams pateikt par šādas pretrunīgas filosofiskās sistēmas estētisko nozīmību? Cik ļoti Bruno šī estētika visskaidrākajā tās veidā atklājās Bruno, kā mācība par dievišķā Visuma skaistumu un vienlaicīgi ikviena tās atsevišķa elementa, kas heroiski tiecās saplūst ar dievību (tā šeit ir arī materiālais Visums), skaistumu, tik ļoti Kampanellas estētika nav spējīga līdz galam izturēt neoplatonisko kategoriju sistēmu; tajā iekļaujas visai intensīvi zinātniski empīriski elementi, kuriem Kampanellas sistēmā trūka pietiekama pamatojuma un kuri to varēja iegūt vienīgi tālākajā, jau pēcatdzimšanas zinātnes attīstības ceļā. Kampanellas spalvai pieder arī sabiedriski politiskas utopijas teorija, kas norāda uz noteiktiem filosofa estētiskajiem uzstādījumiem. Taču par to runāsim vēlāk (565. – 567. lpp.), kad apskatīsim norietošās Renesanses teorijas kopumā.

Ceturtā nodaļa

FRENSISS BĒKONS (1561 – 1626) UN VIŅA SIMBOLISKĀ ESTĒTIKA

Tieksme uz spilgtu jutekliskumu – Bēkona mantojums no Atdzimšanas Ja negrozāmi paliekam pie Atdzimšanas pakāpeniskās loģiskās attīstības, tad šobrīd nāksies pārcelties no Itālijas uz kādu ziemeļvalsti un parunāt par angļu slaveno induktīvā empīrisma pamatlicēju F.Bēkonu. Arī šim filosofam nav paveicies

274

filosofijas vēsturē. Viņš vienmēr ir ticis uzskatīts par tīru empīriķi un tīru induktīvistu, lai gan viņš tomēr turpināja Renesanses, tiesa, grimstošās, vadlīniju. Mēs jau zinām, ka fakts, ja Bēkonu novērtē kā empīriķi, kas centās glābties, izmantojot platonisma un aristotelisma atliekas, nemazina šādu vēlās Renesanses domātāju vēsturisko nozīmi, un tas nemazina arī Bēkona nozīmi. Par viņa empīrismu un induktīvismu nav iespējams aizmirst; tas Bēkonam piemita vienmēr, un to nedrīkst atmest kā nesvarīgu. Gluži otrādi, viņa naivā un bērnišķīgā plātīšanās ar jutekliskajiem tvērumiem, šie paziņojumi, ka eksistē vien atsevišķas lietas, cīņa ar cilvēciskajiem aizspriedumiem zinātnē un reizumis pārāk apnicīgie un garlaicīgie, dažreiz uzmācīgie atgādinājumi par empīriju, par eksperimentu, par mūsu sajūtu pacietīgu analīzi, pārliecība par cilvēcisko zināšanu absolūto nozīmību – tas viss ir patiess Renesanses piederums, kas vienmēr bija mīlējusi spilgtu jutekliskumu un kam cilvēciskās pieredzes faktiem piemita izšķiroša nozīme. Šis Bēkona filosofijas aspekts ir tik daudz reižu izklāstīts un analizēts, kā arī lasāms visos mācību līdzekļos, ka šobrīd detalizēti neapskatīsim šādus tematus un tā vietā pievērsīsimies citam. Šis cits ir tieši Renesanses sekas, turklāt vēlās Renesanses, sabrukuma Renesanses sekas. Tieši Renesanse bija tā, kas lika Bēkonam iedziļināties spilgtajā cilvēciskajā jutekliskumā un iespējamās zināšanas balstīt jutekliskumā. Taču Bēkona Renesanse gluži kā ikkatra vēlā Renesanse vairs nemāk nevainojami apvienot spilgto cilvēcisko jutekliskumu ar tā neoplatonisko pamatojumu. Tajā mēs saredzam cilvēcisko zināšanu un objektīvās pasaules kā šo zināšanu priekšmeta bezpersonisku sakārtojumu. Kamēr Bēkons runā par induktīvo likumsakarību iedibināšanu, viņam bezpersoniskais pasaules uzskats it kā ir pietiekams. Taču, kad Bēkons sāk būvēt savu pasaules sistēmu kopumā, tūlīt priekšplānā parādās viņa mācības par ideālajām un substanciālajām formām līdz pat mācībai par pasaules radītāju un dvēseles nemirstību. Bēkona filosofijas tradicionālie izklāsti grēko divos virzienos: tos izraisa Atdzimšanas spilgtā jutekliskuma neizpratne, kas ir Bēkona induktīvisma pamats, un tie pārmērīgi ignorē Bēkona filosofijas antīkos un viduslaiku elementus, kas šo filosofiju dara par Atdzimšanai piederīgu, lai arī tas nav viegli formulējams. Tomēr reducēt šo filosofiju vien uz empīrismu un induktīvismu nozīmē noraidīt tās patiesi progresīvo raksturu, jo tā ir pārmērīgi pilna ar dažādām naivitātēm un bērnišķīgu spirināšanos juteklisko lietu bezgalīgajā okeānā. Tāpēc mēs vēlētos izklāstīt Bēkona estētiku tieši kā noteiktu Renesanses periodu un tikai tad panākt tā vēsturiskās nozīmes patiesu izpratni. Galvenās kategorijas, kas izriet no spilgta jutekliskuma fiksācijas Vispirms mēs vēlētos Bēkona uzskatu priekšplānā izvirzīt tieši to Renesansei raksturīgo, ko tikko nosaucām par spilgtu jutekliskumu. Pirms izvirzījis jel kādu indukcijas teoriju, Bēkons iedziļinās materiālajā pasaule un burtiski aizrijas šīs pasaules bezgalīgajos izpaudumos. Lūk, piemēram, kā viņš apraksta dažādus, pēc viņa domām, nebūt ne visus matērijas stāvokļus: „..kondensēts, retināts; smags, viegls; karsts, auksts; taustāms, gāzveidīgs; lidojošs, saistīts; fiksēts, plūstošs; mitrs, sauss; taukains, liess; ciets, mīksts; trausls, lokans; porains, blīvs; dzīvs, nedzīvs; vienkāršs, sarežģīts; tīrs, sajaukts; audumam līdzīgs, dzīslains; ar vienkāršu struktūru vai vienveidīgs; līdzīgs, atšķirīgs; tāds, kam piemīt veids un bezveidīgs; organisks, neorganisks; apgarots, tukšs.” (22, 1, 231 – 232) Bēkons runā arī par matērijas kustībām. (skat. turpat, 232 – 233) Taču, būdams apveltīts ar tik spilgtu materiāli jutekliskās pasaules uztveri, Bēkons tomēr nevēlas palikt akla jutekliskuma nosacīts un meklē veidu, kā šo

275

jutekliskumu pamatot. Tomēr aklo un plūstošo jutekliskumu nav iespējams pamatot bez tā sadalījuma atsevišķos un jau noturīgos elementos, kā arī bez atbalsta tajos vai citos principos, kas ir ne tik akli un ne tik mainīgi. Pārsteidzoši, bet Bēkons meklē šo noturību tieši tajās pašās „formās”, kuras sludināja Aristotelis un pat vēl Platons. Tagad vēsturiska taisnīguma vārdā tomēr nepieciešams pateikt, ka Bēkons ļoti vēlas šo lietu formas ievietot pašās lietās. Tiesa, tas viņam ne vienmēr sekmējas, jo viņš pats daudzkārt runā par matērijas bezveidīgumu un tās noformējumu vienīgi ar nemateriālām formām. Taču tam, ka ikviena matērija, pēc viņa domām, ir noformēta, veltīts vesels pārspriedums, un tā gaismā, izskatās, pat Bībele ir viņa pusē, jo tajā nekur nav teikts, ka Dievs radīja matēriju, taču tajā teikts, ka iesākumā viņš radīja debesis un Zemi. (skat. 22, 2, 305 – 307) Bēkons slavē Platonu par to, ka viņš ir izpratis formu vai ideju kā „patiesu zinātnes objektu” nozīmi, taču asi kritizē par formu abstrakto esamību, par to, ka formas Platons nav ievietojis pašā matērijā. (skat. 22, 1, 237) Kopumā jāatzīmē, ka Bēkona attieksme pret Platonu un Aristoteli ir visai svārstīga. Tas, ka Bēkonam formas eksistē ārpus matērijas, ir skaidrs no tikko citētā sprieduma par Platonu. Taču citā vietā, ilustrējot bezveida matēriju kā ielasmeitu, bet matērijas formas kā tās klientus, viņš, salīdzinot ar citiem filosofiem, šādu Platona matērijas izpratni ieskata par pareizāku. (skat. turpat, 190) No vienas puses, Aristoteļa pirmkustinātāju Bēkons attiecina uz tukšu pļāpāšanu vai vārdu „elkiem”, t.i., tiem vārdiem, kas nenorāda ne uz kādu objektīvu priekšmetu, jo ir „radušies no tukšām un nepatiesām teorijām”. (22, 2, 26) No otras puses, Bēkons tomēr runā par „Aristoteļa spīdošo gudrību un pamatīgumu”. (22, 1, 115) Kopumā Bēkona sacerējumos iespējams atrast dziļus nopēlumus, kas adresēti Platonam (turpat, 351) vai Aristotelim (22, 1, 218; 311 – 312; 322; 347; 429. 2, 24; 29; 34; 53; 147; 281), un arī atzinības kā Platonam (22, 1, 258; 313; 321; 324; 352. 2, 132), tā Aristotelim (22, 1, 115; 120; 160; 161; 233; 235; 248; 292; 319; 326; 331; 350; 353; 405; 430 – 433. 2, 134; 135) un abiem kopā. (22, 1, 321) Reizumis nopēlumi un atzinības tiek izteiktas vienkopus (22, 1, 219; 244; 255; 273; 354; 408; 422 – 423; 426 – 427. 2, 60; 325; 332), reizumis apvienojas abu filosofu kritika; dažkārt tiem blakus parādās citi antīkie filosofi (22, 1, 117; 120; 240 – 242; 2, 37; 41 – 42; 59; 285; 304 (par labu Dēmokritam); 306; 474). Blakus šai visai neapvaldītajai un pašpārliecinātajai antīko filosofu kritikai redzama Bēkona pilnīga neziņa par neoplatonismu, jo viņš ne reizi necitē ne Plotīnu, ne Porfīriju, ne Jamblihu, bet trīs vietas, kurās pieminēts Prokls, ir vispārīgi vārdi, kas neko konkrētu nepauž, (22, 1, 120; 249. 2, 59) Tātad ar antīko filosofiju Bēkonam neveicas. Viņš to vāji pārzina, un viņa novērtējumi ir juceklīgi. Tomēr vienu uzskatu Bēkons traktē visai noteikti un pārliecinoši: matērija ir bezgalīgi daudzveidīga, un saprast to iespējams vienīgi ar tajā funkcionējošo formu uzskaites palīdzību. Kas gan ir forma pēc Bēkona domām? Mācība par formām Vispirms, piemēram, apspriežot siltumu, Bēkons siltuma formu elementāri identificē ar tā „īsteno noteiktību”. (skat. 22, 2, 122) Tāpēc metafizikas uzdevums, pēc Bēkona domām, ir lietu daudzveidības redukcija uz „vienkāršām formām”. (skat. 22, 1, 239 – 240) Bez formu izziņas matērijas izpēte ir bezjēdzīga. Formu atklāšana veicina „iedabas” vai materiālo īpašību specificēšanu. (skat. 22, 2, 85) Dažādu matēriju izzināšana rada iespēju noteikt patstāvīgas formas (skat. turpat, 91, 92 un sll.); „Tāpēc vienīgi forma palīdz iegūt skaidrību par šo lietu nejaušo izpausmju bezgalīgo daudzveidību” (skat. turpat, 140); „Formu atklājumam seko patiesa

276

redzēšana un brīva darbība” (turpat, 84); „Tādējādi mūžīgo un nekustīgo (atbilstoši jēgai un to likumam) formu izpēte ir metafizikas saturs, bet darbīgās sākotnes un matērijas, slēptā procesa un slēptā shematisma izpēte (tas viss attiecas uz parasto dabas ritumu, nevis galvenajiem un mūžīgajiem likumiem) ir fizikas joma”. (turpat, 90 – 91) Tātad lietu formas, būdamas to noteiksmes, atklāj to patieso, mūžīgo un nekustīgo jēgu, ko iespējams izpētīt, nevis fizikāli izzinot dabu un tās cēloņus, bet atklāt vienīgi kā pāri dabai esošu metafiziku. Par šo metafiziku Bēkons bieži runā visai slavinošā tonī tāpēc, ka fizika, viņaprāt, pēta vienīgi faktiski darbīgos cēloņus, turpretī metafizika – vienīgi formas un galējos (mērķa) cēloņus. (skat. 22, 1, 220 un sll.; 236 un sll.; 240 un sll.; 2. 90. sal. turpat, 242) Tomēr savā formas analīzē Bēkons dodas ievērojami tālāk. Viņš raksta: „..ja lietas forma ir pati lieta un neatšķiras no formas citādi, kā parādība atšķiras no būtības vai ārējais no iekšējā, vai lieta attiecībā pret cilvēku no lietas attiecībā pret Visumu, tad no tā kopumā izriet, ka nekādu dabu (fizisko īpašību. – A.L.) nedrīkst uzskatīt par patieso formu, jo forma nesamazinās tad, kad samazinās lietas daba, un līdzīgi nepieaug tad, kad pieaug tās daba”. (22, 2, 104) Šajā pārspriedumā nepieciešams ieraudzīt piecas domas. Pirmkārt, lietas forma atšķiras no pašas lietas, kā tās būtība atšķiras no tās parādības. Otrkārt, lietas būtība ir tās iekšējais saturs, bet pati lieta ir šī satura ārēja parādība. Treškārt, lietas forma lietu samēro ar Visumu. Pati lieta ir vērtējama vienīgi attiecībā pret cilvēku. Ceturtkārt, šie pretstati (būtība un parādība, iekšējais un ārējais, samērība ar Visumu un cilvēciskais novērtējums) sakrīt vienā un tajā pašā vienotībā, un turklāt tik ļoti, ka lietas forma vairs ne ar ko neatšķiras no pašas lietas. Piektkārt, visbeidzot lietas forma atbilstoši tās jēgai atšķirībā no pašās lietas ir kaut kas nekustīgs, tomēr tā atspoguļo sevī visas lietas pārvērtības, bet pārvērtības ir iespējamas vienīgi lietas formas mūžīgās mainības dēļ. (skat. turpat, 130; 142 – 143) Citiem vārdiem sakot, lietas forma ir ne vien lietas būtība, bet plūstoša lietas būtība, jo lieta nemitīgi „plūst”. Šis Bēkona pārspriedums nepieciešami noliek šo formas teoriju kontekstā ar viduslaiku aristotelismu, lai arī tai piemīt atšķirības, kuras mēs vēl apskatīsim. Pagaidām mums šeit ir svarīgi, ka, lai kā Bēkons neapstrīdētu platoniski aristotelisko mācību par formām, viņš pats, bez šaubām, sakņojas tieši šī antīkā un viduslaiku aristoteliskā platonisma, ja ne tieši neoplatonisma, augsnē. Šādi izprasta forma turklāt vēl ir arī likums tās gluži pretrunīgajam izpaudumam. Sarkanā krāsa atrodama gan rozē, gan varavīksnē, opāla vai briljanta staros. Tomēr tā ir viena un tā pati sarkanā krāsa jeb, precīzāk, viena un tā pati sarkanās krāsas forma, lai gan šīs formas parādība visos gadījumos ir atšķirīga. (skat. turpat, 114 – 115) Turklāt Bēkons lieto specifisku viduslaiku terminu „actus purus”, t.i., „tīru aktu” vai „tīru darbību”, bet šis latīņu termins ir neapšaubāms aristoteliskā termina „energeia” tulkojums*. *Pēdējais tulkojums krievu valodā šeit nav visai precīzs (22, 2, 23): „Formas ir cilvēciskās dvēseles izdomājums, ja vien par formām nesauc šos darbības likumus”. Spriežot pēc konteksta, ar to nav domātas vienkāršas materiālas darbības, bet tieši „lex actus puri”, t.i., „tīra akta likums” („tīra” - tātad „nemateriāla” vai „intelektuāla”, ja, koncipējot „prātu”, to domā kā Aristoteļa objektīvo Prātu antīko un viduslaiku izpratnē). Šāda neprecizitāte ir pieļauta arī citā tulkojuma vietā (skat. turpat, 84), kur šis pats „tīrā akta likums” ir mainīts ar vienkāršu materiālās darbības likumu. Pilnīgi saprotams, ka Bēkons, domādams šādu mācību par formām, nevarēja indukciju attiecināt uz parastu uzskatījumu. Mēģinājumos sniegt precīzu induktīvās metodes formu viņš nekad neaizmirsa, ka neviena atsevišķa lieta un to mehāniska summa nespēj radīt to kopumu, ko sasniedz ikviena indukcija. Patiešām, ja mēs novērojam ķermeņa krišanas likumu noteiktā vietā, kāda ir garantija, ka tas ir spēkā visos zemeslodes punktos, uz Mēness, planētām un vispār visiem debesu spīdekļiem? Skaidrs, ka, izdarījuši vairākus novērojumus, mēs bieži nekavējoties sākam saskatīt

277

arī to kopumu, kurš neparādās atsevišķā parādībā, bet uz ko šī atsevišķo parādību summa tomēr norāda. Lūk, šo apstākli Bēkons ļoti labi saprot, un tas viņam dara godu, jo viņš pats nepieļauj pilnīgi neko citu kā vien atsevišķu lietu eksistenci. Tajā viņam akurāt noder lietu formas princips, kas vienmēr ir tas vai cits kopums. Par šādu indukciju ar vispārinātu formu palīdzību Bēkons pat uzslavē Platonu, lai arī viņu neapmierina platoniskā formu ideju izolācija no lietām. (skat. 22, 2, 64) Šo formu vispārinātais raksturs, pēc Bēkona domām, ne vienmēr ir viens un tas pats. Ir vienkāršākas un vispārīgākas formas, ir komplicētākas otrējas formas. (22, 1, 238) Piemēram, daudzums ir „visabstraktākā un visvieglāk no matērijas atdalāmā forma”. (turpat, 248) Forma sevī nav izraisošā sākotne, taču tikai tādēļ, ka izraisošajai sākotnei ir sava noteikta forma (skat., 22, 2, 125), nerunājot par to, ka jebkuram „shematismam” kopumā piemīt sava forma. (skat. turpat, 216) Tā vai citādi, bet bez formu vispārinošās darbības viss esošais sabruktu haosā. Matērija tiecas uz haosu, taču to satur Amors, kas uzvar Pānu (skat. 22, 1, 197); Pānu Bēkons kļūdainas etimoloģijas dēļ izprot kā „Visu”. (skat. turpat, 190 – 191) Šādi ar substanciālu formu palīdzību noformēdams matēriju, Bēkons nepazīst mitas. Viņš tieši apgalvo, ka Dieva radītā matērija ir bezveidīga, bet savu formu iegūst no Logosa, ko atbilstoši vēlīnajai antīkajai tradīcijai Bēkons identificē ar Hermeju. (skat. turpat, 190 – 191) Dievišķā daba ir bezgalīgi augstāka par cilvēcisko, tā rada pasauli no nekā un kopumā pārvalda tās kustību un visu matēriju. (skat. 22, 2, 270; 334 – 335) Tā iznāk, ka jau Dievā ir radošas formas idejas. (skat. turpat, 76) „Dievišķā saprāta idejas” – „radītāja zīmes radībā, kas matērijā iezīmētas un noteiktas patiesos un vissmalkākajos vaibstos”. (turpat, 77) Vēl vairāk - „kopumā vienīgi Dievam (formu sniedzējam un radītājam) vai varbūt eņģeļiem un augstākajiem ģēnijiem ir dota spēja jau pirmajā vērojuma acumirklī pazīt formas pozitīvā spriedumā” (turpat, 113); tas nav dots cilvēkam, kas nonāk pie formām un idejām pēc ilgākas piepūles, pēc dažnedažādiem novērojumiem un eksperimentiem. Tādēļ ir tikai likumsakarīgi, ka filosofiju kopumā Bēkons dala mācībā par Dievu, mācībā par dabu un mācībā par cilvēku. (skat. 22, 1, 289) Runājot par bezdievību, viņam nav gana pietiekami spēcīgu un asu vārdu, jo viņš uzskata, ka vienīgi virspusēja zinātne mūs attālina no Dieva, bet „filosofijas dzīles pievērš ļaužu prātus reliģijai. Jo, kad cilvēka prāts nododas visapkārt izkaisīto otrējo cēloņu vērojumam, viņš reizumis var apstāties tajos un nevirzīties tālāk; taču, kad viņš ir kopumā apjautis to ķēdi, tos apvienojis un saistījis veselumā, viņš neizbēgami paceļas augstumā, dievības redzējumā”. (22, 2, 386) Tādiem terminiem kā „būtība” (essentia) vai „esamība”, „esošais” (ens) Bēkona tekstos ir nozīmīga vieta. Viņš nepārprotami runā par „lietu būtiskajām formām” paralēli „lietu pazīmēm” (skat. 22, 1, 237); par „esamību” (ens) vai „neesamību” un „esošo papildinošām īpašībām” (arī šeit tiek lietots termins „ens”, turklāt tiek runāts pat par šādu īpašību transcendenci) (skat. turpat, 213); par „visa esošā izpratni tā veselumā”, kas satur sevī visu pagājušo, visu tagadējo un visu nākotni (skat. 22, 2, 258); par „patieso formu”, kas izvilina „dabu no kādas būtības dzīles, kas ir klātesoša daudzās lietās un, kā stāsta, ir dabai labāk pazīstama nekā pati forma” (turpat, 85); par lietas formu kā par „pašu lietu tās maksimālajā pakāpē” (resipsissima). (turpat, 104) Pavisam neoplatoniski izklausās šāda Bēkona frāze: „Cilvēciskās zināšanas darbs un mērķis ir atklāt reālās dabas formu vai patieso atšķirību (differentia vera), vai secināmo dabu (natura naturans), vai rašanās cēloni (fons emanationis)..” (turpat, 83) (Žēl, bet mūsu citētajā tulkojumā nav iesprausti tie latīniskie termini, kurus šajā frāzē lietojām atbilstoši Bēkona latīniskajam oriģinālam, jo bez tiem šīs frāzes neoplatonisms kļūst gluži vai nemanāms.) Neapšaubāmo formas

278

idejas nozīmi lietas kontekstā Bēkons traktē visai bieži un pārliecinoši. Ja eksistē forma, tātad eksistē arī tai atbilstošā daba (lietas īpašība), bet, ja lietai nav formas, tad nav arī pašas lietas. Ja lietai sākotnēji piemita forma, bet tad tā izgaisa, tas nozīmē, ka lieta sākotnēji bija, bet pēc tam izzuda. Līdzīgi tam lietas forma ir iespējama, vienīgi eksistējot konkrētai lietai; ja nav lietas, tad nav arī lietas formas. (skat. turpat, 85) Tādējādi pat bez formas dievišķuma teorijas, ko traktē Bēkons, viņa formas izpratne ir visai tuva ne tikai platoniskajām idejām, ne tikai aristoteliskajām formām, bet arī neoplatoniskajām idejām, no kurām emanē viss esošais. Šīs formas, pēc Bēkona domām, ir tas, kas nosaka lietu jēgu; šeit Bēkons runā ne vien par formām kā par lietu īstenajām noteiksmēm un īstenajām atšķirībām, bet tās, viņaprāt, ir „lietu būtības”, tas „sevišķākais”, kas ieraugāms lietās, tās ir esamības „likums”, turklāt tīrs likums, jo skatīts ārpus tā lietiskā iemiesojuma. Tā ir pēdējā un beidzamā „cēlonīgi” „radošā daba”. Populāro Bēkona interpretāciju kritika Mūsu pieminētie Bēkona materiāli galu galā ilustrē visai pretrunīgu ainu. Nav pārsteigums, ka šis pretrunīgums vienmēr ir mulsinājis Bēkona pētniekus, un, tiecoties izpratnes skaidrības virzienā, daudzi viņa filosofiju izgaismoja diezgan vienpusīgi. Pirmkārt, bija pētnieki, kas pamatojumu visam meklēja Bēkona gana spilgtajā operēšanā ar jutekliskām lietām vai viņa induktīvajā metodē, kuras pirmais teorētiķis jaunajā Eiropā patiešām laikam gan ir Bēkons. Šāds viedoklis par Bēkonu liek uzskatīt viņa pārspriedumus par lietu formām un vēl jo vairāk par dievību kā visu formu formu par absolūti nebūtiskiem, nejaušiem un vienīgi kaut kādiem poētiskiem vai mitoloģiskiem izrotājumiem. Otrkārt, tie, kas vēlējās Bēkona darbos ieraudzīt antīki medievālo mācību (t.i., pamatā platonisko) par formām, savu uzskatu atbalstam vienmēr varēja izmantot daudzos atbilstošos tekstus no Bēkona darbiem, kas ļāva viņa jutekliski induktīvo teoriju nolikt ēnā. Iznāca, ka Bēkons neko jaunu nav radījis, bet vienīgi pārfrāzējis tūkstoš gadu senās platoniskās, aristoteliskās un neoplatoniskās teorijas. Treškārt, Bēkona tekstos zināmu pamatojumu varēja rast arī tie, kas uzskatīja, ka Bēkona sistēma ir tās galvenās pretrunas saplosīta, jo Bēkons atstājis daudzus pietiekami spilgtus un pārliecinošus pārspriedumus gan neoplatonisma garā, gan jauno laiku Eiropas induktīvisma garā. Ceturtkārt, bija daudzi pētnieki, kas, atzīdami būtisko Bēkona sistēmas pretrunu, uzskatīja tās esamību par pilnīgi dabisku un vēsturiski pilnībā nepieciešamu pārejas raksturu laikmetam, kurā Bēkons domāja un rakstīja. Šķiet, šīs Bēkona interpretācijas šodien ir pilnībā kritizējamas gan vēsturiskā, gan teorētiskā nozīmē. Ja apskata pirmo interpretāciju, tad, protams, tās vajadzībām no Bēkona sacerējumiem var piesaistīt materiālus jebkurā daudzumā. Dažs labs tādēļ Bēkona filosofiju ir pat tieši pielīdzinājis antīkajam Dēmokrita un Epikūra atomismam. Patiešām, Bēkons kādā vietā raksta: „Tādējādi ar neatvairāmu nepieciešamību cilvēka doma (ja tā vēlas būt konsekventa) nonāk pie atoma, kas ir patiesi esošais ar tam piemītošu matēriju, formu, apjomu, vietu, pretestību, tiecību, kustību un emanācijām un kas pat visu dabisko ķermeņu sagrūšanā saglabā savu nemainību un mūžīgumu.” (22, 2, 335) Lasot šādu Bēkona apgalvojumu, varētu šķist, ka tālāk vairs nav par ko runāt. Taču tiešs un burtisks šī Bēkona apgalvojuma izmantojums ir visai nekritisks. Lai kā izprastu Bēkona formu, tā tomēr nekādā gadījumā nav vienlaicīgi arī matērija. Kā atoms var tikt izsludināts kā formu un

279

matēriju vienlaicīgi saturošs un turklāt vienlaicīgi izrādās galējais jebkādas esamības pamats? Turklāt Bēkons daudzviet izpauž uzskatus par atomu, kas nepavisam neatbilst Dēmokrita uzskatiem. Atoms, pēc Bēkona domām, nav vienīgi minimālais ķermenītis. Galvenais ir tas, ka atoma dzīlē iegulst savdabīga mūžsena tieksme, kas vienīgā izskaidro atoma neparastās funkcijas, kā rezultātā rodas visas lietas, visas kustības un visa pasaule. Šo tieksmi sev piemītošajā mitoloģiskajā valodā Bēkons dēvē par Kupidonu vai Amoru un raksta: „Šis Amors, man šķiet, ir pirmējās matērijas tieksme vai impulss, vai, skaidrāk izsakoties, atoma dabiskā kustība. Tas taču ir tas pats spēks, pirmsākotnējais un vienīgais, kas rada un formē no matērijas visu esošo. Tam vispār nav radītāja, t.i., nav cēloņa, jo cēlonis – tas ir uzskatāms par seku radītāju, bet šim spēkam vispār nekāds cēlonis nav iespējams (mēs šeit nerunājam par Dievu). Jo nav nekā, kas būtu bijis pirms tā, tātad nekāda to radošā sākuma nav; nav nekā tuvāka dabai, ne atbilstoši kārtai, ne formai. Tāpēc, lai kāds tas būtu, tas ir pozitīvs un neizteicams (surda). Un, pat ja būtu iespējams saprast dabas eksistences paņēmienu (modus) un kustību (processus), to tomēr nevar izzināt caur cēloni, jo, pēc Dieva esot cēloņu cēlonim, tam pašam nav cēloņa.” (turpat, 260 – 261) Šo „amorisko” mācību par atomiem iespējams izprast vienīgi kā pilnīgu Dēmokrita un Epikūra uzskatu noraidījumu. Citviet Bēkons visā esošajā tik ļoti izceļ atomus, ka noraida tajos jebkādu reālo fizisku īpašību klātbūtni tādējādi padarot šo teoriju par kaut ko līdzīgu viduslaiku apofātiskajai teoloģijai. Taču pēc visiem šiem noliegumiem Bēkonam seko visai konkrētu atoma īstenojumu apliecinājums, gluži kā viduslaikos apofātiskajai teoloģijai tūlīt sekoja katafātiskā teoloģija. Bēkons Dēmokrita kritiku izvērš nevis kaut kā slēpti, bet pilnīgi atklāti un pat asi. (skat. turpat, 302 – 303) Iespējams, vēl asāk Bēkons kritizē Dēmokrita mācību par nejaušo kustību un atomu kombinēšanu, par pasaules saprāta, dievības un providences, kas nepieļauj nekādu nejaušību un ir vienīgais noderīgais pasaulē notiekošā izskaidrojums, ignoranci. (skat. 22, 1, 243) Tātad reducēt Bēkona filosofiju vienīgi uz fizisko lietu izziņu – vienalga, ar atomistikas lietojumu vai bez tā – nav iespējams, ja vien ievēro godīgas vēsturiski filosofiskās zinātnes metodes. Otrā no piemētajām Bēkona mācības interpretācijām - tās reducēšana uz antīko mācību par formām - arī nekur neder. Ikviens, kas iedziļinājies Bēkona sacerējumos, teiks, lai gan mācība par formām viņa darbos tiek risināta filosofiskās teorijas augstākajos līmeņos, faktiski tā tomēr izpaužas it kā nejauši, bieži kā negaidīts un nesistemātisks papildinājums, bet reizumis neskaidri un nepārliecinoši tiek saistīta ar viņa induktīvo metodi. Bēkona darbos neoplatoniskie elementi, protams, ir klātesoši. Taču Bēkona neoplatonisms ir it kā trausls, vāji formulēts, nīkulīgs un, var teikt, pat provinciāls, tāds, kas piederētu tāda filosofa domai, kurš labi nezina nedz Platonu, nedz Aristoteli, nedz neoplatoniķus un pat ne Akvīnas Tomu. Diez vai iespējams nopietni runāt par Bēkona neoplatonismu. Protams, daudz pamatotāka ir trešā Bēkona interpretācija, tā, kas atzīst viņa empīrisko induktīvismu, kā arī neoplatonisma elementus, taču tos atstāj kā nepārvaramu pretrunu. Ceturtā interpretācija no mūsu iepriekšminētajām mēģina šo pretrunu izskaidrot, padarīt par dabisku, ievērojot Bēkona laikmeta pārejas raksturu. Taču galveno filosofijā izskaidrot vienīgi ar tipisko pārejas periodiem nav iespējams. Būtībā jebkurš laikmets ir pārejas laikmets. Bēkona laikos dzīvojušā un bojā gājušā Džordano Bruno uzskatos nav tādu pretrunu, kas raksturo Bēkona filosofiju, taču laikmets ir tas pats. Šobrīd esam nonākuši pie tā Bēkona filosofijas galvenās pretrunas izskaidrojuma, kas, mūsuprāt, ir vienīgais iespējamais.

280

Šķiet, ka, novērtējot Bēkona filosofiju, nav nepieciešams akcentēt nedz neoplatonismu, nedz empīrisko induktīvismu. Gan viens, gan otrs iegūst savu patieso nozīmi vienīgi saistībā ar Bēkona mācību par cilvēka varenību. Neskaitāmie Bēkona slavinātāji un trubadūri pārāk slikti un nesaprotami novērtē viņa mācību par cilvēka varenību. Bēkons sapņoja nevis vienkārši par induktīvo metodi, nevis vienkārši par cilvēcisko progresu un nevis vienkārši par cilvēka varenību, bet tādu cilvēka stāvokli, kurā tas spēs ar zinātniski tehniskiem līdzekļiem radīt un pārveidot dabu līdzīgi Dievam. Viņam nepietika ar lietu reālo īpašību zināšanu. Katrā lietā viņš saskatīja tādu tās noslēpumaino spēku, kura pazīšana varētu ļaut radīt šīs lietas un tās pārvērst vienu otrā. Tieši tādēļ viņam nācās savas induktīvās metodes nostiprinājumam papildus meklēt pamatojumu arī dziļākajā lietu būtībā, tajā, ko, izmantojot antīki medievālu terminu, viņš dēvēja par lietu formām, taču to piepildot ar vēl nebijušu un ne vairs antīko, ne vairs viduslaiku nozīmi. Bēkons raksta: „Cilvēka varenības darbība un tās mērķis ir tajā, lai radītu un piešķirtu reālam ķermenim jaunu dabu vai jaunas dabas. Cilvēciskās zināšanas darbs un mērķis ir tajā, lai atklātu reālas dabas formu vai patiesu atšķirību, vai cēlonisko dabu, vai rašanās cēloni (jo tādi ir mūsu rīcībā esošie vārdi, kas ir vistuvākie tam apzīmētu šo mērķi)”. (22, 2, 83) Arī turpmāk Bēkons tieši runā par vienu ķermeņu pārvēršanu citos un par „ikvienā cēlonībā un kustībā slēptā procesa, kas nepārtraukti turpinās no klātesošā darbīgā cēloņa un klātesošās matērijas līdz pat reālai formai..”, atklāšanu (turpat). Ne velti Bēkons zinātnes „praktisko” jomu iedala mehānikā un maģijā. (skat. 22, 1, 243) Ar maģiju viņš saprot nebūt ne senās burvju operācijas, kas balstās māņticībā un tumsonībā; šādu maģiju viņš lamā. (skat., turpat, 245 – 246. 2, 39; 50; 138) Tā maģija, kuru viņš sludina, ir spēja iedarboties uz matēriju, zinot tās slēptās un noslēpumainās formas (22, 1, 245), bet tas rodas precīzas empīriskās, jutekliskās un pilnībā induktīvas reālās pieredzes reālo lietu izpētes apstākļos. Tādējādi tā ir zinātniski tehniskā maģija, t.i., brīnumu sasniegšana zinātniski tehniskā veidā. Bēkons šajā gadījumā pat nenojauta, kādu civilizāciju viņš pareģo. Viņš bija tas, kas sapņoja, ka noteikta veida stari spēs iekļūt jebkurā necaurspīdīgā lietā; par to, ka lidmašīnas lidos ar ātrumu, kas pārsniegs skaņas izplatīšanās ātrumu; par to, ka tanku kauja sasniegs tādu uguns spēku un radīs tādu troksni, salīdzinot ar kuru lielākais negaiss šķitīs naiva bērnišķība. Tādējādi Bēkons pareģo cilvēka varenību ne tikai XVII – XIX gs., kā to uzskata Bēkona slavinātāji, bet arī XX – XXI gs. un vēl daudzos nākamajos civilizācijas gadsimtos. Līdzīgi tam Bēkonam nekas nav iebilstams pret astroloģiju. Viņš iebilst pret seno astroloģiju, kas ir māņticības un tumsonības pilna; bet atbilstoši viņa mācībai eksistē arī „veselīga” astroloģija, kas zinātniski un tehniski pētīs debesu ietekmi uz zemes atmosfēru, uz cilvēkiem un dabu kopumā, visai precīzi pareģodama gan dabas parādības, gan cilvēka dzīves personiskās un sabiedriskās dzīves notikumus. (skat. turpat, 221 – 231) No tā iespējams secināt, cik nožēlojami un sentimentāli rīkojas Bēkona parastie trubadūri, kas viņa filosofijā saskata vienīgi induktīvās metodes teoriju zinātnē. Tiesa, par šo indukciju līdz nelabumam tiek gvelzts desmitu un simtu lappušu garumā. Taču, ja Bēkona indukciju aplūko tikai parastajos zinātniskās induktīvās metodes ietvaros, tad var vien nobrīnīties par nožēlojamajiem rezultātiem, kas šādā ceļā sasniegti. Iztērējis apmēram trīsdesmit lappuses siltuma definēšanai ar induktīvās metodes palīdzību, Bēkons sniedz šādu sava pētījuma kopsavilkumu, turklāt uzskatīdams to par lakonisku, lai gan tas ir ļoti garš un nesaturīgs: „..siltums ir apgrūtināta izplešanās kustība, kas notiek sīkās daļās. Taču tā ir īpaša izplešanās: izplatoties sev apkārt, tas, tomēr novirzās nedaudz uz augšu. Daļu darbība arī ir īpaša:

281

tā nav lēna, bet satraukta un tai piemīt zināms straujums. Tas pats attiecas uz iedarbību. Šeit nosacījums ir šāds: ja tu spēsi izsaukt kaut kādā dabas ķermenī izplešanās vai paplašināšanās kustību, iegrožot to un virzīt to uz viņu pašu tā, lai paplašināšanās nenotiktu vienmērīgi, bet viļņveidīgi tiktu gan veicināta, gan slāpēta, tu, bez šaubām, radīsi siltumu.” (22, 2, 122 – 123) Stulbāku un nesaturīgāku siltuma definējumu ir grūti pat iedomāties. Siltums izrādās nekas cits kā daļiņu izplatīšanās. Kurā gan dabas parādībā nav daļiņu izplatīšanās? Tālāk tiek runāts par kaut kādām grūtībām mazo daļiņu kustībā, par kaut kādu novirzi uz augšu, par kaut kādu izplešanās un saspiešanās miju. Tas viss, protams, nav siltuma definējums, un Bēkona indukcija šeit maz var palīdzēt. Indukcija šajā gadījumā neko nedod. Indukcija viņam ir vajadzīga, lai radītu brīnumus, turklāt radīt tos zinātniski tehniski. Tādā gadījumā vienādi svarīga ir gan indukcija, gan visas šīs lietu noslēpumainās „formas”. Bēkons ir maģijas un astroloģijas sludinātājs. Piebildīsim, ka viņš ir arī alķīmijas sludinātājs, kam nebūtu iebildumu jebkurus metālus pārvērst par zeltu (skat. 22, 1, 116). Par to nav jāsmejas. Arī mūsdienu ķīmija atrodas visai tuvu tam, lai pārvērstu vienus elementus par citiem. Bēkona induktīvā metode un mācība par formām ir tās civilizācijas pareģojums, kas Bēkonam nav pat sapņos rādījusies, bet, raugoties no šodienas skatu punkta, šis pareģojums izskatās šausminošs. Saistībā ar iepriekšminēto visbeidzot redzams arī tas, cik ļoti Bēkons ir Renesanses darbinieks un cik tālu viņš izlaužas no tās ietvariem. Kamēr viņš runā par cilvēka varenību vienīgi vispārīgā formā, viņš, protams, ir Atdzimšanas domātājs. Kamēr izmanto neoplatoniskās „formas” un „emanācijas”, kā arī sajūsminās par tām informācijām, kuras sniedz saasināts cilvēciskais jutekliskums, viņš joprojām ir Atdzimšanas cilvēks. Taču, kad šī cilvēka varenība nonāk līdz brīnumu radīšanai ar zinātniski tehniskiem līdzekļiem, tā jau vairs nav Atdzimšana, bet Atdzimšanas sabrukums un pareģojums par tādiem civilizācijas tipiem, kas nekādai Atdzimšanai vēl nebija saprotami. Atdzimšanai bija saprotami tie astroloģijas, alķīmijas un maģijas kopumā radītie „brīnumi”, ko Bēkons uzskata par balstītiem māņticībā un tumsonībā. Taču brīnumu radīšana ar zinātniski tehniskiem līdzekļiem jau vairs nav Atdzimšanas ideja. Kļūst skaidras no tā izrietošās estētikas vispārējās kontūras. Taču nav nepieciešams formulēt šo estētiku, analizējot teorētiskus pārspriedumus par indukciju. Bēkons ir atvieglinājis šo uzdevumu ar savu īpašo, arīdzan tīri simbolisko mitoloģijas skaidrojumu. Bēkons ļoti bieži izvēlas antīkos mītus un tos interpretē, izmantodams savus induktīvos novērojumus. Rodas īpatnēja induktīvi simboliskā estētika. Par to jārunā atsevišķi, jo Bēkons tai piešķir milzīgu nozīmi,. Mitoloģijā balstītā induktīvi simboliskā estētika Induktīvi simboliskajai estētikai Bēkons velta veselus traktātus. Vienu no šiem traktātiem, tieši „Par seno ļaužu gudrību” (1609), ievada visai detalizēts priekšvārds. (22, 2, 228 – 232) Tajā Bēkons pilnīgi pareizi runā par ikviena mīta slēpto jēgu, kā arī par to, ka mītus nedrīkst vienkāršot līdz izklaidei un aizraujošam sižetiskumam. Šie mīti ir radušies daudzu gadsimtu garumā, un tāpēc tajos iespējamas pretrunas. Tiecoties ekstrahēt no senajiem mītiem to filosofisko būtību, viņš tos aplūko kā savdabīgas alegorijas. Tomēr no šodienas viedokļa Bēkona metode diez vai ir reducējama vienīgi uz alegorizāciju. Alegorija taču vienmēr ir norādījums uz kādu citu priekšmetu, kas nav atainots pašā alegorijā, tāpēc mīta abstraktā patiesība alegoriski var tikt izpausta ar jebkuru sižetu. Alegorijā sižetiskajam aspektam nav

282

patstāvīgas nozīmes, tas ir tikai viens no neskaitāmajiem savrupinātās patiesības funkcionēšanas variantiem, kas uz šo patiesību norāda. Tomēr antīkās mitoloģijas dievus un dēmonus, par kuriem runā Bēkons, noteikti nedrīkst izprast kā parastus ļaudis turklāt viņu ikdienišķās sadzīves sfērā. Šīs mitoloģiskās figūras jau sižetiski ir kopumā skatīta kosmiskā procesa atainojums. Tāpēc vispārinātā filosofiskā doma, ko Bēkons iegūst no šiem mītiem, nav kaut kas cits, uz ko mīts norādītu vienīgi no malas. Šis filosofiskās idejas un šie mīti vienādā nozīmē ir kosmiski, t.i., runā par kosmosu, tā radīšanu, par tā struktūru un tajā notiekošajiem procesiem. Tāpēc Bēkona spalva šos mītus gan traktē filosofiski, tomēr tas nenorāda ne uz ko citu kā vienīgi uz viņiem pašiem, tie tiek pasniegti filosofiski, taču vienlaicīgi pavisam adekvāti. Tādā gadījumā jau vairs nav vērts šos mītus reducēt vienīgi uz Lafontēna vai Krilova fabulām, bet tie jāsaprot simboliski, tātad nevis alegoriski, bet tieši simboliski. Tā kā no antīkajiem mītiem iegūtās Bēkona filosofiskās idejas pilnībā atbilst viņa induktīvi empīriskajiem novērojumiem un antīkie mīti ir mākslas darbi, nekļūdīsimies, ja nosauksim Bēkona antīkās mitoloģijas izstrādājumu par induktīvi simbolisko estētiku. Minēsim dažus piemērus. Bēkons savos sacerējumos bieži runā par filosofijas uzdevumiem. Taču, šķiet, vislabāk tas pateikts skaidrojumā antīkajam mītam par Orfeju. Bēkons nepārprotami apgalvo, ka mīts par Orfeju „ir universālas filosofijas paraugs”. (22, 2, 252) Raksturīgi, ka no Bēkona viedokļa filosofija nav reducējama vienīgi uz saprātīgām uzbūvēm, bet tai ir jārada brīnumi un jāsatricina viss dzīvais un nedzīvais ar tās metodēm. „..Pārsteidzošā, patiesi dievišķā cilvēka Orfeja, kas pārvalda jebkuru harmoniju un spēj ar saldām melodijām satraukt un aizgrābt visus un visu, personība var ļoti viegli tikt izmantota kā filosofijas atainojums.” (turpat, 252) Vēloties atsaukt dzīvē savu mirušo sievu, viņš ar saldkaislu dziedājumu un spēli savaldzina pazemes dievus, kas, viņa iespaidoti, atļauj tai atgriezties zemes virsū. Pēc sievas bojāejas „Orfejs ir izmisumā, ienīst sievietes, dodas prom tuksnešainās vietās un līdzīgā veidā ar saldām liras skaņām un dziedāšanu iesākumā pievilina sev visus zvērus; bet tie, zaudējuši savu dabu, savu kailo mežonību, vairs neatrazdamies iekāres un nežēlības dzinuļu varā, vairs nerūpējoties par to, kā apmierināt izsalkumu vai atrast medījumu, labestīgi un rāmi stāv viņam visapkārt kā teātrī, kaislīgi ieklausoties viņa liras skaņās.” (turpat, 252 – 253) Tieši tā Bēkons izprot „prasmīgu dabas pārvaldīšanu”. Taču tajā faktā, ka Orfeju saplosīja mežonīgās bakhantes, Bēkons saskata zemāko sabiedriski vēsturisko spēku simbolu, kas nespēj paciest augstākās filosofijas uzvaru. Noskaidrojuši Bēkona filosofijas būtību, ieskatīsimies tajā, kā Bēkons, pamatojoties uz mītiem, izprot visu esošo un vispirms matēriju. Izrādās, matērija – tas ir Protejs, alā dzīvojošs sirmgalvis, kas kalpo Neptūnam (Poseidonam), jūras dievam, par ganu, kā arī zina visu pagātni, visu tagadni un visu nākotni. Turklāt uz viņa palīdzību nav ko cerēt nevienā pasākumā tāpēc, ka viņš brīžos, kad viņu mēģina sasiet, lai iegūtu pareģojumus, nemitīgi pārvēršas gan par uguni, gan par ūdeni, reizumis par zvēriem. Matērijai arī piemīt noteikti likumi, pret kuriem varmācība nav iespējama, un tā izslīd no ikviena rokām, kas to vēlētos izmantot saviem egoistiskajiem mērķiem: „..ja kāds pieredzējis dabas kalpotājs lietos varu pret matēriju, sāks to mocīt un plosīt, it kā būtu izvēlējies sev mērķi to iznīcināt, tad matērija no savas puses.., nokļuvusi tik apgrūtinošā stāvoklī, ja vien turpinās izjust šī spēka iedarbību, piedzīvos pārsteidzošas pārvērtības, izpaudīsies pārsteidzošos veidolos, plūstot no vienas metamorfozes uz otru tik ilgi, līdz izpildīs savu riņķojumu pilnībā un atgriezīsies sākotnējā stāvoklī.” (turpat, 257 – 258) Matērijas un dabas izpratnei kopumā Bēkons uzskata par svarīgu to, ka Protejs zina visu pagātni, tagadni un nākotni. Acīmredzot Bēkons vēlas akcentēt, ka tieši ar

283

šādiem nosacījumiem cilvēks var izvairīties no varmācības pret matērijas likumiem. „Laikam gan, lai izzinātu matērijas metamorfozes un procesus, nepieciešama visa esošā izpratne – gan tā, kas bijis, gan tā, kas ir, gan tā, kas būs, - kaut arī šī zināšana nebūtu attiecināma uz atsevišķo”. (turpat, 258) Tagad palūkosimies, kas veido matēriju. Lai atbildētu uz šo jautājumu, Bēkons piesaista antīko Erosa tēlu, ko dēvē tā latīniskajos vārdos par Amoru vai Kupidonu. Bēkonam ir pazīstama senākā mīta forma par Amoru, kur tas tiek traktēts kā viena no pirmajām esamības potencēm blakus Haosam. Šī tumšā, visu pasauli apņemošā dziņa uztur tās veselumu, kas vairs nespēj pārvērsties haotiskā nekārtībā. „Šis Amors, šķiet, ir pirmējās matērijas tieksme vai dzinulis, vai, skaidrāk izsakoties, dabiskā atoma kustība. Tas taču ir tas pats spēks, sākotnējais un vienīgais, kas rada un formē no matērijas visu esošo.” (turpat, 261) Skaidrs, ka šādam Amoram nav nekāda cēloņa, jo tas pats ir cēlonis visam esošajam. Šajā formā tas ir augstākstāvošs par cilvēka domāšanas iespējām. Bēkons šeit steidz sniegt atrunu, ka viņš nebūt nav pret kristīgo mācību par Dievu, un, zīmējot un skaidrojot tādas mitoloģiskas figūras kā Amors, viņš protestē vienīgi pret tiešām un nekritiskām atsauksmēm uz Dievu, pieprasa pakāpenisku un metodisku izpēti, kurai, lai gan beigu beigās jāapliecina Dievs, tomēr jārealizējas izsmeļoši un kritiski. No šī viedokļa Dēmokrits, pēc Bēkona domām, ar savu mācību par atomu ir radījis teoriju, kas ir „pārmērīgi šaura un daudzos gadījumos nelietojama” (22, 2, 262), jo atomi nebūt nevirzās vienīgi pasaules centra virzienā vai vienīgi prom no pasaules centra. To kustība ir daudz sarežģītāka. Tāpēc jau pašu atomu Bēkons sauc par Kupidonu. Epikūra mācība, pēc Bēkona domām, galīgi nekur neder. „Epikūra viedoklis par atoma novirzēm un tā kustības nejaušību – tie ir vistīrākie nieki, kas liecina par priekšmeta nepārzināšanu.” (turpat) Atceroties antīko mītu par Nakts dzemdināto Pasaules olu, no kuras vēlāk izšķiļas Amors, Bēkons tieši apgalvo: „Pārāk patiesi šķiet tas (vairāk, nekā mēs to vēlētos), ka šo Kupidonu apņem nakts.” (turpat) Bēkons izmanto arī vēlāko antīko priekšstatu par Amoru kā kailu un no tāluma šaujošu „mūžīgu, mazītiņu bērneli”; tas, ka viņš vienmēr ir sīks, pēc Bēkona domām, norāda uz to, ka atoms vienmēr paliek atoms. Kailums – tā ir sākotnējā vienkāršība, bet šaušana – atoma iedarbība no attāluma. Šeit Bēkons vēl pievieno Amora aklumu, ar ko viņš saprot atoma bezprātīgo un nejaušo tiecību, kas pasaules ēkā iegūst jēgu vienīgi dievišķās providences dēļ. (skat. turpat) Antīkā Urāna skaidrojumā Bēkons visai patvaļīgi kombinē dažādus mitoloģiskos motīvus, un šie motīvi ne vienmēr atbilst tam, ko faktiski redzam antīkajā mitoloģijā. Tomēr, ignorējot atsevišķas detaļas, kas prasītu atsevišķus vēsturiski mitoloģiskus pētījumus, tomēr iespējams teikt, ka Urāns vai Debesis seno laiku cilvēku priekšstatos bija visas esamības avots, bet kastrācija viņa haotisko varenību pārvērta sakārtotā veselumā, kas - pēc Jupitera (Zeva) uzkāpšanas tronī - kļuva vēl saprātīgāks un pastāvīgāks. Jupitera laikā pasauli sākotnēji satricināja juceklīgi kari, kuros viņš cīnījās ar titāniem un gigantiem. Tikai pēc šīm globālajām katastrofām iestājās pasaules tagadējā stāvokļa mērķtiecīgā kārtība. Par šādu Urāna un Jupitera mīta izskaidrojumu Bēkonu laikam gan vajadzētu uzslavēt, jo mūsu acīm redzamais kosmoss sevī slēpj dažādas haotiskas katastrofas un, iespējams, no tām cietīs arī nākotnē. Protams, šāds priekšstats par pasauli atkal nebūt netraucē Bēkonam atzīt, ka „gan matērija, gan pasaules uzbūve patiesi ir radītāja radītais”. (turpat, 256) Tāpēc mīti par Urānu, Saturnu, Jupiteru, titāniem, gigantiem Bēkonam galu galā izrādās, un viņš pats to apgalvo, vienīgi pareizas teoloģiskas kosmogonijas pareģojums.

284

Dabai kopumā Bēkons velta mīta par Pānu skaidrojumu. Tā kā Pāns nozīmē Viss (šeit Bēkonam ir nepareiza etimoloģija), tad pilnīgi pareizs izrādās mīts par Pāna izcelsmi no Merkurija, ko Bēkons lieto vēlīnās grieķu versijas izpratnē par Hermeju kā Logosu. Tātad iznāk, ka esamība kopumā ir radīta un organizēta atbilstoši Dieva vārdam un likumam. Otru Pāna izcelsmes versiju no Penelopes precinieku nekārtīgās laulības ar Penelopi, kas ir ļoti reta un ļoti vēlīna, Bēkons noraida kā nepatiesu vēsturiskā nozīmē, jo Penelope un Odisejs attiecas uz vēlāku laiku nekā Pāna rašanās, kā arī noraida teorētiskā nozīmē, jo no sēklām vien, t.i., no nesaprātīgiem atomiem, vispār nekas nevarēja izcelties. Trešo versiju, bet, konkrēti, Pāna izcelšanos no Jupitera un Izaicinājuma, Bēkons uzskata par visai iespējamu, jo cilvēka dzīve ir radusies ne vien no Dieva, bet arī no grēka. Faktam, ka Pāna ragi sasniedz debesis, Bēkona skatījumā ir noteikta nozīme, jo no atsevišķā paceļamies pie vispārējā, bet no vispārējā - pie vēl vispārīgākām idejām, kam piemīt jau dievišķs raksturs. Tas, ka Pāna ķermenis ir spalvām klāts, pēc Bēkona domām, norāda no lietām (jo tās ir redzamas) nākošā starojuma esamību. Šādā nozīmē Pāna bārda norāda uz debesu ķermeņu starojumu. Tas, ka Pāna ķermeņa augšdaļa ir cilvēkveidīga, norāda uz tā debešķīgo izcelsmi un īpaši uz pareizu debesu kustību, un šīs kustības atkarību no tā, kas notiek uz zemes. Tādā gadījumā Bēkonam ir skaidrs arī tas, ko nozīmē Pāna ķermeņa dzīvnieciskā apakšdaļa, kas liecina par zemāko un nepilnīgo sfēru klātbūtni pasaulē. Pat āžveidīgie elementi Pāna tēlā, domā Bēkons, ir „smalka alegorija”, jo kazas rāpjas augstos kalnos un droši jūtas bezdibeņu priekšā. Tādi, piemēram, ir mākoņi, kas arī brīvi lidinās pār bezdibeņiem. Pāna rokā esošā stabule ir pasaules harmonija, bet spieķis otrajā – vara pār pasauli. Visbeidzot, ja Pāna figūru vainago plankumainā leoparda āda, kas sedz tā plecus, arī tas norāda uz to ļoti svarīgo faktu, ka lietas un parādības pasaulē ir neticamā daudzveidībā. Tādējādi Pāna izskata simbolisks skaidrojums sniedz Bēkonam iespēju spriest par Visumu kā pēc Dieva prāta radītu veselumu, kā vispārējas jēgas starojuma mājvietu, augšupeju no augstākā uz zemāko un visam pāri dominējošu harmoniju. Tālākajā Bēkons simboliski interpretē arī Pāna nodarbošanos, viņa uzvedību un atsevišķus notikumus viņa biogrāfijā. Tajā ir pietiekami daudz visai interesanta materiāla, taču tā apskatīšana prasītu pārmērīgi daudz laika. (skat. 22, 2, 239 – 246) Nestāstīsim par citiem antīkajiem mītiem, kurus Bēkons pakļauj alegoriskam tulkojumam. Papildus jāteic, ka antīko mītu skaidrojumā Bēkonu raksturo liela patvaļa, tiem galīgi netipisku motīvu iesaistīšana un „aiz matiem pievilktas” interpretācijas. Taču tā, protams, nav problēmas būtība, jo šeit nerunājam par pareizu antīko materiālu izmatojumu. Šobrīd ir svarīga kopējā simboliskā metode, kas var tikt lietota jebkurām mitoloģiskajām figūrām un jebkurai to kombinācijai. Izvēloties citus mītus, kam nav tiešas kosmoloģiskas nozīmes, apskatīsim, piemēram, mītu par Prometeju. Neraugoties uz visneticamāko mitoloģisko motīvu gūzmu, ko nav iespējams atrast antīkajos materiālos, jau iepriekš skaidrs, kādu nozīmīgu ideju Bēkons secina no šī mīta, no uguns nolaupīšanas, ļaužu reakcijas uz uguns iegūšanu, Jupitera uzvedības, Prometeja piekalšanas pie klints un Hērakla veiktā atsvabināšanas darba. (skat. turpat, 276 – 286) Piemēram, mītā par Daidalu redzams, cik dziļi Bēkons izprata talanta un noziedzības vienību māksliniekā. Tieši šādu nozīmi Bēkons piešķir šim mītam. (skat. turpat, 265 – 267) Ar mītiem par Ikaru, kā arī par Scillu un Haribdu Bēkons ilustrē savu mācību par zelta vidusceļu. Lai neietu bojā kā Ikars, nedrīkst paļauties nedz uz „aizrautības impulsiem”, nedz uz „gļēvu vājumu”. Scilla, pēc Bēkona domām, ir „individuācijas klints”, savukārt Haribda – „vispārinājumu bezdibenis”. (skat. turpat. 286 – 287) Prozerpīne ir ēterisks gars, kas nokļuvis pazemes ieslodzījumā. (skat. turpat, 219 – 293) Dažiem Bēkona

285

skaidrojumiem nepiemīt tas vispārinājuma spēks, kas manāms citos viņa interpretētajos mītos. Piemēram, Jupitera laulības ar Metīdu („padoms”, „saprāts”), šīs laulātās draudzenes aprīšanu un Atēnas Pallādas dzimšanu no viņa galvas varētu skaidrot daudz plašāk un dziļāk, nekā to ļauj sabiedriski politiskais tulkojums, ko lieto Bēkons. (skat. turpat, 293) Arī mītu par Tīfonu Bēkons skaidro kā politisku alegoriju (skat. turpat, 234 – 235), lai gan šis mīts vēsta par vienu no kosmiskajām katastrofām, kas notika pirms Jupitera valdīšanas. Tā vērtējami arī mīti par Ciklopiem (skat. turpat, 236) vai Stiksu. (skat. turpat, 238 – 239) Perseja veiktā Medūzas nogalināšana, pēc Bēkona domām, ir mācība par trīs paņēmieniem karadarbībā (skat. turpat, 246 – 249), un šāds skaidrojums, protams, ir pārmērīgi šaurs. Savukārt Bēkona skaidrojums mītam par Deikalionu un Pirru kā norādījums uz pastāvīgo dabas pastāvīgo atjaunotnes procesu (Deikaliona un Pirras pāri plecam mestie akmeņi, lai radītu pēcnācējus) ir gluži pretēji pārmērīgi plašs. Mūsu uzdevumos, atkārtojam, neietilpst izvērtēt, cik pareizi Bēkons traktē antīkos mītus no to atbilstības autentiskiem antīkajiem avotiem, kā arī šo mītu tulkojumu no saturiskā aspekta. Mums svarīgi ir vienīgi tas, ka antīkos mītus Bēkons traktē no zinātniskās izziņas viedokļa un pasaules aina, kas rodas viņa mitoloģiskajās interpretācijās, diezgan tuvu atgādina Atdzimšanai tipisko pasaules ainu. Šajā gadījumā tomēr nākas ievērot divus apstākļus. Pirmkārt, pamatideju un pamatformu pasauli, saskaņā ar kurām eksistē daba un vēsture, Bēkonam iezīmē primitīvs un it kā kusls raksturs, kas vēsta ne vairs par Renesansi, bet drīzāk par Renesanses pagrimumu. Otrkārt, neraugoties uz pastāvīgo kaislību uz induktīvi empīriskām metodēm, Bēkons pasaules ainu daudzos aspektos ilustrē tā, lai tā atbilstu viņa induktīvi empīriskajām tendencēm, kā arī viņa mitoloģiskajai simbolikai. Arī šis apstāklis Bēkonu tuvina Renesanses galvenajai tendencei, lai gan šoreiz Bēkonam Renesanse noteikti izrādās bojāejas stāvoklī. Ja induktīvi empīriskā metode Bēkonam sakrita ar idejiski izzinošo antīkās mitoloģijas aspektu, tā vēl bija Renesanse. Taču Bēkona induktīvajai metodikai tik ļoti pietrūka jebkāda simbolisma un mitoloģiskas nozīmības, ka šādi motīvi viņa mitoloģiskajās interpretācijās, protams, liecināja jau par Renesanses kritumu un jaunu, Atdzimšanai svešu domas un mākslinieciskās darbības metožu rašanos. Tā vai citādi, bet, ja esam izskatījuši Bēkona alegorizācijas metodes, mūsu piedāvātais Bēkona estētikas kā induktīvi simboliskas kvalificējums var vienīgi apstiprināties*. *Nepabeigtajā traktātā „Par pirmsākumiem un avotiem saskaņā ar mītiem par Kupidonu un Debesīm...” (22, 2, 298 – 345) „pirmā matērija” tiek traktēta nevis kā bezveidīga, kā tas iznāca Platonam un Aristotelim, bet kā senākajiem natūrfilosofiem, un Kupidons tiek traktēts gluži vai tādos pašos izteikumos kā traktātā „ Par seno ļaužu gudrību”.

286

ASĀKAS ATDZIMŠANAS ESTĒTIKAS MODIFIKĀCIJU FORMAS ZIEMEĻOS

Jāatzīst, ka jau tās parādības, kuras apskatījām iepriekšējā nodaļā, var tikt pamatoti novērtētas kā Renesanses pašnoliegums. Jau tajās iezīmējas dažādi elementi, kas draud iznīcināt Renesansi, taču pagaidām tām nav pietiekama spēka, lai to sasniegtu. Tās, augstākais, ir spējīgas ieviest asu pretrunīgumu. Tomēr XVI gs., īpaši Ziemeļos, ir bagāts ar pavisam cita rakstura parādībām, kas ir tik attīstīti Renesanses elementi, ka kļūst svarīgāki par tos barojošo Atdzimšanas augsni. Tos vārda pilnā nozīmē nepieciešams saukt par Renesanses pašnoliegumu, jo elementi, kas spēkā to pārspēj, tomēr ir vien Renesanses sastāvdaļa. Parādās īpaši dziļa un asa vēsturiskā procesa dialektika: visas parādības, kuras tūlīt apskatīsim, ir tik nozīmīgas un patstāvīgas, ka it kā nav jēgas tās apskatīt kā Renesanses elementus; un tomēr pavisam noteikti tie tādi ir, taču hipertrofēti līdz tādai pakāpei, ka aizēno to, ko mēs iepriekš dēvējām par Augsto Renesansi. Tas viss ir savdabīga modificētā Renesanse. Nav jābrīnās, ka Renesanses pašnolieguma faktu ir ļoti daudz. Kultūras vēsturē taču ļoti bieži gadās sabrukuma laikmeti, kas ir daudz bagātāki un ilgstošāki par klasiskajiem laikmetiem, un konkrētajā laikā vēl neviens tos pagaidām neuztver kā to, ko mēs antīkajā pasaulē saucam par klasikas laikmetu – tas taču ir tikai VI – IV gs. pirms m.ē. Taču, ja runā par klasiku sašaurinātā nozīmē, t.i., par laiku starp grieķu persiešu kariem un Peloponēsas karu, tad klasika izrādīsies vien divas vai trīs desmitgades ilga. Salīdzinājumā ar to laikmets, ko mēs saucam par hellēnismu, t.i., grieķu klasikas sabrukumu, norisinās milzīgā laika periodā no IV gs. pirms m.ē. līdz V gs. m.ē. - apmēram līdz Rietumromas impērijas bojāejai. Tādējādi hellēnisms

287

eksistēja vismaz 900 gadus. Tas dara galēji nesamērojamu mākslas pieminekļu un dažādu darbinieku skaitu klasikas laikmetā un kultūras darbinieku daudzumu hellēnisma laikmetā. Neskatoties uz to, hellēnisms pamatu pamatos tomēr ir pakāpenisks grieķu klasikas sabrukums. To ilustrē arī ļoti daudzi piemēri. Tāpēc nav jābrīnās par to kultūras parādību klāsta bagātību un nozīmīgumu, ko šobrīd uzskatām par nepieciešamu saukt Atdzimšanas vispārējā pašnolieguma perioda vārdā.

Pirmā nodaļa

GOTISKĀ ESTĒTIKA

Gotiskā estētika – individualitātes afektētas augšupejas teorija, kurā akmens zaudē līdzsvarotu un nemainīgu organizāciju, pārvēršoties gaisīgā abstraktu vertikāļu garīgumā Šodien jau neviens vairs nešaubās par to, ka gotika nav vāciskas cilmes, un tā ir radusies nevis Vācijā, bet gan Francijā, turklāt vēl XII gs. Kultūras vēstures pētniekiem šajā faktā nav saredzams nekas dīvains vai negaidīts. Tas taču ir krusta karu, izsmalcinātas bruņniecības, trubadūru un progresējošas galma izsmalcinātības gadsimts. Taču, kad apskatījām tā sauktās sholastikas laikmeta uzplaukuma, t.i., XIII gs. filosofus, mēs, pirmkārt, definējām „sholastiku” kā neoplatonismu ar aristotelisma piedevu. Otrkārt, šos filosofus skaidri nosaucām par gotikas perioda filosofiem. Gotiskais stils radās Francijā XII gs. otrajā pusē, un šajā formā var tikt saukts par agrīno gotiku. Tas, ko ieraugām XIII gs. Vācijā, ir jaunā gotiskā un vecā romāņu stilu sajaukums. XV gs. gotika Vācijā patiešām iegūst savu augstāko uzplaukumu, un tās skaidrās formas jau pārvēršas ārkārtīgi izsmalcinātos un tieši „nervozos” paņēmienos, kas daudziem mākslas vēsturniekiem šķiet kā stingrā stila gotikas pagrimums. Ja jau tādi ir hronoloģiskie dati, kas raksturo gotiku, tad kā gan iespējams gotiku uzskatīt par Renesanses pašnoliegumu? Saistībā ar to jāatgādina, ka Renesanses analīzē mūs vada ne tik daudz hronoloģiskie dati, cik kultūras attīstības galveno posmu loģiskā secība. Jā, gotika radās agrāk par Renesansi. Tomēr Renesanse attīstījās nedalāma personālisma, t.i., individuāli materiālas esamības, idealizācijas augsnē; runājot par gotiku, tā izauga, pamatojoties tikai vienā nedalāmās Atdzimšanas personības elementā – individualitātes afektētajā augšuptieksmē. Arī Renesansei bija pazīstama cilvēka tieksme augšup. Ne velti savam noformējumam tā izmantoja antīki medievālo neoplatonismu. Taču Atdzimšanai raksturīgo augšuptieksmi līdzsvaroja personības izvērsums plašumā, tās apliecinājums skaidra, reljefa, simetriska un harmoniska ķermeniskuma veidā. Tādēļ, lai arī gotika radās agrāk par Renesansi, tomēr loģiskā nozīmē tā ir vienīgi pakārtots Renesanses aspekts, tik hipertrofēts, ka Renesanses nedalāmais, skaidrais, harmoniskais un pastāvīgais ķermeniskums vai individualitātes materializētais ķermeniskums gotikā zaudē savu jēgu un izvēršas par dalītu, ne īpaši harmonisku un mūžam uz priekšu traucošos garīgumu. Mākslas zinātne pietiekami daudz piedāvā gotiskā stila analīzi, un tāpēc to šeit vēlreiz neatkārtosim. Gana ir iedziļināties jau viselementārākajos mākslas vēstures izklāstos, kuros pievērsta uzmanība mākslinieciskajam stilam, lai bez grūtībām izsekotu, kā milzīga un augsta siena, šis galvenais romāniskās arhitektūras elements, pakāpeniski tiek aizklāta ar dažādiem paņēmieniem, kuru vienīgais mērķis – iznīcināt sienas masu, padarīt to par vieglu un ažūru konstrukciju, novērst tās ķermeniskumu, smagnējumu vērst vieglā bezsvara garīgumā, kas nerimtīgi ceļas augšup. Gotikas

288

vertikālisms salīdzinājumā ar Renesanses horizontālismu ir skaidri izsekojams simtos pieminekļu nemainīgā tā pieaugumā, pakāpeniskā un visai neatlaidīgā augšupceļā. Gotikas stils sevī, protams, ietver daudzus dažādus aspektus – tehniskos un tektoniskos, augšuptiecīgo elementu un horizontāli noturīga ķermeniskuma miju, reliģiozos, estētiskos, psiholoģiskos, socioloģiskos, vēsturiskos elementus un paņēmienus. Mums šobrīd interesē, protams, vienīgi vēsturiski estētiskais aspekts. Šādā nozīmē vispiemērotākais šķiet V.Voringera pētījums „Gotikas formu problēma”. Nav jāmulst par to, ka V.Voringera darbs ir izdots pirms 50 gadiem. Svarīga ir vienīgi darba piemērotība estētikas vēsturei. Tā kā mākslas zinātne nav šo rindu rakstītāja specialitāte, tad nepieciešamības gadījumā jāizmanto kāda mākslas zinātnes autoritāte. V.Voringera darbi mums ir neaizstājams materiāls. V.Voringera gotikas analīze Pēc V.Voringera domām, mākslas klasiskais ideāls un klasiskā estētika nav lietojamas gotiskās mākslas izvērtējumam. No klasikas viedokļa gotika šķiet nepilnīga vai pat kroplīga, lai arī patiesībā tā ir tikpat pilnvērtīgs mākslinieciskās gribas izpaudums kā klasika, vienīgi tai piemīt cita „mākslinieciskā griba”. „Par mākslas zinātnes aksiomu,” raksta V.Voringers, „jākalpo atzinumam, ka ļaudis vienmēr ir varējuši darīt to, ko viņi gribēja, un nav spējuši izdarīt vienīgi to, kas nav atbildis viņu gribas izvēlei.” (skat. 205, 28) Par gotiskās „formu veidojošās gribas” pamatu uzskatot „ģeometrisko stilu”, „lineāro” fantāziju (skat. turpat, 28; 40), V.Voringers gotikā saskata tieksmi uz patiesības apjēgu, kas bieži vien mazina dabiskumu un darbojas kā tās pretstats: „Ar šo saasināto patiesības tvērumu nordiskā māksla atšķiras no klasiskās, kas, izvairoties no patiesības patvaļas, pilnībā ir balstīta dabiskajā un tajā slēptajā likumsakarībā.” (turpat, 41) „Gotiskā dvēsele.. zaudēja neziņas nevainību, taču nespēja sasniegt nedz austrumniecisko cēlsirdīgo atteikšanos no izziņas, nedz klasiskā cilvēka izziņas skaistumu, un tāpēc, pietrūkstot jebkādam skaidram dabiskam apmierinājumam, tā spēja sevi izdzīvot vienīgi drudžainā, nedabiskā apmierinājumā. Vienīgi šī varenā pacelšanās ļauj tai izrauties jušanas sfērās, kur tā beidzot zaudē iekšējās disharmonijas izjūtu, kur tā rod atsvabināšanu no savas nemierīgās, neskaidrās attieksmes pret pasaules veidolu. Patiesības radītajās ciešanās, neatrodot ceļu uz dabisko, tā tiecas uz patiesībai un jutekļiem pāri stāvošo pasauli. Lai paceltos pāri sev, tai nepieciešams reibinošs sajūtu trakums. Vienīgi sajūsmas apreibumā tā iegūst mūžības redzējumu. Šī ekstātiskā histērija visvairāk raksturīga tieši gotikas fenomenam.” (turpat, 50) „Grieķu arhitektūras tendences jutekliskas uzskatāmības virzienā pretnostatījums ir gotiskās arhitektūras tendence uz apgarotību.. Grieķu arhitekts ar savu materiālu, akmeni, apietas ar noteiktu jutekliskumu, liekot matērijai runāt pašai. Gotiskais arhitekts, tieši pretēji, vēršas pret akmeni ar tīri garīgas izpausmes gribu, t.i., ar konstruktīviem nodomiem, kuru mākslinieciskā iecere nav atkarīga no akmens un kurai akmens ir vienīgi ārējs un beztiesisks realizācijas līdzeklis.” (turpat, 69) „Gotisko arhitektūru varētu nosaukt par bezmērķīgu konstruktīvu aizrautību, jo tai nav nekāda tieša objekta, tā nekalpo nekādam tiešam praktiskam mērķim, jo padota vienīgi mākslinieciskās izpausmes gribai. Mums ir zināms šīs gotiskās ekspresijas gribas mērķis: vēlme pacelties līdz jūtas neskarošai, pārākajā pakāpē mehāniskai kustībai. Sholastika.. - šī parādība, kas paralēla gotiskajai arhitektūrai.. , patiesi ataino gotisko gribu uz izteiksmi. Arī tajā redzama tā pati pārmērīgā konstruktīvā greznība bez tieša iemesla, t.i., bez izziņā rodama mērķa, jo izziņa jau ir nostiprinājusies baznīcas un dogmu atklāsmes patiesībā, tā pati pārmērīgā konstruktīvā greznība, kas

289

nekalpo nekādam citam mērķim, kā vien aizvien pieaugoša bezgalīga kustīguma iespaida radīšanai, kur gars it kā pazaudē sevi sajūsmas dzīlēs. Gan tur, gan šeit redzams līdzīgs loģisks neprāts, līdzīgs metodisks neprāts, līdzīgs racionālisma izmantojums iracionālu mērķu labad.” (turpat, 70) Gotikas ideja, atbilstoši V.Voringera domai, radās Francijā kā nordisko un romānikas elementu saplūsme. „Romāņu entuziasms, kas spēja sasniegt augstāko spriegumu, nezaudējot tam piemītošo skaidrību, atrod neskaidrajai nordiskajai gribai skaidru formulējumu, citiem vārdiem sakot, rada gotisko sistēmu.” (turpat, 96) Lai arī tīrajā veidā gotika ir vācu ziemeļu kultūra, „var apgalvot.., ka gotika nav tieši saistīta ar nacionālajiem nosacījumiem, bet bija augstajiem viduslaikiem raksturīga pārnacionāla vēsturiska parādība, kad nokveldētā reliģiskās un baznīcas vienības apziņa saliedēja nacionālās atšķirības, aptverot Eiropas civilizāciju kopumā”. (turpat, 97) „Visspilgtākais un universālākais viduslaiku pasaules izjūtas piemērs ir gotiskā katedrāle. Mistika un sholastika - šie divi varenie viduslaiku dzīves spēki, kas parasti izpaudās kā nesamierināmas pretrunas, tajā kļūst iekšēji saliedēti un nepastarpināti savstarpēji viens otru izziedina. Tāpat kā katedrāles interjers ir caurcaurēm mistisks, tās ārējā uzbūve kopumā ir sholastiska. Tos apvieno kustības transcendence, viena un tā pati transcendence, kas vienīgi lieto dažādus izteiksmes līdzekļus: vienā gadījumā organiski jutekliskus, otrā – abstrakti mehāniskus. Iekšējās telpas mistika ir sevī vērsta, organiski jutekliskajā sfērā iztulkota sholastika.” Vienpusīgi izglītots klasiķis, turpina V.Voringers, šajā „akmens sholastikā” (Gotfrīda Zempera izteikums) spēj ieraudzīt vienīgi metodisku neprātu. „Tomēr tas, kurš ir izpratis gotisko formu veidojošo gribu, kurš sekojis tās attīstībai no agrīnās ornamentikas haotiskās nesakarības līdz šim mākslinieciskajam akmens spēka izvērsuma haosam, tā rokās šīs izteiksmes diženuma priekšā klasiskās normas sabirst pīšļos, un viņš sāk neskaidri nojaust par vareno, galējību plosīto un tādēļ uz pārdabisku spēku spriegumu spējīgo viduslaiku izjūtu pasauli. Un, kamēr viņš atrodas šīs ekstātiskās histērijas varenajā iespaidā, viņš ir gatavs neobjektīvi novērtēt atveseļošanās procesu, ko sauc par Renesansi, kas atvēsināja nokaitēto gotisko sajūtas dzīvi līdz normālai – var teikt, pat līdz pilsoniski buržuāziskai temperatūrai, un patētiskā majestātiskuma vietā nolika skaistuma un apskaidrota miera ideālu”. (205, 112) Šajā mūsu citētajā V.Voringera darbā ir ļoti daudz pārspīlējumu, kurus diez vai var uzskatīt par attaisnotiem mūsu šodienas zinātnes attīstības pakāpē. Tomēr šajos pārspīlējumos bieži izpaužas kāda svarīga gotikas iezīme, ko ne vienmēr iespējams ieraudzīt citu mākslas zinātnieku darbos. Nevar apstrīdēt, ka noteikto gotikas afektāciju Voringers pretstata klasiskajai skaidrībai. Tomēr eksistē vismaz četri apstākļi, kas jāievēro, ja vēlamies no V.Voringera grāmatas iegūt sev ko noderīgu. Četri detalizētāki aspekti Pirmkārt, lietojot tādus terminus kā „histērija”, „trakums”, „neprāts”, V.Voringers nevajadzīgi pārspīlē gotikas afektāciju un gandrīz pilnībā laupa tai racionālos elementus. Tam nevar piekrist. Pat vispopulārākā mācību literatūra mākslas vēsturē šobrīd ataino pavisam racionālās gotiskā stila aprises, pavisam zinātniski un dabiski konstatē pakāpenisku pāreju no pirmsgotiskās domāšanas horizontāles uz to, ko var saukt par gotikas vertikālismu. Pat mācību līdzekļos (ja vien tie ir pietiekami kvalitatīvi) detalizēti tiek atainots tā laika romānikas stila lēnais, visai

290

rūpīgais un metodiskais pārejas periods virzībā no horizontālajām formām uz vertikālajām. Tādēļ, lai pretnostatītu gotiku un Renesansi, ir pietiekami norādīt vienīgi uz to, ka gotikā patiešām pārsvaru iegūst zināma afektācija, turklāt šī afektācija parasti tiek ilustrēta nevis kā tīrs vertikālisms, bet gan kā metodiska vertikālo formu krustošanās ar horizontālām pauzēm. Tiesa, milzīgs augstāko pacēlumu pārspīlējums gotikā V.Voringeram nav traucējis veikt visai iespaidīgu un, mēs teiktu, izcili patiesu gotikas blakusnostatījumu tam, ko parasti dēvē mazsaprotamā terminā „sholastika”. Otrkārt, mūsu iepriekš apskatītie gotikas uzplaukuma, t.i., XIII gs. darbinieki pārsteidzoši apvienoja visai izteiksmīgu un pilnībā mistisku kristīgās atklāsmes un ticības mācības pieredzi ar spēkā un uzstājībā nepieredzētu loģisko kaislību visu detalizēt, visam piešķirt precīzu definējumu, visu klasificēt un visu sistematizēt. Albertu Lielo, Akvīnas Tomu, Bonaventūru un citus augstās „sholastikas” darbiniekus ar pilnām tiesībām var saukt par gotiskās filosofijas pārstāvjiem. Viņi, tiesa, ir arī klasiķi, bet klasiķi šī vārda viduslaiku nozīmē vai viduslaiku ortodoksijas pārstāvji. Taču tas ir viņu pasaules iekšējais saturs, kas pilnībā līdzinās noslēpumainajam mijkrēslim, kas valda gotiskās katedrāles interjerā. Viņi, neapšaubāmi, ir arī loģikas kultūras virtuozi. Tas ir pilnībā asociējams ar gotiskās katedrāles eksterjeru, kurā pat nezinātājam saskatāma smagā akmens metamorfoze bezsvara garīgumā un neticama, pastāvīga tieksme uz precizējumu, dažādojumu un gotisko līniju muzikālo vijumu gaisīgu traktējumu. Dante, kā jau redzējām, ir gan gotiskās mākslas pārstāvis, gan Atdzimšanas mākslas pārstāvis. Arī viņā mistiskais noskaņojums izpaužas ar vissmalkāko un pat gluži vai ar melodisku vijību piesātinātu poētisku tēlu palīdzību, kas reizumis sasniedz matemātiski izskaitļojamas struktūras. Tā kā nav iespējas pretnostatīt gotiku un Renesansi Toma vai Dantes personās, mēs šo loģisko Renesanses stadiju nosaucām par protorenesansi. Tagad redzam, kā šī blīvā un spēcīgi koncentrētā, piesātinājumā nedalāmā sintētiskā stilistika tālākajā pilnīgi noteikti sadalījās Atdzimšanas un gotiskajos virzienā. Iepriekš par Atdzimšanas darbiniekiem tik daudz runājām, jo to mākslinieciskā pasaules uzskata pamatā esošais, lielākoties skaidrais un vienkāršais individuāli materiālais patiesības novērtējums bija sekulārs un saprotams un gotiskos elementus glabāja vienīgi aizklātā un potenciālā stāvoklī. Protams, Marsīlio Fičīno un Džordāno Bruno neoplatoniskajam entuziasmam arī piemita noteikta gotiska augšuptieksme. Tomēr būtu diezgan dīvaini šādus domātājus attiecināt uz gotiku un nevis Renesansi. Gotiskā katedrāle ir pavisam kas cits. Tajā pilnībā sagrauta Atdzimšanai raksturīgā skaidrība un simetrija, akmens ķermeniskums ir iznīcināts un pārvērsts tīrā garīgumā, bet progresējošais, virzošais brāzmojums ir atvasināts no subjekta kopējā noskaņojuma, gūstot izpausmi „nervoza” vertikālisma augšuptieksmes hipostāzē. V.Voringers nav speciālists nedz estētikas vēsturē, nedz filosofijas vēsturē. Taču viņš ir pareizi sajutis gotikas un Renesanses attiecības un pietiekami skaidri izpratis gan to identitātes aspektus, gan to neapšaubāmās un ne ar kādiem līdzekļiem nepārvaramās atšķirības aspektus. Treškārt, ignorējot īsto gotiskās domāšanas estētikas pamatlicēju Sugeriju, Voringers nevis neradīja priekšstatu par gotikas saikni ar neoplatonismu, bet vienkārši neizvirzīja sev šādu uzdevumu. Iespējams, tas lika V.Voringeram ieturēt pārspīlētu ieskatu par gotikas „histēriskumu”. Ja jau patiesi gotiskais stils ir „histērisks”, tad salīdzinājumā ar to neoplatoniskā estētika jebkurā gadījumā ir kaut kas līdzsvarots, mierīgs un samierinājies, kaut kas skaidrs un, var pat teikt, klasisks, turklāt tam nebūt netraucē neoplatonismā sludinātā nevaldāmā prāta augšupeja uz augstākajām sfērām. Tomēr Voringeru mēs varam minēt kā pētnieku, kas, kritiski nedaudz pārstrādāts, sniedz ievērojamus materiālus gotikas neoplatoniskajai izpratnei.

291

Visbeidzot, ceturtkārt, Voringers, šķiet, galu galā tomēr ignorē to patieso vienību, kas tajā laikā atradās Atdzimšanas un gotisko formu pamatā un kas ļāva tām attīstīties gandrīz simultāni un dažviet atsevišķās valstīs un laikmetos pat radot to patiesu savijumu. Par šādu Atdzimšanas un gotisko pirmsākumu savijuma paraugu varētu minēt itāļu protorenesansi, bet Vācijā – A.Dīrera daiļradi. Gotiskais neoplatonisms Vēsturiski estētiskās gotikas analīzes beigās pienāktos, neilustrējot citus gotikas aspektus, formulēt to, kādēļ sākām runāt par šo mākslas stilu. Renesanses loģiskās attīstības tendences ietvaros gotika ir pilnīgi noteikta tās attīstības stadija: tā risina to pašu problēmu, ko Renesanse, un, precīzāk, individuāli materiālās estētikas problēmu. Taču atšķirībā no Renesanses skaidrības tā izmanto tikai vienu cilvēciskā subjekta un cilvēciskās personības aspektu – nevaldāmu trauksmi uz augšu līdz visa pastāvīgi nemainīgā un visa ķermeniski īstenotā garīgam traktējumam. Šī gotikas afektācija izrādījās tik spēcīga, ka aizēnoja Renesanses skaidro un līdzsvaroto individuāli ķermenisko struktūru. Šādā nozīmē jāteic, ka Renesanse gotikā noliedz pati sevi. Tā pakļāvās vienai no tās atsevišķajām stihijām un tādējādi jau beidza pastāvēt kā tīra Renesanse. Var rasties jautājums: vai eksistē to laiku materiāli, kas apliecina Renesanses un gotikas iekšējo vienību? Šo vienību visuzskatāmāk var izsekot neoplatoniskajā skaistuma izpratnē un neoplatoniskajā izpratnē par mākslu kopumā. Pazīstamais mākslas zinātnieks E.Panovskis ir publicējis tieši šādus XII gs. materiālus, ko sarakstījis abats Sugērijs no Sen-Denī, materiālus, kas spilgti liecina par gotikas neoplatonisko būtību. Īsumā ar tiem iepazīsimies. Sugērijs (1081 – 1151) ir dzimis pavisam neievērojamu ļaužu ģimenē. Desmit gadu vecumā viņš tika nosūtīts uz tuvīno sv. Dionīsija klosteri mācīties. Savu organizatora spēju, praktiskā prāta un izglītotības dēļ, viņš sasniedza augstu stāvokli, atrazdamies Francijas karaļu tuvumā. 1122.g. iecelts par Sen-Denī abatu, Sugērijs visus spēkus veltīja abatijas, kas tika uzskatīta par „karalisko” un izjuta tiešu karaļa atbalstu, ekonomiskajai attīstībai, izdaiļošanai un celtniecībai. Sugērija mākslinieciski simboliskās idejas, kuru īstenojums deva pirmo arhitektoniskās gotikas precedentu Eiropā, ir izveidojušās spēcīgā Dionīsija Areopagīta, kurš tika uzskatīts par abatijas patronu un pat dibinātāju, darbu ietekmē. „Cik iespējams, viņš [Sugērijs] ziedo daļu savāktās bagātības tempļa izdaiļošanai.. Nekas nevar būt pārmērīgi skaists kalpošanā Dievam. „Kalpošanā Dievam,” viņš runā, „ir nepieciešama sirds tīrība, taču ne mazāk likumīgi un iedarbīgi ir tai pievienot iekārtojuma un izrotājumu daili.. Mūsu ierobežotais gars spēj aptvert patiesību vienīgi ar materiālu priekšstatu starpniecību”.” (122, 40 – 41) „Augšupeju no materiālās uz nemateriālo pasauli,” raksta E.Panovskis, „Pseido-Areopagīts un Joans Skots [Erigena] sauca – pretēji tradicionālajam teoloģiskajam šī termina lietojumam – par „anagoģisku (t.i., „saistītu ar augšupeju”) skatījumu” (anagogicus mos); tieši tam Sugērijs ticēja kā teologs, to skandēja kā dzejnieks un īstenoja kā mākslu patrons un liturģisku uzvedumu rīkotājs.” (120, 20) „Kad manā sajūsmā par Dieva nama skaistumu,” raksta Sugērijs, „daudzkrāsainu akmeņu skaistums izkliedē manus iekšējos nodomus, bet pienācīga meditācija mudina mani domāt par svēto tikumu daudzveidību ceļā no materiālā uz nemateriālo, es sev šķietu esošs kādā neparastā Visuma sfērā, kas eksistē ne gluži zemes netīrībā un arī ne debešķīgā tīrībā, un ar Dievpalīgu es spēju anagoģiski pacelties (anagogico more) no šīs zemākās uz to - augstāko pasauli.” (turpat, 21)

292

Vēl skaidrāk Sugērijs izsakās savos dzejiskajos uzrakstos uz baznīcas iekārtojuma detaļām. Šos viņa dzejoļus Panovskis sauc par „neoplatoniskās gaismas metafizikas orģiju”. Tā, piemēram, uzrakstā uz baznīcas centrālā rietumu portāla durvīm Sugērijs latīņu pantos runā: „Ja tu, lai kas tu būtu, vēlies slavināt šo vārtu lieliskumu, nepievērs uzmanību zeltam, bet apbrīno radīšanas mākslu. Cēli staro radītais; taču, cēli starojot, šis radītais izgaismo (clarificet) prātus, lai tie dotos cauri īstenajām gaismām pie īstenās gaismas, kas ir patiesie Kristus vārti. Kādā veidā tā [īstenā gaisma] atrodas šeit [šajā pasaulē], nosaka zelta vārti; greizais prāts paceļas pie patiesības caur materiālo un, būdams sākotnēji pazemināts, šo gaismu ieraugot, no jauna paceļas”. (turpat, 46 – 47) Panovskis raksta: „Nemitīgā spēle ar vārdiem „clarere” (starot), „clarus” (skaidrs), „clarificare” (noskaidrot) gandrīz vai hipnotiski liek domai meklēt nozīmi, kas slēpta šajā tīri jutekliskajā jēgā, un izrādās metafiziski nozīmīga, ja mēs atcerēsimies, ka Joans Skots savā apbrīnojamajā pārspriedumā par principiem, kam bija nodomājis sekot savā [Dionīsija Areopagīta] tulkojumā, ar nodomu izvēlējās vārdu „claritas” kā visadekvātāko atbilstību daudzajiem grieķu izteikumiem, ,,kas Pseido-Dionīsijam kalpoja, lai apzīmētu izstarojumu vai spožumu, kas emanē no „pasauļu (gaismu. A.S.) tēva”.” (turpat, 22) Sugērija laikā izskanēja daudzi protesti pret baznīcas bagātību un izrotājumiem. „Sugērijam, par laimi, izdevās pamanīt trīskārt svētītā svētā Dionīsija vārdos tādu kristīgo filosofiju, kas ļāva viņam tā vietā, lai izvairītos no pasaulīgā skaistuma kā no kārdinājuma, apsveikt materiālo skaistumu kā garīgā skaistuma nesēju un ļāva viņam izprast tikumisko, kā arī fizisko Visumu nevis kā vienkrāsainu, melnbaltu ainu, bet kā daudzu krāsu harmoniju.” (turpat, 25 – 26) „Sugērija „ne ar ko neierobežotā sajūsma” Pseido-Areopagīta un Joana Skota Erigenas gaismas metafizikas priekšā,” raksta Panovskis, „nostādīja viņu intelektuālas kustības priekšgalā, kam, no vienas puses, bija lemts vēlāk izraisīt Roberta Grosteta un Rodžera Bēkona protozinātniskās teorijas un, no otras, - kristīgo platonismu, kas, sācies ar Overņas Vilhelmu, Ģentes Heinrihu un Strasbūras Ulrihu, turpinājās līdz pat Marsīlio Fičīno un Piko della Mirandola.” Taču Sugērijs „asi apzinājās to stilistisko atšķirību, kas eksistēja starp viņa paša „jaunajām” celtnēm (opus novum vai pat modernum) un veco karolingu baziliku (opus antiquum). Kamēr eksistēja vecās būvniecības elementi, viņš skaidri apzinājās „jaunā” harmonizācijas problēmu ar „veco” un atbildīgi iztēlojās jaunā stila raksturīgās estētiskās īpašības. Sugērijs jūt un ļauj mums izjust tā plašumu, kad stāsta par jauno izvirzījumu telpai, kas atrodas aiz altāra, ko apgaro „platuma un garuma skaistums”; sajust tā planējošo vertikalitāti, kad apraksta centrālo jomu tā „negaidītajā pacēlumā augšup” uz balstošajām kolonnām; izjust gaišu caurspīdību, kad viņš attēlo savu baznīcu „vissvētāko logu sniegtās brīnišķās un nepārtrauktās gaismas cauraustu.”” (turpat, 36 – 37) Tādējādi gotikas sākotnējo teorētisko un praktisko īpatnību neoplatoniskā izcelsme kļūst par acīmredzamu faktu. Tas, ka arī Renesanse noformēja savu estētisko teoriju ar neoplatoniskām metodēm, liek vienīgi uzmanīgi un rūpīgi atšķirt Atdzimšanas neoplatonismu un gotisko neoplatonismu. Ar to mēs arī nodarbojamies savā darbā. Rezumējums. Atdzimšanas neoplatonisma un gotiskā neoplatonisma atšķirības Kādēļ gan gotikā Renesanse noliedz pati sevi? Gan viena, gan otra noteiktu sabiedriski politisku cēloņu iedarbībā priekšplānā izvirzīja cilvēcisko un tieši individuāli materiālo dzīvi. Vienīgi tas var izskaidrot dīvaino abu stilu attīstības

293

hronoloģisko tuvību, kas ir gandrīz sinhrona. Tomēr Renesanse individualitātē akcentē tās ķermeniski harmonisko pastāvību un horizontālo plānojumu. Gotika vēlas atbrīvoties no šīs materialitātes, no šī līdzsvarojuma, no šī skaidrā un mierīgā harmoniskuma. Renesanse ir materiālā labiekārtojuma racionālisms. Gotika – garīgā pacēluma iracionālisms. Renesanse – līdzsvarotu matēriju vērojoša pilnība. Gotika – afektēts izaicinājums un pacēlums ar mērķi visam materiālajam zaudēt tā nozīmi garīgumā. Tātad nekļūdīsimies, ja teiksim, ka gotiskā estētika risina to pašu patstāvīgās, brīvās un matērijā iemiesotās personības problēmu, taču šajā personībā balstās vienīgi uz tās trauksmi, uz tās pacēlumiem, tās afektāciju, kas nonāk līdz eksaltācijai. Skaidrs, ka šādi saprasta Renesanse gotikā pati sevi noliedz, tik ļoti izmantodama savā redzējumā dotos un noturīgos momentus, ka jau izlaužas no to rāmjiem, noraida šīs robežas un afektēti tiecas augšup personības noturīgi materiālo stāvokļu aizmirstības stāvoklī. Tālākais Atdzimšanas atbrīvotās personības afektētās estētikas padziļinājums ir atrodams XV – XVI gs. vācu mākslinieku Dīrera un Grīnevalda radošajā darbībā.

Otrā nodaļa

A.DĪRERS (1471 – 1528) UN M. GRĪNEVALDS (1480 – 1528)

Tālākās attīstības sākumpunkts Tālākajā pētījuma gaitā sastopam individuāli materiālās dzīves afektīvā impulsa estētiku, kas ietiecoties bezgalīgajās individualitātes un matērijas dzīlēs, kā arī izmantojot asi ekspresīvas jutekliskuma metodes, nonāk pie Albrehta Dīrera un Matiasa Grīnevalda eksaltētā naturālisma. A.Dīrera estētikai veltīts īpašs E.Panovska darbs, ko galvenokārt izmantosim, lai gan visbūtiskākos materiālus, saprotams, iespējams iegūt no šī mākslinieka darbiem. Grāmatas par Dīreru priekšvārdā (skat. 180) Panovskis norāda uz grūtībām, ar ko saistīts šāds pētījums. Ja Dīreru vērtē no mūsdienu mākslas teorijas viedokļa, t.i., no estētikas viedokļa, kļūst redzams, ka, tā kā Renesanse izprata šo terminu citādāk, tajā iekļaujot papildus estētikai vēl arī mācību par perspektīvu, proporcijām un citu, Dīrera mākslas teoriju, kas izpausta divās galvenajās viņa teorētiskajās grāmatās: „Četras grāmatas par cilvēcisko proporciju” (Nirnberga, 1528.) un „Rokasgrāmata mērījumu veikšanai ar cirkuli un lineālu” (Nirnberga, 1525.), caurauž arī vēl citi uzskati. Kopumā gan no mērķa aspekta, gan atbilstoši savai metodei Atdzimšanas tēlotājas mākslas teorija ir visai neviendabīga, un tas attiecas arī uz Dīreru, tāpēc pētījumā nepieciešams ieviest sistematizāciju, kas tolaik neeksistēja. Grāmatas pirmajā daļā Panovskis izskata praktisko Dīrera mācību par mākslu, kas, pēc viņa domām, iedalāma divos galvenajos virzienos: mēģinājumā atrisināt pareizības problēmu mākslā ar perspektīvas jēdziena palīdzību un mēģinājumā atrisināt skaistuma problēmu ar simetrijas, proporciju un cilvēciskās figūras kopējās shematikas izpēti. (skat. 180, 7 – 121) Otrajā grāmatas daļā Panovski galvenokārt nodarbina tās pašas centrālās pareizības un skaistuma problēmas, taču Dīrera teorētiskās mācības par mākslu aspektā, tai pievienojot mākslinieciskās kvalitātes problēmu. Atdzimšana pasludināja viduslaiku mākslinieciskos meklējumus par „bērnišķīgiem” un „akliem”, tāliem no dabas atdarināšanas un atainojuma pareizības nezināšanas un tumsonības dēļ. No šī brīža par galveno un neapšaubāmo tēlotājas mākslas principu kļuva pareizība; tā kļūst par mākslas darba kvalitātes mērauklu un

294

vispārējas un aizvien detalizētākas izpētes tēmu. Taču, jo vairāk teorētiķos iedibinās pārliecība par to, ka mākslas darbam jābūt „pareizam”, jo mazāk uzmanības tiek pievērsts pašai pareizības problēmai. (skat. turpat, 124) Neiedziļinoties pareizības teorētiskās izziņas un fizioloģiskajā pamatojumā, Atdzimšana uzskatīja par nenoliedzamu un neapšaubāmu faktu, ka šī pareizība eksistē un jebkuram redzamajam fenomenam ir iespējama kopēja, dabai atbilstoša vienāda uztvere no visu ļaužu puses. Tieši tāpat uzskata Dīrers. Viņam šķiet pašsaprotami un dabiski prasīt pareizību noteiktā atainojumā, turklāt pareizība, viņaprāt, izpaužas formāli ģeometriskajā pareizībā un uzticībā dabai, kam nav nepieciešams tālāks paskaidrojums, bet to ir nepieciešams vienīgi sasniegt. Saistībā ar to Dīrers neuzskata par nepieciešamu meklēt pierādījumus tam, ka šie ideāli ir sasniedzami, un apspriest, ka tajos pašos, iespējams, slēpjas kāda problēma. (skat. turpat, 125 – 126) Pavisam citādi Dīrers raugās uz skaistuma ideālu. Panovskis dokumentāli izseko mākslinieka attīstību no „beznosacījumu” skaistuma izpratnes līdz „nosacītā skaistuma” jēdzienam. (ap 1507) Ja beznosacījumu skaistums Dīrera agrīnajā daiļradē nozīmēja kaut ko tādu, kas brīvs no apstākļiem, kādu objektu, kas ir skaists pats par sevi, neatkarīgi no tā, kas par to spriež un kādā sakarībā ar citiem objektiem tas atrodas, tad pēc 1507. g. viņam parādās nosacītā skaistuma jēdziens. Šis jēdziens ar saknēm ietiecas Platona mācībā. („Filēbs”, 51c; „Dzīres” 29a) Nosacīti skaistam objektam nebūt nav jāpatīk visiem ļaudīm un ne arī kādam noteiktam cilvēkam jebkurā laikā; tas nešķitīs skaists jebkurā priekšmetu sakārtojumā; nekad nav iespējams par kaut ko teikt, ka tas ir noteikti visskaistākais, it kā nebūtu iespējams atrast neko skaistāku un pat reizumis izšķirt, kurš no diviem priekšmetiem ir skaistākais. (skat. turpat, 129) Tas nenozīmē, ka Dīrers kopumā būtu atteicies no vienota un nenosacīta skaistuma; taču viņš secināja, ka šāds skaistums pasaules lietām un pasaulīgajiem centieniem ir absolūti neiespējams, šis skaistums nav mirstīgajiem sasniedzams. Panovskis uzskata par neapšaubāmu, ka šādas pārmaiņas Dīrera priekšstatos par skaistumu izskaidro saskarsme ar Leonardo da Vinči mākslu un viņa mērījumu metodiku. Leonardo „Traktātā par glezniecību” iespējams atrast gandrīz vai burtisku šīs pašas domas izteikumu. Citiem Atdzimšanas teorētiķiem, piemēram, Alberti, skaistums palika nedalāms, nemainīgs, reizi par visām reizēm noteikts. Lai gan ideju par šīszemes skaistuma relativitāti Dīrers laikam gan ir aizņēmies no Leonardo, tās attīstīšanā viņš iet patstāvīgu ceļu. Ja Leonardo, postulējis pasaulīgā skaistuma „daudzveidību”, iegrima tā atsevišķo attiecību, atkarību un proporciju izpētē, tā beidzot interesēties par lietu skaistuma novērtējuma kopējo mērauklu, tad Dīrers nekad nepārtrauca nodarboties ar skaistuma problēmas risinājumu, izprazdams to tieši kā problēmu un tādējādi būdams vienīgais Atdzimšanas domātājs, kas šo problēmu pētīja kritiski. (skat. 180, 136) Blakus viņam Alberti var nosaukt par dogmatisku, Leonardo – nedogmatisku, bet vienlaicīgi arī nekritisku skaistuma teorētiķi. Antīkajos traktātos par mākslu Dīrers pamanīja, ka ikviens tēlotājas mākslas sižets un persona prasa individualizētas proporcijas: Jupiters – vienas, Apolons – citas, Venēra – trešās. Tieši tāpat Dīrers nerunāja par to, lai reizi par visām reizēm noteiktu nemainīgus mākslinieciskā atainojuma kanonus, bet par to, lai atrastu kritērijus, ar kuru palīdzību būtu iespējams atšķirt „nosacīti skaistu” ķermeni no nejēdzīga bez nosacījumiem. Gaumes svārstību un mainības dēļ par šādu kritēriju nevar būt spriedums „patīk – nepatīk”. Pat kritēriju „patīk visiem”, ko, sekojot Leonardo, Dīrers pieļāva savā agrīnajā periodā, vēlāk viņš kategoriski noraidīja. (skat. turpat, 139) Viņš meklēja tādus skaistuma kritērijus, kas būtu pilnīgi neatkarīgi no iespaida uz skatītāju.

295

Viens no šādiem kritērijiem Dīreram izrādījās „vidusceļš” (vai „mēra sajūta” A.S.) – izvairīšanās no galējību pretstatījuma. Tāpēc, ka galējības viņš izprata (līdzīgi, kā tas notika arī antīkajos laikos) kā atkāpi no samērības, „vidusceļa” princips bija saistīts ar simetrijas principu. (skat. turpat, 141) Savukārt „vidusceļš” ikvienā atainojuma daļā kalpoja veseluma harmonijai - centrālajai Atdzimšanas estētikas idejai. Harmoniju tās klasiskajā formulējumā – „daļu vienlīdzīga nozīmība attiecībā pret veselumu” – Dīrers definē kā „daļu salīdzināmību” (Vergleichlichkeit der Teile): „Tātad kaklam jāsaskaņojas ar galvu, tas nedrīkst būt nedz pārāk īss, nedz pārāk garš, nedz pārāk resns, nedz pārāk tievs.” (turpat, 143) Šis harmonijas ideāls Renesanses laikmetā bija tik ļoti izplatīts, ka Dīrers to varēja iemācīties no katra izglītota itālieša. Var teikt, ka attīstītas Dīrera estētikas galvenais jēdziens ir harmonija, kas parādās kā būtisks un, var pat teikt, vienīgais skaistuma kritērijs. (skat. turpat, 147) Tāpēc Dīrera priekšstats par skaistumu ir nedalāms. Tajā viņš ir pilnīgi vienisprātis ar visiem Atdzimšanas estētikas teorētiķiem, izņemot vienu jau pieminēto apstākli – skaistums Dīrera izpratnē ir nevis absolūts, bet gan nosacīts. Pēc Dīrera domām, dabas formas ir harmoniskas, taču vienīgi tādēļ, ka pati daba ir pakļauta par dabu augstākiem likumiem, kurus cilvēks izzina vai nu matemātiski, vai arī apgūst kā tradīciju. (skat. 180, 150) Ja daba vēlas pacelties līdz skaistumam, tai jāpakļaujas likumam; taču šis likums, atbilstoši Dīrera uzskatiem, tai nav svešs, tā izcelsme nav no pavisam citas (piemēram, debešķīgās) sfēras, kā arī tas nav cilvēka „izdomāts”. Tas ir dabas pašas likums, kas slēpti darbojas visās tās atsevišķajās izpausmēs. Cilvēks vienīgi atbrīvo šo likumu tā tīrajā veidā, īstenojot izvēli un novēršot individuālās kļūdas un nobīdes. Tomēr pilnībā racionalizēt dabu ar tās likumu atklāšanas palīdzību Dīrers nespēja. Viņa mēģinājumi matemātiski konstruēt cilvēcisko figūru bija lemti neveiksmei. Renesanses laikmeta māksliniekiem bija labi zināms fakts, ka cilvēcisko figūru matemātiski uzkonstruēt nav iespējams. Taču, ja itāļu mākslinieki šo faktu vienkārši pieņēma kā dabisku bez nepieciešamības to apspriest, Dīreram, kurš apzinīgi bija izvirzījis uzdevumu racionalizēt visas dabas formas, šī neiespējamība izpauda milzīgo duālismu starp likumu un īstenību, pārliecināja par nepārvaramu šo divu esamības formu nesavietojamību, par totālu neiespējamību tās galu galā apvienot. (skat. turpat, 155) Atšķirībā no itāļu teorētiķu vairuma Dīrers izpildījuma skaistumu apskatīja pilnīgi neatkarīgi no atainojamās figūras skaistuma. Atainojuma priekšmets var būt arī nejēdzīga lieta: „Tā ir diža māksla, kas prastās, ikdienišķās lietās spēj atklāt patieso spēku un mākslinieciskumu”. (turpat, 158) Tomēr, iespējams, neapzinīgi – parastais Atdzimšanas priekšstats par mākslas darba skaistumu, kas kopumā izriet no atainojamā skaistuma, turpinās arī Dīrera darbos, un 1528. g. viņš raksta: „Jo vairāk mēs izvairāmies no lietu pretīguma un tam pretēji veidojam spēcīgu, gaišu, nepieciešamu lietu, kādas visi ļaudis parasti mīl, jo labāks kļūst šis darbs”. Neskatoties uz to, Dīrers bija vienīgais Atdzimšanas estētiķis, kurš apzinīgi pārdomāja un izpauda visai progresīvu domu: mākslas darba estētiskajai kvalitātei nav nekāda sakara ar atainotā priekšmeta estētisko kvalitāti. (skat. 180, 161) Ar to saistīta pilnībā specifiska Dīrera teorija par radošo individualitāti, kas atbilstoši dievišķajai svētībai un neatkarīgi no visa materiālā rada māksliniecisko vērtību it kā pati no sevis. (skat. turpat, 165) Saistībā ar Atdzimšanai kopējo mākslas teorijas prakticismu Dīrers tomēr nenonāk līdz romantiski subjektīvajai estētikai, bet mēģina racionalizēt un izskaitļot mākslas darba māksliniecisko vērtību.

296

Spējā uz māksliniecisko jaunradi Dīrers saskata divas puses: iemaņas, spēka, pieredzes, kā arī saprātīguma, mākslas, prāta klātbūtni, t.i., praktisko spēju, no vienas puses, bet teorētiskās zināšanas – no otras. (skat. turpat, 166) Vācu māksliniekiem viņš, pirmkārt, piedāvā „ apzinīgas” mākslas ideālu, kas būtu izzinošā saprāta produkts, jo pakļaujas negrozāmiem likumiem un var tikt matemātiski pamatots. Tas ir gaišā Atdzimšanas saprāta ideāls, kas ar prieku uzsūc sevī jauno garīgumu, rada pilnībā apzināti, taču iepriekš nesasniedzamā līmenī sakņojas realitātē. Šī māksla noraida jebkādas fantastiskas izvirtības un neuzticamo tradicionālo paņēmienu, pārvēršas par „zinātni”, kas pazīst savas metodes un zina ceļu uz panākumiem. (skat. turpat, 168) Dīreram mākslas jēdziens nav tāpatīgs nedz viduslaiku priekšstatam par amatniecisko meistarību, nedz mūsdienu mākslas izpratnei, kas virzīta uz ārējās pasaules objektiem. „Zinātniskā” un „mākslinieciskā” jēdzienus viņš lieto kā polāri pretējus, par mākslu uzskatot ne iemaņas un ne dvēseles spējas, bet intelektuālo spēju: teorijas apgūšanu, bez kuras, pēc viņa pārliecības, neviens mākslinieks nespēs radīt neko apmierinošu. Vārds „māksla” Dīreram un viņa laikabiedriem nekad neasociējas ar „skaisto” vai „graciozo”; viņiem tā nozīmē – zinātniskas zināšanas. (skat. turpat, 176) Ar „izglītotas mākslas” starpniecību „noslēpumainais sirds dārgums atklājas mākslas darbā un jaunradē”, „taču nepieredzējušajam tas nav iespējams, jo šādā lietā nav iespējama aptuvenība”. (turpat, 178) Iespēja no dabas secināt tās likumsakarības vai nu ar zinātniskā pētījuma vai ar pakāpeniski tīrību gūstoša īstenības vērojuma palīdzību ir „tilts”, kas Dīrera teorijā vieno viņa asi pārdzīvotos pretstatus - dabu un likumu. Dīrera gadījumā augstākās uzmanības pilnais dabas atainojums apvienojas ar sīkāko detaļu un apstākļu skrupulozu ievērošanu, kā arī ar abstrahēšanos no dabas realitātes, mēģinājumos matemātiski sameklēt skaistuma likumus. Māksla tāpēc viņam izrādās pretstatu vienība: no vienas puses, tā prasa visstingrāko dabiskās iracionalitātes ievērošanu; no otras – abstrakto vispārējo likumu apguvi, turklāt gan vienu, gan otru Dīrers uzskata par vienādi nepieciešamu. (skat. turpat, 183) Šis pretstats starp „ ideālismu” un „reālismu” nav viņa teorijas pretruna, bet iezīme, ko Dīrers uzskatīja par imanenti piemītošu mākslai. Tieši tāpēc, ka Dīrers vairāk par jebkuru citu mākslinieku līdz viņam izjuta īpašu tuvību ar dabu, viņam izdevās nonākt pie Atdzimšanas idejas, ka dabas un vienlaicīgi mākslas likumsakarības iespējams apzināt. „Tādējādi Dīrera estētika,” raksta Panovskis, „ko aptver pretruna starp Renesanses ideju un tās individuālo, Renesansei galīgi neatbilstošo pasaules izjūtu, kļūst īpaši sašķelta un problemātiska.., taču tieši šīs problemātikas dēļ tā sasniedz dziļāku intuīciju, nekā tas bija iespējams itāliešu priecīgajam vieglumam; tā vienlaicīgi kļūst par šīs stiprās un neharmoniskās, mūžam neapmierinātās vācu mākslinieka personības simbolu, kura domāšanā sastapās divu tautu un divu laikmetu uzskati.” (180, 187 – 188) Ziemeļu mākslinieku kaislīgie centieni dabas lietas apgūt līdz pat to vissīkākajām un intīmākajām detaļām bija pilnīgi sveši itāļu Augstās Renesanses māksliniekiem. Mīlestība uz harmoniju un majestātiskumu iemācīja tiem piešķirt savu tēlu ķermeņiem un sejām noteiktu tipisku nozīmi, piešķirt to pozām mērķtiecīgu un vienmērīgu dzīvīgumu – vārdu sakot, piešķirt reāli esošajām lietām to formālo noapaļojumu, ko parasti sauc par „idealizāciju”. Tas nenozīmē, ka daba itāliešiem šķistu mazāk tuva nekā ziemeļu māksliniekiem; senajiem itāļu meistariem nepiemita vienīgi tik saspringtas uzmanības spriedzes izjūta, kas vadīja vēlīno gotiķi viņa pasaules izjūtā (un zināmā mērā arī XV gs. itāļu meistaru). Dienvidu māksla traucās

297

nonākt pie tā, ko lietas izsaka, sacīsim, ar savu ārpusi, - pie tipiskā un ritmiskā. Tāds ir Rafaēls, kas vēstulē grāfam Baltazaram Kastiljone raksta, lai atainotu skaistu sievieti, viņam nākas izvēlēties vairāku daiļavu labākās iezīmes; taču tāpēc, viņš piebilst, ka „eksistē gan jēdzīgu spriedumu, gan skaistu sieviešu trūkums, es lietoju noteiktu ideju, kas rodas manā prātā”. (turpat, 189) Turklāt šī Rafaēla ideja nav realitātes abstrakcija bez jutekliskuma klātbūtnes, bet vienmēr kaut kas tēlains un ainavisks, kas nekad nenonāk konfliktā ar redzējumu, bet ir tieši pats redzējums. Daba, sasniedzot pilnību idejā, paliek pati par sevi, tomēr vienlaicīgi kļūst par gara spoguli, kurā tā spēja tapt tik pilnīga. Iespējams, Leonardo da Vinči bija no filosofijas kopumā un it īpaši no neoplatonisma filosofijas vistālākais Atdzimšanas domātājs. Viņam visā bija gana ar reālās dabas tiešo izpēti un empīriski atrasto normālo figūru. Atainojuma objektīvās precizitātes centienu ietvaros Leonardo speciāli rekomendēja māksliniekam pat apzinīgi vairīties no savas individualitātes elementu izpausmes gleznā. Viņš ar pārsteidzošu, viņam vienam piemītošu vieglumu nenonāca tajās problēmās, pie kurām visu dzīvi varēja strādāt tāds cilvēks kā Dīrers. Ja Dīrers tiecās kritiski pamatot skaistuma jēdzienu, tad Leonardo pietika ar to, ka dabā iespējams ieraudzīt bezgalīgu daudzumu skaistu tēlu, kas viņa tvērumā bija nevis matemātiskās, bet gan organiskās harmonijas iemiesojums. Par šo pēdējo nav nepieciešams daudz domāt: tā ir „nepieciešamības”, kas ir „dabas tēma un radītāja, kā arī mūžīgais valdošais sākums un likums”, sekas. (skat. turpat, 197) Iepretim realitātei Leonardo jutās tik droši un ērti kā neviens cits cilvēks; viņš sevi izjuta kā pasīvu naturālistu, kas vienīgi ar savas mākslas un zinātnes metožu palīdzību seko tam, kas acīmredzami jau ir sniegts dabā. Šādā nozīmē viņu var salīdzināt ar Gēti, kurš rakstīja: „Augstākais sasniegums būtu izpratne, ka viss faktiskais jau arī ir teorija.. Nevajag tikai aiz parādībām neko meklēt: tās pašas ir mācība.” „Leonardo,” secina Panovskis, „ir vienīgais cilvēks, kas šo ideālu ir piepildījis.” (turpat, 199) Tomēr šajā gadījumā nepieciešams pilnīgi precīzi atbildēt uz jautājumu: kur tad galu galā slēpjas atšķirība Dīrera un itāļu meistaru dabas izpratnē? Pēc Dīrera domām, skaistuma likumi, ko nav iespējams matemātiski izskaitļot un kas tādēļ nav absolūti, bet pamatojas „cilvēciskajā spriedumā”, iegūst savu augstāko attaisnojumu tad, kad tos var pamatot ne tikai matemātiskajā loģikā, bet arī empīriskajā nepieciešamībā, kad tie nesakņojas atsevišķa cilvēka fantāzijā, bet dabā eksistējošajās realitātēs. Māksla – tas ir secinājums no „dabas saprāta izziņas” (ratio naturae) milzīgās pieredzes. „ Jo tā kā māksla ir slēpta dabā, tam, kurš varēs to no tās iegūt, tā arī piederēs.” (180, 177 – 178) Mākslai, pēc Dīrera domām, piemīt divi vienādas nozīmes vērtēšanas kritēriji: realitāte un saprāts. Tādēļ viņa teorija pilnībā atšķiras no itāļu meistaru estētikas, lai gan atsevišķos elementos saskaras. Dīrers pastāvīgi prasa neattālināties no dabas, viņš visrūpīgākajā veidā to kopē – viņš ir izstrādājis ārkārtīgi sarežģītu skaistuma matemātiskā pamatojuma sistēmu un ar gluži vai maniakālu enerģiju meklēja tās likumus. (skat. turpat, 182) Dīrers bija vienīgais, kurš tik asi izjuta dzīves un likuma izteikto duālismu. Ļoti dziļi pārdzīvodams dabu, Dīrers vienlaicīgi atradās ļoti spraigā attieksmē pret to. Tā vietā, lai nodotos tās baudījumam itāļu Atdzimšanas cilvēka mierīgajā priekā, viņš uzstājīgi un spraigi to mēģināja pakļaut cilvēka subjektīvi formulētajam likumam. (skat. turpat, 187) Viņš nemitīgi nodarbojās ar jautājumu, kas itāļu meistaru satrauca ievērojami mazāk: cik tad īsti daba pakļaujas racionalizācijai? Viņš atrada kompromisu: pretstats starp saprātu un realitāti tiek atzīts tā, ka tas tiek pārvarēts. Šī pastāvīgā pārvarēšana ir māksla. Šāds skatījums ir tāls no itāļu mākslinieku laimīgā viegluma.

298

Dīreram vistuvākais itāļu mākslinieks Leonardo da Vinči nemeklēja nedz filosofisku pasaules pārformēšanu, uz ko tiecās Dīrers, nedz redzes idealizāciju, kā to realizēja Rafaēls. Viņš nozīmi saskatīja vienīgi tajā, lai notvertu pasauli tur, kur tā izrādījās vai nu gatava māksla, vai gatava zinātne. Ar ko atšķiras Dīrera un itāļu meistaru ģeometriskie skaitļojumi? Dīrers pārņēma Alberti metodi cilvēka ķermeņa dalījumam 6 „mērogos” (pedes) = 60 „vienības” (unceolae) = 600 „daļas” (minutae), pievienojot vienīgi vēl smalkāku katras „daļas” dalījumu trīs „nogriežņos”, kas notika pēc 1507. g., kad viņš kopumā iepazinās ar mērījumu metodiku, un tādējādi „eksempēdas” viņam neizrādījās kāds īpašs tehnisks jauninājums un kaut kas pavisam atšķirīgs no tā, ko viņš bija darījis agrāk. (180, 190) Tas, ka savas darbības beigās blakus pārējām metodēm Dīrers ieviesa arī „eksempēdas” (skaitā 1800), vēlreiz norāda uz to, kā itāliešu meistaru iespaidā viņš pamazām atkāpjas no sev agrīnajā posmā raksturīgā ģeometrisma. Viņš atkāpjas no sev tipiskākās un dabiskākās ģeometriskās metodikas un dod priekšroku pat ne ģeometrisko, bet aritmētisko mērījumu metodikai. Lai arī tie bija itāliešu mākslinieki, kas radīja un visai skaidri definēja mācību par proporcijām, Dīrers to attīsta tālāk. Ar pamatīgumu, kas pietrūka Alberti, viņš radīja 26 cilvēka ķermeņa tipu mērījumu sistēmu, turklāt īpaši galvai, rokai, kājai un bērna ķermenim. Ar fanātisku tieksmi uz sistematizāciju, kas pietrūka Leonardo, viņš organizēja visu skaitļojamo materiālu vienotā veselumā. Dīrera darbā par perspektīvu labi redzams, cik viņš šajā jomā, izmantojot vienu un to pašu metodi, paveicis nesalīdzināmi vairāk par saviem priekštečiem. Vai iespējams saskatīt novirzes vai svārstības Dīrera attīstībā? Pēc brauciena uz Itāliju – jā, un par to jau tika runāts. Acīmredzot visu Dīrera apzināto darbību pavadīja dabas patstāvības racionalizācijas neiespējamības izpratne paralēli iespējai tajā saskatīt matemātiskas likumsakarības. Ko viņa darbībā varam ieraudzīt kā Atdzimšanai netipisku? Tas ir mākslinieka subjektīvisma akcentējums, kas tuvina viņu romantiski subjektīvajai estētikai. Tiesa, Dīrers atsvešinās no ziemeļu mākslas ideāla, kas prasīja vien iespaida intensitāti un izpildījuma meistarību, jo viņa darbos parādās Atdzimšanai raksturīgā skaidrība un racionālisms. Tomēr no itāļu teorētiķiem Dīreru radikāli atšķir divu mākslas mērauklu – dabiskās, spontānās realitātes un matemātiskā likuma - atzīšana. Šis duālisms itāļu Renesansē palika retušēts, bet Dīrera mākslā acīmredzot sasniedz savu maksimālo asumu. (skat. turpat, 165; 167 – 168) Dīrers ir personiski apliecinājis, ka ideju par mērījumiem un aprēķinu glezniecībā viņš ir pārņēmis no itāļu meistariem. Tas nav apstrīdams. Neatkarīgi no dažādām tiešām liecībām iespējams pieļāvums, ka Dīreram atrašanās Itālijā no 1505. līdz 1507. g. nebija veltīga. Nav apšaubāma viņa iepazīšanās ar Leonardo da Vinči daiļradi, ar Alberti un Lukas Pačoli teorijām. Hanss Klaibers piemin paralēles Dīrera, Leonardo un Pačoli tekstos, kas parāda viņu identos uzskatus par redzes pārsvaru pār citiem jutekļiem, par to, ka mākslinieka gars (vai skatiens) ir līdzīgs spogulim, par glezniecības noderīgumu; vienādus izteikumus par pedagoģiju glezniecības mākslā; vienādu priekšstatu par skaistuma daudzveidību, neatkarību no pūļa sprieduma, locekļu proporcionalitāti, cilvēka veidola mainību; sakritīgas piezīmes par cilvēka ķermeņa kustībām. Nav apšaubāms, ka „eksempēdas” Dīrers ir aizguvis no Alberti, bet no Leonardo – individualitāšu atšķirību izjūtu, individuālo atšķirību raksturojuma izpratni, raksturīgu tipu atainojumu. (skat. 155, 42 – 43) Tur, Itālijā, no Leonardo mākslas, no Lukas Pačoli vai vēl kādā citā ceļā Dīrers iepazinās ar perspektīvu, kas pakāpeniski aizēnoja viņa iepriekšējo shematiskās konstruēšanas metodi. (skat. turpat, 44) Kopš tā laika, gandrīz 29 gadu laikā, Dīrers

299

nodarbojās ar perspektīvu, mācību par to izvēršot konsolidētā sistēmā. Arī Leonardo gadu desmitiem nodarbojās ar eksperimentiem perspektīvas jomā. Taču blakus lielām līdzībām šiem māksliniekiem ir arī liela atšķirība, kas izpaužas Dīrera shematismā, likumsakarībās un vienveidībā, jo uzmetumi bieži vien ir ieskicēti vispārējās aprisēs, pretstatā ar neatlaidību izstrādātajiem Leonardo uzmetumiem. (skat. turpat, 46) Klaibers uzskata, ka Dīreram neizdevās atbrīvoties no proporciju aizsprieduma un izkļūt no ģeometrijas valdzinājuma. Taču viņš neprasa no mākslinieka visu dzīvi nodarboties vienīgi ar ikvienas lietas mērījumiem. (skat. turpat, 48) Gluži otrādi, ģeometrijas un aprēķinu uzdevums ir vienīgi vingrināt mākslinieka roku, lai neveiktu nepareizas vai veltīgas darbības. Var teikt, ka matemātiķis Dīrers iesaka un paredz daudz ko tādu, ko mākslinieks Dīrers nepilda. Teorētiķis un radošs mākslinieks viņā nesakrīt; viņam kā teorētiķim ir kaut kas lieks, kas jāizskaidro ar laikmeta, kurā dzīvoja mākslinieks, raksturu, kā arī ar dažām viņa personiskajām nosliecēm. Iespēja šo matemātiku izskaidrot platonisma, neoplatonisma un pitagorisma garā mīkstina Dīrera ģeometriskās un aritmētiskās metodes formālismu. Šeit ir derīgi pieminēt Dīrera vārdus par Platona idejām kā mākslinieciskās radošās darbības avotu: „Pirms daudziem simtiem gadu diženo glezniecības mākslu godāja vareni karaļi, kas izcilus māksliniekus apdāvināja ar bagātībām, izrādīja tiem cieņu, ieskatīdami, ka gara bagātība tos dara līdzīgus Dievam. Jo labs gleznotājs vienmēr ir tēlu pilns, un, ja būtu iespējams, ka viņš dzīvotu mūžīgi, viņš vienmēr savos mākslas darbos iekausētu kaut ko jaunu no tām iekšējām idejām, par kurām runā Platons”. (159, 27) Tātad pats Dīrers sevi zināmā mērā izjuta kā platoniķi. Tiesa, šis Dīrera izteikums attiecas uz 1512. g., kad viņš grasījās rakstīt priekšvārdu savam galvenajam traktātam par proporcijām. Tāpēc daudzi pētnieki šo Dīrera spriedumu nebūt neuzskata par gala spriedumu un tālu no viņa estētisko uzskatu vispārēja formulējuma. Savā ziņā šāds Dīrera izteikuma par Platonu novērtējums var tikt uzskatīts par pareizu. Tomēr Dīrers savas dzīves laikā ir tik daudz runājis par mākslas matemātisko un mērījumu paņēmienu kopumā nepietiekamību un nepieciešamību tos aizvietot ar nedalāmu dzīves uztveri, ka Dīrera spriedums par Platonu nekādā gadījumā nevar tikt uzskatīts par nejaušu, bet gan par noteiktu mēģinājumu izkļūt no matemātiskā formālisma. Atdzimšanas tradīciju pārvarēšana Dīrera darbos Ja vēlētos noteikt Dīrera vēsturiski estētisko stāvokli kopumā, pamatojoties E.Panovska un citu pētījumos, tad to varētu iztēloties šādi. Pirmkārt, Dīrers ir viens no pirmajiem māksliniekiem un teorētiķiem Vācijā, kas labi izprata vecā amatnieciskā mākslas paņēmiena totālo atpalicību, kur meistars mākslinieciskos paņēmienus sniedza meistaram, neeksistēja nekāda teorija, bet māksliniekam pieejami bija vienīgi praktiski sašaurināti padomi, un jautājums par plašas izglītības nepieciešamību māksliniekam un pagājušo laiku rakstu literatūras pazīšanu netika pat uzdots. Dīrers nav tikai dižs mākslinieks, bet arī visai sistemātisks mākslas teorētiķis, kurš detalizēti ir izpētījis vienīgo tā laika teoriju – Alberti, Leonardo, Lukas Pačoli un citu XV gs. itāļu mākslinieku traktātus. Pēc abiem saviem braucieniem uz Itāliju viņš kļuva par erudītu mākslas teorētiķi, mākslinieka visplašākās izglītības nepieciešamības piekritēju un izsmalcinātu atsevišķu mākslas paņēmienu cienītāju. XV gs. itāļu estētiku – lūk, ko Dīrers pašā XVI gs. sākumā iedzīvināja Vācijā, un tajā ir viņa teorijas būtība. Šeit taisnība tiem, kas uzskata viņu par vienu no pirmajiem Atdzimšanas pārstāvjiem Vācijā. Par to ne reizi vien, turklāt visai daiļrunīgi ir rakstījis pats Dīrers. (skat. 49, 30; 217)

300

Otrkārt, Dīrers ir tālu pārsniedzis itāļu mākslinieciskās prakses ietvarus, lai arī to vērtēja ļoti augstu. Viņa darbi tik ļoti ietiecas nākotnē, ka termins „Atdzimšana” tā patiesajā nozīmē viņa personībai diez vai ir piemērojams. Tiesa, mākslas zinātnieki šajā gadījumā lielākoties runā nevis vienkārši par Renesansi, bet gan par Ziemeļu Renesansi. Nevainīgajā vārdiņā „ziemeļu” arī ir šīs parādības būtība. Formāli spriežot, Dīrers no itāļu mākslas teorētiķiem pārmantoja vispārzināmās perspektīvas, proporcijas un harmonijas teorijas. Taču, kad Dīrera materiālos lasām par šiem principiem, tad rodas nemainīgs priekšstats, ka šie formāli tehniskie paņēmieni māksliniekam nepieciešami vienīgi savas mākslas apguvei, vienīgi tam, lai „uztrenētu” roku, vienīgi tādēļ, lai neveiklība viņu neapgrūtinātu jebkura vērojamā objekta atainojumā. Patiesībā Dīrera pamācības neatturami virzās tālāk un tālāk. Viņš skaidri saka: „Kas ir skaistums – es nezinu, lai gan tas ir daudzās lietās. Ja mēs vēlamies to radīt mūsu darbā, it īpaši cilvēka figūrā, visu locekļu proporcijā no priekšpuses un aizmugures, tas mums izdodas ar grūtībām, jo mums viss jāsakomponē no dažādām vietām. Bieži vien nākas pārbaudīt divus vai trīs simtus ļaužu, lai atrastu divas vai trīs skaistas lietas, kuras iespējams lietot. Tāpēc, ja tu vēlies iztaisīt skaistu figūru, nepieciešams, lai tu ņemtu no viena galvu, no cita torsu, rokas, kājas, plaukstas un pēdas un tā izmantotu atšķirīgos visu locekļu tipus. Jo skaistumu savāc no daudzām skaistām lietām līdzīgi tam, kā no daudziem ziediem tiek ievākts medus.” (49, 28 – 29) Šādi Dīrera pārspriedumi jebkurā gadījumā liecina par to, ka viņš nespēja reducēt mākslas darbu ne uz dabas mehānisku kopēšanu, ne uz aritmētiski ģeometrisku skaitļošanas praksi. Tiesa, šādas domas pazibēja jau galvenajam Dīrera itāļu skolotājam Leonardo, taču Dīrers tās realizē sistemātiski. Skaistumu Dīrers izprot visai plaši, un par to liecina viņa pārspriedumi, ka skaistajam jāpatīk visiem, ka reizumis pat grūti pateikt, kas skaistāks un kas mazāk skaists, ka skaistuma būtību zina vienīgi Dievs, ka nepieciešams bieži apspriesties un sarunāties par skaistumu utt. Tas viss pilnīgi pārliecinoši stāsta par to, ka skaistums Dīrera izpratnē vismaz savā pamatkvalitātē nav vienkāršojams līdz perspektīvas un proporcijas aritmētiski ģeometriskajai praksei. To īpaši liecina viņa galvenais traktāts par proporcijām, kurā blakus ļoti precīziem aritmētiski ģeometriskiem norādījumiem sniegta arī vesela Dīrera paša noteikto kanonu „izkropļojumu” teorija. Šie izkropļojumi, pēc Dīrera domām, ir ne tikai iespējami, bet pat nepieciešami, lai klausītu tām pavēlēm, kuras sniedz pati dzīve*. *Šiem izkropļojumiem Dīrers velta ne vairāk, ne mazāk kā visu III grām „Traktātā par proporcijām”. Saistībā ar šo domu sevišķi interesants ir estētiskais ekskurss traktāta par proporcijām trešajā grāmatā. „Dievs,” šeit raksta Dīrers, „bieži vien kādam cilvēkam dāvā tādu saprāta un tādas spējas mācīties, kā arī radīt skaistumu, ka tam līdzīgu neatradīsi ne viņa laikā, nedz arī ilgi pirms viņa, kā arī pēc viņa ne tik drīz radīsies cits.” (turpat, 189) Šajā vietā vēl var strīdēties par terminu „Dievs”, lai gan tam Dīrera izpratnē ir visai nepastarpināta nozīme. Taču šajā vietā traktātā par proporcijām papildus šim terminam eksistē arī citi, kas mākslinieku paceļ nesalīdzināmi augstāk par aritmētiski ģeometriskajiem skaitļojumiem. Izrādās, dažs mākslinieks veic ārkārtīgi daudz šādu skaitļojumu, bet nekas labs viņam nerodas. Cits skaitļo pavisam maz, bet viņa mākslas darbiem piemīt augsta kvalitāte. Dīrers runā, piemēram, par „patiesām zināšanām”, kas nepieciešamas māksliniekam, ja vien viņš vēlas radīt skaistu mākslas darbu. Māksliniekam jābūt priekšstatam par atainojamā priekšmeta pilnību, lai arī visaptverošu pilnību viņš nepazīst. Saistībā ar to Dīrers raksta: „Es pieļauju, ka viens mākslinieks, vērojot un atainojot skaistāku figūru, spēj dabā slēptos skaistuma pamatus darīt saprātam pieejamākus nekā cits. Taču viņš nespēj tos izsmelt līdz galam, tā lai būtu neiespējams radīt vēl kaut ko skaistāku.” (turpat, 189) Tātad

301

papildus „patiesai lietas” zināšanai, papildus „saprātam” māksliniekam jāizmanto viņam iespējamais priekšstats par viņa „pilnību”, bet tie abi kopā spēj viņu iegremdēt „skaistuma pamatos”, kas „slēpti dabā”. Šajā brīdī atkal parādās tas izsmeļošais pilnības un skaistuma jēdziens, bet, konkrēti, „Dieva” jēdziens, kas ir augstāks par jebkādu skaitļošanas praksi, un mākslinieciskās spējas cilvēkā rada tikai vienīgi atbilstoši savai svētībai. Tāpēc kļūst skaidrs, cik ļoti kļūdās tie pētnieki, kas ir skeptiski noskaņoti pret iepriekšminētajiem Dīrera vārdiem par Platona idejām. Šos vārdus izteicis nepavisam ne agrīnais Dīrers (1512). Taču vārdi, kurus tikko citējām, attiecas uz mākslinieka nāves gadu (1528). Traktāta par proporcijām trešajā grāmatā ik uz soļa sastopamies ar visai ierobežotu mācību par proporcijām, kas pilnīgi nemaz nenodrošina atainojamās figūras skaistumu. Šeit Dīrers runā par „īpašām līnijām, ko nav iespējams pakļaut nevienam likumam”. Atainojamajā cilvēka figūrā ikvienai detaļai jābūt visrūpīgākajā veidā apstrādātai, lai tiktu panākta pilnīga atbilstība atainojamajam cilvēkam kā noteiktam veselumam, „jo samērīgas lietas uzskatāmas par skaistām”. Tomēr, „lai arī daža noteiktās proporcijas būtu ļoti labas, bet tās atainot sāks cilvēks, kas nemāk zīmēt, tad ar savām neveiklajām rokām ķēries pie garuma, biezuma un platuma atainojuma, viņš drīz sabojās visu to, ko viņam būtu vajadzējis paveikt”. No tā izriet, ka teorētiskas zināšanas atsevišķi, pēc Dīrera domām, neko nedod. Lai proporcijas veidotu skaistu cilvēka figūru, nepieciešams nevis mehāniski kopēt dabu, bet izvēlēties skaistumu bezgalīgi daudzveidīgu priekšmetu izpētes rezultātā. Skaistumu rada nevis mākslinieks ar proporcijām, bet daba. Ar dabu Dīrers saprot dažādu likumsakarību sistēmu, ko dabai piešķīris Dievs, un tāpēc „māksla ir slēpta dabā”. „Jo precīzāk tavs mākslas darbs atbilst dzīvei, jo tas šķitīs labāks.. Tāpēc nekad neiedomājies, ka tu vari izdarīt labāk nekā radošais spēks, ko Dievs piešķīris savai radītajai dabai. Jo tavas iespējas ir nenozīmīgas salīdzinājumā ar Dieva darbiem.” Šajā proporcijām veltītā traktāta trešās grāmatas estētiskajā ekskursā vēl jānorāda uz plašu Dīrera pārspriedumu par nepieciešamību apvienot attēlojuma precizitāti, ieskaitot tam piemītošās proporcijas un mākslinieka radošo darbību, kam tās pieredzes, novērošanas paraduma, atainojuma prasmes un spējas no sastāvdaļām kombinēt veselumu dēļ (bez mazākā veselumam piemītošā kopējā tipiskuma defekta) jau vairs nav nepieciešami nekādi mērījumi, skaitļošana un likumi par proporcijām. (skat. 49, 191 – 196) Cik ļoti daba un saprāts ir identiski, var spriest pēc tā, ka Dīrers, veidojot pirmos plāna uzmetumus neuzrakstītajai grāmatai par glezniecību, ierunājas par „brīvu gleznu, ko radījis vienīgi saprāts bez jebkā cita palīdzības”. (turpat, 12) Šī doma par nepieciešamību apvienot neatlaidīgu darbu pie proporcijām ar „iedvesmu, kas nākusi no augšas”, izteikta arī traktāta par proporcijām pirmā varianta ievadā 1513. g. (skat. turpat, 37) Tādējādi var uzskatīt, ka Dīrers ir pilnībā pārvarējis itāļu mākslas teorētiķu mācību par proporcijām un perspektīvām. Tas, saprotams, nenozīmē, ka tai nebija milzīga nozīme. Tā taču padarīja Dīreru par Ziemeļu Atdzimšanas, un tieši vācu Atdzimšanas, pārstāvi, bet glezniecībā par tās pamatlicēju. Taču Dīrers Atdzimšanas estētikas un mākslas zinātņu matemātisko pusi iemieso pilnīgi oriģinālā mākslinieciskā metodē, kas no itāļu mākslinieku stila saglabā vienīgi skaidrību, reljefu atainojumu un skulpturālo samērību, bet atainojumu piepilda nevis matemātika, bet gan saviļņojoša un daudzveidīga pastāvīga cilvēciskā subjekta filosofiskā, natūrfilosofiskā un estētiskā darbība. Mums būs pilnīga taisnība, ja teiksim, ka Dīrera darbībā itāļu Renesanse noliedz pati sevi. Par Renesanses

302

mākslinieciski matemātisko pusi to var apgalvot, pamatojoties uz visai spilgtiem un uzskatāmiem pirmavotiem. Vēl lielāku pašnoliegumu itāļu Renesanse sasniedz nevis Dīrera teorijās, bet viņa mākslinieciskajā darbībā. Taču par to jārunā īpaši. Dīrera mākslas darbu estētika Dīrera mākslas darbi liecina par to, ka viņš visvairāk ir uzskatāms par norietošās gotikas pārstāvi, kuru, būdams nelielā atkarībā no itāļu Renesanses, turpmāk viņš aizvietos ar racionālāk būvētiem atainojumiem. Taču, ja gotiku izprot kā bezgalīga augstuma tālē ceļoša spēka afektēto spraigumu, tad tas Dīrera mākslas darbos nekad nezūd, vienīgi apvienojas ar itāļu meistaru reljefi telpiskā atainojuma metodēm un pilnībā liecina par precīzas viņu imitācijas neiespējamību. Vēl būdams ļoti jauns, 1489. g. Dīrers agrāko altārgleznu garā rada zīmējumu „Krustā sišana”, taču jau ar visai intensīvu ekspresiju. Raksturodams Dīrera zīmējumu, O.Benešs raksta: „Šajā zīmējumā pilnīgi nav manāma viņa vēlīno darbu monumentālā vienkāršība. Tam piemīt bagātīgs glezniecisku detaļu un daudzveidīgu fona motīvu, kā arī nemierīgu, savērptu, vibrējošu līniju klāsts. Formas ir izstieptas, trauslas, dinamiskas un ekspresīvas. Figūras savijas ar peizāžu, raksturīgo detaļu pārpilnība izraisa skaidrības un vienotības zudumu. Tās ir norietošā laikmeta – norietošās gotikas pazīmes, kuras tradīcijās auga jaunais Dīrers”. (15, 63)* *Dīrera mākslu raksturosim atbilstoši šim autoram. Tā vienīgais iemesls ir vēlme neizvērst analīzi un saglabāt tās viendabīgumu. Kopumā literatūra par Dīreru ir tik plaša un daudzveidīga, ka daudzmaz detalizētam pētījumam būtu nepieciešams izmantot vēl dažus desmitus citu pētnieku darbu. Mēs tam piebilstu vienīgi to, ka šajā gadījumā redzams ne tik daudz gotikas, cik itāļu Renesanses pagrimums, ko apliecina pārmērīgi afektēta trauksme un racionālisma trūkums. Arī 1491. g. „Pašportretā” iespējams manīt visai asu vērotpēju – „šo tumšo, domīgo acu skatiens ir vērsts apkārtējā dzīvē, to tverot dziļā nopietnībā”. „Jaunajam Dīreram zīmējums bija jauns paņēmiens, kā aptvert redzamo pasauli; viņš nestrādāja gotiskā zīmētāja rūpīgajā un lēnīgajā manierē, bet kvēles un iedvesmas pārņemts, mirkļa iespaidā, realitātes vitālas uztveres mudināts. Tā radās jauns zīmējuma tips.” (turpat, 65) Pēc ceļojuma uz Itāliju 1494. – 1496. g. Dīrers rada modeļa zīmējumu, kas ataino „dzīvesprieka un svaiguma pilnu, spēcīgu un graciozu kailas sievietes figūru”. (turpat, 66) Akvarelis „Saullēkts” radīts 1495. gadā. Fakts, ka šajā gadījumā mākslinieks ir izpaudis īpašu spēju uz vērojumu dabas izziņā, ir Atdzimšanas iezīme. Taču šeit ir jūtama arī izteikta mākslinieka subjektīvā ieinteresētība. Tā vairs nav itāļu Renesanse, bet Ziemeļu Renesanse, t.i., itāļu Renesanses būtības noliegums. „Plašais, noapaļotais Trento līdzenums, ko ieskauj klinšu sienas, kā mirāža zaigo gaišzilos, ametista violetos un rozā toņos. Tie liesmo rīta saules staros, kas aust aiz kalnu grēdas. Lepnas senas, drūmas pilsētas sienas vīd starp upes sudraba spoguli un kūpošo rīta miglu.” (turpat, 66 – 67) Kur šeit būtu saredzams itāļu Atdzimšanas mākslinieku aritmētiski ģeometriskais racionālisms? 1498. g. radīta Dīrera gravīra „Septiņu bazūņu skaņas un pasaules bojāeja” kā ilustrācija Jāņa Atklāsmes grāmatas ainām. Tajā vairs nav manāms nekas itālisks. „Mēs redzam asiņainu, ugunīgu krusu, kas gāžas uz zemi no pirmās bazūnes; milzīgu, ugunī degošu kalnu, kas ieveļas jūrā otrās bazūnes skaņās; zvaigzni, kas iekrīt avotā, jo noskan trešās bazūnes skaņas. Balss, kas sauc: „Vai, vai, vai visiem dzīvajiem”, izlido no mākoņiem plēsonīga putna veidolā, bet Saule un Mēness cīņā ar nakti manāmi rūk”. Pilnīgu itāļu iespaida neesamību šeit piemin arī O.Benešs, kurš Dīreru pastāvīgi sauc par Ziemeļu Renesanses pārstāvi: „Milzīgs Dīrera sasniegums bija tas,

303

ka viņš ar savas iztēles un reālisma meistarības spēku šīs gigantiskās apvārdošanas un ekstātiskās vīzijas iemiesoja tēlos, kam piemita reālistiska pārliecinājuma spēja. Tam nebija nekā kopīga ar itāļu iespaidu.” (turpat, 68 – 69) Ja Dīreru var saukt par Atdzimšanas darbinieku, tad tā drīzāk bija agrīnās un vidējās, pagaidām vēl heroiskās gotikas atdzimšana pretstatā vēlīnās gotikas birģeriskajai pasaulei. Precīzāk sakot, tas bija Renesanses pašnoliegums, jo dabiskā vērotspēja šeit pārauga savā absolūtā pretstatā. Citā Apokalipses kosmiskās katastrofas ilustrācijā, kas arī radīta deviņdesmito gadu beigās, ieraugām to pašu Dīrera gotiski afektēto stilu, kas uzticību dabai kāpina tādā pakāpē, ka tā, atainojot visas pasaules bojāeju, pārvēršas savā pretstatā un noliedz pati sevi. „Dīrera gravīrā liesmojoša, zvaigznēm līdzīga krusa krīt uz cilvēku dzimumu – uz imperatoru un pāvestu, zemes apstrādātājiem un ubagiem, uz visiem, kas veltīgi mēģina paslēpties klintīs. Debesis savērpjas gluži kā tīstokļi, klintsbluķi šūpojas. Priekšplānā esošās smagnējās figūras ieslīgušas izmisumā, jo uz tām no debesīm krīt ugunīgs posts. Vienā veselumā sakausētās debesis un zeme atgādina viduslaiku abstraktās pārdabiskās katastrofas atainojošās kompozīcijas. Tomēr to priekšnoteiksmi uzspridzina galvu reibinošais savstarpēji krasi pretrunīgo, ekspresīvo tēlu haoss”. (15, 59 – 60) Atkal ir vēlēšanās uzdot jautājumu, kur gan šeit būtu itāļu Atdzimšanas darbiniekiem raksturīgais aritmētiski ģeometriskais racionālisms? Neapšaubāmi, ka Dīreram bija ieradums atainot priekšmetus to pilnīgajā skaidrībā un skaidrā noformējumā, un šis ieradums, protams, izveidojās itāļu Renesanses ietekmē. Taču atkārtojam, ka, no vienas puses, māksliniecisko ieceru grandiozitāte, no otras – kolorītā detaļu atainojuma trauksmainā afektācija ar Dīrera otu virzīja Renesansi uz tās pilnīgu pašnoliegumu. Faktu, ka šāda afektīvi ekspresīva estētika piemita Dīreram līdz viņa dzīves pēdējām dienām, apliecina divi piemēri no viņa pēdējo gadu radošās darbības. Reiz 1525. g. Dīrers redzēja baismīgu sapni - viņš redzēja, kā no debesīm krīt milzīgs daudzums ūdens, kas viņā izraisīja neticamas šausmas. No rīta, pamodies pēc šī sapņa, viņš to atainoja ar akvareļkrāsām, akvarelim pievienojot stāstu par šausminošo nakts redzējumu. Par Dīrera „Plūdiem” O.Benešs raksta tā: „Mūsu priekšā plešas bezgalīgs līdzenums ar attālām mazām pilsētām un ciemiem. Rodas priekšstats, ka zemes virsma veido plašu velvi. Cilvēks, kas jūtas pazudis un šīs pārsteidzošās parādības satriekts telpas bezgalīgajā plašumā zem debesu kupola, no sava individuālā un subjektīvā viedokļa ierauga nedalāmo. Ūdeņi, kas gāžas lejup, iekrāsoti tumši zilā tonī, bet zemi nesasniegušās ūdens straumes attālumā ir jo gaišākas, jo lielāks ir augstums, no kura tās krīt. Šo plašo telpu ir uztvērusi acs, kas ir radināta pie fiziska eksperimenta un radusi veidot priekšstatu par realitāti, pamatojoties faktiskajos novērojumos. Reālās attiecības un atstatumi ir precīzi noteikti, novērtēti un intelektuāli apvienoti racionālā priekšstatā par telpu.” (turpat, 60 – 61) Tam visam mēs vēl pievienotu Dīrera gleznu „Četri apustuļi”, kas radīta 1526.g., t.i., darbu, kuru mākslinieks radīja divus gadus pirms nāves. Šis darbs ieinteresē ar to, ka ar Jaunās Derības tekstu palīdzību, kurus Dīrers novieto zem katra no apustuļiem, mākslinieks izpauž savu attieksmi pret viņa laikā ļoti neskaidro un visai sarežģīto luterānisma kustību. Tā kā Dīrers bija viens no sava laika apgaismotākajiem cilvēkiem, viņa simpātijas piederēja Luteram, līdzīgi viņam izprotot kristietību kā no jebkādām ārējām izdarībām neatkarīgu cilvēka subjektīvo attiecību ar Dievu reliģiju. Taču šajā gadījumā ar „izdarībām” nav jāsaprot baznīcas rituāli, bet tieši tā augstākā morālā uzvedība, kas nebūt nebija raksturīga dažādu hierarhiju rupji degradējošu un pat anarhistisku uzskatu virzienā žigli

304

evolucionējošajiem Lutera sekotājiem. Pats Luters atteicās no ekstrēmajiem sekotājiem, neizrādīja līdzjūtību 1525. g. kustībai un pret pāvestu vērstajā darbībā orientējās galvenokārt uz firstiem. Par Dīreru jāteic, ka viņš nepievienojās savas dzimtās Nirnbergas protestantu kopienai. Tomēr šis fakts norāda vienīgi uz tām robežām, līdz kurām sniedzās viņa afektētais subjektīvisms, bet ko viņš nekādā gadījumā nepārkāpa. Sava reliģiozi mākslinieciskā pasaules uzskata ietvaros Dīrers palika iedziļinājies paša dziļi izjustajos pārdzīvojumos, kas viņā radās par spīti itāliešu mācībām par matemātiskajām proporcijām un perspektīvām. Dīrera afektētais subjektīvisms bija tik spēcīgs, ka, neskatoties uz matemātiski racionālajām tendencēm, kas šim māksliniekam arī ir novērojamas, viņa subjektīvisms pilnībā pārvarēja itāļu praksi, un tādēļ itāļu Renesanse viņa darbos nonāca pilnīga pašnolieguma stāvoklī. Vēl augstākā pakāpē tas attiecas uz citu vācu Atdzimšanas pārstāvi – uz Matiasu Grīnevaldu. M.Grīnevalds 1515. g. Izenheimas pilsētā (Elzasa) Sv.Antonija baznīcā Grīnevalds pabeidza darbu pie altāra, kurā bija atainota Kristus krustā sišana. Kristus figūra ir divas reizes lielāka nekā blakus esošās figūras. Taču par visu svarīgāks šeit ir estētiskais saturs. „Šķiet, ka Kristus ķermenis, uz kura saskatāmas šausmīgo mocību pēdas, patiešām palielinās un izlaužas no altāra ierāmējuma. Viņa kājas ir savilktas un krampju salauztas, roku pirksti, kurus stindzina neciešamas sāpes, norāda uz debesīm, viņa galva nokaras, viņa lūpas ir gluži vai paralizētas pirmsnāves agonijā. Simtiem rētu klāj viņa spēcīgo, sakropļoto ķermeni. Tas it kā izceļas no tumsnēji zilajām nakts debesīm un spocīgi zaļi izgaismotās ainavas, it kā būtu sevī ietvēris traģisko, dabu stindzinošo Visuma bojāejas priekšnojautu. Kristus ķermenim piemīt tas olīvu vai zaļganais tonis, kas sastopams Sjēnas glezniecībā četrpadsmitajā gadsimtā. Šeit tas nozīmē trūdēšanas krāsu, kas bez žēlastības tiek atklāta līdz dvēseles dziļumiem satriektajam ticīgajam.. Asinis tek mistiski kvēlojošas sarkanās krāsas kaskādēs.” (15, 79) Mums šķiet, ka ikvienam lasītājam, kam nav aizspriedumu, pamatojoties uz šādu Grīnevalda mākslas darbu, kļūst skaidra tālākā afektīvā subjektīvisma evolūcija, kas vēl vairāk attālina vācu un itāļu Atdzimšanas. Šeit jāatgādina par to jauno redzējumu formu, kuru žanrs izauga XVI gs. vācu mistikas augsnē un ko mums jau bija iespējams apspriest iepriekš. Uz Grīnevaldu attiecas tas, ka mākslas zinātnieki ir sen konstatējuši 1500. g. izdoto Sv.Brigitas „Atklāsmju” ietekmi uz viņa mākslas darbiem. Lai raksturotu iepriekš minēto Grīnevalda Izenheimas altāri ar Krustā sišanas ainu, tiek izmantots šāds Sv.Brigitas teksts: „Ērkšķu kronis dūrās viņa galvā; tas aizsedza pusi pieres. Asinis ritēja neskaitāmās straumītēs.. Tad parādījās līķa krāsa.. Kad viņš izlaida garu, lūpas pavērās tā, ka skatītāji varēja ieraudzīt mēli, zobus un asinis uz viņa lūpām. Acis aizvērās, ceļgali saliecās uz vienu pusi; kāju pēdas izliecās ap naglām tā, it kā tās būtu izmežģītas.. Krampju izliektie roku pirksti un rokas bija izplestas..” „Ribas izspiežas tā, ka tās var saskaitīt, miesa iznīkst, vēders iekrīt.” (turpat, 80) Pieminētā Grīnevalda Krustā sišana bija redzama uz altāra aizvirtņiem darba dienās. Taču svētdienās tika atvērti altāra centrālās daļas ārējie aizvirtņi, uz kuriem bija atainotas pavisam citas, sajūsmas un apskaidrotas sajūtas pilnas ainas. Gleznas kreisajā pusē bija atainots vēlīnās gotikas „liesmojošajā” stilā veidots zvanu tornis: „Zvanu tornis staro cinobra, violeto, dzelteno un gaišzilo toņu veidotajā daudzkrāsainajā varavīksnē. Tās iekšpusē – ceļos nometusies visusvētās un pielūdzamās jaunavas Marijas figūra. Viņa līdzinās debesu vīzijai, kas zaigo krāsu

305

pārpilnībā. Apmetņa apmales sūnu zaļais pārvēršas par dziļu zaļganzilo, ko nomaina no iekšpuses starojošs purpurs un iekvēlina ugunīgi sarkanais, līdz veido ap viņas galvu dzeltenu starojumu.” (turpat, 81) Gleznas labajā pusē Marija atainota kā Dievmāte. „..Viņai piemīt majestātiskums, ko piešķir drānu karmīnsarkanais tonis, kas gaismā laistās un virmo līdzīgi ūdenim vai dūmiem. Aiz viņas plešas augstu kalnu virsotņu starojošā panorāma, kas izstaro gaišzilus, violetus un varavīkšņaini zaļus toņus. No dzeltenīgas gaismas pildīta zila mākoņa, kas ieskauj Dieva Tēva nereālo figūru, lejup laižas eņģeļu miriādes.” (15, 82) Šobrīd nepieminēsim citus Grīnevalda darbus, ar kuriem bez grūtībām var iepazīties plašā mākslas zinātnei veltītā literatūrā. Bez šaubām, ka no tā secināmais estētikas vēsturē paliks kā ārkārtīgas nozīmes fakts. Salīdzinājumā ar Dīreru Grīnevalda daiļradē iespējams saskatīt milzīgu subjektīvisma evolūciju, kas māksliniekam liek atainot lietas ne tikai to normālajā parādībā, bet ar ārkārtīgu iedziļināšanos parādības būtībā, nonākot līdz eksaltācijai, līdz acis nesaudzējošam ekspresionismam, līdz savdabīgam mistiskam naturālismam. „Glezniecība pārvēršas par caurspīdīgu liesmu, krāsas kļūst caurspīdīgas kā stikls”; „..turklāt Grīnevalds mācēja apvienot visgarīgāko gaismas nematerialitāti ar pārsteidzošu lietiskumu priekšmetu atainojumā.” (turpat, 83) Ja itāļu Renesanse balstījās racionālā, ar aritmētisku un ģeometrisku metožu palīdzību sasniegtā individuāli materiālajā dzīves atainojumā, tad Dīrera daiļradē šis individuālais subjektīvisms jau pārsniedz jebkāda racionālisma ietvarus un tā afektētais brāzmojums nonāk līdz eksaltācijai un mistiski apjaušamam naturālismam. Ir pierādījumi, ka Grīnevalds (arī tas citādi kā Dīreram) nav bijis vienaldzīgs pret ekstrēmajiem protestantiem. Piekrītot daudziem mākslas zinātniekiem, Grīnevalda daiļradi, protams, var nosaukt par Ziemeļu Renesansi. Taču šī Renesanse bija pilnīgs itāļu atdzimšanas metožu noraidījums.

Trešā nodaļa

KĀDS ATSEVIŠĶS PIEMĒRS (AINAVAS ATKLĀŠANA)

XVI gs. ziemeļu mākslinieku subjektīvi piesātinātās un afektīvi ekspresīvās dabas estētika Šādu subjektīvi piesātinātu dabu iespējams ieraudzīt (par spīti izklāsta lakonismam mēs to saskatām arī iepriekšējās lappusēs) jau Dīrera un Grīnevalda darbos. Tomēr Renesanses estētikas vispārējā vēsturē šo stadiju laikam gan nepieciešams pieminēt īpaši. Arī šī estētika bija klasiskās itāļu Renesanses noraidījums. Tiesa, arī itāļu Renesanse pakāpeniski jau sāka atkāpties no tai piemītošajām līdzsvarotajām formām dabas atainojumā. Augstās Renesanses mākslinieki cilvēcisko individualitāti uzskatīja augstāku par visu. Taču gleznā tas izraisīja to, ka ainava ieguva trešās šķiras nozīmi vai kļuva pilnīgi nenozīmīga salīdzinājumā ar gleznas priekšplānā esošajām cilvēciskajām figūrām. Šī prakse tika sašķobīta jau Venēcijas un Ferāras mākslā. Jau Džordžone un Ticiāns izpaudās kā izcili ainavisti, kuru atainotās cilvēciskās figūras dziļi harmonēja ar fonā esošajām peizāžām. Tomēr šādi izprastas dabas atklājēji nebija itāļi, bet gan vācieši un citas Eiropas Ziemeļu tautas. Itāļu Renesanse savu pašnoliegumu izpauž arī tā. Šī Renesanse taču nemitīgi aicināja atdarināt dabu. Tam bija noteikta jēga, kamēr daba tika domāta tās vairāk vai mazāk parastajās aprisēs, kas nesniedzās tālāk par to, ko

306

iespējams saskatīt ar parastām un ikdienišķām acīm. Taču, kad ziemeļu mākslinieki sāka atainot Grēku plūdus, tad vairs nekādi dabas atdarināšanas paņēmieni nespēja apmierināt jaunā veida māksliniekus un skatītājus. Kad tika atainota cilvēciskā figūra, tad līdz zināmai robežai parastai cilvēcisku stāvu atdarināšanai varēja būt noteikta un ievērojama loma un pat tad tikai nosacīti. Dīrera un Grīnevalda darbos cilvēciskā ķermeņa atainojums sasniedza tik afektētu spraigumu, līdz kļuva par visaptverošas kosmiskās katastrofas brīdi. Skaidrs, ka tāpēc itāliešu meistariem raksturīgais cilvēciskā ķermeņa antropocentriskais atainojums sāka ieiet vēsturē, jo to nomainīja dabas atklāsme šī vārda pilnā nozīmē. Grīnevalds kādā no saviem atainojumiem uz tā paša Izenheimas altāra atveido šādu dabas ainu: „Ielejā, kurā Vācijas mežu koki sajaukti ar aizjūras palmām, iestājas vakars. Šī pirmatnējā un apburtā ainava izskatās tā, it kā Grēku plūdu ūdeņi to būtu tikko pametuši: tumst samtaini brūnās gluži vai zvīņām klātās klintis, slienas koku pelēkie stumbri, melnas sūnas nokarājas no zariem. Ēnas slēpts briedis ar nedzirdamiem soļiem dodas cauri biezoknim. Migla slīd caur noslēpumaino fonā redzamo gravu, kurā kā tumša straume majestātiskā klusumā slejas zils mežs. Aiz tā – augstākās kalnu virsotnes, kuru gaisīgās aprises, uztvērušas pēdējo vakarblāzmu, zaigo vismaigākajā rozā krāsā. Šeit, līdzīgi kā Ticiāna gleznās, skan vesela koloristiska simfonija.” (15, 90) Šāda estētiska dabas izjūta jau ir tāla no itāļu Renesanses laikmetam tipiskajām atdarināšanas teorijām. Izrādās arī dabas atdarināšana bija nepieciešama tikai līdz noteiktam līmenim, ievērojot mēra sajūtu. Aiz šīm robežām itāļu atdarināšanas teorija zaudēja jebkādu jēgu, bet Renesanse, izvēlējusies šo nebijušo, subjektīvi piesātināto ceļu, sāka noliegt pati sevi. Jorgs Brejs no Augsburgas savā 1500. g. Sv.Bernharda atainojumā uzbūra tādu ainavu: „Zeltainu rudzu viļņi viegli šūpojas vējiņa pūsmā. Pauguri, kuros vijas ar atsevišķiem kokiem un ceļmalas krustiem iezīmēts lauku ceļš, te izslienas, te nolaižas. Pārņem vēlēšanās paklaiņot no vienas senās pilsētas, pils vai klostera uz citu.” (turpat, 94) 1502.g. Lūkass Kranahs atainoja Sv.Hieronīmu uz šāda fona: „Sv.Hieronīms ir nometies ceļos meža klajumā; viņa kardināla mantija un lauva harmonē ar klinšu medaino nokrāsu. Augstu slienas kuplas priedes un dižegles; to tumšos, olīvzaļos zarus, kas atainoti liesmu mēļu formā, klāj spilgti saules atspīdumi. No bērziem karājas sudrabaini pelēkas sūnas. Zaros mājo putni, arī pūce un papagailis, kuriem ir simboliska nozīme. Gleznu piepilda vasaras bula tveice. Starp tumšajiem kokiem – Alpu gaišzilu ledāju klātās virsotnes, kas aizsedz horizontu, bet pakājē redzams zaigojoši lielisks līdzenums.” (turpat, 95) Šādas XVI gs. vācu mākslinieku gleznas, tālu pārsniedzot itāļu Renesanses ietvarus, ir tikpat tālas no tā, ko parasti dēvē ar visai neskaidru terminu „reālisms”. Tas tāpēc, ka šajā gadījumā daba cieši savijas gan ar fantastiskiem, teiksmainiem priekšstatiem, gan arī ar tieši panteistiskiem uzskatiem, kas, afektācijas pārņemtas, sirds dzīvības apdvestas, saglabā intīmu uztveramību. Tāda, piemēram, ir nelielā Albrehta Altdorfera 1507. g. radītā glezna: „..zem augstām dižeglēm un klints – nemanāms slēpnis, kurā mežonīgā mežu iemītniece atainota satīra sabiedrībā.. Lapotne veido zaļi zeltainas mežģīnes, tām izceļoties uz silti brūnā klints toņa. Tālāk skatiens slīd dūmakas pilnā tālē, kas zvīļo visliegākajās gaišzilo un pelēki zaļo toņu niansēs. Mazajā gleznā fiksēts bezgalīgs telpas plašums un gaišas vasaras dienas sapņu pilnais spilgtums.” (15, 96 – 97) Mums šķiet, neslēpts panteisms vienlaikus ar dziļi intīmo, sirsnīgo noskaņojumu šeit runā paši.

307

Minēsim vēl divus šāda intīmi sirsnīgi pārdzīvota panteisma piemērus, kas radušies tajā pašā laikmetā. Norādīsim uz A.Altdorfera 1511. g. radīto gleznu, kas ataino Jāni Kristītāju un Jāni Evanģēlistu. „Karstā vasaras pusdienā svētie ir apsēdušies mežmalā, kur slienas mežonīgs augājs. Fona kosmiskajā ainavā redzami garaiņi, kas paceļas no jūras un pārvēršas dūmos, un augstumā kristalizējas sniegotos kalnos, līdz izkūst klejojošos mākoņos. Klintis, pilsētas un kuģi gluži kā minerālu veidojumi izaug tieši no ūdens. Šajā savdabīgajā gleznieciskajā alķīmijā formas rodas cita no citas.” (turpat, 98 – 99) Šis pats mākslinieks 1529. g. ir radījis gleznu „Maķedonijas Aleksandra kauja pie Isas ar Persijas valdnieku Dāriju”. „Tajā atklājas jaunās kosmogrāfijas kartēm līdzīga pasaules kosmiskā panorāma. Viena krāsa pārvēršas citā, uguns un ūdens stihijas izcīna savu cīņu debesīs līdzīgi ļaudīm uz zemes. Rietošās saules ugunssarkanie un oranžie stari zeltī violeti gaišzilo kalnu virsotnes; to grēdas iezīmē zemeslodes lodveida cieto pamatni. Nakts tuvumu pauž mēnessgaismas spožums.” (turpat, 100) Dosso Dossi Tūkstoš deviņi simti trīsdesmitajos gados ievērojamais padomju mākslas zinātnieks V.N.Lazarevs Maskavā atklāja līdz tam nezināmu XV gs. beigu – XVI gs. sākuma itāļu mākslinieka Dosso Dossi ainavu. Šis atklājums vēlreiz pierādīja Ziemeļu Renesanses ietekmi uz vēlīnajiem itāļu Atdzimšanas darbiniekiem. V.N.Lazarevs raksta: „Glezna ir viena no pirmajām patstāvīgajām itāļu ainavām. Precīzāk būtu jāteic – gandrīz patstāvīga, jo arī tajā, līdzīgi Džordžonem, peizāža tiek traktēta kā uz tās fona atainoto ainu ierāmējums. Taču figūras tik ļoti izkūst tās ieskaujošajā dabā, ka Renesanses antropocentrisms izrādās gandrīz vai pilnībā pārvarēts. Miniatūrās figūras tiek lietotas kā ainavu atdzīvinoša stafāža: mēs redzam gan Sv.Francisku, kas paļāvīgi pārdzīvo stigmas, uz akmens sēdošu Sv.Hieronīmu ar krustu, arī brīnumainā kārtā no mokām atsvabināto Sv.Katrīnu un Sv.Kristoforu, kurš uz pleca nes Jēzus bērniņu, un Sv.Juri, kurš cīnās ar pūķi. Fonā redzamajā ainavā šīs mazās figūras izceļas kā jautri un spilgti gaišzili, dzelteni un sarkani plankumi, kā arī liecina par mākslinieka bagāto fantāziju.” (66, 13) Analizējot šo gleznu, V.N.Lazarevs visai izteiksmīgi ilustrē arī atšķirību starp tikko dzimušo ziemeļu peizāžu un itāļu peizāžu: „Neko līdzīgu tīri itāliskajās ainavās mēs neieraudzīsim. Mēs tajā neatradīsim to detalizēto, vēl daudzējādi ar tradīcijām saistīto vēlīnās gotikas glezniecības manieri, kas ataino koku lapotni un zilganā dūmakā gaistošas tāles. Itāļu meistari ainavu parasti traktē daudz vispārinātāk. Nekavējoties pie detaļām, viņi rada sintētisku dabas tēlu, kas pakļauts stingriem kompozīcijas principiem. Minētajā darbā interesanta ir tieši itāļiem neraksturīgā detalizācija, kuras analoģijas ir viegli ieraudzīt Altdorfera un Patinira darbos. Ziemeļu ietekmi raksturo arī pasvītroti zilais fons, kas Renesanses ainavās parasti tiek mīkstināts.” (turpat, 14) Tādējādi, ja Dīrera un Grīnevalda afektīvi ekspresīvā radošā darbība izraisīja itāliskās mierīgi nosvērtās un racionālās harmonijas pilnīgu pašnoliegumu, tad mūsu pieminēto mākslinieku daiļradē tas viss attiecas arī uz dabu, kuras afektīvi ekspresīvā krāsainība ne tikai izraisa subjekta izkušanu dabā, bet arī viena dabas elementa pārvērtību citā. Piezīmēsim, ka ar šādu alķīmiju, tiesa, ne māksliniecisku, bet tomēr panteistisku, nodarbojās arī pazīstamais XVI gs. zinātnieks Paracelzs.

308

RENESANSES ESTĒTIKAS SABRUKUMS XV – XVI GADSIMTU MĀKSLU NESKAROŠĀS NOZARĒS UN

LITERATŪRĀ

309

MĀKSLU NESKAROŠĀS KULTŪRAS NOZARES XV – XVI GS.

Kā jau lasītājs ir sen ievērojis, šī darba plānā nebūt neietilpst vienmērīga visu Atdzimšanas vēsturiskā procesa līmeņus veidojošo estētisko elementu analīze. Šāds uzdevums nav iespējams vienam autoram vienā grāmatā. Gribot negribot šeit nācās sevi ierobežot ar izvēles metodi un daudzos gadījumos ar vienīgi vispārējām piezīmēm, turklāt daudzkārt pilnībā izlaist vienu vai otru posmu. Tas, ko mēs saucam par modificēto Renesansi vai it īpaši par Renesanses pašnoliegumu, ir izteikti dziļš un plašs kultūrvēsturisks process, kas norisinājās pilnīgi visās Atdzimšanas kultūras jomās, un visur to iezīmēja visizcilāko cilvēcisko mākslas darbu rašanās. Taču līdzīgi tam, kā Augstās Renesanses ilustrācijā mēs sevi ierobežojām vienīgi ar dažu visizcilāko mākslinieku radošās darbības analīzi, cerot, ka mūsu estētiskās analīzes metodi lasītājs bez īpašām grūtībām arī patstāvīgi var izmantot citu mākslinieku daiļrades izvērtēšanai, arī modificētās Renesanses visai izteiksmīgās paškritikas stadijas apskatā pietika ar vairāk vai mazāk detalizētu divu vai trīs galveno problēmu analīzi; par visām pārējām mākslas problēmām kā arī par visām citām kultūras jomām runājot, šobrīd nāksies samierināties vienīgi ar īsām piezīmēm cerībā, ka, izmantojot mūsu analīzi, pārējās Atdzimšanas pašnolieguma perioda kultūras sfērās lasītājs jau patstāvīgi spēs tikt skaidrībā par to, kādu analīzi, ja vien to ļautu grāmatas plāns un apjoms, mēs šeit būtu varējuši izvērst. Turklāt citas Renesanses kultūrvēsturiskās jomas no estētikas atrodas daudz tālāk.

Pirmā nodaļa

310

ZINĀTNE

Kopernikānisms un Renesanses estētikas individuālā pašnolieguma modifikācija Tradicionālajos pētījumos par vienu no visspilgtākajām Renesanses laikmeta parādībām tiek iztēlota Kopernika heliocentriskā sistēma un Džordāno Bruno mācība par pasauļu bezgalību. Nikolaja Kopernika dzīves dati (1473 – 1543) un viņa galvenais darbs „Par debesu sfēru griešanos” (kas sarakstīts 1542. g. un izdots autora nāves gadā) tik nepārprotami attiecas uz Renesanses laikmetu, ka neviens pat neiedomājas spriest par Kopernika sistēmas pilnīgo pretstatu Renesanses pasaules uzskatam. Neraugoties uz to, mēs uzskatām, ka Kopernika atklājums bija progresīvs un revolucionārs notikums no nākamo gadsimtu skatu punkta, taču Renesansei tas nozīmēja ne tikai pagrimuma parādību, bet arī Atdzimšanas pašnoliegumu. Problēma ir tā, ka Renesanse Rietumu kultūras vēsturē izpaudās kā cilvēka individualitātes pacēluma laikmets, ko iezīmē ticība cilvēkam, viņa bezgalīgajām iespējām un spējām apgūt dabu. Taču Koperniks un Bruno pārvērta zemi par niecīgu smilšu graudiņu pasaules ēkā, tādēļ cilvēks izrādījās nesamērojams ar bezgalīgo, auksto un tukšo telpu, kur tikai vietumis atradās niecīgi debesu ķermeņi, izmēros nesalīdzināmi ar pasaules bezgalību. Atdzimšanas cilvēks mīlēja vērot dabu kā kopumu ar nekustīgu zemi un mūžam kustīgu debesu velvi. Taču tagad izrādījās, ka Zeme ir kaut kāda niecība, bet nekādu debesu vispār nav. Atdzimšanas cilvēks sludināja cilvēka individualitātes varenību un savu saikni ar dabu, kas bija viņa radošās darbības paraugs, kā arī jaunradē pats mēģināja līdzināties tai un tās radītājam – Dižajam māksliniekam. Taču Kopernika, Galileja, Keplera dižo atklājumu dēļ šī cilvēka varenība sabruka un izjuka pīšļos. To, ka heliocentrisms nav tipiska Atdzimšanas ideja, pierāda tas, ka vienīgi Ņūtons XVII gs. loģiski pabeidza tikko pieminēto ģeniālo prātu lielo darbu, un bez šādas pabeigtības šie atklājumi tomēr būtu palikuši naivs lielas virzības iesākums. Ņemot vērā iepriekšminēto, ir ļoti svarīgi saprast, ka heliocentrisms un pasauļu bezgalīgais daudzums nebija vienkārša Renesanses estētikas pretruna. Tas bija tieši tās pašnoliegums. Tad kāpēc? Tāpēc, ka ikviena kategorija loģikā un vēsturē funkcionē vienīgi saskaņā ar tās iekšējām iespējām. Tikko kategorija pārsniedz savu mēru, t.i., tikko tā izsmeļ savas iekšējās potences, tā uzreiz pārvēršas savā pretstatā. Atdzimšanas cilvēks pirmo reizi izjuta tās milzīgās iespējas, kas dusēja viņa individualitātē, apkārtesošajā dabā un kas iepriekš bija nepārbaudītas, neizzinātas un bieži vien pat vienkārši nezināmas, un nepazīstamas. Atdzimšanas individualitātes dzīlēs uzviļņoja nebijušas jūtas, nebijušas pasaulīgas vēlmes un sekulāras domas, bet to visu ieskaujošā daba iezaigojās neaprakstāmās krāsās ar pārbagātu radības daudzveidību un tādiem spēkiem, kas sāka valdzināt prātu, lika sirdij satraukties un sāka aicināt uz vēl nejustiem baudījumiem. Taču izrādījās, ka šī individuālā sajūsma un subjektīvais hiperbolisms bija reāls tikai noteiktā līmenī atbilstoši tā mēram. Tikko šī robeža tika pārkāpta, indivīda brīvība un atraisītā subjekta pašapliecinājums negaidot sāka vērsties savā pretstatā. Tas bija ļoti labi – atdarināt dabu, to izzināt un baudīt. Taču, lūk, cilvēka saprāts Atdzimšanas subjekta personā sāka lietot savu spēku vairāk, nekā to prasīja Atdzimšanai piemītošā ierobežotība un nepastarpinātais, reālajai redzei un dzirdei sajūtamais dabas uztvērums. Subjektīvais saprāts virzījās aizvien tālāk un tālāk. Tiešas sajūtas liecināja, ka Zeme nekustas un stāv vienā un tajā pašā vietā. Taču pretstatā cilvēciskajai sajūtai jaunais saprāts sāka pieprasīt, lai tā noteikti kustētos, un šis prasījums bija tik kategorisks, cik kategoriska bija iepriekšējā

311

vēlme ar acīm skatīt nekustīgu Zemi un skaisto dabu, veidojot ar to baudījuma pilnas attiecības. Atdzimšanas subjekts, ko agrāk orientēja tuva un nepastarpināta apkārtesošā daba, sevi apliecināja aizvien vairāk un vairāk līdz pat bezgalībai. Taču, tā kā aptvert bezgalīgo dabu nebija vienas cilvēciskas personības spēkos, Atdzimšanas cilvēks nolēma atteikties no savas dabas izjūtas un nodoma apgūt dabu, samierinoties ar to, ka tādējādi viņš kļūtu par nenozīmīgu smilšu graudiņu, nenozīmīgu skrūvīti, bet tomēr spētu aptvert visu, kaut vai tikai zinātniski, kaut vai ar saprātu vien, kaut vai tikai abstrakti matemātiski, taču aptvert un aizmirst dabas nepastarpināto klātesamību kā bērnišķīgu naivuma izpausmi. Tādējādi heliocentrisms un mācība par pasauļu bezgalību nebija vienkārši pretrunīgi Renesanses individuāli materiālajam pamatam. Tie bija tiešs Renesanses pašnoliegums. Individualitāte tādējādi tik ļoti pārsniedza pati savas robežas, ka tikko atklātās kosmiskās bezgalīgās esamības priekšā sāka sevi izjust kā niecību, kas ir mehāniski atkarīga no šiem neaptveramajiem un ne ar ko nesalīdzināmajiem, aukstajiem un tumšajiem plašumiem un laika, eksistēdama neaptveramu attālumu un bezprātīgu laika procesu priekšā, - bezprātīgu, jo vienīgi tik tikko apjaušamu. No dabas valdnieka un mākslinieka Atdzimšanas cilvēks pārvērtās par tās nožēlojamu vergu. Tas ir pilnībā skaidrs pat materiāli un ekonomiski: par mehānismiem un mašīnām Leonardo vēl vienīgi sapņoja, jo mehānismi, ražošana ar mašīnām nav Atdzimšanas realitāte; taču, kad nākamajos gadsimtos mehānismiem un mašīnām tiks dota pilna vaļa, cilvēciskā individualitāte tūlīt nonāks mašīnu varā un zaudēs brīvību, kļūstot par pasaules mehānisma skrūvīti. Citiem vārdiem sakot, ja Atdzimšanas cilvēks tīksminājās, skatot dabas skaistumu, tad bezgalīgā, aukstā un tukšā Visuma priekšā viņš spēja izjust vienīgi šausmas. No visa iepriekšminētā nav jāsecina, ka ar naivi individuālo Renesansi beidzās jebkāda estētika un kopernikāniskajā Visuma izpratnē tā nav iespējama. Gluži otrādi - tālākajā gaitā estētika, šķiet, vienīgi bagātinājās. Tikai tā vairs nebija Atdzimšanas estētika. Atradās neierobežots daudzums lielu un mazu prātu, lielu un mazu filosofu, kā arī lielu un mazu dzejnieku, kas sajūsminājās par bezgalīgo Visumu, izjuta saldas jūtas un trīsas bezgalīgās pasaules neaptveramo plašumu un cilvēka priekšā, kas radījis zinātni par šiem laiktelpas attālumiem. Atradās pat teologi, kas mēģināja pierādīt Dieva visspēcību un dižumu saistībā ar bezgalīgajiem plašumiem, prātam neaptveramajiem un ne ar ko nesalīdzināmajiem attālumiem un mīnus 2730 grādu aukstumu pēc Celsija skalas. Estētika ne tikai saglabājās, bet arī turpināja intensīvi attīstīties. Taču tā, atkārtojam, vairs nebija Renesanses estētika. Kopernikānisma estētiskā ierobežotība Svarīgi atcerēties, ka Kopernika heliocentriskā sistēma nav pamatota ar precīziem matemātiskiem datiem. Problēma tomēr nav tik ļoti matemātikā vai mehānikā, bet visintensīvākajā afektā, kas lika par katru cenu izrauties no Atdzimšanas cilvēka personības veseluma un zemoties telpas un laika bezgalīgā tukšuma un plašuma priekšā. Viens no izcilākajiem padomju astronomiem akadēmiķis A.A.Mihailovs raksta: „Reizumis runā, ka Koperniks ir pierādījis, ka Zemes kustas, taču šāds apgalvojums nav visai pareizs. Koperniks pamatoja Zemes kustību, parādot, ka tā pilnībā izskaidro planētu pasaulē novērojamās parādības, viešot skaidrību sarežģītajā, juceklīgajā ģeocentrisma sistēmā. Taču viņam nebija tiešu pierādījumu, t.i., tādu faktu, parādību vai eksperimentu, ko varētu pamatot tikai ar Zemes kustību un neko citu. Vēl vairāk, bija fakts, kas runāja pretī Zemes orbitālajai kustībai. Tas

312

bija Zemes kustību atainojošās zvaigžņu paralaktiskās, t.i., perspektīvās nobīdes trūkums”. (79, 56) Ņemsim vērā, ka heliocentriskā sistēma bija pierādīta vienīgi Saules sistēmas telpiskā iekārtojuma aspektā, bet nepavisam nebija pierādīta attiecībā pret kinemātiku, kurā Koperniks turpināja lietot Ptolemaja ģeocentriskos tēlus. Akadēmiķis V.A.Ambarcumjans nepārprotami skaidro: „Nedrīkst aizmirst, ka planētu sistēmas iekārtojuma problēmai piemita divi aspekti: telpiskais un kinemātiskais. Mēs jau norādījām - sistēmas raksturs prasīja šo abu aspektu vienlaicīgu risinājumu, taču tas nenozīmē, ka iegūtajam būtu jābūt vienādi pilnīgam abos aspektos. No minētajiem faktiem izriet, ka Koperniks atrada planētu sistēmas telpiskā iekārtojuma uzdevuma risinājumu, kas neizsauc nekādus principiālus iebildumus. Tomēr, runājot par kinemātisko aspektu, tika sniegts vienīgi aptuvens apraksts. Tikai Keplers sniedza galīgo kinemātikas problēmas risinājumu”. (10, 44) Tātad Koperniks vispār nepierādīja to, ka tieši Zeme kustas ap Sauli, nevis Saule ap Zemi. Viņš vienīgi precīzā un iespējami vienkāršā formā ilustrēja šo divu debesu ķermeņu kustību attiecības. Taču šīs kustību attiecības paliek viens un tas pats, ja mēs iztēlojamies Zemes kustību ap Sauli vai arī atzīstam Saules kustību ap Zemi. Mūsdienu zinātne, bez šaubām, sliecas uz to, ka Zeme kustas ap Sauli, bet Saule, ja tā kustas, tad nepavisam ne ap Zemi, bet pa savu ceļu, un tas izklāstīts īpašā teorijā. Akadēmiķa V.A.Foka darbā turklāt lasām: „Ja paātrinājumam piemīt absolūts raksturs, t.i., ja iespējams izolēt atskaites sistēmu grupu, kurās noteikta ķermeņa paātrinājumam ir viena un tā pati nozīme, tad Kopernikam ir taisnība: Saules sistēmā atskaites sistēma, kas sākas Saules un planētu inerces centrā ar asīm, kas vērstas uz trim nekustīgajām zvaigznēm, ir priviliģēta.. Ja paātrinājumam līdzīgi ātrumam piemīt relatīvs raksturs, t.i., ja priviliģētas atskaites sistēmas neeksistē, bet visas atskaites sistēmas to haotiskās kustības dēļ vienādi neļauj paātrinājumam piedēvēt noteiktu nozīmi, tad abi skatupunkti – Kopernika un Ptolemaja – ir līdzvērtīgi: pirmais ir saistīts ar Sauli, otrs ar Zemi, un nevienam no tiem nav nekādas priekšrocības. Šajā gadījumā strīds starp Kopernika sistēmas un Ptolemaja sistēmas piekritējiem kļūst neauglīgs.” (109, 180 – 181) Tiesa, V.A.Fokas un A.Einšteina izpratnē paātrinājumam piemīt absolūts raksturs, un šādā gadījumā heliocentriskā sistēma gūst priekšroku. Taču, ja paātrinājumu uzskata par relatīvu, tad tas drīzāk būs pretrunīgs kustības intuitīvajai, nevis matemātiskajai ainai. Ja netīko pēc intuitīvas vai matemātiskas vienkāršības, tad izvēle starp Koperniku un Ptolemaju tomēr paliek nenoteikta. Tāpēc jau Koperniks ir pierādījis ne tik daudz Zemes kustību ap Sauli, cik sniedzis vienkāršotu Saules un Zemes kustības ainu, bet šī aina paliek viena un tā pati jebkurās atskaites sistēmās. Tādējādi var spriest, ka Kopernika domu par heliocentrismu izraisīja nevis matemātiskie vai mehāniskie pierādījumi, bet, gluži otrādi, viņš vispirms ļoti kaislīgi vēlējās, lai kustētos tieši Zeme un nevis Saule, un tikai pēc tam pielāgoja astronomiju savam antirenesanses estētiskajam afektam. Šis uzskats ir īpaši svarīgs tieši estētikai. Mainījās pasaules aina, kurā cilvēkam bija lemts pārvērsties par niecību, bet bezgalīgi izpletās vienīgi viņa saprāts. Paskāla un Hēgeļa šausmas bezgalīgās telpas priekšā a) Lai izprastu cilvēcisko antirenesanses pašapziņu, palasīsim to, ko raksta, piemēram, Paskāls, kurš jau XVII gs. šausminājās par šo Atdzimšanai pretnostatīto pasauli. Viņš raksta: „Es nezinu, kas mani ir sūtījis pasaulē, es nezinu, kas ir pasaule un kas es esmu. Es esmu baismīgā un pilnīgā neziņā. Es nezinu, kas ir mans ķermenis, kas ir manas jūtas, kas ir mana dvēsele, kas ir tā mana Es daļa, kas domā to, ko

313

runāju, kas domā par visu un pati par sevi un tomēr par sevi nezina neko vairāk kā par visu citu. Es redzu Visuma šausminošos plašumus, kas mani ietver, es jūtu sevi piesaistītu pie vienas konkrētas šīs plašās pasaules vietas, nezinot, kādēļ esmu ievietots tieši šajā, nevis citā vietā, kādēļ tas īsais laika sprīdis, ko man lemts dzīvot, man ierādīts tieši šajā, nevis citā mūžības mirklī, starp mūžību pirms manis un mūžību, kas sekos. No visām pusēm es saredzu vienīgi bezgalības, kas mani ietver sevī kā atomu; esmu kā ēna, kas ilgst tikai mirkli un nekad neatgriežas. Vienīgais, ko es apzinos, ir tas, ka man drīz jāmirst, taču tas, ko es vismazāk zinu, ir nāve, no kuras es neizvairīšos. Tāpat kā nezinu, no kurienes esmu nācis, es nezinu, kurp aiziešu... Lūk, mans stāvoklis; tas ir niecības, vājuma un tumsas pilns.” (108, 301 – 302) Šos Paskāla vārdus mēs citējam ne tādēļ, lai raksturotu Paskālu, bet vienīgi Renesanses estētikas raksturojumam, pareizāk, tās sevi noliedzošās modifikācijas raksturojumam. Tam piebildīsim vienīgi, ka jautājums par Kopernika, Keplera, Galileja un Ņūtona pieskaitīšanu Renesanses laikmetam (pēdējo trīs darbinieku dzīves gājums attiecas jau uz XVII gs.) šī darba autoram šķiet vienīgi terminoloģisks. Ja Dante ir protorenesanse, bet florenciešu akadēmiķi – Renesanses uzplaukums, tad Kopernika uzskatu vadlīnijām ar šādi izprastu Renesansi nav nekā kopīga. Protams, visus tikko pieminētos darbiniekus iespējams attiecināt uz Renesansi, taču tad Renesansi vairs nav iespējams dēvēt par izcelšanas laikmetu brīvdomīgai cilvēciskai personībai, kas sevi atraisīti orientē starp dabas krāšņumiem. Tad Renesansi nāksies atzīt par brīvdomīgas personības laikmetu, kā arī par laikmetu, kas iezīmē šīs individualitātes niecības apziņu un mehānisko iepriekšnoteiktību nedzīvajā pasaules mašīnā. Var rīkoties arī tā. Mēs vienīgi esam ievērojuši tradicionālo atzinumu par atbrīvotās personības lomu Renesansē. Mums nav iebildumu, ja Renesansi izprot arī kā individualitātes atkarības izveidošanos no mehānicisma. Atkārtojam – tas ir terminoloģisks jautājums. Tiem, kas īpaši vēlētos Renesansē iekļaut gan brīvdomību, gan absolūtu determinismu, varētu pateikt priekšā dažus Atdzimšanas darbinieku vārdus, kas šādi mēģināja traktēt cilvēku. Piemēram, Džordāno Bruno, kas cilvēcisko individualitāti iekausēja bezgalīgajā pasaules mehānismā, uzskati sakņojās kopernikānismā, bet par augstāko cilvēka personības izpausmi sludināja heroisko entuziasmu. Arī Ņūtonam, pirmajam, kas līdz galam pārdomāja Visuma mehānismu, piemita tik spraiga reliģiozitāte, ka tā pieminēta visās viņa biogrāfijās. Tādējādi dziļo pavērsienu zinātnē, kas saistīts ar Kopernika, Keplera, Galileja un Ņūtona vārdiem, iespējams saskaņot ar Renesanses pasaules uzskata pamatvērtībām, bet to iespējams arī nedarīt un neuztvert kā Renesansi, bet Renesanses pašnoliegumu, tas ir izklāsta metodes jautājums. b) Visumu, kam nav nekādu robežu nekādos aspektos, bet ko pilda vienīgi apstulbinošs šo robežu meklējums, ļoti labi izprata Hēgelis, kas mūžīgo pasaules robežu meklējumu un mūžīgo to neatrašanu ir atainojis tā: „ ..doma pagurst, tā sekas – kritiens un galvas reibonis. Domas pagurumu, kritienu un reiboni izraisa nekas cits kā vien garlaicība no atkārtojuma, kas liek robežai zust, no jauna uzrasties un no jauna izzust; un tā vienmēr viena izcelsme ir otrā un viens ir otrā, sakrālais pasaulīgajā, pasaulīgais – sakrālajā, tiem pastāvīgi rodoties un zūdot, un tā izraisot vien bezspēka sajūtu šajā bezgalīgajā terminācijā, kas vēlas, bet nespēj tikt galā ar galīgo.” (31, 308) Tātad pasaules, kurai nav ne gala, ne malas, redzējumā Hēgelis nesaskata neko citu kā vien reiboni, bezspēku un garlaicību. c) Šajā apstulbinošajā bezgalībā, pēc Hēgeļa domām, objektīvās pasaules reāls apraksts nav atrodams, bet ir saskatāma vienīgi subjektīva „kūļāšanās” ar nodomu sasniegt objektīvu pasaules ainu, turklāt šī „kūļāšanās” pārsteidzošā kārtā tiek uztverta kā progress. „Šis progress ne reizi vien ir kalpojis par iemeslu tirādēm,

314

kas tika slavinātas kā apgaroti darbi. Taču patiesībā šī modīgā apgarotība necildina pašu priekšmetu, kas drīzāk pazūd no uzmanības loka, bet vienīgi subjektu, kas spēj sevī ietvert tik lielas kvantitātes.” (turpat, 307) Hēgelis, protams, zina par tādu astronomu esamību, kas pasaules ēkas neierobežotības dēļ konstruē neticamu pietāti un jūsmu pret savas zinātnes priekšmetu: „Tukšais izbrīns, kam viņi sevi atdod, muļķīgas cerības, ka aizkapa dzīvē viņi klaiņos no vienas zvaigznes uz otru un, šādi ceļojot neaptveramajā telpā, iegūs ikreiz jaunu tādu pašu informāciju, šo savu tukšo izbrīnu un voluntārās iedomas viņi prezentē kā vienu no galvenajiem savas zinātnes pārākuma argumentiem. Taču īstenībā tā pelna izbrīnu nevis tās kvantitatīvās bezgalības dēļ, bet gan gluži otrādi – to mēra un likumu attiecību dēļ, kuras šajos priekšmetos aptver saprāts un kas veido saprātīgo bezgalīgo kā pretstatu nesaprātīgajai bezgalībai.” (turpat, 308 – 309) Ar Hēgeļa muti, kas izprata pasaules apstulbinošo bezgalību nevis kā savdabīgu svētbiju un slavinājumu, bet kā garlaicību, nespēku un šausmas, runāja tieši dažādu dievišķotu saprāta abstrakciju šausmināts Atdzimšanas cilvēks.

Otrā nodaļa

RELIĢIJA

Protestantisma sagatavošana Atdzimšanas estētikā Renesanses reliģiozās dzīves plašums ir neaptverams, un ar to saistītā reliģiozā estētika līdz pat šodienai vēl ir neapgūta. Tomēr līdzīgi eksaktajām zinātnēm, kas hronoloģiski ir saistītas ar Renesansi, arī reliģijā notiek kolosāls pavērsiens, par ko var strīdēties, vai būtībā tas atbilst Renesanses reliģijai vai arī ir pilnīgs tās pretstats. Uzskatām, ka šis reliģiozais apvērsums ar Renesansi ir saistīts vienīgi hronoloģiski. Būtībā šeit redzam patiesu Renesanses pašnoliegumu. Mēs runājam par protestantisma un tūlītējo tā paveidu rašanos XVI gs. pirmajā pusē Vācijā un apskatīsim vienīgi protestantisma principu. Jau to XV gs. domātāju, kurus uzskatām par visspilgtākajiem Atdzimšanas estētikas pārstāvjiem, piemēram, Florences akadēmiķu, darbos esam ieraudzījuši tādu mācību par reliģiju, kas nevarēja neraisīt nedaudz dīvainu iespaidu, jo šie domātāji bija saistīti ar viduslaiku ortodoksiju, bet daudzi no viņiem bija kalpotāji katoliskajā klirā. Kā Marsīlio Fičīno, tā Piko della Mirandola, spriežot par reliģiju, vēlējās aptvert visas tās vēsturiskās formas. Tika pierādīts, ka gan katoļu, gan budistu, gan muhamedāņu, gan jūdaistu, kā arī pat visu pagānu mērķis ir Dievs, lai arī ārēji visi dodas pie tā pa dažādiem ceļiem, bet būtībā tas ir viens un tas pats, vispārējais un vienīgais reliģiozais ceļš, kas cilvēkam piemīt atbilstoši tā dabai. Tāpēc Mozus un Orfejs ir viens un tas pats, Platons un Kristus savā būtībā ir viens un tas pats, katolis un pagāns – arī. Tomēr mūsdienu vēsturiskajam kritiķim ir skaidrs, ka ne tikai Florences akadēmiķiem, bet vispār nevienam nekad nav bijis iespējams doties pa visiem šiem ceļiem vienlaikus, lai arī tiem piemīt ievērojama līdzība. Piemēram, būtu labi apvienot kristietību ar pagānismu, taču - kā? Nav iespējams vienlaicīgi piedalīties baznīcas sakramentos un upurēt āzi, tā asinīs savienojoties ar cerību atrast tajās ceļu pie dievības. Visas vēsturiskās reliģijas ir tik savdabīgas, tik apgrūtinātas ar lokālām un vēsturiskām īpatnībām, ka apvienot tās unificētā reliģiozā aktā ir absolūti neiespējami. Runājot pēc būtības, šādas kopējas un universālas reliģijas sludinājumā nāktos atteikties no atsevišķo reliģiju vēsturiskajām iezīmēm. Būtu nepieciešams pilnībā atteikties no reliģiozā kulta, kas

315

dažādās reliģijās bija tik atšķirīgs, ka tādēļ savā laikā izraisījās nežēlīgi kari. Acīm redzams ir arī tas, ka reliģijas teorētiskajam aspektam šādas visas pasaules vienības gadījumā būtu nepieciešams galēji vienkāršoties un zaudēt tās savdabīgās iezīmes, kurām piemīt vēsturiska izcelsme. Šādas visu vēsturisko reliģiju vienotības un identitātes gadījumā ticīgais varētu runāt vienīgi par Dievu vispār, neveidojot nekādu tā vēsturisko raksturojumu, turklāt savu attieksmi pret šādu dievību ticīgais varētu izpaust vienīgi galēji vispārināti. No visām vēsturiskajām reliģijām tad atliktu vienīgi ārējs, lai arī ļoti stingrs morālisms, bet zustu ikviens savdabīgi mistisks ceļš. Apzinīga nonākšana uz šāda vispārināta reliģioza ceļa XVI gs. ticīgajam nozīmēja atkrist no katoliskās baznīcas un kļūt par protestantu. Protestantisms līdzīgi kopernikānismam bija neparastās Atdzimšanas brīvdomības attīstības sekas. Kamēr tā laika cilvēka individualitāte saskatīja savas brīvības un varenības relativitāti, tā tiešām bija gan brīva, gan varena. Baznīcas dzīve zaudēja savas jau tajā laikā apvītušās formas, dievkalpojumi kļuva dzīvāki, spilgtāki un interesantāki, bet baznīcas māksla ieguva neticami izteiksmīgas formas, kas viduslaikiem nebija pazīstamas. Tomēr izrādījās, ka šī baznīcas brīvdomība ir gaužām nepietiekama. Gribējās aptvert ne tikai katoliskos viduslaikus, bet visas reliģijas kopumā; taču aptvert tās subjektīvi imanenti, lai apjaustu bezgalīgajā vēsturiskajā savdabībā ar kāda konkrēta kulta vai svētas dogmas starpniecību, kā arī psiholoģiski, sociāli, sabiedriski politiski un pat fiziski, vairs nebija iespējams. Šo reliģiju imanenti subjektīvs uztvērums bija iespējams vienīgi saprāta sfērā, jēdzienā un kaut vai vienīgi morāli. Katolim tas nozīmēja katoliskās baznīcas un tās pārmērīgi savdabīgo reliģiozo dogmu noraidījumu. Agrāk baznīca tika domāta kā īpatnējs mistisks kolektīvs organisms, kurā ikvienam tās loceklim ir vistiešākās attiecības ar Kristu. Tagad, kad rituāla mistika tika atcelta, baznīca pārvērtās par lūgšanu namu, kurā atlika vienīgi lūgšanu dziedāšana un sprediķu uzklausīšana. Būt par šāda dievlūdzēju kolektīva locekli bez jebkādas hierarhijas, kuras sākotne būtu meklējama pašos apustuļos, bez dažnedažādām mistērijām un rituāliem, kuros nepastarpināti piedalās pats Kristus, - tā arī bija atkrišana no katoliskās baznīcas un protestantisma sākums. Tādējādi protestantisms radās kā sekas tik iespaidīgai brīvai personības attīstībai, kādēļ šī personība vairs nespēja sevī ietvert vēsturiskās reliģijas, kas tagad tika uzlūkotas kā sašaurinātas un apgrūtinošas, radot nepieciešamību tās aptvert vienīgi jēdzieniski, saprātā, abstraktā metafizikā, bet ne vairs mitoloģijā. Mums šķiet, ka atbrīvotā personība protestantismā pārvarēja tās pašas katoliskās robežas, kuras pārvarēja kopernikānisms. Tādēļ, ja protestantismu var uzskatīt par Renesanses bērnu, tad tikai hronoloģiskā izpratnē, jo būtībā tas bija pilnīgs Renesanses pretstats. Tā kā protestantisms izrādījās neierobežotas brīvdomības pirmsākums, kura iedīgļi jau bija manāmi Renesansē, tas kļuva par patiesu un īstu Renesanses pašnoliegumu. Protestantisma antiestētiskās tendences Mākslas zinātnieki reizumis runā par protestantisma visai nelabvēlīgo ietekmi uz mākslu. Zināmā mērā tā tas patiešām ir. Renesanses estētika un māksla taču pamatojās brīvā un sevi materiāli izjūtošā personībā. Atdzimšanas personība, kurai bija liegta tās brīvība un materiālais iemiesojums, kas bija pārvērsta vienīgi par subjektīvu kaislību cīņas lauku psiholoģiskam un subjektīviskam pasaules ainas izvērtējumam un visbeidzot pakļauta vieniem vienīgiem stingriem morālisma likumiem, šāda personība, protams, nevarēja veicināt estētisko izjūtu un jaunu māksliniecisko formu uzplaukumu. Ja atceras Kalvina drūmo tikumību (tas gan ir

316

galējs protestantisma gadījums), tad grūti iedomāties, kādi mākslas darbi varētu slavināt šādu abstraktu protestantismu un kādu estētiku tas varētu akceptēt, izņemot tikai un vienīgi visa mākslinieciskā pilnīgu pakļautību nomācošam, drūmam un abstraktam morālismam. Tomēr minētais dažu mākslas zinātnieku viedoklis ne gluži atbilst vēsturiskajai patiesībai. Pirmkārt, bija daudz dažādu protestantisku grupējumu, bet to attieksme pret mākslu bija dažāda. Otrkārt, iespējams runāt vienīgi par reliģiskās mākslas, kā arī reliģiskās estētikas norietu Renesanses nozīmē, nevis par estētiskās apziņas kritumu. Gluži otrādi - pēc Renesanses norieta turpinājās milzīga mākslas attīstība ar noteiktas estētikas izpaudumu, kas, sekojot mākslai, tik tikko spēja ik mirkli noformēties. Tā gan vairs nebija ne Renesanses māksla, ne Renesanses estētika. Tām bija savi gigantiski uzdevumi, kurus Renesanses darbinieki laikam gan nespētu pat iztēloties. Tā, piemēram, zinām, ka Torkvāto Taso daiļrade vēstīja baroka un klasicisma, pilnīgi jaunu stilu, aizsākumu mākslā. Šiem diviem stiliem nekavējoties radās arī tiem piederīga estētika.

Trešā nodaļa

SABIEDRISKI POLITISKĀ DZĪVE

Sabiedriski politiskā dzīve, kā jau zināms, bija progresīva agrās un Augstās Renesanses laikā, t.i., gandrīz visā XV gs. Itālijā. Vispārzināma ir pilsētu nostiprināšanās, vienkāršas preču naudas saimniecības iedibināšanās, vispārējs un dziļš feodālo attiecību satricinājums. No otras puses raugoties, tomēr neviens no XV gs. itāliešu režīmiem nebija noturīgs. Lai sasniegtu stabilitāti, varas groži reizumis nonāca tirānu rokās. Taču šāda tirānija bija pārmērīgi saistīta ar Renesanses reliģiozi morālajām īpatnībām un tiem atdzimšanas aizspriedumiem, kas lika to laiku darbiniekiem tomēr sapņot par brīvību vai vismaz par progresējošajiem jaunās sabiedrības spēkiem. Pagaidām vēl nauda nebija kļuvusi par elku, bet ražošana vēl nebija pārvērtusi tās organizatorus un darbiniekus par bezpersoniskas un absolutizētas naudas - preču sistēmas vergiem. Cilvēciskajai personībai vēl piemita brīvdomība un sapņi par taisnīgu sabiedrības valstisko iekārtojumu. Šie sapņojumi jau XV gs. beigās Itālijā sāka raisīt zināmu vilšanos. Tā kā simtgadīgais individuālisms joprojām šķita vienīgais sabiedriski politiskās attīstības ceļš, tad izeja no XV gs. itāļu dzīves haosa šķita rodama vienīgi šī paša individuālisma aktivizācijā. Taču mēs jau redzējām citās itāļu kultūras vēstures jomās, ka vienīgi līdz zināmam līmenim realizēts individuālisms saglabā savu Atdzimšanas būtību, t.i., paliek par patiesi brīvdomīgu individuālismu. Pārkāpjot šo slieksni un savas noteiktās robežas, individuālisms tūdaļ nonāk pretrunā pats ar sevi un kļūst par pašnoliegumu. Tas arī bija vērojams slavenā itāļu domātāja Makjavelli radošajā darbībā. Nikolo Makjavelli (1469 - 1527) Makjavelli bija vēsturnieks, rakstnieks, sabiedriskais un valsts darbinieks Florencē Mediči izraidīšanas laikā 1498. g. un, atgriežoties Mediči, tika no Florences izsūtīts 1512. g.. Savu slavu viņš ieguva ar traktātiem „Firsts” (vai „Monarhs”, „Valdnieks”), kas sarakstīts 1513. – 1515. g. un iespiests 1532. g. jau pēc autora nāves. Cēlies no nabadzībā nonākušas muižnieku dzimtas, Makjavelli uz visiem laikiem palika mēreni demokrātiskas un republikāniskas iekārtas piekritējs. Taču

317

savus demokrātisko un republikāniskos uzskatus viņš sludināja vienīgi tālākajām paaudzēm. Sava laika Itālijā tās sadrumstalotības un haosa dēļ Makjavelli pieprasīja cietsirdīgas valsts varas un šādas despotiskas valsts nežēlīgas pārvaldes iedibināšanu, kas Itālijai piešķirtu sakārtotu stāvokli. Makjavelli absolūti nepiemita nekādas reliģiskas vai morālas ilūzijas. Līdzīgi kā vēlāk Hobss viņš pamatojās vienīgi uz ļaužu vispārējo un zvērisko egoismu, kā arī uz tā policejisku savaldīšanu ar jebkādiem valstiskiem līdzekļiem, pieļaujot nežēlību, divkosību, zvēresta laušanu, asinskāri, slepkavības, jebkādu viltu, jebkādu godbijības trūkumu. Makjavelli ideāls bija galēji izvirtušais un pret visiem ļaudīm zvērisku cietsirdību, ieskaitot principiālu amorālismu un nihilismu, vērst gatavais pazīstamais hercogs Cēzars Bordžia, kura zvērības mums bija iespēja pieminēt iepriekš. (131. lpp.) Lūk, līdz kam bija nonākusi Atdzimšanas brīvdomība! Šajā gadījumā ikviens teiks, ka mūsu priekšā ir sevi noliedzoša modificēta Renesanse. K.Markss ataino makjavellisma oriģinalitāti, to iztēlojot kā politiku, kas pilnība atbrīvota no jebkādām saiknēm ar morāli un reliģiju. (skat. 2, 314) Taču tas nozīmē tieši to, ka Makjavelli mācībā Renesanse pati no sevis atsakās. Tas patiešām nozīmē, ka Makjavelli bija „revolucionārs”, taču tā bija „revolūcija” pret Atdzimšanas reliģiozi morālajām un estētiskajām vērtībām. (skat. 75, 370 – 371) Tomēr nevienādosim pašu Makjavelli ar „makjavellismu”. Viņš bija savas tautas patriots, viņš sapņoja par svešzemju iebrucēju izdzīšanu no Itālijas un ticēja tās laimīgajai nākotnei. Taču viņa piedāvātās valsts pārvaldīšanas metodes ir viscietsirdīgākais un necilvēciskākais mehānicisms, kas radies kā absolūts pretstats itāļu Atdzimšanas estētiskajiem un brīvdomīgajiem ideāliem. Makjavelli izpratnē arī valdnieks formāli ir Atdzimšanas titāns. „Makjavellisms” ir tas pats Atdzimšanas titānisms, kas ir brīvs ne tikai no kristīgās morāles, bet no morāles un pat humānisma vispār. Valsts, Makjavelli izpratnē, nav galējais mērķis, un etātisms nepavisam nav viņa ideoloģija pilnībā. Viņa ideoloģijas kopums ir tautas vienotība un dzimtenes atjaunošana. Tāpēc „makjavellisms” Makjavelli gadījumā bija vienīgi traģisma paveids, kur mērķi un līdzekļi atradās mokošā pretrunā. Lai pilnīgāk raksturotu Renesanses laikmeta itāļu titāniskās estētikas baismīgo traģēdiju, citēsim R.I.Hlodovski: „„Pārdomās” cilvēka individualitāte jau ir ievērojami zaudējusi ne tikai tās neoplatonisko „dievišķīgumu”, bet savā ziņā arī tās pašvērtību. Indivīds tajās nereti tiek upurēts „sabiedriskajam labumam”, kas identisks ar dzimteni, nevis ar „valsts interesēm” atbilstoši kontrreformācijas un absolūtisma ideologu uzskatiem. Humānistiskais individuālisms Makjavelli uzskatos transformējās nevis etātismā, bet kaislīgā, savā būtībā humānistiskā patriotismā un spilgti iezīmēja „Valdnieka” un „Pārdomu” autoru uz Činkvečento literatūras fona. Nevis absolūtisma valsts, bet dzimtene un tauta kļuva par Makjavelli sabiedriskās un individuālās morāles izšķirošo kritēriju”. (56, 28) Šādi spriedumi par Makjavelli ir būtisks šī domātāja etātisma rakstura precizējums. Patiešām, ideāls, kam viņš bija gatavs kalpot līdz galam, ir nevis abstrakta valsts, bet konkrēta tauta un mīļotā dzimtene. Taču elementārs vēsturiskais patiesīgums prasa atzīt, ka savas tautas un karsti mīļotās dzimtenes uzplaukuma vārdā Makjavelli bija gatavs uz jebkādām absolūti policejiskas valsts šausmām un murgainu nežēlību pret atsevišķām personībām vai grupējumiem. Ja ir vēlme izvirzīt priekšplānā Makjavelli mērķus, tad tas patiešām ir īpatns humānisms, kurā Renesanses klātbūtne nav apstrīdama. Taču Makjavelli humānisms nav pamatots vienīgi humānos mērķos, bet arī necilvēciskos šī cilvēciskā ideāla sasniegšanas līdzekļos. Tātad tā jau pilnībā ir antirenesanses domāšana. Ja šāds humānisms tiek

318

formulēts kā mērķis, pareizāk būtu runāt nevis par Makjavelli antirenesanses ievirzi, bet gan par drīzāk modificēto Renesansi - šausmīgu un patiesi traģisku. Arī Makjavelli personībai pašai piemīt tik briesmīgas iezīmes, ka tās pelna kaut vai īsu aprakstu*. *Daudzas šīs īpaši sarežģītās personības iezīmes lasītājs var atrast A.K.Dživelegova ievadrakstā Makjavelli Darbu tulkojumam, kas iznācis vienā sējumā. (skat. 74, 19 – 123) Renesanse prasīja vispusīgu personības attīstību, un Makjavelli tāds bija. Taču viņa attīstība nonāca līdz galējam principu trūkumam, vienmēr un visur aiz sevis atstāja visnepatīkamākās sajūtas un padarīja viņu par atklātu ciniķi, laupīja viņam draugus un tuvus cilvēkus, kā arī noklāja ceļu dažādiem nekrietniem pasākumiem. Renesanse no cilvēka personības prasīja sevī koncentrētu un artistiski izpaustu principialitāti. Kad iepazīstamies ar Makjavelli materiāliem, gluži taustāmi izjūtam citu vienojošo principu. Tas ir pilnīgs principialitātes trūkums, aizkaitinājums pret ļaudīm un ne tikai vienkārši egoisms, bet tāda sava Es absolutizācija, kas atgrūda visus ar viņu dzīvojošos un strādājošos, lika viņu nicināt kā cilvēku un arī kā Sinjorijas darbinieku. Savos sacerējumos viņš gana bezkaunīgi un ciniski stāsta par savu nekrietnību. Tajā saredzama ne tikai cilvēciskās personības, ko augstu vērtēja Renesanse un par kuras audzināšanu pārdomāti rūpējās, degradācija. Tas ir pilnīgs šādas personības pretstats. Tā ir tāda līmeņa modificētā Renesanse, kas iznīcina pašu Renesanses ideju, un, neskatoties uz strukturālo Atdzimšanas un antirenesanses cilvēka kopību, Makjavelli Atdzimšanas individualitāti noved līdz pilnīgam pagrimumam un īstai bojāejai. To izprotot, lasītājam vairs nešķitīs pārsteidzoši tie vārdi un izteikumi, kurus tūlīt citēsim no Makjavelli „Valdnieka”. Izklāstījis hercoga Cēzara Bordžijas politiskās nekrietnības, Makjavelli raksta: „..tas, kurš savā jaunajā valstī uzskata par nepieciešamu sevi pasargāt no ienaidniekiem, iegūt draugus, uzvarēt ar spēku un viltu, iedvest tautai mīlestību un bailes, kareivjiem padevību un cieņu, iznīcināt tos, kas varētu vai noteikti spēs pret tevi rīkoties kaitnieciski, pārstrukturēt novecojušās iestādes, būt bargs un žēlīgs, augstsirdīgs un dāsns, iznīcināt neuzticamu karaspēku, radīt jaunu, uzturēt citu karaļu un firstu draudzību pret sevi tā, lai tie ar labpatiku darītu tev vēlamo un baidītos aizskart – tas neatradīs sev dzīvāku piemēru par šī cilvēka darbiem.” (74, 244 – 245) Tālāk Makjavelli darbā lasām: „..nepieciešams labi atcerēties, ka, iegūstot valsti, iekarotājam jāpārdomā visa tā neatvairāmā cietsirdība un jārealizē nekavējoties, lai nenāktos to atkārtot dienu no dienas un, neatgriežoties pie tās, varētu nomierināt ļaudis un tos sev piesaistīt ar labdarību. Kas kautrības vai slikta padoma ietekmē tā nespēj rīkoties, tam nemitīgi jātur rokā duncis; nekad viņš nevarēs paļauties uz saviem pavalstniekiem, savukārt tie nemitīgu un jaunu spaidu dēļ nekad nejutīsies pasargāti. Risinājums ir tajā, ka visi pārdarījumi ir jāveic nekavējoties, jo tad tos izjūt mazāk nekā atsevišķus, un tad tie izraisa mazāku ļaunumu; gluži pretēji tam labdarība jāveic vienīgi pamazītēm, lai tā pēc iespējas labāk paliktu atmiņā.” (turpat, 250 – 251) „Jo tas, kas vienmēr vēlētos būt labs, neizbēgami iet bojā starp tik daudz ļaudīm, kam labais ir svešs. Tāpēc Valdniekam, kas vēlas saglabāt savu varu, jāapgūst prasme būt nelabdarīgam un to lietot atbilstoši apstākļiem”. (turpat, 277) Reizēm, spriež Makjavelli, notiek strīds par to, kas ir tas, kas valdniekam jāiedveš pavalstniekos – mīlestība vai bailes. Abus šos faktorus ir grūti apvienot, tāpēc labāk iedvest bailes un nebūt mīlamam. „Jo par ļaudīm kopumā var teikt, ka tie ir nepateicīgi, mainīgi, liekulīgi, nāves priekšā bailīgi, kāri uz iedzīvošanos. Kamēr tu viņiem dari labu, viņi visi ir tavā pusē, piedāvā liet tavā labā asinis, gatavi atdot īpašumu, dzīvību, bērnus, visu to tik ilgi, kamēr, kā jau es teicu, trūkums ir tālu, taču, tikko tas tuvojas, ļaudis sāk dumpoties. Firsts, kurš pilnībā paļausies uz viņu vārdiem,

319

neuzskatīdams par vajadzīgu lietot citus paņēmienus, ies bojā. Problēma ir tajā, ka par naudu nopirkta, nevis ar dvēseles dižumu un cēlumu iemantota draudzība it kā tiek iegūta, tomēr tās īstenībā nemaz nav, un noteiktā brīdī uz to nevarēs paļauties; turklāt ļaudis īpaši neuztrauc iespēja aizskart cilvēku, kas viņiem ir iedvesis mīlestību pretstatā tam, kas viņiem ir raisījis bailes. Mīlestība taču ir saistīta ar pateicības saitēm, bet, tā kā ļaudis ir slikti, šīs saites plīst ikvienā tam izdevīgā gadījumā. Bailes savukārt ir balstītas nedrošībā, kas tevi nekad nepamet.” (turpat, 283 – 284) „Un tā, saprātīgs valdītājs nevar un tam nav pienākums būt godīgam tad, kad šāds godīgums vēršas pret viņu un vairs neeksistē iemesli, kas viņu mudināja dot solījumu. Ja visi ļaudis būtu labi, šāds likums būtu slikts, taču, tā kā viņi ir ļauni un neturēs vārdu, ko devuši tev, tad nav jēgas turēt vārdu, ko esi devis viņiem.” (turpat, 287) „Visbeidzot viņam jābūt vienmēr gatavam pieslieties jebkurai ieinteresētajai pusei atbilstoši tam, no kurienes pūš vējš un griežas laimes rats, un, kā jau iepriekš teicu, neatteikties no labā, ja tas ir iespējams, un spēt kļūt ļaunam, ja tas nepieciešams.” (turpat, 289) Lai koncentrēti demonstrētu „Valdnieka” politiskos pasaules uzskatus, atļausimies citēt vēl vienu fragmentu no cita Makjavelli darba, kura nosaukums ir „Florences vēsture”. Tajā atainota strādnieku sacelšanās - viena no pirmajām Eiropā, konkrēti, čompi sacelšanās Florencē 1378. g., bet kāda dumpinieka aģitācijas runa pilnībā sakrīt ar to, ko mēs ieraugām Makjavelli „Valdniekā”. Tas, starp citu, liecina, ka amorālo, neprincipiālo un dvēseli ignorējošo politiku, ko sludina Makjavelli, viņš attiecina uz visiem vienādi, lai arī kas to paustu - firsts vai paverdzinātie un ekspluatētie sabiedrības zemākie slāņi. Lūk, šis teksts (III 13): „Šie ļaudis no pašām padibenēm - gan no vilnas audēju ceha, gan arī no citu cehu palīgstrādnieku vidus - jau pieminēto iemeslu dēļ arī agrāk būdami neapmierinātības pilni, tagad turklāt izjuta arī bailes no sekām, kas viņiem draudētu par izraisītajiem grautiņiem un laupīšanām. Vairākas reizes naktī viņi sapulcējās, lai apspriestu notikušo, un nemitīgi viens otram klāstīja par draudošajām briesmām. Galu galā viens no tiem, kas bija drosmīgāks un ar plašāku pieredzi, nolēma viņiem iedvest vīrišķību un teica tā: „Ja mums tagad nāktos risināt jautājumu par to, vai jāķeras pie ieročiem, lai dedzinātu un grautu pilsoņu mājas un izlaupītu baznīcu īpašumu, tad man pirmajam šķistu, ka šo jautājumu nedrīkst risināt neapdomīgi un ka nabadzība mierā un saticībā ir labāka nekā šādās briesmās iegūta bagātība. Taču, ja jau reiz mūsu rokās ir ieroči un pulka nelaimju sastrādāts, mums nākas domāt par to, kā šos ieročus saglabāt un izvairīties no atbildības par nodarīto. Es domāju, ka situācijā, kad nav neviena, kas varētu to iemācīt, mums to iemācīs pati vajadzība. Kā redzat, visa pilsēta svilst dusmās un naidā pret mums, pilsoņi apvienojas, bet Sinjorija vienmēr ir maģistrātu pusē. Esiet pārliecināti par to, ka mums gatavo kaut kādas lamatas un pāri mūsu galvām krājas tumši mākoņi. Tātad mums jāsasniedz divi lietas, un mūsu sapulcēm jāizvirza divi mērķi. Pirmkārt, jāizvairās no soda par visu, ko esam nodarījuši pēdējo dienu laikā, otrkārt, jāgūst iespēja dzīvot brīvāk un laimīgāk, nekā dzīvojām līdz šim. Un, lūk, es uzskatu - lai panāktu piedošanu par mūsu nodarītajām vainām, jāsadara vēl kas sliktāks, tas jāpavairo, visur jāizraisa dedzināšanas un grautiņi un jāpacenšas tajos iesaistīt pēc iespējas vairāk tautas. Jo, kad vainīgo ir pārāk daudz, tie paliek nesodīti: par sīkajiem noziegumiem soda, bet par lielajiem un svarīgākajiem apbalvo. Kad visi cieš, maz ir to, kas tiecas pēc atriebības, jo visiem kopīgā nelaime ir pārciešama vieglāk nekā privāts pāridarījums. Tātad tieši nelaimju un apjukuma pastiprinājums mums nesīs piedošanu, tieši tas pavērs mums ceļu, lai sasniegtu to, kas mums nepieciešams brīvai dzīvei. Un es domāju, ka mūs gaida droša uzvara, jo tie, kas mums varētu pretoties, ir bagāti, bet nav vienoti. Viņu nevienprātība nodrošinās mūsu uzvaru, bet viņu bagātības kļūs par mūsu bagātībām un palīdzēs mums šo uzvaru

320

nostiprināt. Neļaujieties, lai jūs mulsinātu viņu dzimtu senums, ar ko viņi sāks plātīties. Visiem cilvēkiem ir vienāda izcelšanās, visas dzimtas ir vienādi senas, daba visus ir radījusi vienlīdzīgus. Ja mēs un viņi izģērbsimies kaili, tad ne ar ko neatšķirsimies cits no cita; ja jūs ietērpsieties viņu drēbēs, bet viņi jūsējās, tad mēs šķitīsim augstdzimuši, bet viņi – vienkāršie ļaudis, jo mūs šķir tikai viens – bagātība un nabadzība. Es esmu visai apbēdināts, redzēdams, ka daudziem no jums ir sirdsapziņas pārmetumi par nodarīto un jūs vēlētos atturēties no tālākas rīcības. Ja tas patiešām tā ir, tad neesat tie, par ko jūs esmu uzskatījis. Nav jābaidās nedz no grēku nožēlošanas, nedz no kauna, jo uzvarētājus nekad netiesā, lai ar kādiem līdzekļiem tie būtu guvuši savas uzvaras. ..Dievs un daba visiem ļaudīm ir snieguši iespēju sasniegt laimi, taču tā visbiežāk krīt laupītājam, nevis prasmīgam darbiniekam, un to visbiežāk iegūst ar negodīgu, nevis godīgu amatu. Tāpēc jau cilvēki viens otru aprij un vājā liktenis ik dienas kļūst bēdīgāks. Tad izmantosim spēku, kamēr mums situācija ir labvēlīga, jo uz vēl izdevīgākiem apstākļiem mēs diez vai varam cerēt..”. (75, 114 – 116) Šis ievērojamais fragments no traktāta „Florences vēsture” ļoti spilgti liecina par trīs Makjavelli pasaules uzskata aspektiem. Pirmkārt, neskatoties uz pilnīgu to vai citu personisko ideālu ignoranci, personība joprojām tiek izvirzīta priekšplānā, un tāpēc mums ir darīšana tieši ar Renesansi. Otrkārt, šeit izceltajai individualitātei pilnībā trūkst jebkādu iekšējo ideālu, un tā tiek apskatīta kā savdabīga aritmētiska vienība. Makjavelli izpratnē šai aritmētiskajai vienībai ir pašpietiekama nozīme, neraugoties uz iespējamām ietekmēm no malas, piemēram, no reliģijas, morāles, mākslas, personiskajām simpātijām vai antipātijām, sadzīves un sabiedriskajiem vai vēsturiskajiem aizspriedumiem. Pēc Makjavelli domām, visa sabiedrība ir vienīgi noteikts šādu aritmētisku vienību kopums. Nekas cits viņu neinteresē. Viņu, tiesa, interesē dzimtene, nevis valsts. Viņam piemīt patriotisms, nevis etātisms. Taču tam atbilstošajai individualitātei tamdēļ nekļūst vieglāk. Ar atsevišķu individualitāti politikā vienalga vajag apieties kā ar atsevišķu akmeni ēkas celtniecībā. Treškārt, no iepriekšminētā izriet arī noteikta estētika, ko raksturo gluži vai estētikas vēsturē unikāls tiešums un konsekvence. Sabiedrība un vēsture, kas rodas kā sakārtota šo bezpersonisko, necilvēcisko un amorāli izprasto aritmētisko vienību daudzība, ja vēlaties, ir visīstākais humānisms, jo šeit runājam vienīgi par pareizas cilvēciskās sabiedrības radīšanu. Taču šīs aritmētiskās vienības (individualitātes) ir iekšēji iztukšotas un pārvērstas vienīgi par celtniecības materiālu. Šķiet, ka šajā dzelžainajā konsekvencē un tiešumā neapšaubāmi ir zināma estētika, ko diktē pilnvērtīgās Renesanses ideāli. Tāpēc šajā dzelžaini īstenotajā aritmētisko vienību sistēmā ir kaut kas skaists, kaut arī briesmīgs, šausmas raisošs, zvērisks un necilvēcisks. Arī nejēdzīgais ir estētikas kategorija vienlaicīgi ar skaistumu, un zemiskais arī ir estētikas kategorija blakus cēlajam. Un šo sistēmu par estētisku dara tās neiespaidojamais tiešums un necilvēciskums. Utopisti Cita Renesanses sabiedriski politiskās modifikācijas forma bija utopisms. Utopisms nebija tiks spilgta parādība kā Makiavelli doktrīna. Tomēr Atdzimšanas pašnolieguma elementi tajā ir visai manāmi. Jau tas vien, ka ideālās sabiedrības radīšana tiek attiecināta uz diezgan tāliem un pavisam nenosakāmiem laikiem, pietiekami spilgti liecina par šādas utopijas autoru neticību iespējai nekavējoties un ar elementāriem tā laika ļaužu centieniem radīt ideālo cilvēku. Šeit gandrīz nekas nav

321

atlicis no Atdzimšanas stihiski cilvēciskā artistisma, kas Atdzimšanas cilvēkam sniedza neticamu prieku un ļāva saskatīt ideālās iezīmes jau tā laika sabiedrības stāvoklī. Šajā ziņā līdz šim laikam augstākais sasniegums bija pārliecība par esošā laika un tuvas nākotnes liberālajām reformām, kas reālajam tā laika cilvēkam iedvesa stihiskā pašapliecinājuma ilūziju. Utopisti savukārt to visu atvirzīja nenoteiktā nākotnē un tādējādi izpauda absolūtu neticību viņu laika cilvēka ideālajam artistiskumam. a) Pirmais Renesanses laika utopists ir Tomass Mors (1478 – 1535) - visai liberāli noskaņots angļu valstsvīrs, zinātņu un mākslu aizstāvis, reliģiskās iecietības propagandists un tā laika feodālās sistēmas, kā arī pirmo kapitālisma iedīgļu kaismīgs kritiķis. Viņš saglabāja uzticību katolicismam, noraidīja protestantismu un pēc Henrija VIII atkrišanas no katolicisma tika bez žēlastības sodīts ar nāvi par saviem katoliskajiem uzskatiem. Kopumā viņa darbība attiecas vai nu uz sabiedrības vēstures, vai literatūras vēstures pētījumiem. Mūs var interesēt tikai viens viņa darbs, kas iznāca 1516. g. ar nosaukumu „Zelta grāmata, tikpat noderīga, cik aizraujoša, par vislabāko valsts iekārtojumu un par jauno Utopijas salu”, jo visa Renesanses estētika pamatojas cilvēciskās personības stihiskajā pašapliecinājumā tādā valstī, ko Mors uzskatīja par ideālu. Patiesībā Mora utopiskā cilvēka atainojums ir dīvains dažādu senu un jaunu, bieži vien liberālu, bet reizumis klaji reakcionāru uzskatu sajaukums, taču acīmredzot ar vienu galveno iezīmi: no spilgtā Atdzimšanas artistisma, var teikt, nav palicis ne miņas. Tiek atainots salīdzinoši viduvējs cilvēks, kuru, šķiet, pārvalda diezgan absolūta valsts vara. Lai gan zinātni un mākslu Mors nenoraida, bet it īpaši izceļ mūziku, tomēr visiem jānodarbojas ar valsts noteikto fizisko darbu. Sabiedrība ir sadalīta ģimenēs, taču ģimenes tiek izprastas drīzāk kā ražošanas sektori, kādēļ piederību vienai vai otrai ģimenei nosaka ne tikai ģimenes locekļu dabiskā izcelsme, bet, pirmkārt, arī valsts dekrēti, ar kuriem vieni ģimenes locekļi var tikt pārvietoti no vienas ģimenes uz otru ražošanas vai citu valsts mērķu vārdā. Mora valsts iejaucas laulību lietu būtībā, un daudz kas tajās ir vienkārši noteikts ar valsts dekrētiem. Kopumā tiek pieļauta jebkāda reliģija, ieskaitot pagānisko debess ķermeņu kultu. Šajā ziņā tiek prasīta pilnīga iecietība. Garīdzniekus ievēl tauta. Ateistu darbība ir visnotaļ ierobežota, jo reliģiskas ticības trūkums traucē sabiedrības tikumiskajam stāvoklim. Jebkurā gadījumā atklātas ateisma izpausmes ir aizliegtas. Turklāt par augstāko reliģiju tomēr tiek atzīta kristietība vai vismaz monoteisms. Ģimenēm tiek ieteikts ieturēt ēdienreizes nevis atsevišķi, bet kopējās ēdnīcās. Izņemot atsevišķus gadījumus, visiem jāvalkā vienādas drānas. Šajā ideālajā valstī arī vergiem tiek piešķirta svarīga loma. Tiek apstiprināta ne vien verdzības institūcija, bet tā tiek atainota kā visai izdevīga gan valstij, kas tādējādi iegūst lētu darbaspēku, gan arī valsts iedzīvotājiem, kam tas ir atgādinājums par to, ko nevajag darīt. Materiālās baudas tiek atzītas. Tomēr Mora utopijā mēs lasām: „Utopisti īpašā cieņā tur garīgās baudas, tās viņi uzskata par vissvarīgākajām un noteicošajām, un to lielākā daļa, pēc viņu domām, izriet no vingrināšanās tikumībā un bezgrēcīgas dzīves apzināšanās”. Citiem vārdiem sakot, Renesanses krāšņā un spožā artistiskā estētika šeit tiek reducēta līdz tīram morālismam, kas arī tiek pasludināta par augstāko „garīgo baudu”. (82, 159) Uzmanību piesaista arī tas, ka priekšroka tiek dota ražošanai, nevis patēriņam. Paralēli tam Mora darbā priekšplānā izvirzās darbu un pienākumu nivelēšana, kā arī valsts dominēšana pār jebkurām sabiedriskajām organizācijām un pāri ģimenei. Skaidrs, ka šādas Mora utopisma iezīmes bija saistītas ar tā laika buržuāziski kapitālistiskās sabiedrības bērnišķīgo stāvokli. Mums svarīgāk ir tas, ka tā ir

322

modificētā Renesanse un šī modifikācija Mora gadījumā tiecas stihiski individuālā un artistiski subjektīvā klasiskā Renesanses individuālisma likvidācijas virzienā. b) Cits Atdzimšanas utopisma pārstāvis, ko jau pieminējām iepriekš starp citiem itāļu natūrfilosofiem, ir Tomazo Kampanella (1568 – 1639). Viņš ir ievērojams sava laika rakstnieks un sabiedriskais darbinieks, kurš tika sodīts par sazvērestības gatavošanu pret spāņiem Neapolē, pavadījis 27 gadus cietumā, mūks un pārliecināts agrīnā utopiskā veida komunists. Agrīnā utopiskā komunisma iezīmes Kampanellas uzskatos izpaužas daudz spilgtāk nekā Moram. Savā 1602. g. traktātā ar nosaukumu „Saules pilsēta” (59) Kampanella priekšplānā izvirza mācību par darbu, par privātīpašuma atcelšanu, kā arī par sieviešu un bērnu atrašanos sabiedriskajā īpašumā, t.i., par ģimenes kā sabiedrības pamatšūniņas likvidāciju. Nekas no iepriekšminētā Moram tik spilgti neizpaužas. Ir runāts par agrīnās kristietības ideju ietekmi uz Kampanellu. Tomēr uzmanīga Kampanellas ideju izpēte liecina, ka šādas ietekmes gandrīz nav. Taču nav apšaubāms, ja jau kāds ir atstājis ietekmi uz Kampanellu, tad tā ir Platona mācība, kas smelta viņa „Valstī”. Ideālās Kampanellas Saules Valsts vadībā, līdzīgi Platonam, atrodas filosofi un gudrie, tie, kas raugās mūžīgajās idejās un, uz tām pamatojoties, pārvalda valsti ne tik daudz kā laicīgie valdītāji, bet kā visīstākie priesteri un garīdznieki. Viņi ir absolūti valsts un sabiedrības valdītāji, un tajā reglamentēts ir pilnīgi viss līdz pat vissīkākajām sadzīves norisēm. Laulības ir slēdzamas vienīgi uz valsts dekrētu pamata, bērnus valsts tūlīt pēc zīdaiņa perioda beigām mātēm atņem un audzina īpašās iestādēs ne tikai bez jebkādas vecāku sabiedrības, bet tos pat nepazīstot. Vīru un sievu pēc būtības nav. Viņi par tādiem ir uzskatāmi vienīgi ar dekrētu noteiktas kopdzīves brīžos. Viņiem nav pat jāpazīst vienam otru, līdzīgi kā viņiem nav jāpazīst arī savi bērni. Antīkajos laikos šī pavājinātā individualitātes sajūta bija dabiska parādība un Platons to vienīgi attīsta līdz robežai. Izvērtējot Renesansi - cilvēciskā personība jebkurā gadījumā bija pirmajā vietā. Tāpēc tas, ko redzam Kampanellas darbos, protams, ir atteikšanās no Atdzimšanas idejām. Tomēr apgalvot - Kampanellam nebija nekāda sakara ar Renesansi, arī nav iespējams. Viņš ir ne tikai pozitīvas darba izpratnes sludinātājs; viņa utopijai neapšaubāmi piemīt Atdzimšanas uzskatu atliekas. Tāpēc precīzāk jāteic, ka mūsu priekšā ir tieši modificētā Renesanse un Renesanse, kas sabiedriski politiskā nozīmē kritizē pati sevi. Pievēršot uzmanību atsevišķām detaļām jāatzīmē - Kampanellas utopisti ņirgājas par tiem valdītājiem, kas zirgu un suņu saradošanas jautājumos pievērš lielu uzmanību, bet cilvēku saradošanas jautājumos pret sugu ir vienaldzīgi. Citiem vārdiem sakot, no Kampanellas viedokļa cilvēciskā sabiedrība ir jāpārvērš par ideālu zirgaudzētavu. (skat. 59, 36) „Bērnu dzimšanas priekšniekam”, kas pakļauts Mīlestības valdniekam, jāiedziļinās tādās dzimumdzīves intimitātēs, par kurām mēs šeit neuzskatām par nepieciešamu klāstīt, turklāt astroloģija jālieto dzimumdzīves jautājumos kā vissvarīgākais. (skat. turpat, 51 – 56) Naivitātes kalngals ir norādījums, ka dienas laikā visiem cilvēkiem jānēsā baltas drēbes, bet naktī un ārpus pilsētas – sarkanas, turklāt darinātās no vilnas vai zīda, bet melnā krāsa ir pilnībā aizliegta. (skat. turpat, 60) Līdzīgi ir padomi par darbu, tirdzniecību, peldēšanu, spēlēm, ārstniecību, celšanos no rīta, astroloģiskajiem paņēmieniem pilsētu dibināšanā un daudz ko citu. Bendes nāvessoda izpildei nav paredzēti, lai neapēnotu valsti, bet noziedznieku nomētā ar akmeņiem tauta pati un, pirmkārt, apsūdzētājs, un liecinieki. Saule tiek godināta gluži vai pagāniskā manierē, lai gan patiesā dievība tomēr tiek uzskatīta par augstāku. Kopernikānisms tiek noraidīts, un debesis tiek koncipētas viduslaiku izpratnes līmenī. (skat. turpat, 99 – 100)

323

Kampanella pārsteidz ar pagānisko, kristīgo, Atdzimšanas, zinātnisko, mitoloģisko un caurcaurēm aizspriedumaino uzskatu mistrojumu. Tas ar visspilgtākajām krāsām šajā utopijā ilustrē estētiski modificēto Renesansi. Pats galvenais tomēr ignorēts – stihiski cilvēciskais un artistiskais individuālisms, kas no sākta gala ir raksturojis Renesansi. Ja mēs teiktu, ka šeit redzam Renesanses paškritiku vai pat pašnoliegumu, diez vai būs iespēja kļūdīties.

Ceturtā nodaļa

SAVONAROLA Mēs vēlētos pievērst lasītāja uzmanību vēl vienai kolosālai Renesanses laikmeta figūrai, kas parasti iegūst visai primitīvu un elementāru novērtējumu pilnīgā pretrunā ar vēsturē atrodamajiem faktiskajiem datiem. Mēs runājam par slaveno Savonarolu (1452 – 1498), ko buržuāziski liberālā zinātne ir burtiski aplējusi ar dubļiem un jau vairākus gadsimtus dēvē par viduslaiku tumsonības simbolu. Iznāk, ka humānisti un Atdzimšanas darbinieki ir progresīvās kultūras pārstāvji un tīrā, cēlā un cilvēciskā skaistuma aizstāvji, bet Savonarola – neprātīgs mūks un tumsoņa, kas to vien darīja, kā nīdēja visas tā laika progresīvākās kultūras vērtības. Patiesībā, kā tas zināms no neapšaubāmi ticamiem vēsturiskajiem faktiem, Savonarola patiešām bija viduslaiku ortodoksijas pārstāvis, bet maksimāli to cilvēciskoja, iespējami aktualizēja un, starp citu, bija spēcīgā Florences Platona akadēmijas iespaidā. Ja nu kādi ir jāsauc par tumsoņām, tad tie ir tā laika augstākā klira pārstāvji, kam patiesās Atdzimšanas vaļības lika ieslīgt neierobežotā izvirtībā un kas, protams, jau vairs nespēja paciest tādus augsto un cēlo Renesanses ideālu garā izglītotus ortodoksus kā Savonarola. Savonarolas, kurš tika vispirms pakārts un tad sadedzināts, bojāejā mēs saredzam nevis Renesanses, bet šī laikmeta dziļās izvirtības, sabiedriski politiskā pagrimuma, tā nespējas pietiekami ilgstoši būt par patiesā, t.i., cēlā un apgarotā Atdzimšanas titānisma noformējumu uzvaru. Turklāt ir saglabājušies visai būtiski Savonarolas izteikumi par skaistumu un mākslu, kādus ne vienmēr iespējams atrast pazīstamu Atdzimšanas darbinieku mantojumā. Tāpēc, ilustrējot Renesanses sabiedriski politisko pagrimumu, mēs uzskatām par nepieciešamu šajā sakarībā apskatīt Savonarolas personību. Galvenie kultūrvēsturiskie spēki, kas izpaudās Savonarolas dzīvē un sacerējumos, jebkurā gadījumā ir visai raksturīgi Renesansei tajos periodos, kad kļuva acīmredzams tās sabrukums un vēsturiskais vītums. (skat. 91. 27. 133. 189. 156) Savonarolas dzīve līdz viņa vajāšanas sākumam Džirolamo Savonarola ir dzimis 1452. g. un bija slavenu Ferāras ārstu dēls un mazdēls. Viņš ir ieguvis labu izglītību gan dabas (arī viņam solīja ārsta karjeru), gan humanitārajās zinātnēs. Vienlaicīgi viņam piemita dziļa reliģiozitāte, un uz viņa galda vienmēr atradās Bībele un Akvīnas Toma darbi. Savonarola 1475. g. pamet mājas un iestājas Boloņas dominikāņu klosterī, kurā pavada apmēram septiņus gadus. Šeit viņam tika uzticēta noviču apmācība, kuriem Savonarola lasīja lekcijas filosofijā un teoloģijā. Tas bija kaunpilns laiks pāvesta varas vēsturē. Pāvesta krēslā sēdošie Siksts IV un viņa pēcnācējs Inocents VIII kļuva slaveni ar simoniju, nepotismu, izvirtību un dažādām citām ļaundarībām. Dziļi un kaislīgi ticīgais un pat mistiski noskaņotais Savonarola cieta mokas, redzot šādu baznīcas nekārtību, un uzrakstīja dzejoli lūgšanu „Par baznīcas sagrāvi”. Savonarola 1481. g. brauc uz Florenci, uz Sv.Marka

324

dominikāņu klosteri, kur no tā brīža izvēršas viņa darbība. Arī šeit klostera priekšniecība, novērtējusi Savonarolas dziļo izglītību, prātu un stipro raksturu, drīzumā viņam uztic nodarbības ar novičiem. Jāteic, ka sākotnēji Savonarola Florencē jutās vientuļš un neomulīgi, jo viņu mocīja daudzu tā laika izglītoto ļaužu, ar kuriem Savonarola tikās, mūžīgās šaubas un skaidras nostājas trūkums. Taču pamazām viņu sāk novērtēt, sūta sludināt uz citām pilsētām, Savonarolam parādās pirmie cienītāji un sekotāji. To skaitā bija arī Piko della Mirandola, kas, izdzirdējis kādu Savonarolas pret klira izvirtību vērstu sprediķi, jutās viņa vārdu spēka un kvēles satriekts. Uz šo pašu laiku attiecas vairums Savonarolas filosofisko, kā arī daži nozīmīgi teoloģiskie sacerējumi. Mēs uzskatām, ka nebūs lieki sīkāk apskatīt šos viņa agrīnos sacerējumus, ņemot vērā iesīkstējušo veco liberāli buržuāzisko aizspriedumu, kas ļauj saskatīt Savonarolā vienīgi viduslaiku reakcionāru un tumsoņu, lai gan jau pagājušajā gadsimtā pazīstamais pētnieks P.Villari pārliecinoši ir parādījis šādu uzskatu nepamatotību un bezjēdzību. Cita starpā P.Villari rakstīja: „Tikai tas, kas pēc būtības nepazīst Savonarolas uzskatus, var padomāt, ka viņš it kā vēlētos atgriezties pie viduslaikiem, zemi upurēt debesīm, bet laicīgo dzīvi – baznīcai. Tam, kas labi iepazinis viņa dzīves gājumu un viņa darbus, atklājas patiesā aina. Viņš alka pēc ideāla šī vārda kristietiskajā izpratnē, neatlaidīgi atgādināja saviem laikabiedriem, ka bez ētikas, bez pašaizliedzības, bez tikumiska patosa gan atsevišķs cilvēks, gan vesela sabiedrība nenovēršami dodas pretī savai bojāejai. Būdams zinātnieku, filosofu, dzejnieku un mākslinieku, kas daudzi bija kvēli viņa sekotāji, ielenkumā, viņš nepavisam nebija itāļu Atdzimšanas ienaidnieks. Viņš vienīgi skaidri saskatīja un izjuta to, kā šai kustībai pietrūka un kas vēlāk arī izraisīja šī laikmeta bojāeju. Savu dzīvi viņš ir ziedojis, ticot reliģiski izgaismotai ētikai, kas tālāk izgaismo cilvēcisko brīvību, un par to viņš arī mira. Itāļu Renesansē, kuras būtiska daļa ir Savonarola, viņš parādās kā heroiska figūra, ko aptver mocekļa oreols..” (27, X – XI) Savonarolas spalvai pieder četri filosofiski traktāti, kas publicēti kā vienots sacerējums - „Īss filosofijas, morāles, loģikas izklāsts, visu zinātņu iedalījums un vērtība”. Tajos Savonarola neparādās kā iesīkstējis un izskolots Aristoteļa sekotājs un sholasts, lai gan Aristoteļa ietekme uz viņu ir milzīga. Savonarola atzīst prakses unikālo lomu izziņā. Ikviena izziņa sākas ar sajūtu, tāpēc nodaļai par filosofiju, kas nodarbojas ar juteklisko lietu pasauli, ir jāatrodas pirms mācības par pasauli, kas nav pieejama jutekliskajai izziņai. Ikvienas zināšanas pamatā, pirmkārt, ir jutekliskās pieredzes dati, bet, otrkārt, sākotnējie principi, kas ir visu praksē iegūstamo datu pamats. Galvenās grūtības ir nevis aprioro pirmprincipu izziņa, bet saiknes noteikšanā starp sākotnējām idejām un sajūtām. Savonarolas gnozeoloģijā un vēl vairāk ētikā iespējams konstatēt gan Aristoteļa, gan Akvīnas Toma ideju klātbūtni, spēcīgu neoplatonisma ietekmi, kas gūta no Marsīlio Fičīno un Platona akadēmijas. Tajā pašā laikā Savonarola nav verdzisks seno filosofu sekotājs, par vienīgo cilvēciskās izziņas vadītāju viņš uzskata prātu un uz dabiskā prāta pamata būvē visu kristīgās ticības ēku. Savonarola nemitīgi apliecina cilvēka brīvību un viņa brīvo gribu arī teoloģiskajā traktātā „Par samierināšanos un žēlsirdību”. Citā tā laika sacerējumā „Par apskaidroto lūgšanu” kā augstāko lūgšanu viņš uzteic apskaidrotu lūgšanu bez vārdiem un turpat runā par ekstāzes stāvokli. Šie Savonarolas sacerējumi paralēli sludinātāja darbam guva ārkārtīgus panākumus un Florencē viņam nodrošināja lielu popularitāti. Savonarola 1491. g. tiek ievēlēts par klostera priekšnieku un sāk teikt sprediķus Florences Domā. No šī brīža sākas konflikts ar Mediči režīmu. Jāteic, ka Lorenco Mediči Florencē bija iedibinājis visai cietsirdīgu un tirānisku režīmu, kas bija saistīts ar daudzām nelikumībām un

325

noziegumiem. Savos sprediķos Savonarola asi kritizēja ierēdņu despotismu un pērkamību, darbaļaužu apzagšanu, izglītoto literātu un artistisko aprindu izlaidību un skepticismu, un Lorenco Mediči tas, protams, nevarēja patikt. Mediči mēģināja pielabināt nepakļāvīgo mūku, bieži gāja uz Sv.Marka klosteri klausīties mesu, veica bagātīgus ieguldījumus un dāvanas, sūtīja pie Savonarolas delegācijas un visvisādi centās viņam tuvināties, taču tādējādi vienīgi nostiprināja paša negatīvo tēlu Savonarolas acīs, kurš savukārt nekavējās paziņot, ka Itālijā gaidāmas lielas pārmaiņas, jo Lorenco Mediči, pāvests un Neapoles karalis, ir tuvu nāvei. Beigu beigās Mediči, tā arī neko nepanācis, atkāpās no Savonarolas, neviļus izjūtot cieņu pret viņu. Tajā laikā viņš jau bija smagi slims, un izdarītie grēki izraisīja viņā šausmīgas mokas, bet visvarenais Florences valdnieks nespēja noticēt savu garīdznieku spējai sniegt piedošanu, pazīstot to lišķību un nespēju viņam neko atteikt. Vēloties grēksūdzi un savu daudzo grēku piedošanu, viņš ataicināja pie sevis Savonarolu, uz ko Savonarola atbildēja, ka piedošanai nepieciešami trīs nosacījumi: cerēt uz Dieva bezgalīgo žēlastību un svētību, izlabot pieļauto ļaunumu vai arī to prasīt no Lorenco dēliem un, treškārt, atdot Florences tautai brīvību. Pēdējais nosacījums izraisīja Lorenco Mediči neapmierinātību, un Savonarola aizgāja, tā arī nesniedzis grēku piedošanu. Šausmīgu sirdsapziņas pārmetumu mocīts, Lorenco Mediči nomira 1492. g. 8. aprīlī. Viņa mantinieks Pjero bija skaists un izlaidīgs jauns cilvēks, turklāt viņam piemita arī rupjība un augstprātība, kas raisīja vispārēju sašutumu. Savonarolas auditorija ar katru dienu pieauga, un viņā sāka saskatīt Mediči pretinieku partijas vadoni. Tajā pašā gadā nomira pāvests Inocents VIII, bet par jauno pāvestu anarhijas un vispārēju nelikumību situācijā ar uzpirkšanas palīdzību kļuva spāņu kardināls Bordžia, kas pieņēma Aleksandra VI vārdu. Šīs ģimenes izvirtība un noziegumi ir iegājuši vēsturē uz visiem laikiem, un par tiem jau runājām. Nākamajā gadā Savonarola Romā panāca sava klostera atdalīšanu no Lombardijas dominikāņu kongregācijas un atsevišķas Toskānas kongregācijas izveidošanu ar Sv.Marka klosteri priekšgalā. Par jaunās kongregācijas vadītāju tika apstiprināts Savonarola. Tas viņam bija svarīgi tādēļ, ka līdz tam pretinieki, par ieganstu izmantojot dažādus dienesta braucienus un vadības uzdevumus, viņu Lieldienu gavēņa laikā (tad viņš parasti īpaši daudz sludināja) sūtīja no prom Florences. Savā klosterī Savonarola veica vairākas reformas: viņš strikti atjaunoja nabadzības solījumu, ieviesa stingru nolikumu, aizliedza greznuma priekšmetus un liekus izdaiļojumus un, lai mūki arī strādātu, ierīkoja skolas, kurās tika mācīta glezniecība, arhitektūra un skulptūra. Īpaša uzmanība tika pievērsta mūku izglītības līmeņa paaugstināšanai, ieviešot teoloģijas, filosofijas un morāles, bet vispirmām kārtām Svēto rakstu pasniegšanu, to labākai izpratnei Savonarola uzsāka grieķu, ebreju un citu austrumu valodu mācīšanu. Šīs reformas notika ne bez pretestības, taču galu galā vainagojās ar pilnīgām sekmēm, izsaucot sajūsmu un entuziasmu visā pilsētā, kā arī tādos laicīgos un izglītotos Atdzimšanas cilvēkos kā Policiāno un Piko della Mirandola. Vienlaicīgi Savonarola aizvien asāk turpināja atmaskot Mediči dzimtas tirāniju un izlaidību, pareģodams tās drīzu galu. Patiešām, 1494. g. novembrī Pjero Mediči tika gāzts par nespēju vadīt valsti un bēga uz Venēciju, vēlāk uz Romu, kur nekavējoties sāka sapņot par atgriešanos un asiņainu atriebību un, šī mērķa vadīts, vērpt nebeidzamas intrigas un sazvērestības. Strīdos par jauno valsts iekārtu tika pieņemta Savonarolas programma, kas papildus mīlestībai pret Dievu, morālajai atjaunotnei un vispārējam pamieram un amnestijai (arī iepriekšējās valdības piekritējiem) paredzēja demokrātiskas valdības nodibināšanu Lielās padomes, kurā

326

varēja piedalīties visi, kas bija sasnieguši 29 gadu vecumu, veidā un praktisko varu realizējošā Mazajā padomē. Savonarola kļūst par faktisko valdības vadītāju un iedvesmotāju. Vienlaikus notiek arī tiesu reforma un vispārēja amnestija; lai palīdzētu nabagajiem un likvidētu augļošanu, tiek iekārtots lombards ar zemu procentu likmi. Visi šie Savonarolas politiskie pasākumi, kurus izdevās realizēt bez jebkādas asinsizliešanas, slaktiņa un partiju savstarpējās cīņas, bija pilnībā demokrātiski, tiem piemita Atdzimšanas gars un dziļš patriotisms. Daudzi nākamo gadsimtu itāļu politiskie darbinieki un patrioti uzskatīja 1494. g. Florences valsts iekārtu par ideālu un, pārsteigti par viņa reālismu un ļaužu dziļu pazīšanu, Savonarolā saskatīja izcilu politisko teorētiķi, praktiķi un raksturīgu humānistu. Vienlaicīgi Savonarola turpina sludināt grēku nožēlošanu un morālo atdzimšanu. Katedrāle nespēj uzņemt visus, kas vēlas viņu dzirdēt; mūku skaits Sv.Marka klosterī palielinās no 50 līdz 300, tostarp ir daudz ļaužu no aristokrātiskām florenciešu ģimenēm, pazīstami zinātnieki, mākslinieki un ārsti. Daudzi baņķieri un tirgoņi atdod savu negodīgi iegūto īpašumu, visur tiek izdalītas bagātīgas žēlsirdības dāvanas un teiktas lūgšanas, sievietes atsakās no savām bagātīgajām rotaslietām. Šajā laikā pirms Lieldienu gavēņa vairs netika rīkotas karnevāliskas orģijas un nepiedienīgas izklaides, bet, gluži otrādi, reliģiski svētki, kuros, starp citu, tika dedzinātas dažas nepiedienīgas grāmatas un gleznas, ākstu tērpi un karnevāla maskas. Jauno laiku liberālajiem mietpilsoņiem tas vienmēr ļāva kaunināt Savonarolu kā viduslaiku barbaru un tumsoni. Dižie Renesanses ļaudis domāja citādi. Starp sajūsminātajiem Savonarolas cienītājiem un sekotājiem mēs ieraugām Florences Platona akadēmijas vadītāju Marsīlio Fičīno un viņa mācekli neoplatoniķi Džovanni Kozi, dzejniekus Benivjeni un Nardi, māksliniekus Bartolomeo della Porta, della Robia, Lorenco di Kredi, Botičelli. Visbeidzot arī Mikelandželo apmeklēja Savonarolas sprediķus, līdz savas dzīves galam pastāvīgi tos pārlasīja un vienmēr godbijībā atcerējās satriecošo iespaidu, kādu uz viņu atstāja šī cilvēka, kuru viņš uzskatīja par svēto, balss un žesti. Vēl vairāk – Savonarola savam klosterim nopirka slaveno Mediči bibliotēku, kurai draudēja briesmas nonākt ārzemnieku rokās, un padarīja to publiski pieejamu, klosterim tādēļ nācās paņemt lielu aizņēmumu un pārdot tam piederošās zemes. Šis „mežonis” un „tumsonis” paglāba Itālijai visizcilāko grieķu un latīņu rakstu kolekciju. Tātad var redzēt daudzus un dažādus liberāli buržuāzisko pētnieku ignorētus faktus, kuru gaismā Savonarola atainots kā izcils tā laika humānists, kas dziļi pārveidoja viduslaiku ortodoksiju progresīvas Atdzimšanas apziņas stilā. Un tas visvairāk attiecas uz estētikas vēsturi. Savonarolas estētika Savonarolas sprediķos lasām: „Kur ir skaistuma būtība? Krāsās? Nē. Līnijās? Nē. Skaistums - tā ir forma, kurā harmoniski saskan visas tā daļas, visas tā krāsas.. Tāds ir skaistums saliktos priekšmetos, bet vienkāršajos tas ir gaisma. Jūs redzat sauli un zvaigznes; to skaistums ir tajā, ka tām piemīt gaisma. Jūs redzat svētlaimīgus garus, to skaistums ir gaisma. Jūs redzat Dievu, kas ir gaisma. Viņš ir pats skaistums. Tāds ir arī vīrieša un sievietes skaistums: jo tas tuvāks sākotnējam skaistumam, jo tas lielāks un pilnīgāks. Un tā - kas tad ir skaistums? Tā ir tāda kvalitāte, kas izriet no visu ķermeņa daļu proporcijas un harmonijas.” (cit. no: 27, 377) No šiem Savonarolas vārdiem var spriest, ka mūsu priekšā ir tipiska Renesanses estētika. Tas ir gandrīz burtisks gan tā atkārtojums, ko mēs vēl apskatot protorenesansi lasījām Akvīnas Toma darbos, gan agrajā un Augstajā Renesansē

327

Kūzas Nikolaja, Marsīlio Fičīno un citu florenciešu darbos. Ja vēlaties, to var nosaukt arī par viduslaiku ortodoksiju. Taču būs pilnīgi negodīgi nepateikt neko vairāk. Noteikti jāatzīst Savonarolas skaistuma izpratnes vieglums, apskaidrotība un intīmi cilvēciskais raksturs. Ja tā ir ortodoksija, tad, neapšaubāmi, humānistiski pārveidota un Atdzimšanas garā cilvēciskota. Turpinot Atdzimšanas estētiku apgaroti humānistiskajā virzienā, Savonarola to attīsta tālāk Akvīnas Toma, Kūzas Nikolaja un Marsīlio Fičīno garā: „Tu taču nesauksi sievieti par skaistu tikai tāpēc, ka viņai ir skaists deguns vai skaistas rokas; viņa ir skaista tad, kad viņā viss ir proporcionāls. Kas ir šī skaistuma cēlonis? Iedziļinies, un tu sapratīsi, ka dvēselē... Noliec blakus divas līdzīgi skaistas sievietes. Viena no viņām ir laba, tikumīga un tīra, bet otra – palaistuve. Labajā staros gluži vai eņģeļa skaistums, bet otru nevarēs pat salīdzināt ar tīro un tikumīgo sievieti, lai arī ārējās formas viņai būs žilbinošas. Tu redzēsi, ka to, svēto, mīlēs visi, ka viņai skatienu pievērsīs visi, ieskaitot pavisam jutekliskus ļaudis! Tā notiks tāpēc, ka skaista dvēsele piedalās dievišķajā skaistumā un atspoguļo savu debešķīgo daiļumu cilvēka ķermenī. Par Vissvētāko Jaunavu lasām, ka visus pārsteidza viņas neparastais skaistums, bet svētuma dēļ, kas viņā staroja, nebija neviena, kas pret viņu izjustu kaut ko zaimojošu - viņai tika izrādīta vislielākā godbijība.” (cit. no: 27, 377 – 378) Tādējādi paliekot humānistam šī vārda cēlajā un diženajā nozīmē, Savonarolas tumsonība izrādās vien neiecietība pret reizē ar humānismu pieaugošo psiholoģisko izvirtību. To pašu ieraugām sievietēm un mākslas darbiniekiem adresētajos aicinājumos, kurus nepavisam nevar saukt par sprediķiem pret jebkādu skaistumu un mākslu, bet vienīgi par rūpēm par to garīgo saturu un to diženajām mākslinieciskajām metodēm: „Sievietes, jūs plātāties ar savām rotas lietām, saviem matiem, savām rokām, bet es saku, ka jūs visas esat neglītas. Vēlaties redzēt patiesu skaistumu? Paskatieties uz dievbijīgu cilvēku, kurā valda gars - vienalga vīrieti vai sievieti. Paskatieties uz viņu, es jums saku, kad viņš lūdz Dievu, kad lūgšanas beigās viņu sasilda dievišķais skaistums: dievišķs daiļums staro viņa sejā, viņa izskats kļūst kā eņģelim.” „Bet jauni ļaudis tad stāsta pazīstamām dāmām: lūk, Magdalēna, lūk, Sv. Jānis, lūk, svētā Jaunava. Tas ir tāpēc, ka jūs gleznojat viņu portretus baznīcās, tā nožēlojami profanējot svētumu. Jūs, gleznotāji, rīkojaties slikti. Ja jūs tikpat labi kā es pazītu kārdinājumu, kas tādēļ rodas, jūs, protams, tā nerīkotos. Jūs ienesat baznīcā visādu steigu. Vai jūs domājat, ka Jaunava Marija bija izkrāsojusies tā, kā jūs viņu attēlojat? Bet es jums saku, ka viņa ģērbās kā visnabadzīgākā sieviete.” (cit. no: 27, 278 – 279) Savonarola par poēziju Savonarola vēstulē savam draugam Verīno raksta: „Lai gan mani par to ir apvainojuši gan mutiski, gan rakstiski, es nekad neesmu domājis nosodīt poēziju, bet vienīgi daudziem raksturīgo tās pašmērķīgo lietojumu. Es nevēlējos pievērst uzmanību šiem apvainojumiem atbilstoši parunai: ar muļķi nestrīdies. Taču tavi vārdi man šobrīd liek ķerties pie spalvas.. Daži vēlas poēziju reducēt vienīgi uz formu. Viņi smagi kļūdās: poēzijas būtība ir filosofijā, domā, bez kuras nav iespējams patiess dzejnieks. Ja kāds domā, ka visa atrisinājums ir daktilā un spondejā, garajās un īsajās zilbēs, runas izdaiļošanā ar vārdiem, tad tas, protams, rupji kļūdās.” (cit. no: 27, 380 – 381) „Poēzijas mērķis ir pārliecināt lasītāju ar siloģisma, ko sauc par figūru, palīdzību. Šim siloģismam jābūt plastiski noformētam, jo poēzijai ir jāpārliecina un vienlaicīgi jāsagādā bauda. Tā kā mūsu dvēseli visvairāk iepriecina harmonija un dziedājums, senie izgudroja pantmērus, kas ļaudis vieglāk vada pie tikumības. Taču šie pantmēri savā būtībā ir tikai elementāra forma, bet dzejnieki var savas domas

328

izklāstīt arī prozā. To mēs redzam Svētajos rakstos, kur Tas Kungs mums izvēlējās sniegt īstenas gudrības poēziju, īstenas patiesības daiļrunību: tā neapstādina mūsu uzmanību pie vārdiem, bet paceļ mūsu garu, padziļina mūsos patiesības būtību un pārsteidzošā veidā baro mūsu prātu, kas atbrīvots no pasaulīgās steigas. Patiešām, kam gan vajadzīga daiļrunība, ja tā nekalpo paredzētajam mērķim? Kam gan kalpo izdaiļots un apgleznots kuģis, kas nemitīgi cīnās ar viļņiem, taču nekad ceļotājus neatved ostā, bet otrādi – no tās attālina? Ak, mūžīgais dvēseļu savtīgums! Lej tīksmi tautai ausīs, slavina paši sevi ar dievišķām uzslavām, skaļās frāzēs atsaucas uz filosofiem, izsmalcināti deklamē dzejnieku dzejoļus, bet Kristus Evaņģēliju aizmirst vai atceras pavisam reti.” (turpat, 381) Šādu Savonarolas mācību par tumsonību ir tiesīgi saukt vienīgi tie, kas par tumsonību uzskata visu kristietību kopumā. Taču liberāli buržuāziskie pētnieki jau neuzskata visu kristietību par tumsonību. Tādā gadījumā par tumsonību nevar uzskatīt arī Savonarolas sprediķus par mākslu. Citādi par tumsonību nāksies saukt jebkādus pārspriedumus par mākslas dabisko cilvēciskumu pretstatā tās nedabiski uzpūstajām formām. Tālāk Savonarola kopumā nosoda seno autoru izmantojuma neīstumu un nedabiskumu tur, kur tas nepavisam nav nepieciešams. Mums nekavējoties jāatceras, ka Renesansei pamatojums seno autoru darbos nebija obligāts, un daudzi antīkās pasaules pazinēji, turklāt Renesanses laikmeta modernās poēzijas piekritēji, neprasīja vienmēr un visur mehāniski izmantot antīko literatūru. Arī tajā bija nepieciešama noteikta gaume un mērenība, lai izvairītos no ikviena formālisma un neīstuma. Šādos gadījumos no neapvaldītiem antīko laiku pielūdzējiem Savonarola atšķiras ar daudz attīstītāku māksliniecisko izjūtu un ar centieniem saglabāt poēzijā māksliniecisku mēra sajūtu. Saukt to par tumsonību ir ne tikai antihistoriski, bet arī pilnībā apkaunojoši tiem, kas sevi uzskata par Renesanses un antīko laiku pazinējiem. Savonarola raksta: „Ir ļaudis, kas šķietami pretendē uz dzejnieka vārdu, taču nemāk neko vairāk, kā vien atdarināt grieķus un romiešus un atkārtot to idejas. Viņi atdarina to dzejoļu formas un pantmērus, pat vēršas pie to dieviem, it kā mēs nebūtu tādi paši cilvēki kā viņi un mums nebūtu pašiem sava saprāta un savas reliģijas. Tā ir ne tikai melīga pantu kalšana, bet arī jaunatni maitājoša čūla.” „Pieredze, šī vienīgā dzīves skolotāja.. ir skaidri parādījusi šādas pantošanas.. ļaunumu”. (turpat, 381 – 382) Savonarolas estētikā, tiesa, ir kāds aspekts, kam var pieķerties, lai nopeltu šī autora absolūtos mākslinieciskos uzskatus. Taču šis aspekts ir nācis no Platona utopijas, un arī citi tā dēvētie utopisti realizēja Platona absolūtismu, spītējot visos Renesanses karogos rakstītajai individuālās radošās darbības brīvībai. Šos Atdzimšanas utopistus parasti neviens nekritizē par cilvēka radošās darbības individualitātes tiesību ignoranci. Taču visi kritizē Savonarolu, lai gan viņš daudzējādā ziņā proponē daudz pieticīgāku sabiedriski politisko teoriju nekā visu atzītie utopisti. Lūk, Savonarolas vārdi, kas pakļauj mākslu sabiedriski politiskiem mērķiem: „Taču, vai jūs zināt, ka arī paši pagāni kritizēja šādus dzejniekus? Vai tad Platons, kuru šobrīd ceļ vai debesīs, neuzstāja, ka nepieciešams likums, atbilstoši kuram šādus dzejniekus vajadzētu izdzīt no pilsētām par to, ka viņi, atsaucoties uz ģeķīgu dievu doto piemēru un autoritāti, derdzīgos pantos slavina zaimojošas miesaskārības un tikumisku izvirtību? Ko gan dara mūsu kristīgie valdītāji? Kāpēc viņi maskē šo ļaunumu? Kāpēc neizdod likumu, kas izraidītu no pilsētas ne tikai melīgus dzejniekus, bet arī atsavinātu viņu grāmatas, kā arī tās seno autoru grāmatas, kurās apspriesti neīstus dievus slavinoši maldi? Tā būtu liela laime, ja visas šādas grāmatas tiktu iznīcinātas un paliktu vien tās, kas mudina ļaudis uz ticību.” (turpat)

329

Tam papildus var norādīt uz veselu traktātu, kur Savonarola aizstāv ja ne gluži absolūtu jebkādas radošās darbības brīvību (tā būtu Atdzimšanai pilnībā neatbilstoša ideja), tad vismaz ikvienas radošās darbības jomas savdabību un specifiku atšķirībā no jebkuras citas jomas. Tā ir nodaļa „Daiļrades apoloģija” traktātā „Visu zinātņu iedalījums un vērtība” (izdots pēc nāves 1534. g.). Savonarolas vajāšana un viņa bojāeja Nav tomēr jādomā, ka visa Florence apvienojās ap Savonarolu. Nemitīgi norisinājās gan slepena, gan atklāta partiju un grupējumu cīņa. Tajā Savonarolas ienaidnieki bija ne tikai Mediči tiešie piekritēji, kas viņa dēļ ieguva pilnīgu piedošanu un līdz izdevīgam brīdim maskēja savus nodomus, bet arī tā dēvētā „saniknoto” partija – oligarhiskās bagātnieku republikas piekritēji, kas nevēlējās paciest nedz Mediči, kurus viņi mēģināja iznīcināt ar visiem iespējamajiem līdzekļiem, nedz Savonarolas demokrātisko un reliģiozo republiku. Sazvērestības, intrigas, ķildas sekoja viena otrai. Valdība nemitīgi mainījās, viena Siņjorija bija labvēlīgāka Savonarolam, cita – viņa ienaidniekiem. Taču galvenais – pavisam drīz par Savonarolas ienaidnieku kļuva pāvests Aleksandrs VI, kam, protams, nevarēja patikt Savonarolas pastāvīgie pārmetumi par klira un baznīcas izlaidību. Sākotnēji Aleksandrs VI mēģināja Savonarolu aizvilināt uz Romu un tur nobīdīt malā; viņš izsauca Savonarolu ar laipnu vēstuli, taču pēdējais tajā brīdī bija smagi slims un ar tīru sirdsapziņu varēja uz to neatsaukties. Kā atbildi pāvests atsūtīja jaunu vēstījumu, kurā jau tika runāts par „nemieru un kārdinājumu cēlāju un jauninājumu cienītāju”; Sv.Marka kongregācija tika izformēta, bet jautājumu par kongregācijām risināšana nodota Lombardijas vikāra pārziņā. Pāvests acīmredzot vēlējās slēpt savu naidīgumu pret republiku (viņš ne tik daudz atbalstīja Mediči, cik vēlējās sagrābt to īpašumus saviem dēliem un pilnīgi noteikti pina nemitīgas intrigas pret Florenci, izliekoties par Romā dzīvojošā Pjero Mediči varas atjaunošanas aizstāvi) un maskēt to kā klosteru apvienošanas vai sadalīšanas jautājumu. Savonarola atbildēja, ka viņš ir bijis, ir un būs uzticams katoļu baznīcas dēls, ka nekādas jaunas mācības nav izvirzījis, nav pasludinājis sevi par pravieti, bet ka kongregāciju jautājumu risināšanas nodošana Lombardijas vikāra rokās nozīmē par tiesnesi iecelt iepriekš zināmu Sv.Marka mūku ienaidnieku. Aleksandrs VI neko pēc būtības nespēja iebilst, jo Savonarolas apsūdzībai ķecerībā neticēja paši apsūdzētāji; neoficiāli, ar starpnieku palīdzību Savonarolam tika piesolīta kardināla cepure ar nosacījumu, ka viņš pārtrauks savu sludināšanu un apklusīs. Savonarolas neapmierinātība bija bezgalīga: tagad viņam bija tiešs pierādījums, ka Romā tirgojas ar visu, kas svēts. Savā nākamajā sprediķī viņš saniknoti vēršas pret Romā valdošo izvirtību un ļaundarībām, izsaucoties: „Tātad - bēdziet no Romas un atgriezieties uz īstenā ceļa!” Šajā laikā izgāzās kārtējā Mediči sazvērestība un pie varas nonāca „saniknoto” partija, kas bija nesamierināmi Mediči un Savonarolas ienaidnieki. Augstdzimušu jaunekļu grupa 1497. g. Debesbraukšanas dienā Savonarolas baznīcā sarīkoja bezjēdzīgu skandālu, taču palika nesodīta. Šī paša gada maijā pāvests Savonarolu izslēdza no baznīcas saistībā ar aizdomām par ķecerību. Savonarola atbildēja ar slaveno „Vēstuli visiem kristiešiem un Dieva mīlētajiem pret atšķiršanu no baznīcas, kas iegūta ar viltu”, kurā paziņoja, ka viņa anatēma pamatojas izdomātās apsūdzībās un tāpēc nav spēkā, kā arī vēlreiz apliecināja, ka ir uzticams baznīcas kalps un atzīst visas tās dogmas un sakramentus. Mūki, daudzi ievērojami pilsoņi un republikas valdība, ko tobrīd atkal veidoja Savonarolas piekritēji, lūdza pāvestu noņemt anatēmu

330

šim svētajam un ticīgajam cilvēkam, par kura dzīvi un darbību zināja visi. Oficiāls atsaukums nesekoja, bet Savonarola tika informēts, ka par kukuli anatēma tiks noņemta. Protams, Savonarola īgni noraidīja šo apkaunojošo priekšlikumu. 1498. g. februārī Aleksandrs VI Siņjorijai, kas atkal bija naidīga Savonarolam, nosūtīja jaunu vēstījumu, kurā prasīja Savonarolas izdošanu vai vismaz visstingrāko aizliegumu sludināt, bet nepaklausības gadījumā piedraudēja ar interdiktu (anatēmu) visai pilsētai. Padomē notika nemitīgas konsultācijas un strīdi, līdz tika nolemts nepieļaut Savonarolas sprediķus, lai arī turpat tika apgalvots, ka Florence ir pārliecināta par šī mūka dzīves un mācības svētumu. Savonarola pēdējā laikā prasīja koncila sasaukšanu, kam viņš vēlējās izskaidrot savu dzīvi un darbus kā arī netikumīgo Aleksandra VI dzīvi un uzvedību. Viņš cerēja, ka visiem zināmās simonijas dēļ šī pāvesta vēlēšanu rezultāti tiks atcelti, ka visvairāk apkaunotie prelāti tiks atcelti no amatiem un būs iespējams uzsākt baznīcas reformu un morālo atjaunošanu. Pāvesta naids pret Savonarolu par šiem viņam neciešamajiem aicinājumiem nonāca līdz galējai robežai, un viņš bija gatavs izmantot jebkuru ieganstu, jebkurus līdzekļus, lai Savonarolu iznīcinātu. 1498. g. kāds franciskāņu mūks un nāvīgs Savonarolas ienaidnieks izaicināja tuvāko Savonarolas līdzgaitnieku fra Domeniko uz uguns pārbaudi (t.i., viņiem abiem būtu jāieiet sārtā, un tam, kas paliks neskarts, tātad ir taisnība). Godbijības pilns pret savu skolotāju, fra Domeniko ar prieku piekrita; Savonarola, lai gan nespēja līdz galam atbalstīt šādu pasākumu, tomēr īpaši neiebilda, jo bija absolūti pārliecināts par savu taisnību un uzvaru. Visi Savonarolas ienaidnieki ķērās pie šīs lietas, domādami, ja reiz viņš ieies sārtā, tad neapšaubāmi sadegs, bet, ja nespēs tajā ieiet, tad zaudēs visu prestižu tautas acīs. Siņjorija saistībā ar šo jautājumu izdeva speciālu lēmumu, kurā tika noteikts obligāti veikt „pārbaudi ar uguni”. No paša rīta laukumu piepildīja trakojošs pūlis, kas gaidīja brīnumu. Pilsētā sākās satraukums. Savonarolas piekritēji ieradās laukumā un bija gatavi pārbaudei, bet viņa ienaidnieki nobijās un neieradās. Viņi tika gaidīti cauru dienu, līdz Siņjorija pati atcēla uguns pārbaudi. Satracinātā tauta metās pret Savonarolu ar pārmetumiem, apvainojot viņu par to, ka viņš viens pats nav iegājis ugunī. Notika ielu nekārtības un uzbrukumi Sv.Marka klosterim. Pēc dažām dienām Savonarola un divi viņa tuvākie līdzgaitnieki, fra Domeniko un fra Silvestro, tika arestēti, ieslodzīti cietumā un stājās tiesas priekšā, kuras sastāvā ietilpa visniknākie un naidīgākie Savonarolas pretinieki. Tika veiktas divas izmeklēšanas un viscietsirdīgākā spīdzināšana, sastādītas melīgas liecības, tomēr Savonarola ne no kā neatteicās, neapmeloja sevi, bet atkal un atkal atzina sevi par uzticīgu baznīcas kalpu, kas vēlas tās atjaunotni, atver kristiešu acis uz tajā notiekošajām nelikumībām un tādēļ vēlas koncila sasaukšanu. Savonarolas ienaidnieki steidza viņu piebeigt, kamēr vēlreiz nav mainījusies valdība. Florencē ieradās pāvesta emisāri ar priekšrakstu pēc iespējas ātrāk novest lietu līdz galam. Kad, viņiem iebraucot pilsētā, pūlis pieprasīja Savonarolas nāvi, viens no emisāriem, bīskaps Romolino, ar smaidu uz lūpām atbildēja: „Mirs jebkurā gadījumā”, bet pēc tam iebraucamās vietas saimniekam, kurā bija apstājies, teica: „Mēs sarīkosim kārtīgu sārtu, mans spriedums šajā lietā jau ir uzrakstīts.” Atkal notika spīdzināšana, no jauna notika mēģinājums izspiest melīgu atzīšanos, un atkal nekas neizdevās. Savonarolam un diviem viņa galvenajiem līdzbiedriem nelikumīgi tika piespriests nāvessods. Nāvi Savonarola sagaidīja vīrišķīgi; pēdējā vakarēdiena laikā viņš vēlreiz apliecināja uzticību baznīcai, bet līdz tam nodarbojās ar 50. un 30. psalmu skaidrošanu. Savonarola 1498. g. 23. maijā tika pakārts un tad sadedzināts. Viņam bija 45 gadi.

331

Secinājumi Ikvienam godīgam lasītājam un pētniekam, kas ir iepazinies ar izmantotajiem materiāliem, jāizdara vismaz trīs secinājumi: a) Savonarola, neapšaubāmi būdams ortodoksijas pārstāvis, tik ļoti pārņēma Renesanses un humānisma idejas, ka izrādījās lielāks baznīcas un sabiedrisko nejēdzību pretinieks nekā tiešie baznīcas un valsts pārstāvji. Viņš aizstāvēja nevis vecmodīgo un apvītušo, bet atjaunoto Atdzimušo katolicismu ar tām pašām metodēm, kā to humānistiski darīja Florences Platona akadēmijā; b) Savonarolas ienaidnieki nepavisam nebija humānisti vai Atdzimšanas darbinieki, bet ortodoksālas, turklāt izvirtušas, zemiskas, tādas izpratnes par baznīcu un valsti piekritēji, kas no humānisma un Renesanses izdarīja visneprincipiālākos, visanarhistiskākos un noziedzīgākos spriedumus ar vienu principu – „viss atļauts”; c) tādējādi Savonarolas bojāeja nebija humānisma un tumsonīgas ortodoksijas cīņas sekas, bet sekas zemiski izvirtušo un noziedzīgo augstāko baznīcas un valsts aprindu cīņai pret godīgu, demokrātiski noskaņotu un humānistiski apgaismotu vienkāršo cilvēku. Savonarolas estētika bija tipiska Atdzimšanas estētika laikā, kad viņa ienaidnieki upurēja jebkādu estētiku un jebkādu filosofiju savai nožēlojami izprastajai labklājībai. Patiesību sakot, te nebija pat nekādas politiskās cīņas, bet bija noteiktas ļaužu grupas vai noteiktas kastas pretīga zvēriskuma uzliesmojums pret patstāvīgi domājošu humānistu, kā maitasgabaliem izmantojot augsto baznīcas un valsts dienesta stāvokli cīņā ar ļaudīm, kas bija apbruņoti vienīgi ar godīgu un humānistiski apskaidrotu izpratni par baznīcas un valsts uzdevumiem. Tādējādi Renesanse šajā gadījumā nonāca līdz tās galīgajiem secinājumiem un skaidroja cilvēcisko morāli kā mācību par to, ka „viss atļauts”. Tas neapšaubāmi simbolizēja jau briestošo un nobriedušo cilvēka ideālu bojāeju Atdzimšanas izpratnē. Titānisms šajā gadījumā pārvērtās par zvēriskumu un visnekrietnāko kastas vai personiskās kastas nošķīrumu; augstā un cēlā cilvēka pašapliecinājuma izpratni nomainīja sīka un asiņaina ķilda, atriebība un intriga cīņā par nožēlojamu, bet ļaunu un nežēlīgi cietsirdīgu pašaizsardzību un iztapšanu sev. Taču pat šādā notikumu gaitā pāvestam Aleksandram VI un viņa florenciešu piekritējiem neizdevās Pjero Mediči padarīt par Florences republikas valdnieku. Kopumā Mediči nebija Florencē līdz pat 1512. g., bet, kad tie atgriezās, Florencē atsākās despotija. 1527. g. viņiem atkal nācās pamest Florenci, un tad gan viņu jaunā valdīšana, kas ilga līdz pat Napoleona laikiem, vairs nebija tik izaicinošs despotisms, bet tiem laikiem tradicionāla reakcionāri feodāla kārtība ar buržuāziskām iezīmēm. Viss iepriekšminētais var palīdzēt izprast Florences estētikas un vienlaicīgi arī Savonarolas estētikas īpatnības saistībā ar vētraino tā laika sociāli politisko notikumu plūsmu.

332

RENESANSES ESTĒTIKAS SABRUKUMS LITERATŪRĀ XV – XVI GS.

Pirmā nodaļa

RENESANSES ESTĒTIKAS SABRUKUMS FRANCIJĀ XV – XVI GS.

XV – XVI gs. franču literatūrā ir saskatāmi daudzi motīvi, kas kopumā liecina ne tikai par pārejas periodu vien, bet it īpaši par cilvēka personību, kas, izkaisījusi savas dzīves pamatvērtības, tomēr turpina izjust savu dziļumu un oriģinalitāti, savu neatkārtojamību. Franču dzejniekiem šādu personības stāvokli ir izdevies izpaust asāk, nekā tas notika citās valstīs. Tāpēc atļausimies pakavēties pie diviem trim šī sabrukumam tuvā vai tieši dekadentiskā individuālisma piemēriem. Fransuā Vijons (1431/2 – miršanas datums nav zināms) Vijons bija visai savdabīgs dzejnieks ar labu izglītību, taču sava nemierīgā un augstākajā mērā nepastāvīgā rakstura dēļ nemitīgi iekūlās dažādos piedzīvojumos. Viņš uzturēja attiecības ar visvisādām padibenēm un zemu kritušiem ļaudīm, ne reizi vien tika apvainots slepkavībā, bet vienreiz viņam par slepkavību tika piespriests nāvessods pakarot, tiesa, tam sekoja apžēlošana. Šī personība bija kopumā neparasti nekārtīga un haotiska, lai gan tajā pašā laikā labestīga un pret visu kritiski noskaņota - vispirms pati pret sevi. Literatūras vēsturē Vijonu parasti kvalificē kā viduslaiku sabrukuma pierādījumu. Tomēr šis sabrukums ir daudz dziļāks. Vijonam jau bija iespējams nobaudīt visus individuālā pašapliecinājuma saldumus; viņa bohēmiskajā

333

biogrāfijā atrodamas daudzas dziļas atklāsmes gan saistībā ar garām slīdošo un nedrošo dzīvi, gan arī ar savu iekšējo stāvokļu paškritiku. Viņa estētiku nevar saukt par tādu estētiku, kas sniegtos pāri Atdzimšanas individuālismam. Viņš ļoti dziļi izjuta savu neizdevušos dzīvi, ironiski un labestīgi izsmēja pats savas neveiksmes, savus trūkumus un iemīlēšanos sevī. No viņa sacerējuma, ko sauc par „Lielo testamentu”, citēsim dzejoli, kurā grūti saprast, kā ir vairāk - sava kļūmīguma un nelietderības apziņas, cerības uz Dieva žēlastību vai vienkāršas ironijas par dzīvi kopumā. Mēs lasām to, ko viņš piedāvā kā epitāfiju pats sev: Lai paradīzē viņa dvēsli mielo! Viņš cietis nerimtīgas mokas, Bez uzacīm, bez ūsām un bez matiem Par akmeni viņš kailāks ir. Un naudas kabatā ne graša - Viņš miris bezpajumtes suns. Lai paradīzē viņa dvēsli mielo! Palaikam, grēkojot uz Kungu, Viņš sauca: „Kur esi, Kristus mans?” Vien spērieni un sitieni tam tika Dzīves balva, laimes vietā - čiks! Lai paradīzē viņa dvēsli mielo! (Šeit un tālāk cit. no: 26) Mūsu priekšā ir nepārprotami līdz pašsabrukumam nonākusi Renesanse, kas ikdienas dzīves pieredzē pārliecinājusies par nepietiekamību šādā stihiskā un artistiskā individuālismā, uz kā tā sākotnēji cerēja būvēt dzīvi un pasaules uzskatu. Vijonam ir dzejolis, kurā viņš runā par tā, ko viņam devusi dzīve, izpratni. Viņš zina un saprot pilnīgi visu pasaulē. Ir tikai viens, ko viņš neizprot – pats sevi. Šajā gadījumā Atdzimšanas personība, kas tik augstu ir novērtējusi savas zināšanas un arī sava pašapliecinājuma dzīles, neapšaubāmi nonāk pie šāda spraiga individuālisma kraha apziņas. No nespējas atzīšanas izprast pašam sevi, kas paralēla visa apkārtesošā izpratnei, citēsim beidzamo četrrindi: Es zinu, kā uz medu laižas mušas, Es zinu Nāvi visu izpostām, Es zinu patiesību, grāmatas un baumas, Es zinu visu, tikai sevi – nē. Nobeigumā mēs vēlētos citēt vēl kādu Vijona dzejoli, šoreiz pilnībā. Šī dzejoļa nesaukums neko daudz neizsaka – „Balāde poētiskajai sacensībai Bluā”. Taču šajā dzejolī Vijons izteiksmīgi formulē tās pretrunas, kurās izjūk cilvēka dzīve, kas apzinājusies sākotnējā stihiski artistiskā individuālisma netikumību. XV un XVI gs. Eiropas literatūrās reti kurš līdzīgi Vijonam apzinājās šo aso un bezcerīgi traģisko neapvaldīta individuālisma antinomiju. No slāpēm mirstu es pie strauta. Asarās es smeju grūtā rotaļā. Lai kur es klīstu, visur mājas - Visur svešums Dzimtenē.

334

Es zinu visu, - nezinu neko. No ļaudīm saprotu es to, Kas gulbeni par vārnu sauc. Par taustāmo es šaubos, ticu brīnumam. Un kails kā tārps es citiem greznojos. Es visu mīlēts, visu atraidīts. Es esmu skops un visā izšķērdīgs. Es gaidu neko necerot. Un, būdams nabags, lielos es ar mantu. Sals sprēgā – redzu maija rozes ziedu. Asaras man mīļākas par laimi. Karsta guns man drebuļiem liek skriet, Un sirdi atsildīs vien ledus. Es joku atceros un palieku tad drūms, Man pazemojums šķietams ir kā gods. Es visu mīlēts, visu atraidīts. Kas klaiņā man zem loga - neredzu, Bet zvaigznes debesīs spīd skaidri. Es naktī možs, bet dienā žāvājos. Uz cietas zemes jūtos nedrošs, Ne akmenim, bet miglai uzticos. Kurls mani sadzirdēs un viedēs, Par vērmelēm man medus rūgtāks šķiet. Kā nošķirt patiesības māņiem? Cik liels to skaits? Tām skaits ir viss. Es visu mīlēts, visu atraidīts. Es nezinu, kas ilgāks – mirklis ir vai mūžs; Vai strauts, vai jūra sēklī jāšķērso? No paradīzes izdzīts - ellē atpūšos, Un izmisums tad ticību man dod. Es visu mīlēts, visu atraidīts. Fransuā Rablē (1494 – 1553) Rablē ir viens no dižākajiem franču humānistiem, taču nu pārmērīgi iegrimis cilvēka dzīves raibumā, par maz sevī kā dziļā un noturīgā personībā pārliecināts, turklāt pārmērīgi atklāti zīmē dzīves panorāmu, nekautrējoties ne no kādām naturālistiskām detaļām, tā atklāti paužot pretrunas sava laika humānisma būtībā. Jaunībā viņš četrpadsmit gadus ir pavadījis kādā franciskāņu klosterī, tad četrus gadus kādā benediktīniešu klosterī un līdz dzīves galam palika garīdznieks, taču viņa saikne ar mūka dzīvi acīmredzot jau diezgan agri bija pārtrūkusi. Viņa neskaidrā attieksme pret dzīvi izpaudās jau tā, ka viņš, būdams baznīcas dzīves kritiķis, uzturēja draudzīgas saites ar kardinālu de Bellē, turklāt šīs saites acīmredzot bija ļoti dziļas un robežojās ar patiesu draudzību. Atdzimšanas pagrimuma atainojumam mūs interesē četri Rablē daiļrades aspekti. Pirmais, kam jāpievērš uzmanība, ir Telemas abatijas aina, ko Rablē apraksta sava romāna „Gargantija un Pantagriēls” (102) pirmajā grāmatā un eksponē, cik iespējams spriest, kā cilvēku sadzīves ideālu. Šī abatija ir pilnīgs klosteros valdošās kārtības pretstats. Ja klosteros papildus lūgšanām tika prasīts arī vēl darbs, tad šeit netika prasītas ne lūgšanas, ne darbs. Ja klosteros tika prasīta stingru iekšējās kārtības

335

noteikumu izpilde, šeit bija tikai viens noteikums – dari to, kas tev iešaujas prātā. Šajā abatijā varēja dzīvot bagāti un varēja dzīvot nabadzīgi. Varēja ģērbties skaisti, varēja tam nepievērst nekādu uzmanību. Precēties drīkstēja jebkurš un ar jebko. Iestāties abatijā arī varēja jebkurš, un jebkurš jebkurā laikā varēja to pamest. Ēkas, parki, bibliotēkas, dzīvojamās telpas bija ierīkotas pēc vislabākās gaumes prasībām. Taču Rablē Telemas abatijas atainojums ar pārsteidzošu atklātību apliecina šādas, mums pietiekami uzjautrinošas ilūzijas bezpalīdzību un bezspēku. Dabiski, rodas jautājums: uz kā rēķina eksistē šāda paradīziska svētlaime un kurš tad galu galā strādā? Ar neticamu atklātību Rablē paziņo, ka šī abatija eksistē no karaļa dotācijām, ka ikvienai skaistulei te ir dažnedažādas istabenes un ģērbējas. Turklāt tieši pie abatijas ir vesela kalpotāju pilsētiņa, kas abatijas iedzīvotājus apgādā ne tikai ar visu nepieciešamo, bet arī ar visu, kas iespējami skaists. Šajā pilsētiņā dzīvo juvelieri, slīpētāji, izšuvēji, drēbnieki, zelta šuvēji, samta izgatavotāji, audēji. Atkal jautājums: kurš gan piegādā materiālus, kas nepieciešami visiem šiem darbiniekiem, un kas sagādā viņiem visu nepieciešamo materiālajai eksistencei? Uz visiem šiem jautājumiem Rablē dod nevainīgu un ļoti mīļu atbildi: tas viss tiek uzturēts uz valsts rēķina. Mums šķiet, ka vēl spēcīgāka kritika un ņirgāšanās par Atdzimšanas individuālismu nav iedomājama. Un te jau vairs nav svarīgi, vai Rablē apzināti vai neapzināti izpaudās šis muļķīgais cilvēka personības pašapliecināšanās sapnis. Jebkurā gadījumā šādu utopiju nav iespējams realizēt bez plānveidīgi īstenotas verdzības sistēmas. Un, ja pats Rablē šo Atdzimšanas individuālisma paškritiku nemanīja, tad jo ļaunāk viņam. Mums tas šķiet nepārprotams un nežēlīgi atmaskojošs Renesanses laikmeta cilvēka stihiski artistiskās pašapliecināšanās piemērs. Tā ir tāda Renesanses estētiskā pasaules uzskata kritika vai, labāk jāsaka, paškritika, par ko nekas labāks un dziļāks nav iedomājams. Iznāk, ka Telemas abatijas utopiskais sociālisms ir liekēžu un dīkdieņu sociālisms, kas izaudzis verdzības un feodālo attiecību augsnē. Otrais, kas pamanāms ne tikai literatūras zinātniekam, bet estētikas vēsturniekam (un tam varbūt visvairāk), - ir pārsteidzoša Renesanses heroisko ideālu vulgarizācija. Lai ko mēs domātu par Renesansi, tas, pirmkārt, ir augsta heroisma vai, kā parasti izsakāmies, titānisma laikmets. Renesanse jebkurā gadījumā redz cilvēku kā spēcīgu, cēlu, sevī koncentrētu un sapņiem par augstākajiem ideāliem pilnu varoni. Pilnīgi pretēju ainu zīmē slavenais Rablē romāns, kurā varoņa vietā parādās deklasēta bohēma, ja ne prastu huligānu pūlis, pilnībā nožēlojams gan iekšējā noskaņojumā, gan ārējā uzvedībā. Visu šo Rablē „varoņu” kopīgās iezīmes ir deklasētas, un tām piemīt pat nihilisms. Šādā nozīmē visai labu raksturojumu vienam no šiem varoņiem, konkrēti, Panurgam, sniedz A.K.Dživelegovs, rakstot: „Panurgs ir students, gudrs ciniķis un balamute, izaicinošs, aizrautīgs dīkdienis un puskoka lēcējs, tipisks „bohēmietis”.. Viņa galvā haotiski sagumzījušās visdažādākās zināšanas līdzīgi kā viņa divdesmit sešas kabatas piegāztas pilnas ar visdažādākajām drazām. Taču gan viņa reizumis solīdajām zināšanām, gan viņa kabatu arsenālam ir viens izmantojums. Tie ir uzbrukuma ieroči savam tuvākajam vai kāda no sešdesmit trīs paņēmienu, kā iegūt eksistences līdzekļus, īstenošanai, no kuriem „pats godīgākais un visparastākais” ir zādzība. Īsta, pamatīga noturība nav viņa dabā. Viņš spēj kritiskā brīdī zaudēt dūšu un pārvērsties par nožēlojamu zaķapastalu, spējot vien izdvest paniskas un neartikulētas skaņas. Sastopot Pantagriēlu, Panurgs ir tipiski deklasēts cilvēks ar nostiprinājušos raksturu, ar ko viņš nespēj tikt galā pat tad, kad tuvība Pantagriēlam nodrošina viņam dzīvi „uz zaļa zara”. Deklasētais stāvoklis ir viņā izveidojis morālo nihilismu, pilnīgu nevērību pret ētiskajiem principiem, plēsonīgu egoismu. Sākotnējās uzkrāšanas laikmetā pa pasauli klaiņāja daudz šādu avantūristu.” (57, 266)

336

Šī Panurga deklasētā apziņa nav jāsaprot pārāk elementāri un monotoni. Viņš, protams, kopumā ir pilnīga niecība. Taču nav iespējams nenovērtēt viņa šarma iezīmes, kaut gan tās ir salīdzinoši rupjas: „Viņā ir tik daudz neveiklas garīgā semināra kopmītņu iedzīvotāja elegances un bezbēdīgi nepārdomātas drosmes, viņš ir tik aizraujošs, ka vīrieši viņam piedod daudz ko, bet sievietes vai ģībst. Sievietes viņš dievina, jo daba viņu apveltījusi ar vulkānisku temperamentu. Viņam nav jāžēlojas par sieviešu vēsumu. Taču nelaimīga tā, kas noraidīs viņa iegribas. Viņš tai sarīkos vispēdējo draņķību, kā to jandāliņu ar suņiem, kam upuris kļuva kāda parīziete.” (turpat) Visbeidzot, ievērojot viņa izteikto niecību, ļoti pārsteidzoša ir Panurga zināma neskaidras labākas nākotnes gaidu klātbūtne. „Viņš miglaini, taču ar satraukumu un entuziasmu nojauš kādu labāku nākotni, kurā tādi deklasēti ļaudis kā viņš atradīs sev labāku vietiņu zem saules, spēs darboties un attīstīt savas spējas.” (turpat) Tomēr šo Panurga iezīmi pieminam vienīgi zinātniski patiesa šī varoņa raksturojuma vārdā. Viņa šaubīgā sapņainība, protams, ir vien nožēlojama atlieka no vecās un pamatīgās Renesanses cēlajām ilūzijām. Tā mūsu acīs nepavisam neapgaro Panurga tēlu; viņš vienalga paliek par nihilistisku un deklasētu niecību, kas spēj liecināt vienīgi par Renesanses dižo sapņojumu bojāeju. Ja apskata Rablē daiļradi, kļūst skaidrs, ka Renesanses pajukums un tās augstās un cēlās estētikas izvēršanās savā pretstatā rakstniekam nav ierobežots atsevišķu varoņu tēlojumā. Eksistē arī cits, laikam gan vēl svarīgāks apstāklis, kas raksturo Rablē antirenesanses estētiku. Lietas būtība ir tā, ka patiesās Renesanses materiālisms vienmēr ir dziļi idejisks un cilvēka personības pasaulīgais apliecinājums patiesajā Renesansē nekad nezaudē savu apgarotību, gluži otrādi, padara to ne tikai idejisku, bet arī skaistu un, kā mēs jau zinām, pat artistisku. Rablē ar neatdarināmu izteiksmīgumu ataino tieši bezidejisku, tukšu, nesaturīgu un no jebkāda artistisma tālu ķermeniskumu. Precīzāk būtu jāteic, ka šeit ieraugām ne tikai jebkādu ideju trūkumu cilvēka ķermeniskās pasaules atainojumā, bet, gluži otrādi, ieraugām veselu gūzmu dažādu ideju, tās idejas ir vulgāras, netikumīgas, reizumis tieši pretīgas un principu trūkumā nekaunīgas. Literatūras vēsturnieki bieži ir visai steidzīgi termina „reālisms” lietojumā un šo Rablē daiļrades aspektu uzlūko kā reālisma progresu pasaules mērogā. Patiesībā par reālismu šeit var runāt vienīgi ļoti šaurā un tīri formālā vārda nozīmē, tajā nozīmē, ka Rablē reālismā patiešām bija kaut kas jauns. Jā, šādā nozīmē Rablē ir ārkārtīgi progresīvs; tādu draņķību, par ko viņš ar tādu garšu vēsta, patiešām iepriekšējā literatūrā neatrast. Taču mēs tomēr nespējam izprast reālismu tik formāli. Ja Rablē reālismu apskata tā būtiskajā saturā, tad mūsu priekšā parādās īpaši nejēdzīga un pretīga estētika, kurai, protams, piemīt sava iekšējā loģika, taču tā ir nelabumu raisoša. No šīs sfēras atļausimies citēt vienīgi minimālu piemēru daudzumu. Daļa no tiem ņemta no pazīstamās M.M.Bahtina grāmatas par Rablē (14), tomēr nemaz sevi nesaistām ar šī pētnieka teorētiski literārajām uzbūvēm, no kurām daudzas šķiet visai strīdīgas un reizumis neticami pārspīlētas. Milzīga loma Rablē romānā ir atplestas mutes, rīšanas, sūkāšanas, čāpstināšanas, gremošanas un dzīvnieciskā ēšanas akta motīviem kopumā, kā arī dzeršanai, neticamai ķermeņu augšanai, to kopošanās un grūtniecības stāvokļiem, atvērtai kājstarpei, fizioloģiskās darbības aktiem. Kā atsevišķu romāna epizožu varoņi darbojas tieši zarnas, iekšas, desas utt. Tā, piemēram, uz iesma uzdurta cepeša tēls ir galvenais Pantagriēla turku epizodē, bet daudzie Gargantijas un Pantagriēla kari beidzas ar dzīrēm un pārēšanos. No dzemdējošās Pantagriēla mātes atvērtās priekšas izbrauc vezums ar sālītām uzkodām. Otrā grāmata sākas ar lopu kaušanas epizodi un grūtās Gargantijas mātes Gargamellas pārēšanos, kas tik ļoti pārēdas zarnas, ka tādēļ

337

viņai pašai izkrīt taisnā zarna, bet bērns, izlīdis caur ausi, tūlīt sāk bļaut pa visu pasauli: „Lakt! Lakt! Lakt!”. Ceturtajā grāmatā notiek Gastera (kuņģa) kā visas cilvēciskās kultūras izgudrotāja un radītāja slavinājums. Stāstot par gigantu izcelšanos, kuru pēctecis ir Pantagriēls, Rablē ataino neticami milzīgus kuprus, degunus, ausis, zobus, matus, kājas, neticama izmēra dzimumorgānus (savu fallu viņi var sešas reizes aptīt ap ķermeni) u.t.jpr. Pirmajā grāmatā daudzas lappuses veltītas tā uzskatījumam, ko Gargantija izmantojis slaukāmā papīra vietā, kā arī tā īpašību salīdzinošam aprakstam, turklāt kā slaukāmais šeit parādītas samta pusmaskas, kaklauti, cepures, ausu sildītāji, aubes, palagi, segas, spilveni, aizkari, kurpes, somas, vistas, gaiļi, zaķi, baloži, kaķi, rozes, rāceņi, dilles, anīss, dažādu augu laksti utt. un t.jpr. Īpaša vieta visur veltīta izkārnījumiem. Piemēram, ceturtās grāmatas beigās Panurgs, no bailēm pietaisījis bikses un tad sakārtojies, sniedz 15 sinonīmus vārdam „kakas”, kuru atveidojumā krievu tulkotājs N.Ļubimovs ir parādījis neparastu meistarību un jaunradi. Liela loma Rablē darbā ir arī nomētāšanai ar kakām, apliešana ar čurām un slīcināšana čurās. Gargantija apčurā viņam apnikušos ziņkārīgos parīziešus, slīkst 260418 cilvēki; Pantagriēls čurās noslīcina Anarha nometni; Gargantija ķēve savās čurās noslīcina ienaidnieka karapūļus. Kādai Parīzes dāmai, kas nepiekrīt Panurga iegribām, viņš drēbēs iekaisa sasmalcinātus kuces dzimumorgānus, un tādēļ šai dāmai seko 600014 suņi un čurā tai virsū. Sava vieta ir arī mazāk svarīgiem izdalījumiem – siekalām, vēmekļiem, sviedriem utt. Ne velti Igo teica, ka Rablē darbā „cilvēks kopumā kļūst par ekskrementu” (totus homo fit excrementum). Visbeidzot gluži vai bezgalīgi ir tie materiāli, kas attiecas uz to reģionu, ko M.M.Bahtins sauc par materiāli ķermenisko apakšdaļu. Vēders, klēpis, zarnas, dibens, bērnu radīšanas orgāni tiek pieminēti un aprakstīti milzīgā daudzumā ar visām iespējamajām detalizācijām un pārspīlējumiem, ar neticamu izgaršošanu un tīksmināšanos. Dibens, pēc Rablē domām, - ir „seja otrādi vai seja ar oderi uz āru”. (14, 405) „Sibilla paceļ brunčus un rāda, kur viss ienāk un no kurienes viss rodas.” Grāmatā ir 303 epiteti vīrieša dzimumlocekļa raksturojumam labā un sliktā stāvoklī, no kuriem 153 ir pozitīvi, bet 150 negatīvi, turklāt Panurgs un brālis Žans tos apspriež akafista formā. Tātad Rablē reālisms ir jebkādas nejēdzības un draņķības estētiska apoteoze. Ja jums tīk šādu reālismu uzskatīt par progresīvu, lūdzu, tas ir jūsu ziņā. Estētikas vēsture nevar ignorēt vēl vienu Rablē radošās darbības aspektu, šoreiz jau ceturto, kas visai spilgti ilustrē Rablē radošās metodes, kā arī viņa pasaules uzskatu, kam, mūsuprāt, joprojām nav sniegts galīgais raksturojums. Tā ir smieklu problēma Rablē darbos. Šķiet, ka padomju literatūrzinātne ļoti daudz ir izdarījusi, lai izprastu smieklu raksturu Rablē darbos, turklāt īpašas pūles tam veltījis L.J.Pinskis. (skat. 95, 87 – 223) Tieši šis pētnieks pārliecinoši ir pierādījis, ka Rablē smiekli nav kaut kāda satīra par personiskās vai sabiedriskās dzīves problēmām, ka tas nav virzīts uz dzīves trūkumu labošanu, bet, gluži otrādi, tam piemīt savdabīga patstāvīga un pašpietiekama nozīme. L.J.Pinskis raksta: „Tā kopumā nav satīra šī vārda tiešā nozīmē, tas nav iebildums pret ļaunām parādībām sociālajā vai kultūras dzīvē. Pantagriēla kompānija, pirmkārt, brālis Žans vai Panurgs nepavisam nav satīriski tēli, viņi ir galvenie komiskā nesēji. Jutekliskās dabas tiešo izpaudumu komisms – brāļa Žana rijība, Panurga miesaskāre, jaunā Gargantijas nepiedienība – nav paredzēts, lai izsauktu lasītāja neapmierinātību. Paša stāstnieka Alkofribasa Nazjē, pantagriēliešu pulciņa biedra, valoda un veidols skaidri noraida jebkādu satīrisku viedokli par Panurgu. Viņš

338

drīzāk ir stāstnieka, kā arī galvenā varoņa tuvs draugs, otrais „es”. Panurgam ir jāizklaidē, jāsmīdina, jāpārsteidz un savdabīgi jāpamāca Rablē auditorija, nevis kaut kā jāizsauc tās sašutums.” (turpat, 188) Tas tomēr neizsaka visu. Komiskais priekšmets nepavisam nav tik vienkāršs, lai varētu par smiekliem runāt kā vienkāršiem smiekliem. Rablē komiskais priekšmets ir izteikti pretrunīgs. „Viena no vispārsteidzošākajām Rablē smieklu iezīmēm ir tā toņa daudznozīmība. Atklāts izsmiekls un apoloģija, nievas un sajūsma, ironija un ditirambs sakrīt.” (turpat, 181) Te L.J.Pinskis ir pietuvojies visai dziļam Rablē smieklu aspektam, lai gan šķiet, ka pat šis izcilais pētnieks Rablē smieklu raksturojumam nav pielicis punktu, ko varētu uzskatīt par galīgu. Rablē komiskais priekšmets nav vienkārši pretrunīgs. Jāpievērš uzmanība tam, kas ir skaidrs arī L.J.Pinskim. Lietas būtība ir tā, ka šādi smiekli nevis vienkārši attiecas uz pretrunīgu priekšmetu, bet vēl vairāk - tiem Rablē gadījumā ir pašpietiekama nozīme: tie viņu nomierina, tie dziedē visas dzīvē gūtās brūces, tie sniedz neatkarību no objektīvā dzīves ļaunuma, tie dod beidzamo mierinājumu un tādējādi apliecina šo komisko priekšmetiskumu, padara to par normālu un dabisku, palikdami absolūti tāli no jebkādiem jautājumiem par ļaunuma pārvarēšanu dzīvē. Ir nepieciešams pielikt pēdējo punktu šajā raksturojumā, kura būtība ir tāda, ka šādos smieklos Rablē gūst prieku no dzīves ļaunuma, t.i., viņš to padara ne tikai par likumīgu, bet arī uzskata par savu vienīgo prieku un mierinājumu. Tikai ar šādu nosacījumu Rablē smieklu estētiskais raksturojums gūst savu galīgo pabeigtību. Tie, mēs teiktu, ir gluži vai sātaniski smiekli. Un Rablē reālisms šādā nozīmē ir sātanisms. Parasti Rablē smiekli tiek interpretēti „reālistiski”, un šos reālistiskos smieklus parasti attiecina uz Renesansi. Iepriekš jau ne reizi vien runājām par to, ka visus Renesanses modificētos variantus var attiecināt gan uz pašu Renesansi, gan uz tās izjukumu un bojāeju. Taču atkārtojam, ka tas ir tikai terminoloģisks jautājums. Var pēc sirds patikas Rablē smieklus attiecināt uz tīro Renesansi, kā to, piemēram, dara L.J.Pinskis (skat. turpat, 25)*, *Kā uzskata L.J.Pinskis, Rablē romāns ir „vispilnīgākais un vienotākais Renesanses humānisma izpaudums”. taču tad Renesansi nāksies saprast nevis vienkārši kā cilvēcisku pašapliecinājumu un nevis kā heroisko artistismu, bet tajā iekļaut arī iespējamās Atdzimšanas estētikas modifikācijas. Mēs tomēr šos Rablē „smieklus” attiecinātu nevis uz pašu Renesansi tās tīrajā veidā, bet tieši uz to modificēto Renesansi, kas jau robežojas ar Atdzimšanas estētikas pilnīgu bojāeju. Tas ir terminoloģisks jautājums. Šeit svarīgs ir tikai viens - izprast Renesanses estētiku tās tiešajā nozīmē kopā ar visām iespējamajām modifikācijām, ieskaitot tās pilnīgu pārvērtību un arī bojāeju. Rablē estētika ir Renesanses estētikas aspekts, kas iezīmē tās beigas, t.i., pāreju savā pretstatā. Mišels Monteņs (1533 – 1592) Slavenais XVI gs. franču skeptiķis Monteņs, protams, nav tik spilgta parādība Renesanses estētikas vēsturē kā Makjavelli vai Rablē. Tomēr arī šis tēls ir visai interesants, lai gan tā pareizai uztverei nākas iztīrīt milzīgu daudzumu dažādu vēsturiski literāru un vēsturiski filosofisku aizspriedumu „Augeja staļļus”. Vispirms ir svarīgi precīzi noskaidrot, kāda bija Monteņa attieksme pret viduslaiku ortodoksiju un Renesanses klasiskajām formām. Šajā nozīmē Monteņa darbos atrodam daudz ko progresīvu. Viņš neatzīst raganu būšanu, kritizē raganu prāvas, noraida spīdzināšanu un citas viņa laikā lietotās tiesvedības formas. Viņš ir visai kritiski noskaņots pret oficiālo katoļu teoloģiju, ir saprāta un zinātnes aizstāvis, kā arī iedibina daudz ko tādu, kas savu uzplaukumu piedzīvos vienīgi XVII gs.

339

apgaismības laikmetā. Šīs Monteņa kultūrvēsturisko veidolu raksturojošās iezīmes ir pilnībā neapšaubāmas un pamatojas konkrētos viņa darbu tekstos, kas veido „Eksperimentu” (1580 – 1588) trīs sējumus. Tomēr šodienas literāri kritiskā zinātne ar tās smalkajām metodēm šajā ziņā nedrīkst pieļaut nekādus pārspīlējumus un nekādu vulgāru shematismu. Tā, piemēram, daudzi uzskata, ka Monteņs ne tikai atkrita no baznīcas, bet arī nonāca līdz pilnīgam ateismam. Tas ir pilnīgi nepareizi. Viņš, būdams augsta ranga valsts amatpersona, ne tikai aizstāvēja baznīcas intereses cerībā ar baznīcas likumu un rituālu palīdzību bremzēt tajā laikā pieaugošo morālo sabrukumu. Viņš arī teorētiski bija visīstākais katolis, lai arī nemīlēja sholastisko skolnieciskumu un piespiedu kārtā turklāt varmācīgi īstenotu teoloģiju. Savos „Eksperimentos” Monteņs nevis kā dogmatiķis, bet patiesības meklētājs, raksta: „.. pats uzskatīšu par negodu, ja nezināšanas vai nevērības dēļ būšu atļāvies izteikt kaut ko pretēju Romas katoliskās apustuliskās baznīcas svētajiem iestādījumiem, kurā nomiršu un kurā esmu dzimis.. Nezinu, varbūt mans viedoklis ir kļūdains, taču, ja Dievam viņa īpašajā žēlastībā un labvēlībā labpatika ieteikt mums un ar savu muti nodiktēt noteiktu lūgšanu, man vienmēr ir šķitis, ka to vajadzētu lietot biežāk, nekā mēs to darām. Esmu pārliecināts, pirms ēšanas un pēc ēšanas, pirms miega un pamostoties, kā arī visos tajos gadījumos, kad mums raksturīga vēlme lūgties, kristiešiem nāktos skaitīt „Mūsu Tēvs..” ja ne kā vienīgo lūgšanu, tad jebkurā gadījumā regulāri.. Tieši šai lūgšanai būtu jādod priekšroka, lai tā pastāvīgi būtu ļaužu domās. Jo nav apšaubāms, ka tajā pateikts viss nepieciešamais un tā der visiem dzīves gadījumiem. Tā ir vienīgā lūgšana, ko es nemainīgi lietoju..” (80, 1, 395 – 396) Turpmāk būs redzams, ka Monteņs iebilst vienīgi pret ārišķīgu ticību, taču nebūt ne pret pašu ticību, turklāt ir tās pārliecināts piekritējs. No domāšanas vēstures viedokļa ir visai svarīgi skaidri saprast to, kā pareizi jāizprot Monteņa skepticisma un reliģiozās tieksmes attiecības. Viņš ir tās doktrīnas piekritējs, kas pazīstama vēl no antīkās pasaules un prasa atzīt ticības patiesības tieši cilvēciskā saprāta nepietiekamības un vājuma dēļ. Šķistu, ja filosofs ir skeptiski noskaņots, taču viņa skepticismam vispirms būtu jāizpaužas reliģijā, jo ikviena reliģija operē ar tām vai citām absolūtajām būtnēm. Taču antīkajiem skeptiķiem un viņu sekotājam Monteņam viss ir tieši pretēji. Viņi aizstāv reliģiju tieši sava skepticisma dēļ, tādēļ, ka netic iespējamībai aptvert absolūto saprātīgas spriešanas līmenī. (īpaši sal. ar „Eksperimenti”, II 12) Jāteic vēl vairāk. Monteņs ne tikai nemīlēja veco teoloģisko dogmatismu, kā vietā atzina vienīgi nepiespiestu un patiesu ticības izjūtu, bet viņš noraidīja arī viņam hronoloģiski paralēlos reformatoriskos novirzienus, kam piemita milzīga neiecietība un fanātisms, reizumis ne mazāks kā senāk. Šeit jāatceras, ka Monteņa darbības uzplaukums Francijā sakrīt ar fanātisku reliģisko karu periodu XVI gs. otrajā pusē. Lūk, ko Monteņs raksta par tā laika reliģiskajiem jauninājumiem, kas bija paredzēti veco katoliskās baznīcas dogmu nomaiņai („Eksperimenti, I 23): „Šobrīd mūs apņem kaislības: vai nomainīt un aizvietot ar jaunām gandrīz veselu simtu tik svarīgu un nozīmīgu dogmu; taču vai atradīsim daudzus, kas varētu lielīties, ka viņiem līdz galam ir skaidri gan vienas, gan otras puses argumenti? To skaits būs tik nenozīmīgs, ja vien to patiešām varētu saukt par skaitu, ka tie mūsu starpā nevarētu sēt apjukumu. Taču viss pārējais bars - kurp nesas tas? Ar kādu karogu uzbrucēji metas uz priekšu? Šobrīd notiek tas pats, kas ar dažām vājām un nepareizi lietotām zālēm; saskaroties ar tiem kaitīgajiem organisma šķidrumiem, ko tām nāktos izvadīt, tās patiesībā tikai uzkarsē, pastiprina un sakairina, bet pēc visa šī posta nodarīšanas paliek mūsu ķermenī. Sava vājuma dēļ tās nespēj atbrīvot mūsu ķermeni no slimības, bet

340

vienlaicīgi tik ļoti novājina mūs, ka vairs nespējam to uzvarēt un mūs moka ilgi nerimstošas sāpes visos iekšējos orgānos.” (80, 1, 157) Tādējādi Monteņs, būdams neapšaubāmi liberāli noskaņots, spēcīgi pārdzīvoja jebkādu absolūtismu – vecu vai jaunu, un fanātiski noskaņotie protestanti viņam bija tikpat sveši kā vecās raganu prāvas. Apgalvojums, ka Monteņs ir galvenokārt pamatojies uz saprātu un zinātni, arī ir pilnībā nepatiess. Protams, ka viņš bija zinātniskā progresa piekritējs. Taču principiāli zinātne viņam deva tikpat maz kā jebkura tradicionālā māņticība. Saprāta problēmas viņam bija tuvas, viņu var pat uzskatīt par tiešu priekšteci kartēzismam, kas XVII gs. ar tam piemītošo racionālismu kļuva par klasicisma filosofisko pamatu. Taču ārkārtīgi kļūdās tie, kas Monteņa mācību par saprātu paceļ kaut kādas absolūtiskas doktrīnas līmenī. Monteņam piemita maiga daba un viņš necieta nekādas galējības. Viņš lieliski redzēja, ka zinātne, lai cik svarīga būtu, tomēr nespēj sniegt augstāko un galīgo visa notiekošā izskaidrojumu. Tāpēc, lai nebrīnās tie, kas uzskata Monteņu par tiešu apgaismības priekšteci, ja teiksim, ka galīgais, visu esošo sevī izskaidrojošais absolūtais viņam bija liktenis. Monteņa darbos lasām: „Lūk, cik nepareizs un neuzticams ir cilvēciskais saprātīgums, jo par spīti visiem mūsu plāniem, lēmumiem un piesardzības pasākumiem savās rokās varu pār notikumiem vienmēr tur liktenis.” (turpat, 164) Un tālāk: „Reizumis gadās arī tā, ka liktenis, kā varenība vienmēr pārsniedz mūsu paredzēšanas spējas, noliek mūs tik smagā stāvoklī, ka likumiem nākas nedaudz parauties sāņus un dažā lietā piekāpties.” (turpat, 157) „Taču būtībā mūsu viedokļi un spriedumi tieši tāpat acīmredzot ir atkarīgi no likteņa, un tas tiem piešķir tik ļoti raksturīgo neskaidrību un nedrošību. Mēs spriežam vieglprātīgi un drosmīgi, - saka Platona Timejs, - jo gan mēs paši, gan mūsu spriedumi ir pakļauti nejaušībai.” (turpat, 359) Diez vai būs nepareizi teikt, ka Monteņa gadījumā ļoti spilgti izpaužas pavājināta cilvēciskās individualitātes pašsajūta, noteikta nospiestība un bezierunu apjukums eksistējošā dzīves haosa priekšā. Vietumis viņš runā arī par labpatiku vai dzīves baudu, kam it kā piemīt noteikta principiāla nozīme. Taču literatūras zinātnieki arī šajā gadījumā steidz Monteņa filosofiju interpretēt kā principiālu hedonismu. Ja tomēr ievēro Monteņa tekstus, tad neapšaubāmi jāpiekrīt tam, ka viņam kopumā eksistē noteikta dzīves bauda, kas cilvēkā spēj radīt to vai citu, vairāk vai mazāk normālu pašsajūtu. Taču šo baudu, pēc Monteņa domām, vājina pats cilvēks, kas bezgalīgi izdomā dažādas nereālas idejas, kas spējīgas vien vājināt un izkliedēt mūsu vajadzību pēc baudījuma. Šī Monteņa nedrošība par baudu kaut nedaudz absolūto nozīmi īpaši izpaužas tajā „Eksperimentu” vietā, kurā viņš vispārcilvēciskajam apmierinājumam pamatojumu rod nekur citur kā Svētajos rakstos. Viņš raksta: „Un, patiesību sakot, vai nu mūsu saprāts smejas pats par sevi, vai arī, ja tas tā nav, tam jātiecas uz vienu vienīgu mērķi, bet, konkrēti, uz mūsu vēlmju apmierinājumu, un visai tā darbībai jāvirzās vien uz to, lai sagādātu mums iespēju labi dzīvot savam priekam, kā tas ir teikts Svētajos rakstos.” (80, 1, 102) Pēc šādām atsaucēm uz Svētajiem rakstiem kļūst nesaprotams, kas gan īsti ir Monteņa hedonisms. Jebkurā gadījumā tas neliecina par šāda hedonista personības spēku. Piebildīsim arī to, ka savos „Eksperimentos” Monteņs ievieto lielu nodaļu (XX), ko tā arī nosauc: „Par to, ka filosofēt – tas nozīmē mācīties nomirt”. Secinājumos jāteic, ka Monteņa uzskati ir totāla Atdzimšanas titānisma kritika, tie ir atzinums cilvēciskās būtnes vājumam un niecībai, viņa bezspēcībai dzīves haosa priekšā. Vienlaicīgi ar to Monteņam piemīt ārkārtīgs smalkums, ko nav iespējams reducēt ne uz kādām abstraktām kategorijām. Nedz tradicionālo katolisko teismu, nedz ateismu, nedz beznosacījumu paļaušanos uz saprātu un zinātni, nedz

341

pamatojumu dzīves baudījumā vai empīriskos patiesības meklējumos, nedz vispār kaut ko nemainīgu un noteiktu vai absolūtu Monteņs neatzīst par galēju un principiālu doto, lai gan nekas no pieminētā netiek noliegts. Monteņam nav paveicies saņemt viņa personības smalkās savdabības un plūstošās pašsajūtas atzīšanu. Savukārt mēs jebkurā gadījumā saskatām iekšēji individuālo smalko pašsajūtas plūdumu un neuztiepsim Monteņam jel kādu kategorisku absolūto vērtību atzinumu. Šī smalki plūstošā pašsajūta, kurai vienmēr ir raksturīgs esamības relatīvs novērtējums, ir patiesā Monteņa estētika. Šī nepastāvīgā, vienmēr daudzveidīgā, vājā, lai arī reizumis visai asā Monteņa estētika izpaužas arī tajā jaunajā literatūras žanrā, kura atklājējs viņš bija. „Eksperimentiem” trūkst jebkādas sistēmas, jebkādas kārtības un jebkāda domas izvērsuma secīguma, tie ir piebārstīti ar antīkajiem citātiem, lai gan no antīkajiem laikiem viņam sākotnēji tuvi bija vienīgi stoiķi, bet vēlāk kļuva tuvi vienīgi skeptiķi. Trijos viņa „Eksperimentu” sējumos bez īpaša nodoma tiek apskatītas jebkuras tēmas, jebkuri jautājumi, jebkuri fakti un pilnīgi ne par ko no apskatītā netiek izteikts galīgs spriedums. Šajā apstāklī ir īpaša viņa estētikas burvība. Taču tā, protams, ir neapšaubāma Renesanses kritika un sveša sajūta Atdzimšanas titānismam, artistismam un cilvēciskās personības pašapliecinājumam tā principiālajā un nesagraujamajā antropocentrismā.

Otrā nodaļa

RENESANSES ESTĒTIKAS BOJĀEJA Renesanses estētika, kā jau redzējām, pamatojas sevi stihiski apliecinošas, titāniski un artistiski darbīgas cilvēka individualitātes pārmērīgi augstā pašnovērtējumā. Šis skaistais Atdzimšanas individuālisms bija iespējams vienīgi tajā laikmetā, kad apliecinātais individuālisms juta stingru pamatu apkārtējā vidē, t.i., dabā, sabiedrībā un vēsturē. Šāds titānisks pašapliecinājums un ar to saistītā brīvdomība paredzēja pilnībā drošu un estētisku dzīves un esamības klātbūtni. Dzīve un esamība netika substanciāli noraidīta, taču to substancialitāte tika padarīta nekaitīga kā pašpietiekams īstenības vērojums. Pašapliecinātais indivīds varēja neuztraukties par tās stihiskajām un katastrofiskajām sekām, jo indivīds atradās ar tām pilnīgā harmonijā vai arī viņam bija ilūzija par šādas harmonijas esamību vai vismaz tas juta sevi pilnīgā drošībā no jebkādiem absolūtiem - antīkajiem, viduslaiku vai konkrētā laika. Taču visai drīz atklājās, ka pašpietiekamā personība nebūt nav tik drošā harmonijā ar apkārtni, lai spētu absolūti drosmīgi īstenot sev piemītošo artistisko titānismu. Jau agrās un Augstās Renesanses pārstāvji, izcilākie XIV – XVI gs. itāļu mākslinieki no paša sākuma izjuta neiespējamību rast sev pilnīgi drošu pamatu artistiski subjektīvajā individuālismā. Taču viņiem saglabājās estētiskās pašpietiekamības un tāpēc titāniskās Atdzimšanas personības vēsturiskās vides drošticamības ilūzija. Drīz izrādījās, ka šī harmonija ir vienīgi ilūzija, ka laiks uz priekšu rit ļoti strauji un Atdzimšanas titāns vairs nespēj panākt laika tecējumu. Jo tālāk, jo vairāk pieauga traģiskā Atdzimšanas titānisma nesaskaņas izjūta ar faktiskajām, dzīves sniegtajām iespējām. Saistībā ar šo XV – XVI gs. vēsturiski literārie, vēsturiski mākslinieciskie un vēsturiskie materiāli kopumā ir tik masveidīgi, ka nav iespējams saskaitīt Renesanses estētikas traģiskās bojāejas formas. Mums tātad jāaprobežojas ar, iespējams, diviem trim piemēriem, taču tie ir satricinoši piemēri, bezcerīgi traģiski un liecina par Renesanses estētikas galīgu bojāeju, par tās neatgriezenisku aiziešanu pagātnē.

342

Migels de Servantess (1547 – 1616) Pazīstamais spāņu rakstnieks Servantess darbojās diplomātijā, militārajā un ekonomiskajā nozarē, piedalījās karos, atradās smagajā alžīriešu gūstā, tika ievainots, vairākkārt bija ieslodzīts cietumā. Pirms nāves viņš pieņēma mūka kārtu. Servantesam pasaules slavu atnesušais romāns „Dons Kihots no Lamančas” tika sarakstīts no 1602. – 1615. g. Nemirstīgais Dona Kihota tēls, neskaitāmas reizes izklāstīts un analizēts, ne vienmēr ir ieguvis adekvātu novērtējumu un pavisam retos gadījumos izmantots tā laika estētikas raksturojumam. Šis tēls tomēr arī šodien izraisa satraucošu iespaidu, par spīti savai intuitīvi tveramajai skaidrībai saglabādams visai lielas grūtības tā estētiskajā analīzē. Runājot īsi, šī tēla būtība ir traģiskajā Dona Kihota pašapziņas pretrunā viņa dzīves iespējām. Pirmkārt, viņš ir nepārprotams Atdzimšanas cilvēks, ja ņem vērā viņa individuālo un, protams, artistisko pašpārliecību, ja ņem vērā viņa ticību paša bruņnieciskajam godam un viņa bruņnieciskajiem pienākumiem, un vienlaicīgi, ja izprot to, ka viņa laikā jau bija zuduši tie sociāli vēsturiskie apstākļi, kas bruņniecību vērta par grandiozu spēku, kas pašaizliedzīgi aizstāvēja visaugstākos cilvēciskā taisnīguma ideālus, visaugstākos centienus palīdzēt tuvākajam un darīt tā dzīvi skaistu. Šāda šausminoša pretruna kopumā padarīja Dona Kihota varonību un viņa dzīves uzdevumu par kaut ko laikam neatbilstošu, par veikumu nevietā un visbeidzot par kaut ko smieklīgu. Tas nenozīmē, ka Servantess vēlējās no Dona Kihota iztaisīt kaut kādu komisku tēlu. Gluži otrādi, viņš to dažnedažādi slavina, viņš mēģina to padarīt par lielisku Renesanses varoni, viņš bezgalīgi to mīl un godā. Jo šausmīgāks veidojas tas estētiskais efekts, ko Dons Kihots izraisa ikvienā lasītājā visā šī romāna eksistences laikā. Dons Kihots izrādās nepārprotami smieklīga figūra nevis tādēļ, ka viņš būtu kaut kur vainīgs, kaut ko nezina, ka viņam būtu kādi slikti mērķi vai arī viņš būtu radīts lasošās publikas ielīksmošanai. Problēma ir tā, kā jau mēs teicām, ka tajā laikā bija izgaisuši visi apstākļi, kas bruņniecībai piešķīra realitāti, skaistumu un turklāt nepieciešamo spēku. Bija radies jauns cilvēka tips, ne vairs ideālistiski noskaņots, bez intereses par vispārcilvēciskiem uzdevumiem, daudz sīkāks un darījuma rakstura cilvēks, mēs tagad teiktu – turklāt bez jebkāda pārspīlējuma un bez jebkādā pēdiņām - daudz buržuāziskāk noskaņots cilvēks, kam šādas titāniskas klasiskās Renesanses figūras bija nevajadzīga nasta, jo tās traucēja viņa sīkajai uzņēmējdarbībai un pliekanajai pašpietiekamībai ar mērķi iedzīvoties un uzkrāt. Lūk, kāpēc, lasot šo Servantesa romānu, arī šodien rūgti izjūtam donkihotiskā titānisma nerealitāti, bet pats vārds „donkihotisms” jau sen ir kļuvis par sinonīmu iluzoram pašnovērtējumam, nereālu uzdevumu izvirzīšanai un naivai ticībai sen izgaisušajam titānismam. Servantesa romāna estētiskais pasaules uzskats prasa no mums vissmalkāko un uzmanīgāko novērtējumu. Tāpēc vispirms ņemams vērā L.J. Pinska formulētais „Dona Kihota” nošķīrums no citām spāņu romāna formām. (skat. 95, 307 – 311) Tātad tas nav vienkāršs bruņinieku romāns. „Izvērstiem teiksmainu zemju, bruņinieku piederumu, lepnu dzīru vai turnīru aprakstiem bija nozīmīga loma jau bruņinieku romānā pretstatā stingrajam eposa vēstījuma stilam, taču tiem paralēli varoņa neparastajiem piedzīvojumiem bija ornamentāli pašpietiekama nozīme, paredzēta lasītāja iztēles pārsteigšanai. Daudz skopākie, taču izteiksmīgie apstākļu apraksti „Donā Kihotā” izpilda konstruktīvu funkciju, pamatojot varoņa raksturu un sižetu. Tajos nav nekā neparasta un neatkārtojama.” (skat. turpat, 311) „Donu Kihotu” nepieciešams atšķirt arī no tajā laikā populārā dēku romāna. To savukārt raksturoja

343

sīkumains reālisms apstākļu un lietu atainojumā, darbojošos personu garīgā nenozīmība, spraigumu rodot dēkainībā, apsviedībā un tuvībā dažādām sadzīves situācijām. Dona Kihota tēls ir tāls no jebkādas sīkumainības un naturālisma, tam nav nekā kopēja ar piedzīvojumu meklēšanu vai apsviedību, bet piemīt noteikta svinīguma un grandiozitātes noskaņa. Tajā laikā vēl eksistēja arī pastorālā romāna forma. Taču tai ir pavisam nenozīmīgs iespaids uz „Dona Kihota” estētiku. Nevienā tā laika tradicionālajā romāna formā nebija saskatāms galīgs un neatgriezenisks traģisms, nebija dižena laikmeta beigu izjūtas un sūras apziņas par diža cilvēka nespēju sevi pašpietiekami artistiski apliecināt tā, lai viņam noticētu visi, lai visi to respektētu, un tā, lai tas nestu gigantisku sabiedriski politisko slodzi. Dons Kihots ir Atdzimšanas laikmeta bojāejas simbols, bojāejas simbols spēcīgai, varenai personībai, kas titāniski un skaisti sevi uz laiku laikiem bija apliecinājusi gan pašas acīs, gan apkārtējās sabiedrības acīs. Servantesa romāna estētika ir sevi stihiski apliecinošas, varenas titāniski artistiskas Atdzimšanas cilvēka individualitātes bojāejas estētika. Šī estētika ir neapšaubāmi traģiska un bezcerīga. Viljams Šekspīrs (1564 – 1616) Slavenais Eiropas jaunā laika dramaturgs Šekspīrs pašā buržuāziskā individuālisma sākotnē ir devis satricinošu šī individuālisma bojāejas pareģojumu. Tomēr mūs interesē ne tik daudz buržuāziskās Eiropas liktenis nākamo četru gadsimtu laikā, cik Renesanses liktenis, bet viens no pēdējiem tās pārstāvjiem nenoliedzami ir Šekspīrs. Būdams neatvairāmā laikmeta iespaida varā, arī Šekspīrs vēlas radīt nebijušu Atdzimšanas titāna un spēkavīra bojāejas ainu. Līdzīgi Servantesam viņam piemīt nežēlīga pārliecība par individuālisma bezjēdzību tuvojošos jauno laiku priekšā, kas vai nu noraida visu veco Atdzimšanas individuālismu, vai arī pieprasa dziļu tā reformu. Atdzimšanas individuālismam, kā jau mēs zinām, bija vajadzīgs noteikts sabiedriski politisks un kopumā sabiedriski vēsturisks pamats. Juzdamies sakņots šajā stingrajā pasaulvēsturiskajā augsnē, Atdzimšanas titāns neatzina nekādus grožus un viņa estētika bija stihiski individuāla artistisma estētika. Dziļi izjuzdams Atdzimšanas harmonijas galu un Atdzimšanas individuālisma neatvairāmo traģisko nolemtību, Šekspīrs izvēlas tieši tādus vēsturiskos periodus un tādus sociāli vēsturiskos apstākļus, kas demonstrē tieši šo Atdzimšanas traģēdiju*. *L.J.Pinskis pamatīgi un dziļi analizē Atdzimšanas heroisma galu Šekspīra daiļradē. (skat. 95, 273 – 285) Mēs pa daļai lietosim šos L.J.Pinska materiālus. Šāda vispirms ir traģēdija „Jūlijs Cēzars” (1599). Šīs traģēdijas varonis Bruts – Romas, šīs grandiozās, pēc viņa domām, nesatricināmās polises, kas viņam šķiet visa pasaule, aizstāvis. Patiesībā Bruts ir vienīgi republikāniski noskaņoto iedzīvotāju slāņa pārstāvis, bet Cēzara nogalināšana, kurā viņš piedalās, izrādās, nav vis romiešu tautas ienaidnieka nogalināšana, bet, gluži otrādi, bezcerīgs mēģinājums aizkavēt Romas pasaules principāta iedibināšanu. Šis Romas titāns jau vairs nevienam nav vajadzīgs, jo vienotā Romas polise jau aiziet vēsturē, bet Brutam nav izpratnes par Romā ienākošo jauno laikmetu. Šeit spilgti izpausta varoņa, kas atdod savu dzīvību par tautu, bojāejas estētika, kaut gan šis varonis faktiski jau ir tāls no nedalāmās Romas republikas, no kuras atlikusi vien senilā senāta aristokrātija. Šīs ļaunās likteņa ironijas dēļ Bruts, ja kādu arī aizstāvēja, tad ne jau romiešu tautu kopumā, bet gan veco aristokrātiju, pret kuru tauta izturējās gluži naidīgi. Līdzīgi tam traģēdijā „Koriolāns” (1607) galvenais varonis sevi uzskata par Romas aizstāvi, taču arī šī aizstāvība ir veltīga un galu galā kļūst par traģisku

344

pasākumu, jo Romas kā veseluma sen vairs nav, bet varonis atrodas dziļas vēsturiskas ilūzijas varā. „Hamleta” (1601), „Otello” (1604) un „Makbeta” (1606) traģisms ir principiālāks. Arī te ir atainoti varoņi ar titānisma iezīmēm. Taču iesākumā formulēsim to, kas traucē šiem titāniem īstenot savus ideālus un kas ir to bojāejas iemesls. Tā vietā, lai redzētu Atdzimšanai raksturīgo neapēnoto ticību titāniskās personības iespējamajai harmonijai ar tās apkārtējo sabiedriski politisko vidi, mēs ieraugām jaunu dzīves stihiju, ko varētu raksturot šādi: „Prozaiskais „stingrās” kārtības formālisms un liekulība politikā, kā arī dzīvnieciski egoistiskie instinkti, egoisms ģimenes un sabiedriskajās attiecībās, sadzīvē un, galvenais, cilvēciskās vērtības nivelēšana gan sabiedrības augšējos, gan apakšējos slāņos - šāda ir briestošās absolūtiskās un buržuāziskās kultūras aina Šekspīra traģēdijās”. (95, 284) Cīņā ar šo augošās buržuāziskās sabiedrības stihiju iet bojā ikviena heroiska individualitāte, kas attīstījusies harmoniskākajos Renesanses ideālos. Tas neattiecas uz visiem Šekspīra varoņiem, taču bez tā nav iespējams formulēt Šekspīra traģisma būtību. Kāpēc mirst Hamlets? Hamlets – tā ir, pirmkārt, ticība brīvam un saprātīgam cilvēkam. Viņš ir zinātnieks un filosofs, kas mācījies Virtembergas universitātē. Viņam tīk domāt, ka cilvēkam ir dabiski būt taisnīgam un saprātīgi izmantot savu gribu. Tā viņš ir audzināts, tie ir viņa ideāli, no tā viņš nevar atkāpties. Viņš kopumā ir Atdzimšanas cilvēks. Viņa vēnās pulsē titāniskās Renesanses cēlās estētikas asinis, kas radušas izcelt atsevišķu personību, apdziedāt tās prātu, drosmi, vīrišķību tikpat, cik spēju uz heroisku pašatdevi sabiedrības un tautas labumam. Tas viss Hamletam sabrūk, līdzko viņš uzzina, kas īsti notiek dāņu galmā. Viņam nekad nav radusies vēlēšanās kādu nogalināt, jo ikkatra slepkavība viņa cēlajai apziņai šķiet kā melns ļaunums, kas nav savienojams ne ar kādiem cilvēciskajiem ideāliem. Un, lūk, ejot nevienlīdzīgā cīņā ar iepriekšminēto stihiju, kas viscietsirdīgākajā formā īstenojusies galminieku sabiedrībā, Hamlets pats sev negaidīti nogalina galma pārstāvjus un cīņā ar viņiem mirst arī pats. Hamleta traģēdijas estētika ir nekas cits kā Atdzimšanas individuālisma bojāejas estētika. Otello raksturo pilnīga uzticība viņam apkārt esošajai sabiedrībai. Viņš ir citādāk audzināts nekā Jago; arī viņa dvēselē līdzīgi kā Hamletam ielikti cēlie Atdzimšanas ideāli, arī viņš nevēlas kļūt par slepkavu un savu kaislību vergu, bet par titānu, kas aizstāv visu labāko un taisnīgāko cilvēka dzīvē. Tomēr viņam jāsastopas ar to zvēriem līdzīgo sabiedrību, kas tipiska austošajam buržuāzijas laikmetam. Arī viņš mirst savu kaislību vētrā, bet šo vētru ir izsaukusi jaunā sabiedriskā un personiskā kārtība, pie kuras Atdzimšanas garā noskaņotais Otello nav pieradis. Saistībā ar šo Makbeta tēls, iespējams, ir vēl uzskatāmāks. Šoreiz pret apkārtējo vidi darbojas titāniska personība, kas pati audzināta jaunā, zvērīgā egoisma garā. Makbets vairs nav Atdzimšanas varonis, bet jaunās, antirenesanses sabiedrības varonis. Tomēr iznāk, ka ilgstošu asiņainu intrigu dēļ viņam pašam nākas mirt, jo izrādās, ka savu laiku ir nodzīvojis ne tikai Atdzimšanas individuālisms, bet arī jaunajam individuālismam nav nekāda pamata zem kājām un tam jāiet bojā savā paša dzīvnieciskajā egoismā. Galu galā arī Makbeta traģēdija ir nekas cits kā tā paša Atdzimšanas individuālisma bojāejas sekas. Šekspīram jau nemirst vienīgi Atdzimšanas „tīrasiņu” titāni, bet arī tie, kas, novērsušies no Atdzimšanas ideāliem, joprojām mēģina individuālistiski panākt savu labklājību. „Makbeta” estētika arī ir Atdzimšanas individuālisma sabrukuma sekas, taču šī bojāeja nenotiek vienkāršas titāna disharmonijas dēļ ar viņu iekļaujošo sabiedrību, bet vēl arī atteikšanās no personiskās Atdzimšanas garā harmonizētās ideoloģijas dēļ. Tāpēc, ja vēlaties, Šekspīra „Makbets” ir pamatots vēl nežēlīgākā nekā citās Šekspīra traģēdijās

345

redzamajā Atdzimšanas titānisma bojāejas estētikā. Savas apkārtnes novērtējumā līdz zvēriskumam nolaidies individuālisms sāk pats sevi novērtēt zvēriskuma kategorijās, kas savukārt izraisa galīgo, neatgriezenisko Renesanses traģismu kopumā. No mūsu viedokļa tā ir Atdzimšanas titānisma bojāejas estētika, kas sasniegusi tās loģisko robežu. (skat. 83. 105. 11. 12. 96) Atdzimšanas titānisma gala estētiku iepriekš (120. lpp. sll) mēs formulējām (sākotnējai iepazīšanai) skaidrāk un vienkāršāk. Jebkurš titāns vēlas valdīt pār visu esošo. Taču šajā tieksmē tas satopas ar citiem titāniem, kas ikviens vēlas valdīt pār visu. Bet, tā kā visi titāni, tā teikt, ir spēkā līdzvērtīgi, iznāk, ka ikviens no viņiem var vienīgi otru nogalināt. Lūk, kāpēc līķu kalns, ar kuru beidzas katra Šekspīra traģēdija, ir šausminošs simbols Atdzimšanas titāniskās estētikas pilnīgai bezizejai un galam.

346

NOSLĒGUMS

347

ATDZIMŠANAS ESTĒTIKAS KOPSAVILKUMS

Ekonomiskais pamats Renesanses ekonomiskais pamats ir tā īpašā preču naudas saimniecības forma, ko V.I.Ļeņins uzskata par kapitālistiskās ražošanas priekšteci (5a, 87, 5b, 21) un, kas radās vienīgi XVI gadsimtā. (4, 728) Feodālisma pamatojums bija personisko attiecību sistēmā, kur darba darītāji bija ārpusekonomiski piesaistīti šī darba produktu lietotājiem, tā veidojot gan pakļauto, gan valdošo slāņu savstarpējo personisko saistījumu un nesagraujamu hierarhisku sistēmu. Vēl viduslaiku dzīlēs šī sistēma sāk izpaust savu nepietiekamību un nerentablumu. Galu galā kļuva daudz izdevīgāk atbrīvot zemnieku no viņa dzimtbūšanas un padarīt viņu vienlaicīgi gan par darbinieku, gan par ražošanas līdzekļu īpašnieku. Uz šī pamata izaug pilsētas kultūra, kas ir pretstats feodālo sistēmu apkalpojošajai klostera, pils, nocietināta ciema un armijas kultūrai. Šādā nozīmē pilsētas strādnieks kļuva atkarīgs vienīgi pats no sevis. Viņa eksistenci nodrošināja paša darbs un tirdzniecība, turklāt viņa darbu ierobežoja amata rāmji, t.i., tādas ražošanas rāmji, kurā viņš savus produktus rada pilnībā pats ar savām rokām no sākuma līdz galam, bet „tirdzniecība valda pār ražošanu”. (5, 363) „Tā laika varoņi vēl nebija kļuvuši par aprobežojošās un vienpusību veicinošās darba dalīšanas vergiem, kuras ietekmi mēs tik bieži novērojam tās mantiniekiem”, un tātad „ļaudis, kas nodibināja buržuāzijas kundzību, bija viss kas, tikai ne buržuāziski aprobežoti ļaudis.” (3, 347, 346) Tādējādi Renesanse ekonomiskā nozīmē, atbilstoši marksisma ļeņinisma klasiķu mācībai, nepavisam nebija buržuāziski kapitālistiskās formācijas sākums, bet vienīgi tās tieša priekštece. Tomēr vienkāršā naudas saimniecība, kurā izauga Renesanse, vairs nebija arī feodālisms. Tāpēc ekonomiskā nozīmē Renesansi parasti raksturo kā pārejas laikmetu. Taču šis raksturojums ir mazvērtīgs, jo vēsturē ir sastopami vienīgi pārejas laikmeti. Šajā gadījumā nepieciešama ir būtības definīcija. Un šī definīcija pauž, ka Renesanse bija vienkāršas preču naudas saimniecības laikmets un tādējādi pilsētas sociāli politiskās nozīmes uzplaukuma laikmets. Tieši šeit veidojās sociāli vēsturiskā augsne dižam, spēcīgam un neatkarīgam cilvēkam, kas, vairs nebūdams ne ar ko citu saistīts, stihiski apliecināja sevi, bet kā vienīgais un pilnīgais sava produkta radītājs apliecinājās arī artistiski. Humānisms un Renesanse bija tipiskas pilsētas parādības. Tieši pilsētās ar to brīvajiem un neatkarīgajiem meistariem dzima priekšstats par kaut kādu abstraktu un ideālu cilvēku, kas ir pilnīgi neatkarīgs un vienmēr brīvdomīgs. (skat. 4, 69 – 70; 89)

348

Šeit svarīga ir vienīgi brīvdomīgās individualitātes dzimšana. Taču, kur un kā tā sevi izpauž - amatniecībā, literatūrā, mākslā, sabiedriski politiskajā dzīvē vai mistikā, - tas jau nav vienkārši atkarīgs tikai no tās, bet arī no konkrētā vēsturiskā procesa slāņu specifikas, kam bieži vien nav nekāda sakara nedz ar tā vai cita laikmeta ražošanas veidu, nedz ar ekonomiku vispār. No tā izrietošais Renesanses estētikas individuālistiskais raksturs Pilnīgi neapšaubāms ir tas apstāklis, ka pieminētais Renesanses kultūras pilsētnieciskais raksturs un ar to saistītais Atdzimšanas individuālisms atspoguļojās visos tā laika kultūras slāņos un tādējādi Renesanses estētika uz visiem laikiem Eiropas kultūras sabiedrības skatījumā palika kā individuālistiska estētika. Tomēr arī šajā gadījumā ir nepieciešams noteikt šī individuālisma specifiku, jo tādi jēdzieni kā „indivīds”, „individualitāte”, „cilvēks” vienmēr visos laikos ir bijuši vēsturiskā progresa indikatori, vienalga, vai tas attiektos uz pāreju no pirmatnējās kopienas uz civilizāciju, vai no grieķu klasiskās kultūras uz hellēnismu, vai no antīkajiem laikiem uz viduslaikiem vai no viduslaikiem uz Renesansi. Atdzimšanas individuālisma specifika estētikā izpaudās a) stihiskā cilvēka pašapliecinājumā, kas b) sevi domāja un darbojās artistiski un c) izprata apkārtējo dabisko un vēsturisko vidi nevis substanciāli (tad viņam nāktos baidīties), bet pašpietiekamā vērojumā (ko viņš varēja baudīt un meistariski atdarināt). Tas noteica gan brīvo un neatkarīgo attieksmi pret viduslaiku ortodoksiju, kas Atdzimšanas laikā no draudīgas esamības un dzīves ainas pārvērtās par drošu un nekaitīgu estētisko priekšmetiskumu, gan arī antīkā mantojuma ķermeniski plastisku izmantojumu, kas šajā laikmetā no muzejiska eksponāta pārvērtās par pasaulīga cilvēka pašapliecinājuma pamatojumu. Tāpēc nav iespējams runāt par Renesanses estētikas pilnīgu neatkarību nedz no viduslaiku ortodoksijas, nedz no antīki skulpturālā ķermeniskuma. Šī atkarība bija, tā bija ļoti intensīva, bet specifiska. Tieši tāpat Renesanses estētika, vēsturiski atrazdamās starp viduslaiku ortodoksiju un buržuāzisko individuālismu, nebija pilnīgi brīva arī no šī pēdējā. Sludinot nedalāmu un artistisku cilvēku, tā patiešām krasi atšķīrās no metafiziski abstraktā pēcatdzimšanas cilvēka, kā arī pilnīgi nemaz neatsvešinājās no reliģijas un mīta – šāda atsvešinātība raksturīga abstraktākajiem pēcrenesanses laika estētiskajiem priekšstatiem. Taču kaut kas abstrakts bija piemītošs arī Atdzimšanas estētikai, kas pašapliecināto cilvēku domāja pasaulīgi, zinātniski, liberāli progresīvi un bieži vien abstrakti metafiziski vai iluzori utopiski. Tas viss nosaka Atdzimšanas estētikas cilvēku kā pēc satura, tā arī pēc būtības. Tomēr tam bija piemītoša arī oriģināla, pilnīgi specifiska garīgā struktūra, kas izpaudās divējādi, pretmetiem vienmēr pārvēršoties vienam otrā un bieži kļūstot grūti izšķiramiem, kā neoplatonisms un humānisms. Renesanses estētika galvenokārt ir neoplatonisms Renesanses estētika galvenokārt ir neoplatonisms, taču nevis antīkais, kas tai būtu pārāk necilvēcisks un pārāk kosmoloģisks, un arī ne viduslaiku, kas tai šķita pārmērīgi visam cilvēciskajam pāri stāvošs un gaužām teoloģisks. Tas bija antropocentrisks neoplatonisms, kas tāpēc jau arī izmantoja antīkās un viduslaiku neoplatonisma formas, jo tās bija vecā ideālisma abstrakti vispārējo formu tulkojums intīma pārdzīvojuma valodā gan pārmērīgi skaudro dabas likumu sfērā, gan cilvēka iekšējās dzīves pārmērīgi askētisko formu sfērā. Renesanses neoplatonisms piešķīra tā

349

estētikai apgarotu, dzīvinošu, vienmēr poētisku un bieži vien pat jautru, mākslinieciski rotaļīgu un dzīvespriecīgu, gluži vai bohēmisku noskaņu. Tajā pašā laikā Renesanses estētikas saglabāja savu specifiku gan salīdzinājumā ar antīkajiem laikiem, gan salīdzinot ar viduslaikiem. Tās attīstījās gan viduslaiku ortodoksijas dzīlēs (Akvīnas Toms, Dante, Kūzas Nikolajs, Platona akadēmija Florencē), gan arī tās pavisam brīvdomīgajās formās (visu reliģiju vienotība un tāpatība Marsīlio Fičīno uzskatos vai cilvēka sevis paša radīšana, kā to domāja Piko della Mirandola) un visbeidzot pilnīgā neatkarībā no baznīcas ortodoksijas (tāda, piemēram, bija Džordāno Bruno panteistiskā estētika). Šo neoplatonisma estētikas gājumu var izsekot pilnīgi visos Renesanses posmos, sākot no XIII gs. protorenesanses un beidzot ar manierismu, kas raksturīgs arī visai Renesansei un it īpaši tās galam XVI gs. Patieso, sajūsmināto un līksmi svinīgo Atdzimšanas cilvēka iekšējo pašsajūtu uzvēdīja tieši neoplatonisms. Arī par dabas kā vienmēr dzīvas un kustīgas, vienmēr skaistas un mākslinieciski radošas dievišķo spēku mājvietas izpratni Renesanses estētikai jāpateicas neoplatonismam. Par iekšējām jūsmām, kas noraidīja garlaicīgo Aristoteļa sholastiku, Atdzimšanas cilvēkam līdzīgi bija jāpateicas neoplatonismam, jo vienīgi no tā pozīcijām viņš varēja kritizēt shematisko Aristoteļa un viņa skolas loģiku. Visbeidzot pati dievība Renesanses estētikā tika traktēta kā radošais pirmsākums, un Dievs vienmēr tika saprasts kā „meistars” (opifex) un „mākslinieks” (artifex), turklāt uztverts poētiski sajūsmināti līdz pat ekstāzes pilnai intuīcijai. Mēs redzējām, ka gandrīz visi dižie Augstās Renesanses mākslinieki vienmēr bija neoplatoniķi, lai arī šis neoplatonisms tika izprasts ne antīkajā un ne viduslaiku nozīmē, bet pilnībā specifiski. Renesanses estētika noteikti ir humānisms Atšķirībā no teorētiskā neoplatonisma humānismu mēs izprotam kā praktisku brīvdomīgu pārliecību sistēmu morāles, sabiedriskuma, politikas, pedagoģijas un kopumā vēsturiskā procesa sfērā. Būtībā visi Renesanses neoplatoniķi vienlaikus bija arī humānisti, pat tie, kas bija vistuvāk viduslaiku ortodoksijai. Ļoti daudzi humānisti turklāt bija arī gan pitagorieši, gan platoniķi, gan neoplatoniķi, gan kabalisti vai vispār panteisti, kā arī maģijas, alķīmijas un astroloģijas pārstāvji. Tomēr no vēsturiskuma skatu punkta nekas netraucē Renesanses laikmetā atšķirt neoplatonismu un humānismu. Precīzāk būtu jāteic, ka abi šie domas virzieni varēja viens otram bezgalīgi tuvoties līdz pat pilnīgai sakritībai, kā arī diezgan spēcīgi attālināties līdz pat absolūtam to pretnostatījumam. Estētikas vēsturnieka skatījumā tā drīzāk nav tāpatība, bet nav arī pretnostatījums, bet vienīgi pilnīgi dabiska teorētiskās un praktiskās domāšanas atšķirība. Viss, kas tikko tika teikts trijos punktos, pilnībā attiecas gan uz neoplatonismu, gan humānismu. Vēsturnieka skatījumā, atkārtosim, tā bija vienīgi pilnīgi dabiska garīgā darba nodalīšana no praktiskās darbības, lai gan šāds dalījums notika ne pārāk bieži, diezgan neskaidri un vienmēr saglabājot Atdzimšanai kopējo estētisko ievirzi. Tāpēc labāk jārunā ne tik daudz par Renesanses estētikas neoplatonismu, cik par tās kopējo humānistiski neoplatonisko un kultūrvēsturisko ievirzi. Tomēr ar visu šo saturiski strukturālo piepildījumu Renesanses estētikas raksturojums nav izsmelts. Humānistiski neoplatoniskā individuālisma specifika pilnībā joprojām nav atainota. Šo specifiku radīja individuālisma visai dziļā ierobežotības izjūta, kurā arī auga Renesanse un tās estētika.

350

Atdzimšanas individuālisma ierobežotība Patiesībā Renesanses estētikas individuālisms bija ļoti spēcīgs, stihisks, skaists un sociāli vēsturiski pamatots. Tomēr cilvēciskais subjekts, būdams izolēts no apkārtējās vides gan dabā, gan sabiedrībā un vēsturē, nevarēja tikt vienmēr un visur Renesanses laikmetā tikt traktēts kā galīgā un absolūtā instance dabai, sabiedrībai un vēsturei. No vienas puses, Renesansi un tās estētiku pārpilda stihiski sevi apliecinoša cilvēciskā subjekta varenības un bezgalīgo iespēju izjūta. No otras puses, izolētais un pašattaisnotais cilvēciskais subjekts, un tas ir visai dabiski, nespēja uzņemties jel kādas pasaules vai dievišķās funkcijas. Neskatoties uz savu neatlaidību, uz savu stihisko spēku, ar savu progresīvo centību, ar tam piemītošo artistismu gan dabā, gan zinātnē, gan mākslā, gan sabiedrībā, gan visā vēsturē šāds subjekts nevarēja nejust savus trūkumus, savu visai biežo bezspēcību un nespēju līdzināties dabas un sabiedrības bezgalīgi varenajām stihijām. Divas stihijas caurauž visu Renesanses estētiku un tās mākslu. Renesanses mākslinieki un domātāji sevī jūt bezgalīgu spēku un līdz tam nebijušu iespēju cilvēkam iekļūt gan iekšējo pārdzīvojumu dzīlēs, gan mākslinieciskajā tēlainībā un dabas visvarenajā skaistumā. Līdz pat Augstās Renesanses māksliniekiem neviens nebija uzdrošinājies būt par tik dziļu filosofu, lai caurskatītu vissmalkākās cilvēka radošās darbības, dabas un sabiedrības dzīles. Tomēr, atkārtojam, pat visnozīmīgākie un pat visdižākie Renesanses darbinieki izjuta noteiktu cilvēka būtnes ierobežotību, noteiktu un visai biežu tās bezpalīdzību dabas pārveidošanā, mākslinieciskajā darbībā un reliģiozajos centienos. Šī pārsteidzošā Renesanses estētikas divējādība laikam gan ir tikpat specifiska kā tās varenais antropocentrisms, kā tās mākslinieciskās darbības pasaulvēsturiskā nozīme, tās grandiozitātē un svinīgumā vēl nebijusī izpratne par cilvēku kā šaipasaulē sevi apliecinošu stihiski artistisku būtni. Galu galā tas pat ir pilnīgi dabiski. Vai tad no visa un, pirmkārt, no cilvēku kolektīva izolēts indivīds var būt par absolūtu mūžam progresējoša vēsturiskā procesa pamatu? Vai nav iemesls uzskatīt, ka ģēnijam varētu dabiski piemist izolēta cilvēciskā subjekta ierobežotības izpratne? Teorētiski spriežot, tas ir pilnīgi dabiski jebkuram reālistiski domājošajam cilvēkam, vienalga, ģēnijam vai neģēnijam. Pārsteidzošs šeit ir nevis vienkārši teorētisks apsvērums, bet pārsteidz tas, ar kādu spēku, kādu atklātību un kādu nežēlību visspēcīgais Atdzimšanas cilvēks apzinājās savu bezspēcību. Mūsu grāmatas tekstā mēs to pastāvīgi sastapām gandrīz ikviena izcila Atdzimšanas domātāja, mākslinieka vai estētiķa radošās darbības analīzē. Nesagatavotam lasītājam tas varēja šķist kaut kas dīvains un maz ticams. Taču šobrīd, pārskatot visus galvenos Renesanses estētiskos faktus, mēs diez vai uzskatīsim šo neticamo Renesanses estētikas duālismu par kaut ko negaidītu un apšaubāmu. Šis duālisms Renesanses estētikā izpaudās jo tālāk, jo vairāk. Modificētā Renesanse Kādreiz, pirms daudziem gadiem, vēl meklējot pirmos Renesanses estētikas formulējumus, šīs grāmatas autors pats neticēja sev un meklēja visaptverošu, turklāt monistisku Renesanses estētikas formulu. Taču kopš tā laika ir pagājuši daudzi gadi. Grāmatas autors ir izvērtējis un pārdomājis tūkstošiem dažādu faktu, teoriju, sacerējumu un vārdu, kas attiecas uz Renesansi. Un, lūk, vairākas desmitgades ilgā darbā pie Renesanses estētikas mums jānonāk pie galīgā secinājuma: jā, Renesanses estētika ir neapšaubāms individuālisms, neapšaubāms spēcīga un pasaulīga cilvēka pasludinājums, taču vienlaicīgi Atdzimšanas cilvēks un viņa estētika ir bezgalīgi

351

iedziļināti cilvēciskās būtnes vājībās un niecībā, un ar neticamu ģenialitāti mums ataino kā Atdzimšanas cilvēka artistisko spēku, tā arī viņa atteikšanos no šī spēka beznosacījumu un bezierunu atzīšanas. Tamdēļ nācās ieviest īpašu terminu, konkrēti, terminu „modificētā Renesanse”. Citiem vārdiem sakot, Renesanse mums tagad atklājas nevis monolīta un neuzveicama blāķa veidolā, bet kā pastāvīgs un nemitīgs antropocentrisma pamatojuma meklējums, varenāks nekā to sniedza antīkā un viduslaiku kultūra. Kur likt, piemēram, tādu kolosālu Atdzimšanas parādību kā manierisms? Novietot to aiz Renesanses ietvariem būtu vājprātīgs pasākums, kas ir pretrunā ar visiem hronoloģiskajiem datiem. Kur likt, piemēram, Fr.Bēkonu, kuru visi mācību līdzekļi novieto uz Renesanses un Jauno laiku filosofijas robežas? Bet šis pareģis un zinātnes induktīvo un empīrisko metožu priekštecis ņēma vērā ne tikai mītus, bet arī visdažādāko maģiju un astroloģiju. Kur likt visu Reformāciju ar tās lāstiem jebkādai mākslai, kur novietot Makjavelli ar viņa necilvēciski cilvēciskās sabiedrības celtniecības sludināšanu? Kur likt Rablē ar viņa sātaniskajiem smiekliem, kas adresēti visām dzīves kroplībām? Kur likt Šekspīru ar viņa vispārējo individuālisma kritiku? Tas viss taču neapšaubāmi ir vai nu tieša Renesanse, vai arī tiešs tās radījums. Lūk, tāpēc arī vajadzēja izmantot īpašu terminu „modificētā Renesanse”, lai visus šos cilvēciskā ģēnija radošos darbus nenoliktu aiz Renesanses robežām un Atdzimšanas estētikas atainojums kaut minimāli respektētu laikmeta hronoloģiskos datus. Šī modificētā Renesanse iedīgļa stāvoklī ir atrodama arī diženo Itālijas Augstās Renesanses pārstāvju darbos, kuros pašapliecināta cilvēka garīgā pretruna nespēj izturēt savu lomu līdz galam un atklāti atzīstas savā bezpalīdzībā. Estētikas un mākslas vēsturē nav bijis analoga laikmeta, kas ar līdzīgu spēku apliecinātu cilvēcisko individualitāti tās grandiozitātē, skaistumā un dižumā. Estētikas un mākslas vēsturē nav bijis cita laikmeta, kas tik radikāli, tik neapstrīdami un majestātiski aicinātu uz nepieciešamību nomainīt individuālo un izolēto cilvēcisko personību ar vēsturiski pamatotu kolektīvu, kur vēsturiskā progresa pamatojums būtu nevis pašizolācija, bet kolektīvs, kas ieraudzīts tā vispārcilvēciskajā grandiozitātē.

352

BIBLIOGRĀFIJA* *Šajā bibliogrāfijā iekļauta tikai tā literatūra, kas faktiski izmantota šajā grāmatā. 1. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, изд. 2-е, т. 1. 2. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 3. 3. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 20. 4. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 23. 5. Маркс К., Энгельс Ф., Сочинения, т. 25, ч. 1. 5а. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т. 1. 5b. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т. 3. 6. Аллеш Г. фон. Ренессанс в Италии. пер. Е.Ю.Григорович. М., 1916. 7. Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М. – Л., 1939. 8. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. В 3-х томах, т. 2. М. – Л., 1949. 8а. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976 9. Алберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. В 2-х томах, пер. и коммент. В.П.Зубова и А.Г.Габричевского. М., 1935 – 1937. 10. Амбарцумян В.А. Коперник и современная астрономия. – «Николай Коперник. К 500-летию со дня рождения (1473 – 1973)». М., 1973. 11. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М., 1963. 12. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. 13. Антология мировой философии, т. 2. М., 1970. 14. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековя и Ренессанса. М., 1965. 15. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. Пер. Н.А.Белоусовой. Общая ред. и предисловие В.Н.Гращенкова. М., 1973. 16. Боргош Ю. Фома Аквинский. Пер. М.Гуренко. М., 1975. 17. Брагина Л.М. Этические взгляды Джованни Пико делла Мирандола. – «Средние века», вып. 28. М., 1965. 18. Бриллиантов А. Влияние восточного богословия на западное в произведениях Иоанна Скота Эригены. СПб., 1898. 19. Бруно Дж. О героическом энтузиазме. Пер. прозаич. текста Емельянова, стихотв. – Ю.Верховского и А.Эфроса. М., 1953. 20. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. В 3-х томах, т. 2. М. – Л., 1935. 21. Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. В 2-х томах, пер. С.Бриллианта. СПб., 1905 - 1906. 22. Бекон Ф. Сочинения в двух томах. М., 1971 - 1972. 23. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. коммент. А.И.Венедиктова, ред. перевода А.Г.Габричевский, т. 1. М., 1956. 24. Веселовский А.Н. Собрание сочинений, т. 5 и 6. Пг., 1915 – 1919. 25. Веселовский А.Н. Петрарка в поетической исповеди Canzoniere (1304 – 1904). – Избранные статьи. Л., 1939. 26. Вийон Ф. Стихи. Пер. Ф.Мендельсона и И. Эренбурга. Вступит. Статья Л.Е.Пинского. М., 1963. 27. Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. В 2-х томах. Пер. Д.Н.Бережкова под ред. А.Л.Волынского. СПб., 1913. 28. Виндельбанд В. История новой философии, т. 1. Пер. под ред. А.И.Введенского. СПб., 1908. 29. Гайдук В.П. К вопросу о цветовой символике «Божественной комедии» Данте. – «Дантовские чтения». М., 1971.

353

30. Гаспари А. История итальянской литературы, т. 1. Пер. К.Бальмонта. М., 1895. 31. Гегель Г.В.Ф. Наука логики в 3-х томах, т. 1. М., 1970. 32. Голненищев-Кутузов И.Н. Творчество Данте и мировая культура. М., 1971. 33. Горнунг Б.В. Существовал ли «Ренесанс XII века»? – «Историко философские исследования» (Сб. Статей к 70-летию акад. Н.И.Конрада). М., 1967. 34. Горфункель А.Х. Материализм и богословие в философии Бернардино Телезио. – «Итальянское Возрождение». Л., 1966. 35. Горфункель А.Х. «Любовная философия» Франческо Патрици и философия любви Тарквинии Мольца. – «Средние века», вып. 34. М., 1971. 35а. Горфункель А.Х. Джордано Бруно М., 1973. 36. Гращенков В.Н. К 450-летию Ботичелли. – «Искусство», 1960, № 11. 37. Гращенков В.Н. Книга О.Бенеша и проблемы Северного Возрождения. - Бенеш О. Северное Возрождение. М., 1973. 38. Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. В 2-х томах, т. 1. Италия с 1250 по 1380 год. Л., 1947. 39. Гулыга А.В. Эстетика истории. М., 1974. 40. Данелия С. К вопросу о личности Псевдо Дионисия Ареопагита. – «Византийский временник», т. 8. М.– Л., 1956. 41. Данте Алигери. Божественная комедия. Пер. М.Лозинского. М., 1967. 42. Данте Алигери. Малые произведения. Изд. подготовил И.Н.Голненищев- Кутузов. М., 1968. 43. Де Санктис. История итальянской литературы. М., 1963. 44. Дживелегов А.К. Вступительная статья. - Н.Макиавелли. Сочинения. т. 1. М.– Л., 1934. 45. Дживелегов А.К. Микеланджело. М., 1938. 46. Дунаев Г.С. Композиция С.Ботичелли «Весна». – «Искусство», 1970, № 11. 47. Дунаев Г.С. «Страшный суд» Микеланджело. – «Художник», 1970, № 12. 48. Дунаев Г.С. Творчество Сандро Ботичелли. М., 1971. (автореферат диссертации). 48а. Дунаев Г.С. Сандро Ботичелли. М., 1977. 49. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. В 2-х томах, т. 2. М.– Л., 1957. 50. «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции». Пер. М.Лозинского, вступит. статья А.К.Дживелегова. М.– Л., 1931. 2-ое изд., предисл. Л.Пинского. М.–Л., 1958. 51. Жирмунский В.М. Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературе Востока. – «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы». М., 1967. 52. Зайчик Р. Люди и искусство итальянского Возрождения. Пер. Е.Герстфельд. СПб., 1906. 53. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М., 1962. 54. Зумбадзе Д. Дионисий Ареопагит и Данте Алигери. – «Мацне» (серия философии, психологии, экономики и права). Тбилиси, 1972, № 4 (на груз. яз., резюме на русск. и англ. яз.). 55. «Иероним Босх». Автор текста и составитель альбома Г.Фомин. М., 1974. 56. История всемирной литературы т. 3, вып. 3. М., 1973. 57. История французской литературы. В 4-х томах, т. 1. М.– Л., 1946. 58. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти томах, т. 1. Античность, Средние века, Возрождение. М., 1962. 59. Кампанелла. Город Солнца. Пер. и комент. Ф.А.Петровского, вступит. статья В.П.Волгина. М.– Л., 1954. 60. Кон-Винер. История стилей изящных искусств. Пер. М.С.Сергеева. М., 1916.

354

61. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1972. 62. Корелин М. Ранний итальянский гуманизм и его историография, вып. 1. СПб., 1892. 63. Корелин М. Этический трактат Лоренцо Валлы «Об удовольствии и об истинном благе». – «Вопросы философии и психологии», 1895, № 4 (29); № 5 (30). 64. Кроче.Б. Леонардо как философ. – «Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи». Пер. И.А.Маевского. М., 1914. 65. Кустодиева Т. Мифологические и аллегорические произведения Сандро Ботичелли. Л., 1977. (автореферат диссертации). 66. Лазарев В.Н. К истории ренессансного пейзажа (Новый пейзаж Доссо Досси). – Труды ГМИИ им. А.С.Пушкина. М.– Л., 1939. 67. Лазарев В.Н. Леонардо да Винчи. М., 1952. 68. Лазарев В.Н. Микеланджело. – «Микеланджело. Жизнь. Творчество». М., 1964. 69. Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М.,1964. 70. Леонардо да Винчи. Трактат о живописи. Пер. А.А.Грубера и В.К.Шилейко, под ред. А.Габричевского, предисл. В.Н.Лазарева. М.,1934. 71. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х томах, под ред. А.К.Дживелегова и А.М.Эфроса. М.– Л., 1935. 72. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии, т. 1. М.,1930. 73. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя класика. М.,1963. 74. Макиавелли Н. Сочинения, т. 1. М.– Л., 1934. 75. Макиавелли Н. История Флоренции. Пер. Н.Я.Рыковой. Общ. ред., послесл. и коммент. В.И.Рутенбурга. Л., 1973. 76. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми томах, т. 2. Эпоха Возрождения. Под. ред. А.А.Грубера и В.Н.Гращенкова. М.,1964. 77. Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения. Пер. М.В.Сабашниковой. М. 1912. 78. «Микеланджело. Жизнь. Творчество». 79. Михайлов А.А. Николай Коперник и развитие астрономии. - «Николай Коперник. К 500-летию со дня рождения (1473 – 1973)». М., 1973. 80. Монтень М. Опыты, т. 1 – 3. Послесл. Ф.А.Коган-Бернштейн. М.– Л., 1954 - 1960. 81. Монье Ф. Опыт литературной истории Италии XV века. Кваттроченто, пер. К.С.Шварсалона. СПб., 1904. 82. Мор Т. Утопия. Пер. А.И.Малеина и Ф.А.Петровского. Вступит. статья В.П.Волгина. М.– Л., 1953. 83. Морозов М.М. Шекспир. М.,1956. 84. Немилов А. Грюневальд. М.,1972. 85. Николай Кузанский. Избранные философские сочинения. Пер. С.А.Лопашова и А.Ф.Лосева. М.,1972. 86. Нуцубидзе Ш.И. Идеологическая борьба в грузинской философии в начале XII в. – «Труды Тбилисского государственного унивеситета», 1937. 86а. Нуцубидзе Ш.И. Восточный Ренессанс и критика европоцентризма. М.,1941. 87. Нуцубидзе Ш.И. Тайна Псевдо Дионисия Ареопагита. Тбилиси, 1942. 88. Нуцубидзе Ш.И. История грузинской философии. Тбилиси, 1960. 89. Нуцубидзе Ш.И. Руставели и Восточный Ренессанс. Тбилиси, 1967. 90. Орсье Ж. Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрист XVI в. Пер. Б.Рунт, ред., введ. и прим. В.Брюсова. М.,1913. 91. Осокин Н.Х. Савонарола и Флоренция. Казань, 1865. 92. Панцхава И.Д. Элементы диалектики в грузинской философии XI – XII вв. Тбилиси, 1937. 93. Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. Пер. С.Г.Займского. М.,1912. 94. Петрарка Ф. Автобиография. Исповедь. Сонеты. Пер. М.Гершензона и Вяч. Иванова. М.,1915.

355

95. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М.,1961. 96. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.,1971. 97. Попов И.В. Идея обожения в древневосточной церкви. – «Вопросы философии и психологии», т. 97, 1909. 98. Попов И.В. Личность и учение блаженного Августина. Сергиев Посад, 1917. 99. Прокл. Первоосновы теологии. Пер. и комент. А.Ф.Лосева, под. ред. Ш.В.Хидашели. Тбилиси, 1972. 100. Пузино И.В. Религиозные искания в эпоху Возрождения, вып. 1. Берлин, 1923. 101. Пузино И.В. О религиозно-философских воззрениях Марсилио Фичино. - «Исторические известия», 11. М., 1917. 102. Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюель. Пер. Н.Любимова. М., 1961. 102а. Ревякина Н.В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины XIV – первой половины XV в. М., 1977. 103. Семанов В.И. Было ли Возрождение в Китае? – «Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы». 104. Сказкин С.Д. К вопросу о методологии истории Возрождения и гуманизма. - «Средние века», вып. 11. М., 1958. 105. Смирнов А.А. Шексрир. Л. – М., 1963. 106. Смирнова И. Сандро Ботичелли. М., 1967. 107. Сорокин В., Эйдлин Л. Китайская литература. М., 1962. 108. У истоков классической науки. М., 1968. 109. Фок В.А. Система Коперника и система Птоломея в свете общей теории относительности. - «Николай Коперник. Сборник статей к 400-летию со дня смерти». М. – Л., 1947. 110. Хидашели Ш.В. Основные мировоззренческие направления в феодальной Грузии (IV – XIII вв.). Тбилиси, 1962. 111. Хонигман Э. Петр Ивер и сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита. – «Труды Тбилисского государственного университета», т. 59, 1955. 112. Цветочки святого Франциска Ассизскаго. Пер. А.П. Печковского. Вступит. статья С.Н.Дурылина. М., 1913. 113. Чалоян В.К. Армянский Ренессанс. М., 1963. 114. Ченини Ченино. Книга об исскустве, или Трактат о живописи. Пер. А.Лужецкой. М., 1933. 115. Шевкина Г.В. Сигер Брабантский и парижские аверроисты XIII в. М., 1972. 116. Шпренгер Я. и Инститорис. Молот ведьм. Пер. Н.Цветкова с предисл. С.Г.Лозинского и М.П.Баскина. М., 1932. 117. Штейн В.М. Участие стран Востока в подготовке европейского Возрождения. – «Китай. Япония». М., 1960. 118. Штекль А. История среднивековой философии, пер. под ред. И.В.Попова. М., 1912. 119. Эфрос А. Леонардо - художник. – Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. II. 120. Abbot Suger on the abbey church of St. – Denis and its art treasures, ed. by E.Panofsky. Princeton, 1946. 121. Aquinas: a collection of critical essays, ed. by A.Kenny. London – Melbourne, 1970. 122. Aubert M. Suger, Abbaye s. Wandrille, 1950. 123. Baumker Cl. Der Platonismus im Mittelalter. – Festrede, gehalten i. d. öffentl. Sitz. d. k. Bayr. Akad. d. Wiss. am 18 März 1916. 124. Beck L.W. Early german philosophers. Kant and his predecessors. Cambridge (Mass.), 1696. 125. Beierwaltes W. Der Kommentar zum Liber de Causis als neuplatonisches Element in der Philosophie des Thomas von Aquin. – „Philosophische Rundschau”, 11, 1964. 126. Behn J. Leon-Battista Alberti als Kunstphilosoph. Strassburg. 1911. 127. Camporeale Salvatore I. Lorenzo Valla. Umanesimo e teologia. Firenze, 1972.

356

128. Carbonaro C. Leonardo da Vinci. – „Enciclopedia filosofica”, II. Venezia – Roma, 1957. 129. Cassirer E. Individuum und kosmos in der Philosophie der Renaissance. Leipzig – Berlin, 1927. 130. Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Genève – Lille, 1954. 131. Chastel A. Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1959. 132. Chastel A. Le mythe de la Renaissance 1422 – 1520. Genève, 1969. 133. Chiti M. L’estetica del Savonarola e l’azione di lui sulla cultura del rinascimento. Livorno, 1912. 134. Christiani E. Una inedita invettiva giovanile de Marsilio Ficino. – „Rinascimento’, 6, 1966. 135. Chydenius J. The typological problem in Dante. Helsingfors, 1958. 136. Dugas R. Léonard da Vinci dans l’histoire de la mécanique. – „Léonard da Vinci et l’experience scientifique au XVI siecle”. Paris, 1919. 137. Duhem P. Études sur Léonard da Vinci. Ceux qu’il a lus et ceux qui l’ont lu. Paris, 1909. 138. Durantel J. Saint Thomas et le Pseudo – Denis. Paris, 1919. 139. Endres J.A. Albrecht Dürer und Nicolaus von Cusa. Deutung der Dürerschen Melancholie. – „Die cristliche Kunst” (München), 9, 1912/13. 140. Fabro C. La nozione metafisica di partecipazione secondo S.Tommaso d’Aquino. Milano, 1939. 141. Fanelli V. Un capitolo inedito di Pico della Mirandola. – „Rinascimento”, 6, 1966. 142. Farre L. Tomas de Aquino y el Neoplatonismo (Ensayo histórico y doctrinal). Buenos Aires, 1966. 143. Ficini M. Opera, vol. II. Basileae, 1561. 144. Garin E. Dante nel Rinascimento. – „Rinascimento”, 7, 1967. 145. Grabmann M. Des Ulrichs Engelberti von Strasburg O. Pr. (†1277). Abhandlung „De Pulchro”. Untersuchungen un Texte. München, 1926. 146. Grabmann M. Mittelalterliches Geistesleben, Bd. II. München, 1935. 147. Grell N. Mathematischer Symbolismus und Unendlichkeitsdenken bei Nikolaus von Kues. - Nikolaus von Kues. Berlin (DDR), 1965. 148. Haskins Ch. H. The Renaissance of the twelfth century. Cambridge, 1927. 149. Hempel E. Nicolaus von Cues in seinen Beziehungen zur bildenden Kunst. Berlin, 1953. 150. Hürschenberger J. Platonismus un Mittelalter. – „Philosophishes Jahrbuch”, 63, 1955. 151. Holmes U. T. The idea of a twelth century Renaissance, - „Speculum”, 26, 1951. 152. Honigmann E. Pierre l’Ibérien et les écrits du Pseudo-Denys l’Areopagite. – „Byzantinische Zeitschrift”, 46, 1953. 153. Jaspers K. Nikolaus Cusanus. München, 1964. 154. Kenny A. Intellect and imagination in Aquinas. – „Aquinas: a collection of critical essays”. 155. Klaiber H. Beiträge zu Dürers Kunsttheorie. Tübingen, 1903 (Dissert.). 156. Klein R. Le procès de Savonarole. Paris, 1957. 157. Kleutgen J. Die Theologie der Vorzeit. Münster, 1873. 158. Koch J. Die ars coniecturalis des Nicolaus von Kues. – „Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein – Westfalen”, Köln un Opladen, 1956. 159. Kovach F.J. Ästhetik des Thomas von Aquin. Berlin, 1961. 160. Kremer K. Die neuplatonische Seinsphilosophie und ihre Wirkung auf Thomas von Aquin. Leiden, 1966. 161. Künzle O.F. Bonaventura und die moderne Ästhetik. – „Schweizerische Rundschau”, 3, 1906/1907. 162. Lehman P. Vom Mittelalter un von der lateinischen Philosophie des Mittelalters. München, 1914.

357

163. „Léonard de Vinci et l’expériences scientifique au XVI siècle”. 164. „Léonard de Vinci par lui-même”. Textes choisies, traduits et présentés par André Chastel. Paris, 1952. 165. Lomazzo G.P. Trattato dell’ arte della pittura. Milano, 1584. 166. Lomazzo G.P. Idea del tempiò della pittura. Milano, 1590. 167. Lutz E. Die Ästhetik Bonaventuras. – „Studien zur Geschichte der Philosophie. Festgabe zum 60. Geburtstag Clemens Bauemker”. Münster, 1913. 168. Madonnet P. Les écrits authentiques de S.Thomas. Fribourg, 1910. 169. Marcel R. Marcile Ficin. Paris, 1958 (Dissert.). 170. Maurras Ch. Anthinea, d’Athénes à Florence. Paris, 1919. 171. Mc-Ilwain. Medieval institutions and modern world. – „Speculum”, 16, 1941. 172. Meurer K. Die Gotteslehre des Nicolaus von Kues in ihrer Philosophischen Konsequenzen. Bonn, 1971 (Dissert.). 173. Minjon J. Schönheitsbegriff in der Hochscholastik. – „Philosophisches Jahrbuch des Görres-Gesellschaft”, 25, 2 Hf., 1912. 174. Molsdorf W. Die Idee des Schönen in der Weltgestaltung bei Thomas von Aquinus. Jena, 1891. 175. Monnerjahn E. Giovanni Pico della Mirandola. Ein Beitrag zur Philosophischen Theologie des italianischen Humanismus. Wiesbaden, 1960. 176. Nicolai de Cusa. Opera. Basileae, 1565. 177. Nicolai de Cusa. Tota pulchra es, amica mea (sermo de pulchritudine), ed. critica e introduzione a cura di G.Santinello. Padova, 1958. 178. Nikolaus von Kues. Werke, Bd. II, hrsg. von P.Wilpert. Berlin, 1967. 179. Pagis A.C. St.Thomas and the greeks. New-York, 1939. 180. Panofsky E. Dürers Kunsttheorie. Vornehmlich in Ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italianer. Berlin, 1915. 181. Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Geschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig – Berlin, 1924. 182. Panofsky E. Die Perspektive als „symbolische Form”. – „Vorträge der Bibliother Wartburg”, hrsg. von Fritz Saxl. Vorträge 1924 – 1925. Leipzig – Berlin, 1927. 183. Panofsky E. Renaissance and renascences in western art. Stockholm, 1960. 184. Panofsky E. Studies in iconologie, 2 ed. New-York and Evanston, 1962 (1 ed. 1939). 185. Phelan G.B. The concept of beauty in St. Thomas Aq. – „Aspects of the new scholastic philosophy”, ed. by C.Hart. New-York – Cincinnati-San Francisco, 1932. 186. Pico della Mirandola G. De hominis dignitate. Heptaplus. De ente et uno, e scritti vari a cura di e.Garin. Firenze, 1942. 187. Poppi A. Evoluzione alessandrine nel Pomponazzi? – „Rinascimento”, 8, 1968. 188. Richter J.P. The literary works of Leonardo da Vinci, vol. II. London, 1883. 189. Ridolfi R. Vita di G.Savonarola. Vol. 1-2. Roma, 1952. 190. Saita G. Marsilio Ficino e la filosofia dell’umanesimo. Bologna, 1954. 191. Sanford E.M. The twelfth century – Renaissance or Protorenaissance? – „Speculum”, 26, 1951. 192. Santillana G. de. Léonard et ceux qu’il n’a pas lus. – „Léonard de Vinci et l’experience scientifique au XVI siècle”. 193. Santinello G. Il pensiero di Nicolo Cusano nella sua prospettiva estetica. Padova, 1958. 194. Schwarz H. Der Gottesgedanke in der Geschichte der Philosophie. I Teil. Von Heraklit bis Jakob Böhme. Heidelberg, 1913. 195. Schiavone M. Problemi filosofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957. 196. Steenbergen F. L’avenir du thomisme. – „Revue Philosophique de Louvain”, 54, 1956. 197. Stenberg C.S. The aesthetic theory of St. Thomas Aquinas. „Philosophical review”, 50, 1941. 198. Ullman B.L. Studies in the Italian Renaissance. Roma, 1955. 199. Urráburu J.J. Instit.Phil. II: Ontologia. Vallisoletic, Lutetiae et Romae, 1891.

358

200. Vallet P. L’idée du beau dans la philosophie de St. Thomas d’Aquin. Paris, 1887 (2 ed.). 201. Wedepohl Th. Ästhetik der Perspektive. Betrachtungen über Wirkung, Stimmung un Schönheit der malerischen Perspektive. Berlin, 1919. 202. Weil E. Die Philosophie des Pietro Pomponazzi. – „Archiv für Geschichte der Philosophie”, 41, Hf. ½, 1932. 203. Weil E. Philosophie der Mathematik und Naturwissenschaften. München und Berlin, 1927. 204. Wollf J. Lionardo da Vinci als Ästhetiker. Strassburg, 1901. 205. Worringer W. Formprobleme der Gothik. München, 1927. 206. Wulf M. de. Etude historique sur l’esthétique de St. Thomas d’Aquin. Louvain, 1896. 207. Zuccari F. L’idea de’ pittori, scultori ed architetti. Torino, 1607.

NO JAUNĀKĀS PADOMJU LITERATŪRAS PAR ATDZIMŠANU* *Šeit norādītā literatūra iznāca vai autors tai piekļuva jau pēc tam, kad šī grāmata bija nodota iespiešanai. Tāpēc nevar būt pat runa par šīs literatūras izmantojumu.. Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М., 1976 Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышленияю М., 1978. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. М., 1977. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII – XVI вековю М., 1977. Горфункель А.Х. Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М., 1977. Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л. 1975. Из истории культуры средних веков и Возрождения. Сб. статей под ред. В.А.Карпушкина. М., 1976. «Леон Баттиста Альберти». Сб. статей под ред. В.Н.Лазарева. Любарский Я.Н. Михаил Пселл. Личность и творчество. М., 1978. Медведев И.П. Византийский гуманизм XIV - XV вв. Л., 1976.

359