Reseñas

Francisco Javier ESCOBAR BORREGO. El mito de Psique y Cupido en la poesía española delsiglo XVI (Cetina, Mal Lara, Herrera), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002. 269 p.

(ISBN: 84-472-0724-2; Serie Literatura, 65.)

En el último y reciente VI Congreso de la AISO (Burgos-La Rioja, julio de 2002) se hizopalpable en varias ocasiones la necesidad de que los estudios hispánicos sobre el Siglo de Orocontaran en mayor medida con la participación de los latinistas. Sólo a través de la miradaconjunta de ambas filologías sería posible encarar de forma conveniente diversas cuestiones de lasletras áureas. Tal es el caso de la tradición clásica en España, por ejemplo, un tema de amplia yprestigiosa bibliografía, especialmente en lo concerniente a la asimilación de la mitologíagrecolatina, fundamento esencial para la inventio en el Siglo de Oro. Al mejor conocimiento dedicha influencia contribuye ahora de manera notable este libro de Francisco Javier EscobarBorrego. Precisamente, en el joven profesor sevillano confluyen las dos perspectivas quecomentaba al principio: porque a más de ser un ya destacado hispanista, posee unosconocimientos equiparables sobre la lengua y literatura latinas por su condición de filólogoclásico. Algo que ha venido demostrando en sus numerosos trabajos, muchos de los cualesconstituyen aspectos relacionados, de un modo u otro, con el tema del presente estudio,adaptación de la que fuera su Tesis doctoral.

La labor investigadora de Francisco Escobar se integra, por lo demás, en los estudios que elGrupo PASO lleva realizados sobre poesía áurea desde 1990 en las Universidades de Sevilla yCórdoba. Un equipo de investigadores que ha trabajado muy especialmente para el mejorconocimiento de la lírica sevillana del xvi y xvn. Tarea a la que se suma, asimismo, el libro quecomento. Porque hablar de la influencia —a través del Asno de oro de Apuleyo— del mito dePsique y Cupido en la poesía española es hacerlo más exactamente de su impronta en la literaturasevillana, donde la historia encontró un especial arraigo. La obra de Cetina, Mal Lara y Herrera,ecos mayores del mito, lo demuestra convenientemente. El interés casi exclusivo de los poetashispalenses por ese mito en particular se explica, según opinión de José María de Cossío, por unhecho decisivo: la publicación en la ciudad en torno a 1513 de la traducción de Apuleyo porDiego López de Cortegana. Con todo, Francisco Escobar ha podido relativizar ahora este asertogeneral al llegar a la conclusión de que, a pesar de constituir un importante estímulo, la obra delarcediano tan sólo sirvió a Cetina y Herrera, y en cierta medida también a Mal Lara, como fuentesecundaria.

No fue esa traducción de Apuleyo, en efecto, el único cauce de transmisión de la leyenda,habida cuenta su carácter de narración folclórica con proyección universal. El autor dedica, eneste sentido, todo el primer capítulo del libro a diseñar un sucinto, pero documentado panoramade la tradición desde la Antigüedad al Renacimiento. Aparte la novela de caballerías francesaPartinoupleus de Blois (siglo xn), resulta singularmente significativo para el proceso deasimilación el comentario humanístico de Filippo Beroaldo que insiste en la interpretación

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moralizante de la historia, perspectiva de la que se aprovecha el propio Cortegana. Algo que semuestra de forma muy particular en los liminares con que completa su traducción (estudiadospor Francisco Escobar en artículo aparte: Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos,XXII, 1, 2002, pp. 193-210). En este capítulo 1 se apunta, asimismo, la trascendencia para larecuperación del motivo en la Italia renacentista del creciente neoplatonismo y el interés por elhermetismo y los cultos mistéricos, ahormado todo ello bajo el sincretismo cristiano que tambiéninterpretó la historia por la vía alegórica.

Por supuesto, y en otro orden de cosas, tampoco se dejó sentir la presencia de Apuleyo—siempre a través de Cortegana—, tan sólo en la poesía hispalense del xvi. Todo lo contrario.Precisamente la huella de Apuleyo, como no podía ser de otro modo, se ha buscado en losprimeros representantes de la novela de tipo realista, en la Lozana andaluza y, muyparticularmente, en el Lazarillo de Tortnes y su continuación de 1555. Como recuerda el autor deesta monografía, entre 1535 y 1554 la obra clásica más importante en tanto que modelonovelesco fue el Asinus aureus. También, por supuesto, se ha indagado sobre su pervivencia en laobra cervantina, asunto sobre el que se debe seguir insistiendo. De algunas de las entradasbibliográficas más relevantes, aunque no sea éste el objeto de estudio del presente trabajo,informa el autor en una larga nota a pie de página (p. 44, n. 82). Por tanto, la facera que haelegido Francisco Escobar para su análisis, la presencia de Apuleyo en la poesía áurea, resultacomplementaria con esa tradición de apuleyanismo en la novela contemporánea, más transitada,y eso, sin duda, convierte al libro en un trabajo necesario y novedoso.

Un carácter novedoso que también presentaba la obra de Cortegana, puesto que después de latraducción alemana de Nicolas von Wylde {a. 1500) supone el traslado más antiguo y el únicointegro, dado que en el resto de los casos se había procedido a la adaptación ad usum Delphini.Después de la del arcediano hispalense se publicaron las traducciones italianas de Boiardo (1518,aunque realizada en fechas que oscilan entre 1478 y 1494) y Firenzuola (1550, pero de 1523-25),ambas muy influyentes, y la francesa de Guillaume Michel, 1518. Prueba de su éxito es,asimismo, un cuantioso número de reediciones hasta 1559 (año de publicación del índice deValdés), acervo al que el propio autor ha podido añadir un ejemplar (en la BayerischeStadtBibliothek) desconocido hasta la fecha, salido de las prensas de Doménico de Robertis en1546. Pertrechado de rodo este utillaje, es de esperar que él también ultime pronto la edicióncrítica de Cortegana que nos tiene prometida. Consecuentemente servirá para una más cabalaproximación a la trayectoria de Apuleyo en nuestras letras del período aurisecular.

El mito de Cupido y Psique se difundió además a través de las artes plásticas delRenacimiento. Especialmente significativo fue el ciclo de 32 grabados realizado por Verino yVcneziano (cci. 1532), cada uno de los cuales iba acompañado de una octava explicativa. Ésta,precisamente, llegó a convertirse en la versión poética de más amplia difusión en los añossucesivos. El rastreo de influencias ha conducido a Francisco Escobar hacia un felizdescubrimiento: que la versión atribuida a Cetina (Historia de Psique traducida) se basadirectamente en las 32 octavas de los grabados. Y es más, el autor aventura la posibilidad de queCetina tuviera en mente la publicación de los grabados con su traducción. De nuevo, a esterespecto, el interés del libro por los materiales pictóricos como disciplina imbricada con la poesíaplantea la necesidad de aunar todas las perspectivas posibles de cara a un mejor conocimiento dela complejidad de la cultura renacentista.

Al poema de Cetina se dedica, así pues, el segundo capítulo de la monografía. Y lo primeroque hace el autor, con el detalle y la meticulosidad que le caracterizan, es preguntarse por laHabilidad de la atribución y por la posible fecha de escritura. En cuanto a lo primero, haciendouso de diversos paralelos con la obra segura del sevillano, opina que la adjudicación resultabastante segura, singularmente por el empleo de acentos extrarrítmicos, tan característicos del

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estilo cetiniano. Con respecto a io segundo, considera la realización del poema en algún momentoentre 1548 y 1554.

Por su modo de actuación se puede afirmar además que Cetina se comporta como fidusinterpres y que compone una traducción bastante ajustada al modelo. Y ello, desde su condiciónde fábula mitológica basada en un ejercicio de écfrasis, hasta su propia estructura tripartita,conformada por un exordio, la narratio del mito y una coda de valor ejemplar. Asimismo,coincide con su dechado en el ejercicio de la abreviación de la fuente primigenia, lo que conducea ciertos desajustes en la composición. Termina el capítulo correspondiente con unaaproximación a las técnicas traductoras de Cetina y a la mediación en ella de Cortegana, al querecurre a veces en detrimento de la fuente italiana.

Esa traducción de Cetina se conoce a través de un único testimonio manuscrito. Estosignificaría la escasa circulación del poema, restringida probablemente sólo a círculos muycercanos. Algo que, por lo demás, no se desemeja de lo que ocurre en el resto de la poesía áurea,como de modo certero nos enseñó Rodríguez Moñino. Por eso no es extraño que en La Psique deJuan de Mal Lara, poema al que se dedica el tercer capítulo del libro, se evidencien huellas de suantecesor. Francisco Escobar no duda en calificar esta obra como el testimonio poético másambicioso en el proceso de difusión de la leyenda a lo largo de la segunda mitad del xvi. Desdeun punto de vista genérico, el extenso poema en verso suelto (repartido en doce libros, como laEneida) participa de un aliento épico y, en correspondencia con ese talante, a la dimensiónalegórica que caracterizaba a los precedentes incorpora un sentido histórico-político. Unapesquisa interesante de Francisco Escobar es haber puesto en relación el poema de Mal Lara consu otra gran obra mitográfica, el Hércules, lo cual le proporciona bases seguras para el análisis eincluso elementos para su fechación (entre 1561 y 1565).

El significado alegórico se cifra muy especialmente en el tema de la virtus y el histórico-político en torno a la concordia entre Europa y Asia. Ambas perspectivas, así como todos losmateriales ajenos al mito de Apuleyo, se incrustan en el entramado poético mediante un complejomecanismo de amplificatio e imitación compuesta, que conducen a la injerencia de digresionesdidácticas, poéticas, historias secundarias, nuevos personajes, etc. Materiales que se combinancon las distintas versiones previas del mito, entre otras, la de Girolamo Fracastoro. Este capítulotercero constituye el verdadero eje del libro, entre otras cosas, por la compleja estructura delpoema de Mal Lara, a raíz de cuyo comentario Francisco Escobar apunta toda una serie deelementos colaterales de muchísimo interés.

Como, por ejemplo, la insistencia en los motivos que más alejan al texto de Mal Lara delreferente de Apuleyo. La obra se presenta como un experimento sorprendentemente sincrético ycon una factura épica que se corresponde con el resurgimiento del género en esa década de lossesenta: no sólo la épica clásica obtiene correspondencia en La Psique, sino también los modelosen romance, especialmente el Orlando. Asimismo, la novela griega aporta el ingrediente de lasperipecias múltiples, al igual que se dejan sentir sucesos propios del relato de caballerías o el«proceso de cartas» característico de la ficción sentimental. En fin, una permeabilidad deelementos dispares que hacen concluir al autor que el poema coincide en sus miras con larenovación que se está dando en los géneros narrativos a partir de la década de los cincuenta. Deeste modo, Francisco Escobar encuentra paralelismos entre la Psique y la Segunda parte delLazarillo (1555) en esa mezcla particular de la novela de transformaciones (también presente enlos diálogos contemporáneos como el Crotalón) con el tema moral de la aparición de la Verdad(de Areta en el poema), asunto sobre el que yo mismo he tratado en un artículo de próximapublicación. Igualmente, establece similitudes con la Diana de Montemayor y su contrafactum alo divino; con la Égloga II de Garcilaso, relacionada, a su vez, con el Orlando; y con un género, elencomio paradójico, presente en el libro IX a través del elogio burlesco de los afeites, tandenostados en la poesía del tiempo. Un tipo de ejercicio retórico, este último, sobre el cual he

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proporcionado una trayectoria en el ámbito sevillano, que, a partir de ahora, por tanto, tendráque incluir esta nueva muestra.

Después de la identificación del gran acopio de fuentes, el autor de la monografía conviene enque en el poema se trata de una Psique moralizada, trasunto del alma humana, y caracterizadacomo una suerte de versión femenina del caballero andante cristiano. Pues bien, ese programadidáctico se plasma de modo iconográfico en la portada del manuscrito de la Biblioteca Nacional.Y no es un hecho aislado, puesto que Mal Lara dedicó muchos de sus empeños a la realización deempresas simbólicas de parecida entidad. El poema del sevillano, en fin, se cierra con una versióndel texto de Fracastoro por parte de Fernando de Herrera (de quien se incluyen otros dos textossobre el tema en lengua latina) y, de la misma forma, Francisco Escobar culmina este capítulo IIIcon la atención a dicha composición, a la que califica como fórmula mixta entre el himno paganoy la elegía amorosa.

Con muy buen criterio, y con vistas al mejor entendimiento del lector, el libro se completacon varios apéndices ilustrativos. En el primero se reproducen los grabados de Verino yVeneziano. En el segundo se enfrentan sus 32 octavas correspondientes con la traducción deCetina, sólo editada en forma de artículo gracias a la labor de José Manuel Blecua. Tambiéneditó la versión herreriana el propio Blecua y aquí se reproduce en el apéndice IV. Por su parte, laprolífica Psique de Mal Lara permanece inédita todavía, a pesar de que Manuel Bernai lededicara una tesis doctoral en 1976. Francisco Escobar, empero, transcribe en el apéndice III ladedicatoria, el prólogo y los argumentos de los doce libros con sus moralidades. A estosapéndices, verdadera antología sobre el tema de Psique y Cupido, le siguen una ampliabibliografía y un útilísimo y muy detallado índice de voces con ayuda del cual se puede sacar a lalectura del libro el máximo partido.

Como conclusión al amplio desarrollo de la leyenda de Psique y Cupido en el contextosevillano habría que preguntarse, y el autor lo sugiere a lo largo de diversos puntos del libro, elporqué de ese interés por parte de tales autores. Es decir, la cuestión radicaría en si se trata deuna mera aproximación erudita, promovida por la traducción de Cortegana, o si existe untrasfondo de mayor enjundia y de carácter interdependiente. La respuesta quizá sea que ambascosas a la vez. No es descabellado pensar que en el contexto de la academia sevillana, un espaciopropicio para la discusión de temas variados, se hubiera propuesto alguna vez, a modo deejercicio poético, la versión en verso de una leyenda que les era tan cercana. Sin ir más lejos, ycomo ejemplo de ese modo de proceder académico de forma conjunta, podría aducirse el interésde muchos de sus contertulios por el elogio en broma, una práctica que los une a muchos de ellos,como indiqué antes. La clave para la explicación última, y lo apunta el propio autor, acaso seencuentre en el gusto de la academia por los misterios paganos, en relación, a su vez, con elmarcado platonismo del cenáculo. Mal Lara, como fiel representante de su grupo, declara lavoluntad simbólica de su poema y dedica un excurso a los ritos funerarios egipcios y demáscultos mistéricos. Sin duda, habrá que seguir indagando en el proteico panorama cultural delgrupo sevillano del xvi, sin cuyo conocimiento no podremos calibrar adecuadamente su prácticapoética.

Por ello, y para terminar, le hago un segundo encargo a Francisco Escobar, y eso, en verdad,supera los límites razonables del decoro. Francisco Escobar debe ofrecernos lo antes posible laedición del poema de Mal Lara, que de seguro nos servirá para explicar muchos extremos de lapoesía sevillana en el entorno herreriano. Varias veces se ha hablado de la intervención mutua deMal Lara y Herrera en las Anotaciones, como proyecto conjunto de academia. Con laintervención del divino en esta Psique, tanto como en el ya mencionado Hércules, se avanzabastante en la dilucidación del contexto poético hispalense del xvi. Un contexto sobre el que elFrancisco Escobar ya nos ha adelantado noticias preciosas, contenidas en el manuscrito —a veces

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casi ilegible—, en que se copia el Hércules, y que, sin duda, continuará regalándonos en próximasentregas. Esperemos que así sea.

Valentín NÚÑEZ RIVERA(Universidad de Huelva)

François BONFILS (trad.). Saint Jean de la Croix, Dans une nuit obscure, poésie mystiquecomplète, Paris, Flammarion/E.J.L., Coll. «Librio», 2001.

Para quien quiere estudiar o simplemente descubrir la obra mística de San Juan de la Cruz, latraducción comentada de François Bonfils se revela de una calidad máxima, aunque sea por elcumplimiento del resultado, ya que el traductor ha evitado los escollos que pueden constituir elhermetismo y el lenguaje tan particular del místico del Carmen. Rehusa primero la tentación detransponer la obra en una lengua «aceptable», o de intelectualizar el camino místico del autor:opta, al contrario, por una transposición la más literal posible. Por tanto, bien podemos llamarla«traducción», en el sentido etimológico del término, pues traslada al francés, o mejor dicho hacesurgir en lengua francesa la obra de San Juan de la Cruz. De modo que la presentación bilingüepermite al lector, hispanista o no, tomar conciencia, por un lado, de la sensualidad que sedesprende del sistema simbólico y alegórico de la obra, y por otro lado, de su originalidadsintáctica: en fin, le permite experimentar el desfase que existe entre el lenguaje poético delcarmelita y la propia lengua española, desfase revelador de una experiencia mística singular,condición de la creación poética de Juan de la Cruz.

François Bonfils respeta las metáforas y alegorías tanto en su sentido como en su forma bruta.Además, ha procurado preservar la armonía sonora de la obra. En este punto radica la otratirantez que tal vez suscite la traducción de un texto poético, más aún cuando se pretende (comoen la presente edición) conservar la forma versificada. Rigidez, tensión entre respeto del sentido yarmonía rítmica y métrica, dificultad de conservar el efecto estético, aquí están los problemas queencara un traductor... Ahora bien, François Bonfils ha conseguido transponer con naturalidadunas formas estróficas muy castellanas, cuyo efecto estético sabe sugerir al lector francés. Así (porejemplo) de la lira, a la que acude el místico en «En una noche oscura», «Cántico espiritual» y«Llama de amor viva». La alternancia de heptasílabos y endecasílabos, evocadora de aliento orespiración, contribuye en expresar los arrebatos del éxtasis místico, y François Bonfils mantieneesta impresión rítmica sin perjuicio de la soltura de la traducción. Así, el endecasílabo da paso alalejandrino francés o al decasílabo, pero otras veces —cuando la traducción más adecuada no seadapta a dichos metros—, él opta por el octosílabo, o por versos menos usados en la métricafrancesa, como el endecasílabo o el eneasílabo (logra entonces conservar la armonía rítmica, alsituar, por ejemplo, ¡a cesura tras el sexto pie, respetando la base ternaria de la métrica francesa).Asimismo, los heptasílabos a menudo se convierten en octosílabos o hexasílabos, otros metrosfamiliares de la poesía francesa, pero también en heptasílabos o pentasílabos...

Se podría lamentar la casi ausencia de notas de pie de página, deseables éstas cuando se tratade la edición de tan hermético texto. Esta carencia se debe a la colección Librio, que sueleentregar a sus lectores las obras en bruto. François Bonfils compensa prudentemente dicha faltapor la elección formal de una edición bilingüe y por la fidelidad de su traducción que, como yahemos escrito, permite al lector pasar sin dificultad del texto original al texto en francés. Perosobre todo, propone una introducción general de nueve páginas que integran una compendiosaaunque completa presentación de la poesía española renacentista, y sitúan al autor en uncontexto histórico, cultural y literario. Por remate, antepone a cada poema una nota tan densacomo precisa, de modo que introducción y notas convierten la presente edición en un

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instrumento de suma utilidad para los estudiantes, y más generalmente, para cualquiera que deseedescubrir, comprender y saborear la poesía de San Juan de la Cruz. Y es que François Bonfils nose contenta con poner a disposición de su destinatario su vasta erudición sobre el asunto (apropósito de las varias tradiciones, religiosas y literarias, de las que se inspiró el carmelita, apropósito de la métrica y la poesía españolas, etc.); también manifiesta una sensibilidad literariamuy fina y, uniendo lo modesto con lo ambicioso, procura comunicar al lector su admiración porla belleza del texto y su interés por la mística española.

Céline GILARD(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

Esther GÓMEZ-SIERRA (éd.). Diálogo entre el prudente rey y el sabio aldeano (olim «Librode los pensamientos variables»), London, Department of Hispanic Studies, Queen Mary andWestfield Collège, 2000. 117 p.

(ISBN: 0-904188-71-X; Papers oftbe Medieval Hispanic Research Seminar, 29.)

La obra que alguien de modo arbitrario denominó en el siglo xvm como Libro de lospensamientos variables y ahora, por fin, recupera un título ajustado a su estructura genérica, hasalido a la luz en excelente y rigurosa edición de Esther Gómez Sierra; se suma un prólogobrillante en estilo, ideas y propuestas, varios índices de gran utilidad y una calidad de impresión—que incluye en p. 76 una hermosísima lámina en color procedente de la portada del ms.editado, BNM 6642—, que hacen grata y fácil la lectura.

Los misterios que rodeaban a este diálogo eran muchos: su autoría atribuida; la condición deunicum, con un manuscrito mutilado; fecha indecisa; mensaje ambivalente; su condición literariahíbrida que, sumada a la ignorancia inveterada de su naturaleza dialógica ha dificultado hasta elpresente una comprensión cabal y contextualizada de su alcance ideológico —como textopolítico— y estético —como obra dialogada en vulgar del periodo isabelino—; la edición(Amador de los Ríos, 1861) en un momento en el que el rigor textual brillaba por su escasez.Sólo esta enumeración de problemas pendientes puede dar ya un idea de la trascendencia deltrabajo emprendido por su última editora y estudiosa, quien además contaba con escasos apoyoscríticos: salvo un trabajo de Francisco López Estrada de 1988 («Anuncios renacentistas en elLibro de los pensamientos variables», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, pp.277-289), apenas si hay referencias ocasionales y dispersas en los estudios sobre la prosa delperiodo, antiguos o recientes.

Cabe destacar en primer término la edición pues, a pesar de la brevedad del texto, planteaproblemas de envergadura: su condición lagunosa, su fecha dudosa y su autor desconocido, todosrelacionados con las decisiones editoriales. La editora resuelve con prudencia el problemaplanteado por las mutilaciones (2 folios al principio y quizás una laguna entre el 16vto. y el 17r.del ms.); aquilata la fecha en márgenes más estrechos (c. 1480-1492) y plantea en forma objetivalas posibilidades reales de paternidad del autor atribuido, Gracia Dei, sin confirmarla, perovalorando por primera vez en términos verosímiles las diversas opciones. El texto se reproducepor fin con rigor filológico y sin decisiones caprichosas, corrigiendo no sólo las lecturas erróneasde Amador de los Ríos, sino devolviendo a su forma primera las arcaizaciones y modernizacionesinjustificadas del primer editor, sus añadidos y sus supresiones aleatorias, explicando siempre ennota la forma de proceder. La anotación cubre desde las formas métricas al léxico, e ilustra desdeel punto de vista filológico, histórico-literario y cultural términos, giros o vericuetos del Diálogopoco comprensibles al lector no familiarizado; las notas están redactadas con soltura y conexactitud, una combinación envidiable de lograr y poco frecuente.

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En la introducción, la prof. Esther Gómez Sierra, a diferencia de una práctica habitual deeditores "prêt-à-porter", no soslaya ninguno de los problemas teóricos e histórico-literarios queel texto plantea, aunque no tenga solución definitiva para algunos de ellos. Sus sugerencias sonno sólo plausibles, sino fértiles en cuanto capaces de abrir líneas de trabajo para el futuro.Estudia despacio la extensa introducción que se agrega a una obra plenamente dialógica. Unescenario y un tiempo dialógicos con trascendencia argumentativa (p. 21), porque ambos «críanpensamientos» (f. 6r., p. 23); un locus amoenus único que hace posible la reunión deinterlocutores socialmente alejados «a lança pareja», convertido en «espacio íntimo» para losdos, gracias a la soledad, la confidencia y la verdad que reinan literariamente y traen laverosimilitud (pp. 24-25); las figuras de los personajes y, antes que todas, la del testigo —cuyavoz se asimila a la del autor merced a la condición trunca del texto—, una figura clave para lainterpretación de la ficción dialógica y del papel de los receptores. Estudia las significaciones delrecurso del autor a la "locura" (pp. 26 y ss.), apunte aquí de un tema de glorioso porvenirliterario: exculpación, autorrebajamiento, captatio benevoientiae, técnica de distorsiónargumentativa, vía abierta a los juegos de ironía y verosimilitud, de escepticismo y deindependencia; su figura se hace invisible tras la presentación de los personajes (p. 30), ymantiene su presencia en la sombra para dar cuenta posterior de lo acaecido en el encuentrogracias al recurso tradicional de la visión o el sueño, proporcionado por el Somnium Scipionis, delarga y ancha influencia. La retórica flamígera de la introducción y el latinismo crudo (sintácticoy léxico) conectan con la caracterización del testigo como ser extraño y alejado de la normalidad(pp. 31-32). Estructuralmente «la locura del testigo es un rasgo desaprovechado» (p. 32) que novuelve a utilizarse, pero es ésta cuestión a la que Esther Gómez Sierra encuentra también más deuna explicación posible.

El estudio de la argumentación y diseño de personajes (pp. 33-35) se abre con una divisiónexterna en función de las muy limitadas indicaciones de Sigonio, pero interesa sobre todo suanálisis de la «contentio: los personajes en el progreso argumentativo» (pp. 36-42): personajes sinnombre —porque corren con la representación "estamental" de la tradición dialógica— y encambio nítidamente caracterizados en su brevedad. La situación inicial es decisiva: un rey que norespeta las normas de cortesía dialogal esperables en las secuencias de apertura para expresarplenamente el ambiente de conflictividad temprano; su argumentación basada en enlacesindividuo-grupo y en argumentos débiles que delatan a un déspota y prejuicioso interlocutor. Unrústico que, por contraste, sabe sacar a la superficie las contradicciones del pensamiento regio yconsigue establecer un pacto argumentativo que garantice cierto equilibrio entre dialogantes; portanto, un personaje que, escapando a la tipificación también esperable, manifiesta unas destrezasargumentativas superiores a las de su contrincante ya desde los inicios. En una segunda faseargumentativa, construida in utramque partent, el rey y el rústico enfrentan los modos de vidarespectivos en un clima de mayor cooperación y respeto, donde la fuerza argumentativa se inclinadel lado de los argumentos de experiencia y pragmáticos del aldeano, frente a la voluntariageneralidad y abstracción mantenida por el rey, sistemática y hábilmente enfrentada por elrústico a la propia conciencia regia. La situación final, de concordia y convencionalmente abiertaa una sesión ulterior, es también una forma autorial de reforzar al aldeano, quien pronuncia laúltima palabra argumentada.

Aunque las «lanças parejas» son más teóricas que reales, hay evolución y hay, sobre todo,concordia, lo que se carga de significación: el rey pasa de la altivez aristocrática al interés, labenevolencia y la simpatía por el subdito; el aldeano, pese a su superior capacidad argumentativay a alejarse de la tópica caracterización didáctica y ridicula del humilde literario del periodo, noquebranta el «decoro estamental» (p. 41); es sabio, sereno, prudente, cortés, perspicaz yjusticiero. Esther Gómez Sierra apunta cómo esos rasgos de ambos se reflejan en la lenguadialógica elegida para cada cual.

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El capítulo «Rasgos textuales: ¿un ciclo en la sombra?» (pp. 43-53) pone a contribución ungrupo de textos que conservan analogías formales y temáticas con el Diálogo, de los siglos xv yxvi, y hasta xvn —en la medida en que este texto anuncia temas de larga fortuna literaria—: elQuadrilogue invectif de Alain de Chartier, disponible en traducción castellana (c. 1430-1450),con el que comparte la reivindicación del humilde y la importancia de los buenos consejeros; elLibro de la Consolación de España (¿1434-1435?-¿1460?); la Tragedia de la insigne reina D"Isabel (c. 1457) del Condestable Pedro de Portugal, análogo en ciertos rasgos de estilo; el Tratadode la perfección del triunfo (1459) de Alfonso de Palencia, la altercatio de Salomón y Marcolfo y,más adelante, los Diálogos de la diferencia de la vida rústica a la noble (1565) de Pedro deNavarra, o El villano en su rincón (1611-1616) de Lope de Vega. El texto se relaciona con lacarta (como destinataria, la reina), con la oratio (por su intención protréptica y por su proemio),con el género memorialístico y con la literatura del loco. Se configura como ejemplo de literaturareformista-política de acuerdo con los intereses de la realeza, basado en una confrontación depersonajes de entidad alegórica, en una contraposición de formas de vida con defensa de ladignidad rústica, en una denuncia de los abusos sociales y la reivindicación de la virtud de loshumildes; todo ello con unos límites claros: los de «confirmar y asegurar el orden establecidogracias a una evidente mediación externa, la del hombre letrado, sea dentro o fuera de la trama»(p. 53). El mensaje no es subversivo, sino de contención. Las conexiones literarias, establecidas demodo sistemático ahora por vez primera, permiten relacionar a este Diálogo con un ciclo detextos disputatorios, dialógicos y teatrales de más alcance y significado.

El apartado «Ideología, contexto ideológico» (pp. 54-63) continúa el análisis argumentativoanterior, ahora desde el «examen de la forma del contenido» (p. 53) para observar cómo la fasefinal del diálogo es un juego de anticlímax y climax argumentativo que encierra una de las clavesinterpretativas de la obra: usa una metáfora médica de vida larga y un argumento de comunión;la monarquía y los campesinos han de acudir en socorro de las maltrechas "Españas" yabandonar «el modelo antiguo de soberanía» por otro en el que «el rey se vuelva más asequible asus subditos» (p. 57), curiosamente un tipo de relación Rey-Reino que pretenden instalar losReyes Católicos al comienzo de su reinado, según relatan sus comentaristas (pp. 58 y ss.). No sonsolo factores de contexto los que justifican esa lectura, aunque sin ellos debidamentedocumentados cualquier aseveración no pasaría de la pirueta o la conjetura. Lo que me parecemás significativo y metodológicamente novedoso es que, documentada en el periodo esatendencia ideológica, se sea capaz de detectarla en el texto a través de un estudio minucioso de laforma de la argumentación, de las técnicas literarias y las técnicas argumentativas empleadas: lasreflexiones del testigo-loco, la configuración del espacio, los tipos de argumentos empleados porcada personaje para llegar a la idea de unidad. «El diálogo es polémico en apariencia, pero en elfondo muestra el entendimiento entre los personajes en liza y acuerdo ideológico con la posturadel testigo-autor» (p. 61). Sin que ninguno de los dos interlocutores pierda protagonismo en laestructura (esa es la deuda al diálogo in contrarias partes), se consigue una unidad que descansaen la no irreductibilidad de las posiciones defendidas (lo que aleja a la obra del diálogo erístico).E¡ resultado es un compromiso plenamente original. El Diálogo se hace eco del conflicto señores-campesinos, pieza clave de la sociedad castellana de la segunda mitad del siglo xv, momento enque las defensas de los menudos parecen hacerse de boquilla, o al menos demuestran ser pocoeficaces en la práctica, en el contexto del ascenso de una nobleza nacida de las mercedes regias(enriqueñas) y los abusos nobiliarios acumulados.

Por último, «El desconocido autor a través de su curioso texto» (pp. 64-72) traza un perfil delenigmático anónimo en aquellos aspectos en que el texto permite deducir algo sin recurrir aljuego de las adivinanzas: su posible formación y estilo literario; su conocimiento de lasprincipales polémicas jurídicas y políticas de la ocasión, sus inclinaciones ideológicas hacia unpoder regio unificado, coincidentes con las de la burguesía letrada emergente y opuesta a la

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nobleza tradicional. Las razones por las que la obra permanece anónima y mutilada se someten acuidadoso escrutinio sin excluir motivos voluntarios de índole literaria (ganar en credulidad,juego cortesano que no ignoraría la reina destinataria) e ideológica (prudencia elemental ante laposibilidad de ser tomado "a mala parte"). La autora se inclina por explicar la mutilación comoacto de distancia entre la fecha de creación de la obra y la de su recepción en un momento deendurecimiento censorial, instante en que tales opiniones "no pedidas" ya resultaban incómodas,tras la real extensión de la violencia campesina en los reinos y pese a la sentencia arbitral deFernando el Católico en Guadalupe (1486) aboliendo los malos usos. Es muy significativo quepudiendo identificarse al rey del Diálogo con Fernando el Católico, la obra haga de Isabeldestinataria única, lo que habla tácitamente de las "buenas" intenciones del anónimo (pp. 68-69).

Para la identificación del autor escondido se sigue un procedimiento honesto y por desdichapoco de moda en casos análogos: no descarta por completo a Gracia Dei (a quien apoyan suconexión portuguesa y algunos tímidos portuguesismos del texto); excluye de forma razonada elperfil de algunos de los grandes y poderosos de la hora (Fray Iñigo de Mendoza, GómezManrique), y apunta más en la dirección de un letrado consciente de la función social y políticade su grupo ¡pp. 69-70). Una confesión taxativa —«no dispongo de ningún indicio definitivopara determinar con certeza la autoría del Diálogo»— no paraliza a la editora, sino que lepermite especular con las posibilidades de varias figuras de la escuela salmantina o de círculosjurídicos próximos a los Reyes, sin compromiso con ninguna; se dibuja en todo caso la silueta deun escritor político, más que de un protegido real, que sustituye a las Cortes en su papel de quejay de denuncia.

En síntesis, si la última década puede considerarse "dorada" en el avance del estudio de laprosa cuatrocentista, este trabajo de Esther Gómez-Sierra, como otros de la misma investigadora,ocupa por su calidad un lugar muy destacado y habrá de convertirse rápidamente en un punto dereferencia para todos los interesados en una literatura que reserva todavía hallazgos,redescubrimientos, revalorizaciones y sorpresas.

Ana VIAN HERRERO(Universidad Complutense)

II paradosso tra letteratura e potete nella Spagna dei secoli XVI e XVII, al cuidado de Pierre Civil,Giuseppe Grilli y Augustin Redondo, Ñapóles, L'Orientale Editrice, 2001. 280 p.

{Istituto Universitario Orientale, Collana di Letterature Compárate, 3.)

El Catálogo Bibliográfico de la Biblioteca Nacional de Madrid comprende más de un centenarde títulos donde aparece la palabra paradoja o paradoxe, títulos relacionados con toda clase dedisciplinas: de la filosofía a la etnografía, pasando por la política y, desde luego, la literatura devarios países y distintas épocas. Sin embargo, en lo tocante al Siglo de Oro español, sólo destacandos ensayos —uno sobre la obra maestra de Cervantes (Adventures in Paradox: Don Quixoteand the Western Tradition), y otro de Marie Roig-Miranda, titulado Le paradoxe dans la «Vida eMarco Bruto» de Quevedo— y una edición de un texto de Gutierre de Cetina: Paradoja: Trataque no solamente no es cosa mala, dañosa ni vergonzosa ser un hombre cornudo, mas que loscuernos son buenos y provechosos.

El panorama editorial esbozado, diríamos, es algo desolador para un tema de semejanteenvergadura. Así, pues, no nos cabe la menor duda de que la publicación del libro quepresentamos, resultado de un Coloquio organizado por el Istituto Universitario Orientale y laUniversidad de la Sorbonne Nouvelle (Paris III), reviste una especial trascendencia para todos losespecialistas de la cultura y de las letras de los siglos xvi y xvn. Bien lo saben los eximios

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profesores de los relativos centros de investigación («Dipartimento di Studi Letterari e Linguisticidell'Occidente» y «Centre de Recherche sur l'Espagne des xvi« et xvne siècles»), que en elprólogo subrayan «la importancia de la paradoja para los humanistas, pero también para losgrandes escritores de la España aurisecular» (p. 8).

Si bien el título del volumen se presenta en italiano, los estudios, en su gran mayoría, se hallanredactados en español, siendo las únicas excepciones los artículos de Marino Niola y deGiampíero Posani. Las actas, en lugar de ordenar alfabéticamente las intervenciones, según unapráctica muy frecuente, presentan la reflexión sobre la paradoja mediante un recorrido ejemplar,que va desde la introducción de la palabra en la lengua castellana hasta sus implicacionesfilosóficas y morales en los pensadores y en los historiadores del siglo xvn. Una bibliografíageneral, al cuidado de Maria Alessandra Giovanníni, recoge y ordena al final las referencias decada uno de los autores.

Encarnación SÁNCHEZ GARCÍA, con su contribución de naturaleza lingüística («"Paradoxa",vocablo griego y su introducción en castellano», pp. 11-27), constituye el exordio más adecuadopara el contenido del libro. Partiendo de la definición que Covarrubias proporciona en su Tesoro,traza un cuadro muy interesante de las variadas actitudes de lexicógrafos y literatos ante lapalabra griega y, más en general, frente al pasado clásico y a la introducción de voces ajenas alromance.

En el ensayo siguiente («Paradojas de la imitación: programa poético y político de Garcilasode la Vega», pp. 29-41), Séverine DELAHAYE hace hincapié en la naturaleza paradójica de la obrade Garcilaso, la cual, considerada como el ejemplo máximo del estilo renacentista en lenguacastellana, ha sido compuesta «lejos de España, en Ñapóles, en un contexto lingüístico y literariodominado por los debates italianos» (p. 29).

Laura ALCOBA, aún en el ámbito de las letras del siglo xvi, presenta un trabajo titulado «Elojo de Pedro, centro paradójico del Viaje de Turquía» (pp. 43-53), en el cual va destacando lasnumerosas paradojas que atañen a la obra dialogada en cuestión. Entre otras, la caracterizaciónhumanista de Pedro como «el loco que se ha vuelto sabio», el desajuste que separa ambiguamenteel tono de la epístola dedicatoria y el incipit del libro, y la propia naturaleza del texto: diálogoerasmista enmarcado en el género del relato de viajes, pese a que Erasmo condenó repetidamentelos viajes.

«Presencia y papel de las paradojas en los Aforismos de Antonio Pérez», de Paloma BRAVO(pp. 55-72), analiza la escritura gnómica y enigmática del secretario —luego enemigo— de FelipeII, expresando una «concepción paradójica de la naturaleza de la política a medio camino entreuna praxis intransferible y un saber transmisible» (p. 72), resultado de lo paradójico de laparábola vital y política del propio autor.

Antonio GARGANO, en «El "Encomium Asini" de Pero Mexía ("Coloquio del Porfiado", 2a

parte)» (pp. 73-95), reconstruye la tradición de los «elogios paradójicos», que remonta a laantigüedad y que, gracias a los humanistas, Erasmo in primis, se vuelve a poner de moda comopasatiempo de hombres cultos, que confían «a la broma la expresión de significados ocultos y deinsospechadas verdades» (p. 76). Tras lo cual, el crítico italiano pasa a analizar la peculiar«alabanza al asno» del autor de la Silva, que, lejos de ser un mero ejercicio retórico, le sirve aMexía para exaltar las cualidades del hombre de ciencia y de la sabiduría, mediante su imagenemblemática más conocida.

«Peor es meneallo: Paradojas de la virtud y del poder (Quijote I, 20)» (pp. 97-109) es unaatenta lectura que Giuseppe GRILLI dedica al famoso episodio cervantino de los batanes, donde laaventura «jamás vista ni oída» anunciada en el título no tiene ninguna correspondencia con larealidad ficticia, al igual que el peligro y la amenaza imaginados por Don Quijote y Sancho sóloexisten en su imaginación. De manera que «la paradoja de lo narrado acaba así por coincidir conla paradoja de lo enunciado: signo lingüístico y signo figurai se identifican gracias a esa pausa de

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la imaginación, esa que ha permitido un replanteamiento de la función de los sentidos, de sueficacia y su falacia» (p. 105).

Quedando en ámbito cervantino, Paola VASSALLI, en «Paradojas del poder y del amor en Lagitanilla» (pp. 111-122), subraya cómo todo resulta paradójico en la figura de Preciosa, siendohija de padres nobles y viviendo como una gitana. Al mismo tiempo, es justamente gracias adicha ambigüedad como la protagonista logra integrar y conciliar con la recta ratio los impulsosdel amor con los del poder.

El trabajo sucesivo, de Maria ZERARI, «Poder y feminidad: un aspecto de lo paradójico entres novelas postcervantinas» (pp. 123-131), se centra en la caracterización de las protagonistasde La duquesa de Normandía, Fortunas de la duquesa de Milán y La duquesa de Mantua,respectivamente de Juan de Pina las dos primeras y de Castillo Solórzano la última. En efecto, lastres heroínas, en cuanto mujeres fuertes y varoniles, encarnan una feminidad problemática y porlo mismo «admirable», pero paradójica con respecto al ideal de la «perfecta casada» de la época.

Con Marcial RUBIO ÁRQUEZ empieza una serie de ensayos dedicados a otros destacadosingenios barrocos. En «Las Capitulaciones matrimoniales de Quevedo: Paradoja matrimonial ysocial» (pp. 133-144), el autor pone al descubierto las ambigüedades del texto quevediano, sátiramordaz y despiadada de la institución matrimonial escondida bajo la forma de un documentolegal. Las condiciones que el novio impone son verdaderos impossibilia, y su aceptación de lafalta de honor de la novia a cambio de dinero, hecho inaceptable para la moral coetánea, llevaríaa identificar al novio con el rufián y a la novia con el tipo de la prostituta que ejerce bastantelibremente su profesión al amparo de un matrimonio, por así decirlo, «de interés».

Milagros TORRES, en «Lope "Paradojo": confusión sentimental, ficción poética y podercreador en sus sonetos {Rimas, 1604)» (pp. 145-164), tras señalar varias paradojas inherentes ala figura del Fénix, hombre y literato, analiza cómo queda expresada poéticamente la naturalezacontradictoria del amor en unas celebérrimas composiciones juveniles.

De la lírica a las tablas barrocas: Augustin REDONDO, en «Paradoja y poder en una comediade Tirso de Molina: La república al revés» (pp. 165-184), se ocupa de otro caso de mujer fuerte,el de Irene, emperatriz de Bizancio, protagonista de una obra del mercedario. Una vez más, lapeculiar naturaleza del personaje femenino se revela paradójica en relación con el discursovigente del poder político, ya que el tirano resulta ser un hombre, mientras el buen soberano esuna mujer. De allí el título significativo de la pieza.

Las cuatro últimas contribuciones se acercan al tema según una perspectiva más general, queabarca todo un género. Pierre CIVIL, en «Castilla y Cataluña en la primera mitad del siglo xvii:miradas paradójicas y estrategias de poder» (pp. 185-200), se interesa por la ambigua visión quecada una de las dos entidades territoriales y culturales deja percibir de la otra en textos literariosy documentales. Se fija, por ejemplo, en las aventuras quijotescas en Cataluña, que Cervantesutiliza como «lugar predilecto de múltiples tensiones narrativas» (p. 187). En el caso de losescritores catalanes, la paradoja más grande es, desde luego, la de escribir en castellano para quesus reivindicaciones puedan tener un alcance mayor.

Marino NIOLA, en «Di liquidi prodigi alto ¡avoro. Variazioni antropologiche napoletane»(pp. 201-220), muestra cómo el carácter fundamentalmente paradójico de la cultura barroca enámbito partenopeo encuentra una de sus mejores expresiones en la visión del cuerpo, la cual,plagada de detalles anatómicos repugnantes, incluso en su vertiente milagrera, funde vida ymuerte en una poética ambigua que, al fin y al cabo, es conforme a la que Américo Castro, alhablar del Quijote, había llamado la «realidad oscilante».

Del Viejo Continente nos lleva al Nuevo Mundo José ROVIRA COLLADO con «Paradojas en lafundación de América, literatura de vencedores y literatura de vencidos» (pp. 221-233). El ensayovierte sobre la historiografía, los documentos y los textos literarios surgidos a raíz deldescubrimiento americano, espacio privilegiado de un paradójico diálogo entre dos universos

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culturales que no tenían ni los instrumentos, ni la voluntad para entenderse. Emblemático es elcaso de la fórmula de requerimiento que los conquistadores imponían en castellano a losindígenas para hacerles aceptar el poder del Rey de España y los dogmas de la Iglesia Católica,pasando por alto que aquellos, por supuesto, no podían comprenderlos.

Finalmente, cierra la disquisición sobre la paradoja un trabajo de Giampiero POSANI,«Morale del paradosso vs paradossi délia morale. La Rochefoucauld hispanófilo» (pp. 235-241),de corte filosófico. Tras observar que «il paradosso sembra rappresentare Túnica possibilità dellinguaggio non poético [...] di afferrare provvisoriamente per un tempo più o meno breve diintensissima, illuminante, sovente abbagliante epifanía significantica quel reale che Lacandichiara impossibile» (p. 235), el crítico acaba fijándose en el lenguaje de la agudeza barroca. Lareferencia a Gracián y a su Oráculo manual y arte de prudencia es obligada, puesto que ya en eltítulo se encierra una paradoja: el intento de armonizar los polos inconciliables a los cualesremiten la primera y la última palabra del mismo.

Concluimos esta reseña expresando la esperanza de que la forzosa brevedad con que se hadado cuenta de la variedad de los ensayos no impida entrever el rico caudal de sugerencias quebrotan de cada uno de ellos. Bienvenido sea, pues, este libro que viene a llenar, si bienparcialmente, un hueco en nuestro conocimiento del valor y del funcionamiento de la paradoja enla cultura renacentista y barroca y que, así lo esperamos, ha de convertirse en un volumengerminal para futuros trabajos temáticamente orientados en la misma dirección.

Marcella TRAMBAIOLI(Université «G. D'Annunzio» di Chieti)

Suzanne VARGA. Lope de Vega, Paris, Fayard, 2002. 417 p.(ISBN: 2-213-61120-3; Biographies littéraires.)

Suzanne Varga, profesora en la Universidad de Artois y especialista en el Siglo de Oro, acabade publicar en francés una magnífica biografía de Lope de Vega.

Lope de Vega, que la Academia Francesa ha galardonado con el premio de la biografíaliteraria, merece ser ensalzado por sus múltiples méritos, que podríamos resumir afirmando quese trata de una obra a la vez científica y literaria, que se dirige tanto a los eruditos y estudiososdel Fénix como a los profanos.

Pero antes de ahondar en estos dos aspectos, cabe detenerse en la organización del libro: en elprólogo, la autora explica su propósito —a saber, según sus mismas palabras, «assurer toutsimplement la connaissance de Lope de Vega [...] en France», ya que sólo está conocidoparcialmente por medio de la representación de sus comedias más famosas— y pone de realce sumétodo de investigación: evitando cualquier juicio moralizador, se propone reconstruir la vida deLope apoyándose en los trabajos anteriores de Américo Castro, Hugo A. Rennert y AlonsoZamora Vicente, pero sobre todo, dentro de lo posible, en los documentos de archivos judicialesy municipales, en la correspondancia del Fénix con el duque de Sessa y en las mismas obras delescritor. El cuerpo del libro se divide en 16 capítulos, cuyos títulos remiten a los grandes hitos dela vida de Lope: «La déflagration du souvenir (1562)», «L'enfance et les apprentissages (1566-1583)», «L'entrée dans la vie (1583-1588)», «Un mariage romanesque (1588)», «L'engagementhéroïque (1588)», «La paix et l'exaltation de l'écriture dans l'exil (1588-1595)», «Après l'exil, leretour à la Cour (1595)», «La fulgurante rencontre: Micaela de Lujan (1598)», «Madrid retrouvesa gloire de capitale et Lope un maître (1606)», «Lope et le sacerdoce (1614)», «Le dernieramour de Lope: Amarilis (1616-1632)», «En marge de l'écriture, la guerre littéraire (1616-1627)», «Lope dans le Madrid du comte-duc d'Olivares», «Les méandres de la solitude (1632-

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1635)», «Lope aux portes de la mort (1635)», «Le destin surmonté: une nouvelle apothéose».Unas ilustraciones en blanco y negro que representan retratos de Lope y de algunos de suscontemporáneos, planos de Madrid, fotos de la casa del Fénix, del teatro de Almagro y de otroslugares que frecuentó Lope adornan la parte central del libro. Éste se cierra con unos anejos: unatabla cronológica que recuerda año tras año, de 1561 a 1635, lo esencial de la política en Españay en el mundo, de la vida intelectual y artística en España y fuera de España, un mapa —pocolegible por pequeño— de los lugares de España que recorrió Lope, un texto sobre el sistemamonetario español de la época y, por fin, una bibliografía selecta ordenada temáticamente y demanejo algo complicado. Al respecto, es de lamentar que bajo el epígrafe «Etudes sur la lyrique etla prose de Lope», no aparezca casi ninguna referencia a estudios sobre la obra en prosa delFénix, si se exceptúan los dedicados a La Dorotea.

Volviendo a la observación que hacíamos al principio de esta reseña, nos parece que estaautobiografía tiene una impresionante riqueza documental y va a aparecer como una referenciaimprescindible para los estudiosos de Lope. Fundándose en las fuentes más diversas, SuzanneVarga nos entrega desde lo esencial hasta detalles interesantísimos sobre el destino del Fénix.Pensamos, por ejemplo, en el relato muy preciso de los amores tumultuosos de Lope con ElenaOsorio. Aunque es verdad que tanta precisión y tanto detallismo de muchos relatos como ésteson a veces tan sorprendentes que nos podrían hacer dudar de su rigurosa objetividad científica.Sobre todo al ver que de vez en cuando, quizá para conservar el ritmo y la soltura de su prosa,Suzanne Varga deja de citar sus fuentes y de indicar el origen de las informaciones que ofrece demodo que el lector se pregunta si escribe a partir de fuentes primarias, de los análisis de losbiógrafos anteriores o si se trata de hipótesis suyas, como, por ejemplo, en estas líneas sobre loque pensaba Lope de las Academias literarias: «Lope s'y rendait, considérant que c'était pour luiun devoir littéraire ; mais il le faisait non sans quelque résistance intérieure, voire avec agacementquand on le sollicitait pour y présider les séances ou occuper une fonction prestigieuse dans lerituel de leur déroulement» (p. 219). Reconozcamos, sin embargo, que casi siempre la autora seexpresa con precisión y cautela, multiplicando las expresiones como «semble-t-il» (p. 36, p. 40),«on peut imaginer» (p. 40), «pense-t-on» (p. 40), «il n'est pas interdit non plus d'envisager» (p.46), «il semblerait» (p. 48), «peut-on le supposer» (p. 50), que indican todas claramente cuandose sitúa en el campo de la hipótesis.

Semejante cautela tiene con las fuentes, sobre las cuales va reflexionando mientras sacapartido de ellas, interrogándose sobre su validez:

Parmi les principales sources d'information, nous comptons d'abord sur des éclairages ponctuels captésdans les œuvres de Lope lui-même, émanant d'une vision rétrospective de l'esprit adulte, certes enracinédans ses propres émotions et se projetant sur son passé. S'il est imprudent de prétendre reconstituerfidèlement une tranche de vie d'après cette vision probablement attendrie des jours d'autrefois, etremodelée par l'inconscient travail de la mémoire, il n'y a pas lieu non plus de mettre systématiquementen doute de ponctuelles confidences dictées au demeurant par les très conscientes nécessités de l'art. Il enva de même pour la seconde source principale, le regard adulateur et dévotieux de son jeune disciple, ledramaturge Juan Pérez de Montalbán, de quarante ans son cadet, qui, grâce à son père, le très célèbrelibraire madrilène Alonso Pérez, éditeur des œuvres de Lope, fut pendant de longues années et jusqu'à lafin de sa vie son ami intime. C'est lui qui, au lendemain de la mort de son maître, écrivit son panégyrique,autrement dit sa première biographie sous le titre de Fama Postuma. Si cette source comporte un lourdcoefficient de subjectivité affective et d'exagération hyperbolique, elle n'en constitue pas moins, dans lecas précis de l'enfance lopesque, un attachant témoignage sur un tempérament et une sensibilité, voire ungage inévitablement chargé d'une signification exemplaire rapportée par un témoin vivant (p. 34).

Es de notar la postura de la autora con respecto a la utilización de las obras literarias comomaterial sucsceptible de proporcionar datos biográficos: tras subrayar lo difícil que resulta elmanejo de este tipo de fuente, precisa que no renuncia a valerse de ella:

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Ainsi, plutôt que de renoncer, par excès de prudence, à évoquer des épisodes pour lesquels nous nedisposions pas forcément de sources scientifiquement attestées, j'ai eu recours à des données littérairesqui, après plusieurs décennies de familiarité avec l'auteur, m'ont semblé dignes de foi. D'autant que leschercheurs les plus précautionneux et les plus sceptiques quant à la valeur autobiographique d'une œuvrelittéraire sont unanimement d'accord pour déclarer qu'aucun auteur n'a, comme Lope, déversé sa vie dansson œuvre (p. 14).

Así nos va explicitando Suzanne Varga los criterios sobre los cuales funda su biografía,criterios que aparecen aún más claramente cuando, después de relatar largamente la participaciónde Lope en la expedición de la Invencible Armada, que presenta como efectiva, concluyeescribiendo:

Mais cette terrible aventure mit en tout cas un terme aux velléités héroïques et guerrières de Lope deVega, qui se contenta désormais de les vivre par procuration littéraire, dans les personnages sortis de saplume. II est vrai qu'il s'est trouvé quelques tenants de l'hypercriticisme pour faire de la participationlopesque à l'Invincible Armada une pure fiction poétique. S'il en était ainsi, la récurrence de ce motif ausein de son œuvre (comme c'est le cas de La Dragorttea publiée dix ans plus tard, en 1598 et que nousavons utilisée) est à ce point percutante et essentielle dans l'univers de sa création que la question de saréalité vécue ou non devient secondaire (p. 95).

La autora reconoce aquí e incluso reivindica cierta «elasticidad» de la noción de realidadvivida. Lo cual no significa en absoluto que no sea globalmente fidedigna su biografía de Lope,aun sabiendo que el género biográfico, sobre todo cuando se destina a una amplia variedad delectores, exige, o por lo menos permite, las prudentes incursiones del autor en los espacios nototalmente documentados de la vida del personaje que se pretende evocar.

No se contenta Suzanne Varga con utilizar las obras de Lope para sacar de ellas datosbiográficos, sino que también nos ofrece interesantísimos aunque breves análisis de las mismas,como, por ejemplo, La Arcadia y El Peregrino en su patria.

Vida del Fénix, análisis de algunas de sus obras y también presentación del contexto históricoy cultural en el que vivió: la autora describe el funcionamiento de las Universidades, de losteatros, de la Corte con sus intrigas, de las Academias literarias y otros muchos datos que soncomo un telón de fondo que nos permite entender mejor la trayectoria de Lope y da vida ycuerpo a esta biografía, que se parece a una novela cuyo personaje principal, Lope, vaevolucionando dentro de un tiempo y un espacio recreados por el poder de la palabra. Y ahí esdonde reside el mayor acierto: este libro de apreciable rigor científico aparece también como unanovela de gran valor literario, debido a la excelente pluma de su autora (basta con leer lasprimeras páginas en las que glosa con brío una epístola del Fénix para estar convencido). Si Lopetuvo una vida novelesca, Suzanne Varga logra restituirla valiéndose de los resortes de la escriturade ficción como el suspense (pensemos en el relato del episodio de los amores de Lope con ElenaOsorio) o el uso del estilo ditecto, en la escena del encuentro entre Lope e Isabel de Urbinadespués de la expedición de la Invincible Armada:

—Ah Isabel, souffrez que je vous parle, lui dit alors Lope, éprouvant un remords qu'il ne cherchait pas àfuir et, en lui prenant les mains, il ajouta: «Je voudrais, pour être reçu à merci, réparer tout le mal que j'aipu vous faire, madame, en sorte que chacun de mes gestes devienne pour vous une goutte de lumière».La réponse d'Isabel fut le feu du contentement, qui embrasa sa physionomie.—Il m'est d'avis, reprit Lope, que dans la situation où nous nous trouvons le plus expédiant serait dem'en fier à votre choix qui, appuyé de théorie et de pratique, ne saurait manquer d'être sage (p. 98).

Como si se tratara de una novela, Suzanne Varga va construyendo a su personaje, o por lomenos reconstruyéndolo, y nos brinda un retrato psicológico del Fénix muchas veces acertado y

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fino. Queda, sin embargo, que parecida empresa es muy arriesgada por lo subjetivo que resultapasar de la observación de unos hechos conocidos a una interpretación psicológica de losmismos. Incluso a veces nos resulta difícil compartir las interpretaciones de la autora cuyaindulgencia para con el Fénix es patente. Así, en su análisis de un hecho tan conocido como laentrega por Lope de las cartas que escribía para su amante, Marta de Nevares, al duque de Sessa:Suzanne Varga intenta demostrar que Lope lo hacía por fuerza, obligado por su mecenas. Escribeal respecto: «Acculé, forcé, Lope obéissait» (p. 288). Apoya esta afirmación en dos argumentos:en la réplica de un personaje lopesco, que no se puede aceptar como verdadera prueba, por seruna frase común en boca de un criado de comedia:

II faut admettre que peu d'amants furent contraints à de telles exigences par simple devoir d'obéissance àun maître. De nombreux signes éparpillés dans les lettres, dans l'œuvre de Lope nous montrent sesdéchirements et ses tortures, perceptibles jusque dans son théâtre. Dans La Colombe de Tolède écrite à lamême époque, il mit dans la bouche d'un de ces personnages cette remarque caractéristique: «II faut bienque les serviteurs se soumettent et qu'ils obéissent comme des aveugles à leur maître» (pp. 287-288),

y en la cita de un billete de Lope que acompañaba a las cartas entregadas al duque, pero que noparece traducir ninguna idea de obligación y menos aún de sufrimiento al obedecer: «Lisez donc,Monseigneur, ces pensées sinon honnêtes du moins amoureuses et c'est gloire pour moi qu'aprèsqu'elles ont été écrites pour un ange elles soient gardées par un prince» (p, 288). Si afirmar queLope tenía que obedecer al duque es sin duda una manera de disculpar o, por lo menos, deexplicar un modo de obrar poco glorioso, es también ir en contra de la realidad de los hechos yde las relaciones que existían entre Lope y el duque de Sessa, sobre todo cuando se trataba deasuntos amorosos: habían llegado a un grado de amistad y de complicidad bastanteextraordinario que ya no tenía nada que ver con las relaciones que tienen un criado y su amo,como ya lo subrayaba, en 1935, Agustín G. de Amezúa:

Se establece entre los dos correspondientes una confianza tan estrecha, una intimidad tan honda, que,borrada la linca divisoria de las jerarquías, veremos trocados su relación y trato en amistad cordialísima yviva por extremo1.

Esta total confianza los llevó a compartir sus secretos amorosos: el poeta no sólo erasecretario de amores de su señor, es decir que le escribía cartas de amor para sus amantes, sinoque también era su consejero amoroso y fundaba muchas veces sus consejos en su propio vivir,revelando con complacencia ciertos detalles muy íntimos en su apología del amor carnal. Asíescribe, en una carta a su señor: «... Y de mis mocedades saco yo ahora una entimema: quesiempre que traía harto el cuerpo me daba menos pena para el alma»2. Y en otra, con un estilodesenfrenado, explica cómo ha de portarse con las mujeres: «Allá va carabajal: VuestraExcelencia se ría, que por acá nos amamos a lo burdo, porque dicen las mujeres que en los brazoslo grosero es lo mejor»3. De modo que en estas cartas, que revelan una relación de confianzatotal y de camaradería, el poeta se expresa libremente, dando detalles íntimos sobre su propiavida amorosa, y se puede pensar, pues, que el de ofrecer cartas personales a su señor no es sinouna expresión más, consentida, de la complicidad que existía entre el Fénix y sus mecenas.

Esta indulgencia tal vez excesiva de Suzanne Varga para con Lope aparece también cuandopasa por alto un rasgo de carácter muy discerniblc en sus cartas: Lope era un lisonjero. Loscríticos lo han recordado mucho; escribe Agustín G. de Amezúa:

1 Amezúa, 1935, pp. 305-3062 Vega Carpió, Carias, p 167.3 Vega Carpió, Cartas, p 204.

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... por grande que fuera su talento, por fabulosa y casi mitológica su creación literaria, y por mucho quedescuelle en el conjunto de su obra sobre las más grandes figuras de nuestra historia literaria, Herrera,Cervantes, Góngora, Quevedo y Calderón, tengo para mí que ninguno de ellos hubiera escrito nunca, niaun en las vehemencias y extremos de la más profunda gratitud, amor o adhesión, conceptos tan bajos,tan serviles, tan increíblemente adulatorios4.

Y Joaquín de Entrambasaguas habla de «las humillantes e hiperbólicas lisonjas de Lope a suseñor —a quien quería hacer retratar una vez para honra de su morada—, a veces realmentedesconcertantes por su exageración rayana en lo grotesco o en la burla»5.

De hecho, la autora no sólo calla esta característica de Lope, sino que algunas veces se tomademasiado en serio, al relacionarlas directamente con sus «prácticas piadosas», ciertasformulaciones religiosas de Lope:

Ces pieuses pratiques s'imposaient si naturellement chez lui qu'elles en imprégnaient ses réflexesd'écriture. Aussi le voit-on dans sa correspondance avec le duc de Sessa recourir assez fréquemment à lamétaphore ou à la comparaison religieuses, par exemple pour signifier à son maître l'attachement prochede la dévotion qu'il lui vouait: «S'il ne tenait qu'à moi, c'est vous que je porterais au bout de mes bras (enprocession) comme une relique, tant je vous estime, même si vous n'êtes pas, du moins pour l'instant, unsaint corps» (p. 250).

Creemos que este tipo de formulación, que no tiene nada que ver con la expresión de lareligiosidad sino con el servilismo, muchas veces le servía en realidad a Lope para apaciguar lacólera del duque por alguna que otra falta en su trabajo de secretario, como en esta carta de abrilde 1614:

Halláronme las de V.E., Señor, indispuesto de un gran catarro, y aunque me consolaron y me dieronsalud como reliquias de tales manos, cuanto me alegró la una me entristeció la otra, viendo a V.E.desconfiado de mi amor, herejía en mí, si la hubiera cometido contra el de V.E. y las obligaciones quejamás ha tenido hombre en el mundo a su dueño, ni el que es hechura al que le dio ser*>.

Así, en el libro de Suzanne Varga, desde luego a partir de datos casi siempre rigurosamentedocumentados, Lope, cual el héroe positivo de una novela, aparece finalmente como un personajefundamentalmente simpático e incluso, a veces, algo idealizado. Esta comprensible toma departido —que es el único verdadero reparo que se podría hacer a la obra— recuerda laindulgencia que a veces tenemos para con un amigo al que conocemos desde hace mucho tiempoy al que tenemos tanto cariño que olvidamos sus defectos. Pero lo esencial es que la autora lograhacernos compartir el gran conocimiento que tiene del Fénix y de la España en la que vivió pormedio de un libro tan apasionante como instructivo.

Florence RAYNIÉ(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)

AMEZÚA, Agustín G. de, Lope de Vega en sus cartas. Introducción al epistolario de Lope de Vega Carpió, I,Madrid, Tipografía Olózaga, 1935.

ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de, Vivir y crear de Lope de Vega, I, Madrid, Consejo Superior deInvestigaciones Científicas, 1946.

VEGA CARPIÓ, Lope de, Cartas, edición de Nicolás Marín, Madrid, Castalia, 1985 (Clásicos Castalia).

4 Amezúa, p. 465.5 Entrambasaguas, p. 459.6 Vega Carpió, Cartas, p. 124.