Walter Koschmal

Taras Ševčenko Die vergessene Dichter-Ikone

Resümes Deutsch, Ukrainisch, Englisch

Taras Ševčenko: Die vergessene Dichterikone

Der ukrainische Dichter Taras Ševčenko (1814-1861) hat im Jahr 2014 seinen 200. Geburtstag. Ševčenko ist die ukrainische Identifikationsfigur schlechthin. Mit keinem anderen verbinden Ukrainer so viele Emotionen. Ševčenko ist bis heute der gemeinsame ukrainische Nenner. Woher aber rührt die außergewöhnliche Rolle dieses nationalen Klassikers?

Außerhalb der Ukraine kennt man Ševčenko im Grunde jedoch nicht. Deutsche Verlage haben (außer in der DDR) bis heute keine einzige Übersetzung seiner Werke hervorgebracht. Diese extreme Ost-West-Diskrepanz ist erklärungsbedürftig. Sie schlägt sich im Wort von der ‚vergessenen Dichterikone‘ nieder.

Taras Ševčenko wirft so viele Fragen auf wie kaum ein anderer europäischer Dichter. Ein tieferes Verständnis seiner Person und seines Werks kann einen Schlüssel für das Verstehen der ukrainischen Gesellschaft und Kultur liefern. Über Ševčenko scheint man in der Ukraine nur für das eigene Publikum zu schreiben. Dieses Schreiben ist oft ein superlativisches, ihn allzu positiv wertendes. In der Regel firmiert er als „Genie“. Das liegt auch daran, dass er als so essentiell für das eigene Selbstwertgefühl angesehen wird. Ist Ševčenko doch der – vergessene – europäische Ausnahmedichter, ein Kulturheld (Grabowicz)?

Ševčenko schreibt ukrainische Lyrik und russische Prosa, und er ist Maler. Seine Gedichte sind überwiegend narrativ und vielfach autobiographisch geprägt. Fakten und Fiktionen des Dichterlebens werden nicht immer getrennt, weder von ihm noch von seinen Rezipienten.

Ševčenko dürfte im 19. Jh. der einzige leibeigene Schriftsteller in Europa sein. Die Befreiung von der Leibeigenschaft, etwa zur Lebensmitte, nimmt er als zweite Geburt wahr. Diese doppelte Geburt bedingt seine Multiplizität. Diese wird Gegenstand ästhetischer Transformationen. Dabei zeigt sich sein Leben vielfältig geschichtlich bedingt, etwa durch das Modell der freiheitsliebenden Kosaken und ihrer Kultur.

Die Kosaken sind für Ukrainer wie für Ševčenko Akteure einer Heldengeschichte, die man exklusiv als die eigene beansprucht. Ševčenko wird

vor allem wegen seines fortgesetzten Leidens als Held stilisiert: Die Traumata des frühen Verlusts beider Eltern, der Verbannung und des Schreib- und Malverbots lassen das lyrische und prosaische Erzählen des Dichters als das von einer dissoziativen Identitätsstörung erscheinen.

Das gesamte Schreiben Ševčenkos ist ein autobiographisches. Auch die meisten seiner Bilder sind Egodokumente. Beide Medien entwerfen aber nicht das übliche kohärente Subjekt als das Ideal einer Persönlichkeit. Vielmehr steht die dissoziative Identitätsstörung in dieser Entwicklung im Vordergrund. Krisen, traumatische Kindheitserlebnisse führen wiederholt zu Identitätsbrüchen. Im frühen Tod der Eltern liegen die Ursachen von Ševčenkos Leiden. So wächst sein Wunsch nach Wiederherstellung des Ideals, also nach ganzheitlicher Identität und nach Resubjektivierung.

Ševčenkos Ich-Narration vermag das geschwächte Ich wieder zu stärken. Sein Schreiben und Schaffen bedeuten auch eine künstlerische Therapie. Die Doppelung der Persönlichkeit bzw. die multiple Persönlichkeit wird gerade in seiner zweimal geschriebenen Autobiographie reintegriert. Diese Reintegration geschieht auf narrativ-autobiographischem wie auf ästhetischem Weg.

So lässt sich nicht nur das identitäre Subjekt wieder herstellen. Durch die Narration reintegriert sich der früh von den Eltern allein gelassene Taras auch in eine neue Familie (communitas), in jene größere der Ukrainer. In Ševčenkos Werk erschaffen sich der Dichter und die Ukraine als eine nationale Familie in einem ästhetischen Schreibmodus neu. Ihre Identität lässt sich nicht mehr auseinanderdividieren. Darin liegen die Gründe für die superlativische ukrainische Rezeption und die Diskrepanz zur außerukrainischen Ignoranz gegenüber diesem Dichter. (Kapitel 1)

Ševčenko ist nicht der Dichter einer Sprache, sondern des Ukrainischen und des Russischen. Sein Ausgangspunkt im Ukrainischen sind gesprochene, nicht aber schriftliche Dialekte. Der Patriot Ševčenko entscheidet sich bewusst für die weniger entwickelte Sprache, das Ukrainische, das er als normierte Schriftsprache erst noch schaffen muss. Seine sprachliche Unfertigkeit wird ihm deshalb zu Unrecht zum Vorwurf gemacht. Wie konnte er unter diesen erschwerten Verhältnissen zur Dichterikone aufsteigen?

Seinen Texten liegt das gehörte Wort zugrunde. Auch sprachgeographisch ist ihm das Synkretistische, das Vermittelnde in die Wiege gelegt, kann er doch mit seinem Dialekt viele südrussische Dialekte vereinen. Ševčenko steht also nicht

nur am Anfang der Literatur, sondern auch der ukrainischen Schriftsprache: Das macht ihn zu einer Ausnahmefigur. Die Identifikation der Ukrainer mit ihrem Dichter ist also eine doppelte.

Ševčenko selbst ist aber von einer russisch-ukrainischen Sprachdichotomie geprägt. Programmatisch stellt er dem schriftlichen Russischen das vorwiegend mündliche Ukrainische als für ihn gleichwertige Alternative zur Seite. Diese Dichotomie bzw. Antinomie beider Sprachen ist auf mehreren Ebenen angesiedelt. Das Ukrainische repräsentiert für ihn ebenso wie seine Lyrik primär die emotionale Dimension. Mit der Mündlichkeit haucht er seiner ukrainischen Sprache neues Leben ein. Trotz der emotionalen Nähe des Ukrainischen sind ihm im Alltag beide Sprachen nah. In den Briefen wechselt er zwischen beiden. Die sehr hohe sprachliche Emotionalität erwächst auch aus der Sprachkonkurrenz. Die bewusste Entscheidung für das Ukrainische in seiner Lyrik hat auch didaktische Gründe. Hybridität lehnt er ab.

Die Sprachkonkurrenz hat ebenso eine sakrale Dimension: Das Ukrainische steht als die Sprache Gottes dem Russischen als jener des listigen Teufels gegenüber. Dennoch braucht Ševčenko das Russische. Dessen Modellfunktion für das Ukrainische ist ein Teil seines Zwiespalts. Auch aus dieser Abhängigkeit erwachsen seine nationalsprachliche Sensibilität und sein Abgrenzungsbedürfnis von der dem Ukrainischen so verwandten Sprache.

Die Differenz zwischen ukrainisch- und russischsprachigen Briefen macht deutlich, wie stilisiert Ševčenkos Gedichte sind. Das Ukrainische ist in den Briefen und in der Lyrik die Sprache der Emotionalität. Das konsequente Festhalten am Ukrainischen in den Gedichten erscheint durch den Vergleich mit den Briefen in einem neuen Licht. Ševčenko hat mit diesem Weg zwischen Sprache und Ästhetik den für die ukrainische Kultur jener Zeit optimalen Weg eingeschlagen. Dieser musste ihn aber von der Dominanz der ästhetischen Funktion wegführen. Diese linguistische Gespaltenheit verstärkt die Traumata seines Lebens und seiner Literatur sowie der Malerei. Sie ist auch eine poetologische und ästhetische. Die Arbeit an der Sprache geht bei ihm deshalb auf Kosten der Ästhetik. (Kapitel 2)

Ist Ševčenko ein Vertreter der ukrainischen Kunstliteratur oder der Folklore? Er reproduziert jedenfalls Folkloremodelle wie kaum ein anderer. Doch bildet nicht die Semantik, sondern die lautliche Dimension die Dominante seiner Gedichte. Diese folkloristisch-mündliche Linie ist eine matrilineare. Sie erschwert jede Rezeption jenseits der Originalsprache. Ševčenko will die Mündlichkeit gar

nicht in der Schriftlichkeit einer patrilinearen Kunstliteratur auflösen. Ihm geht es um die Koexistenz beider, um ein mündlich-schriftliches Oszillieren.

Ševčenko ist in seinen Gedichten eine doppelte Figur, realer Sänger und Deklamator. Er ist Sänger folkloristisch geprägter eigener Gedichte und Imitator der Kobzaren. Er nutzt die imitierte Folklore für seine artifiziellen Gedichte. Sie sind mündlich-schriftliche Doppelgänger. Ihre ursprüngliche Fassung ist die mündliche. Vor allem ihr Rhythmus und Reim, ihr Klang prägen sie. Beide sind nur von der Musik her zu verstehen. Musikalische Lautwiederholungen schaffen klangliche Strukturen mit hoher Suggestivität, voller Pathos und Emotionalität. Seine Innovation vollzieht sich im Rahmen der Folklorepoetik: Seine abwechslungsreichen Rhythmen wirken erst auf dem Hintergrund der Kontinuität der „imitatio“ (Nachahmung) von Folklore. Die in seiner Lyrik hohe Rekkurrenz von Reimen, Rhythmen und Motiven schafft eine dichte Synonymie und Variation. So entsteht die ‚Ukraine‘ als ästhetisch konstituierter, hörbarer, gleichsam magisch-suggestiver Zeichenraum. Semantik und Mimetik treten in dessen Schatten.

Ševčenko macht so seine Dichtung zum synkretistisch-folkloristischen Gemeinschaftserlebnis. Sein lyrisches Ego wird über zahllose Bilder und ‚alter egos‘ (Kobzar, Pappel u.a.) in diese zutiefst emotiv geprägte Symbolwelt eingebunden und vermag sich so zu resubjektivieren. Zwischen den Texten entsteht eine eigene sprachlich-rhythmische Kausalität, die die Ukraine als symbolischen Zeichenraum verankert. Diese autobiographische Tiefenstruktur der Lyrik verbürgt extreme Homogenität und die Nähe von Ich und Ukraine. Die anthropologische Dimension dieses Werks wird ukrainisch fundiert. Damit schließt sie aber implizit Rezipienten anderer nationaler Kollektive aus und wertet das eigene Kollektiv auf.

Ševčenko schafft so eine emotional, nicht rational geprägte Kulturosophie. Das immer wieder neue lyrische und prosaische Erzählen der eigenen individuellen wie kollektiven Geschichte dient der Selbstvergewisserung. Es ist ein Erzählen für Eingeweihte, für einen inneren Zirkel, eine im Gedicht konstituierte spezifisch ukrainische Kulturosophie. Geschaffen wird eine werthafte Bedeutung der Geschichte aus einer Innenperspektive. Die extreme Inklusivität und Exklusivität (nach außen) dieses ukrainischen Modells sind hochgradig dichotomisch.

Es ist immer das ukrainische Beispiel, das idealisiert wird, das für die Wahrheit steht. Jedes anthropologische Ideal hat in diesem Modell eine ukrainische Genese und ist damit national geprägt. Ševčenko kennt im Grunde keine

Intertextualität, keinen Dialog mit dem Fremden, zumal nicht mit dem russischen. Der Vergleich der Gedichte Ševčenkos, Puškins und Lermontovs mit dem Titel „Der Prophet“ zeigt, dass nur Ševčenko ein ausschließlich ukrainisches Individuum zeichnet. Puškins und Lermontovs Prophet verbleiben hingegen in einem anationalen, anthropologisch-religiösen Raum.

In früheren Gedichten steht noch der russische politische Diskurs, nicht die russische Literatur, an zentraler Stelle. Im späteren Werk, Ende der 1850er Jahren und 1860 / 61 werden die ukrainischen Diskurse zunehmend in eine biblisch-religiöse Sprache übersetzt. Dies dient weniger der anthropologischen Verallgemeinerung als der Legitimation und Aufwertung der eigenen, nunmehr sakralisierten ukrainischen Kultur.

Mythologisches wird mehr und mehr national perspektiviert. Mit Hilfe der Folklore und der Religion usurpiert und legitimiert Ševčenko die Ukraine als quasi-sakralen Zeichenraum. Dies geschieht aber nicht primär auf einer semantischen, sondern auf der lautlichen (mündlichen) Ebene. Die Dimension von Rhythmus und Reim dürfte das eigentliche Feld der innovativen Ästhetik Ševčenkos sein. Besonders das Frühwerk mit seiner Fülle mutiger Assonanzen erweist sich als rhythmisch hochgradig experimentell. Der Dichter erschreibt sich seine Freiheit in bereits ganz modernen, ungebundenen, allen Normen zuwiderlaufenden Rhythmen. Sein Freiheitstopos ist kein ausschließlich semantischer. Keine Übersetzung kann dies nachvollziehbar machen. Auch darin erweist sich die lange als Defizit bewertete Grundlegung seiner (Dichter-) Sprache in der Mündlichkeit in Wahrheit als innovatives ästhetisches Potenzial. Die klanglich konstituierte emotive Textdimension dominiert im Einzelnen wie im ukrainischen Kollektiv. Beide werden dadurch therapiert. (Kapitel 3)

Ševčenkos gesamte Lyrik kreist um einen Archetyp, um den des von einem Russen verführten Mädchens Kateryna, das am Ende ins Wasser geht. Die Evolution seines literarischen Schaffens kann man an den Bearbeitungen dieses Typs aus der ersten frühen Ballade „Kateryna“ nachvollziehen. Kateryna ist, wie später Marija u. a., ein weibliches ‚alter ego‘ des Dichters, mit dem er seinen traumatischen Ich-Verlust ästhetisch verarbeitet. Sie repräsentiert ein (weibliches) kollektives Unbewusstes.

Kateryna lässt sich mit einem Moskowiter ein. Sie versündigt sich damit gegen die eigene Familie und gegen die ukrainische Gemeinschaft. Ihr Vater, ein Patriarch, verstößt sie als Repräsentant der ukrainischen Gemeinschaft in

gottgleicher Machtfülle. Doch gestaltet Ševčenko vor allem eine mythisch verankerte weibliche (matrilineare) Welt. Viele, immer männliche Waisen variieren den traumatischen Waisenstatus des realen Ševčenko. Als Maler greift er diesen Archetyp im biblischen ‚Verlorenen Sohn‘ auf. Ševčenko selbst bildet gleichsam die Ur-Referenz für den Kateryna-Archetyp.

In den zahlreichen, von Kateryna abgeleiteten Figuren durchdringen sich Folklore (Volkslieder) und Religion (Psalmen). Ševčenko verkörpert sich in unterschiedlichsten Hypostasen immer neu. Kateryna steht nicht nur als ‚alter ego‘ für den Dichter, sondern – auch durch die lautliche Nähe ihres Namens zu jenem der Ukraine – für eine als weiblich verstandene Ukraine.

Die Dominanz der Mutter-Kind-Beziehung, jener ursprünglich matrilinearen von Bastard und Mutter, bedeutet gleichsam einen Aufstand gegen jene der hierarchischen Strukturen, die ‚Despoten‘ wie Katerynas Vater oder der russische Zar prägen. Damit erhält die ‚communitas‘ eine neue Chance, die jenseits gesellschaftlicher Hierarchien eine anthropologische Dimension schafft. Die christlich-religiöse Wendung des Opferstatus Katerynas ist eine wichtige, spätere Entwicklungsstufe dieses Figurenarchetyps: Kateryna ist auch ein früher weiblicher Messias. Dies endet im letzten Poem „Marija“ mit Marija und ihrem Sohn, dem Messias.

Dieselbe Geschichte wird in immer neuen Varianten erzählt: Es ist dies die Vertrautheit vermittelnde Erzählweise der Folklore. Sie schafft eine hohe, verdichtende Intratextualität. Diese steht der gänzlich fehlenden Intertextualität diametral gegenüber. Adressaten außerhalb dieser motivisch und poetologisch streng in sich geschlossenen Welt sind auch kaum vorgesehen. Die Kollektivität der Schreibweise schlägt sich in erster Linie in ihrem folkloristischen Charakter, die kollektive Psyche im Mythos nieder.

Die Ballade wird über das thematisch gleiche Ölbild Ševčenkos zu ‚Kateryna‘ auch in ein intermediales Bezugssystem eingebunden. Das Bild doppelt die Erzählung der Ballade. Die ukrainische Welt Katerynas ist als Buch zu lesen. Diese Vorstellung liegt bereits dem ukrainischen Barock zugrunde. Die folkloristischen Verfahren schaffen symbolhafte Strukturen. Darunter ist das Symbol des gefallenen Mädchens Kateryna ein zentrales. Im Archetyp Katerynas verdichtet sich die Essenz dieses mythischen Programms in fast einzigartiger Weise. Es gipfelt in einem kommunikativen Hermetismus. Ševčenko entwirft „Kateryna“ als eine Essenz ukrainischen Seins, Denkens und Fühlens, die ebenso gelesen wie gehört werden kann und soll. (Kapitel 4)

Bildhaftigkeit der Lyrik und der Malerei verbinden sich aufs engste mit Rhythmik und Klängen zu einer ästhetischen Einheit. Ševčenkos Zeichnungen und Bilder stellen ein eigenes piktographisches Tagebuch dieses multimedial tätigen Künstlers dar. Schon früh war sein Wille zur bildenden Kunst stark ausgeprägt. Sie war ihm – anders als die Dichtung – auch Brotkunst, stand ihm doch dieses Medium von Beginn an zur Verfügung (anders im Falle der Sprache und der Schrift). Sein bildnerisches Ziel ist vor allem das des Kopierens (imitatio), das in der östlichen Slavia sakral verankert ist, nicht das der Innovation. Auch der moderne, unrussische Klassizist Karl Brjullov, den er über alles schätzt, wird von ihm kopiert. Kunstästhetische Fragen interessieren Ševčenko weniger, wenngleich ihm die Ästhetik der theatralischen Bildinszenierung des Polen Karol Libelt nahesteht. Der Ukrainer folgt dessen Postulat der religiösen Transformation von Natur, Volk und Kunst. So schafft Ševčenko den Übergang von seinen neoklassizistischen zu seinen ukrainisch-nationalen Bildern.

Ševčenko hat ähnlich viele Selbstporträts wie Rembrandt gemalt und ist darin von ihm beeinflusst. Seine Antithesen von Licht und Schatten realisieren aber auch die von Libelt propagierte theatralische Dramatik. Seine Selbstporträts sind vor allem Rollenmasken, d. h. sie inszenieren eine – erst zu (er)malende – Identität. Selbstporträts sind Selbst- und Fremdporträts in einem (Belting). Ševčenko drückt sich – wie in der Lyrik – darin selbst aus und stellt sich zugleich selbst dar. In den Selbstporträts resubjektiviert er sich mit anderen künstlerischen Mitteln. Er malt die Geschichte seines Gesichts, eine eigene Autobiographie in zahlreichen wechselnden Masken seines Selbst. Anders als bei Rembrandt verfestigt sich dieses Selbst unauflöslich in der Maske der ukrainischen ‚persona‘. Nicht zufällig münden Ševčenkos Selbstporträts in realistisch statischen, ‚wahren‘ Fotos. Das Foto liefert als Bilddokument die ideale Vorlage zur ‚Staatsikone‘ Ševčenko. Es ist jene vom kollektiven Märtyrer. Kaum einer steht dieser Maske ferner als Rembrandt.

Auch die Malerei Ševčenkos ist in zwei Sprachen gehalten, in einer klassizistischen und in einem ukrainisch-genrehaften Realismus. Dabei ist die emotive Funktion der autobiographisch-künstlerischen Selbstaussage in der Malerei ebenso wichtig wie in der Lyrik.

Wichtig ist auch die auditive Dimension der Gedichte Ševčenkos, ihre Affinität zur Musik. Die Mündlichkeit der Folklore kehrt bei ihm – anders als bei den

meisten Zeitgenossen – in die Gedichte zurück. Ševčenko ist ein multimedialer Dichter. Das bedeutet fast ein Alleinstellungsmerkmal. (Kapitel 5)

Die Rezeption Ševčenkos stellt sich als vielschichtige Diskrepanz dar: in der Ukraine zwischen ukrainischer Lyrik und russischer Prosa, aber auch zwischen ukrainischer und russischer sowie zwischen ukrainischer und westlicher Rezeption. In den zahlreichen Biographien sind Imaginationen und Fiktionen dieses Dichterlebens wichtiger als die Fakten. Der dort mitunter faktenwidrige Dichtermythos dringt vehement in die nicht nur ukrainische Wissenschaft ein. Er stilisiert den Dichter vor allem als identifikatorischen Helden der Geschichte, weniger als Literaten. Die wissenschaftliche Literarisierung Ševčenkos apostrophiert ihn, den sie gerne vertraut „Taras“ nennt, zudem als Märchenhelden oder als Heiligen und Märtyrer. In einer äußerst homogenen Tradition des Schreibens über Ševčenko wird dieser zur Dichterikone stilisiert.

Ukrainische Schüler werden jedes Jahr in neue Kapitel von Leben und Werk ihrer Ikone eingeführt, um am Ende seine „universale Größe“ zu verinnerlichen. Die nur semantische Lesart seines Werks, bei der die Ästhetik meist auf der Strecke bleibt, vermittelt vor allem, dass die Ukraine Ševčenko und Ševčenko die Ukraine ist. Diese Logik vieler ist klar: Ševčenko gehört ‚uns‘, und er ist ‚groß‘, weil die meisten von ‚uns‘ ihn für groß halten. Dieser nationale Erinnerungsort stärkt das Selbstwertgefühl. Diese nationalistische Verengung des Blicks wird dadurch intensiviert, dass transnationale ukrainische Erinnerungsorte meist fehlen. Damit fehlt aber vielfach auch ein das Eigene relativierendes Korrektiv. Die Dimension des nur nationalen Erinnerns herrscht damit ausschließlich.

Das Erinnern ist zudem fast nur ein historisches. Die Ästhetik des Dichters rückt von Beginn an in den Hintergrund. Dadurch wird dieses Erinnern so homogen. Dem Werk eines Dichters ist dies aber nicht angemessen. Gerade die Politik erweist Ševčenko damit einen schlechten Dienst, auch wenn sie sein Bild mit dem Ikonentuch (rušnyk) schmückt.

Jüngere ukrainische Autoren holen Ševčenko heute langsam in die Wirklichkeit zurück, indem sie ihn u. a. als Rap-Sänger, als Punker ästhetisch verfremden. Ihre Neuentdeckung Ševčenkos ist vor allem eine ästhetische. Dies könnte ein neuer Anfang für eine nicht mehr national verengte Wahrnehmung des Malers und Dichters Taras Ševčenko sein. Es ist zu hoffen, dass man sich künftig für Ševčenko auch außerhalb der Ukraine interessieren wird. (Kapitel 6)

Resümee Ukrainisch

Тарас Шевченко: Забутий поет-ікона українець

В 2014 році відзначатиметься двохсотріччя з дня народження українського поета Тараса Шевченка (1814-1861). Шевченко – українська фігура ідентифікації par excellence. Ні з ким іншим не пов‘язують українці так багато емоцій, як з ним. До сьогодні він спільний український знаменник. Але звідки така особлива роль цього національного класика?

Поза межами України Шевченка проте мало знають. Німецькі видавництва (крім тих в НДР) до сьогодні не видали жодного перекладу його творів. Ця екстремна східно-західна невідповідність, яка відтворюється в словосполученні ,забутий поет-ікона‘, повинна бути з‘ясована.

З Тарасом Шевченком пов‘язано більше запитань, ніж з будь-яким іншим європейським поетом. Глибше пізнання його особи і творчості може бути ключем до розуміння українського суспільства і культури. В Україні про Шевченка пишуть, здається, тільки для своєї публіки. Це письмо, часто в суперлативах, оцінює його виключно позитивно. „Геній“ – одна з найпоширеніших характеристик. Це пов‘язано також з тим, що він є есенційним для особистого почуття гідності. Є Шевченко справді забутим європейським, винятковим поетом, культурним героєм (Грaбович / Grabowicz)?

Шевченко пише українські поезії і російську прозу, він – художник. Його поезія насамперед наративна і часто автобіографічна. Факти та фікції життя поета не завжди розділені, не ним, не його реціпієнтами. В XIX столітті Шевченко був єдиним кріпосним письменником в Європі. Звільнення з кріпацтва десь в середині його життя він сприймає як друге народження. Це друге народження зумовлює його „мультиплетність“, яка стає предметом естетичної трансформації. При цьому його життя зумовленe історично, передусім моделлю волелюбних козаків та їх культури.

Козаки для українців та Шевченка – це áктори героїчної історії, звичайно ексклюзивно української. Шевченко стилізується як герой, насамперед завдяки його постійним стражданням: травми втрати батьків у ранньому віці, заслання та заборони писати і малювати дозволяють розуміти ліричну і прозаїчну розповідь поета як розповідь про дисоціативний розлад ідентичності.

Вся творчість Шевченка є автобіографічною. Навіть більшість його картин – це егодокументи. Але обидва ці медіа не подають звичайного когерентного суб‘єкта як ідеал особливості, навпаки, дисоціативний розлад ідентичності висувається в цьому розвитку на передній план. Кризи, травматичні переживання в дитинстві приводять повторно до зламу ідентичності. Рання смерть батьків є причиною страждань Шевченка. І так виростає його прагнення до відновлення ідеалу цільної ідентичності, до „ресуб‘єктивізації“.

Шевченкова „Я“-нарація намагається посилити ослаблене „Я“. Його творчість і його письмо мають значення мистецької терапії. Подвійна особистіть чи множинна особистість реінтегрується якраз в його двічі написаній автобіографії. Ця реінтеграція відбувається як на наративно-автобіографічному рівні, так і на естетичному. Таким чином відновлюється не тільки ідентифікаційний суб‘єкт, завдяки нарації Тарас, який був рано залишений батьками, реінтегрується в нову сім‘ю (communitas), в велику сім‘ю українців. В Шевченкових творах поет і Україна конструюються як національна сім‘я в естетичному модусі письма по-новому. Їхня ідентифікація не може бути більш розділеною. Це і є причиною суперлативної української рецепції і її невідповідності до ігнорування цього поета за межами України. (1 Глава)

Шевченко є поетом не однієї мови, а двох – української і російської. Його відправною точкою в українській мові були не письмові, а усні діалекти. Патріот Шевченко вибирає свідомо українську – на той час менш розвинуту ніж російська – мову, письмовий варіант якої він повинен був ще створити. Тому його мовна недосконалість несправедливо критикована. Як зміг він за таких важких умов піднятися до поета-ікони?

В основу його текстів лягло усне (почуте) слово. В його діалекті поєднувалися численні „южноруські“ діалекти, таким чином синкретичне посередницьке начало він успадковує і мовно-географічно. Шевченко стоїть не тільки на початку літератури, але й на початку письмової української мови, це робить його винятковою фігурою. Ідентифікація українців з їхнім поетом подвійна.

Сам Шевченко знаходиться під впливом російсько-української мовної дихотомії. Програмово він пропонує письмовій російській мові переважно усну українську мову, яка для нього є повноцінною альтернативою. Ця

дихотомія чи антиномія мов знаходиться на різних рівнях. Українська мова, як і лірика, репрезентує для нього насамперед емоційний вимір. За допомогою усної традиції він вдихає своїй українській мові нове життя. Незважаючи на те, що ця мова йому ближче емоційно, в побуті, наприклад в листах, він використовує обидві мови. Дуже сильна мовна емоційність виростає з конкуренції мов. Свідомий вибір української мови для його лірики має також дидактичні причини. Гібридність він не визнає.

Конкуренція мов має крім того сакральний вимір: українська мова, мова Бога, протиставляється російській мові, мові лукавого чорта. Та все ж Шевченкові потрібна російська мова, її функція моделі для української є частиною його роздвоєнності. З цієї залежності виростає його національно-мовна сенситивність і його прагнення відокремити українську мову від такої близької їй російської.

Різниця між українсько- і російськомовними листами демонструє наскільки стилізована Шевченкова поезія. Українська мова в листах і в ліриці – це мова емоційності. Через порівняння з листами з‘являється консеквентне використання української мови в ліриці в новому світлі. Вибраний Шевченком шлях між мовою та естетикою був оптимальним для української літератури того часу. Але цей шлях віддаляв Шевченкa від домінування естетичної функції. Це лінгвістичне роздвоєння посилює травми його життя, його літератури та малярства. Роздвоєння є і поетологічним, і естетичним. Робота над мовою йде не на користь естетики. (2 Глава)

Є Шевченко репрезентантом художньої літератури чи фольклору? В будь-якому випадку він репродукує фольклорні моделі, як ніхто інший. Але не семантичний, а звуковий (фонетичний) вимір є домінантою його поезії. Ця фольклорна усна традиція є матрилінійною. Вона ускладнює будь-яку рецепцію поза мовою оригіналу. Шевченко не намагається інтегрувати усне слово в писемність патрилінійної художньої літератури. Йому важливо співіснування обох, тобто усно-письмова осциляція.

В своїх поезіях Шевченко є подвійною фігурою: реальним співцем і декламатором. Він співець своїх фольклористичних віршів і імітатор кобзарів. Він використовує імітований фольклор для його „зроблених“ віршів, які є усно-письмовими двійниками. Їхня перша версія усна. Вірші характеризуються насамперед їхніми ритмом, рифмою і звучанням, які

можна зрозуміти тільки з перспективи музики. Музикальне повторювання голосних і приголосних звуків створює високосугестивні звукові структури, наповнені пафосом і емоціональністю. Шевченкова іновація проявляється в рамках фольклорної поетики: його варіативні ритми діють тільки на тлі континуїтету імітаціі (imitatio) фольклору. Висока рекурентність рифм, ритмів і мотивів створює щільну синонімію та варіантність. Таким робом Україна з‘являється як естетично зконструйований, чутний, магічно-сугестивний знаковий простір. Семантика і міметика потрапляють в його тінь.

Шевченкова поезія стає синкретично-фольклористичним переживанням громади. Його ліричне его вплітається в цей глибоко емоційний символічний світ завдяки численним образам альтер его (кобзар, тополя тощо) і прагне до ресуб‘єктивізації. Між текстами з‘являється своя мовно-ритмічна казуальність, яка зв‘язує Україну в символічний знаковий простір. Ця автобіографічна глибинна структура лірики гарантує екстремальну гомогенність і близкість „Я“ та України. Aнтропологічний вимір Шевченкової творчості має українську основу, таким чином реціпієнти інших національних колективів виключаються, а цінність свого колективу підвищується.

Шевченко створює в такий спосіб не раціональну, а емоціональну культурософію. З кожним разом нова лірична і прозаїчна розповідь індивідуальної і колективної історії служить підтвердженням власного образу. Це розповідь для обраних, для внутрішнього гурту, це специфічно українська – в віршах сконструйована – культурософія. Оціночне значення історії моделюється з внутрішньої перспективи. Екстремна інклюзивність і ексклюзивність (назовні) цієї української моделі високо дихотомні.

Це завжди український приклад, який ідеалізується і репрезентує правду. Будь-який антропологічний ідеал в цій моделі має український генезис і є таким чином національним. Шевченко, в основному, не визнає інтертекстуального діалогу з „чужим“, тим паче з російським. Порівняння віршів Шевченка, Пушкіна і Лермонтова з назвою „Пророк“ показує, що тільки Шевченко зображає виключно українську індивідуальність. Пушкінський і Лермонтовський пророки залишаються в анаціональному, антропологічно-релігійному просторі.

В ранній поезії на чільному місці стоїть ще російський політичний дискурс, але не російська література. В пізніших текстах кінця 1850-их і в 1860-1861 роках українські дискурси перекладаються все більше в

біблійно-релігійну мову. Це служить насамперед легітимації і піднесенню значення своєї уже сакралізованої української літератури, але не антропологічному узагальненню.

Міфологічне отримує все більш і більш національне забарвлення. За допомогою фольклору і релігії Шевченко узурпує і легітимує Україну як квазісакральний знаковий простір. Але це відбувається не на семантичному, а на фонетичному (усному) рівні. Вимір ритму та рифми є справжньою сферою іновативної естетики Шевченка. Особливо його рання творчість з її численними сміливими асонансами виявляється ритмічно надзвичайно експерементальною. Поет виписує свою свободу в модерністичних вільних ритмах, які не відповідають жодним нормам. Його топос свободи не тільки семантичний. Жодний переклад не може цього достовірно відтворити. І в цьому проявляється – як дефіцит оцінене – походження його поетичної мови з усної традиції, яке насправді є іновативним естетичним потенціалом. Фонетично зконструйований емотивний вимір тексту переважає як в особистості, так і в українському колективному. Обидва „лікуються“ терапевтичним методом. (3 Глава)

Вся Шевченкова лірика обертається круг одного архетипу – дівчини Катерини, яку спокусив росіянин, і яка зрештою гине. Еволюцію його літературної творчості можна прослідити на матеріалі обробки цього типу з першої ранньої балади „Катерина“. Катерина, як і пізніше Марія, є крім того жіночий альтер его поета, за допомогою якого він естетично трансформує травматичну втрату „Я“. Вона репрезентує (жіночу) колективну підсвідомість.

Катерина розпочинає стосунки з москалем. Вона грішить таким чином проти своєї сім‘ї та проти української громади. Її батько, патріарх, відштовхує її як репрезентант української громади з богоподібною владою. Все ж таки Шевченко зображає насамперед міфічний жіночий матрилінійний світ. Численні сироти, завжди чоловічого роду, варіюють травматичний статус реального Шевченка-сироти. Як художник він звертається до цього архетипу в біблійному циклу „Блудний син“. Сам Шевченко репрезентує прототип референції для архетипу Катерини. В численних від Катерини похідних фігурах проявляється фольклор (народна пісня) і релігія (псалми). Шевченко втілюється в різноманітних іпостасях завжди по-новому. Катерина відтворює не тільки альтер его поета, але й –

через фонетичну близкість її імені до назви ,Україна‘ – жіноче начало України.

Домінування відношеннь між матір‘ю і дитиною, які з‘являються в первинному матрилінійному контексті в формі відношень між бастардом і матір‘ю, означає одночасно протест проти відношень ієрархічних структур, представлених такими ,деспотами‘, як Катеринин батько чи російський цар. Таким чином ,communitas‘ отримує новий шанс, який створює антропологічний вимір поза суспільними ієрархіями. Християнсько-релігійна трансформація статусу жертви Катерини є важливим пізнішим етапом розвитку цього фігурного архетипу: Катерина є первинним жіночим месією, який завершується в останній поемі „Марія“ Марією і її сином, месією.

Та сама історія розповідається знову і знов в нових варіантах; це знайомий з фольклору модус оповіді, який пробуджує довіру. Він створює інтенсивну інтратекстуальність, яка діаметрально протилежна повністю відсутній інтертекстуальності. Адресати поза межами цього мотивно і поетологічно в собі замкнутого світу не передбачаються. Колективний модус письма відображається в першу чергу в її фольклорному характері, колективна психіка – в міфі.

Через тематично споріднену картину Шевченка „Катерина“ балада інтегрується в інтермедіальну систему зв‘язків. Картина дублює розповідь балади. Український світ „Катерини“ слід читати як книгу. Це уявлення лежить уже в основі українського бароко. Фольклористичні прийоми створюють символічні структури, серед яких символи загубленої дівчини є центральними. Майже в ексклюзивній формі cконденсована в архетипі Катерини сутність цієї міфологічної програми, яка завершується в комунікативному герметизмові. Шевченко розробляє „Катерину“ як сутність українського буття, мислення і почуття, які можуть і мусять бути як прочитані, так і почуті. (4 Глава)

Образність лірики і малярства поєднується тісно з ритмікою і звуками в естетичну єдність. Шевченкові малюнки і картини – це своєрідний піктографічний щоденник цього мультимедійного митця. Надзвичайно раннім було його прагнення до малярства, яке – інакше ніж поезія – було й джерелом заробітку; він володів від самого початку цим видом медіа, інакше ніж мовою і письмом. Його художня ціль – не іновація, а передусім копіювання (imitatio), яке в східних слов‘ян розуміється сакрально. Він копіює навіть модерного „не-російського“ класициста Карла Брюлова,

якого він дуже шанує. Мистецько-поетичі питання цікавлять Шевченка мало, навіть якщо естетика театрального інсценування в картині поляка Карола Лібельта (Karol Libelt) йому близька. Шевченко слідує його постулату релігійної трансформації природи, народу та мистецтва. Таким чином він досягає переходу від його неокласичних картин до українсько-національних.

Шевченко створив майже стільки автопортретів як Рембрандт і в цьому жанрі відчутний вплив нідерландського художника. Але його антитези світла і тіні реалізовують теж театральну драматику Лібельта. Його автопортрети – це насамперед рольові маски, тобто вони інсценують ідентитет, який ще повинен бути намальованим. Автопортрети – це свої і чужі портрети в одному (Бельтінг/Belting). В них (як і в ліриці) Шевченко виражає і одночасно зображає себе. Ресуб‘єктивізація здійснюється в автопортретах за допомогою інших мистецьких прийомів: в численних, змінних масках свого „Я“ Шевченко малює історію свого обличчя, свою автобіографію. Інакше ніж у Рембрандта затвердіває це „Я“ нерозривно в масці української ,персони‘. Невипадково Шевченкові автопортрети завершуються реалістичними статичними, „справжніми“ фотографіями. Фотографія як документ пропонує ідеальну основу для „державної ікони“ Шевченка. Це ікона колективного мученика. Віддаленість Рембрандта від цієї маски надзвичайна.

Малярство Шевченка знає теж дві мови: класичну і мову українсько-жанрового реалізму. При цьому емотивна функція автобіографічно-мистецького самовираження в малярстві є не менш важливою ніж в ліриці. Велике значення має теж аудіативний вимір Шевченківських віршів, їхня спорідненість з музикою. Інакше ніж у більшості його сучасників у вірші Шевченка повертається усний фольклор. Шевченко – це мультимедійний поет, і в цьому проявляється його унікальна особливість. (5 Глава)

Рецепція Шевченка відзначається багатошаровою суперечністю: в Україні між українською лірикою і російською прозою, але також між українською й російською та українською й зарубіжною (західною) рецепцією. В численних біографіях надається вимислам і фікціям цього поетового життя важливіше місце ніж фактам. Поетовий нефактичний міф інтенсивно проникає не тільки в українську науку. Міф стилізує поета передусім як ідентифікаційного героя історії, а не як літерата. Наукова літераризація Шевченка, якого часто по-дружньому називають ,Тарас‘, характеризує його як казкового героя або святого, або мученника. Шевченко

стилізується до поета-ікони в надзвичайно гомогенній традиції письма про нього.

Українські учні вводяться кожного року в нову главу життя і творчості їхньої ікони, щоб в кінці засвоїти його „універсальну велич“. Виключно семантичне прочитання його творів, при якому естетична сторона забувається, акцентує насамперед, що Україна є Шевченко, а Шевченко – Україна. Ця логіка багатьох зрозуміла: Шевченко належить ,нам‘ і він ,великий‘, тому що більшість з ,нас‘ вважає його великим. Це національне місце пам‘яті (Erinnerungsort) підсилює почуття власної гідності. Націоналістичне звуження погляду інтенсифікується за рахунок того, що транснаціональних місць пам‘яті майже немає, таким чином не має і корективу, який релятивує „своє“, панує виключно аспект тільки національного згадування.

Згадування крім того тільки історичне. Естетика поета залишається з самого початку на задньому плані. Завдяки цьому це згадування таке гомогенне. Але це не відповідає творчості поета. Якраз політика послужила Шевченку цим погану службу, навіть якщо вони прикрашають його образ рушником, як ікону.

Молоді українські автори повертають Шевченка сьогодні поступово в реальне життя: вони трансформують його в репера чи панка. Їхнє нововідкриття Шевченка насамперед естетичне. Це може бути початком нового, більш ширшого сприйняття художника та поета Тараса Шевченка. Залишається тільки надіятись, що тоді зацікавляться Шевченком і поза межами України. (6 Глава)

Übersetzt von Dr. Olena Kuprina

Resümee Englisch

Taras Shevchenko: The Forgotten Iconic Poet

2014 marks the 200th birthday of the Ukrainian poet Taras Shevchenko (1814-1861). Shevchenko personifies Ukrainian identity, awakening more emotions in Ukrainians than any other figure and is the common thread in Ukraine. Why does this national classical writer play such an extraordinary role?

Shevchenko is basically unknown outside of Ukraine. German publishers, except for those in the GDR, have to this day not printed a single translation of his works. It is necessary to explain the extreme discrepancy between Shevchenko’s status in East and West by turning to the “forgotten iconic poet’s” own words.

Hardly any other European poet raises as many questions as Tara Shevchenko. A deeper understanding of both him and his work can be key to understanding Ukrainian society and culture. Ukrainian writing about Shevchenko seems to only have a Ukrainian public in mind and is often one of superlatives, viewing him all too positively. He is usually referred to as a genius, in part due to Shevchenko being considered so essential for Ukrainians’ own self-esteem. Is Shevchenko truly the forgotten European poet extraordinaire and champion of culture (Grabowicz)?

Shevchenko writes Ukrainian poetry and Russian prose and is a painter. His poems are predominately narrative and often autobiographical. Neither he nor his readers always differentiate between the facts and fictions of his life as a poet. Shevchenko is likely the only serf to be an author in 19th century Europe. He embraces his emancipation from serfdom in the second half of his life as a rebirth. This reincarnation is the cause of his multiplicity, which becomes the object of aesthetic transformation. At the same time, his life is also shaped by history, for example by the model of the freedom-loving Cossacks and their culture.

The Cossacks are for both Ukrainians and Shevchenko the main characters in a heroic tale which they consider to be exclusively their own. Shevchenko is stylized into a hero above all due to his continued suffering: he was traumatized by losing both parents at an early age, exiled, forbidden to write and paint. Such suffering makes the poet’s lyrical and prose narrative appear as a dissociative identity problem.

All of Shevchenko’s writing as well as most of his pictures are autobiographical. In neither medium, however, is the usually coherent subject depicted as an idealized persona; the dissociative identity crisis is dominant. Crisis and traumatic experiences in childhood lead repeatedly to an identity crisis. The cause of Shevchenko’s suffering lies in the early death of his parents. Their death in turn brings about his desire for the restoration of the ideal, for a complete identity and resubjectivization.

Shevchenko’s first-person narration manages to strengthen the weakened ego. His writing and creativity are also a form of artistic therapy. It is precisely the doubling of his personality or even multiple personalities which are reintegrated in his written and re-written autobiography. The reintegration takes place both narratively and autobiographically as well as aesthetically.

Not only the subject of identification may be reestablished in this way; the narrative also reintegrates Taras, left alone after his parents’ early death, into a new family, into the greater Ukrainian community. The poet and Ukraine make themselves into a new national family in Shevchenko’s work by aesthetic writing. The new identity can no longer be separated. These are the reasons for the poet’s exceedingly positive Ukrainian reception that so differs from his obscurity outside Ukraine. (Chapter 1)

Shevchenko is not a poet of one language but rather both a Ukrainian and Russian poet. The basis of his Ukrainian are its spoken dialects, not written ones. The patriot Shevchenko deliberately decides for the less developed language, Ukrainian, which he must yet transform into a standardized written language. Criticism of his lack of linguistic perfection is therefore unfair. How was it possible for him to become an iconic poet under these difficult conditions?

The heart of his texts lies in aurality. From a linguistic-geographical perspective he was born into a syncretistic, mediator role; he was able to join many southern Russian dialects with his own. Shevchenko stands out not only at the beginning of Ukrainian literature but also Ukrainian written language, making him an exceptional figure. Ukrainians’ thus identify with their poet two-fold.

Shevchenko is characterized by a Russian-Ukrainian linguistic dichotomy. He programmatically counters written Russian with a predominately oral Ukrainian that he considers an alternative of equal value. This dichotomy or antinomy of both languages occurs on many different levels. For Shevchenko it

is poetry and Ukrainian which express emotions. He breathes new life into his Ukrainian with the help of orality. Although Ukrainian has a unique emotional meaning for Shevchenko, both Russian and Ukrainian are part of his everyday life. In his correspondences he alternates between languages. The competition of these languages leads to the strong linguistic emotionality. There are also didactic reasons for his conscience decision for Ukrainian in his poetry: He rejects hybridity.

The choice of language also has a sacral dimension: Ukrainian, the language of God, is juxtaposed against Russian, the language of the deceitful devil. Nevertheless, Shevchenko still needs Russian. Part of his inner conflict is Russian’s role as a model for Ukrainian. His national linguistic sensibility and need to differentiate from a language so closely related to Ukrainian stems from this dependence.

The difference between Shevchenko’s letters written in Ukrainian and Russian show how stylized his poems are. Ukrainian is the language of emotion in both his letters and poetry. A comparison with his letters casts new light on his persistent use of Ukrainian in his poetry. Shevchenko took the optimal path for Ukrainian culture of his time, one between aesthetics and language. However, this path also led him away from the dominance of the aesthetic function. The linguistic conflict heightened the trauma of his life and literature as well as his painting. The dichotomy is also poetological and aesthetic. His language building comes at the cost of aesthetics. (Chapter 2)

Is Shevchenko a representative of Ukrainian artistic literature or folklore? He certainly reproduces folkloric models as hardly no other. Yet it is not the semantic, but rather the auditory dimension that is dominant in his poetry. This folkloric oral tradition is matrilineal, making its reception outside of the original language difficult. Shevchenko does not want orality to disappear in patrilineal artistic literature’s literacy, but is rather strives for the coexistence of both in an oral-written oscillation.

Shevchenko has a double role in his poetry, that of a real singer and declaimer. He is the singer of his own markedly folkloristic poems and an imitator of the Kobzars. He uses imitated folklore for his artistic poems, which are oral and literary doubles. In their original form they are oral, characterized by their rhythm, rhyme and sound. Both may only be understood from the perspective of music. Musical repetition of sounds creates highly suggestive auditory structures that are full of pathos and emotion. His innovation may be found in the context of folkloric poetics: his diverse rhythms are only effective

against the background of the continuity of imitatio (imitation) in folklore. The frequent repetition of rhymes, rhythms and motifs creates dense synonymy and variation. Ukraine thus becomes an aesthetically constituted, audible, magical and suggestive symbolic space in which semantics and mimesis are overshadowed.

Shevchenko thus turns his poetry into a syncretistic, folkloristic group experience. Countless images and alter egos (Kobzar, Pappel, etc.) ground his lyric ego in a world characterized by deep emotive symbols, allowing the ego to resubjectivize itself. A linguistic, rhythmic causality forms between the texts that anchors Ukraine as a symbolic space. His poetry’s autobiographical deep structure guarantees extreme homogeneousness and an inseparability of the ego and Ukraine. The work’s anthropological dimension has a Ukrainian foundation and thus implicitly excludes non-Ukrainian readers while more highly valuing its own nation.

This is how Shevchenko creates an emotional, not rational, cultural philosophy. The recurring lyrical and prose narrative of individual and collective history builds self-confidence. It is a lyrical narrative for insiders, for members of an inner circle, a specific Ukrainian cultural philosophy. An insider perspective creates meaningful history. The Ukrainian model’s extreme inclusivity and exclusivity are exceedingly dichotic.

The idealized Ukrainian example always stands for truth. In the model, every anthropologic ideal has a Ukrainian genesis and it thus has a national character. Shevchenko essentially knows no intertextuality, no dialog with the Other, not even with the Russian Other. A comparison of Shevchenko’s, Pushkin’s and Lermontov’s poems entitled “The Prophet” show that Shevchenko portrays a singularly Ukrainian individual, while Pushkin’s and Lermontov’s prophets remain in a non-national, anthropologic religious space.

Russian political discourse, not Russian literature, is central to his early poems. In his later work from the end of the 1850s and in 1860-61, however, Ukrainian discourse becomes increasingly rendered in biblical or religious language. This language does not serve anthropologic generalization as much as it does the legitimization and promotion of the status of his own, now sacralized Ukrainian culture.

The mythological becomes increasingly portrayed from a nationalist perspective. Shevchenko legitimizes Ukraine as a pseudo-sacral symbolic space by referring to folklore and religion. This does not occur primarily on a semantic

level, but rather on an auditory and oral one. Shevchenko’s true aesthetic innovation should be seen in his rhythms and rhymes. His early work proves to by rhythmically quite experimental in its richness and daring assonance. The poet emancipates himself by writing very modern, unfettered, extremely unconventional rhythms. His topos of freedom is not merely semantic, a fact no translation can convey. The foundation of his poetic language in orality, long considered a deficit, is in truth an aesthetic innovation. The emotive dimension of his texts, constructed by sound, dominates both in the particular and in the Ukrainian community. Both thus receive therapy. (Chapter 3)

All of Shevchenko’s poetry revolves around an archetype, the girl Kateryna, who is seduced by a Russian and in the end drowns herself. It is possible to reconstruct the evolution of Shevchenko’s literature by observing the adaptation of this type from the first early ballad “Kateryna” on. Kateryna, as later Mariya and others, is the poet’s female “alter ego” which he uses to aesthetically come to terms with his traumatic loss of identity. She represents a female collective unconscious.

Kateryna begins a relationship with a Muscovite and thus sins against her family and the Ukrainian community. Her father, a patriarch and a representative of the Ukrainian community, disowns her with a god-like plenitude of power. Shevchenko, however, is foremost characterized by a mythically founded matrilineal world. The many always male orphans are a variation on Shevchenko’s own real traumatic status as an orphan. As a painter he returns to this archetype in the biblical “Prodigal Son.” The original reference for the archetype of Kateryna is thus Shevchenko himself.

Folklore (folk songs) and religion (psalms) pervade in the numerous characters which have been derived from Kateryna. Shevchenko reinvents himself anew in the most different forms. Kateryna is no only the poet’s “alter ego,” but also Ukraine understood as female due to the phonetic similarity of her name to that of Ukraine.

The dominance of the relationship between mother and child, the original matrilineal relationship of bastard and mother, takes on the meaning of a revolt against the dominance of hierarchic structures characterized by despots such as Kateryna’s father or the Russian Tsar. The communitas thus gets a new chance to create an anthropologic dimension outside of existing societal hierarchies. The Christian, religious change of Kateryna’s status of victim is an important later step in the development of this character’s archetype: Kateryna is also an

early female messiah. This development ends in the last poem “Mariya” with Mariya and her son, the Messiah.

The same story is told in ever changing variation. This is the familiarity folklore’s conciliatory narration conveys to create a strong, intense intratextuality which diametrically opposes the completely missing intertextuality. It does not anticipate readers outside of this thematically and poetologically self-contained world. The collective nature of the writing is found in its folkloric character, the collective psyche is reflected in myth.

Shevchenko’s oil painting “Kateryna” with the same theme makes the ballad part of an intermedial reference. The painting doubles the ballad’s story. Kateryna’s Ukrainian world is to be read as a book. This concept is already at the heart of the Ukrainian baroque. The folkloristic methods create symbolic structures in which the symbol of the fallen girl Kateryna is central. The essence of this mystic program is concentrated in the archetype of Kateryna in an almost astounding way, finding its zenith in a communicative hermeticism. Shevchenko creates “Kateryna” as the essence of Ukrainian existence, thought and emotion, which may and should be both read seen and heard. (Chapter 4)

Poetic and artistic imagery are closely combined with rhythm and sound to create an aesthetic whole. Shevchenko’s drawings and paintings are a separate pictographic diary of the poet’s multimedial work. He showed a distinct interest in the graphic arts at an early age. In contrast to poetry, art was also a way to earn a living and was available to him from the very beginning, unlike language and written language. His goal as graphic artist is not innovation, but foremost imitation (imitation), a firmly established sacral tradition in Eastern Slavic lands. He also copies the modern, non-Russian classicist Karl Bryullov, whom he holds in high esteem. Although the aesthetics of the Pole Karol Libelt’s theatrical productions are familiar to him, questions of artistic aesthetics are of little interest to Shevchenko. The Ukrainian adheres to Libelt’s postulate of the religious transformation of nature, people and art and thus makes the transition from his neoclassicist to his Ukrainian nationalist pictures.

Shevchenko painted about as many self-portraits as Rembrandt and was also influenced by him in portrait painting. Shevchenko’s antitheses of light and shadow reflect the theatrical dramatics Libelt propagated. His self-portraits are primarily role play, they show an identity which must first be created in painting. Self-portraits are both portraits of the self and of the Other at the same time (Belting). As in his poetry, Shevchenko expresses himself while also portraying himself. He resubjectivizes himself in self-portraits by other artistic

means. He paints the history of his face, his own autobiography in numerous changing masks of his self. Unlike Rembrandt, Shevchenko’s self becomes firmly established in the mask of Ukrainian “personas.” It is no coincidence that Shevchenko’s self-portraits lead to realistic, static, “true” photographs. A photograph, a document of an image, is the ideal prototype for the “state icon” Shevchenko, the picture of a collective martyr.

Shevchenko also paints in two languages, in a classical and in a Ukrainian, genre specific realism. The autobiographical, artistic emotive function of these statements about himself is just as important in his paintings as in his poetry. Shevchenko’s poems’ auditory side, their affinity to music is also important. Unlike most of his contemporaries, folklore’s orality makes a comeback in Shevchenko’s poetry. Shevchenko is a multimedial poet. That makes him almost unique. (Chapter 5)

Shevchenko’s reception is full of discrepancies: in Ukraine there is a discrepancy between the reception of his Ukrainian poetry and Russian prose, one between Ukrainian and Russian and another one between Ukrainian and Western reception. In numerous biographies, the fictions and imaginings of this poet’s life are more important than the facts. The poet’s legend, even when it is at times contrary to facts, is persistently reiterated by scholars, not just in Ukraine. The myth stylizes the poet as an historical champion of identity, neglecting him as a writer. The scholarly literalization of Shevchenko, whom scholars like addressing in the familiar as “Taras,” apostrophizes him as a fairytale hero, a saint or a martyr. An extremely homogenous tradition of writing about Shevchenko treat him as an iconic poet.

Every year Ukrainian students are introduced to new chapters in the life and work of their icon so that they may internalize his “universal stature.” A purely semantic reading of his work, in which aesthetics often fall by the wayside, teaches foremost that Ukraine is Shevchenko and Shevchenko Ukraine. The logic of the many is clear: Shevchenko belongs to “us” and he is “great” because most of “us” consider him so. This place of national, collective memory strengthens the feeling of self-esteem. This narrow, national(ist) perspective dominates since there are few transnational Ukrainian places of memory and a self-relativizing corrective is therefore missing. National memory reigns supreme.

In addition, this memory is almost only historical. The poet’s aesthetics are overshadowed from the beginning, making the memory of him so homogenous. This, however, does not do justice to a poet’s work. Although politics decorate

Shevchenko’s picture with the cloth of an icon (rushnyk), it does poor service to the poet.

Younger Ukrainian authors are slowly returning Shevchenko to reality by defamiliarizing him as a rapper or punker. Their rediscovery of Shevchenko is foremost an aesthetic discovery. This could be a new beginning of a no longer nationalistically reduced reading of the painter and poet Taras Shevchenko. One may hope that Shevchenko will not only interest those in Ukraine in the future. (Chapter 6)

Übersetzt von Dr. Kenneth Hanshew