UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTI!NE "TUDIJE KOPER

VORANC VOGEL

RESNICA MANIPULACIJE V FOTOGRAFIJI

DIPLOMSKO DELO

KOPER, 2009

2

UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTI!NE "TUDIJE KOPER

VORANC VOGEL

RESNICA MANIPULACIJE V FOTOGRAFIJI

DIPLOMSKO DELO

MENTOR: DOC. DR. ERNEST #ENKO

"TUDIJSKI POGRAM: KULTURNI "TUDIJI IN ANTROPOLOGIJA

SMER: KULTURNI "TUDIJI

KOPER, 2009

3

IZJAVA O AVTORSTVU

diplomskega dela

Spodaj podpisani Voranc Vogel, vpisan na $tudijski program Kulturni $tudiji in

antropologija, rojen 12.8.2980 v kraju Kranj, sem avtor diplomskega dela z

naslovom: Resnica manipulacije v fotografiji.

S svojim podpisom zagotavljam, da je predlo%eno diplomsko delo izklju&no rezultat

mojega lastnega raziskovalnega dela. Prav tako se zavedam, da je predstavljanje tujih

del kot mojih lastnih kaznivo po zakonu.

V Kopru, dne 30.9.2009 Podpis avtorja:

4

ZAHVALA

Mentorju Ernestu #enku se zahvaljujem za pomo& in vlo%en trud ob nastajanju tega

diplomskega dela. Nadalje velja zahvala mojim star$em, za izkazano podporo in

potrpljenje in Jeli Kre&i& predvsem za inspirativne pogovore. Na koncu se

zahvaljujem odgovornim v &asopisni hi$i Delo, ki mi je s $tipendiranjem laj$ala

$tudentske dni.

5

Povzetek:

Osrednja tema diplomskega dela je fotografska manipulacija. S pomo&jo

zgodovinskega pregleda razvoja fotografskih na&inov, %anrov in tehnik v

prvem delu prevpra$uje koncept in status fotografske manipulacije od

realizma do modernizma. Glede na to, da je vsakodnevno razumevanje

koncepta manipulacije precej ohlapno, je drugi del namenjen raz&i$&enju

odnosa med manipulacijo in njej predpostavljenem protipolu – resnici.

Vzporedno branje Ronalda Barthesa in Alaina Badiouja ponudi druga&no

mo%nost razumevanja fotografske manipulacije. Ta ne predstavlja ve&

nasprotja resnici, ampak prej lahko sklenemo, da manipulacija v

fotografiji, kolikor jo razumemo na na&in Badioujevega dogodka ali

Barthesovega punctuma, prina$a posledice onkraj obstoje&e,

predpostavljene vednosti. V tem kontekstu se manipulacija izka%e za

dogodek, ki po Badiouju predstavlja klju&ni pogoj za nastop resnice.

Tretji del naloge je tako namenjen ponovnemu premisleku o dogodkih v fotografiji in resnicah, ki jih omogo&ajo.

Klju&ne besede: fotografija, manipulacija, dogodek, resnica, realizem in modernizem v fotografiji.

Summary:

The central theme of this thesis is photographic manipulation. The first

section is dedicated to the very concept of photographic manipulation from

realism to modernism, giving a historical overview of the development of

photographic methods, genres and techniques. Given that everyday

understanding of the concept of manipulation is rather vague, the second

section examines and clarifies the relationship between manipulation and

what is generally understood to be its opposite – the truth. A parallel

reading of Roland Barthes and Alain Badiou offers an alternative

understanding of photographic manipulation. Conceived in the terms of

Badiou's event or Barthes's punctum, manipulation is no longer in conflict

with the truth, but rather bears consequences beyond (pre) existing

knowledge. Taking into consideration such consequences is, according to

Badiou's philosophy, the main condition for the emergence of the truth.

Consequently, the third section is devoted to a reconsideration of

photographic events and the truth they make possible to appear.

Key words: photography, manipulation, event, truth, realism and

modernism in photography.

6

KAZALO

!"#$%& ''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''(!

)""*%+%,-.*/0."1.234#5.637."/0%83"9./''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''':!"#$!%&'()*+!,-.+!/'.'&0+/1*-#######################################################################################################2!!"#"#$%&'($)*+*,-.)/01$/2$&,*320.$)*+*,-.)45.$+162/5. """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""" 7!!"#"!$8*-+-1+ """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""#9!!"#":$;.2/<'=.>/0.$?$&,*320/$<*-+-1+2/$)*+*,-.)/0/""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""#!!!"#"@$A-.0/2.$/2$.-6/+15+'-. """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""#@!!"#"B$;.2/<'=.>/0.$?$5-.0/2.-4+?'$/2$.-6/+15+'-2/$)*+*,-.)/0/ """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""#B!!"#"C$D,*320.$3*5'(12+.-2.$)*+*,-.)/0."""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""#E!!"#"E$;.2/<'=.>/0.$?$&,*320/$3*5'(12+.-2/$)*+*,-.)/0/"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""#F!

"#"!34-.)'5.!+,1!/'.'&0+/1*+!6!,+71 * +! 5 8'%1 ! 9+5)1 : )-&+!:'&,-(+!)+!/'.'&0+/1*' ############################################################################################################################################";!!"!"#$G$(.2/<'=.>/0/$?$-1.=/4+/H2/$)*+*,-.)/0/ """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""":9!!"!"!$I.3.=020/$-.&?*0$)*+*,-.)451$+162/51 """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""":!!

"#;!4'(-0)1%-4!1)!/'.'&0+/58+!34-.)'5. ###################################################################;<!!":"#$J*+*,-.(/ """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""":C!!":"!$J*+*5*=.K$/2$)*+*(*2+.K."""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""":E!!":":$L/4+.$)*+*,-.)/0.$M$I*?.$4+?.-2*4+ """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""":F!!":"@$N12-/$O.-+/1-PQ-144*2$M$315=.-/-.2/$2.3-1.=/4+ """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""@#!

"#=!4+)1:3,+71*+!'(!0-+,1%4+!('!4'(-0)1%4+############################################################=;!!"@"#$R5=1< """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""@:!!"@"!$8-*S=1($*S4+*01H1$4+?.-2*4+/ """""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""@B!

;'"-</236."$"*%+%,-.*373"=">.-+?</"8">.&3%#7<1''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' @(!;#$!51.3+71*+!1)!RTUV%U; ##########################################################################################################################=>!;#"!('&'(-8!1)!8UIOTU; #########################################################################################################################<?!

@"-</236."32"*%+%,-.*/0."1.234#5.637.''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' A(!=#$!5.@+0)'5.!1)!0-5)17+########################################################################################################################<A!=#"!0-5)17+!1)!4+)1:3,+71*+!@!0-+,15.19)1!/'.'&0+/1*1################################################################<2!=#;!0-5)17+!1)!4+)1:3,+71*+!@!4'(-0)15.19)1!/'.'&0+/1*1 #########################################################B?!=#=!0-5)17+!1)!4+)1:3,+71*+!@!('834-).+0)1!/'.'&0+/1*1 ########################################################B"!

A"8.057#9<0 '''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' B;!

B"/<82.1"53+<-.+#-<'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' BA!

("/<82.1"*%+%,-.*37''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' BB!

C"*%+%,-.*37<'''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''''' B(!

7

1 UVOD

V pri&ujo&i diplomski nalogi se bomo ukvarjali s fotografsko manipulacijo.

Premisliti imamo namen: razloge njene uporabe, »razkriti« na&in njene izvedbe in

izpostaviti morebitne posledice, ki jih prina$a. Pri tem je potrebno poudariti, da nas

bodo posledice zanimale predvsem, kadar se bodo nana$ale na samo fotografijo.

Zavedamo se, da je mogo&e posledice fotografske manipulacije zaznati tudi zunaj

polja fotografije, a podajanje moralnih sodb o morebitnih pozitivnih ali $kodljivih

u&inkih fotografske manipulacije na politiko, kulturo, ipd., bomo, kolikor bo

mogo&e, pu$&ali ob strani. Tovrstni u&inki nas bodo zanimali le, ko bodo hkrati nosili

posledice tudi za fotografijo.

Fotografsko manipulacijo nameravamo opazovati na ve& ravneh. Njen status nas bo

zanimal na ravni konceptualnega razmaka med realizmom, kjer se je fotografija

za&ela, in modernizmom kot stilom, ki sledi. Prizadevali si bomo dolo&iti status

manipulacije v okviru fotografskih %anrov, ki so nastali v omenjenih dveh obdobjih.

Tu se bomo znotraj realizma dotaknili predvsem za&etkov portretne fotografije,

krajinarstva, ob prehodu v modernizem in znotraj njega pa nameravamo

manipulacijo premisliti tudi ob uveljavitvi umetni$ke, dokumentarne, &asopisne

oziroma reporta%ne fotografije. In $e, ker fotografija do dolo&ene mere velja za

»mehansko« reprodukcijo realnosti, bomo, kjer to bo potrebno za razumevanje

statusa fotografske manipulacije, predstavili tudi tehni&ne pogoje izdelovanja

fotografije v dolo&enem obdobju.

Tako se bomo v prvem poglavju sprehodili skozi zgodovino fotografije od njenega

odkritja do danes. Pred nami je ekskurz v pretekla obdobja fotografije, njene avtorje

in pripadajo&e sloge. Da pa tak$no po&etje ne bi bilo zgolj faktografska preglednica

sicer bogate fotografske zgodovine, na$ osrednji fokus ne bo &im bolj natan&en opis

fotografskih slogov ali stremljenje k predstavitvi velikega $tevila avtorjev. Sloge in

pripadajo&e avtorje bomo predstavili, kolikor bomo mnenja, da nam njihove lastnosti

8

govorijo o osrednji temi tega poglavja – fotografski manipulaciji1. V zgodovinskih

obdobjih fotografije in znotraj njenih %anrov ter avtorjev se bomo torej ustavili

vedno, ko bomo mnenja, da imamo opraviti z manipulacijo.

V drugem poglavju nameravamo zbli%ati teoriji Rolanda Barthesa in Alaina Badiouja

in izdelati aparat, ki nam bo omogo&il mi$ljenje resnice in manipulacije kot njenega

zdravorazumskega odklona. !e namre& %elimo premisliti resnico v odnosu do

manipulacije, moramo najprej natan&neje opredeliti samo resnico. Tu nam bo v

pomo& Badiou. Ker pa %elimo resnico misliti tudi na podro&ju fotografije, bomo z

Badioujevo filozofijo premislili Barthesova razmi$ljanja o fotografiji.

Zadnje poglavje pa nameravamo posvetiti ponovnemu razmisleku o fotografski

manipulaciji. In sicer tako, da bomo ob ponovnem premisleku upo$tevali izsledke

drugega poglavja, in tako, upajmo, dolo&neje opisali odnos med resnico in

manipulacijo.

1 Za la%jo predstavo jo za sedaj kratko ozna&imo kot (tehni&ni, kontekstualni ali kak$en drug) poseg v

fotografijo, ki spremeni njeno vizualno ali/in pomensko podobo. Natan&nej$i pomen manipulacije se

bo razjasnil v nadaljevanju.

9

2 FOTOGRAFSKA MANIPULACIJA SKOZI !AS

2.1 ZGODNJA LETA FOTOGRAFIJE

2.1.1 Izum fotografije in zgodnja fotografska tehnika

Zgodovina fotografije se je za&ela v njeni predzgodovini. Ta je v primeru

fotografije precej dolga, saj sega od za&etkov opti&nih opazovanj na Kitajskem v 4.

stoletju p. n. $., prek opisovanja opti&nih zakonitosti perzijskega znanstvenika Iba al-

Haithama v 10. stoletju do izuma camere obscure v renesansi. Kdo je v resnici prvi

napravil camero obsuro, ni jasno, velja pa, da je bila njena uporaba znana

znanstvenikom in umetnikom 16. stoletja. V nadaljnjih dveh stoletjih je camera

obscura do%ivela mnogo izbolj$av. Predvsem so jo dopolnile bolj$e le&e in ogledala,

ki so omogo&ala ostrej$o in jasnej$o projekcijo. S&asoma je postala tudi manj$a in s

tem prenosljiva ter uporabna kot pripomo&ek, ki je umetnikom omogo&al

natan&nej$e risanje.

Predzgodovina fotografije pa je povezana tudi z razvojem kemije, ki je za odkritji

optike precej zaostajala. Od antike do renesanse so se s kemijo ukvarjali v glavnem

alkimisti, njihovi eksperimenti pa niso obrodili relevantnih sadov. Prvo, za

fotografijo bistveno odkritje, se je na za&etku 18. stoletja po naklju&ju posre&ilo

Johannu Heinrichu Shulzu, ko je odkril, da se srebrov nitrat obarva, &e ga

izpostavimo svetlobi in ne temperaturi, kot je veljalo do tedaj. To je spro%ilo bolj

poglobljene raziskave srebrovih halogenidov in v kon&ni fazi zdru%ilo prizadevanja

Nicéphora Niépceja in Jacquesa Luisa Mandéja Daguerra za stabilno ohranitev

podobe, ki nastane v cameri obscuri. Niépce je kmalu po podpisu sporazuma o

njunem sodelovanju umrl in Daguerre je raziskovanje nadaljeval sam. Do marca

1839 mu je uspelo bistveno skraj$ati &as osvetlitve in ugotoviti, kako temeliteje

ustaviti proces razvijanja. Postopek izdelave pozitiva na posrebrene bakrene plo$&e

je imenoval daguerrotype (dagerotipija). V istem obdobju je uspelo ohraniti podobo

iz camere obscure tudi angle$kemu znanstveniku Williamu Henryju Fox Tablotu, a

na na&in negativa, ki je nato omogo&al neomejeno $tevilo pozitivov. Ker je podoben

10

dose%ek v Franciji objavil Daguerre, je bil sam prisiljen storiti enako v Angliji,

&eprav je bila njegova metoda $e nepopolna. "ele ko je izbolj$al na&in razvijanja

fotografije in tako skraj$al &as osvetlitve s tridesetih na pol minute, je metodo

imenovano calotype (kalotipija ali tablotipija), februarja 1841patentiral. Neglede na

izbolj$ano verzijo kalotipije je ostala dagereotipija $e nekaj &asa vodilna metoda

osvetlitve, saj sta jo odlikovala ve&ja razpoznavnost detajlov in preprostej$i na&in

izdelave – direktni pozitiv. Takrat se je namre& postopek negativ-pozitiv zdel preve&

kompliciran, pri tem pa je zanimivo, da sprva mo%nost neomejene reprodukcije

negativa ni zbujala posebnega navdu$enja. Neglede na to, sta se tako Daguerre kot

Tablot v zgodovino zapisala kot o&eta fotografije in pove&ala zanimanje za

raziskovanje fotografskih tehnik po svetu. Za enkrat kon&ajmo ta tehni&ni povzetek2

na to&ki uspe$ne zdru%itve opti&nih in kemijskih raziskovanj – na za&etku fotografije

– in se posvetimo prevladujo&im fotografskim %anrom v &asu po odkritju fotografije.

2.1.2 Portret

»Potreba po portretiranju se je med pripadniki srednjega sloja razmahnila %e v 18.

stoletju, kar je privedlo tudi do izumov nekaj mehani&nih na&inov in naprav, kot npr.

silhuetne tehnike in fizionotrasa, s pomo&jo katerih je bilo mogo&e hitro izdelati

portret, cenovno dostopen naj$ir$emu krogu me$&anstva« (Lampi&, 2000, 115).

Slikarski portret se je torej iz ekskluzivnosti aristokratske dru%be raz$iril na sloj

me$&anstva. Enostavnost in relativno kratek &as izdelave ter razmeroma ugodna cena

fotografskega portreta pa so tak$no popularizacijo $e dodatno pospe$ili. Tako je ta

precej hitro po izumu fotografije3 postal %elja $irokega kroga ljudi.

Izpostaviti velja, da je pojav fotografije sovpadel s prebujajo&im se umetni$kim

realizmom in v tej lu&i je potrebno brati tudi fotografske portrete tiste dobe. Ti so

nastajali v prepri&anju, kot ga opi$e Naomi Rosenblum: » /.../ Neglede na estetsko

2 Zgodovino razvoja fotografije smo povzeli po Naomi Rosenblum: A World History of Photography,

3. izdaja, Abberville Press, New York, 1997. Str 192-195 3 Izraz fotografija poenostavljeno uporabljamo kot skupen izraz za takrat obstoje&i dagerotipijo in

kalotipijo.

11

obliko, je v zgodnjih fotografskih portretih odsevalo prepri&anje, da je

posameznikovo osebnost, intelekt in zna&aj mogo&e razpoznati skozi upodobljen&eve

poteze in obrazne mimike« (Rosenblum, 1997, 39). Pri tem pa je potrebno poudariti

da portretiran&eve psihi&ne lastnosti, v kontekstu realizma niso razumljene na na&in

subjektivne gledal&eve interpretacije fiziognomskih zna&ilnosti ali poze

portretiranca. Gledalec namre& v takratni percepciji odnosa med opazovalcem in

opazovanim pojavom, ki izvira iz pozitivisti&ne znanosti, nima aktivne vloge. Pri

branju portreta gre prej za (raz)poznavanje uveljavljenih kodov, znanih %e iz

slikarstva, kot pa za lastno interpretacijo. Nasprotno, interpretacija je prvenstveno

naloga umetnika, da »razvije talent odkrivanja &lovekove notranjosti iz njegove

zunanjosti – da iz dolo&enih naravnih zna&ilnosti razpozna, kar ni nemudoma

dostopno &utom« (Rosenblum po Lavater, 1997, 39). Umetnik je torej dol%an iz

portretiran&eve pojave razpoznati njegovo notranjost in jo kodificirati na na&in, ki jo

najbolj korektno predstavlja. Pri tem se tudi od umetnika zahteva objektiven pogled

na portretiranca in za dober portret velja predvsem &im ve&ja doslednost v potezah,

izrazu. Iz citata Lavaterja je razvidno, da je talent, ki ga mora razviti umetnik, talent

natan&nega opazovanja in ne talent interpretacije &utnih dognanj. In prednost

fotografije pred slikarstvom je, &e opisani logiki talenta sledimo do konca, da v

primerjavi s slikarstvom zajame neprimerljivo ve&je $tevilo detajlov in tako omogo&a

natan&nej$o, bolj realno upodobitev portretiranca. V tej lu&i lahko glavni argument,

ki je realisti&no slikarstvo branil pred fotografijo, beremo kot o&itek, da fotografiji,

ker nastane mehani&no, manjka ve$&ine4 in ne talenta. Tega ima prej preve&.

4 Tako lahko namerno uporabo neostrine J.M. Cameron, ki jo bomo obravnavali kasneje,

obravnavamo kot poskus iznajdbe ve$&ine v tehniki fotografiranja.

12

2.1.3 Manipulacija v zgodnji portretni fotografiji

S preu&evanjem fotografske manipulacije lahko za&nemo kar na za&etku fotografije.

#e od njenega nastanka so jo namre& fotografi uporabljali, da bi &im bolj realisti&no

ujeli stvarnost. So pa v za&etkih portretiranja naleteli na te%avo. Tako dagerotipija

kot tablotipija sta namre& zahtevali precej dolge &ase osvetlitve. »Leta 1839 je

poziranje, zaradi primitivnih le& in slabe ob&utljivosti kemije plo$& ali papirja, terjalo

15 minut nepremi&nega sedenja na ble$&e&em soncu« (Rosenblum, 1997, 40).

Posledi&no so bili rezultati portretiranja razmeroma slabi, saj je bila podoba zaradi

premikanja zabrisana in je delovala neostro. V nekaj letih se je &as osvetlitve sicer

skraj$al na ra&un izbolj$anih le& in kemije, a je bil $e vedno med petnajstimi in

$estdesetimi sekundami. Tako so se bili fotografi, da bi dosegli %eleni rezultat,

primorani zate&i k razli&nim trikom in pripomo&kom.

Prvi pripomo&ek je bilo dr%alo, v katero so vpeli portretiran&evo glavo in jo tako

fiksirali za &as osvetlitve. To ogrodje je sicer re$ilo problem premikanja glave, ni pa

re$ilo problema me%ikanja z o&mi. »Zato so fotografi svojim strankam svetovali, naj

o&i med eksponiranjem zapro, kasneje pa so jih sami doslikali« (Lampi& po

Buddemeier, 2000, 115) Nadalje je bila te%ava dagerotipije, da je bila slabo

ob&utljiva na rde&o svetlobo, kar je povzro&alo slab$o osvetljenost obrazov, » /.../ bel

puder, ki naj bi vsaj delno odpravil to pomanjkljivost, pa je spreminjal obraze v

posmrtne maske« (ibid.).

Ob do sedaj opisanih tehni&nih posegih v fotografiranje in fotografije pa se je %e leto

po objavi novega medija, leta 1840, pojavil primer manipulacije, povezan prav s to

objavo. Hypollyte Bayard (1801-1887), ravno tako izumitelj na podro&ju fotografije,

je namre& iz u%aljenosti, da je vso slavo in &asti za izum fotografije %el Daguerre,

napravil avtoportret (slika 1) »ki ga predstavlja kot utopljenca samomorilca iz

razo&aranja5« (Lampi&, 2000, 113). S to potezo je v fotografijo vpeljal, kar je bilo

sicer dobro znano iz slikarstva – podnaslov, ki strogo ne ustreza motivu.

5 Na hrbtno stran fotografije je Bayard zapisal: “ Truplo, ki ga vidite, pripada g. Bayardu, izumitelju

postopka, ki stem u bili ravnokar pri&a. Kolikor mi je znano, se je ta neutrudljivi raziskovalec svojemu

13

»Razkorak med nominalno in dejansko vsebino podobe sicer v likovni umetnosti ni

ni& nenavadnega, saj na platnih boginje, vile in muze %e dolgo predstavljajo poklicne

modelke, igralke ali kar katera od lepotic iz dru%inskega ali prijateljskega kroga, za

angelca pa je znal sedeti tudi sosedov de&ek. Problem je nastal $ele tedaj, ko je je bila

za odslikavo tovrstnih prizorov uporabljena fotografija, saj je od samega za&etka

veljala za medij, ki mu gre verjeti dobesedno. Prek njega naj bi namre& narava

odslikavala samo sebe« (Lampi&, 2000, 113).

Primer je zgovoren, saj je bil Bayard hkrati fotografski inovator, ki si je prizadeval za

postopek preslikave narave in prvi, ki si je privo$&il manipulacijo v okviru konteksta.

Vidimo lahko, kako je v fotografijo vse od njenega za&etka vpisano protislovje med

nominalno in dejansko vsebino, &eravno v Bayardnovem primeru ne moremo

govoriti o vsebinski manipulaciji kot konceptu. Se je pa tudi namerni, konceptualni

razkorak med vsebinama pojavil razmeroma hitro. » /.../ literatura kot prvega, ki je v

imenu umetnosti prekr$il pravila realizma, omenja ameri$kega fotografa Johna

Jabeza Edwina Mayalla /.../. Kot poslovno uspe$en portretist se je %e leta 1945 doma

v Filadelfiji lotil ilustriranja o&ena$a s serijo desetih dagerotipij ter jih ozna&il kot

prve napore pri vzpostavitvi “nove veje fotografske lepe umetnosti”« (Lampi&, 2000,

114). Mayallu je sledila vrsta avtorejev, ki so s fotografijami ilustrirali bibli&ne ali

fikcijske motive in jih tudi ustrezno podnaslavljali. Zanimiv je primer Davida Wilkie

Wynfielda, ki je fotografiral umetnike, oble&ene v renesan&ne kostume, v &emer

lahko razpoznamo »te%njo po preseganju ozkega &asovno-prostorskega okvira

svojega medija, s tem pa tudi po izstopu iz svoje sodobnosti ter %eljo po selitvi v

domi$ljijski svet idealizirane zgodovine oziroma v svet idej« (Lampi&, 2000, 115).

!e strnemo, lahko manipulacijo v zgodnji portretni fotografiji razpoznamo na dveh

ravneh – tehni&ni in kontekstualni. V prvo sodijo pripomo&ki za stabilizacijo

portretiranca, pudranje obraza in posegi s &opi&em na %e izdelano fotografijo.

Manipulacija na kontekstualni ravni pa je razpoznavna iz frivolnega podnaslavljanja

odkritju posve&al pribli%no tri leta. Vlada, ki je izkazala zgolj velikodu$nost gospodu Daguerru, pravi,

da gospodu Bayardu ne more pomagati. Zato se je nesre&nik utopil. Oh, ta muhavost &love$kega

%ivljenja…!... V mrtva$nici je %e nekaj dni, pa ga $e nih&e ni razpoznal ali zahteval. Dame in

gospodje, raje pojdite mimo, saj se bojim, da vas bo vonj prizadel, &e pa lahko, pa opazujte gospodova

trohne&a obraz in roke.” (http://en.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Bayard)

14

fotografij, kjer so avtorji v imenu umetnosti (ali protesta v primeru Bayarda) svojim

delom pripisovali naslove, ki niso ustrezali dejanski vsebini fotografije. V primeru

tehni&nih posegov v fotografijo lahko razpoznamo realisti&no %eljo po &im bolj

doslednem uprizarjanju realnosti – posegi so zgolj v funkciji izbolj$anja fotografije,

ki sama $e ni sposobna ustvariti popolnoma ustreznih podob. Na drugi strani pa gre

pri kontekstualni manipulaciji za namerno kr$itev nominalne in dejanske vsebine

fotografije tudi v %elji po fotografski umetnosti.

2.1.4 Krajina in arhitektura

Kot smo zapisali %e ob portretni fotografiji, iznajdba fotografije sovpada z zgodnjim

realizmom kot umetni$kim slogom iz z razcvetom pozitivne znanosti. V predhodni

dobi romantike sta se krajinarstvo in arhitektura v slikarstvu uveljavila kot

samostojna %anra in presegla renesan&ni okvir, kjer sta » /.../ z nekaj izjemami slu%ila

predvsem kot ozadje zgodovinskim in verskim uprizoritvam« (Rosenblum, 1997,

95). Tako se tudi krajinarska fotografija pojavi tako reko& takoj po objavi

mehani&nega bele%enja stvarnosti. Razlogi zgodnjih krajinarjev so raznoliki.

Nekateri so v izdelovanju pejsa%ev videli prilo%nost za zaslu%ek z razglednicami,

znanstveniki so si obetali natan&no $tudijo narave, %ivalskih vrst ali sestave tal. Kar

zgodnje krajinarje dru%i, pa je prepri&anje o objektivni in natan&ni preslikavi narave s

pomo&jo kamere. Na&elo, ki je obveljalo, je dobro razvidno %e iz pisem Dagguerra,

kjer opisuje svoje razumevanje narave: »/.../ v pismu N. Niépceu 12. oktobra 1829

pi$e v zvezi z njegovo gravuro o nujnosti ohranitve vseh senc na podobi, tako kot so

v naravi; nato v pismu bakrorezcu Lemaîtru ugotavlja, da ima narava svojo

prepoznavnost in resnico in da je treba zelo paziti, da je ne uni&imo« (Lampi& po N.

Niépce in Baier, 2000, 96). Razvidno je, da je sam izumitelj fotografskega postopka

pred svoj izum postavil naravo. Pomembno se mu je namre& zdelo, da se s pomo&jo

njegovega izuma, naravo odslika kar se da verodostojno in ne samovoljno. Merilo

resnice je narava in ne fotografija kot njen posnetek, kot ugotavlja Lampi&: »Narava

tu igra vlogo poslednjega vira resnice, resnice same na sebi, fotografija pa je del te

“naravnosti”, celo “nerokotvornosti” vsekakor prevzela« in doda: »Tu torej lahko

15

i$&emo enega od virov za vzpostavitev mita o “naravnem” nastanku fotografske

podobe ter za&etek obravnavanja fotografije kot verne reprodukcije stvarnosti ali celo

zamenjave zanjo« (Lampi&, 2000, 96). Lampi&evi izpeljavi lahko dodamo, da je iz

Daguerrove skrbi za verodostojnost ob odslikavi narave mogo&e izpeljati tudi

nasproten sklep. Samovoljnost, o kateri govori Daruerre, je namre& &love$ka lastnost

in ne lastnost narave. Iz tega lahko sledi, da tudi fotografija ni del narave, saj je z njo

mogo&e naravo tudi neverodostojno odslikati. Kakorkoli, v zgodovino se je Daguerre

zapisala na na&in, ki ga je interpretiral Lampi& in merilo ter garant resnice je ostala

narava in ne njen posnetek. Je pa iz okoli$&ine, da je slednji, v okvirih svoje

mehani&ne doslednosti, ko$&ek resnice naravi ukradel, razpoznaven za&etek dileme

med resnico in njeno reprezentacijo, ki je predmet teoretskih polemik $e danes.

Poglejmo si, kje se v tako strogih zahtevah ujemanja fotografije in narave sploh

najde prostor za manipulacijo.

2.1.5 Manipulacija v krajinarstvu in arhitekturni fotografiji

Po pri&akovanjih lahko nadaljujemo v smeri, ki smo jo nakazali %e ob obravnavi

zgodnjega portreta. Manipulacija namre& v krajinarstvu in arhitekturi zavzema

podobno vlogo, saj je njen namen, izbolj$ati relativno slab posnetek tako, da bo bolj

ustrezal realnosti. Dolgi osvetlitveni &asi, s katerimi so imeli te%ave zgodnji

portretisti, pri fotografiranju narave, $e posebno arhitekturne krajine, ne predstavljajo

velike ovire, saj hribi, drevesa in hi$e stojijo na&eloma precej pri miru. Krajina

predstavlja druga&ne ovire, saj so njeni deli neenakomerno osvetljeni. Med nebom in

parterjem je velika kontrastna razlika, kar povzro&a presvetljenost neba ali

podsvetljenost parterja, posledi&no pa tudi frustracijo neverodostojnega avtorja, saj

njegov izdelek ne ustreza realnemu stanju, kot ga lahko vidi s pomo&jo o&i, ki imajo

$ir$i toleran&ni spekter. V samih za&etkih krajinske in arhitekturne dejavnosti,

obstoje&a procesa dagerotipija in tablotipija, nista omogo&ala odprave te

pomanjkljivosti.

16

»Naslednjo fazo v manipulaciji posnetka so uvedli dvostopenjski postopki, ki so

omogo&ali ro&ne posege tako na negativu kot na pozitivu, /.../ v dobi mokre

kolodijske plo$&e, torej od petdesetih let 19. stoletja dalje. Znano je, da je bil ta

postopek glede na druge dele svetlobnega spektra preob&utljiv za modri del, zato na

pokrajinskih posnetkih ni bilo mogo&e hkrati korektno osvetliti tako parterja kot

neba« (Lampi&, 2000, 116). Zato so se morali fotografi v imenu realisti&ne odslikave

narave zate&i k razli&nim zvija&am. Kot re&eno, je dvostopenjski postopek omogo&al

posege v negativ in pozitiv. Poleg dorisovanja je omogo&al tudi svetlenje in temnenje

ob izdelavi pozitiva. S prikrivanjem dolo&enega dela projekcije negativa na pozitiv je

bilo tako mogo&e dodatno osvetliti nebo ali zmanj$ati osvetlitev parterja6.

Z inovacijo Camilla Silvyja pa je manipulacija dobila $e eno razse%nost. Silvy je

namre& za izdelavo ene fotografije (Dolina Huisne, 1858, slika 2) prvi uporabil dva

negativa, enega za parter in drugega za nebo, in dobil enakomerno osvetljen

posnetek. Zanimivo je, kako kritika tistega &asa dvojnim posnetkom ne o&ita

namernega kr$enja fotografskega na&ela – objektivno zajeti stvarnost. Prej nasprotno,

so kritiki navdu$eni nad »bogastvom in o&arljivostjo detajla ter vseobse%nostjo senc«

dvojnih posnetkov (Rosenblum po Photographic Journal 78, 1997, 105). O&itajo jim

le, da so v svoji manipulaciji premalo dosledni, da ne la%ejo dovolj prepri&ljivo, saj

se, recimo, oblakov, ki so na nebu, ne vidi tudi v odsevu na vodi.

Omenimo $e en na&in posega v krajinarsko fotografijo, ki se bolj dotika forme kot

vsebine. Fotografi, predvsem ameri$ki, so v %elji predstaviti razvoj mest izdelovali

panoramske posnetke. Sprva so med seboj zlepili ve&je $tevilo dagerotipij, nato pa

so, z razvojem tehnike, panoramske posnetke izdelovali s posebnimi $irokokotnimi

objektivi ali podolgovatimi negativi. Tovrstno udejstvovanje sicer ni posegalo v

fotografijo na na&in, ki bi ga lahko iz stali$&a realizma ozna&ili za manipulacijo. Je

pa zanimivo naslednje. Panoramski posnetki so namre& zajeli precej $ir$i kot od

o&esovega in tako naravo predstavili na na&in, ki ga z o&esom ni mogo&e videti. Res

je, da so se panorame pojavile %e prej, na platnih, litografijah in gravurah, a tam so se

pojavili tudi zmaji in svetniki, predvsem pa omenjeni na&ini niso veljali za

6 Seveda je v okviru doslikavanja neba hitro pri$lo do pretiravanja, ki ga ne moremo ve& imeti za

namero ugoditi naravi, temve& za %eljo ustvariti &im bolj dramati&en, privla&en posnetek.

17

objektivno preslikavo resni&nosti narave. Lahko potemtakem v panoramah

razpoznamo tisti ko$&ek resnice, ki jo je naravi ukradla fotografija? V njihovo

verodostojnost namre& verjamemo, &eprav narave same nikoli nismo videli na na&in,

kot jo vidimo na panorami.

2.1.6 Zgodnja dokumentarna fotografija

Pojasnimo najprej, zakaj smo se dokumentarno fotografijo odlo&ili obravnavati

lo&eno od portretne in krajinske. Slednji namre& predstavljata dokument, zapis o

portretirancu ali kraju fotografiranja. Pri dokumentarnih fotografijah pa gre za ve&

kot samo zapis. Narejene so predvesem z namenom »posredovati informacijo in ne

%elijo toliko navdihovati gledalca ali izra%ati &ustev avtorja (&eprav lahko delujejo

tudi na ta na&in)« (Rosenblum, 1997, 155). !e premislimo $e enkrat, gre pri

dokumentarnih fotografijah, v primerjavi z omenjenima %anroma, hkrati za ve& kot

zapis, vklju&uje namen informiranja – in hkrati samo za zapis – informiranje zahteva

objektivnost, neekspresivnost – njegova naloga je zgolj posredovati dogodek. Ob

vsem, kar smo o zgodnji fotografiji in njenem takratnem razumevanju povedali do

sedaj, ni potrebno posebej poudarjati, da je bila tudi dokumentarna fotografija v

njenih najstni$kih letih zaradi objektivnosti in neposrednosti, ki so ju ji pripisovali,

hitro sprejeta kot posebej primerna tudi za golo podajanje dejstev. Po Rosenblumovi,

je bila dokumentarna fotografija namre& razumljena kot tako natan&na zbirka

podatkov, da je predstavljala nadomestilo sami resni&nosti in je bila, posledi&no, z

navdu$enjem sprejeta kot posredovalka vedenja o vidnem svetu na razli&nih

podro&jih: od znanosti, arhitekture in biologije do vojn, revolucij, naravnih nesre& in

socialnih sprememb (Rosenblum, 1997, 155). Bolj ali manj se tak$no, posredovalno,

vlogo fotografiji pripisuje $e danes navkljub teoretsko bolj reflektirani dihotomiji

med objektivno resni&nostjo in njeno subjektivno fotografsko reprezentacijo. V

praksi $e vedno velja, da gre fotografiji na&eloma verjeti – bolj kot na primer besedi,

ki se, za razliko od »mehanskosti« fotografije, ne more izogniti osebni interpretaciji

nekega dogodka. Beseda ni konj, fotografija pa o&itno je – trojanski konj.

18

2.1.7 Manipulacija v zgodnji dokumentarni fotografiji

V nadaljevanju bomo analizirali tehnike manipulacije znotraj zgodnje

dokumentarne fotografije. Kot smo %e razvili, se je fotografija pojavila v &asu, ki je

$e dodatno potenciral njen »objektivni« zna&aj in je lahko obveljala kot garant

resnice, &e ne celo zamenjava zanjo. Pozornost nameravamo tako posvetiti predvsem

tistim tehnikam, ki omenjeni kontekst postavljajo pod vpra$aj. Pokazali smo %e, kako

je manipulacija od samega za&etka zapisana v fotografijo, predvsem z namenom

prikriti tehni&no nezmo%nost fotografije, da bi dajala rezultate v skladu z namenom,

ki so ji ga pripisovali – objektivno reprodukcijo stvarnosti. Pri&akujemo, da se bo

tovrstna manipulacija nadaljevala tudi v dokumentarni fotografiji, saj je njena naloga

namre& podajanje &im bolj objektivnih informacij o stvarnosti. Obenem pa bomo

pozorni tudi na druge dejavnike, ki bi lahko predstavljali motnjo v »objektivni«

dokumentarni fotografiji. (V okvirih realisti&ne koncepcije stvarnosti, kot neodvisne

od njenega opazovalca, nekaterih izmed naslednjih na&inov v &asu zgodnje

dokumentarne fotografije niso mogli reflektirati, so jih pa vseeno uporabljali.)

Dejavniki, ki jih bomo obravnavali, so del fotografske dejavnosti $e danes, &emur

nameravamo nameniti nekaj pozornosti tudi ob obravnavi kasnej$e dokumentarne

(&asopisne) fotografije, kolikor se bodo spremenili z razvojem fotografije in njenih

pojavnih oblik. Za la%jo predstavo v okvirih zgodnje dokumentarne fotografije pa

smo izbrali primer Rogerja Fentna, saj menimo, da njegova dejavnost vklju&uje

ve&ino manipulativnih tehnik, ki jih nameravamo izpostaviti.

C Izbira terena

Prva dilema, s katero se mora spopasti dokumentarni fotograf, je, kam se bo podal na

teren. Izbira kraja je lahko njegova osebna odlo&itev ali pa ga na teren po$lje

naro&nik. V vsakem primeru je lahko fotograf hkrati prisoten le na eni izmed lokacij

neomejenega $tevila, kar pomeni, da ve&ina mo%nih lokacij ostane fotografsko

nedokumentirana. Ob ob$irni raziskavi motivov fotografa ali naro&nika bi zagotovo

lahko potegnili ve& teorij o njihovih razlogih izbire terena, a na tem mestu to za nas

ni tako pomembno. Bistveno je, in to si bomo drznili ozna&iti kot na&in manipulacije,

da fotografije, posnete na izbranem terenu, vklju&ujejo nekak$no samoopravi&ljivost

19

v nasprotju z neobstoje&imi fotografijami neizbranih terenov. Poenostavljeno re&eno,

tema, ki je fotografsko obdelana, v primerjavi z neobdelano pridobi na veljavi

predvsem zato, ker je fotografsko obdelana7. Naivno pa bi bilo predpostaviti, da

re$itev iz te zagate le%i v zavestni izbiri marginalnih tem. Tak$na odlo&itev bi bila

svojevrsten paradoks, saj bi tema, s tak$no odlo&itvijo, pa naj jo naredi fotograf ali

njegov naro&nik, svojo marginalnost izgubila. Tako se lahko brez slabe vesti za

potrebe na$e analize posvetimo enemu prvih dokumentarnih fotografov, ki je

pokrival temo, ki nikakor ni marginalna – vojno.

Primer Fenton (I): Rogerja Fentna je na obmo&je krimske vojne marca 1855 z

blagoslovom princa Alberta poslala manchesterska zalo%ni$ka hi$a. Stro$ke poti in

opreme so mu krili z namenom, da napravi fotografije, ki bi ovrgle kriti&no pisanje

dopisnika London Timesa Williama Russlla, ki je poveljstvu &et v krimski vojni

o&ital veliko neu&inkovitost. Iz nastalih fotografij so nato napravili albume, ki so jih

kazali angle$ki in francoski oblasti, jih razstavljali in prodajali po Londonu, Parizu in

New Yorku, ter objavljali v londonskem &asopisju (povzeto po Rosenblum, 1997,

181-182). Pred nami je torej primer, kjer je teren izbral naro&nik, posredno angle$ka

vlada, fotograf pa je zanj opravil nalogo. Seveda izbira terena ni bila edini

naro&nikov vpliv, saj je bil Fenton v vojno poslan, da opere ime njenim

vojskovodjem. O drugih vplivih ve& v nadaljevanju Primera Fenton.

C Izbira motiva in kadriranje

Ko se dokumentarist soo&i z izbranim terenom, ga &aka nova dilema. Odlo&iti se

mora, kaj v okviru izbrane teme predstavlja relevanten motiv in kaj ne. »Toda

fotografska podoba, celo kadar je sled ne&esa (ne pa konstrukcija, nastala iz razli&nih

fotografskih sledi), ne more biti zgolj prozoren odsev ne&esa, kar se je zgodilo.

Vedno je podoba, ki jo je nekdo izbral; fotografirati pomeni uokviriti, in uokviriti

pomeni izklju&iti« (Sontag, 2006, 43). Podobno torej, kot pri izbiri terena, gre tudi

pri dolo&anju relevantnega motiva za odlo&itev fotografa, kaj bo vklju&il v svoj kader

in kaj bo iz njega izpustil. Na tej to&ki, kjer pade mit o dokumentaristi&ni objektivni,

7 In seveda predstavljena javnosti, saj posnete fotografije, &e niso dostopne $ir$emu kogu ob&instva,

pa& ne morejo imeti u&inkov nanj. Zato zgoraj razvita teza $e posebej velja za &as po uveljavitvi

fografije znotraj mno%i&nih medijev, &emur se bomo posvetili kasneje.

20

mehani&ni preslikavi stvarnosti, se lahko za&ne razprava o manipulaciji z izbiro

motiva in njegovega kadriranja. Na$tevanje razlogov, ki vodijo fotografa k to&no

dolo&enemu kadru, je projekt, ki presega okvire tega diplomskega dela in je tudi

druga&e te%ko zajemljiv – obstaja namre& ve& razlogov kot fotografov – lahko pa jih

v grobem lo&imo na zavestne in spontane. Za zavrnitev predpostavljene realisti&ne

objektivnosti in »mehani&nosti« dokumentarne fotografije ni bistveno, kateri od

omenjenih razlogov pri kadriranju in izbiri motiva prevlada, pa& pa ali sploh obstaja

mo%nosti izbire. Poglejmo si konkretni primer.

Primer Fenton (II): V prvem delu primera Fenton smo izpostavili, da ga je na

obmo&je krimske vojne poslala oblast zato, da jo opere nesposobnega vodenja vojne.

Tako Fenton pri tudi pri izbiri motivov ni imel povsem prostih rok. »Ker je upo$teval

napotke vojnega ministrstva, naj ne fotografira mrtvih in bolnih, obenem pa mu je

okorna tehnologija snemanja onemogo&ala, da bi fotografiral ve&ino drugih tem, se

je Fenton lotil predstavitve vojne kot dostojanstvenega skupinskega izleta mo$ke

dru$&ine« (Sontag, 2004, 46). Fentonovi motivi, ki prikazujejo bolj ozadje vojne,

priprave mo% nanjo in prizori$&a bitk, so torej nastali hkrati kot %elja naro&nika in

posledica nedodelane tehnologije. Prvi je %elel spodbudne, neobremenjujo&e

posnetke, tehnologija pa je zaradi osvetlitvenih &asov med tremi in petnajstimi

sekundami ravno tako onemogo&ala akcijske posnetke bitk.

C Konstrukcija scene

!e kaj na prvi pogled nasprotuje na&elom o objektivni upodobitvi nekega dogodka je

to zagotovo nastavljanje, konstrukcija samega dogodka. Rezultat je sicer videti kot

verodostojen zapis dogodka, sam dogodek pa bi te%ko ozna&ili kot verodostojen, &e

je nastal v re%iji fotografa. Rezultat je manipulirana fotografija, ki predstavlja neko

»ponarejeno« realnost; verodostojno prikazuje neverodostojen dogodek. V nasprotju

z dana$njim obdobjem, ko eti&ni kodeksi dokumentarne in reporta%ne fotografije

strogo prepovedujejo tak$no ravnanje, pa v &asu zgodnje fotografije velja:

»Fotografirati je pomenilo sestaviti prizor (z %ivimi predmeti, pozirati) in %elja po

razporeditvi predmetov ni izginila le zato, ker je bil predmet imobiliziran ali

negiben« (Sontag, 2006, 50). V okviru tak$nega razumevanja fotografiranja lahko

21

zopet v spomin prikli&emo prej citirano misel, da je fotografija, v okviru realizma,

predstavljala konkurenco sami realnosti.

Premisliti pa velja tudi pasivno konstrukcijo scene. Pri tem imamo v mislih, da sama

prisotnost fotografa na terenu vpliva na ravnanje prisotnih. Slikovito je svojo

izku$njo ob fotografiranju izrazil Barthes: »Fotografija (v kateri je izra%ena moja

namera) imaginarno predstavlja tisti zelo subtilni trenutek, ko – &e sem natan&en –

nisem ne subjekt ne objekt, temve& subjekt, ki &uti, da postaja objekt: tedaj torej

do%ivljam nekak$no mikro izku$njo smrti (oklepaja): v resnici postajam spekter«

(Barthes, 1992, 18). Pri tem je potrebno poudariti, da je v dobi zgodnje fotografije,

fotografiranje samo po sebi predstavljalo svojevrsten dogodek. Bilo je nekaj novega

in vklju&evalo je fascinancijo nad novim medijem, kar je barthesovsko izku$njo $e

krepilo.

Primer Fenton (III): Zapisali smo %e, zakaj je bil Fenton prisiljen izbirati dolo&ene

motive, sedaj pa poglejmo $e, kako jih je zabele%il v praksi. Dolgi osvetlitveni &asi

so ga namre& silili v aktivno poseganje v sceno tudi, ko so bili mo%je v obdobju med

bitkami relativno stati&ni. »/.../ [Tako] je lahko Fenton fotografiral britanske oficirje

med kramljanjem na prostem ali navadne vojake med &i$&enjem topov le po tem, ko

jih je prosil, naj se postavijo ali usedejo skupaj, sledijo njegovim napotkom in bodo

pri miru« (Sontag, 2006, 46). Takoreko& zre%irati je moral vse posnetke, ki so

vklju&evali ljudi. Ve& svobode je imel, vsaj kar se tehni&nih zmo%nosti ti&e, ob

fotografiranju prizori$& bitk, po ali pred njimi. Zanimiv pa je primer, ki je hkrati

njegova najbolj znana fotografija krimske vojne. Fotografijo, ki prikazuje pokrajino,

kjer so angle$ke &ete utrpele veliko %rtev, polno topovskih krogel »je [Fenton]

dvakrat osvetlil: v prvi razli&ici slavne fotografije, ki jo je pozneje imenoval Dolina

sence smrti (slika 3) (kljub nazivu to ni bila tista pokrajina, na kateri je “Hitra”

brigada izvedla svoj pogubni naskok), so na gosto posejane topovske krogle le%ale na

tleh levo od ceste, a preden je posnel drugo fotografijo – tisto, ki je vedno objavljana

– je poskrbel, da so bile topovske krogle raztresene po sami cesti« (Sontag, 2006,

50). Tako je Fenton manipuliral hkrati s aktivnim posegom v sceno, ko je premaknil

topovske krogle, kot tudi z naslovom, ki je fotografijo umestil na kraj, kjer ni bila

posneta.

22

Na$tejemo lahko $e nekatere izmed postopkov: izbor posnetih fotografij in izrez

kadra, ki ga opravita fotograf in urednik ali pa celo cenzor; tehni&na obdelava

fotografij glede na %elje avtorja ali naro&nika; kontekst objave v &asopisu, kjer je

fotografija ume$&ena v okvir, ki je v naprej dolo&en z npr. vizualno zasnovo &asopisa

ali uredni$ko politiko; podpisi k fotografijam, ki usmerjajo bralca, ipd. Obravnava

teh in morebiti $e katerih drugih postopkov bi presegala okvire te naloge in bi terjala

specifi&no raziskavo. Sicer pa %e doslej obravnavani primeri zbujajo dovolj$en dvom

o objektivni mehani&nosti dokumentarne fotografije.

23

2.2 UMETNOST ALI FOTOGRAFIJA – RAZGRADNJA

REALISTI!NEGA POGLEDA NA FOTOGRAFIJO

Do sedaj smo obravnavali zgodnjo fotografijo v kontekstu realisti&nega koncepta

stvarnosti, oziroma prevladujo&e miselnosti prve polovice 19. stoletja, za katero

»lahko trdimo, da je $lo za zamisel stvarnosti, v kateri opazovalec in njegove

spoznavne zna&ilnosti niso bile njen del. /.../ Po teh predpostavkah se je oblikoval

tudi sodobni model fotografije. Idealni posnetek naj bi bil oster po vsej povr$ini,

linearna perspektiva konstruirana z matemati&no natan&nostjo, kader bogato zalo%en

z jasno izrisanimi detajli, razmerje in razpon tonov naj bi omogo&ala kar najve&jo

plasti&nost ter tridimenzionalni ob&utek prostora« (Lampi&, 2000, 105-106). V tem

kontekstu smo obravnavali tudi manipulacijo, saj je bila ta ve&inoma uporabljana

takrat, ko fotografska tehnika ni zadovoljila pri&akovanj. Tako je bila manipulacija

razumljena kot (sprejemljiv) del fotografskega postopka in ne kot neupravi&en poseg

v fotografijo, pa& pa prej kot njena izbolj$ava – poskus zadovoljiti omenjenim

kriterijem realizma.

So se pa %e precej zgodaj, v drugi polovici 19. stoletja, pojavila tudi nasprotovanja

striktno realisti&nemu pojmovanju fotografije kot mehani&ne reprodukcije stvarnosti.

Tako teoretiki kot praktiki so opozarjali na na&ine, kjer fotografija presega togo

mehani&no preslikavanje. Fotografijo so razumeli kot svojevrstno izrazno sredstvo,

ki ne glede na mehani&nost omogo&a tudi subjektivno izra%anje. V nadaljevanju

bomo v grobem opisali delovanje »fotografske opozicije«, ki si je fotografijo

prizadevala umestiti v prostor umetnosti v &asu, ko ji je bil tak$en status $e strogo

zavrnjen. Ob tem bomo zopet pozorni na status fotografske manipulacije.

Kot smo %e omenili, je bil idealni posnetek fotografskega realizma med drugim, oster

po vsej povr$ini, poln detajlov in komponiran po pravilih linearne perspektive. V tem

kontekstu so nastala tudi prva razmi$ljanja onkraj uveljavljenih praks. »Naslon na

tablotipijo zaradi mehkej$e izrisanosti in odklanjanje briljantno ostre dagerotipije,

kar smo na$li pri Hillu in Adamsonu v $tiridesetih ter $e posebej pri Weyu v za&etku

24

petdesetih let prej$njega stoletja8, pa sta kljub neradikalnim posegom v realisti&no

strukturo fotografske podobe dovolj jasna znaka, da se je tok interpretacije

fotografije vendarle obrnil v smer, kjer podoba spet postaja stvar ustvarjal&eve psihe

in ne ve& “narave” oziroma zunanje, avtonomne materialne realnosti« (Lampi&,

2000, 109). V &asu, ko je ve&ina fotografskih navdu$encev stremela k &im ve&ji

jasnosti in ostrini posnetkov, odlo&itve Davida Hilla, Roberta Adamsona in Francisa

Weya ne moremo imeti za naklju&no izbiro, pa& pa za zavestno odlo&itev. Ravno

tako ni bila naklju&je odlo&itev Julie Margaret Cameron (1815-1879), da je svoje

portrete fotografirala rahlo neostro, saj se je, slede& Lampi&u9, gibala v krogih, ki so

dobro poznali obstoje&o fotografsko tehniko in bi ji, &e bi to %elela, lahko pomagali

izbrati aparate, ki bi omogo&ali ostre fotografije. Znan je tudi njen zapis o razmerju

245 neuspe$nih proti 12 uspe$nim poskusom fotografiranja, kar nakazuje

premi$ljenost izbora fotografij in potrjuje zavestno izbiro sloga Cameronove. !e je

menila, da portretirancu ustreza popolna ostrina, jo je tudi uporabila.

V njenih delih se vidi, kar je zapisala tudi sama, vpliv slikarjev, kot sta bila na primer

David Wilki Wynfield, ki je menil, da je ve&jo plasti&nost mogo&e dose&i, &e je del

slike zamegljen, in njen sodobnik George Frederick Watts, ki je hotel slikati le ideje

in ne dejstev, hkrati pa je bil znan kot izjemen portretist. Ob tem védenju gre brati

tudi njen zapis v nedokon&ani avtobiografiji: »Kadar sem imela tak$ne mo%e10

pred

svojo kamero, si je vsa moja du$a prizadevala izpolniti dol%ost do njih s tem, da je

verno posnela veli&ino tako njihove notranjosti kot tudi poteze njihove zunanjosti«

(Lampi& po Gernsheim, 2000, 112). Njena %elja je bila torej plasti&no prikazati idejo,

ki stoji za osebo, ki jo portretira (slika 4). Napa&no bi bilo iz izraznega na&ina J. M.

Cameron izpeljati, da ni delovala po principih realizma. Njena zavestna odlo&itev o

globinski ostrini11

sicer nasprotuje ustaljeni praksi, a iz njenega navedenega opisa

ob&utka dol%nosti posnemanja, ki ga je &utila ob fotografiranju, lahko sklenemo, da

je bila neostrina zanjo ve$&ina, s katero je lahko verno posnela od njene interpretacije

8 T.j. 19. stoletja

9 Faktografski podatki o J.M. Camreon so povzeti po Lampi&, 2000, 110-111.

10 J.M. Cameron je napravila odli&ne fotografske portrete $tevilnih pomembnih mo% svojega &asa

(Lampi&, 2000, op. $t. 367). 11

Globinska ostrina je fotografski termin, ki ozna&uje razmerje med gori$&no razdaljo in odprtostjo

oz. zaprtostjo zaslonke. Pri enaki gori$&nici se globinska ostrina pove&uje z zapiranjem zaslonke in

obratno.

25

neodvisno, obstoje&o veli&ino portretirancev. Hkrati je Cameronova v svojih delih

ohranjala na&ela aristotelovske enotnosti kraja, &asa in dejanja, zna&ilne za

realisti&no umetnost. Neglede na povedano je s svojim delom opozorila na mo%nost

izbire v procesu fotografiranja.

V razdelku o manipulaciji v zgodnji krajinski fotografiji smo %e omenili namerne

kr$itve enotnosti &asa in prostora. Krajinarji so namre& lepili posnetke, ki niso nujno

nastali hkrati ali na istem kraju, a njihovih manipulacij zaradi tega $e ne moremo

imeti za konceptualno kr$itev omenjenih enotnosti. Kon&ni produkti njihovih lepljenj

so si lastno heterogenost prizadevali prikriti, njihov namen pa je ostajal znotraj

realisti&ne koncepcije stvarnosti. Prve radikalne kr$itve enotnosti &asa v fotografiji

pripisujemo poskusom Oscarja Gustava Rejlanderja v 60. letih 19. stoletja. Za nas so

zanimivi, saj zdru%ujejo manipulativne tehnike od lepljenja negativov, do neskladja

med nominalno in dejansko vsebino fotografij, izra%enega v pomenljivih naslovih

nastalih del. Ostaja pa upodabljanje treh enotnosti ve&inoma, podobno kot pri %e

omenjenih krajinarjih, na kon&nem izdelku prikrito. Z nekaj izjemami.

Lampi& nudi primer Rejlandrove fotografije Rejlander umetnik predstavlja

Rejlanderja prostovljca (slika 5), ki je datirana okrog leta 1871. Fotografija je

dvojna ekspozicija, ki si tega ne prizadeva prikriti, $lo pa naj bi za »Rejlanderjevo

podporo kolegu in prijatelju Robinsonu v njegovi javni polemiki z mehanicisti&no

usmerjenimi nasprotniki, pred katerimi je branil fotografijo kot umetnost« (Lampi&,

2000, 117-118). V zgodovini fotografije N. Rosenblum pa je mogo&e najti tudi

fotografijo, imenovano Te!ki "asi (Hard Times)12

iz leta 1860, kjer se sledi ve&kratne

ekspozicije ravno tako dobro vidijo. Kakorkoli, ob teh dveh fotografijah lahko

zaznamo konceptualni prese%ek podajanja stvarnosti, ki je posledica zavestnega

premika v odnosu opazovalec : narava. !e je bila maksima realisti&nega pogleda na

stvarnost, da je ta, kakr$na je, ne glede na opazovalca, se v fotografijah Rejlanderja

tak$en pogled zamaje v temelju. Ali, kot pravi Lampi&: »Soo&eni smo torej z novim

ustvarjalnim konceptom, ki omogo&a interpretacijo fotografije kot zavestnega odseva

ustvarjal&evega mentalnega sveta ter skozenj preto&enega kulturnega okolja. V

kreativnem ustvarjalnem aktu opa%anje, izbiranje in kadriranje prizora iz stvarnosti

12 Rosenblum, 1997, Fotografija $t. 266, str. 227.

26

torej niso bile ve& edine fotografove naloge. V ospredje so prihajali globlji in

kompleksnej$i du$evni procesi, kot so analiza kulturnih (in ne ve& naravnih) pojavov

ter zami$ljanje in sintetiziranje podob« (Lampi&, 2000, 118). !etudi lahko danes

dvomimo o umetni$ki vrednosti Rejlanderjevih zgodnjih poskusov, pa jim moramo

priznati pionirsko vlogo tako pri refleksiji lastnosti fotografskega medija kot tudi pri

(re)definiranju statusa fotografa. Oboje predstavlja korak k nadaljnjemu odmiku od

realisti&no pojmovane fotografije.

Naslednji korak je s svojo teorijo in fotografsko prakso napravil Peter Henry

Emerson. Njegova teorija, ki fotografijo enkrat ume$&a v umetnost, drugi& v

znanosti, je sicer &esto zapadala v podobna protislovja13

, a ravno njegova sposobnost

vztrajanja v njih ga je pripeljala do tega, da je »v svojih razmi$ljanjih za&el kot

klju&ni dejavnik uveljavljati opazujo&i subjekt. !eprav je videl naturalizem kot

nekoliko desubjektivizirano razli&ico impresionizma – impresionizem naj bi bil po

njegovem mnenju premo&no odvisen od umetnikovega videnja, naturalizem pa je kot

izhodi$&e vendarle $e priznaval le naravo – , so se odgovori na vsa glavna

fotografska vpra$anja vrteli okrog &lovekovega vida v nasprotju z “vidom”

fotografske kamere« (Lampi&, 2000, 122). V primerjavi fotografske optike z optiko

&love$kega o&esa se je prva izkazala za popolnej$o, saj &lovekovo oko ne zmore

natan&nosti in prilagodljivosti opti&nih zna&ilnosti le&e, fokusira hkrati zgolj na

dolo&eno to&ko v vidnem polju in ne zmore zajeti tako velikih svetlobnih kontrastov,

kot to zmore le&a. Emerson je gradil na osnovah fiziologa Hermanna von Helmholza,

ki pravi »da pogledati karkoli pomeni usmeriti oko tako, da slika predmeta pade na

malo podro&je popolnoma jasnega vida. To lahko imenujemo neposredno videnje,

medtem ko pojem “posredno videnje” uporabljamo kot oznako za tisto, kar izkusimo

s stranskimi deli mre%ice, torej z vsem drugim razen z njenim osrednjim delom«

(Lampi& po Emerson, 2000, 122). Zato ni presenetljivo, da je Emerson nov pristop k

fotografiji oblikoval okrog vpra$anja ostrine in predlagal posnetke, ki so v skladu z

lastnostmi &love$kega o&esa – neostri v vseh planih razen v planu neposrednega

videnja. Lampi& ob navajanju Emersona, ko ta pravi, da je &lovekovo oko nepopolno

in narava prekompleksna, da bi si &lovek smel domi$ljati, da jo lahko kopira – ostane

13 Za ve& podatkov o Emersonovem raziskovanju in protislovjih, glej Lampi&, Fotografija in stil,

2000, str. 120-121.

27

mu zgolj verodostojna impresija stvarnosti – ugotavlja, da tak$no mi$ljenje pripelje

opazujo&i subjekt do osrednje vloge v spoznavnem in ustvarjalnem procesu (po

Lampi&, 2000, 122-123).

Omenili smo %e Emersonovo vztrajnost v protislovjih, zato lahko na tem mestu

Lampi&evi ugotovitvi o vlogi subjekta dodamo naslednji razmislek. Emerson je %elel

s fotografijo prikazati podobo, ki nastane na o&esni mre%nici, pri &emer je ta iz

narave o&itno izvzeta. !e bi namre& bila njen del, bi si, po Emersonu, ne smeli

domi$ljati, da lahko njeno kompleksnost kopiramo – upodobimo na fotografiji.

Zmotilo ga ni niti protislovje ob pogledu na fotografijo, ki si prizadeva posnemati

videnje o&esne mre%nice. Ko oko gleda tak$no fotografijo na papirju, je fokus o&esa

skoncentriran nanjo in fotografija je del neposrednega videnja, prostor, ki jo obkro%a,

pa je del posrednega videnja. Hkrati pa oko v okviru neposrednega videnja jasno

dojema tudi neostrino na povr$ini fotografije – ostro vidi neostrino –, &esar ni

mogo&e dose&i z uporabo samo o&esne mre%nice. To sicer potrjuje Emersonovo tezo

o kompleksnosti narave, a hkrati dokazuje, da vloga &loveka kot opazovalca in

ustvarjalca stvarnosti pri Emersonu $e ni do potankosti izklesana. Kljub opisanima

protislovjema se lahko pridru%imo Lampi&evi trditvi, da Emersonovo mi$ljenje pelje

k subjektivizaciji spoznavnega in ustvarjalnega procesa in dodamo, da je za

omenjeno mi$ljenje bistveno prav njegovo protislovje. Vzpostavlja namre& napetost,

ki omogo&a nadaljnji razkroj realisti&ne koncepcije fotografije.

Ko smo obravnavali J. M. Cameron, smo %e ugotovili, da je manipulirala z neostrino

fotografske podobe. Vzrok njenega po&etja se razlikuje od Emersonovega, saj je

neostrino in s tem koli&ino detajlov uporabljala, da bi verno upodobila od nje

neodvisen predmet opazovanja. Emerson pa je izgled fotografije sku$al pribli%ati

znanstvenim ugotovitvam o sliki na mre%nici &love$kega o&esa in nakazal

relevantnost opazovalca v odnosu do opazovanega. Zanimivo pa je, da sta, kljub

razli&nim paradigmam, Cameronova je neostrino uporabljala zaradi druga&nega

notranjega o"esa kot Emerson, prek manipulacije z (ne)ostrino fotografske podobe,

oba pri$la do namenoma neostrih fotografij. Oba sta opozorila na mo%nost uporabe

fokusa za izra%anje lastnih idej in za&rtala pot k razumevanju in uporabi fotografske

manipulacije onstran principov realizma, ki smo jih obravnavali.

28

Zgoraj smo izpeljali, da Emersonovo mi$ljenje deluje na na&in, ki vzpostavlja tenzijo

med opazujo&im subjektom in predmetom opazovanja. Podobno se je proti koncu 19.

stoletja »prepad med umetnostjo in znanostjo (se je) ve&al in namesto opisa ter

analize stvarnosti, ki sta dru%ila obe veji &lovekove kreativnosti, se je kot merilo za

umetnost vse bolj uveljavljala domi$ljija, medtem ko se temelji znanstvene metode

niso bistveno spremenili. Za realisti&no pojmovano fotografijo je vsekakor nastopilo

kriti&no obdobje« (Lampi&, 2000, 125-126). V tem kriti&nem obdobju, ko se

fotografija poslavlja od znanosti in hkrati $e ni sprejeta v sfero umetnosti, so se v

grobem, izoblikovala tri stali$&a o razmerju med fotografijo in umetnostjo. Prvo, h

kateremu so se v %elji po ohranitvi statusa slikarstva, zatekli $tevilni slikarji in del

njihove publike, je status umetnosti fotografiji zavra&alo zaradi njene mehani&ne

narave. Trdili so, da je fotografija produkt mehanske naprave, ki zdru%uje prvine

fizike in kemije in ne kreacija &love&ke roke in &lovekovega duha. Drugo stali$&e, ki

so ga poleg slikarjev zavzeli tudi nekateri fotografi pravi, da je fotografija koristen

umetni$ki pripomo&ek, a se je, v njeni kreativnosti, ne sme ena&iti s slikanjem ali

risanjem. Zadnje stali$&e, pa je v fotografiji razpoznalo enakovredno izrazno

sredstvo, ki bi lahko pozitivno vplivalo na umetnost in kulturo (po Rosenblum, 1997,

209). Stali$&a so zanimiva, saj lahko v njih prepoznamo razvoj pogleda na

fotografijo. Prvo stali$&e, imenujmo ga zgodnje realisti&no, fotografijo razume v

okviru znanstvene te%nje k objektivnosti, ki zanemarja pomen opazujo&ega subjekta

za potek opazovanja. Ker fotografirati pomeni mehansko preslikati naravo, v okviru

tega stali$&a fotografija ne more biti izrazno sredstvo. Drugo, poznorealisti&no

stali$&e, fotografije sicer ne razume kot enakovredno izrazno sredstvo, a ji

pripoznava dolo&eno mero kreativnosti. Kot smo %e navedli, se je kot merilo v

umetnosti za&ela uveljavljati domi$ljija, kar je vodilo v vedno ve&ji razkorak med

znanostjo in umetnostjo, hkrati pa je fotografijo postavljalo pred te%avo, saj je bila, v

njenem poznorealisti&nem razumevanju, postavljena ravno nekam vmes. Grozilo ji

je, da postane kreativna obrt. Tretje stali$&e o fotografiji, ki jo obravnava kot

enakovredno izrazno sredstvo, lahko imenujemo modernisti&no razumevanje

fotografije in ponuja fotografiji pot iz znanosti ali kreativne obrti v umetnost. Zakaj

modernisti&no? Verjamemo, da so&asnost prehoda %e uveljavljenih umetnosti v

modernizem in uveljavitev fotografije kot umetnosti ni naklju&je. Fotografija je

29

namre& za svoj obstoj v polju umetnosti morala vedno znova dokazati, da je s

pomo&jo lastnih izraznih sredstev sposobna uprizoriti aktualne ideje na drugim

umetni$kim zvrstem enakovreden na&in.

V grobem smo do sedaj, prek delovanja Cameronove, Rejlanderja, Emersona in

drugih predstavili, kako je potekal proces refleksije znotraj fotografije, ki je

nakazoval odmik od realisti&no koncipirane fotografije. Omeniti pa velja, da je

konec 19. stoletja do prevpra$evanja statusa umetnosti pri$lo tudi v drugih

umetni$kih zvrsteh, kar lahko vidimo tudi v kontekstu fotografije in njene

intervencije v znanstveno, umetni$ko in $ir$o dru%beno sfero. Obdobja

prevpra$evanja umetnosti tudi ne moremo razumeti neodvisno niti od takrat aktualne

dru%bene situacije, kjer se je z industrijskim razvojem mest krepil sloj me$&anstva in

se postopoma izkazal kot nezanemarljiv del konzumentov in producentov umetni$kih

del. Ne bi %eleli soditi, ali je na uveljavljene umetni$ke zvrsti bolj vplivala

novonastala fotografija ali obratno, ali je morda prevladoval vpliv premikov v

dru%beni strukturi. Za nadaljevanje pri&ujo&e razprave je bolj bistven rezultat

omenjenih okoli$&in – redefiniranje odnosa med uveljavljenimi umetnostnimi

zvrstmi in (predvsem) novinko fotografijo na eni strani in znanostjo ter njenimi

na&eli na drugi. Ob tem lahko sklenemo, da je fotografija po zaslugi avtorjev in

teoretikov, ki smo jih obravnavali, lastno pot lahko nadaljevala tudi14

na strani

umetnosti in se znebila znanstvenega priokusa. Avtorji so namre& nakazali osnove

izraznih tehnik fotografije, ki so ji omogo&ali enakovreden obstoj med prihodnjimi

modernisti&nimi umetnostnimi stili. Ti so namre& za&eli uporabljati govorico onstran

enotnosti kraja, &asa in dogajanja ter razumeli subjekt na precej druga&en na&in kot

pozitivna znanost. !e fotografija ne bi bila zmo%na izrazno slediti sodobnim stilom,

bi v najbolj$em primeru znova padla v okvir znanosti, kot umetnost pa bi zagotovo

propadla.

14 Ve& o tem, da je fotografija pot nadaljevala tudi v dokumentarnem in znanstvenem stilu, ki je

potla&il dognanja o naravi fotografije, v nadaljevanju.

30

2.2.1 O manipulaciji v realisti&ni fotografiji

Ob koncu obravnave realisti&ne fotografije lahko sklenemo, da je manipulacija

vanjo vpisana od samega pojava medija dalje. Kot smo ugotovili, je tak$na ali

druga&na manipulacija prisotna tako v portretni, krajinski in dokumentarni

fotografiji, nastopa pa tudi kot sredstvo zgodnjih poskusov uveljavitve fotografske

umetnosti. Razvili smo, da v primeru prvih treh, ki same sebe ne razumejo kot

umetni$ko zvrst, manipulacija nastopa v vlogi zagovarjanja in re$evanja realisti&nega

pojmovanja fotografije. V primerih poskusov fotografske umetnosti pa smo

prepoznali %eljo po preseganju realisti&no razumljene fotografije. Obe vrsti

fotografskega udejstvovanja hkrati dru%ita in lo&ujeta dva na&ina manipulacije s

podobo – tehni&no in kontekstualno. Dru%ita zato, ker sta ta dva na&ina manipulacije

prisotna pri obeh, lo&ita pa zato, ker sta na&ina manipulacije uporabljana iz razli&nih

vzrokov. Na primeru portretne fotografije smo obravnavali na&ine manipulacije in

ugotovili, da so fotografi uporabljali dorisovanje o&i, fizi&ne stabilizatorje

portretirancev in puder. Vzrok za vse te posege je bila nedodelana fotografska

tehnika, ki je onemogo&ala rezultate, ki so si jih portretisti %eleli, in sicer, tehni&no

dovr$ene, po vsej povr$ini ostre in jasne podobe oseb pred aparatom. #eljo po

tak$nih fotografijah smo ozna&ili za fotografski realizem, ki v kontekstu

znanstvenega pozitivizma, odnosu med opazovalcem in opazovanim, ne posve&a

posebne pozornosti. Fotograf velja za upravljavca naprave, ki preslikava stvarnost,

njegovi posegi v rezultate pa so razumljeni kot odprava napake, ki jo zagre$i

nedodelana naprava. Tehni&na manipulacija je posledica tehni&ne nedovr$enosti

fotografskega aparata in ni razumljena kot poseg v kredibilnost fotografije.

Podobno velja za manipulacijo v krajinski fotografiji. Ob njeni obravnavi smo

ugotovili, da so bile aktualne kritike usmerjene predvsem na nepopolno manipulacijo

z dvojno ekspozicijo. To so, ob dorisovanju ter svetlenju in temnenju, fotografi

uporabljali, da bi nadoknadili zaostanek tehnike, ki ni zmogla enakomerno osvetliti

parterja in neba, kritiki pa so jim o&itali le, &e je manipulacija z dvojno ekspozicijo

pu$&ala sledi, po katerih jo je bilo mogo&e razkrinkati.

31

To nas napeljuje na razlago kontekstualne manipulacije, ki jo v okvirih portretne in

krajinske fotografije razumemo predvsem kot zaslepitev v %e omenjenem odnosu

med opazovalcem in opazovanim predmetom in posledi&no neudele%enost fotografa

kot ustvarjalca podobe. Zaslepitev zato, ker smo v obravnavi omenjenih %anrov

naleteli na primere, ki ka%ejo na pomen avtorja kot ustvarjalca. Pri portretni

fotografiji smo obravanvali primer Bayarda, ki nam govori o pomenu naslova

fotografije. Posvetili smo se tudi kostumiranim portretom in alegori&nim motivom, v

imenu umetnosti narejenih fotografij, ki so na&enjale mehani&ni status fotografije.

Ob obravnavi krajinske arhitekture smo izpostavili primer panorame, ki je sicer sama

po sebi tehni&ni dose%ek, a smo opozorili na razkorak med mo%nostjo &lovekovega

o&esa in zmo%nostjo $irokokotnih objektivov. V obeh primerih je naloga zaslepitve

ohraniti prepri&anje, da je fotografija mehani&na, torej objektivna preslikava

stvarnosti.

Manipulacija konteksta je razvidna tudi iz obravnave dokumentarne fotografije. Ta

se je predstavljala kot objektivno poro&anje s terena. Na primeru Fenton smo

opozorili na nekaj dejavnikov, ki dokazujejo, da je tudi za ohranitev objektivnosti

dokumentarne fotografije potrebna zaslepitev v odnosu opazovalec-opazovano.

Obravnavali smo izbiro terena, uokvirjanje in kadriranje motiva in aktivno ter

pasivno konstrukcijo scene in ugotovili, da so vse to dejavniki, odvisni prvenstveno

od fotografa ali njegovega naro&nika.

Strnemo lahko, da je kontekstualna manipulacija tista, ki s pomo&jo zaslepitve iz

procesa nastanka fotografije izklju&i subjekt fotografa kot njenega ustvarjalca in tako

ohranja objektivnost fotografije. Paradoksalno tehni&na manipulacija – poseg

fotografa v tehni&no nedovr$eno fotografijo – stremi k istemu cilju in razloge za

posege &rpa iz zaslepitve o statusu fotografa kot ustvarjalca, zna&ilne za realisti&no

koncipirano fotografijo.

V delu o umetnosti in fotografiji smo se zato osredoto&ili na avtorje, ki so s svojim

nekonvencionalnim delovanjem, sicer iz razli&nih razlogov, omogo&ili fotografiji pot

iz njenega realisti&nega razumevanja. Obravnavali smo manipulacijo z neostrino pri

J. M. Cameron in Emersonu, ki je opozorila na mo%nosti uporabe fotografije kot

izraznega sredstva in je, neglede na njuno razumevanje razmerja med stvarnostjo in

32

fotografijo, omogo&ila premik v odnosu med opazovanim in opazovalcem tudi

znotraj fotografije. Omenili smo $e Rejlanderjevo nasprotovanje mehanicisti&no

usmerjenim fotografom, kjer so v imenu obrambe fotografske umetnosti nastale

dvojne ekspozicije, ki so opozarjale na izrazne mo%nosti fotografije onkraj enotnosti

kraja, &asa in dogajanja.

»Po $tirih generacijah ustvarjalcev, ki so zavestno sku$ali zavre&i, prese&i ali

nadgraditi realisti&ni koncept fotografije, je medij v 20. stoletje stopil dodobra

osvobojen svoje izvorne hipoteke« (Lampi&, 2000, 137).

Menimo, da je ravno pripoznanje manipulacije kot legitimne in inherentne lastnosti

fotografije bistvenega pomena za odmik od fotografskega realizma in uveljavitev

fotografije v modernisti&ni umetnosti. "ele ko manipulacija postane izrazno sredstvo

in ne ve& na&in korekcije fotografije v kontekstu ideologije realizma, lahko trdimo,

da je fotografija okvire realizma presegla in hkrati postavila temelje lastni uveljavitvi

kot enakovredni umetni$ki zvrsti. Preden si ogledamo nekatere izmed njih, naredimo

ovinek skozi nadaljnji razvoj fotografske tehnike, saj nekaterih fotografskih %anrov

brez razvoja kamer in ostale tehnike ne bi bilo.

2.2.2 Nadaljnji razvoj fotografske tehnike

Govorili smo %e o te%avah, ki so jih povzro&ale velike in neprakti&ne mokre

kolodijske plo$&e, kar je v tretji &etrtini 19. stoletja spodbudilo vrsto prizadevanj po

njenem izbolj$anju. Leta 1879 se tako na tr%i$&u pojavijo suhe kolodijske plo$&e. Te

sicer $e vedno zahtevajo stekleno podlago, a omogo&ajo manj komplicirano uporabo

na terenu. V letu 1883 pa se pojavi celuoidna podlaga, ki predstavlja dobro

alternativo krhkim steklenim plo$&am. Z izbolj$avami celuoida lahko od leta 1895

govorimo o filmu, kot ga poznamo danes in ta omogo&a polnjenje aparata pri dnevni

svetlobi. Tako je bila odpravljena ena od tehni&nih pomanjkljivosti fotografije.

Druga te%ava, na katero smo opozorili predvsem ob obravnavi krajinske fotografije,

je bila neenakomerna ob&utljivost plo$& na razli&ne svetlobne spektre. Izbolj$avo so

do%ivele %e mokre kolodijske plo$&e, ko je Hermann Wilhelm Vogel srebrovim

33

bromidom za&el dodajati barvila in izdelal plo$&o, ki je bila ob&utljiva na vse

svetlobne spektre razen rde&ega in je bila preob&utljiva na modrega. Do leta 1903 je

v okviru raziskav Agfe nastal prvi pankromatski film, ki je bil ob&utljiv na vse

spektre svetlobe, a je bilo $e vedno za oslabitev modrega spektra potrebno

uporabljati rumen filter. Predmet izbolj$av je bil tudi fotografski papir, katerega

te%ava je bila dotlej predvsem, da je bil preob&utljiv na vplive okolja, kot na primer

vlago, kvaliteto vode ipd. Veliko prizadevanj je bilo usmerjenih tudi v razvoj same

kamere in pripadajo&ih le&. V osemdesetih letih 19. stoletja je bilo kamere potrebno

prilagoditi novim nosilcem slike, suhi kolodijski plo$&i in celuoidnemu filmu. Na

podlagi oblike angle$kega oblikovalca Georga Hareja, so se po Evropi pojavile

kamere z mehom, ki so omogo&ale zelo natan&no kadriranje in ostrenje objekta, &e je

ta le stal pri miru. Ravno ta pomanjkljivost pa je spodbujala %eljo po kameri, ki bi

omogo&ala hitro odzivnost fotografa. Tako je Thomas Sutton leta 1861 patentiral

prvo refleksno kamero, ki je s pomo&jo ogledala sliko odbijala na fokusno povr$ino.

Ko je potekala osvetlitev, pa se je zrcalo pomaknilo vstran in omogo&ilo svetlobnim

%arkom dostop do povr$ine osvetlitvene plo$&e. Leta 1898 je Grafex izdelal refleksno

kamero na film, ki je bila zaradi svoje majhnosti in prakti&nosti primerna za uporabo

iz roke in zato priljubljena med portretisti, krajinarji in uli&nimi fotografi. Nadaljnji

korak k izbolj$avam je povzro&ilo povpra$evanje razvijajo&e se &asopisne in oglasne

fotografije. Tako sta v za&etku 20. stoletja nastali kameri Linhof v Nem&iji in Kodak

v New Yorku, ki sta omogo&ali premike plo$&e in le&e v vse smeri ter uporabo iz

roke ali stojala, a sta kasneje obveljali kot standard za studijsko in ne %urnalisti&no

fotografijo. Zaslugo pri tem ima nem$ka Leica, ki je leta 1925 predstavila majhno in

lahko kamero na 35 mm film, ki je omogo&ala hitro ostrenje, hipno osvetlitev in

enostavno previjanje filma, kar je skupaj z odli&no optiko omogo&alo diskretno

fotografiranje v kakr$nih koli razmerah. »Ta in $tevilne 35 milimetrske kamere, ki so

ji hitro sledile, so preoblikovale foto%urnalizem. Podobe, ki so jih dajale, so bile

dovolj ostre za pove&avo in ob reprodukciji so omogo&ale zoperstavljanje sekvenc

zaporednih posnetkov istega dogodka. Postopoma so 35 milimetrske kamere

navdihnile nove estetske na&ine tudi v fotografskem izrazu« (Rosenblum, 1997,

625).

34

Razvoj fotografske tehnike je do leta 1950 prinesel $e nekatere novosti, na primer

»%epno« amatersko kamero in polaroidno kamero, ki je omogo&ala hipno izdelavo

fotografije. V okviru na$e razprave bomo na tem mestu z razvojem tehnike kon&ali,

saj je na$ namen izpolnjen. Pokazali smo, kako je razvoj nosilcev fotografije in

fotografskih aparatov vstopil v 20. stoletje. Velike in tehni&no nepopolne steklene

plo$&e je zamenjal ob&utljivej$i in bolj prakti&en film in podobno se je zgodilo na

podro&ju aparatov. Velike kamere na stojalih so postopno zamenjale majhne15

, ki so

bile hkrati bolj prakti&ne in tudi tehni&no popolnej$e. Predvsem smo s tem zelo

strnjenim tehni&nim razvojem fotografije16

%eleli opozoriti na to, kar je razvidno iz

citata Rosenblumove – nova tehnika je fotografiji omogo&ila nove izrazne mo%nosti.

Novej$e kamere je bilo namre& mogo&e uporabljati hitro, enostavno in kjerkoli ter

zajeti motive, ki so se starej$im kameram in fotografom izmikali.

15 To ne pomeni, da so velikoformatne kamere popolnoma izginile, le da niso ve& predstavljale

edinega mo%nega na&ina fotografskega izraza. Kamere velikega formata $e vedno uporabljajo v

oglasni, arhitekturni in umetni$ki fotografiji.

16

Za natan&nej$i razvoj fotografije glej: Rosenblum, 1997, 442-453 in 624-631.

35

2.3 MODERNIZEM IN FOTOGRAFSKA UMETNOST

Vrnimo se k tezi, da je bilo ravno preoblikovanje statusa fotografske manipulacije

iz pripomo&ka za izbolj$avo fotografije v izrazno sredstvo bistvenega pomena za

uveljavitev fotografske umetnosti. Da bi tezo podprli, nameravamo v tem razdelku

obravnavati na&ine fotografskega izraza v modernizmu. Modernisti&na umetnost je

sicer proizvedla pre$tevilne izrazne na&ine in smeri, da bi jih lahko na tem mestu

celovito obdelali, zato si bomo ob nadaljnji obravnavi tega kompleksnega obdobja

umetnosti ogledali le primere, za katere mislimo, da so bistveni za uvodno tezo –

manipulacija je postala izrazno sredstvo in fotografijo obdr%ala v sferi umetnosti.

Razjasnimo najprej, kaj imamo v mislih, ko govorimo o modernizmu. Ta pojem bi

ponovno terjal dalj$i uvod ali umestitev v kontekst, a za namene tega teksta naj

zado$&a naslednja opredelitev modernizma. Modernisti&na tradicija po nekaterih

opredelitvah sega v za&etek 19. stoletja, ko je pri$lo do razpada umetnosti,

natan&neje celostne umetnine (Gesamtkunstwerk). Gre za konec paradigme, v kateri

so razli&ne umetni$ke zvrsti tvorile dolo&eno umetni$ko delo. Propad klasi&ne

celostne umetnine je po eni strani prinesel razli&ne umetni$ke zvrsti, ki so se

osamosvojile in sovpadel s pomembno dru%beno okoli$&ino, namre& to, da je

umetnost v dru%benem kontekstu postala avtonomna institucija (govorimo seveda o

nastanku galerij, muzejev, umetni$kih akademij ipd.). Zaradi tega nekateri avtorji

modernizem ume$&ajo v za&etek 19. stoletja. Modernizem tu razumemo v o%jem

smislu, torej kot tisto umetni$ko obdobje in paradigmo, ko se pod vpra$aj postavi

sama funkcija umetni$ke institucije in status umetnine v dru%beno politi&nem

kontekstu. Ali druga&e, modernizem zadeva vrsto prelomov z obstoje&o umetni$ko

tradicijo, ki so se za&eli s koncem 19. stoletja in v prvih desetletjih 20. stoletja

do%iveli pravo eksplozijo in se postopoma uveljavili kot prevladujo&a umetni$ka

paradigma.

Z Lampi&evo pomo&jo smo nakazali pot, po kateri je fotografija stopila v 20. stoletje.

Nadaljnja izpeljava razgradnje koncepta treh enotnosti, ki ji Lampi& nameni ob$irno

poglavje, je prekompleksna in prenatan&na za potrebe pri&ujo&e naloge. Kot smo

zapisali, nas modernizem zanima kot prelom z umetni$ko tradicijo, zato se bomo v

36

nadaljevanju posvetili le tistim nekaj primerom, ki najnazorneje odra%ajo prelom

modernisti&ne fotografije s tradicijo fotografskega realizma. Pred nami je torej

pregled posledic razpada enotnosti kraja, &asa in dogajanja ali druga&e, da bi potrdili

tezo o spremembi statusa fotografske manipulacije, si bomo ogledali, kako je bila

videti fotografska umetnost v modernizmu. Predvsem se bomo posvetili

avantgardisti&nim gibanjem, ki so bila nad novo fotografijo $e posebej navdu$ena.

2.3.1 Fotogrami

»Konflikt med letoma 1914 in 1918 je povzro&il, da je dadaisti&no gibanje

predlagalo zavre&i dotedanje umetni$ke oblike kot mrtve in zahtevalo, da se poi$&e

nove teme in umetni$ke oblike, ki bodo izra%ale neracionalno naravo dru%be. Tak$ne

ideje so predstavljale rodovitno podlago za razli&ne na&ine umetni$kega

eksperimentiranja, vklju&ujo& nastanek fotografij brez fotografske kamere«

(Rosenblum, 1997, 393)17

. Slednje $ir$e imenujemo fotogrami in v bistvu ne

predstavljajo popolne novosti, saj je bila tehnika postavljanja objektov na

fotosenzitivno podlago znana $e pred izumom fotografske kamere. Novost pa so

predstavljali predmeti, ki so jih umetniki polagali na foto papir. Ve&inoma namre& ni

$lo za %eljo po upodobitvi samega predmeta, temve& bolj za njegovo abstrakcijo, ali

pa so bili predmeti, najdeni na ulici, na papirju zdru%eni bolj ali manj naklju&no. Za

prvega predstavnika modernisti&nega fotograma velja Christian Schad (slika 6) in

njegova dela okrog leta 1918, ki jih je »Tristan Tzara v reviji Dadaphone dve leti

kasneje imenoval »schadografije« (Lampi&, 2000, 145). Tehnika je bila postala

precej popularna in oprijeli so se je $tevilni umetniki, kot so Raoul Hausmann, El

Lissitzky, Alexander Rod&enko, in jo vsak po svoje tudi nadgrajevali. !e se vrnemo

k vpra$anju enotnosti &asa v fotografij, lahko na prvi pogled razumemo fotogram kot

&asovno enoten, saj predmeti, upodobljeni na njem, nastopajo hkrati. Res je, da so

bili prineseni iz razli&nih krajev in nabrani ob razli&nih &asih, a ko so na papirju,

delujejo konzervativno – &asovno enotno. Pozorni moramo biti tudi na postopek

17 Kako misliti avandgardo v kontekstu modernizma bi ponovno terjalo dalj$o razpravo. V tem tekstu

avandgardo razumemo kot specifi&ni delo modernizma, modernisti&ne tradicije.

37

izdelave fotograma. »!eprav ga je te%ko z gotovostjo rekonstruirati, gre navadno za

dalj$e ekspozicije, ve& sekund ali minut, predmete pa so nekateri avtorji, predvsem

Man Ray (slika 7), polagali na osvetljeno polje tudi med samo ekspozicijo. Z

zaporednim polaganjem slikovnih prvin, kar lahko razumemo tudi kot fotomonta%o

oziroma fotogramsko varianto ve&kratne ekspozicije, so avtorji v &asovnem smislu

seveda presegli omenjeno konzervativnost. V fotografiji se je tako ponovno pojavil

slikarski na&in grajenja podobe« (Lampi&, 2000, 145-46). Dodamo lahko $e, da

opisana izgradnja fotograma prina$a posledice tudi onkraj neenotnosti &asa. In sicer

za predmete na fotogramu ne moremo ve& trditi, da za $e naprej zastopajo vsak sebe,

temve& moramo njihovo so&asno upodobitev brati skupaj z namero in idejo avtorja.

Ne glede na to, da je sporo&ilo abstraktnih fotogramov ve&inoma te%ko razlo%ljivo,

vloge avtorja v nastanku fotografske podobe ni ve& mogo&e spregledati. "e ve&, v

modernisti&ni fotografiji gledalcu ostaneta le avtor, ki zavestno opozarja na svojo

prisotnost in njegova ideja ali koncept.

2.3.2 Fotokola% in fotomonta%a

Fotokola% in fotomonta%a sta tehniki, za kateri se njuna naziva v&asih uporabljata

tudi zamenljivo. Prvi (iz francosko coller, lepiti) opisuje tehniko kombiniranja %e

obstoje&ih vizualnih materialov v novo celoto, ki jo je nato mogo&e fotografirati.

Fotomonta%a pa opisuje proces kombiniranja fotografskih podob s filma ali papirja v

temnici18

. Pri obravnavi fotograma smo %e izpostavili neenotnost &asa, kar lahko

prenesemo tudi na tu obravnavani tehniki. Zato fotokola%a Hannah Höch (slika 8) in

fotomonta%o Raoula Hausmanna (slika 9) raje uporabimo za analizo prostorske

(ne)enotnosti. Pri Höchovi je prostor namenoma razru$en oziroma je zgrajen onkraj

klasi&nih prostorskih zakonitosti. Figure so med seboj nesorazmerno velike in

predstavljene iz razli&nih zornih kotov, kar na prvi pogled spro%a u&inek

nenadzorovane kaoti&nosti, zna&ilne za dadaizem. Manj kaoti&no deluje fotomonta%a

Hausmanna, kjer so kljub nekorektnemu perspektivnemu sistemu vidna tla, kar

18 Povzeto po Rosenblum, 1997, str. 396-97.

38

vseeno omogo&a dolo&eno stopnjo prostorske orientacije. Ob obravnavi krajinske

fotografije v realizmu smo %e govorili o fotomonta%ah in dvojnih posnetkih neba in

parterja. Kljub podobnim manipulacijskim tehnikam pa obstaja med modernisti&nimi

in realisti&nim fotomonta%ami bistvena razlika. Realisti&ni fotografi so si svoje

posege v fotografije namre& prizadevali zakriti, &esar za ve&ino modernisti&ne

produkcije ne moremo trditi, kar pri&a o spremembi statusa fotografske manipulacije

in potrjuje na$o tezo.

2.3.3 !ista fotografija – Nova stvarnost19

V obdobju fotomonta%e, fotokola%a, fotograma in drugih abstraktnih fotografskih

tehnik pa obstaja tudi fotografija, ki na prvi pogled sledi realisti&ni koncepciji

fotografije. Fotografije, za katere Rosenblumova uporablja ime New vision,

na&eloma ne vsebujejo elementov tehni&ne manipulacije – zato tudi izraz "ista

fotografija – je pa na&in njihove vizualne pripovedi vsekakor oblikovan na&rtno in

stremi k zavajanju na druga&en na&in. »Nova stvarnost je po%ivila &isto fotografijo

tako, da je znani svet predstavljala na neznan na&in. /.../ Pri tem je uporabljala

obstoje&e odbojne predmete, nenavadne zorne kote in velike pove&ave« (Rosenblum,

1997, 400).

Zelo popularna je bila uporaba ogledal tako v studiu kot na terenu, njihov namen pa

je bil drobljenje prostora, namerno ustvarjanje perspektivne zmede, &esar ne najdemo

v realisti&ni fotografiji. Za primer si oglejmo fotografijo Eugèna Atgeta Avenija

gobelinov (slika 10), kjer je prostor razdvojen med prostor v izlo%bi in prostor, ki ga

nakazuje odboj na steklu. Tako pred nami nastane prizor, ki ga v realnosti sicer lahko

opazimo, ne pa mu namenimo tudi velike pozornosti, ko pa je prizor zamrznjen na

fotografiji, deluje kot prizor iz sanj, &eprav je posnet "isto, brez tehni&ne

manipulacije. In prav to je ena od nalog Nove stvarnosti – da gledalca neprestano

opozarja na dvojnost med opa%eno in neopa%eno stvarnostjo. To potrjuje tezo, da je

19 !ista fotografija (straight photography) je ameri$ka razli&ica evropske nove stvarnosti (angl. New

vision).

39

novi pogled presegel realisti&no fotografijo, saj realnosti ne razume kot obstoje&e

same zase, temve& reflektira pomen &lovekovega pogleda nanjo. Pogled na realnost

postane avtorju lastno izrazno sredstvo.

Oglejmo si $e fotografijo Alvina Langdona Coburna Hobotnica (slika 11) iz leta

1912. Tudi ta nam pri&a o novem pogledu na stvarnost, ki je predstavljal precej$no

novost. Kot je povedal sam: »Hobotnico sem posnel z vrha Metropolitan Towra,

gledajo& na Madison Square, kjer so poti oblikovale vzorec, ki spominja na to

morsko bitje. V svojem &asu so imeli fotografijo za popolnoma noro in $e danes jo

kdo pospremi z vpra$anjem “Kaj je to?”. Odgovarjam mu, da je to kompozicija ali

vaja v zapolnjevanju pravokotnega prostora s krivuljami in masami. Glede na to, da

je $lo bolj za vzorec kot za vsebino, je bila leta 1912 fotografija revolucionarna«

(Lampi& po Coburn, 2000, 156). Iz njegove izjave je razvidno dvoje. Prvi&, njegova

namera ni bila, da bi predstavil Madison Square, temve& je prej napravil oris vzorca.

Pri tem je uporabil nov pogled z vrha neboti&nika. Iz kompozicije je izklju&il nebo,

kar splo$&i prostor in daje vtis, da bi fotografijo lahko gledali s katere koli strani –

kot re&eno, gre za vzorec. Drugi&, ob Hobotnici ne moremo govoriti o dogajanju ali

zgodbi na fotografiji. »Za to kon&no govori tudi sam naslov fotografije, ki je

metafori&en in ne pojasnjuje, temve& pomensko nadgrajuje odslikani prizor, medtem

ko je dejanska “pripoved” povsem zakrnela; slika obstaja, ne nosi pa dogajanja«

(Lampi&, 2000, 164). Coburnova Hobotnica tako po odsotnosti dogajanja kot tudi po

zgradbi prostora presega realisti&ne okvire, &eprav uprizarja povsem vsakdanji

prizor.

Po Rosenblumovi smo omenili $e eno noviteto v pogledu Nove stvarnosti –

pove&avo. Oglejmo si zato $e fotografijo Alberta Renger-Patzscha Sempervivum

Percarneum (slika 12) iz leta 1922. Za makro posnetek ro%e je bistvena zgolj jasna

forma, dekorativnost. Prostor je podrejen centralnemu objektu, saj se ostrina kon&a z

zadnjim listom rastline, horizont pa je neviden – pogled, ki v vskdanjosti zaznave

prostora ni prav pogost. Te%ko bi govorili o dogajanju na fotografiji, saj imamo,

podobno kot pri Coburnovi Hobotnici, opraviti s &istim vzorcem. A pribli%an pogled

se ni omejil zgolj na mrtvo naravo. Fotografija Alexandra Rod&enka Portret mame

(slika 13) iz leta 1924 je $tudija obraznega reliefa avtorjeve mame in uporablja

40

podoben pristop k portretu, kot smo ga opisali ob Renger-Patzschevi ro%i. Do konca

zapolnjen kader, ki se osredoto&a na linije, strukture in &eprav ob Rod&enkovi

fotografiji lahko govorimo o nekem dogajanju, je to iztrgano z izrezom, ki zajema

zgolj obraz. Ne vidimo, kaj mati gleda.

!e strnemo, fotografijo Nove stvarnosti odlikuje predvsem sve%ina ob pogledu na

svet, pri &emer odlo&ilno vlogo igra prav avtor – umetnik s svojevrstno sposobnostjo

odkrivanja in prikazovanja svojega videnja. Pri tem ga ne omejuje ve& zahteva po

verni odslikavi stvarnosti in lahko za uprizoritev svojega videnja uporablja tudi

manipulativne tehnike. Primeri fotomonta%e in fotokola%a nam zgovorno pri&ajo tudi

o prekinitvi z realisti&no tradicijo enotnosti &asa, kraja in dogajanja in fotografsko

umetnost ohranjajo aktualno tudi v kontekstu avantgardisti&nih in drugih

modernisti&nih umetni$kih gibanj. Podobno, &etudi ne tako nazorno kot omenjeni

tehniki, velja tudi za fotografije Nove stvarnosti. Te na prvi pogled ne odstopajo od

realisti&ne fotografije, saj njeni avtorji fotografirajo "isto – pri svojem delu ne

uporabljajo radikalnej$ih manipulativnih tehnik, kot so na primer monta%a ali dvojna

ekspozicija. Karkorkoli, kot smo pokazali z nekaj primeri, je fotografije Nove

stvarnosti potrebno lo&iti od realisti&nih, saj osrednjo vlogo pri novem pogledu igra

avtor. Njegova naloga je, da svet, ki ga obkro%a, predstavi na nekonvencionalen

na&in in s tem prizor obstoje&e stvarnosti zamrzne na fotografiji, ki stvarnost

rekontekstualizira, relativizira ali postavi na novo20

.

20 Primer ki zdru%uje vsa tri preoblikovanja stvarnosti, je prav Coburnova Hobotnica (slika 11).

Pogled na Madison Square relativizira prostor s pomo&jo nenavadnega pogleda z vrha neboti&nika in

tako dose%e prostorsko ploskost. Prostor postane zgolj vzorec, ki spominja na hobotnico, kar Coburn

izkoristi za rekontekstualizacijo s podnapisom k fotografiji. Pred nami ni ve& zgolj fotografija

Madison Squara, temve& tudi fotografski artefakt, z imenom Hobotnica, ki reflektirano zdru%uje

obstoje&o in ustvarjeno stvarnost.

41

2.3.4 Henri Cartier-Bresson – deklarirani nadrealist

Prav poseben na&in pogleda na stvarnost pa je mogo&e zaslediti pri francoskemu

fotografu Henriju Cartier-Bressonu. Poleg omenjene te%nje Nove stvarnosti po

nenavadnih perspektivah Cartier-Bresson vpelje v fotografijo $e koncept odlo&ilnega

trenutka. »Ta na&in dela zahteva povezavo o&esa, telesa in uma, ki intuitivno

razpozna moment, ko formalne in psiholo$ke prvine vidnega polja tvorijo obogatene

pomene« (Rosenblum, 1997, 485). Kot pravi Lampi&, je Bressonovo izjavo:

»Edini vidik pojava fotografije, ki me je prevzel in me bo vedno zanimal, je, s

kamero intuitivno zajeti tisto, kar vidim« (Lapmi& po Hill, Cooper, 149), potrebno

razumeti kot »nedvoumno napotilo v “notranjost”. /.../ Nastopajo&e osebe in

predmeti prina$ajo v kader ne le vsak svojo “zgodbo” iz prej$njega “%ivljenja”,

temve& tudi roj spremljajo&ih asociacij, te pa se zaradi ustvarjal&eve (in pri&akovane

gledal&eve) nehotene pomenske investicije trenutno zlijejo v vznemirjajo&o,

ve&plastno, pogosto eroti&no intonirano igro. Kar $teje, ni kronometri&ni trenutek – ta

daje dogajanju le potreben &asovni okvir –, temve& njegova vsebina kot pretekla

spominska, &eprav morda nezavedna akumulacija. Burne interakcije med njenimi

posameznimi segmenti vdahnejo podobi novo %ivljenje, to pa je tudi prav$nje ozadje

Bressonovega “odlo&ilnega trenutka”, ki ga je opisoval kot intuitivno dojetje in

formalno ter izrazno kar najustreznej$o odslikavo bistva dogajanja« (Lampi&, 2000,

150).

Dalj$a citata smo si privo$&ili, da natan&neje ori$emo razmerje med na prvi pogled

podobnima, realisti&no in nadrealisti&no fotografijo, ki jo predstavlja Bresson. V

kontekstu Nove stvarnosti in »&iste« fotografije smo %e obravnavali na&ine, s

katerimi so avtorji obstoje&o stvarnost upodabljali na nekonvencionalne na&ine in

presegli realisti&ne okvire predvsem tako, da so spremenili pogled na obstoje&o

stvarnost. Ta se je iz samozadostne in toge spremenila v entiteto, ki jo je s pomo&jo

opisanih na&inov (nenavadnih stoji$&, izrezov, itd.) mogo&e poljubno upodobiti.

Bistveno vlogo v Novi stvarnosti sta torej igrala avtor in njegova namera, iz

obstoje&e stvarnosti poustvariti novo – stvarnost fotografske umetnine. Nadrealisti&ni

avtorji so naredili $e korak dlje. »Nadrealisti so se izognili oblikovni in sintakti&ni

42

destruktivnosti dadaistov ter v okviru ohranjenega koncepta fotografije kot mentalne

slike vpeljali izku$njo sanjske podobe in nezavednega kot slikovnega depoja.

Fotografski realizem so relativizirali na pomenski ravni s tem, da pomena posnetkov

niso ocenjevali kot odsev vizualne realnosti, temve& so v njih videli projekcijo

notranjega sveta navzven« (Lampi&, 2000, 238).

V tem kontekstu gre razumeti tudi Bressonovo razumevanje procesa fotografiranja

kot intuitivnega bele%enja videnega – stvarnosti, ki jo definirajo bolj ali manj

nezavedne asociacije in nejasni pomeni. Tak$ne stvarnosti namre& ni mogo&e

na&rtno, kaj $ele objektivno upodobiti in »odlo&ilni« trenutek lahko razumemo kot

edino sredstvo, s katerim je opisano stvarnost sploh mogo&e predstaviti. Poudariti je

potrebno, da Bressonove intuitivne fotografije nikakor niso nekontrolirano

»$kljocanje«. Nenazadnje je bil Bresson mojster kompozicije. Kot je razvidno iz

zgornjega citata Rosenblumove, je »odlo&ilni« trenutek moment, ko formalne in

psiholo$ke prvine vidnega polja tvorijo nekak$no pomensko dodano vrednost. Zato

»odlo&ilni« trenutek pogosto ni, kar bi navadno ozna&ili za bistveni trenutek

fotografirane situacije, temve& prej tisti, ki najintenzivneje omogo&a »vznemirjujo&o,

ve&plastno, pogosto eroti&no intonirano igro« med avtorjem in gledalcem, o kateri

govori Lampi&.

Oglejmo si znano Bressonovo fotografijo, ki nazorno zdru%uje »odlo&ilni« trenutek

in dovr$eno kompozicijo. Fotografija Za kolodvorom Saint-Lazare, posneta leta 1932

(slika 14) prikazuje &loveka, ki %eli presko&iti lu%o v trenutku, ko je oseba ravno na

tem da pristane v njej. Hkrati je fotografija kompozicijsko zanimiva, saj je Bresson

dobro izkoristil odsev v vodi. Tako je ve&ina elementov na njej podvojenih, kar ob

velikem kontrastu (fotografija je posneta proti svetlobi) fotografiji omogo&a &istost in

grafi&nost. »Odlo&ilnost« trenutka ustvarja napetost ob ogledu fotografije, saj je

Bresson za »odlo&ilni« trenutek izbral trenutek pred (morda) bistvenim trenutkom,

ko bi se noga dotaknila tal in razpr$ila vodo. Fotografija bi tako pridobila na

vizualnih u&inkih, a bi izgubila napetost pri&akovanja, skoraj nelagodja, ki ga

povzro&a skakal&evo »visenje« v zraku in ki omogo&a igro med fotografom in

gledalcem.

43

2.4 MANIPULACIJA OD REALIZMA DO MODERNIZMA

2.4.1 Sklep

Sklenemo lahko, da je manipulacijo v fotografiji mogo&e zaslediti v vseh

obravnavanih obdobjih od realizma do nadrealizma. V vseh obdobjih je mogo&e

govoriti tudi o dveh vrstah manipulacije, do katerih smo pri$li %e ob koncu

obravnave manipulacije v realisti&ni fotografiji – tehni&ne in kontekstualne. Slednjo

razumemo predvsem kot vlogo avtorja v procesu nastajanja fotografije, prvo pa

ve&inoma kot fizi&ne posege v nastalo delo. Poglejmo, kak$na manipulacija je bila

prevladujo&a v posameznem obdobju in zakaj.

Za &as realizma je zna&ilna subtilna tehni"na manipulacija – subtilno jo imenujemo

zato, ker so jo fotografi ve&inoma %eleli prikriti. To vrsto manipulacije smo zasledili

v vseh obravnavanih %anrih in v vseh je bila njena naloga, da prikriva tehni&ne

pomanjkljivosti sodobne fotografske tehnike in tako »izbolj$a« fotografijo. Vsi

posegi, od dorisovanj portretistov do dvojnih ekspozicij krajinarjev, so imeli namre&

nalogo fotografski izdelek kar se da natan&no pribli%ati fotografirani stvarnosti,

razumljeni v kontekstu pozitivizma. Tako je bila naloga manipulacije tudi, da

fotografiji omogo&i enotnost &asa, prostora in dogajanja, ki se je zaradi okorne

opreme izmikala predvsem dokumentaristom. Obenem smo govorili tudi o avtorjih,

ki so svoj fotografski izraz oblikovali prav okrog ene od tehnik manipulacije oziroma

so namenoma kr$ili katero od enotnosti, a ravno to je bil razlog, da smo jih

obravnavali. Izkazalo se je namre&, da je ravno njihova refleksija mo%nosti

fotografskega uprizarjanja fotografiji zagotovila enakovreden izrazni aparat v &asu,

ko se je tudi v drugih umetnostih dogodil prelom s dotedanjo umetni$ko tradicijo in

pozitivizmom.

Skozi presek avtorjev in njihovih stvaritev smo se nato posvetili fotografiji v obdobju

modernizma. Na primerih fotogramov, fotokola%ev in fotomonta% smo pokazali,

kako je fotografija zgodnjega 20. stoletja prav s pomo&jo na&rtne in eksplicitne

manipulacije opravila z enotnostjo &asa, prostora in dogajanja, zna&ilno za realizem.

44

V &asu avantgard tako prevladuje radikalna tehni"na manipulacija, ki za razliko od

subtilne svoje prisotnosti ne sku$a zakriti. Manipulativne tehnike sicer niso bile

nujno na novo izumljene (fotogram in dvojno ekspozicijo so poznali %e v 19.

stoletju), so pa v kontekstu dadaisti&ne dekonstrukcije, futuristi&nega in

avantgardisti&nega gibanja spremenile svojo vlogo. Opisali smo procese fotografije,

ki je reflektirala lastno naravo, jo razgradila na posamezne elemente – delo s kamero,

manipulacije v temnici, postprodukcija itd. – ter vsakega izmed njih pripoznala kot

legitimno in avtonomno izrazno sredstvo.

Ob obravnavi Nove stvarnosti smo pomislili, da bi jo glede na &asovno, prostorsko in

dogodkovno enotnost del njenih avtorjev lahko primerjali z realisti&no fotografijo. A

ugotovili smo, da ne gre za enotnost, znano iz realisti&ne fotografije, saj so vse tri

prvine – &as, prostor in dogajanje – iz objektivno razumljene stvarnosti preme$&ene v

subjektivno. Vizualna stvarnost v kontekstu &iste fotografije &aka avtorja, da jo

na&rtno preoblikuje in &eprav pri tem ne uporablja radikalnej$ih manipulacijskih

tehnik, z opisanimi prijemi znotraj ustvarjalnega postopka opozarja nase kot avtorja.

To imenujmo subtilna kontekstualna manipulacija, ki v kombinaciji s subtilno

tehni&no manipulacijo21

fotografiji Nove stvarnosti omogo&a, da deluje &isto, a

vendar presega meje realisti&ne preslikave vizualne stvarnosti.

Ob obravnavi nadrealizma in Cartier-Bressona pa smo ugotovili, da je nadrealisti&ni

pogled vizualno stvarnost potegnil v &lovekovo notranjost in jo, kot to opredeljujejo

sami, preme$al z posameznikovim nezavednim in njemu lastnim svetom asociacij.

Posledi&no je stvarnost postala neobvladljiva, pogled nanjo obremenjen in edini

na&in njene uprizoritve je, po Bressonu, intuitivno fotografiranje. A manipulacija

prodre tudi v to »sanjsko realnost«. »Odlo&ilni« trenutek ni golo naklju&je, temve&

premi$ljeno intuitivno22

dejanje, ki uporablja manipulacijske tehnike, kot so izbira

kota, trenutek fotografiranja, postprodukcijska obdelava in druge. Res pa je, da v

kontekstu nadrealizma, te postanejo zgolj intuitivni poskusi obvladovanja sicer

21 Tehni&no manipulacijo so fotografi Nove stvarnosti sicer uporabljali podobno kot realisti&ni (t.j.

prikrito, neradikalno), a njen namen ni bil ve& ustreznost fotografije in stvarnosti, temve& je prej

pripomogla k ve&ji izpovedni mo&i avtorjevega pogleda nanjo. 22

Navidez sintagma premi$ljeno intuitivno dejanje deluje paradoksalno, a pri intuitivnem lovljenju

vizualne stvarnosti je premi$ljeno ravno to, da je stvarnost neulovljiva, intuicija pa edini mo%ni na&in

priblj%anja le-tej.

45

neobvladljive stvarnosti. Ali druga&e, manipulativne tehnike niso ve& na voljo zgolj

fotografu, temve& tudi sami stvarnosti, ki se opazovalcu prikazuje skozi sito njegovih

asociacij in nezavednih vzgibov. Opravka imamo z radikalno kontekstualno

manipulacijo.

Omenimo $e, da smo Cartier-Bressona obravnavali zato, ker nazorno predstavlja

avtorje, ki so se uveljavili kot umetniki in fotoreporterji hkrati. Njegova dela (in dela

nekaterih njegovih sodobnikov) so bila namre& objavljana v &asopisju in revijah ter

hkrati razstavljana v galerijah in tiskana v knjigah, s &imer so se umestila na

umetni$ki trg in na$la mesto v institucijah. Na tem mestu zatorej kon&ujemo

zgodovinski pregled manipulacije v fotografiji, saj je fotografijo v dvojni vlogi –

umetnine in informacije – mo& najti $e danes.

2.4.2 Problem obstoje&e stvarnosti

Motrenje manipulacije v modernisti&ni fotografiji nas je opozorilo na spremembo

pogleda na to, kar smo imenovali obstoje&a stvarnost. Spremembo smo umestili na

prehod iz realizma v modernizem, kjer prvi stvarnost razume kot samozadostno in

neodvisno od njenega opazovalca, v &asu po modernisti&nem obratu pa je stvarnost

dojeta kot konstitutivno odvisna in posredovana od subjekta. To spremembo lahko

pripi$emo refleksiji izraznih na&inov fotografije v 19. stoletju in posledi&ni oddaljitvi

fotografije od pozitivne znanosti. Nadalje so avantgardna in druga zgodnja

modernisti&na gibanja z uporabo legitimiranih radikalnih izraznih mo%nosti (tudi

manipulacije) fotografije za&ela eksplicitno opozarjati na mo%nost rekonstrukcije

obstoje&e stvarnosti v novo, druga&no – ustvarjeno stvarnost. Korak $e dlje so, s tem

ko so stvarnost ponotranjili in s tem izpostavili psihi&nim, tudi nezavednim procesom

posameznika, naredili nadrealisti. Tak$na, ponotranjena, zastrta in nedostopna

obstoje&a stvarnost se namre& izmika na&rtni in logi&ni rekonstrukciji.

Konceptualni aparat, ki smo ga za obravnavo manipulacije uporabljali doslej, je tako

soo&en z nevarnostjo, da po refleksiji obstoje&e stvarnosti izgubi predmet obravnave.

Te%ko si je namre& predstavljati, da bi $e naprej lahko govorili o manipulaciji

46

obstoje&e stvarnosti, ko se je ta z nastopom modernizma izkazala za nedostopno. Pri

tem je potrebno poudariti, da smo doslej tako manipulacijo kot tudi obstoje&o

stvarnost razumeli zdravorazumsko, v njunem vsakdanjem pomenu. Slednjo smo

obravnavali kot entiteto, ki je veljala za ob&e sprejeto resni&nost, prvo pa kot

intervencijo v tak$no resni&nost. Tak$no razumevanje predvideva, da je za

zmanipulirano, prikrito resni&nostjo vendarle mogo&e najti pravo, bolj resni&no

obstoje&o stvarnost. Obenem se zana$a na mo%nost, da se po odstranitvi manipulacije

iz odnosa zmanipulirano-nezmanipulirano soo&imo z resnico.

Razre$itev opisane zagate od nas zahteva vzpostavitev konceptualnega aparata, ki bo

omogo&il troje: prvi&, dolo&nej$o opredelitev pojma obstoje&e stvarnosti, drugi&,

teoretsko preciznej$o definicijo resnice in, tretji&, premislek o njunem morebitnem

odnosu. Le tako bomo namre& lahko dolo&ili vlogo in status fotografske

manipulacije.

47

3. RESNICA V FOTOGRAFIJI – BARTHES Z BADIOUJEM

Problem manipulacije, kot se je razgrnil v prej$njem poglavju, bistveno zadeva

problem resnice. !e ho&emo odgovoriti na vpra$anje, kaj ali kje natanko lahko

govorimo o manipulaciji v fotografiji, moramo najprej premisliti, kako razumeti

resnico v polju fotografije. Gre za resni&nost fotografiranega objekta, za

indiferentnost fotografskega aparata, za &im bolj neobremenjeno pozicijo fotografa?

Namesto dosedanjih zdravorazumskih razumevanj resnice bomo v nadaljevanju

posku$ali postaviti teoretski temelj za nekoliko druga&no koncepcijo resnice, in sicer

tako, da bomo razmi$ljanje o fotografiji Rolanda Barthesa povezali s filozofijo

resnice, kot jo (predvsem) v Manifestu za filozofijo razvija Alain Badiou.

Na tem mestu bomo sku$ali nanizati podobnosti in razlike med Badioujevo filozofijo

in Barthesovo obravnavo fotografije. Za za&etek si oglejmo razliko, ki je &isto

formalne narave. Badioujeva razprava, ki motri mo%nost oziroma pogojenost

filozofije, je manifest, ki po definiciji %eli prelomiti s preteklostjo in napotiti v novo

prihodnost. Barthesova teorija se, po drugi strani, nana$a na %e obstoje&e in se zatorej

dotika bolj preteklosti. Obenem pa Barthesova Camera lucida nima namena

polemizirati z drugimi avtorji, kar je razvidno tudi iz podnaslova dela Zapiski o

fotografiji, ki prej nakazuje na nekak$ne meditacije, premislek o fotografiji, kot na

prizadevanje k veljavnosti in splo$ni teoriji. Ambicija Manifesta za filozofijo je

povsem druga&na in, v iskanju filozofije prihodnosti, sistemati&no razjeda tako reko&

celotno zgodovino filozofske misli in pripadajo&e avtorje. Kakorkoli,

predpostavljamo, da nam bo soo&enje obeh del ne glede na &isto druga&ne namene

njunega nastanka (a z upo$tevanjem tega dejstva) omogo&ilo izpeljati del teorije,

potrebne za razumevanje na$e osnovne problematike.

Primerjavo za&nimo s pomo&jo dveh citatov:

»Resni&nostni postopki oziroma generi&ni postopki se razlikujejo od kopi&enja

vednosti po svojem dogodkovnem izvoru [origine événementielle]. V tisti meri, v

48

kateri se nekaj zgodi le, &e je v skladu s pravili nekega stanja stvari, so o tem

nedvomno mogo&i spoznanje, pravilne izjave, nakopi&ena vednost, ni pa mogo&a

resnica o tem« (Badiou, 2004, 87).

»To, kar &utim do teh tiso&erih fotografij, je nekak$no ob&e zanimanje in prihaja iz

povpre"nega afekta, malone dresure. To je studium, ki ne pomeni, vsaj ne kar s kraja,

“$tudij”, temve& zavzetost za nekaj, nagnjenje do nekoga, nekak$no splo$no

investicijo, predanost, kajpada vneto, a brez posebne ostrine« (Barthes, 1992, 28). In

$e: »Fotografija, ki vsebuje zgolj studium, ra&una na na$o ljubezen do vednosti in

nam jo pomaga zadovoljevati na podoben na&in kot npr. biografije« (povzeto po

Barthes, 1992, 31).

3.1 Situacija in studium

Badiou torej striktno lo&i med resnico in vednostjo. Za slednjo je dovolj, da znotraj

ustaljenih pravil in za&rtanih meja spozna situacijo, nakopi&i vedenje o njej ter poda

to&no izjavo. Tudi &e je izjava neto&na, ne spada v polje neresnice, pa& pa v polje

zmote, napa&ne ocene. Z resnico je stvar precej bolj resna. Prvi&, morajo za mo%nost

filozofije, ki naj misli resnico, soobstajati vsi $tirje omenjeni pogoji za filozofijo. Te

Badiou imenuje tudi generi"ni postopki ali resni"nostni postopki. Naloga filozofije

pa je, da »ustvari poenoten konceptualni prostor, kamor se umestijo poimenovanja

dogodkov, ki rabijo za izhodi$&e resni&nostnih postopkov. /.../ Filozofija si da za

nalogo misliti svoj &as tako, da odpre skupni prostor [mis-en-lieu-commun] za stanje

postopkov, ki so njen pogoj« (Badiou, 2004, 87). Filozofija je tu pravzaprav zato, da

pripravi prostor, kjer je mo%no mi$ljenje vsakega od $tirih generi&nih postopkov. Kot

smo citirali zgoraj, se generi&ni postopki od kopi&enja vednosti lo&ijo po svojem

dogodkovnem izvoru. Dogodek je za Badiouja tisti pogoj, ki se mora vpisati v

dolo&eno situacijo, da lahko ste&ejo resni&nostni postopki. »Zato da se razgrne

resni&nostni postopek, ki zadeva to situacijo, je nujno, da &isti dogodek dopolni to

situacijo. Tega dopolnila [supplément] ni mogo&e ne imenovati ne reprezentirati s

sredstvi same situacije (s strukturo, z danim jezikom, ki poimenuje njene &lene itn.)«

49

(Badiou, 2004, 87). Dogodek, &e dopolni situacijo, predstavlja mo%nost ne&esa

popolnoma novega, ne&esa, &esar z izraznimi sredstvi same situacije ni bilo mo&

artikulirati. Dogodek je pogoj za resnico. »Kajti na za&etku, v situaciji – &e je ne

dopolni noben dogodek – sploh ni resnice, temve& samo tisto, &emur pravim to&nost

[véridicité]« (Badiou, 2004, 87).

Posvetimo se $e citatu Barthesa. Kot je razvidno, gre pri studiumu za nekak$no

zanimanje, ki nam je privzgojeno in ki ga v ve&ji ali manj$i meri gojimo do razli&nih

stvari oziroma situacij – ta element vsebujejo vse fotografije. Ob gledanju fotografije

smo, v okviru studiuma, torej osredoto&eni na biografsko branje fotografije.

Razberemo na primer, da je na fotografiji dolo&ena znana osebnost, fotografirana na

sprehodu med mno%ico ljudi, morda nam uspe spoznati $e, da je fotografija nastala

poleti na otoku v Jadranskem morju. V za&etnem citatu je mo& razbrati tudi, da je

studium posledica dresure kulture, da iz nje izhaja in ima za nalogo, da jo ohranja

kolikor je mogo&e nespremenjeno. To Barthes zapi$e tudi sam: »Kultura (iz katere

prihaja studium) je pogodba, sklenjena med ustvarjalci in porabniki. Studium je

nekak$na omika (vednost in vljudnost), ki me pripelje do operatorja, omogo&a mi

%iveti cilje, ki utemeljujejo in o%ivljajo njegove prakse, vendar %iveti nekako narobe,

v skladu s hotenjem, ki ga imam kot spektator. Nekako tako, kot da bi moral na

Fotografiji razbirati fotografove mite, se bratiti z njimi, ne da bi vanje popolnoma

verjel. Ti miti kajpada ho&ejo (to je vloga mita) spraviti Fotografijo in dru%bo (je to

pomembno? – Pa&: Fotografija je nevarna), tako da Fotografijo opremijo s

funkcijami, ki fotografu rabijo za alibije. Funkcije so: informirati, prikazati,

presenetiti, ustvarjati pomen, zbujati %eljo. Jaz, spektator, pa jih z ve&jim ali manj$im

veseljem razpoznavam: vanje investiram svoj studium (ki ni nikoli moj u%itek ali

moja bole&ina)« (Barthes, 1992, 29). V kontekstu studiuma gre torej za privzgojeno,

kulturno pogojeno in obenem konzervativno branje fotografije, kjer ne glede na

obseg in mo& investicije spektatorja vselej ostajamo v polju zanimanja, vednosti in

stanju spravitve z dru%bo.

Lahko torej Barthesov studium primerjamo z Badioujevo situacijo, ki je ni dopolnil

nikakr$en dogodek? Samo dejstvo, da smo upodobljencu na fotografiji pripisali

pravo ali napa&no ime, namre& za vznik resnice ni relevantno. Prav tako ni bistveno,

50

ali je otok Jadranski ali Sredozemski. Kar dru%i studium in »situacijo brez dogodka«

je to, da nobenega od njiju ni dopolnil dogodek kot nujni pogoj za nastop resnice. Ne

izstopata zunaj meja vednosti in ne presegata interpretacije znotraj polja te iste

vednosti; omogo&ata zgolj pravilne izjave, kopi&enje vednosti, imenovanje, ne pa

tudi resnice. Studium in »situacija brez dogodka« pa imata $e eno skupno to&ko. Oba

avtorja ju, da bi jima omogo&ila izstop iz polja gole vednosti oziroma spravitve z

dru%bo, dopolnita – vsak s svojim konceptom. Barthes kot dopolnilo studiuma vpelje

punctum, Badiou pa, kot smo %e omenili, za izstop iz polja vednosti zahteva, da

situacijo dopolni »&isti dogodek«.

3.2 Dogodek in punctum

Ker smo Badioujevo tezo o lo&itvi kopi&enja vednosti od resni&nostnih postopkov

na podlagi dogodkovnega izvora slednjih deloma %e razvili, se posvetimo

Barthesovem punctumu, ki ga bomo brali ob Badioujevem konceptualnem aparatu.

Punctum je za Barthesa dvoje. Sprva ga opi$e kot: »Drugi element razbije (ali

poudari) studium. Tokrat ga ne poi$&em jaz, ta element namre& kakor pu$&ica prileti

iz prizori$&a in me prebode – punctum – je tisto naklju&je, ki me na fotografiji

zbode« (Barthes, 1992, 28). Punctum se torej zgodi oziroma ne zgodi neodvisno od

na$e volje, saj ga ne moremo poiskati sami, temve& on pre$ine nas. Pri tem je

potrebno poudariti, da Barthes, ko pravi, da punctum prebode gledalca, nima v mislih

$oka, ki bi bil posledica mo&nega, morda nasilnega motiva fotografije. Prej velja

nasprotno, saj $ok Barthesu predstavlja zgolj razkritje ne&esa skritega oziroma

upodobitev ne&esa redkega. »Bistveno operatorjevo dejanje je v tem, da nekoga ali

nekaj preseneti (skozi luknjico kamere) in da je to dejanje popolno, &e se zgodi brez

vednosti fotografiranega subjekta. Iz tega izvirajo vse fotografije, katerih na&elo

(bolje bi bilo re&i alibi) je »$ok; fotografski $ok (zelo razli&en od punctum)«

51

(Barthes, 1992, 32). Bistveno za fotografski $ok je torej presene&enje23

, ki pa ne

predstavlja ne&esa izvirno novega, temve& zgolj razkriva tisto, kar ni vidno na prvi

pogled, oziroma, &esar ni mo& videti vsak dan, pa vendar obstaja. Fotografski $ok, ki

se poslu%uje presene&enja, je tako razlo%ljiv znotraj njemu lastnih okvirov – znotraj

dolo&ene vrste presene&enja je mogo&e razbrati tudi razloge njegovega delovanja24

.

Za fotografski $ok je bistveno, da se zana$a na na$o, re&eno z Barthesom, »ljubezen

do vednosti«, in ji godi tako, da jo dopolni s ko$&kom $ir$e, nove vednosti.

Kakorkoli, $ok moramo zavrniti kot punctum prav zato, ker ostaja v polju vednosti,

&eprav predstavlja v okvirih vednosti to&ko ekstrema. Za sedaj se bomo zadovoljili s

to precej nejasno negativno definicijo punctuma in ostali zvesti Barthesu, ko pravi:

»Pravila, kako sta studium in punctum (kadar se znajde na fotografiji) povezana, ni

mogo&e postaviti. Gre za hkratno navzo&nost – to je vse, kar je mogo&e re&i«

(Barthes, 1992, 40).

Oglejmo si $e Barthesov drugi punctum. »Ta novi punctum, ki ni stvar oblike, pa& pa

intenzivnosti, je &as, presunljiva emfaza noema25

(»to-je-bilo«), njegova &ista

reprezentacija« (Barthes, 1992, 82). !e je bil doslej punctum stvar oblike, ki je

prebodla gledalca s svojim skokom s povr$ine fotografskega papirja, pa ta drugi

punctum oziroma njegova druga razse%nost, pripada dimenziji &asa in ne prostora.

Punctum, kot reprezentacija noema »to-je-bilo26

« vznikne, ko soo&imo sedanjost, v

kateri gledamo fotografijo, s preteklostjo, v kateri je nastala. Hkrati nam noem jam&i

tudi, da je referent na fotografiji (»to«) v preteklosti nepreklicno obstajal (»je-bilo«);

zagotavlja nam zgodovinsko realnost referenta (»to-je-bilo«). Za razliko od

23 Tako Barthes opredeli pet vrst presene&enj, ki razkrivajo skrito: redkosti (motiva), trenutka (npr.

giba), dose%ka (kapljica v letu), tehnike (npr. dvojne ekspozicije) in odkritja (fotografova sre&a v

situaciji) (Barthes, 1992, 33). 24

Presene&enje redkosti, ki ga povzro&i nenavaden motiv, je presene&enje zgolj in ravno zato, ker je

motiv nenavaden, redek. 25

Termin noem razumemo kot izpeljanko iz Husserlove noeme, ki pa je predmet razhajanj njegovih

interpretov. Okvirno lahko razlo%imo, da so »noeti&ni elementi namernega dejanja (kot na primer

gledanja ali namenitve) tisti, ki to dejanje osmi$ljujejo; togost &utnih zaznav spreminjajo v nekaj

smiselnega« (http://www.answers.com/topic/noema). Tako, po Barthesu, noem »to-je-bilo« osmi$ljuje

fotografijo in v tem smislu ga uporabljamo tudi v nadaljevanju. 26

»Fotografski referent zame ni fakultativno realna stvar, h kateri napotuje podoba ali znak, temve&

nujno realna stvar, ki je bila postavljena pred objektiv in brez katere ne bi bilo fotografije. Slikarstvo

lahko hlini realnost, ne da bi jo videlo. /.../ Intencionalni korelat fotografije je treba postavit hkrati na

dva na&ina: v realnost in v preteklost. In ker ta zahteva obstaja le zanjo, jo moramo – s pomo&jo

redukcije – imeti za samo bistvo Fotografije« (Barthes, 1992, 68-69)

52

punctuma oblike, ki lahko nastopi ali pa tudi ne, je &asovni punctum, &e izpeljemo

Barthesovo misel, o&itno prisoten vedno, ko imamo opravka s fotografijo – je njena

bistvena lastnost in obenem pomeni, da ob pogledu na katerokoli fotografijo pod nos

dobimo isti odgovor: »to-je-bilo«!

#e na prvi pogled se tu ponuja vsaj en pomislek. Prvi&, ali dejstvo, da je »to-je-bilo«

vedno prisoten, ne pomeni hkrati, da ga je potrebno vpisati v polje obsotje&e vednosti

in ne resnice, kot vznika ne&esa novega? Ali, &e se izrazimo $e z Badioujem, ali

&asovni punctum lahko deluje kot dogodek, ki dopolni situacijo, &eprav je vanjo

vedno %e vpisan? Da bi na to vpra$anje odgovorili, moramo narediti ovinek skozi

Badioujevo koncepcijo resnice, kot jo poda v Etiki.

»Iz katere “odlo&itve” potemtakem izvira proces neke resnice? Iz odlo&itve, da se

poslej sklicujemo na situacijo z vidika dogodkovnega dopolnila. Imenujemo jo

zvestoba. Biti zvest nekemu dogodku pomeni gibati se v situaciji, v kateri ta dogodek

nastopi kot dopolnilo, tako da situacijo mislimo (a vsaka misel je praksa, preizkus)

“glede na” dogodek. To pa seveda zahteva – kajti dogodek je bil zunaj vseh

normalnih zakonov situacije – invencijo novega na&ina bivanja in delovanja v

situaciji« (Badiou, 1996, 35).

Barthes je noemu »to-je-bilo« nedvomno zelo zvest. Tako zvest, da se vrne na

za&etek svojih Zapiskov o fotografiji in na mestu, kjer govori o fotografskem

referentu, v oklepaj naknadno doda: »Takrat $e nisem vedel, da bo iz referentove

trme, da je zmerom tu, vzniknilo bistvo, ki sem ga iskal« (Barthes, 1992, 13). #e

zgolj iz tega dejanja lahko sklepamo, da znotraj situacije Barthesovega razmi$ljanja o

fotografiji, odkritje &asovne komponente punctuma predstavlja dopolnilo, ki bistveno

zadane njegovo situacijo razmi$ljanja o fotografiji. Kot re&eno, pripravi ga celo do

tega, da v za&etek knjige naknadno vpi$e njen konec in s tem postavi svojo zvestobo

dogodku, pred sam dogodek27

. !e se $e enkrat obrnemo k Badiouju, ko zapi$e: »V

bistvu je resnica materialna sled dogodkovnega dopolnila v situaciji« (Badiou, 1996,

27 Gesta ni toliko pomenljiva zaradi &asovne premestitve odkritja noema iz kasnej$ega odkritja v

predhodno razmi$ljanje. Bolj je pomembno, kako naka%e, da je zvestoba dogodku za dogodek

bistvenega pomena. Brez zvestobe dogodku namre& ni mo%na resnica.

53

35), lahko v Barthesovi gesti razpoznamo materialno sled kot posledico zvestobe

dogodkovnemu dopolnilu »to-je-bilo«.

Vpra$ali smo se, ali moramo &asovni razse%nost punctuma zaradi dejstva, da je

vedno prisotna, odre&i status dogodka. Znotraj situacije Barthesovega razmi$ljanja o

fotografiji moramo odgovoriti, da &asovni punctum lahko deluje kot dogodkovno

dopolnilo, a zgolj kolikor Barthes svoja razmi$ljanja prilagaja njegovemu obstoju. V

gesti naknadnega zapisa je njegova zvestoba precej o&itna.

Imamo pa $e en pomislek. Status dogodkovnega dopolnila »to-je-bilo« smo za sedaj

uspeli dokazati zgolj za situacijo Barthesove teorije fotografije. Znotraj njegove

teorije odkriti noem nedvomno predstavlja bistven prelom, glede na katerega je

potrebno misliti fotografijo. Ponuja pa se dvom, da v vsakdanu s fotografijami

nasi&ene sedanjosti ni prostora za tak$no nenehno refleksijo &asnosti, kot si jo je v

»fotografski meditaciji« privo$&il Barthes. Nenazadnje je tudi Barthes sam prehodil

precej dolgo pot, preden je naletel na fotografijo, ki mu je artikulacijo noema

omogo&ila. Poskusimo kar na njegovem primeru premisliti status noema znotraj

situacije branja fotografije. Preden Barthes artikulira »to-je-bilo«, si ogleda celo

vrsto fotografij, a mu nobena od njih ne omogo&i odkritja. "ele ko naleti na

fotografijo matere, ko je bila ta otrok, ta v njem spro%i neko zanj novo do%ivetje, ali

kot pravi sam: »Na tej posebni fotografiji je viselo nekaj takega kot bistvo

Fotografije. Odlo&il sem se, da bom vso Fotografijo (njeno “naravo”) “pobral” iz

edine fotografije, ki je zame gotovo obstajala /.../« (Barthes, 1992, 66). Pri tem je

zanimivo, da je odkritje omogo&ila prav podoba matere (na katero je bil Barthes zelo

navezan) kot deklice, kakr$ne Barthes ni mogel poznati. Pregledal je mno%ico njenih

fotografij, a nobena od njih ga ni zadovoljila, da bi lahko rekel, da na njej njegova

mati zanj obstaja. To lahko trdi zgolj za to fotografijo matere, kjer iz njenega

otro$kega obraza prepozna vse njene kasnej$e kvalitete. Narava Barthesovega

ljubezenskega odnosa z materjo je za nas zanimiva, kolikor predstavlja podoben

mehanizem, kot smo ga opisali v njegovi gesti naknadnega vpisa noema fotografije

na za&etek knjige. V situaciji sre&anja Barthesa in fotografije njegove matere kot

deklice se ravno tako zgodi podoben prenos v preteklost. Materin otro$ki obraz

Barthesu predstavlja kasnej$o mater z vsemi lastnostmi, ki jih je pri njej najbolj

54

cenil. Z drugimi besedami, zanj je fotografija matere najustreznej$a, ko upodablja

mater, kakr$na ($e) ni, Barthes pa ji lastnosti lahko pripi$e. Ali $e druga&e, lastnosti,

ki jih pripisuje materi, ni mogel, preden ni naletel na njen otro$ki obraz, pripisati

nobeni drugi njeni fotografiji. Materin otro$ki obraz tako deluje kot dogodkovno

dopolnilo v situaciji njegovega branja fotografij matere in retroaktivno spremeni

status vseh drugih njenih fotografij. Barthes jih mora, da bi ostal zvest dogodku mati-

otrok, misliti ravno glede na ta dogodek. Poleg resnice v kontekstu ljubezni pa

omenjena fotografija matere prina$a posledice tudi za njegovo znanstveno

prizadevanje k bistvu Fotografije.

Pustimo ob strani specifi&no situacijo Barthesovega branja fotografije matere.

Zanima nas namre& splo$nej$i mehanizem vsakdanjega branja fotografij, Barthes pa

nam lahko slu%i kot posami&en primer. In sicer kako je njegova ljubezen do matere

proizvedla dogodek, ki presega situacijo njunega odnosa – Barthesa je napotila na

mi$ljenje o fotografiji, ki ga prej ni mogel proizvesti. Na za&etku odstavka smo se

vpra$ali, ali je refleksija zgodovinskosti in realnosti fotografije nujen pogoj, da lahko

»to-je-bilo« nastopi kot dogodkovno dopolnilo tudi znotraj sleherne situacije

vsakdanjega branja fotografij. Odgovorimo lahko, da ne, a to nikakor ni razlog, da bi

morali ovre&i noem fotografije. »To-je-bilo« je vedno prisoten kot bistvo Fotografije,

kar smo kot legitimno, vsaj za Barthesovo razumevanje fotografije, %e ozna&ili. Ni pa

zmeraj opazen tudi kot &asovni punctum, ki bi nujno vsakokrat prebodel gledalca

neke fotografije. Tudi ni lastnost punctuma, da prebode gledalca ob pogledu na

katerokoli fotografijo ali vedno na enak na&in. Moramo pa za vse bralce fotografije

dopustiti mo%nost, ki pa je vedno prisotna28

, da znotraj katerekoli fotografije po svoje

za&utijo zgodovinskost in realnost fotografskega referenta. Na tem mestu se s

specifiko in mo%nostmi tak$ne posamezne situacije nimamo namena ukvarjati,

pretehtati pa velja, kdaj posami&na fotografija za njenega bralca prestopi polje

vednosti (studiuma) in je zanj resnica.

»Resnica je torej imanentna prekinitev. “Imanentna” zato, ker je resnica v neki

situaciji in nikjer drugje. Ni Nebes resnic. “Prekinitev” pa zato, ker tisto, kar

28 Prisotna je vedno, ko za mo%nost dogodka obstajajo potrebni resni&nostni postopki (matem,

ljubezen, politi&na invencija in umetnost).

55

omogo&a proces resnice – dogodek – ni bilo vpisano v rabe neke situacije, niti ga ni

bilo mogo&e misliti v okvirih danih vednostih« (Badiou, 1996, 35-37). To za

situacijo branja fotografije pomeni, da je vsako branje specifi&na situacija, odvisna

predvsem od bralca. Posledi&no ne moremo, kar je jasno tudi v praksi, o dolo&eni

fotografiji povedati, kaj natan&no je njeno dogodkovno dopolnilo, saj je to, dokler ne

nastopi, neznano tudi posameznemu bralcu. "ele ko punctum – kot drugo ime za

dogodek v situaciji branja fotografije – prebode gledalca, ga ta lahko imenuje. "e

ve&, punctum je pogoj, da gledalec sploh postane gledalec. »Subjekt« je ime za oporo

zvestobi, torej za oporo procesu resnice. Subjekt potemtakem ne obstaja pred tem

procesom. »“Pred” dogodkom, ga sploh ni« (Badiou, 1996, 36). Gledalec lahko to

postane zgolj, &e, ko njegov studium zmoti punctum, slednjemu ostane zvest in misli

studium (situacijo branja) glede na punctum (dogodek). In ravno ta zvestoba

punctumu je ime za proces resnice znotraj posamezne situacije branja fotografije.

V uvodu v to poglavje smo predpostavili, da nam bo razvitje koncepta resnice v

fotografiji omogo&ilo tudi definiranje statusa manipulacije v tem polju. Ovinek skozi

teorijo smo morali torej narediti predvsem zato, ker se je tako mamljivo ponujala

mo%nost, da manipulacijo ozna&imo kot potvarjanje resnice ali nekaj, kar je v

opoziciji z resnico. V tak$nem, vsakodnevnem razumevanju za resni&no velja tisto,

kar preverjeno ustreza dejstvom – vednosti. Resnica je, kar je mogo&e dokazati s

pomo&jo obstoje&ih podatkov in uveljavljenih metodologij. Te%ava tak$nega

razumevanja resnice je, da ote%uje razumevanje morebitnih vrzeli v spoznavanju, saj

jih preprosto pripi$e nezadostni vednosti ali pomanjkljivosti metode. Namesto da bi

se osredoto&ila na samo vrzel, i$&e novo vednost. Paradoksalno pri tem je, da

kopi&enje vednosti prina$a sorazmerno ve& tovrstnih zagat. V tem okviru

razumevanja resnice bi manipulacijo lahko razumeli kot potvarjanje dejstev in bi jo z

lahkoto tudi odpravili. S pomo&jo »resni&nih« podatkov bi pokazali, kje jih je

manipulacija spremenila in resnica bi pri$la na dan.

V na$em primeru pa se je resnica – skozi teoretski ovinek – izkazala za proces, ki ne

sodi v polje vednosti, ampak, prav nasprotno, predstavlja subjektovo zvestobo vrzeli

znotraj nje. Namesto da bi si za resnico prizadevali v smislu odpravljanja dogodka

manipulacije ali njegovih posledic, smo zavezani, v kolikor nam je do resnice po

56

Badiouju, v njem vztrajati. Situacijo, v kateri manipulacija nastopi na na&in dogodka,

moramo misliti »glede« na samo manipulacijo. "ele s tako zvestobo bomo postali

gledalec fotografije.

Obenem to pomeni, da, &e v situaciji branja fotografije naletimo na manipulacijo, ki

nastopi kot punctum, se moramo vzdr%ati razlage v okviru oziroma s pomo&jo

dodatnega studiuma. To je eno od bistvenih dopolnil na$ega branja Badiouja k

Barthesovi teoriji29

, saj slednja spodrsne prav na tem mestu. Barthes namre& pravi,

da stvar, ki jo sam lahko razpozna kot namerni poseg fotografa v fotografijo ne more

delovati kot punctum ravno zato, ker on ve za poseg. »!e me ne zbodejo, potem me

zagotovo ne zbodejo zato, ker jih je tja namerno postavil fotograf« (Barthes, 1992,

45). Pri tem pa zanj ni relevantna mo%nost resnice, ki bi jo lahko razpoznal iz

fotografove manipulativne geste, temve& s pomo&jo studiuma – lastne vednosti –

diskreditira fotografovo gesto30

. V na$em nadaljnjem razmi$ljanju o resnici in

manipulaciji si bomo tako prizadevali, da ne ponovimo Barthesove napake in dali

manipulaciji mo%nost, da nastopi kot punctum/dogodek in proizvede umetni$ko,

znanstveno, ljubezensko ali politi&no resnico.

29 Z Badioujevo pomo&jo lahko re$imo $e eno Barthesovo zagato. In sicer, ko pravi: »Pravila, kako sta

studium in punctum (kadar se znajde na fotografiji) povezana, ni mogo&e postaviti. Gre za hkratno

navzo&nost – to je vse, kar je mogo&e re&i« (Barthes, 1992, 40). Badioujevsko lahko re&emo ve&: Gre

za hkratno navzo&nost vednosti in njenega manka (vrzeli v njej). 30

Na podoben na&in, z vednostjo o »to-je-bilo«, bi lahko diskreditirali tudi Barthesovo manipulativno

gesto naknadnega vpisa rezultata njegovega premisleka na za&etek razprave, pa smo jo morali ozna&iti

kot resnico.

57

4 RESNICA IN FOTOGRAFSKA MANIPULACIJA

Ko smo naredili teoretski ovinek skozi Badiouja in Barthesa, pri&akujemo, da bomo

v tem poglavju la%je raz&istili odnos med tako imenovano obstoje&o stvarnostjo in

resnico. Ko bosta pojma na svojih mestih, se bomo lahko zopet posvetili fotografski

manipulaciji.

4.1 Stvarnost in resnica

Vrnimo se torej k problemu pogleda na stvarnost, ki smo ga izpostavili na koncu

prvega poglavja. Ugotovili smo, da moramo, da bi lahko natan&neje govorili o

manipulaciji, premisliti, kaj naj razumemo pod pojmoma obstoje&a stvarnost in

resnica. Za razre$itev zagate smo si izbrali pot Badioujeve filozofije in Barthesove

teorije fotografije. Glede na rezultate, ki jih nudita predstavitev in zdru%itev njunih

razmi$ljanj, lahko odslej precej dolo&no govorimo predvsem o resnici. Definirali smo

jo kot zvestobo dogodku, ki dopolni situacijo. Resnico v fotografiji pa smo izpeljali

kot zvestobo punctumu, ki dopolni studium. Obenem smo ugotovili, da &e

dogodek/punctum ne nastopi, ne moremo govoriti o subjektu (ustvarjalcu ali gledalcu

fotografije) kot nosilcu zvestobe dogodku/punctumu – resnice.

Po definiranju resnice lahko premislimo, v kak$nem odnosu je ta z obstoje&o

stvarnostjo. Za slednjo smo %e v prvem poglavju ugotovili, da je iz realisti&no

samozadostne pre$la v modernisti&no nedostopno. Kakorkoli %e, obstoje&e stvarnosti

ne moremo ena&iti z resnico, kot smo jo razvili ob Badiouju, predvsem zato, ker smo

tako pri realisti&nem kot modernisti&nem pogledu nanjo odkrili te%avo z

razumevanjem obstoje&e stvarnosti. Opazovalec je bil namre& v realizmu iz

stvarnosti izrinjen, v kar ga je silila zahteva po objektivni poziciji – na samozadostno

stvarnost je gledal od zunaj. Po prehodu v modernizem pa je opazovalec stvarnost

ponotranjil, kar je povzro&ilo njeno relativnost in zastrtost.

58

Na prvi pogled realisti&na samozadostnost stvarnosti dovoljuje pribli%no toliko

mo%nosti za njenega opazovalca, kot njena modernisti&na nedostopnost. A pri tem je

pomembno razlikovati med realisti&nim opazovalcem, ki si je prizadeval vrzel v

vednosti prikriti ali dopolniti, in modernisti&nim, ki je nedostopnost stvarnosti

konceptualiziral. Ravno konceptualizacija ne-vednosti o obstoje&i stvarnosti pa je

to&ka, ki jo lahko mirno ozna&imo za dogodek v Badioujevem pomenu, saj je

situacijo realizma nedvomno dopolnila s konceptom, ki je bil zanj prej nemisljiv.

Opisana dogodkovna dopolnitev realisti&nega pogleda na stvarnost prina$a $e eno, za

modernizem bistveno stvar, in sicer subjekt31

. »“Subjekt” je ime za oporo zvestobi,

torej za oporo procesu resnice. Subjekt potemtakem ne obstaja pred tem procesom.

“Pred” dogodkom, ga sploh ni« (Badiou, 1996, 36). Razlika med resnico in obstoje&o

stvarnostjo se v modernizmu manifestira kot subjekt, ki ostaja zvest dogodku

legitimizacije ne-vednosti o obstoje&i stvarnosti. V trenutku, ko bi si subjekt za&el

prizadevati za zapolnitev vrzeli s pomo&jo dodatne vednosti, bi se odpovedal

zvestobi dogodku in prenehal biti subjekt.

Navedena izpeljava nam za nazaj razjasni tudi realisti&ni pogled na obstoje&o

stvarnost. Ozna&imo ga lahko za preddogodkovni pogled, ki v %elji po objektivnosti

potiska na stranski tir opazovalca, ki ima potencial subjekta. Tako se realizem hkrati

a priori odpove tako subjektu kot tudi dogodku in se obsodi na to, da ne more lo&iti

med resnico in obstoje&o stvarnostjo. Za resnico sta namre& bistvena tako dogodek

kot tudi subjektova zvestoba, ena&enje obstoje&e stvarnosti in resnice pa obe entiteti

umesti v polje vednosti. To smo, v skladu z Badioujem, ostro lo&ili od resnice.

31 Zavoljo natan&nosti podajmo citat iz Badioujeve Etike: »Tu moramo paziti, da v tako dojetega

“subjekta” ne vklju&imo $e psiholo$kega, kakor tudi ne refleksivnega subjekta (v Descartesovem

pomenu) ali pa transcendentalnega subjekta (v Kantovem pomenu). Tako denimo sibjekt, ki ga vpelje

zvestoba ljubezenskemu sre&anju, ljubezenski subject, ni “ljube&i” subject, kot so ga opisovali

klasi&ni moralisti. Tak psiholo$ki subject je namre& odvisen od &love$ke narave, od logike strasti.

Tisto, o &emer mi govorimo, pa nima “naravne” vnaprej$nje eksistence. Ljubimca stopata kot tako v

sestavo nekega [un] subjekta, ki presega tako enega kot drugega« (Badiou, 1996, 36).

59

4.2 Resnica in manipulacija v realisti&ni fotografiji

Kaj novega lahko povemo o realisti&ni fotografski manipulaciji po tem, ko smo

vpeljali Badioujevo razumevanje resnice in ugotovili, da resnica v realizmu sodi v

polje vednosti? Morda to, da moramo manipulacijo v realisti&ni fotografiji premisliti

ravno v kontekstu tega paradoksa – resnica, kot jo razume Badiou, pa& ne sodi v

polje vednosti, temve& ji predstavlja protipol.

Spomnimo se $e enkrat na prvo poglavje, kjer smo ugotovili, da je bila fotografija v

&asu realizma splo$no razumljena kot neposredna in objektivna preslikava stvarnosti,

&e ne kar zamenjava za resnico. In sicer po na&elu: stvarnost na fotografskem papirju

objektivno ustreza fotografirani resnici. Ker pa v tem obdobju fotografska tehnika ni

omogo&ala tako avtomati&ne, mehani&ne izdelave fotografij, so se morali avtorji

zatekati k manipulacijskim tehnikam, da so resnico na fotografskem papirju, kolikor

se je dalo, pribli%ali stvarnosti fotografirane situacije32

. To je bil, kot smo ugotovili,

osrednji namen realisti&nih posegov v fotografijo. Predvsem zavoljo vztrajanja pri

fotografiji-znanosti je manipulacija namenoma prikrivala tisto, kar se je kazalo kot

pomankljivost fotografije – razhajanje med resnico nastale fotografije in resnico

fotografiranega.

Tako so portretisti doslikavali o&i ali pudrali obraze portretirancev, krajinarji so

uporabljali manipulacijske tehnike, kot sta na primer svetlenje ali temnjenje, ter

dvojna osvetlitev neba in parterja. Dokumentaristi pa so z enako lahkotnostjo

zanemarjali vpliv na primer lastne prisotnosti na terenu ali re%irali situacije.

Manipulacijske tehnike niso bile problemati&ne, saj so slu%ile pribli%evanju

fotografskega posnetka tistemu, kar je bilo razumljeno kot resni&no. Ali druga&e,

prvenstvena naloga realisti&ne manipulacije je bila, da prikrije vrzeli v vednosti

fotografske tehnike ali pomen avtorja in njegovega pogleda, namesto da bi ostala

zvesta ravno omenjeni vrzeli. Zato o badioujevski resnici znotraj situacije realisti&ne

manipulacije ni mogo&e govoriti.

32 Namenoma izmeni&no uporabljamo izraza resnica in stvarnost, da bi poudarili izmenljivost v

njunem realisti&nem razmevanju.

60

Lahko pa njene zametke prepoznamo v delih obravnavanih avtorjev, ki so fotografijo

po nekaj letih od njene pojavitve s svojim delovanjem oddaljili od znanosti in jo

pribli%ali umetnosti. Obravnavali smo J. M. Cameron, ki je portretirala rahlo neostro

in s tem opozarjala na mo%nosti, ki jih nudi tehnika fotografskega aparata. Prve

radikalne in namerne kr$itve enotnosti &asa smo pripisali Oscarju Gustavu

Rejlanderju, ki je za svoje stvaritve kombiniral ve&jo koli&ino fotografskih negativov

in se v nekaterih primerih odpovedal brisanju sledov svojega podjetja. Govorili smo

tudi o zagatah Petra Henryja Emersona, ki se je mi$ljenja o fotografiji sicer lotil

znanstveno, a so ga njegove ugotovitve pogosto opozorile na vlogo opazujo&ega

subjekta. Za omenjene tri (in nekatere druge) lahko ugotovimo, da so bili

predhodniki modernisti&ne fotografije. Odmik od realisti&ne fotografije-znanosti pa

jim je omogo&ilo ravno njihovo vztrajanje v vrzelih vednosti, na katere so naleteli.

4.3 Resnica in manipulacija v modernisti&ni fotografiji

V poglavju o manipulaciji v modernisti&ni fotografiji smo ugotovili dvoje. Prvi&, da

je fotografija v modernizem vstopila kot bolj ali manj enakovredna umetni$ka zvrst,

in drugi&, da je njeno uveljavitev znotraj umetnosti (in lo&itev od znanosti)

omogo&ila sprememba statusa fotografske manipulacije iz korekcijske tehnike v

izrazno sredstvo.

Spomnimo se poglavja, kjer smo govorili o umetni$ki fotografiji zgodnjega 20.

stoletja in o statusu takratnje manipulacije. Skozi obravnavo fotogramov,

fotokola%ev in fotomonta% (slike 6, 7, 8 in 9) smo ugotovili, da njihovi avtorji

namenoma ru$ijo enotnost kraja, &asa in dogajanja. To jim omogo&ajo tehnike

fotografske manipulacije od dela s kamero, prek temnice do postprodukcije. Nadalje

smo ob pogledu na fotografije Nove stvarnosti pomislili, da gre za regresijo v

realisti&no fotografijo. A izkazalo se je, da ob delih Alvina Langdona Coburna,

Alberta Renger-Patzscha in Alexsandra Rod&enka (slike 11, 12 in 13), ne moremo

govoriti o realisti&nem razumevanju obstoje&e stvarnosti kot samozadostne entitete,

saj je vloga avtorja in njegovega pogleda nanjo preve& bistvena. Nenavadni pogled

(zorni kot, makro posnetek ipd.) na stvarnost je bil bistven prijem fotografov Nove

61

stvarnosti. Obravnavo modernisti&ne fotografije smo kon&ali z nadrealizmom

Henrija Cartier-Bressona (slika 14), kjer je obstoje&a stvarnost postala stvar

&lovekove zapletene notranjosti, psihe.

Pri&a smo bili torej transformaciji realisti&ne obstoje&e stvarnosti kot zunanje in

samozadostne entitete v modernisti&no, od subjekta in njegove notranjosti odvisno

stvarnost. Zapisali smo, da realizem ena&i obstoje&o stvarnost (kar je mogo&e videti,

izmeriti, fotografirati) in resnico. Za modernizem tega iz navedenih razlogov ne

moremo ve& trditi, saj je stvarnost postala precej nedostopna in od subjekta odvisna

entiteta. Za fotografsko umetnost to pomeni, da tisto, kar fotografija uprizarja, ni ve&

resnica, temve& prej mno%ica vizualnih informacij, ob katerih gledalec &uti, do%ivlja,

prepoznava delce tega, kar mu je avtor sku$al povedati o lastni obstoje&i stvarnosti.

Fotografija je tako postala nosilec informacij, vednosti, ne ve& resnice. Da bi lahko v

modernisti&ni fotografiji premislili resnico, moramo najprej razjasniti slede&e.

Re&eno z besedami Badiouja, za prehod fotografije iz realizma in njeno uveljavitev v

sferi umetnosti sta bistvena dogodka: sprememba statusa fotografske manipulacije iz

na&ina korekcije vrzeli v vednosti v izrazno sredstvo in transformacija iz enotnosti

obstoje&e stvarnosti in resnice v vednost o obstoje&i stvarnosti. !e %elimo resnico,

moramo tema dvema dogodkoma ostati zvesti in v nadaljnje misliti fotografijo glede

nanju. Zvestoba prvemu dogodku pomeni, da moramo fotografsko manipulacijo

misliti kot fotografiji inherentno, fotografijo modernizma pa »glede« na

manipulacijo.

Manipulacija ni ve& zgolj mo%nost predruga&enja, korekcije fotografije ali celo

na&in, kako s fotografijo podamo neresnico. Manipulacija je dogodek, glede na

katerega moramo misliti resnico fotografije. Hkrati moramo ostati zvesti tudi

drugemu dogodku, transformaciji obstoje&e stvarnosti. To pomeni, da fotografije ne

moremo ve& imeti za nosilca resnice, temve& za izrazno sredstvo, ki ravno tam, kjer

se zaveda lastne manipulativne narave, lahko spro%i resni&nostne postopke.

62

4.4 Resnica in manipulacija v dokumentarni fotografiji

Ponovno velja premisliti tudi dokumentarno fotografijo, ki, po uveljavitvi

fotografije kot umetnosti, igra dvojno vlogo – informacije in umetnosti. #e ob

obravnavi zgodnje dokumentarne fotografije smo na primeru Roger Fenton opozorili

na vlogo manipulacije v takrat $e zgolj informativni fotografiji. Lahkotnost, s katero

je Fenton uporabljal manipulacijske tehnike, smo pripisali realisti&ni maksimi

objektivnega poro&anja. To je poro&anju s terena, ki zanemarja pomen poro&evalca

tudi takrat, ko ta s svojim delovanjem o&itno vpliva na fotografirano obstoje&o

stvarnost. Opisali smo, kako je Fenton, predvsem zaradi primitivne fotografske

tehnike, re%iral scene, nastavljal portrete ipd. Poleg manipulacijskih tehnik, ki so bile

v takratnem &asu spontane in razumljene kot korekcija nepopolne fotografije, pa je

Fenton manipuliral tudi zavestno. Izpostavili smo njegovo fotografijo Dolina sence

smrti (slika 3), kjer je topovske krogle iz obcestnega jarka za drugo osvetlitev

prestavil na cesto. Tak$na gesta je nesprejemljiva tudi za realisti&no dokumentarno

fotografijo, saj vklju&uje poneverjanje resnice. Mogo&e je predpostaviti, da je Fenton

v resnico posegel v %elji, da vojne grozote predstavi v razse%nostih, ki jim je bil pri&a

sam. S fotografiranjem krogel v obcestnem jarku ni mogel upodobiti tistega, kar je

sam imel za resnico nedavne bitke, zato jih je prestavil na cesto. Nevede je s to

zavestno gesto opozoril na to, da predstavlja lastno (manipulirano) resnico in ne

objektivne. Kako torej razumeti dvojno vlogo dokumentarne fotografije v &asu, ko

naj bi se fotografija zavedala svoje manipulativne narave?

Da bi se lahko sodobna dokumentarna fotografija izognila nesmiselni vrnitvi v svoje

realisti&no razumevanje, mora tudi sama ostati zvesta dogodku fotografija –

umetnost in se misliti glede nanj. Ker pa sta do omenjenega dogodka pripeljala

refleksija fotografskih izraznih na&inov in sprememba v razumevanju obstoje&e

stvarnosti, mora sodobna dokumentarna fotografija hkrati upo$tevati tudi rezultate

slednjih dveh procesov resnice. Torej to, da je manipulacija konstitutivni in legitimni

del tudi dokumentarne fotografije in da njena naloga po prehodu fotografije iz

realizma ni podajanje resnice ampak vednosti. Naloga bralca je torej, da fotografiji

posveti svoj studium in ob morebitnem nastopu punctuma slednjemu ostane zvest.

63

5 ZAKLJU!EK

Ideja, s katero smo za&eli na$e raziskovanje, je bila dolo&iti status fotografske

manipulacije. Pri tem smo pojem manipulacije v prvem poglavju obravnavali z

vidika njene zdravorazumske, vsakdanje percepcije, t. j. manipulacije kot nasprotje

resnice, spet razumljene v njeni splo$ni rabi. A zgodovinski pregled razvoja

fotografije je pokazal, da je manipulacija inherentni del fotografije, naj gre za sam

fotografski aparat ali fotografijo kot umetni$ki, dokumentarni izdelek.

Problema smo se zato v nadaljevanju lotili z nasprotne smeri. Posku$ali smo

utemeljiti, kaj bi lahko bila resnica v polju fotografije. S pomo&jo Barthesovega

pojmovnega aparata, prek studiuma in punctuma, predvsem pa z naslonitvijo na

teorijo Alaina Badiouja, na njegovo pojmovanje resnice, dogodka in subjektove

zvestobe slednjemu, smo pri$li do sklepa, da resnice v fotografiji ne moremo

razumeti v kontekstu njenega bolj ali manj ustreznega posnemanja fotografiranega

objekta. Nasprotno, resnica se ravno ne more meriti ob resni&nosti, stvarnosti ali – z

Badioujem – obstoje&i situaciji, pa& pa dolo&en dogodek $ele ustvari svojo resnico, ki

terja zvestobo subjekta. !e to opredelimo v na$em polju zanimanja, resnica v

fotografiji nikakor ne izklju&uje njene manipulativne narave, saj se dogodek v

fotografiji ne meri ob nobeni obstoje&i (fotografski) situaciji, pa& pa s svojo resnico

predruga&i samo situacijo, iz katere izhaja.

V nalogi smo izpostavili dolo&en zgodovinski trenutek, 19. stoletje, ki temelji na

realisti&ni paradigmi, ko fotografija kot nov medij za njene ustvarjalce $e vedno

predstavlja metodo, prek katere se lahko dokopljemo do resni&nega, avtenti&nega

posnetka realnosti ali objekta. Slednjega z nastopom modernizma v za&etku 20.

stoletja nadomesti paradigma, ki manipulativni zna&aj fotografije vklju&i v lastno

ustvarjanje. S tem sprevrne tudi samo razumevanje stvarnosti in objekta ali

razumevanje resnice. V lu&i fotografije, ki ima potencial dogodka, se namre&

svarnost, obstoje&e izka%e za neoperativen koncept, za katerega se zdi, da obstaja kot

nedokazano zgolj predpostavljeno merilo, ki poleg tega nima zveze z badioujevsko

resnico, pa& pa prej z vzdr%evanjem obstoje&e situacije. Ob tem velja mimogrede

64

omeniti, da klasi&no razumevanje fotografije in njenega statusa z modernizmom ni

preprosto ukinjeno. !asopisna fotografija $e kako temelji prav na predpostavki, da

fotografija ustrezno poda dolo&eno situacijo, medtem ko je njena dogodkovna

dimenzija, kadar je prisotna, vsaj v okviru tega medija sekundarna. Nadalje, razvoj in

mno%i&na dostopnost digitalnega fotografskega aparata (tudi na mobilnih telefonih)

je navadno dojeta po eni strani v kontekstu demokratizacije fotografskega medija, ki

iz slehernika napravi o&ividca, pri&o, dokumentarista – ta s svojo fotografijo lahko

opozori na dolo&en dogodek, po drugi strani pa vseskozi grozi, da bo slehernik z

ra&unalni$kimi programi manipuliral fotografirano realnost. Demokratizacija

fotografskega medija tako ne prina$a nujno ne bolj$ih ne celovitej$ih informacij,

predvsem pa nima ni& z resnico fotografije. !e s &em grozi, potem grozi s

poplavami, nepreglednim mno%enjem fotografskega ohranjanja situacije in tako

pove&uje mo%nost za prezrtje dogodkovnega dopolnila.

La%ja metoda retu$iranja, digitalnega popravljanja fotografij pa zato ne pomeni, da je

resnica iz fotografije dokon&no izgnana. Prej, v kolikor manipulacijo mislimo na

na&in dogodka, predstavlja ve& manipulacije teoreti&no mo%nost za ve& dogodkov.

Res pa je, da nastop dogodka ni odvisen od tehni&nih zmo%nosti specifi&ne situacije,

temve& od subjekta, ki mu je pripravljen nameniti svojo zvestobo. Slednji se morda v

poplavi mo%nih dogodkov prerad zateka h kopi&enju vednosti in zanemarja zvestobo

vrzeli v njej – resnici.

!e strnemo, distinkcija resnica – manipulacija ob razumevanju resnice, ki smo ga

vpeljali v tej nalogi, izgubi teoretsko vrednost, nas postavlja pred la%no alternativo in

je tako, bi lahko sklenili, sama manipulacija.

65

6 SEZNAM LITERATURE

Badiou, Alain (1996): Etika. Razprava o zavesti o Zlu. Studia Humanitatis. Zbirka

Problemi. Ljubljana, Dru$tvo za teoretsko psihoanalizo.

Badiou Alain (2004): Ali je mogo&e misliti politiko/Manifest za filozofijo. Zbirka

Prizma. Ljubljana, Zalo%ba ZRC SAZU.

Barthes, Roland (1992): Camera Lucida. Zapiski o fotografiji. Ljubljana, Studia

Humanitatis.

Lampi&, Primo% (2000): Fotografija in stil. Premene v mediju od realizma do

modernizma. Razprave filozofske fakultete. Ljubljana, Znanstveni in$titut Filozofske

fakultete.

Rosenblum, Naomi (1997): A World History of Photography, 3. izdaja. New York,

Abberville Press.

Sontag, Suzan (2006): Pogled na bole&ino drugega. Zbirka Spekter. Ljubljana,

Zalo%ba Sophia.

Wikimedia foundation (9.2009): Hippolyte Bayard.

http://en.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Bayard

Answers.com (9.2009): Noema. http://www.answers.com/topic/noema

66

7 SEZNAM FOTOGRAFIJ

1. Hypolite Bayard: To je truplo pokojnega Bayarda, 1840, direktni papirni

pozitiv, 21 x 24,7 cm, Société Française de Photographie, Pariz.

2. Camille Silvy: Dolina Huisne, Francija, 1858, albuminski papir, Victoria and

Albert Museum, London.

3. Roger Fenton: Dolina sence smrti, 1855, kalotip , 28 x 36 cm, Library of

Congress, Washington.

4. Julia Margaret Cameron: Sir John Herschel, 1867, albuminski papir, 26,7 x

33,6 cm, Zbirka Helmuta Gernsheima, University of Texas, Austin.

5. Oscar Gustav Rejlander: Rejlander umetnik predstavlja Rejlanderja

prostovoljca, okrog 1871, albuminski papir, ve&kratna ekspozicija, Royal

Photographic Society, Bath.

6. Christian Schad: Schadografija, 1918, %elatinasto-srebrova fotografija,

Fotografska zbirka Edwarda L. Bafforda, University of Maryland, Baltimore.

7. Man Ray: Brez naslova, rayografija, 1923, zasebna last, New York.

8. Hannach Höch: Rez z no!em za tortoskozi zadnje pivsko kulturno obdobje

Weimerske republike, okrog 1919, fotokola%, 114 x 89,8 cm, Nationalgalerie,

Staatliche Museen Preussischer Kulturbestiz, Berlin.

9. Raoul Hausmann: Mechanical toys, 1957, %elatinasto-srebrova fotografija,

dvojna ekspozicija, Schrimer/Mosel, München.

10. Eugène Atget: Avenija gobelinov, 1925, The Museum of Modern Art, New

York.

11. Alvin Langdon Coburn: Hobotnica, platinotipija, 1912, The Museum of

Modern Art, New York.

12. Albert Renger-Patzsch: Sempervivum Percarneum, ~1922, %elatinasto-

srebrova fotografija, Folkwang Museum, Essen.

13. Alexander Rod&enko: Portret matere, 1924, %elatinasto-srebrova fotografija,

zbirka Alexandra Lavrientieva, Moskva.

14. Henri Cartier-Bresson: Za kolodvorom Saint-Lazare, 1932, %elatinsko-

srebrova fotografija.

67

8 FOTOGRAFIJE

SLIKA 1: Hypolite Bayard: To je truplo pokojnega Bayarda, 1840, direktni papirni pozitiv, 21 x 24,7

cm, Société Française de Photographie, Pariz.

68

SLIKA 2: Camille Silvy: Dolina Huisne, Francija, 1858, albuminski papir, Victoria and Albert

Museum, London.

SLIKA 3: Roger Fenton: Dolina sence smrti, 1855, kalotip , 28 x 36 cm, Library of Congress,

Washington.

69

SLIKA 4: Julia Margaret Cameron: Sir John Herschel, 1867, albuminski papir, 26,7 x 33,6 cm,

Zbirka Helmuta Gernsheima, University of Texas, Austin.

SLIKA 5: Oscar Gustav Rejlander: Rejlander umetnik predstavlja Rejlanderja prostovoljca, okrog

1871, albuminski papir, ve&kratna ekspozicija, Royal Photographic Society, Bath.

70

SLIKA 6: Christian Schad: Schadografija, 1918, %elatinasto-srebrova fotografija, Fotografska zbirka

Edwarda L. Bafforda, University of Maryland, Baltimore.

SLIKA 7: Man Ray: Brez naslova, rayografija, 1923, zasebna last, New York.

71

SLIKA 8: Hannach Höch: Rez z no!em za tortoskozi zadnje pivsko kulturno obdobje Weimerske

republike, okrog 1919, fotokola%, 114 x 89,8 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen Preussischer

Kulturbestiz, Berlin.

SLIKA 9: Raoul Hausmann: Mechanical toys, 1957, %elatinasto-srebrova fotografija, dvojna

ekspozicija, Schrimer/Mosel, München.

72

SLIKA 10: Eugène Atget: Avenija gobelinov, 1925, The Museum of Modern Art, New York.

SLIKA 11: Alvin Langdon Coburn: Hobotnica, platinotipija, 1912, The Museum of Modern Art, New

York.

73

SLIKA 12: Albert Renger-Patzsch: Sempervivum Percarneum, ~1922, %elatinasto-srebrova

fotografija, Folkwang Museum, Essen.

SLIKA 13: Alexander Rod&enko: Portret matere, 1924, %elatinasto-srebrova fotografija, zbirka

Alexandra Lavrientieva, Moskva.

74

SLIKA 14: Henri Cartier-Bresson: Za kolodvorom Saint-Lazare, 1932, %elatinsko-srebrova

fotografija.