RESTAURACIÓN DE LA FACHADA DEL PALACIO DE PEDRO Idigital.csic.es/bitstream/10261/57517/1/2011Apuntes12r.pdf · 2018. 8. 20. · Entre los meses de abril de 2010 y enero de 2011 se

RESTAURACIÓN DE LA

FACHADA DEL PALACIO DE

PEDRO ITERCERA FASE, LATERAL IZQUIERDO

Entre los meses de abril de 2010 y enero de 2011 se han llevado a cabo lasobras de restauración del lateral oriental de la fachada del Palacio de PedroI en el Alcázar de Sevilla. Estas obras se han realizado por encargo del Pa-tronato del Real Alcázar de Sevilla con el fin de continuar la restauraciónde la fachada iniciada en años anteriores. En una fase previa, durante losaños 2005 y 2006 se abordaron una serie de estudios sobre su realidad his-tórica y material, que fueron encargados por el Patronato a la Escuela deEstudios Árabes del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendodesarrollados por distintos laboratorios y equipos de investigación integra-dos en la Red Temática de Patrimonio Histórico y Cultural del CSIC, y dela Universidad de Granada. Posteriormente, a lo largo de los años 2007 y2008 se acometió la restauración del cuerpo central de la fachada1. Entrelos años 2008 y 2009 se restauró el extremo derecho de la misma2 y du-rante el año que acaba de concluir se ha restaurado el lateral izquierdo.

Antonio Almagro Escuela de Estudios Árabes, CSIC

Ana García BuenoVíctor Medina FlórezOlimpia López Cruz

Facultad de Bellas Artes, Universidad de GranadaLaboratorio de Arqueología y Arquitectura de la Ciudad (LAAC)

APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA 1110 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

Al concluir la intervención de restau-ración de toda el frente del edificio(Fig. 1 y 2) podemos confirmar loque ya habíamos expuesto con ante-

rioridad en el sentido de que su estado de con-servación era satisfactorio en lo que se refería ala estabilidad estructural, aunque existían lesio-nes, que podemos considerar de epidermis, queafectaban de modo negativo a la conservaciónintegral del monumento y que requerían ser tra-tadas de modo adecuado. Este tipo de lesionesse debían a la acción del tiempo como causa ge-neral, aunque todas ellas tenían unos orígenesmás concretos, casi siempre ligados a los accio-nes del medio ambiente y a la propia naturalezade los materiales.

Estos efectos se han venido produciendo alo largo del tiempo y han sido atajados de ma-nera prácticamente continua durante toda la vi-da del edificio, tratando en unos casos de dete-ner o minimizar las acciones degradantes y enotros casos reponiendo los materiales degrada-dos. Como causas más específicas podemos ci-tar la acción del agua, bien como disolvente oligada a la de contaminantes contenidos en laatmósfera que producen reacciones químicas

sobre los materiales, de los cambios de tempe-ratura que provocan tensiones diferenciales en-tre éstos, de agentes biológicos, de la acción delos rayos ultravioleta degradantes de los mate-riales orgánicos, etc.

Las actuaciones realizadas las podemosconsiderar como de mantenimiento continuo,ya que se han venido desarrollando sin apenassoluciones de continuidad, razón por la cual lapresente obra ha sido una repetición de inter-venciones anteriores, aunque hoy haya que aña-dir a los meros criterios de mantenimiento, losque se derivan de considerar el edificio comomonumento histórico, aprovechando ademáslos conocimientos científicos y las mayores po-sibilidades técnicas de que ahora disponemos.

Los dos cuerpos laterales, uno de los cua-les ha sido el objeto de la intervención de laque ahora damos noticia, están realizados bá-sicamente con cuatro materiales (Fig. 6). Losarcos inferiores de los pórticos son de ladrilloy sólo presentaban suciedad. Las columnas delas galerías son de mármol e igualmente sóloprecisaban un tratamiento de limpieza seme-jante al realizado en las otras columnas pre-sentes en toda la fachada. Las yeserías de los

arcos de las galerías altas planteaban dos pro-blemas distintos. Las de la cara exterior, pre-sentaban problemas de agrietamientos, des-plazamientos de las placas y pérdidas de pá-tina y policromía debidas al efecto de lavadoque el agua de lluvia ha producido en zonasmuy amplias y concretas (Fig. 7). Estas alte-raciones son generalmente debidas a la acciónde la intemperie que las afecta en mayor gra-do. La cara interna de estas yeserías presen-taba, aparte de la suciedad connatural, capasde encalado.

El alero presentaba diversos deterioros asícomo restauraciones antiguas no siempre afor-tunadas (Fig. 8). Tenía abundante suciedad quedejaba casi invisible la policromía. También apa-recían deterioros en las piezas de madera demuy distintos grados. Se ha podido comprobarque en la restauración realizada a mediados delsiglo XIX se sustituyeron la casi totalidad de loscanes por otros de nueva factura pero que co-pian con fidelidad los antiguos. Esto indica queel alero fue totalmente desmontado y remonta-do con tal motivo. A diferencia de lo que ocurríaen el lado derecho, en este otro apenas se apro-vecharon canes antiguos, disponiendo los nue-

Fig.1. Página anterior. Lateral izquierdo de la fachada

del Palacio de Pedro Ien el Alcázar de Sevilla después

de su restauración

A la derecha. Fig. 2. Alzado de la

fachada principal del Palacio de Pedro I

Página siguiente de arriba a abajo.

Fig. 6. Análisis de los materiales del lado

izquierdo de la fachada

Fig. 7. Detalle de la yesería con trama de sebka


vos, cuyas piezas presentan notable longitud,anclados en el muro trasero de la galería, igualque lo estaban todos los sustituidos del otro la-do (Fig. 9).

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

El Palacio de Pedro I en el Alcázar de Sevilla esuna construcción levantada por este monarcacastellano entre los años 1356 y 1366. Consti-tuye sin duda uno de los casos más paradigmá-ticos del uso de la arquitectura de tradición an-

dalusí utilizada por los reyes cristianos comomedio propagandístico y de afirmación del po-der real, lo que explica el gran énfasis que se dioa su fachada3.

Este palacio se construyó en relación con ellevantado en el siglo anterior por Alfonso X, alque se adosa, y vino a sustituir a otras construc-ciones anteriores cambiando totalmente suorientación para adaptarse y adosarse al lado oc-cidental de aquél. Todo parece indicar que nose pensó en sustituir un palacio por otro sinoque se pretendió asignar a cada uno una funciónpropia. El nuevo palacio, de proporciones me-

nores y carácter más doméstico, se destinó amorada del monarca, aunque sin perder nuncasu sentido simbólico y representativo.

La fachada del nuevo palacio se dispusoapoyada a una de las torres del recinto del Al-cázar Viejo, dentro del cual se encontraba elpalacio de Alfonso X, que le sirvió de límitecompositivo y del que quedan restos en el ex-tremo más oriental, aunque camuflados dentrode construcciones del siglo XVIII. Ante ella sedejó una amplia plaza, el actual Patio de laMontería, que sin duda se planificó con pórti-cos en todo su perímetro a juzgar por las ar-querías que se han conservado a ambos ladosde la portada, aunque todo parece indicar quenunca llegaron a realizarse en la forma previs-ta.

La portada que preside la fachada se situócuidadosamente en un eje definido por las dis-tintas puertas que era necesario atravesar llegan-do desde el exterior del recinto, por lo que po-día ser vista a lo largo del recorrido de acceso ydesde el exterior. Para enfatizar su importanciase le dio el aspecto de un solio real, símbolo delmonarca, que además tenía su sala de audien-cias justo encima de la puerta, con amplios ven-tanales dando a la plaza interior4.

Interiormente el palacio muestra muchosde los rasgos característicos de las residenciasandalusíes, aunque marca diferencias aprecia-bles respecto a éstas, en especial al contar condiversas dependencias en planta alta de las queel conjunto más importantes se encuentra en lacrujía de la fachada principal y se desarrolla al-rededor de una sala que puede ser consideradacomo una qubba, aunque su planta no sea total-mente cuadrada5. Esta sala, cubierta con una ar-madura de artesa, se manifiesta por detrás de laportada y presenta tres grandes ventanales haciael patio de la Montería por los que el monarcapodía presentarse ante sus súbditos congrega-dos en dicho patio.

La fachada principal del palacio es sin du-da el elemento más visible y representativo detodo el conjunto, pieza emblemática y segura-mente lo más reproducido en imágenes de todoel Alcázar (Fig. 1 y 2). Su disposición actual esel fruto de las distintas transformaciones sufri-das a lo largo de su historia que han hecho quela forma con que hoy se nos presenta no corres-ponda realmente a la de ninguna otra época an-terior sino que sea el resultado de su larga his-toria. Las transformaciones sufridas a lo largodel tiempo han afectado de forma especial a los

Fig. 9. Estructura de la cubierta dela galería. Las vigas inferiores sonlas que forman los canecillos

Fig. 33. Detalle de las vigas quesoportan el techo de la galería,

sin los casetones. Las vigas supe-riores son las mismas que forman

los canecillos del alero


dos cuerpos laterales, mientras la portada cen-tral apenas ha sufrido ligeras actuaciones de“cosmética” que no han afectado a su forma ori-ginal.

La portada ocupa la zona central de la fa-chada y está construida con sillería. Presentauna composición tripartita con tres calles verti-cales y otras tantas bandas horizontales, separa-das por pilastras e impostas lisas. El paramentovertical de la portada se remata con una bellainscripción en castellano que rodea a otra enárabe de letras geométricas y que adopta la for-ma de un dintel adovelado. Por encima de lainscripción se desarrolla un gran alero de ma-dera tallada y policromada que remata y protegela portada, delimitado a ambos lados por dosgrandes ménsulas.

Los cuerpos laterales de la fachada presen-tan en planta baja las antiguas arquerías con quese concibió el patio, que fueron tapiadas segu-ramente a finales del siglo XV y reabiertas en19376. Cada una de las arquerías presenta cua-

tro arcos sobre pilares rectangulares de fábricade ladrillo (Fig. 39). En sus orígenes, los pórti-cos se remataban con un alero, del que quedanvisibles buena parte de los mechinales en quese empotraban los canes así como las huellas delas dos bandas del alicer, marcadas con un ligerorehundido de la fábrica de ladrillo.

Parece que a finales del siglo XV se aban-donó definitivamente la idea de cerrar con pór-ticos todos los lados del patio de la Montería yse optó por tapiar los ya construidos a amboslados de la portada, que resultan en realidadmuy estrechos, construyendo sobre ellos unasgalerías para acompañar a las salas altas exis-tentes y a las que en ese momento se constru-yeron (Fig. 3 y 4). La datación de estas galeríasvendría dada no tanto por las yeserías de losarcos exteriores, que son de tradición nazarí,cuanto por las que adornan las puertas de ac-ceso al interior que tiene una decoración tar-dogótica típica de la época de los Reyes Cató-licos (Fig. 10). Al cerrar los pórticos inferiores

y construir las galerías, el alero se reaprovechócomo remate del cuerpo alto añadido, comoparece indicar el análisis dendrocronológico desus piezas7.

Las galerías altas están organizadas con lacaracterística composición tripartita común enlos pórticos andalusíes, con gran vano central ytriples arcos a ambos lados8. El arco central apeasobre pilastras mientras los arquillos laterales lohacen sobre columnas de mármol con capitelesreutilizados procedentes de construcciones an-teriores. Todos los arcos son de medio puntoperaltados, en mayor medida los laterales, y deperfil angrelado. Las albanegas del central estándecoradas con ataurique mientras sobre los va-nos triples laterales se extiende una trama desebka calada con fondo de ataurique bastantetosco, todo ello realizado en yeso y siguiendocánones del arte nazarí (Fig. 11).

Tras estas modificaciones de finales del si-glo XV, en la siguiente centuria el palacio fue ob-jeto de nuevas transformaciones que se desarro-

llan a lo largo de todo el siglo y de manera muyespecial bajo el reinado de Felipe II, y que com-portaron un cambio más sustantivo en el con-cepto de la residencia regia. La planta alta seconvirtió en la verdadera morada del monarcapor lo que se extendió a la totalidad del edificio,unificando todos los niveles de sus suelos. Paradarle adecuada comunicación, se construyó unagalería de fina traza renacentista que abarca loscuatro lados del patio interior alterando sus pro-porciones y fisonomía. La sustitución de las pri-mitivas columnas de ese patio, provenientes deantiguos edificios musulmanes, por otras rena-centistas de talla y dimensiones homogéneas vi-no a alterar igualmente su imagen al igual queel realce de los cuatro arcos centrales ampliadospara mejorar la iluminación de las salas, mer-mada con la construcción de la galería alta9.

En el siglo XVIII el palacio sufrió los efectosde un incendio que en 1762 destruyó una parteimportante de la planta alta recayente al Patio dela Montería. Aunque la zona afectada resulta di-

Fig. 3. Alzado del lateral izquierdo de la fachada del Palacio de Pedro I

Derecha. Fig. 4. Sección del lateral izquierdo de la fachada con la primitiva escalera de acceso al piso alto


fícil de precisar porque las reparaciones efectua-das con posterioridad no han dejado rastro ma-terial del fuego, todo apunta a que dañaron lasllamadas “cinco cuadras” o cinco estancias quecomponían la primera crujía de esta planta alta.

Durante el siglo XIX el palacio fue objetode numerosas intervenciones realizadas confor-me al espíritu de la época: desde las de un tardíoneoclasicismo que procedió a encalar todos losespacios, a otras dentro del más estricto gustoromántico y reivindicador del estilo original quepretendió devolver al palacio un esplendor queera muchas veces simple fruto de la más purainvención.

En esta época se producen cambios sustan-ciales en la fachada, especialmente a mediadosdel siglo XIX cuando se dio a los tejados la formaque ahora tienen y que difiere de la original alhaberlos dotado de unas cornisas más complejasy haber sobreelevado el cuerpo central. Durantetodo este siglo se dieron distintas soluciones a laparte baja de los cuerpos laterales que podemosanalizar gracias a la documentación gráfica dis-ponible. En los grandes paramentos lisos resul-tantes del tapiado de las arquerías se abrieronventanas y se aplicó hacia 1857 una decoraciónpintada imitando la de la portada central10. Pos-teriormente se deshizo lo hecho, hasta que en lareforma acometida en 1937 se reabrieron las ar-querías primitivas llegando a la situación queahora podemos contemplar.

La portada, a diferencia de los cuerpos la-terales, sólo ha sufrido labores de mantenimien-to. El magnífico alero ha sido repintado al me-nos en tres ocasiones bien documentadas, en1586, en 1848 y en 1900, aunque es probableque haya sido objeto de otras labores menoresde mantenimiento y en su caso refrescado de lapintura, en otros momentos. Todo esto ha per-mitido que la magnífica fachada del palacio, sinduda una de las más sobresalientes obras de laarquitectura hispana, haya llegado a nuestros dí-as en un estado, que si no puede afirmarse quesea totalmente satisfactorio, sí puede conside-rarse razonablemente digno.

ESTUDIO DE LA POLICROMÍA

Desde que se iniciaron los estudios previos a larestauración de la fachada del palacio de PedroI, se pudo observar la gran importancia que el

Fig. 10. Página anterior. Puerta de acceso a la galería,

de época de los Reyes Católicos,después de su restauración

Dereccha. Fig. 11. Detalle dela arquería de la galería

tras su restauración


color debió tener en el efecto inicial del conjun-to, algo muy habitual en la arquitectura de aquelmomento.

A pesar de su tono agrisado y de su estadode deterioro, en el primer acercamiento al alero,en un primer examen “de visu”, ya se apreciabala riqueza cromática y el detalle en la factura desus policromías. Su estado de conservación ha-cía que la viveza del color estuviera completa-mente oculta y que por tanto, la restauraciónhaya supuesto la recuperación, en parte, del ricocromatismo de la fachada.

Durante la primera fase del trabajo11 secomprobó el considerable número de estratosde policromía existentes, entre 3 y 13, lo queresultaba indicativo de una sucesión de trata-mientos cromáticos y repolicromados acaecidosa lo largo de la historia del monumento.

La restauración, tal y como se entiende enla actualidad, se fundamenta en la teoría de Ce-sare Brandi, quien define la restauración como“el momento metodológico del reconocimiento de laobra de arte en su condición física y en su doble po-laridad, estética e histórica, en vistas a su transmi-sión al futuro”12. En esta definición quedan reco-gidos los dos pilares en los que se sustenta suteoría: el planteamiento, en toda obra de arte,de una “doble instancia estética e histórica” y el“juicio crítico”, como instrumento imprescindi-ble para reconocer una obra de arte como tal,los cuales deben inspirar cualquier proceso deintervención restauradora.

De esta definición también se deriva uno delos principios básicos de la restauración actual“la restauración tiende al restablecimiento de la uni-dad potencial de la obra de arte, sin cometer unafalsificación artística ni histórica y sin borrar lashuellas del paso del tiempo sobre ella”13.

La percepción de esta doble concepción deltiempo histórico está encaminada a evitar aque-llas restauraciones que pretenden borrar los tes-timonios de este “segundo tiempo” para presen-tar la obra como nueva y devolverla a su estadooriginal, algo que, por otra parte, es del todoimposible ya que la obra se ha modificado a lolargo del tiempo transcurrido desde su creación,no sólo de forma natural —tanto por la trans-formación que sufren los propios materiales quela configuran, como por las alteraciones y pér-didas que estos hayan sufrido a causa de losagentes de deterioro a los que hayan estado ex-puestos— sino también por la intervención del

hombre, que la ha manipulado y modificado si-guiendo modos de diversa índole y los criteriosimperantes en cada momento.

Todo ello pone en evidencia la necesidadde aproximarse a la obra, en cualquier restau-ración, a través de un profundo reconocimientode todos aquellos aspectos que definen sus dis-tintas dimensiones. Esta comprensión requierede un primer proceso crítico de interpretación—a través del estudio y análisis de referenciasculturales e históricas—, pero no menos nece-saria resulta la identificación de todas sus alte-raciones naturales o antrópicas —a través de unestudio científico— que nos aportarán la infor-mación técnica y material imprescindible parareconocer su doble historicidad: la caracteriza-ción del original oculto y las intervenciones quese han sucedido a lo largo del tiempo nos infor-man sobre su evolución histórica.

Tras desarrollar esta serie de estudios cien-tíficos, que nos han permitido conocer los de-talles de la naturaleza compositiva y el estadode las diferentes policromías, y relacionar estosresultados con las referencias históricas sobrelas actuaciones que se han realizado en el mo-numento, hemos podido identificar los restosdel original y establecer hipótesis que tratan deidentificar cada uno de los niveles con las suce-sivas intervenciones que se han sucedido a lolargo del tiempo.

No obstante, como ya hemos dicho, unarestauración no debe considerar el tiempo comoalgo reversible, ni debe pretender como objetivoeliminar la historia, máxime cuando, como eneste caso, sería imposible recuperar algunas par-tes de la policromía original, puesto que se hanperdido o se han sustituido algunas partes delsoporte en otras épocas, por lo que estas zonassolo tendrán restos aplicados con posterioridad.

Con todo esto y a la vista de los resultadosobtenidos, se pone en evidencia la necesidad deaproximarse a la obra a través de un exhaustivoreconocimiento de todos aquellos aspectos quedefinen sus distintas dimensiones, todo ello co-mo paso previo a la intervención. Por tanto, loscriterios que se han seguido en esta actuación,como después se dirá, han estado orientados bá-sicamente a tratar de conservar los materiales yelementos decorativos existentes, poniendo es-pecial cuidado en minimizar el impacto visualque su limpieza y la recuperación del coloridooriginal pudieran producir.

Sin embargo, la investigación realizada so-bre la obra no solo ha aportado la informaciónnecesaria para orientar los tratamientos de res-tauración, sino que también nos ha proporcio-nado interesantes datos sobre la evolución y losposibles cambios cromáticos que la decoraciónha sufrido a través de su historia, línea en la quese continúa trabajando.

El estudio que se está llevando a cabo se en-cuentra muy avanzado en lo que atañe al cuerpocentral y al lateral derecho, aunque está todavíasin finalizar en lo que se refiere a los cambioscromáticos producidos a lo largo de su historiay en la reconstrucción del color original.

En este lateral izquierdo se ha realizado elestudio de las policromías existentes aprove-chando la infraestructura creada para el procesode restauración y se ha iniciado el estudio com-parado con el lado derecho.

La sistemática del muestreo realizado siguióla metodología empleada en la zona derecha yconsistió en dividir la superficie decorada entres secciones, dos laterales y una central. Den-tro de cada una de estas secciones se diferencia-ron catorce niveles, coincidentes en las tres zo-nas, estos niveles se estructuraron tomando co-

mo referencia los elementos ornamentales y losdiferentes colores hallados. En esta ocasión tam-bién se han recogido 73 muestras, de las cuales7 son del alero, 42 del frontal y 24 de las yese-rías.

Con esta sistematización en la recogida demuestras, se están comparando los dos lados,para de este modo poder identificar los posiblescambios que pudieran presentarse en uno res-pecto al otro. Como se ha indicado en el estudiohistórico, los lados de la fachada del palacio hantenido multitud de cambios estructurales quedebieron repercutir directamente en las policro-mías que las decoran.

En una primera aproximación, en el ladoizquierdo se pudo observar que las policromíasse presentaban más disgregadas y pulverulentasque en el lado derecho. Por esto la recogida demuestra resultó más difícil, ya que los materialesse presentaban muy descohesionados (Fig. 12).

Este hecho ha podido confirmarse en lassucesivas investigaciones que se han venido re-alizando sobre las micromuestras. El estudiocon microscopio estereoscópico (que permitehacer la primera identificación de estratos y pig-mentos) ofreció gran dificultad, ya que no sepodía determinar la secuencia de los estratospor estar en la mayoría de los casos desprendi-dos unos de otros. Este problema ha seguidoobstaculizando el resto de los estudios analíticosrealizados, sobre todo en el de preparación demuestras estratigráficas, ya que en muchas deellas no se conservan unidos todos los estratosy por tanto es complicado establecer la sucesiónen que se aplicaron. Para poder establecer estasecuencia ha sido necesario examinar un núme-ro considerable de estos diminutos fragmentos,correspondientes a una misma toma de mues-tra, para por comparación de unos y otros po-der definir el orden de aplicación.

Por otra parte, esta falta de cohesión de losmateriales se ha podido minimizar gracias al es-tudio comparativo que se está realizando con ellateral derecho; la existencia de una secuenciamuy similar en estratos de los mismos nivelesde ambos cuerpos de la fachada, derecho e iz-quierdo, está facilitando su correlación. (Fig.13-16)

Aunque la imagen que se tiene actualmentede la fachada, después de la restauración, tieneuna tonalidad más dorada y el color se ha recu-perado en gran medida. En una fase, ya bastante

M20 F. IZQUIERDA

M20 F. DERECHA

preparación preparación

blanca blanca

azurita azurita

bermellón

azurita azurita

barniz barniz

blanca blanca

oro oro

ultramar ultramar

De arriba a abajo.Fig. 12. Estratos con falta de consistencia

Fig. 13. Correlación de capas pictóricas de la cenefa debajo delos canecillos en ambos lateralesde la fachada


avanzada del estudio, se puede decir que actual-mente el color es menos rico de lo que debió seren origen. Se han descubierto restos de policro-mía muy importantes en los aleros, algo menosen yeserías y restos puntuales en la piedra delcuerpo central, todo ello permite concluir queprácticamente toda la fachada debió estar poli-cromada, probablemente con la finalidad de in-tegrar en el conjunto los diversos materiales uti-lizados.

Respecto a las preparaciones originales sehicieron según las técnicas tradicionales, unamezcla de yeso y tierras aglutinadas con cola

proteínica. Las correspondientes a restauracio-nes se hicieron según los criterios empleados apartir del siglo XVIII, preparaciones blancas alóleo, realizadas con blanco de plomo como pig-mento mayoritario y en ocasiones adiciones deotros pigmentos blancos en proporción minori-taria.

En los pigmentos se pueden distinguir dosgrupos, por un lado los correspondientes a eta-pas más antiguas y por otro los correspondien-tes a los siglos XVIII, XIX y XX, casi todos sin-téticos.

En el primer caso hay que resaltar que lagama coincide con los habitualmente emplea-dos en este tipo de decoración: rojo de cinabrio,azul de azurita y ultramar, negro de carbón ve-getal mezclado con tierras ricas en hierro y man-ganeso y blanco de plomo. Todos son pigmen-tos empleados tradicionalmente en la policro-mía andalusí pero también en la castellana.Mientras que, como es lógico, los materialesconstitutivos del soporte solían ser autóctonos,los pigmentos presentaban una mayor variedadde procedencias, debido a las cantidades, mu-cho más pequeñas, que se requerían para la eje-cución de una obra de este tipo.

En el Alcázar, en etapas preindustrial e in-dustrial la gama de pigmentos se amplía consi-derablemente, comienzan a emplearse azulessintéticos del tipo de la azurita artificial o el ul-tramar, que se caracterizan, en el primer casopor presentar asociaciones de cristales en for-mas esferulíticas y además, en el segundo, portener un tamaño de partícula mucho más pe-queño.

Por otra parte, hay que resaltar la utiliza-ción mayoritaria de pigmentos verdes sintéticoscompuestos por arsénico y cobre, del tipo delverde de Shelle y del verde esmeralda; el prime-ro comienza a utilizarse en torno a 1775 y el se-gundo en 1814, por lo que la identificación deuno u otro permitiría14 acotar más la cronologíade los estratos en los que se identifiquen.

Respecto a los rojos, en las policromías másantiguas se ha identificado bermellón y en algúncaso tierras rojas.

El uso de pigmentos amarillos es muy fre-cuente y variado en el alero. Se han empleadomezclado con malaquita como es el caso delamarillo de plomo y estaño, o también añadidosen pequeña proporción al aglutinante óleo-re-sinoso para aplicar veladuras a modo de cor-

las15, como en el caso del amarillo de cromo yel litargirio, este último pigmento está poco do-cumentado16 sin embargo, se debió utilizar amenudo como secativo en capas de aceite. Enunos casos estos barnices intencionadamenteamarilleados fueron el acabado final, por ejem-plo cuando se empleó el amarillo de cromo, yen otros como base del oro, para que cuando noquedaba completamente cubierta de oro la su-perficie, la base amarillenta, al presentar una to-nalidad muy similar, permitiera tener un efectode dorado continuo.

Llegados a este punto hay que decir que elcolor que presenta una mayor cantidad de su-perficie en los tres aleros es el dorado, ya seamediante el uso de láminas de oro aplicado conuna mezcla de barnices óleo-resinosos ya seamediante corlas (Fig. 17). Junto al dorado el co-lor más utilizado en la última policromía es elverde que suele sustituir a estratos de azuritaprecedentes (Fig. 18).

En el resto de los materiales también se hanidentificado diversas policromías, sobre todo enlas yeserías, pero en mucha menor medida, pro-bablemente por la vulnerabilidad de los mate-riales constitutivos de la policromía original (al

temple) pero también por la gran sensibilidaddel soporte de yeso al agua. Todo ello debió deproducir pérdidas muy considerables, que ade-más posteriormente fueron menos repuestas.Como resultado la imagen transmitida a lo largode los años en las yeserías ha sido mucho másaustera en cuanto al color, probablemente tam-bién porque al estar situadas en los laterales dela fachada se les debió de conceder menor im-portancia. Los resultados coinciden con los dela misma zona de la fachada derecha17.

También se detectaron restos muy puntua-les de policromía en la piedra del cuerpo princi-pal de la fachada, concretamente en los fondosde los escudos heráldicos de la Banda y de León(azul y rojo) y negro en la propia Banda. Con-cretamente el rojo es de cinabrio, el azul es deazurita y el negro orgánico. Los restos de pinturase encontraban fijados por un aceite muy mine-ralizado, pero es difícil saber si se trata del aglu-tinante original o de una impregnación de la ca-pa procedente de intervenciones posteriores.

Una vez examinadas todas las muestras, enesta fase del trabajo se está procediendo a reali-zar el estudio comparado entre las estratigrafíascorrespondientes a una misma zona y posterior-mente se irán cotejando los resultados de las di-versas secciones en que se han dividido los tresaleros, arrocabe, canecillos, sofitos, etc.

Una vez relacionados los distintos estratoscon intervenciones concretas, basándonos en lacronología de los materiales identificados y enlos datos de la documentación escrita, se podráhacer una aproximación a los cambios cromáti-cos que se han dado en los aleros.

Con el estudio comparativo se ha podidollegar a algunas conclusiones. En primer lugarhay que resaltar el mayor deterioro que presentael lateral izquierdo de la fachada con respecto aal derecho. Se puede observar en las correlacio-nes comparativas que en la mayoría de lasmuestras estudiadas el lado izquierdo contienemenos estratos intermedios que el derecho. Conrespecto a la ausencia de estratos intermedios sepuede advertir que la capa de blanco de plomo,presente en casi todas las muestras de la portadacentral, se ha perdido en bastantes ocasiones yse presenta como restos en el primer estrato delos cuerpos laterales.

El análisis de los diferentes estratos de loslaterales pone de manifiesto que las capas másprofundas contienen con bastante frecuencia

M28 F. IZQUIERDA

M28 F. DERECHA

blanca minio

mixtión

oro

blanca blanca

blanca blanca

corla corla

blanca blanca

ultramar ultramar

oro

M3 IZQUIERDA

M3

blanca blanca

azurita azurita

bermellón bermellón

ox. Fe ox. Fe

blanca blanca

bermellón bermellón

blanca

rojo

M18 F. IZQUIERDA

M18 F. DERECHA

azurita azurita

esmeralda esmeralda

azurita

barniz barniz

blanca blanca

bermellón

corla

blanca blanca

corla corla

oro oro

De arriba a abajo.Fig. 17. Estratos dorados: corlas y oros

Fig. 18. Verdes esmeralda que sustituyen a azules de azurita

De arriba a abajo.Fig. 14. Correlación de capas pictótóricas del interior de la epigrafía en ambos laterales

de la fachada

Fig. 15. Correlación de capas pictótóricas de la decoración de

las tabicas entre canecillos en ambos laterales de la fachada

Fig. 16. Correlación de capas pictótóricas del dorado de las

tabicas entre canecillos en amboslaterales de la fachada


azul de azurita en el primer estrato pictórico yésta suele ser sintética (Fig. 19); por el contra-rio, no está presente el pigmento rojo de plomoen ninguna de las muestras estudiadas hasta elmomento.

Con respecto a los estratos de azurita, en lazona de la epigrafía se localiza este pigmento enuna capa muy profunda, situada antes de la deblanco de plomo. Este estrato azul se oculta enuna intervención posterior por otro azul verdo-so constituido por azurita y malaquita en pro-porción equivalente. Siguiendo con los pigmen-tos de color azul, también se ha podido obser-var que en ambos cuerpos laterales hay grancantidad de azul de ultramar sintético y que entodos los casos está situado en estratos superfi-ciales. Este pigmento tiene la peculiaridad depresentarse, en un número considerable demuestras, unido íntimamente con un acabadometálico de oro (Fig. 20). El azul ultramar tam-bién se identifica, aunque en menor proporción,como color final.

Con respecto a las capas de dorados (corlasy oro) hay que indicar que son muy frecuentesen ambos lados, estando localizadas en todoslos niveles. En algunas zonas, como en la deco-

ración pintada entre los canecillos, el oro o lacorla está presente en todas las policromíasidentificadas (Fig. 14 y 16), en otros casos losdorados han sustituido a pigmentos azules y ro-jos que les precedían (Fig. 14 y 16) y finalmenteen otros la zona dorada en etapas anteriores fuecubierta por rojo bermellón, azul de azurita yverde esmeralda consecutivamente.

Como observación final cabe resaltar queuna pequeña cantidad de muestras, sobre lasque se está investigando, correspondientes a ni-veles y motivos similares en las dos fachadas, nopresentan semejanzas en los estratos pictóricos.Se están examinando con gran detenimiento, yaque este hecho se puede explicar por diversosmotivos: actuaciones diferentes en los dos lados,desaparición de estratos y/o intervenciones pun-tuales, en las que se aplicara el color con inten-ción de armonizarlo con el conjunto de la fa-chada o como consecuencia de no haber reali-zado las intervenciones en las dos fachadas enel mismo momento.

CRITERIOS Y JUSTIFICACIÓN DE LA INTERVENCIÓN

Los criterios aplicados en esta actuación hansido semejantes a los ya utilizados en las fasesanteriores. Básicamente se ha tratado de con-servar los materiales y elementos decorativosexistentes, sólo eliminando aquellas interven-ciones de restauraciones anteriores que se hanconsiderado inadecuadas, especialmente en loscasos de mal comportamiento o incompatibi-lidad de los materiales utilizados con los ori-ginales. Un especial cuidado se ha tenido enminimizar el impacto visual que la limpieza ola recuperación del colorido original pudieranproducir.

En la restauración del alero se ha seguidoigual criterio que en las fases anteriores: conso-lidar la policromía existente y en los sitios enque la capa pictórica había desaparecido se harealizado una reintegración tratando que el co-lor aplicado se entone con el color presente,más que con el color original. Creemos que si-guiendo este criterio, que coincide básicamentecon los aplicados en otras restauraciones he-chas dentro del Alcázar, se ha conseguido re-cuperar una parte sustancial del colorido anti-guo del alero, aunque evidentemente, éste apa-

rece atenuado por el efecto del tiempo, lo quesin duda facilita su entonación con el resto dela fachada.

DESCRIPCIÓN DE LA INTERVENCIÓN

La experiencia de las dos fases anteriores ha per-mitido en esta última etapa trabajar con mayorseguridad y rapidez ya que los problemas quese presentaba eran similares a los ya resueltosen las actuaciones anteriores, por lo que el des-arrollo de los trabajos se realizó sin especialescomplicaciones. La zona afectada por la restau-ración tiene en alzado una superficie de 167 m2

(Fig. 3 y 5).Para el adecuado desarrollo de la obra se

montó un andamio con todas las condicionesnecesarias de estabilidad y seguridad tanto paralos trabajadores como para los visitantes que pa-saban por sus inmediaciones.

La obra ahora realizada ha incluido las si-guientes acciones:

Tratamiento de las maderas de la estructurade la galería (Fig. 9 y 33) incluyendo la limpie-za, imprimación superficial e inyección de an-tixilófagos y biocidas y consolidación e inser-

De arriba a abajo.Fig. 5. Fotoplano del lateral izquierdo de la fachada

Fig. 33. Detalle de las vigas quesoportan el techo de la galería,sin los casetones. Las vigas superiores son las mismas queforman los canecillos del alero

De arriba a abajo.Fig. 19. Estratos consecutivos

de azurita sintética

Fig. 20. Ultramar con oro


ción de injertos de madera en elementos dete-riorados. Junto con esta operación, se ha reali-zado una revisión de la situación de las maderasestructurales, comprobando su buen estado deconservación. Al igual que sucedía en el ladoderecho de la fachada, también aquí todo el ale-ro fue desmontado y remontado de nuevo, se-guramente en la restauración acometida en184518. Existen numerosos elementos metálicosde atirantado y fijación, y lo que resulta más sig-nificativo, se comprueba que la casi totalidad delos canes fueron sustituidos por piezas nuevas,a diferencia del otro lado en que sólo se susti-tuyó la mitad19.

La limpieza de la fábrica de ladrillo se harealizado por procedimientos mecánicos noabrasivos, como soplado con aire a presión y ce-pillado con cepillos de púa vegetal blanda. Pos-teriormente, y según los resultados obtenidospreviamente, se usaron otros procedimientos,como el reblandecimiento mediante pulveriza-ción acuosa desmineralizada seguida de limpie-za mecánica y, en casos de persistencia de la su-ciedad, aplicación de papetas de celulosa condisolventes adecuados (Fig. 21). También se haprocedido a reponer el rejuntado de mortero de

cal en zonas en que estaba perdido. Asimismose han colocado mallas de hilo de nylon en losmechinales del antiguo alero con el fin de im-pedir el anidamiento y posado de aves cuyos ex-crementos pudieran ensuciar y deteriorar la fá-brica de ladrillo.

Como en el lado simétrico, el rejuntado delpilar que fue reconstruido tras la apertura de lasarquerías en el año 1936 se ha hecho tapandocompletamente la junta hasta la cara del ladrillo,como si se tratara del acabado original, paradestacarlo de los rejuntados antiguos muchomás deteriorados y enfatizar su carácter de obranueva, pero sin que por ello destaque en la vi-sión general de la fachada.

Las yeserías del cuerpo alto presentaban di-versos problemas (Fig. 22), tales como suciedadgeneral, sobre todo por acumulación de polvo,pequeñas grietas y en algún caso peligro de des-prendimiento de las piezas y pulverulencia delos restos de policromía (Fig. 23). Se ha proce-dido a afianzar las uniones de los distintos ele-mentos y al sellado de las juntas con materialesque garantizan la homogeneidad de la obra. Al-gunas de las placas que forman la sebka estabandesprendidas y ha sido necesario desmontarlas

Fig. 21. Testigo temporal mostrando la suciedad que

presentaba la fábrica de ladrilloantes de su limpieza

De arriba a abajo.Fig. 22. Plano con las intervenciones realizadas en lasyeserías de la galería

Fig. 23. Detalle de la yesería. Seaprecian las telas metálicas colo-cadas en fecha desconocida para impedir la entrada de insectos y aves


para volverlas a fijar (Fig. 24). También algunasplacas de la decoración de yeso han tenido queser fijadas al soporte mediante anclajes de aceroinoxidable o fibra de vidrio. La limpieza de su-ciedad se ha realizado mediante aspiración yarrastre con brocha y posteriormente mediantemedios mecánicos manuales y en donde ha sidonecesario con reblandecimiento previo con pa-petas de celulosa impregnada de disolvente AB-57® (Fig.25). Los restos de policromía han sidofijados a base de Paraloid B72® en disolvente ni-tro y consolidados con silicato de etilo. Final-mente se ha aplicado a la yesería, especialmentea las zonas más expuestas, una protección hi-drofugante.

La cornisa superior del muro interno, rehe-cha en la restauración de 1845 con formas in-ventadas en ese momento, ha sido también ob-jeto de limpieza con los mismos criterios yamencionados, sustituyendo algunas de las pla-cas decorativas de yeso que se encontraban des-prendidas o abarquilladas.

Se han limpiado los elementos de mármoltales como columnas, capiteles y alizares. Esta

limpieza se realizó mediante agua y detergentesneutros y en las zonas en que fue necesario, me-diante la aplicación de papetas de celulosa im-pregnados en disolventes inocuos para la piedra(Fig. 26). Se han reparado las antiguas reposi-ciones de material, hechas algunas con morterosincompatibles, en cuyo caso han sido elimina-dos y sustituidos por otros morteros a base decal, sellando las fisuras y grietas existentes conestuco y pegando algunas piezas sueltas del ca-pitel. Finalmente se han consolidado con silica-to de etilo aplicado con brocha e hidrofugadocon Tegosivin®.

El alero de este lateral izquierdo está forma-do por 46 canecillos (Fig. 8), de los que apenasseis de ellos pueden ser de la construcción ori-ginal pues el resto parecen corresponder a lasrestauraciones del siglo XIX, lo mismo que dela tablazón que forma el sofito. La preparacióndispuesta sobre la madera para su policromíaestá formada por yeso y tierras aglutinados concola animal. Sobre ella hay diversas capas de po-licromía a base de pigmentos aplicados conaceite de linaza y en ciertos casos con resina decolofonia. También aparecen barnices de refres-co aplicados en sendas intervenciones, para avi-var los colores.

En la restauración de las pinturas que de-coran el alero y el techo de la galería se siguióun proceso similar al de fases anteriores. Prime-ramente se hizo una limpieza superficial de pol-vo mediante soplado de aire con ayuda mecá-nica cuando era posible y el estado de la poli-cromía no lo impedía. Considerando el delicadoestado de las capas de preparación y policromíase procedió a su fijación previa para poder aco-meter su limpieza.

A continuación se realizó la fijación de estascapas como actuación imprescindible, dado el es-tado en que se encontraban (Fig. 27 y 28) que ha-cía imposible cualquier otra acción sin que supu-siera el peligro de desprendimiento de la policro-mía. Esta fijación se ha realizado con cola animalaplicada en caliente y mediante presión con espá-tula caliente, que permitía devolver las capas de-formadas a su situación original. En algunos casosesta solución hubo que aplicarla sucesivas vecespor el estado de deformación que presentaba lacapa pictórica y su base. Este proceso ha consti-tuido más de la mitad del trabajo de restauración,hasta conseguir que todos los estratos quedarande nuevo bien adheridos al soporte.

De arriba a abajo.Fig. 25. Limpieza de las yeseríasmediante papetas de celulosa

Fig. 26. Limpieza de uno de los capiteles de mármol mediante papetas de celulosa con disolventes

Fig. 24. Vista de la estructura interna de la trama de sebka al

desmontarse varias placas desprendidas


Tras esto se actuó sobre el soporte de ma-dera con impregnaciones e inyecciones, segúnlas zonas, de un insecticida a base de permetri-nas (Perxil®) como medida preventiva pese a nohaberse apreciado ningún ataque de xilofágosen esta zona.

Hay que reseñar que en el extremo izquier-do existe una zona en que el arrocabe se prolon-ga en forma de imitación pintado sobre la pared(Fig. 29). Aquí se procedió a la fijación del es-trato pictórico y de su soporte mediante inyec-tado de resina, añadiéndole como carga dos par-tes de cal y tres partes de yeso fino. Tras ello sepracticó una limpieza mecánica y química conagua, trietenolamina y amoniaco en proporciónde 1/7/0,5, lo que permitió que los colores recu-peraran su brillantez original. Después se hizola reintegración cromática, mediante rigattinodándole el tratamiento de protección final simi-lar al aplicado en el resto del alero.

En las zonas donde la madera había per-dido consistencia se acometió su consolida-ción por impregnación en donde no había po-licromía, o por inyección en otros casos, de re-sina sintética diluida en baja proporción en xi-

leno, hasta lograr que el soporte de maderaadquiriera la debida solidez. El soporte de ma-dera se ha reintegrado con los siguientes cri-terios: las pequeñas lagunas se rellenaron conresina epoxi mientras que en las pérdidas demayor tamaño se injertaron piezas de maderabien curada y previamente tratada. La mayorparte de estas operaciones ha tenido que rea-lizarse en los canecillos, sobre todo en sus tes-tas, por ser las partes más expuestas a las ac-ciones de la intemperie. Del mismo modo, laspequeñas fisuras se han rellenado con resinamientras que en las de mayor tamaño se intro-dujeron finas láminas de madera de pino cu-rada. En todas estas operaciones se utilizó co-mo adhesivo acetato de polivinilo, salvo en lafijación de algunas piezas originales despren-didas en que se usó resina epoxi (Fig. 30). Seha procedido también a eliminar todos los ele-mentos metálicos no necesarios y los que sehan respetado han sido tratados con ácido tá-nico para inhibir su corrosión previa limpiezade óxidos.

Siguiendo la experiencia de las fases ante-riores, para la limpieza de la policromía se uti-

Fig. 27. Alicer del alero antes de su restauración

De arriba a abajo.Fig. 28. Detalle de los canecillos delalero antes de su restauración

Fig. 29. Detalle del final del alicerdel alero realizado con pintura so-bre enlucido de mortero


lizó una mezcla de trietanolamina, agua y amo-niaco en proporciones de 1/7/0,5. Tras la lim-pieza se aplicó mediante brocha un consoli-dante a base de resina diluida en xileno con Ti-nuvin® y Kraton® en proporciones adecuadas.Para el tratamiento de las lagunas se procedióa reestucarlas con yeso y cola animal ligera-mente coloreados para entonar con el entorno.Posteriormente se les ha aplicado policromía,bien a base de rigattino o con veladuras, segúnsu tamaño y la zona en que se encontraban(Fig. 31).

Todas estas operaciones se han realizadoigualmente en los casetones del techo de la ga-lería, aunque sabemos que su policromía datadel siglo XIX20. Previamente fueron desmonta-dos de su emplazamiento para una mayor faci-lidad de operación (Fig. 32 - 34). Para su re-fuerzo, se han colocado escuadras inoxidablesen sus esquinas para garantizar la unión de lasdistintas piezas de que están formados. Final-mente, en todos los elementos de madera poli-cromada se ha dado un tratamiento de protec-ción a base de resina diluida en xileno al 5%aplicada por pulverización.

A lo largo de todo el proceso, se ha realizadouna labor de recogida de muestras para conti-nuar con los estudios de la fachada, tanto en loque respecta a la pintura del alero del cuerpocentral, como de las policromías del resto de lafachada. Actualmente, como ya se ha indicado,se encuentra muy avanzado el estudio de la evo-lución cromática de estos elementos realizadosen la facultad de Bellas Artes de Granada, en ba-se a la observación de los estratos pictóricos y dela composición de los pigmentos.

Un descubrimiento de interés que se haproducido en el transcurso de esta fase de obrasha sido el de un escrito dejado por uno de losoperarios que intervino en la restauración de fi-nales del siglo XIX en el alero de este lado orien-tal (Fig. 35). El escrito está hecho a tinta con le-tra de buena caligrafía sobre una hoja de papelamarillento de tamaño cercano a A5, con orlade luto en una de sus caras (Fig. 36). Se plegócuatro veces y se envolvió dentro de una especiede funda de papel encerado (Fig. 37) que quedóclaveteado por sus bordes en la cara superior dela tocadura que remata la parte alta del alicerdel alero (Fig. 38).

El escrito dice lo siguiente:

Dirigido por el Arquitecto D. José Gómez y por elPintor D. Antonio Caballini.Se restauró esta portada desde el mes de Diciembrede 1898 al mes de Marzo de 1900.Siendo Alcaide o Administrador de este Alcázar D.Antonio de la Serna (Marqués de Irún)Trabajaron en esta como pintores los señores que si-guenDon Francisco River.“ José Carmona.“ Manuel Pérez.“ José Bovís Bohorquez.“ Enrique G[ … ]z de Soria

Se pinto dicha fachada con caracter de antiguedad,por lo tanto la idea fue para conservación del mismoestilo y no restauración.

Sigue en la carilla con orla de luto:

Por lo tanto nada ha variado desde su fundaciónque fue por los años de 1402(Sevilla y Enero de 1900)José Bovís Bohorquez

Fig. 30. Detalle del sofito del alerodespués de la limpieza y reinte-

gración de la madera

Página siguiente de arriba a abajo.

Fig. 35. Anverso del escrito refe-rente a la restauración de 1898que se encontró fijado al alicer

del alero

Fig. 36. Reverso del mismo escrito

Fig. 37. Restos de la envoltura que protegía el escrito

Página 34. Fig. 31. Detalle del ale-ro al terminar su restauración


La fecha de esto está puesta cuando se terminó laparte alta pero en marzo se terminó toda.

La información que nos proporciona esteescrito viene a confirmar lo que ya sabíamospor la documentación del archivo del PalacioReal de Madrid y del propio Alcázar. La inter-vención realizada en la fachada a finales del si-glo XIX estuvo dirigida por el arquitecto JoséGómez Otero y el pintor Antonio Caballini, cu-ya presencia ya conocíamos por un documentoconservado en el archivo del Alcázar referentea su intervención en la realización de pruebasprevias al repintado del alero21. Así, en informeremitido por los Sres. Eduardo Cano y JoséGestoso para la Comisión de Monumentos confecha 3 de enero de 1896 se le menciona como“hábil artista decorador”. También se cita al en-tonces Alcaide del Alcázar, D. Antonio de laSerna, Marqués de Irún, cuyo nombre no apa-rece en la documentación hasta ahora publica-da. El escrito nos proporciona además los nom-bres de varios artífices de dicha restauraciónque vienen a añadirse al de otro artesano queparticipó en el tallado de los tableros externosde las ménsulas con que se remata el gran alerode la portada, conocido merced al descubri-

miento de un tablero con su nombre. El escritolo realiza y firma uno de los operarios citados,José Bovís Bohorquez, quien hace una intere-sante puntualización acerca del criterio utiliza-do en el repinte de la fachada, que sin duda hayque interpretarla de acuerdo con lo que tam-bién nos indican otros documentos coetáneos.Se nos dice en este escrito que se pintó… concarácter de antigüedad, por lo tanto la idea fue pa-ra conservación del mismo estilo y no restauración.Estas palabras hay que entenderlas dentro delos conceptos y significados que se manejabanen aquellos momentos en que se entendía porrestauración el volver a hacer lo perdido o de-teriorado de acuerdo con las ideas que el res-taurador tenía de lo que debía ser el monumen-to, incluso aunque nunca hubiera sido así. Enel escrito se hace hincapié en que se repintó si-guiendo el modelo de lo que había, aunque sele atribuye a la gama de colores entonces visi-bles la misma antigüedad que al alero, cosa quehoy sabemos no es cierta pues en los distintosrepintes realizados se fueron cambiando algu-nos colores. Las afirmaciones contenidas en elescrito vienen a confirmar también de algúnmodo lo expuesto en distintos informes con-servados en los archivos respecto a como se re-alizó el repinte del alero entre 1898 y 1900,

pues se pretendió pintar con colores semejantesa los que se veían entonces, afectados por la ac-ción del tiempo, en un intento de entonaciónentre lo antiguo y lo nuevo, pero las pruebasrealizadas a base de témpera no dieron resulta-do por su falta de permanencia. Finalmente seoptó por repintar con colores al aceite dejandoque el tiempo y la intemperie mitigaran el im-pacto visual que producían, efecto que resulta-ba especialmente apreciable en los dorados. Porlo que dice el escrito, el repintado del alero seacabó en enero de 1900 y el resto de la fachadaen el mes de marzo.

Con la intervención ahora ejecutada se con-cluye la restauración completa de la fachada delpalacio de Pedro I, también llamado PalacioMudéjar, que se inició en el año 2005 con la re-alización de una serie de estudios, tanto histó-ricos como de su situación física y de la de susmateriales, concluidos en 2006. Durante losaños 2007 y 2008 se acometió la intervenciónen el cuerpo central que está integrado por larica portada pétrea rematada en el soberbio ale-ro policromado. Entre los años 2008 y 2009 serestauró el extremo derecho de la fachada y du-rante el año que acaba de concluir se ha restau-rado el lateral izquierdo (Fig. 39).

Estos cinco años de trabajos, fruto de lapermanente atención que el Patronato del RealAlcázar y la Dirección del monumento prestana su conservación, han permitido no sólo me-jorar sus condiciones físicas y recuperar algunosde sus valores estéticos como es el caso de la po-licromía de los aleros, sino que también hanpropiciado la investigación y con ello el mejorconocimiento del edificio. Los estudios históri-cos y arqueológicos, las investigaciones sobre lanaturaleza y comportamiento de los materiales,los análisis de las policromías y sus modifica-ciones a lo largo del tiempo y en general la in-formación pormenorizada que se ha podido ob-tener durante toda la obra amplían notablemen-te nuestros conocimientos y con ello las posibi-lidades de conservar para el futuro todos los va-lores que posee este importantísimo monumen-to (Fig. 40).

El proyecto ha estado dirigido desde el La-boratorio de Arqueología y Arquitectura de laCiudad de la Escuela de Estudios Árabes, per-teneciente al Consejo Superior de Investigacio-nes Científicas (CSIC), integrando a investiga-dores y técnicos de distintos centros del CSIC y

de la Universidad de Granada, y contando parasu ejecución con técnicos, restauradores y ope-rarios de empresas especializadas.

El estudio de la policromía se ha podidoabordar gracias a la financiación del Proyecto deInvestigación de Excelencia de la Junta de An-dalucía, “Estudio y conservación de la decoraciónarquitectónica de tradición islámica” (P07-HUM-02829) concedido al equipo de la facultad deBellas Artes de la Universidad de Granada en laconvocatoria de 2007.

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Fig. 38. Detalle de cómo apareció el escrito

con su envoltura

38 APUNTES DEL ALCÁZAR DE SEVILLA

NOTAS

1 Almagro et alli 2009.2 Almagro et alli 2010.3 Almagro 2008: 84.4 Cómez 2006: 81.5 Almagro 2009: 354.6 Almagro et alli 2009: 22.7 Almagro et alli 2010: 13.8 Almagro 2008: 30.9 Almagro 2000: planos 30 y 31. 10 Chávez 2004: 26311 Almagro et et alli 2009. 12 Brandi 1988.13 Brandi 1988: 17.14 Se está trabajando en su diferenciación mediante diversas técni-cas analíticas.15 “Corla: barniz de resina y esencias hervido, generalmente colore-ado, que se aplica sobre láminas metálicas de plata o estaño paraproporcionar un aspecto dorado a la superficie...” (CALVO 1997). 16 Kuhn 1993.17 Almagro et alli 2010. 18 Suponemos que esta reforma del alero pudo hacerse con motivode la gran obra que afectó a toda la fachada a mediados del sigloXIX, aunque tampoco puede descartarse que se hiciera durante lasobras realizadas en 1898, ya que en ninguna de ellas hay constanciadetallada de todas las actuaciones que se hicieron.19 Almagro et alli 2010: 18.20 Almagro et alli 2010: 2621 Chávez 2004: 269, documento 51.22 Almagro et alli 2009: 20, nota 23.

FICHA TÉCNICAPROYECTO Y DIRECCIÓN:

ANTONIO ALMAGRO GORBEA Arquitecto, Laboratorio de Arqueología yArquitectura de la Ciudad, LAAC Escuela de Estudios Árabes, CSIC.

DIRECCIÓN DE EJECUCIÓN DE OBRA:

JUAN LUIS BARÓN CANOArquitecto técnico. Universidad de Sevilla.

DIRECCIÓN DE SEGURIDAD Y SALUD

ROSA MARÍA DOMÍNGUEZ CABALLEROArquitecto técnico. Universidad de Sevilla.

COLABORADORES:

VÍCTOR MEDINA FLÓREZ, ANA GARCÍABUENO Estudio de policromía, asesores en restau-ración, Laboratorio de Arqueología y Ar-quitectura de la Ciudad, LAACDepartamento de Pintura, Universidad deGranada

EMPRESA ADJUDICATARIA:

J.B.A. CONSTRUCCIONES BELLIDO, BELLMAIN, S.L.

Carmen EnríquezJefe de obra

José López GonzálezEncargado de obra

C.M. Restauraciones, S.C.José María Calderón, restaurador

RESTAURACIÓN, 3ª FASEPresupuesto de contrata: 154.668,03 €Plazo de ejecución: julio-diciembre de2010.

Fig. 11. Detalle muy ampliado de la arquería de la galería

tras su restauración que apareceen la página 18-19

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RESTAURACIÓN DE LA FACHADA DEL PALACIO DE PEDRO Idigital.csic.es/bitstream/10261/57517/1/2011Apuntes12r.pdf · 2018. 8. 20. · Entre los meses de abril de 2010 y enero de 2011 se