Resumen Historia Del Arte Contemporaneo Siglo Xix Segundo Curso

Resumen Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIXSegundo Curso

Historia del Arte Contemporáneo: siglo XIX (UNED)

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Historia del Arte Contemporáneo: El Arte del siglo XIX (Cap. 1 – 5)

Segundo Curso de Historia del Arte


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2 EL ARTE DEL SIGLO XIX – CAPÍTULOS 1-5

Capítulo 1

La crisis del clasicismo y la imagen del Imperio

1. Introducción La Revolución Francesa de 1789 y la primera revolución industrial inglesa (segunda mitad del

siglo XVIII) han sido consideradas factores decisivos en la configuración del mundo

contemporáneo ya que transformaron el pensamiento y la forma de sentir de la sociedad de la

Europa Occidental.

El Neoclasicismo es el nuevo periodo artístico que se desarrolla durante las últimas décadas

del siglo XVIII, hasta la caída de Napoleón en 1815. El siglo XIX denominó ese momento del

Arte como Neoclasicismo por su carácter de “revival” de estilos pasados, de búsqueda del

modelo ideal y sobre todo, de fascinación por la historia. El Neoclasicismo, lleno de corrientes

contrapuestas y de manifestaciones artísticas diversas, nos habla de la existencia de una nueva

sensibilidad en el ocaso del Antiguo Régimen.

La aparición de la Enciclopedia bajo la

dirección de Denis Diderot y Jean le Rond

d’Alambert, entre 1751 y 1772 fue en

buena medida responsable del cambio

cultural. Recogía el saber del momento en

un total de 28 volúmenes.

La Enciclopedia y el espíritu ilustrado

pusieron las bases del mundo moderno y

supusieron una revolución en los ideales

estéticos porque Diderot había pedido a

los artistas que aceptaran su papel como

artífices de la moralización de las artes.

Los artistas adquirieron un papel

educativo en la sociedad de finales del

Antiguo Régimen, encargándose de dar a

conocer los nuevos ideales de democracia

y patriotismo. Lo artistas no dependerán

ya solamente de los encargos de la

aristocracia y de la Iglesia, sino que la

burguesía será su mejor cliente. La

importancia creciente de las Academias

de Bellas Artes hará variar la consideración del artista. A través de las exposiciones en las

Academias, de los Salones, del comercio artístico o de la crítica de arte, los artistas tendrán

presencia en esa sociedad emergente pero también quedarán sometidos a la tiranía del


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mercado. El artista neoclásico pasa de ser un mero artesano para tener el cometido de reflejar

en sus obras aquellos aspectos que tuvieran un sentido social y que ensalzaran las virtudes

cívicas. Con la desaparición de la preponderancia de la Iglesia, la moral religiosa deja paso a

una ética civil que queda recogida en las obras de arte. Los ejemplos morales que eran

recogidos de los escritos religiosos son sustituidos por modelos sacados de la literatura clásica

o de la historia medieval.

También cambia la formación del artista. De los talleres tradicionales se ha pasado a la

creación de las Academias, lugares donde se instruía a los aspirantes en el aprendizaje de la

profesión. En España, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid vio la luz en

1752 bajo el patrocinio del rey Fernando VI. Las Academias se convirtieron en centros de

difusión del nuevo estilo. Los alumnos eran instruidos en las técnicas y teorías artísticas y su

formación se podía complementar con becas en Roma.

Surgen los primeros museos (bien entrado el s. XVIII) y las exposiciones en las que el público

medio podía conocer las obras de la Antigüedad y las recientes.

El primer museo en abrir sus puertas al público fue el British Museum de Londres en 1753,

aunque hasta entrado el siglo XIX no se abrió totalmente al público.

El Neoclasicimo, lenguaje artístico inspirado en la antigüedad, se convirtió en el lenguaje de la

Revolución Francesa, en su vehículo de educación porque el mundo antiguo proporcionaba

sobrados ejemplos didácticos para ilustrar el heroísmo del pueblo y la virtud cívica. Esta idea se

transformará bajo el Imperio en la del arte como propaganda, centrado en el culto a la

personalidad del Emperador, Napoleón Bonaparte. Durante su gobierno el gusto por lo clásico

se convirtió en moda arqueológica, que al contrario de lo que sucedió en el período

revolucionario, no va a tomar sus modelos de la Roma republicana sino los de la Roma

Imperial.

Hacia 1815, tras los fracasos de la Revolución y la desilusión que produjeron sus resultados,

muchos artistas rechazan todo aquello que tiene que ver con el Clasicismo impuesto. El

rechazo hacia lo francés estimuló la búsqueda de lo autóctono, de las raíces culturales de cada

nación y lo medieval se mostró cada vez más como la herencia histórica no contaminada. La

desconfianza hacia la Razón, como motivo supremo, refleja la nueva orientación de las artes:

una nueva sensibilidad había nacido, aquella que brota de la individualidad del artista.

2. El mito de la Antigüedad y los modelos alternativos El interés por recuperar el pasado no fue un fenómeno nuevo puesto que el mito del pasado

estuvo siempre presente en la cultura europea, aunque a mediados del siglo XVIII la obsesión

arqueológica llegó a su cima al propiciar viajes y excavaciones: había que catalogar e

inventariar sistemáticamente los restos del pasado porque en la antigüedad clásica estaba lo

auténtico, todo aquello que podía servir para inspirar a los artistas como modelo de belleza y

autenticidad. Su objetivo era la regeneración de las artes.


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Antes de 1750 Roma ya era considerada la meca del

arte. La ciudad que encerraba los restos de la

Antigüedad, del renacimiento y de las glorias de la

Roma Barroca fue la meta de viaje de numerosos

artistas: Joshua Reynolds, Antón Rafael Mengs,

Jacques-Louis David, Francisco de Goya y arquitectos

como Soufflot, José de Hermosilla, Juan de

Villanueva, entre otros.

Con los descubrimientos de las ciudades de

Herculano y Pompeya (excavadas entre 1737 y

1748), se empiezan a conocer de forma más

exhaustiva y directa las obras de la Antigüedad. En

1752 se inicia la excavación de la ciudad de Paestum,

población cercana a Salerno. El interés por lo antiguo

puso en marcha expediciones artísticas destinadas a

conocer y reproducir las obras de la antigüedad en

sus lugares de origen. Franceses, ingleses y escoceses

encabezan estas expediciones a Italia, Grecia, Egipto,

Siria, Líbano… De estos viajes nacieron libros que

contribuyeron a extender y popularizar la imagen del arte antiguo. Todo ello queda reflejado

en las obras pictóricas y en la decoración. Desde la expedición napoleónica a Egipto2 en 1798,

la cultura de este país se coloca en primer plano.

El modelo clásico no fue el único que cobró

importancia, la búsqueda del pasado se remontó

también a las raíces medievales. Un cierto

desencanto por los logros de la Revolución hizo

reflexionar a muchos individuos sobre la validez

de estos cambios que sin poderse evitar se

asociaban a corrientes laicas y racionalistas.

Desde Francia, el Vizconde de Chateaubriand

publicó en 1802 “El Genio del Cristianismo”,

desde el que defendía la cultura cristiana,

antítesis de la del Siglo de la Luces. Su obra

recupera desde un punto de vista romántico el

pasado medieval, destacando el valor histórico

del gótico.

Cuyo antecedente lo encontramos en los salones,

exposición pública de obras realizadas por

miembros de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture. El primer salón se inauguró en

abril de 1667 con el propósito de conmemorar la fundación de la Academia francesa. El

desarrollo de los salones tuvo lugar durante el siglo XVIII, especialmente a partir de 1751

cuando adquieren una periodicidad bienal (años impares y siempre en agosto, día de San Luis y

festividad del rey).

Pompeo Batoni: Francis Basset, I barón de Dunstanville, 1778.

Antichitá di Ercolano: Figuras dionisiacas.


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Esta expedición, además de ser

una campaña militar, también lo

fue arqueológica por lo que en

ella participan, además de

militares, poetas, artistas y

científicos.

En Alemania, el movimiento del

Sturm und Drang reivindicó el

pasado histórico en la búsqueda

de las raíces. Volverá sus ojos

hacia lo primitivo, lo

genuinamente germánico y

popular como una liberación

frente a las reglas y a la imitación del pasado que había hecho el neoclasicismo. Será Goethe,

en su obra “Sobre la arquitectura alemana, 1771-1772”, quién defenderá la idea de un modelo

de arquitectura nacional.

A comienzos del silgo XIX la manía arqueológica se convierte en un convencionalismo que

aportará nuevos modelos al eclecticismo estilístico tan del gusto de las clases burguesas.

Clásico, medieval, egipcio, chino o hindú enriquecerán los repertorios artísticos burgueses.

3. Nueva sensibilidades Con Winckelmann nacía la Historia del Arte, al publicar -en 1764- el primer tratado de arte

antiguo. Fue uno de los principales teóricos y una figura clave en la difusión del ideal clásico.

Winckelmann desaprobaba el arte rococó francés al que ponía como ejemplo de decadencia.

Su análisis del arte antiguo, en el que elogia el clasicismo griego y postula el concepto de

belleza absoluta, muestra una estimación del arte en función del espacio en el que nace,

considerando que el sentimiento es indispensable para enfrentarse y disfrutar una obra de

arte. Su idea de que el arte sólo puede adquirir valor

naciendo en un contexto de libertad, se convertirá en

uno de los ideales de la Revolución. No propugna la

copia de lo griego, sino la emulación de sus cualidades

estéticas y morales. Así pues, se da en Winckelmann la

fusión de las ideas de la Ilustración con el arte de la

Antigüedad.

Lessing publicó en 1768 su obra “Laocoonte…”, dando

lugar a un gran ensayo de estética. En 1794, Uvedale

Price, en su libro “Ensayo sobre lo Pintoresco,

comparado con lo Sublime y lo Bello”, incluyó una

nueva categoría de belleza: lo Pintoresco, un paso

intermedio entre lo bello y lo sublime. Esta

William Pars: Rome: The Forum, h. 1775.

El Laocoonte.


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característica, aplicada sobre todo el paisaje y a la arquitectura de jardines inglesa, se

encuentra en la rudeza, la irregularidad y la continua variación de formas, colores, luces y

sonidos.

Lo clásico, teorizado por Winckelmann y Mengs, y lo romántico teorizado por los partidarios

del renacimiento gótico y por los pensadores alemanes, serán constantes en la cultura artística

moderna.

Desde 1795 los límites entre neoclasicismo y romanticismo se hacen tan estrechos que

imposibilitan su clasificación; esa ambigüedad es la más clara muestra de ese arte entre siglos.

4. Arquitectura y ciudad: la imagen del poder A fines del siglo XVIII la burguesía, un poder ascendente, va a diseñar un nuevo escenario

urbano en el que el progreso técnico tendrá un papel primordial. Desde la teoría se debatirá

sobre la forma de la ciudad y el destino de los edificios como parte de un escenario urbano que

se pretende grandioso. Junto a los diseños de palacios o templos, proliferan los proyectos de

hospitales, cementerios, museos y teatros, que puedan acoger los servicios necesarios en las

ciudades renovadas.

Desde el punto de vista formal, la

recuperación arqueológica del

clasicismo y la fascinación por las

ruinas hizo que edificios de la

antigüedad romana, como el Panteón

de Agripa, se convirtieran en parte del

repertorio tipológico. El templo de

Vesta o de la Sibila en Tívoli, un

pequeño templo circular períptero,

sirvió como remate de otras

construcciones. Lo mismo sucedió con

modelos griegos, como los Propileos

de la Acrópolis de Atenas, imitados en

construcciones a la moda como la

berlinesa Puerta de Brandenburgo.

Los arquitectos absorberán el legado antiguo y elaborarán un nuevo lenguaje no

necesariamente copiado de la antigüedad. Las teorías recogidas por Francesco Milicia en

“Principio di Architettura Civile”, 1781, habían extendido la visión racionalista de la

arquitectura, la idea de que la arquitectura responda a la función para la que está destinada,

así como el concepto de lo innecesario del ornamento.

También fueron consultados los libros del abate Marc-Antonine Lauger, “Essai sur

l’Architectura”, 1753, y “Observations sur l’Architecture”, 1765, sobre la misión de la

arquitectura en la sociedad. La obra es un manifiesto para la regeneración de la arquitectura

que debe retornar a la naturaleza, que tiene su origen en la cabaña primitiva. Sus teorías sobre

Puerta de Brandenburgo, Berlín.


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la ordenación de la ciudad marcarán la orientación del urbanismo. Sus teorías tuvieron una

gran difusión en toda Europa.

Revisión del clasicismo, racionalismo, pintoresquismo y gusto por lo arqueológico serán los

ingredientes de la nueva arquitectura.

5. Francia: entre el clasicismo y la utopía Las teorías francesas van a tener una gran proyección en otros países y sus modelos pasarán

incluso a América.

En la década de los 80 Francia

manifiesta un desarrollo

completo de la arquitectura

puramente neoclásica, de

perfiles severos y gran

monumentalidad además de

una corriente normativa que

pretende regresar al clasicismo

grandioso del reinado de Luis

XIV, que ha dejado edificios tan

sobresalientes como el Gran

Teatro de Burdeos erigido por

Victor Louis entre 1773 y 1780;

o el Teatro de l’Odeon de París,

de Peyre y Charles de Wailly,

de 1782, edificios que aún sorprenden con sus paramentos almohadillados y sus

monumentales pórticos columnados.

Por otros caminos los “arquitectos revolucionarios”, también denominados “visionarios”,

Boullée, Ledoux, Lequeu, Vaudoyer, Fontaine, Sobre, Damesme, Thibault y más tarde Durand,

trataron de llevar a la práctica arquitectónica una orientación distinta que no se basaba en el

retorno a la Antigüedad, sino que pretendíaregresar a la naturaleza, donde estaban las formas

elementales de la geometría, para desde ellas reconstruir la arquitectura. La esfera, el cono, el

cubo, el cilindro o la pirámide servirían para acoger esas tipologías útiles a la sociedad, siempre

proyectadas sobre un entorno natural. Prescinden de las proporciones clásicas pero no

renuncian a la simetría, si bien buscan la monumentalidad sin olvidar la inclusión de elementos

pintorescos.

Étienne-Louis Boullée (1728-1799), destaca por su labor como teórico y docente. En la década

de 1780 realizó un cuaderno de proyectos, verdaderas obras pictóricas: L’Architecture,

acompañado de textos, en el que resume su idea de que la arquitectura puede producir

sensaciones. Para él lo más importante en arquitectura es el arte de combinar las masas de

forma efectiva. Uno de sus proyectos más celebrado, el Cenotafio de Newton, 1784, presenta

el diseño de una esfera en cuyo interior sólo se coloca el sarcófago, que recibe luz por

Victor Louis: Gran Teatro de Burdeos, c. 1773.


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diferentes aberturas que reproducen las constelaciones y que proporcionan al interior una

iluminación cambiante según las horas del día.

E. L. Boullée: Dibujo Cenotafio de Newton, 1785.

Su diseño de Biblioteca, 1788, un proyecto de ampliación de la Biblioteca Nacional, destaca por

su distribución de masas: superposición retranqueada de las estanterías, galerías de columnas

jónicas, bóveda semiesférica acasetonada atravesada por un enorme lucernario, todo ello

configura un escenario de luces y sombras.

Las teorías de Boullée tendrán gran incidencia en el siglo XX cuando arquitectos como Le

Corbusier volverán sobre su figura para buscar los orígenes de la arquitectura moderna.

E. L. Boullée: Diseño de Biblioteca, 1788.

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) es otra las figuras que justifican el título de revolucionario

o visionario. El carácter moderno de su arquitectura proviene del hecho de que se sirve de los


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recursos que le proporcionan las formas geométricas en el espacio. Construyó los cuarenta y

cinco fielatos para París entre 1785 y 1788 con la ayuda de su discípulo Jacques-Denis Antoine.

Conocemos los dibujos y aún subsisten cuatro de ellos.

En 1774 recibe el encargo de construir el conjunto industrial de las Salinas de Arc-et-Senans,

cerca del bosque de Chaux en el Franco Condado. Las Salinas, construidas parcialmente,

fueron el ensayo de ciudad ideal, una ciudad utópica en la que las diferentes construcciones

tienen formas geométricas: cilindro, cono, pirámide, etc. Su intención era que los edificios

poseyeran una “arquitectura parlante” que revelara cual era su destino. Esta agrupación

urbana estaba diseñada como un centro de producción en el que sus habitantes vivían en

armonía, rodeados de la naturaleza. En los edificios representativos como la puerta de acceso

y la casa del director, Ledoux utiliza órdenes arquitectónicos que manipula hasta conseguir

detalles pintorescos. Su ciudad ideal podría ser interpretada como el colofón de la Ilustración,

pero también del Antiguo Régimen.

Ledoux: Diseño de las Salinas de Chaux, 1789, publicado en 1804.

6. Hacia un nuevo proyecto arquitectónico: Durand Funcionalismo, clasicismo y pasión por la arqueología van a configurar lo que se ha

denominado estilo Imperio que tuvo enorme éxito y se internacionalizó gracias a la figura de

Napoleón.

Durante esos años los ingenieros cobraron una gran importancia porque llevaron a cabo

destacadas obras públicas y reformas urbanas que pretendían consolidar la imagen de

progreso que el poder centralista de Napoleón pretendía. Desde la École Polytechnique,

institución creada en 1794 para la formación de los ingenieros, se impulsa una arquitectura

basada en los recursos técnicos y científicos y se pone a las órdenes de los programas del

nuevo poder y de la sociedad salida de la Revolución.


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Jean-Nicholas-Louis Durand,

1760-1834, discípulo de

Boullée, fue catedrático de

arquitectura de la École

desde 1795 a 1830 y es una

figura capital en la

enseñanza y difusión de la

nueva concepción técnica de

la arquitectura. Seguidor de

la arquitectura “visionaria”,

pone en entredicho la

capacidad técnica de los

arquitectos tradicionales y

rechaza la doctrina de la

imitación de modelos

anteriores y el canon antropométrico, pasando a utilizar el sistema métrico decimal. En 1800

publica sus teorías ofreciendo un repertorio de tipologías arquitectónicas históricas que no se

construirían siguiendo la tradicional escala antropométrica, sino por la aplicación de un

módulo fijo que podría combinarse a voluntad. Ese nuevo sistema de proyección se basaba en

el ángulo recto y el cuadrado y una retícula de la que, mediante oportunas combinaciones,

surgen la planta y el alzado. El empleo de este sistema tiene una importancia decisiva en la

arquitectura de los ingenieros así como en las construcciones metálicas.

Jean Baptiste Rondelet, 1734-1829, contribuyó también a la modernización de la técnica

constructiva. Profesor de la École des Beaux Arts publicó un práctico tratado donde expone las

nueva técnicas constructivas y el empleo del hierro como material en la edificación,

empleando también el sistema métrico decimal.

Charles Percier, 1764-1838, y Pierre-François Léonard Fontaine, 1762-1853, fueron los

arquitectos de cabecera de Napoleón y los creadores del estilo Imperio. Recibieron numerosos

encargos de monarcas de toda Europa, ricos burgueses y banqueros. En sus obras los

exteriores eran sobrios y algo arqueológicos pero los interiores eran una fantasía donde se

mezclaban los motivos egipcios con la decoración de grutescos y “a candilieri” en estucos y

grisallas que habían conocido en las villas italianas del Renacimiento como la Farnesina de

Rafael. Su obra más popular fue la decoración de la finca de la Malmaison para la emperatriz

Josefina con detalles de gran fantasía que aludían a la vida guerrera del Emperador con la

recreación de ambientes a modo de tiendas de campaña.

Lo más importante de la obra de Percier y Fontaine fue el plan para unir el palacio del Louvre

con las Tullerías. Entre 1806 y 1808 levantaron el arco del Carrousel siguiendo el modelo del de

Septimio Severo de Roma que se pensó sirviera de basamento para los caballos griegos

llevados desde Venecia como botín de guerra.

Jacques Gondoin y Jean-Baptiste Lèpere, imitando la columna Trajana de Roma que narra las

victorias del emperador romano, levantaron en la plaza Vêndome la columna de la Grande

Armée destinada a narrar las campañas del Emperador. Todos los proyectos de estos años

Durand: Preçis des leçons.

Percier y Fontaine: Dormitorio de Josefina, Palacio de Malmaison.


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responden a la intención de establecer una imagen que reflejara el poder de Napoleón como

un nuevo emperador romano.

Percier y Fontaine diseñaron el trazado de las calles y las viviendas de la rue de Rivoli, la rue

Castiglione, la rue Napoleón (hoy de la Paix) y la plaza y rue de Pirámides, un barrio que se

caracteriza por la sucesión de arquerías en la parte baja y la repetición del mismo modelo de

vivienda, con cubiertas con mansardas adecuadas al clima de París aunque el tipo de

residencia y su decoración se deba al recuerdo de las construcciones italianas del

renacimiento.

Percier y Fontaine: Rue de Rivoli.

Pasaje Vivienne, París.

Los dos arquitectos son autores de los pasajes cubiertos más antiguos de París como la Galería

de Orleáns, 1829 y la Galería Colbert, 1825, una tipología en la que los estucados con motivos

pompeyanos y las cubiertas de hierro y cristal serán profusamente imitados a lo largo del siglo

XIX.

7. Palladio y otras imágenes del pasado El pintoresquismo en el ámbito inglés será una de las corrientes que prevalece y que tendrá

mayor proyección a lo largo del siglo XIX. El jardín paisajístico inglés, el jardín pintoresco, había

sido una aportación genuina que desplazaría en todos los países al modelo de jardín a la

francesa, ordenado geométricamente.

Un jardín paisajista debía adecuarse al terreno a fin de aprovechar sus irregularidades, además

de incorporar pequeños edificios o ruinas. William Kent, 1685-1748, proyectó varios jardines,

uno de ellos para el castillo de Blenheim. Junto a Lancelot “Capability” Brown, 1715-1783,

diseñó el de Stowe, en Buckinghamshire.


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Jardines de Stowe, Buckinghamshire.

William Chambers realizó en 1761 los jardines de Kew Castle en Londres, donde los templetes

dedicados a Belona, a Aretusa o a Eolo, se repartían entre la variada floresta y se

acompañaban de una pagoda china, una moda de arquitecturas pintorescas que defendió y

utilizó en sus diseños.

James Stuart, 1713-1788, el “Ateniense”, introdujo en el parque de Shugborough, 1764, en

Staffordshire, un arco triunfal en honor de sus patronos Lord y Lady Anson, con el modelo

tomado del arco de Adriano de Atenas y una interpretación de la linterna de Lisícrates.

Relacionar la figura de Palladio con Inglaterra ha sido habitual en la crítica arquitectónica,

hasta el punto de que se ha considerado como una constante en la arquitectura anglosajona.

De la recopilación de dibujos de ejemplos palladianos publicados por Richard Boyle y Colin

Campbel durante el primer tercio del siglo XVIII nacen los modelos para las villas campestres

inglesas y para las construcciones urbanas realizadas no sólo en Inglaterra sino en América.

John Wood padre, 1704-1753, proyectó para el ensanche de la ciudad balneario de Bath, en

Avon, un tipo de vivienda burguesa unifamiliar dispuesta en hilera con fachadas de columnas

que se extienden a modo de telones.

El modelo tuvo éxito y fue reutilizado por John Nash, 1752-1835, en 1812, en Regent’s Park de

Londres y en la “new town” de Edimburgo. Regent’s Park se unía a la nueva vía, Regent’s

Street, a través de un “circus”, que se denominó Park Crescent, formado por “terraces” de

pórtico columnado a modo de telón corrido. Lo más característico del trazado de Regent’s

Street es la ausencia de ejes de simetría. Nash procedió a unificar las diferentes tramas

urbanas con construcciones de fachadas uniformes que enlazaban los puntos clave del

recorrido que se acentuaban con sectores achaflanados como es el caso de Oxford Circus o

Piccadilly.


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John Word: Park Crescent, Bath, Inglaterra.

John Nash: Park Crescent, Londres.

En Londres, tras la guerra contra Napoleón, durante la regencia del luego rey Jorge IV, 1820, se

pretendió convertir la ciudad en un escenario urbano grandioso para equipararlo a los

proyectos que Napoleón había planeado para París. La finca de Marylebone, situada al norte

de la ciudad, se convirtió en un

gran parque al estilo pintoresco con

jardín botánico, lago, zoo y todo

tipo de elementos característicos

de un jardín paisajista. A su

alrededor se dispusieron viviendas

unifamiliares adosadas con jardín

delantero y patio trasero, que

formaron “terraces” como una

sucesión de escenarios

residenciales a los que Nash y otros

arquitectos como James Burton,

1761-1837, contribuyeron a dar un

aspecto majestuoso.

Otra constante de la arquitectura

inglesa es el Gótico, latente en el

país desde 1600. La ampliación de los “colleges” de Cambridge y Oxford habían recibido

tradicionalmente un tratamiento gótico que se consideraba perfectamente adecuado para su

destino. James Wyatt construyó Fonthill Abbey, Wiltshire (1795-1807) inspirándose en el

gótico. La mansión estaba destinada al descanso en el campo y a las reuniones sociales.

Recoge un ambiente conventual dentro de una escenografía pintoresca.

Pero también hubo arquitectos que elaboraron un lenguaje propio que poco tenía que ver con

la imitación del pasado. George Dance, 1741-1796, consiguió en la prisión de Niégate en

James Wyatt: Fonthill Abbey, c. 1795.


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Londres una arquitectura que podríamos considerar “parlante”, aquella que con su

monumentalidad y expresividad refleja su destino.

Es la obra de John Soane la que supera todas las categorías de regeneración de las artes,

tradición o pintoresquismo que se resumen en su obra capital: su propia residencia en

Lincoln’s Inn Fields de Londres, residencia burguesa y auténtico museo de sus inquietudes.

Edificio ecléctico, mezcla de arqueología, racionalidad arquitectónica y pintoresquismo. Su

arquitectura está caracterizada por los juegos de luces, los efectos escenográficos al modo

piranesiano y la esquematización de los elementos constructivos. En 1788 empleó esas mismas

soluciones, de manera más monumental, en la remodelación del Banco de Inglaterra.

John Soane: Lincoln’s Inn Fields.

El palladianismo inglés tiene su continuidad y desarrollo propio en los Estados Unidos de

América: Thomas Jefferson, 1743-1823 (presidente entre 1801 y 1809), construyó su

residencia en Charlottes-ville, Virginia, la villa de Monticello y el capitolio del estado de Virginia

empleando el modelo de la Maison Carré de Nîmes, modelo que hará fortuna en la

construcción de otros edificios federales. La Universidad de Virginia se llenará de pórticos

columnados y sobrias arquitecturas, que se inspiran tanto en Palladio como en el Panteón de

Agripa, en la monumental biblioteca.


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Biblioteca de la Universidad de Virginia.

Washington, capital de la nación, se construyó siguiendo el proyecto de Pierre Charles

l’Enfant, 1791, quien sobre una malla reticular, marcó ejes de perspectiva de gusto barroco

para enfatizar el carácter áulico de edificios representativos como el Capitolio o la Casa blanca,

residencia del Presiente. La

arquitectura de las sedes

gubernamentales en todos los

estados de la Unión siguió los

modelos palladianos con

amplios pórticos de columnas,

mientras que en las casas

coloniales se reelaboraron los

modelos de las villas rurales

palladianas con elementos ya

propiamente americanos.

Los modelos palladianos

tuvieron una continuidad tardía

en la remodelación de San

Petesburgo en Rusia llevaba a

cabo por el Zar Alejandro I,

quien continuó la labor de

Catalina la Grande.

8. Arquitectura renovada y tradición española Fue la creación de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1752 durante el reinado

de Fernando VI la que incluyó al reino de España en las corrientes internacionales, no sólo por

K. I. Rossi: Plaza del palacio, San Petersburgo, c. 1820.


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lo que respecta a los modelos, sino también separando los métodos de enseñanza gremiales

para poner en marcha un método más científico en el que la geometría y las matemáticas

tenían gran importancia. La Academia institucionalizó un barroco clasicista que consideraba

debía ser la imagen de la grandeza de la Monarquía.

Ventura Rodríguez, 1717-1785, fue el conductor de esa evolución desde la tradición española

al barroco clasicista a través de su propia obra y desde la Comisión de Arquitectura de la

Academia.

Pero la Academia, anclada en un convencional clasicismo no era capaz de aportar mayores

aires de renovación. Serán los arquitectos de la siguiente generación los que elaborarán un

nuevo lenguaje, acorde a los deseos de la aún poderosa nobleza y la incipiente clase burguesa,

resultado de la revisión del pasado, del conocimiento de las ruinas clásicas gracias a sus viajes

a Italia y sobre todo, al intercambio de experiencias con colegas de otras nacionalidades.

Juan de Villanueva, 1739-1811, pensionado en Roma entre 1759 y 1764, toma lo necesario de

la tradición hispana para desarrollar un lenguaje en consonancia con su tiempo. A la vuelta de

Italia realizó un viaje a Granada y Córdoba lo que le permitió conocer el arte islámico y

también la arquitectura de la Capilla Real de Granada con los enterramientos de los Reyes

Católicos y publicó Las Antigüedades Árabes de España.

En 1768 es nombrado arquitecto del monasterio de El Escorial y las obras que allí realiza -las

diversas casas de Oficios, del Cónsul de Francia, de Infantes, la del Ministro de Estado- remiten

al modelo del Monasterio, la referencia histórica más importante y a la necesidad de

adecuarse al marco urbano.

En la Casita de Arriba y del Príncipe

(desde 1771) combina un clasicismo

riguroso con notas palladianas y el

recuerdo herreriano en las cubiertas de

pizarra. En la Casita de El Príncipe de El

Pardo (1784) emplea algunos de los

elementos que caracterizarán en

adelante su arquitectura: la

combinación de materiales

tradicionales como la piedra, la pizarra

y el ladrillo cocido y la composición

esquemática a base de módulos

independientes de perfiles severos.

Uno de los rasgos que hay que

mencionar sobre Villanueva es el carácter urbano de sus edificios. La remodelación de la Plaza

Mayor tras el incendio de 1790 supone la solución a un problema largamente planteado, con

una composición que englobaba elementos diversos a fin de conseguir una imagen

homogénea, y el Gabinete de Ciencias (1785) luego Museo del Prado, son la consecuencia de

un lenguaje internacional y a la vez hispano, plagado de elementos clásicos, sin atisbo de

pintoresquismo. En el Museo, la yuxtaposición de tres tipologías: rotonda, basílica y palacio

Juan de Villanueva: Casita del Príncipe de El Pardo, 1784.


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atiende a la nueva forma de componer. El empleo de ladrillo cocido en los paramentos y de

piedra en los detalles arquitectónicos, línea de impostas, esquinas, recercados de los vanos y

guardapolvos, definen unos perfiles nítidos. Las columnas en el piso superior de las galerías

laterales remiten al recuerdo de Palladio.

El Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico fueron obras incluídas en

el programa cultural de corte ilustrado del gobierno de Carlos III. Villanueva muere en 1811

cuando se encontraba trabajando para José Bonaparte en la remodelación de los alrededores

del Real Palacio.

Juan de Villanueva: Museo del Prado, Madrid, h. 1785.

La generación posterior a Villanueva asumió los principios neoclásicos. Ignacio Haan (1758-

1810), estuvo en Roma entre 1780 y 1786. Empleó un lenguaje severo que recuerda a

Villanueva por el uso de paramentos de

ladrillo.

La Universidad de Toledo, con su

espléndido patio arquitrabado de

columnas de capitel jónico muestra un

lenguaje sobrio y pleno de

monumentalidad, al igual que el Hospital

de Dementes o la puerta Llana de la

Catedral, que conviven en el contexto

urbano toledano con las arquitecturas

históricas.

Todas estas obras fueron realizadas bajo

el mecenazgo ilustrado del Cardenal

Lorenzana Silvestre Pérez (1767-1825)

dio un paso más en la búsqueda de la

Silvestre Pérez: Iglesia de Motrico, 1798.


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modernidad. Tras su paso por Roma en 1790 planteó un clasicismo que hunde sus raíces en la

arquitectura de los revolucionarios con obras perfectamente inmersas en sus marcos urbanos.

Las iglesias de Motrico (1798) y Bermeo (1807) son auténticos hitos en sus poblaciones,

enclavadas en situación elevada, son templos de líneas severas que esquematizan los modelos

clásicos.

Sus obras tras la Guerra de la Independencia, también en el País Vasco, son propuestas para

una ciudad burguesa: el teatro de Vitoria (1820), los ayuntamientos de San Sebastián y Bilbao,

abren la puerta a una nueva concepción de la ciudad que tendrá su continuidad a lo largo del

siglo XIX.

9. El arte entre la norma y la rebeldía Pintura escultura y artes decorativas se convirtieron en vehículos para la educación de los

ciudadanos y se convirtieron en el reflejo de nuevos gustos y nuevas sensibilidades. Las

Academias, los Museos y los Salones se convirtieron en lugares donde los artistas se formaban

y exponían sus obras además de cumplir una misión de instrucción y de moralización de la

sociedad. También eran lugares de reunión social.

La vuelta a la Antigüedad proporcionó temas que sirvieron para un arte de propaganda. La

pintura neoclásica muestra una preocupación por el dibujo, el cual predomina sobre el color,

en la que la belleza radica en la armonía de las proporciones y líneas. La luz es difusa y clara,

cubriendo todo el cuadro, se vuelve a los temas clásicos, históricos y mitológicos. Las figuras se

idealizan.

Al no contar con restos pictóricos de la antigüedad grecorromana, la pintura refleja en muchas

ocasiones la influencia de relieves y esculturas de la Antigüedad clásica; lo que dotará de un

marcado carácter escultórico a las representaciones pictóricas neoclásicas.

Los principales temas serán: retratos, mitológicos, cuadros de historia En 1761 Anton Raphael

Mengs (1728-1779) terminó en la bóveda de la galería de Villa Albani su pintura El Parnaso, en

la que se reflejaba todo el bagaje que el arte arrastraba: aparece la devoción por la estatuaria

antigua (la figura central de Apolo parece el Apolo de Belvedere), una versión reducida de una

columna de Paestum sirve de apoyo a una de las musas, en una composición con apariencia de

relieve, dibujo preciso, frialdad de color y una deuda inevitable con Rafael de Urbino. Ha

desaparecido toda la parafernalia del barroco para crear una yuxtaposición de escenas que

trasladan una intencionada frialdad y un distanciamiento excesivamente artificioso.


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A. R. Mengs: El Parnaso, 1761.

Muchos artistas crearon un arte de motivos menores, lleno de escenas sensibles o cotidianas

que nos hablan de los gustos de la burguesía emergente tan relacionada con la moda del

rococó. Los héroes pueden ser personajes contemporáneos que también reflejen la virtud

cívica. Desaparece así la jerarquía de los temas tan claramente definida en el clasicismo.

Otros artistas volvieron sus ojos hacia los personajes de la literatura antigua, como Homero o

Virgilio. La Razón ya no sería en adelante la rectora del arte, los sentimientos la habían

sustituido.

10. David y el arte comprometido Jacques Louis David (1748-1825) es quizá el artista que mejor representa el modelo del artista

fin de siglo. Fue pintor de Napoleón. Artista culto, ganó en 1774 el Premio de Roma con su

obra, Antíoco y Estratónice, que muestra su deuda con Nicolás Poussin. Gracias al premio

reside en Roma entre 1775 y 1780 en un momento en que la ciudad era un hervidero de

propuesta y donde el intercambio de experiencias entre los artistas iba dando paso a una

nueva formulación de las artes.

Jacques-Louis David es el pintor más importante del Neoclasicismo. En sus primeras obras se

advierte su devoción por el arte romano y los temas clásicos, algo que queda confirmado

durante su larga estancia en Roma.

Después de cinco años en la Ciudad Eterna, comienza lo que se podría denominar el período

intelectual de David, en la década de los ochenta. David se convirtió en el miembro más

influyente del Comité de Instrucción Pública y uno de los firmantes de la pena de muerte de

Luis XVI. Su estilo es frío, severo, equilibrado, opuesto al espíritu rococó. Cuida mucho el

dibujo: da primacía a la forma sobre el color y la luz. Las figuras aparecen con contornos bien

delimitados, como esculturas.


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Sus composiciones son simétricas, de escasa profundidad y con figuras ordenadas en filas

paralelas. Busca los temas heroicos y el desnudo como exponentes de la belleza y de la

perfección, tanto si representa temas de la antigüedad como temas de su época.

En 1784 presenta en el Salón su Juramento de los Horacios. La obra es ya propiamente

neoclásica. David toma el tema de Tito Livio a través del drama de Corneille hasta convertirlo

en una tragedia actual. Situada en un escenario prácticamente plano a modo de friso, su fondo

arquitectónico con tres severas arcadas, recuerda las obras de los visionarios por la

esquematización de los elementos constructivos. La composición es una ruptura con los

ejemplos del barroco, se trata de una serie de figuras estatuarias ligadas por yuxtaposición y

ordenadas jerárquicamente que conducen la vista del espectador hacia el patriarca de los

Horacios que entrega a sus hijos las armas para reclamar venganza de los Curiacios. Al otro

lado, el grupo de las mujeres también de porte escultóriico tendrá un valor secundario en la

tragedia, son la imagen de las víctimas.

J. L. David: El Juramento de los Horacios, 1785.

Su papel durante la Revolución fue de propaganda de los valores y del poder del pueblo que

plasmó en el dibujo de 1791 El Juramento del Juego de Pelota que nunca llevó al lienzo y

donde volcó todos los modelos clásicos que había tenido ocasión de conocer.

La Muerte de Marat (1793. Bruselas Musée Royal des Beaux Arts), héroe de la Revolución, lo

equipara a Cristo con el pecho atravesado y La muerte de Bara (1794, Avignon, Musée Calvet),


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también héroe de la Revolución, nos lo muestra muerto sobre la escarapela tricolor, como la

Santa Cecilia de Stefano Maderno (1600). Son los mártires de la libertad.

Con la llegada de Napoleón, David se convertirá en su pintor de cámara y su propagandista.

Alguno de sus retratos como el de madame de Recamier (1800, Museo del Louvre, París) de

gran sobriedad, sirvieron de modelo para realizaciones posteriores pero sobre todo se

convirtieron en una muestra del estilo Imperio.

Napoleón en su estudio (1812, Nacional Gallery of Art, Washinton) es casi una imagen íntima

del personaje en su despacho rodeado de documentos trabajando por sus gobernados a altas

horas de la noche.

En Napoleón cruzando los Alpes (1800-1802) le asocia con la figura de Aníbal, tal y como reza la

inscripción sobre una roca. Existen cinco versiones de la misma obra, realizadas con ligeras

variantes en el colorido y en los detalles.

La coronación de Napoleón (1807-Museo del Louvre, París) inaugura un nuevo tipo de pintura

de historia, alejada de los episodios de la historia antigua aunque se inspire en la obra de

Rubens La coronación de Maria de Médicis. Esta será crónica de actualidad ejecutada con gran

preciosismo y con unas proporciones desmesuradas, características todas que serán imitadas a

lo largo del siglo XIX (óleo sobre lienzo, 523 x 715 cm).

Con la caída de Napoleón David emigra a Bruselas. En parís quedan sus discípulos que

transformarán la pintura neoclásica con elementos ya plenamente románticos.

J. L. David: La Coronación de Napoleón, 1807.


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Jean Augueste Dominique Ingres (1780-1867). Sin lugar a dudas fue el mejor alumno de David,

pero también el más diferente a su maestro.

El estilo de Ingres se puede clasificar de un clasicismo caracterizado por la absorción de

elementos románticos y por el traslado del Ideal de la Antigüedad romana al Alto

Renacimiento. Lo que realmente diferencia la obra de Ingres de la de David es el concepto

global de la pintura de ambos pintores. Ingres modifica la línea de forma deliberada para

reproducir la imagen ideal que el contorno sugiere al artista.

David, en cambio, se limita a determinar el contorno del objeto real. En Ingres no existe el

deseo de David de hacer llegar a la gente la virtud a través de su pincel, ya que el pintor no

concibe la misión didáctica del arte. Practica un estilo más poético, prerromántico

prácticamente. Su pintura pierde el contenido político que tenía la de su maestro.

Destaca el tratamiento del desnudo femenino-acentuado tras su estancia, de veinte años, en

Roma- y los temas de carácter oriental. Mal

aceptado en Francia, trabajó casi exclusivamente

en Roma donde obtiene en 1801 el Premio de

Roma con una obra significativa: Aquiles y los

embajadores de Agamenón. A esta obra le siguen

otras de carácter clásico.

Su estancia en Italia determinó la influencia de

Rafael y de los maestros del Renacimiento.

Conseguirá configurar un estilo propio

manipulando los modelos clásicos para adaptarlos

a sus propios cánones estéticos.

Napoleón en el trono imperial (1806, Hotel des

Invalides, París) está representado de forma

bastante arcaica como un nuevo Zeus, pero

alhajado con los símbolos de los emperadores

Carlomagno o Carlos V

Los bellos retratos como Mademoiselle Revière

(1805, Museo del Louvre) inspirando en La Belle

Jardinière de Rafael, una pintura que estaba en las

colecciones francesas, son un avance en la manipulación de la obra de Rafael que ya no le

abandonará. Sus obras posteriores le permitiron consolidar un estilo propio que se inspira en

la tradición pero que juega con la idea de pintura como espectáculo. Sus odaliscas y bañistas

remiten a los modelos manieristas y sobre todo a Rafael y se convertirán en el ideal de muchos

artistas modernos.

A. D. Ingres: Napoleón en el trono imperial, 1806.


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11. Visionarios y rebeldes A finalesdel siglo XVIII algunos artistas dieron el paso a la modernidad, elaborando, desde su

individualidad, un lenguaje personal y sugerente que les convierte en excepciones en el

panorama artístico.

Estos pintores se niegan a mirar únicamente en los artistas de la Antigüedad para inspirarse.

Prefieren intentar aprender de sus propios pensamientos, de su observación de la naturaleza y

de sus conclusiones sobre ello. La Invención debe de ser la finalidad principal de cualquier

artista que se desee ser considerado como tal. Esta Invención debe de ir por encima de la

propia Naturaleza, la cual no debe de ser copiada, sino observada. Lo mismo ocurre con la

tradición artisticaa, la cual debe de ser tenida en cuenta, pero no imitada.

Buscan las escenas nocturnas para sus obras, predominando las sombras, los sueños y las

alucinaciones. Con este estilo, de sombras, de irracionalidad y de fantasía se encuentra el

contrapunto a las luces de la razón.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825), nacido en suiza y más conocido por su nombre inglés,

Henry Fuseli elaboró su propio código plástico a partir de una formación germánica y su

conexión con el movimiento Sturm und Drang y con Winckelmann.

En 1770 hace el Grand Tour (viaje para conocer las obras de la antigüedad in situ) y sus

ilustraciones muestran la fascinación por las ruinas clásicas y por los grabados de Piranesi, pero

su percepción de las ruinas le aleja del estilo equilibrado de sus contemporáneos. Desde muy

pronto mostró un gusto peculiar por aquellos temas que mejor se ceñían a la estética de los

sublime: terror, misterio y angustia, plasmados en sus ilustraciones el Infierno de Dante o

Macbeth de Shakespeare. En su obra fuerza las composiciones y las formas, en la línea de

Miguel Ángel, para conseguir mayor dramatismo. Juramento sobre el Rütli (1780, Rathaus de

Zurich) retoma el argumento de la formación de la Confederación Helvética con actitudes

exageradas en aras de la exaltación de la unión política.

Un año después Fuseli pinta La

Pesadilla (The Detroit Institute of

Arte) que fue conocida a través de

grabados y entusiasmó a toda

clase de públicos y de la que se

hicieron las más variadas lecturas.

Son muchos los críticos que la han

identificado con la escenificación

de un sueño erótico, pero también

puede entenderse como el miedo

a los desconocido y al ocaso del

reinado de la Razón, la ruptura del

paradigma del clasicismo.

Fuseli: La pesadilla, 1781.


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Coetáneo de Fuseli, fue William

Blake (1757-1827), filósofo,

poeta y grabador, creó un

mundo imaginario con el deseo

de regenerar la sociedad y

luchar contra el dictado de la

Razón. Sus imágenes, en

muchos casos el resultado de

unas supuestas visiones,

representan su rechazo de lo

establecido porque desde el

punto de vista formal, renuncia

a los cánones clásicos y crea un

nuevo sistema plástico en el que

se sirve de la pintura al temple y

de una nueva forma de estampar que incluye el color para conseguir mayor dramatismo.

Las imágenes de Newton y Nabucodonosor (1793, The Tate Gallery, Londres) presentan un

paisaje tenebroso, ambiguo e incierto en el que el colorido plano y las formas casi

miguelangelescas nos transportan a la esfera de lo sublime.

Sus poemas iluminados son obras de arte total en las que los detalles vegetales apoyan el

poder de la palabra; plantas y flores tienen para él una simbología de carácter sexual a la vez

que son proyecciones de la divinidad.

Su admiración por la Revolución

Francesa y la Revolución Americana le

llevaron a ilustrar el libro del capitán

John Gabriel Stedman sobre sus

expediciones por Sudamérica. Las

impactantes imágenes sobre el trato a

los esclavos negros rompen el modelo

de los exótico y lo pintoresco para

convertir en un canto a la libertad y a

la igualdad entre los hombres, los

ideales de la Revolución.

Philip Otto Runge (1777-1810). Murió

joven este pintor original que

pretendió convertir el paisaje, para los

académicos un género menor, en el

objetivo de su obra artística. Su

pintura recupera la simbología de la

naturaleza. Sus cuadros en la

Kunsthalle de Hamburgo Los niños

Junselbeck (1805-1810), Descanso en

W. Blake: Newton, 1795.

O. Runge: La Mañana, 1809-1810.


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la huida a Egipto (c.1805) y La mañana (1808) recogen su concepción panteísta de la

naturaleza donde flores y plantas son reflejo de la divinidad de lo sobrenatural. Plantea una

nueva visión del paisaje que comulga con la sensibilidad romántica.

12. La excepción de Goya La figura de Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) rebasa los límites temporales que le

convertirían en el perfecto representante del neoclasicismo o del romanticismo, para erigirse

en la excepción, en el artista entre siglos de rasgos de auténtica originalidad que más le

relaciona con figuras como Fuseli y que es una rareza entre los pintores españoles de su

tiempo. La distinción de “pintor original” fue algo que persiguió siempre y que manifestó en

sus cartas.

Fue un pintor de éxito. Con unos comienzo difíciles en Zaragoza llegó a vicedirector de Pintura

de la Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1785, pintor del rey en 1786, pintor de

Cámara del rey Carlos IV en 1788, director de pintura de la Academia en 1795 para ser desde

1799, primer pintor de Cámara.

La terrible enfermedad de 1792 que le dejó sordo para siempre, hasta el extremo de tener que

aprender a hablar por señas, le convirtió en arquetipo del pintor moderno atormentado y

genial. Nigel Glendinning dice que sufrió un envenenamiento por plomo, lo que explicaría las

alucinaciones que en buena medida se comienzan a reflejar en su obra. Su pintura ya no sería

nunca una pura imitación de la naturaleza, el ideal del pintor clásico, ni siquiera imitación de

un modelo ideal como había propuesto Mengs, sino que, aunque realista, será una muestra de

su capacidad creadora y vendrá a colmar su necesidad interior de expresividad. Su visión será

la del sujeto que ha asistido a cambios políticos, a transformaciones artísticas y a notables

variaciones del gusto artístico. Incorporó a su producción artística obras en las que razón y sin

razón se entremezclaban con una peculiar manera de mirar y sentir la sociedad que le

rodeaba; en sus obras aparecen elementos propiamente románticos como lo extraño, lo

exótico, lo grotesco, lo misterioso y sobrenatural, la oscuridad y sus poderes, los fantasmas, los

vampiros, el terror anónimo, lo irracional, lo inexpresable.

Goya no fue un artista precoz ya que su estilo se fue formando y evolucionando lentamente

bajo la influencia de los acontecimientos que le tocaron vivir y que le afectaron

profundamente.

El arte de Goya se nos presenta lleno de contrastes: representaciones de fiestas alegres que

exaltan la vida al lado de sucesos dramáticos y de muerte; escenas de niños que juegan felices

y otras misteriosas y alucinantes de brujas participando en aquelarres; retratos de la nobleza

pero también de los ilustrados y de los "majos" y las "majas" que simbolizan lo popular. Pintó

lo bello con exquisita delicadeza, pero también supo reflejar lo feo, lo terrible, lo monstruoso.

En Goya apunta algo que es propio del mundo moderno: lo grotesco. Se enfrentó con el

academicismo de sus maestros y de sus contemporáneos, oponiéndose a la estética

neoclásica. El dibujo pierde importancia frente al color, a la inspiración y al movimiento.


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Fue un pintor esencialmente colorista. Afirmaba que sus verdaderos maestros habían sido

Velázquez, Rembrandt y la propia naturaleza. Del primero hereda el amor por el retrato

psicológico; del segundo, la profundidad espiritual y la técnica pastosa; de su tercer maestro, la

naturaleza, hay abundantes pruebas en los paisajes de los cartones para tapices.

Pero aún hay otro factor, la imaginación. Goya no conoció límites para sus facultades y en esto

se aprecia su romanticismo. Combina el realismo con la imaginación creando, a partir de lo

real, un mundo propio en el que la fantasía y la crítica juegan un papel aún más importante

que la realidad visual.

Crea un arte testimonial y comprometido en el que lleva a cabo una crítica de todos los

estamentos sociales: Corte, iglesia, nobleza, la sociedad en general. Temáticamente su obra es

muy variada, estando presente en la misma casi Iodos los géneros.

Utilizó principalmente la técnica del óleo que aplica sobre los más diversos materiales (lienzo,

tabla, pared, etc.), pero también realiza frescos, litografías, aguafuertes, etc. Empleó

normalmente composiciones de tipo neoclásico, es decir, tiende a la ordenación geométrica y

regular.

Las figuras se agrupan en triángulos, cuadrados, pirámides. Para que se distingan bien los

personajes en los retratos colectivos crea líneas paralelas oblicuas. Sin embargo, en la etapa de

madurez busca la libertad compositiva pero siempre mantiene unas líneas rectoras que evitan

el caos compositivo.

A grandes rasgos, distinguimos la vida

pictórica de Goya en dos grandes etapas:

Primera etapa, en la que predomina

una visión optimista y alegre de la vida.

Predominan los temas alegres de ambiente

rococó, el dibujo es de trazo continuo, utiliza

colores vivos y luminosos aplicados a base de

pinceladas muy iguales y las composiciones

ordenadas geométricamente.

Segunda etapa, predomina una visión

pesimista y patética de la vida. Abundan los

temas críticos, dramáticos y de una fantasía

sombría, el dibujo es discontinuo e incluso, en

ocasiones, poco correcto. El color es plicado a

base de manchas, de pinceladas sueltas con

vibraciones luminosas. Se registra una mayor

libertad en las composiciones.

En 1799 Goya puso a la venta una tirada de los

Caprichos, que se ve obligado a retirar con

prontitud ante la amenaza del Santo Oficio. A

lo largo de 80 grabados, el aragonés había F. de Goya: Capricho nº 43: “El sueño de la Razón

produce monstruos”.


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repasado los vicios de la sociedad de finales del siglo XVIII, la situación de las mujeres, la

superstición difundida por un clero inútil y explotador, además de un retablo de vicios y

costumbres en el que en ocasiones se recurre a los animales para escenificar las lacras de la

sociedad, algo muy propio de la literatura de esos momentos como las Fábulas Morales (1781)

de Félix María de Samaniego (1745-1801). Desea la regeneración moral de la sociedad. Pero

también están presentes las obsesiones del artista en un momento histórico en el que los

logros de la Ilustración han sido casi borrados por los horrores de la Revolución Francesa, el

dictado del Terror y la muerte en la guillotina de Luís XVI de Francia. El grabado número 43 de

los Caprichos El sueño de la Razón produce Monstruos que realizó en 1797, resume su

pensamiento en esos momentos y lo que va a ser su obra, el hecho de que cuando la razón

deja paso al sueño se liberan los monstruos del subconsciente; tras el imperio de la Razón llega

el terror.

Sus retratos hasta el inicio de la guerra de la Independencia nos dejan una galería de

personajes, tratados con benevolencia e incluso con cariño como en el caso de La Condesa de

Chinchón (1800, Museo del Prado) a la que ya había pintado de niña junto a su familia: La

familia del Infante Don Luis (1784, Fondazione Magnani-Rocca, Parma).

El chocante retrato de La Familia de Carlos IV (1800, Museo del Prado) que aún sorprende por

la verosimilitud y falta de boato en la representación de los retratados, no es sino una muestra

más del nuevo gusto, Goya no pintaría nunca estos encargos con la intención de caricaturizar,

sino que representa la nueva consideración de la realeza cuando la Revolución Francesa ha

dejado su estela de terror y los tambores de guerra ya anuncian la decadencia del Antiguo

Régimen.

En 1808, Goya es ya un hombre viejo, sobrevivió al conflicto con los ojos abiertos ante lo que

sucedía a su alrededor y su arte le sirvió para liberar sus monstruos y le convirtió en un testigo

asombrosamente lúcido de lo acontecido. Goya redujo su carácter de cronista a la expresión

“yo lo vi”, la proyección de sus sentimientos sobre la guerra y sus atrocidades, que se iban

fijando en su mente como una pesadilla. Cuando en 1810 comienza la serie de Los Desastres

de la Guerra su cabeza está colmada de escenas terribles, que vividas, leídas o narradas por

amigos y conocidos, le obligarán a tomar partido y a desahogarse con su arte. Los Desastres no

son un encargo, ni serán conocidos hasta muchos años después cuando el pintor ya había

fallecido. Son la expresión de un sentimiento irrefrenable y pesimista sobre el drama de la

contienda. Goya, ante la falta de medios empleó materiales muy precarios que dieron lugar a

escenas en las que las figuras se recortan sobre fondos vacíos, llenas de fuertes contrastes y

apenas gradaciones tonales que sitúan la acción en escenarios intemporales, escenas sin

conexión entre ellas, son una sucesión de episodios, pero que logran que el hecho que se

pretende narrar sea verosímil: la escenificación de la tragedia. Las semejanzas compositivas de

las estampas goyescas con cuadros y grabados de Henry Fuseli son innegables. Valeriano Bozal

escribió que muchos de estos elementos fantásticos tienen mucho que ver con la poética de lo

sublime, que trata de sacudir el ánimo del espectador de forma violenta. Lo característico de

Goya es que lo aborda en tiempo presente, aunque el suceso es intemporal, podría suceder en

cualquier guerra. Pro sus testimonios no son reflejos de patriotismo o heroísmo, sino que es

una crítica amarga sobre la lucha por la libertad.


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Tras el drama bélico Goya debe enfrentarse a un proceso de depuración que el regreso de

Fernando VII, la forzosa vuelta al orden, hace inevitable. Por ello solicita hacer dos cuadros

para colgar del Real Palacio que conmemoraban la lucha el heroísmo del pueblo frente al

invasor. La carga de los mamelucos y Los fusilamientos del 3 de mayo. Estos dos cuadros nunca

llegaron a colgar en el Palacio y son la mejor muestra de su concepto de la historia que no

construye para santificar a los héroes, sino a un pueblo víctima de la violencia y que nada

puede hacer para evitar la tragedia. Hasta su muerte en Burdeos en 1828, donde se había

exiliado, Goya trabajó abundando en la visión negativa de la España de Fernando VII. En 1815

comienza a grabar la Tauromaquia donde retoma temas ya elaborados en los cartones para

tapices y también aborda los dibujos y los grabados de los Disparates, una vuelta de tuerca

más sobre los vicios, la intolerancia y las supersticiones de la sociedad.

Tras una recaída en su enfermedad compra en 1819 la Quinta del Sordo, junto al río

Manzanares que llena de escenas fantasmagóricas e impactantes como Saturno devorando a

sus hijos, El Aquelarre, Las Parcas, Judith y Holofernes o la sorprendente Leocadia.

F. de Goya: El Aquelarre.

Lo más notable de Goya es su nula proyección sobre otros artistas, tan sólo algunos siguieron

la veta popular que puede asociarse al costumbrismo.

El arte oficial caminará de la mano de pintores tan relevantes como José de Madrazo (1781-

1859) y el valenciano Vicente López Portaña (1772-1850) poseedores de una buena técnica y

excelentes intérpretes de los nuevos gusto burgueses. Madrazo será la cabeza de una dinastía

de pintores que retratarán a monarcas y ricos personajes aunque su aprendizaje lo hizo en

París con David en la línea de un neoclasicismo a ultranza. En la muerte de Viriato, jefe de los

lusitanos (h. 1808, Museo del Prado) bebe, al igual que Goya, del dibujo de Flaxman y del gusto

por la estatuaria clásica.

El caso de Vicente López también es una clara muestra de su alejamiento de la obra goyesca.

En su espléndido retrato de Francisco de Goya (1826, Museo del Prado) refleja su interés por el

naturalismo y el decoro en la representación, nada hay de esa introspección que Goya refleja

en sus autorretratos de la última época, por ello Goya es la excepción en la pintura española

de su tiempo.


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Capítulo 2

El Romanticismo. Un Nuevo Sentimiento Artístico

1. Introducción: Las lágrimas del romántico Es muy difícil establecer una cronología clara del arte romántico. El primer romanticismo se

vincula a la aparición de las revoluciones (Independencia Americana, Revolución francesa,

luchas nacionalistas) a finales del siglo XIX. A partir del s.XIX estas luchas revolucionarias se

convierten en luchas estéticas. Es muy difícil establecer separaciones claras entre

neoclasicismo y romanticismo. Suele presentarse como una rebelión a los estragos del

racionalismo ilustrado. Hay un rechazo del seguimiento escrupuloso de la norma clásica. El

romántico plantea la primacía de su propia

individualidad creadora. Se defiende también

la tradición del mundo medieval, a quien

consideraban mas cerca de la naturaleza. El

protagonismo se diluye. Ahora se valora la voz

del pueblo, la de los niños y la de la mujer por

ser los que escapan a la disciplina intelectual

del momento y representan una mirada

ingenua. El hombre romántico sufre una

transformación. Es alguien que llora, que

siente. El ejemplo de este nuevo hombre es el

protagonista de la novela de Goethe, Los

sufrimientos del joven Werther. La derrota de

este personaje no le resta importancia sino

que lo sitúa en el único marco en que se

garantiza su pureza.

La característica fundamental del

Romanticismo es la valoración de la

sensibilidad sobre la razón. La sensibilidad está ligada a la vivencia individual, a la experiencia

personal, a lo subjetivo. Se redescubre al individuo. La crisis que el Romanticismo evidencia

tiene que ver con la disyuntiva entre la razón común y la sensibilidad individual. La mirada al

pasado es nostálgica, no imitativa. Es el principio de la importancia de lo contemporáneo. La

principal aportación del Romanticismo al arte será la ampliación del concepto de belleza hasta

el límite de su destrucción. Se presta atención a la fealdad. Se presentan nuevos ideales de

belleza sobrecogedora. Se presentan los conceptos de Lo Sublime y Lo Pintoresco.

F¨ssli, J.H. La pesadilla, 1790-1791.


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La segunda aportación fundamental del romanticismo

será el desprecio por las categorías que servían para

regular el arte. Se lucha por borrar las fronteras entre

géneros que caracterizan el arte neoclásico. Los

románticos aspiran a ser comprendidos sin mediación

alguna. Los nuevos temas se acompañan de nuevas

modalidades artísticas (caricatura, acuarela). Esto

explicará la entronización de la novela como género

que fusionaba todos los demás.

La tercera aportación fundamental es el culto a la

Naturaleza. La Naturaleza como Arcadia, un lugar sin

tiempo donde no existen ni la culpabilidad ni las

reglas. El reino de lo sublime. La naturaleza para

muchos románticos se presenta como un lugar de

justicia natural, de entrega sin contrapartidas,

opuesto a la falsedad y los convencionalismos.

2. Color y Riesgo: El Romanticismo Francés El Romanticismo en Francia aparece ligado a la derrota del heroísmo nacional encarnado por

Napoleón y luego a la inestabilidad política subyacente a las sucesivas restauraciones

monárquicas. La pintura romántica surge de los propios discípulos de David que trabajaron con

él y se inclinaron a una relajación de la norma clásica. Algunos de estos artistas son Vernet,

Girodet, Prudhon, Delaroche, Gerard o Gros.

Todos ellos tanto en su temática como en su

forma funcionan dentro de una estética

nueva, alejada de la línea severa, la claridad

compositiva y la moralidad que caracterizaban

el arte de David. Gros fue un excelente

retratista y su El Teniente Charles Legrand

presenta todos los tópicos típicos del paisaje

romántico. Gerard dota de una sensualidad

blanda a sus obras. La principal es Los Cantos

de Ossian, poema épico apócrifo que fue

considerado el equivalente medieval de

Homero.

Friedrich. Mujer en una ventana, 1822.

Gros. El Teniente Charles Legrand, 1810.


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Theodore Gericault es el pintor mas

extremo del romanticismo francés.

Murió pronto lo que contribuyó a

reforzar su leyenda. Sus primeros

cuadros son representaciones de

soldados en el fragor de la batalla, de

gran dinamismo. En La carga del Husar

Gericault simboliza el combate de un

solo hombre en una Francia envuelta en

una constante tormenta bélica. Es un

buen ejemplo de la constante

transferencia entre lo público y lo

privado que envuelve buena parte de las

obras románticas. Su obra maestra es La

Balsa de la Medusa de carácter político

(denunciaba el hundimiento de la

fragata Medusa, a cargo de un capitán

inepto). Es llamativo su tratamiento de un hecho actual construido con todos los elementos

del género histórico. El tratamiento de los desnudos y su composición son perfectamente

clásicos, creando un extraño contraste estético, que también veremos en sus estudios de

miembros amputados.

Gericoult, T. La balsa de la Medusa, 1819.

Sin duda, el periodo culminante del Romanticismo en Francia será el de la dualidad entre el

pintor romántico por excelencia, Eugène Delacroix y el académico Jean Auguste Dominique

Gerard, F. Los cantos de Ossian, 1790.


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Ingres. Ambos construyen su propia revisión del arte renacentista y abren también

importantes caminos en el arte del s.XX.

Delacroix fue hijo de una familia

bien cultivada y se formó en las

artes y las letras. Revoluciona la

pintura histórica introduciendo

temas literarios y actualizando el

pasado para abarcar la

expresión de sentimientos que

borren la diferencia temporal. Se

hizo famoso con La Barca de

Dante en la que vemos a Dante y

Virgilio cruzando la Laguna

Estigia. Dante está turbado por

la visión de algunos de sus

compatriotas florentinos.

Destaca la exhibición de las

anatomías de los condenados con gestos de desesperación y desconsuelo. La pintura nos habla

de los peligros del artista que para elaborar su obra ha de bajar al infierno de los sentimientos

más terribles. Esta obra supuso que sus contemporáneos le aclamaran como a un genio.

En 1827, su ambición le lleva al borde del escándalo con La Muerte de Sardanapalo, monarca

oriental que decide suicidarse matando a sus caballos y a su haren. Se trata de un fresco

sensual y terrorífico a la vez en una orgía en la que amor y muerte se dan la mano. Se le

reprochó falta de perspectiva y deficiencias del dibujo pero el verdadero problema era la

osadía del tema y que el ritmo de las figuras pretendía sustituir la estabilidad de una

composición geométrica.

Delacrois, E. La muerte de sardanápalo, 1827.

Delacroix, E. La barca de Dante, 1822.


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Otra de sus grandes obras es La Libertad guiando al pueblo. Delacroix se inclina hacia una

imagen realista que enlaza perfectamente con la alegoría. Sobre los cuerpos de los muertos

caidos en defensa de sus ideas se alzan tres figuras. Un triángulo equilatero en cuyo centro se

representa la figura clásica de una mujer de pechos al descubierto y bandera tricolor,

escoltada por un niño con pistolas y la figura armada del propio pintor.

Delacroix, E. La libertad guiando al pueblo, 1830.

En Delacroix encontraremos también el

principio del Orientalismo que dará tanto

juego en el imaginario romántico en sus

viajes por Inglaterra, Marruecos o Argel. A

veces parece que Delacroix sigue paralizado

por la ley de los géneros ya que los colores

están muy ligados a los tonos oscuros y el

uso del betún. A partir de 1830 se ocupa de

la decoración mural donde accede a una

carrera llena de triunfos.

Ingres no triunfó hasta la madurez y pasó

gran parte de su vida en Roma. Entre sus

temas hay muchos basados en la vida de

artistas del Renacimiento, mitológicos y

retratos de mujeres elegantes. Desarrolla

pronto un estilo original en que lo

importante es la línea. También su uso del color será especial tratando el color local como una

serie de esmaltes sobre las que añadirá las sombras en todas las superficies. Ingres era un

artista que interpretaba el clasicismo antiguo de una forma excéntrica, distinta y exótica. Sin

embargo, se acabo convirtiendo a ojos de todo el mundo en una especie de artista académico

y encarnizado amigo de las vanguardias, cosa que no era. Todo el mundo está de acuerdo en

Ingres, J.A.D. El baño turco, 1862.


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conceder el máximo reconocimiento a su dibujo. Sus odaliscas representan una belleza donde

el tacto dibuja los contornos de unos cuerpos soñados, pero no por ello menos verdaderos.

3. Una belleza distinta, los artistas románticos ingleses El romanticismo se presenta en tres manifestaciones importantes: la pintura de paisaje, la de

los visionarios y la hermandad prerrafaelita. Inglaterra desarrolla más que otros países

europeos una cultura de amor y respeto por la naturaleza. El hecho de que esta misma

naturaleza se va a ver pronto amenazada por la revolución industrial dará al tema una carga de

melancolía.

John Constable es uno de

los primeros en crear una

noción de pintura de la

naturaleza romántica. Su

predilección por el paisaje

como género le lleva a

conocer el éxito de forma

tardía. Murió sin que el

estado inglés le hubiera

comprado una obra. Sus

pinturas se caracterizan por

representar el paisaje de su

Suffolk natal pero atento al

movimiento de las nubes y

el valor de la luz. La

perspectiva es la de un paseo por el campo. El paisaje se compone de muchos pequeños

detalles que se funden inadvertidos. También hay que mencionar a John Cozens y Thomas

Girtin.

Joseph Mallord William Turner accedió a la pintura por sus dotes y su precocidad. Enseguida

se relaciona con arquitectos. En su primera etapa elabora imágenes realistas de paisajes y

arquitecturas. En la segunda etapa a partir de 1800, Turner encuentra un camino de expresión

que se va haciendo cada vez más personal. Experimenta con el color y la indagación lo que le

lleva a una creciente abstracción. Se va desprendiendo del dibujo a favor del color. En La

última singladura del Fighting Temeraire Turner mantiene un equilibrio perfecto entre dibujo y

color. Nos cuenta la retirada y el posterior desguace del barco con el que los ingleses ganaron

las guerras napoleónicas. La puesta de sol es un homenaje a aquellos que han alcanzado la

gloria.

La obra final de Turner debe tanto a los análisis de Goethe como a los descubrimientos de los

científicos ingleses que investigaban las relaciones entre materia y energía. Las figuras quedan

reducidas a la mínima expresión.

Constable, J. Bahía deWeymouth, 1816.


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Turner, J.M.W. La última singladura del Fighting Temeraire, 1838.

Turner, J.M.W. Luz y color (la teoría de Goethe): la mañana siguiente al diluvio. Moisés escribiendo el Génesis, 1843.


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Los visionarios Füssli y Blake son mas

ilustradores que pintores y dan al dibujo un

nuevo sesgo profético y misterioso. Hicieron

ilustraciones de los libros entonces de moda

y que significan un retorno de las sagas

medievales y de la religión. El uso que hacen

de la imaginación revela mucho sobre la

comunicación simbólica del inconsciente

colectivo. Blake elabora un mundo propio a

medias entre pintura y literatura. Es una

historia maniquea de la dialéctica entre el

bien y el mal pero con gran riqueza de

imágenes.

La Hermandad Prerrafaelita es una

comunidad de artistas que se retiran por el

mundo, para emular las comunidades

religiosas medievales viendo en el arte un

camino de espiritualidad. Se funda en la

segunda mitad del XIX, organizada en torno

a la figura de Dante Gabriel Rossetti.

Participan también Hunt, Millais, Burne-Jones, Madox Brown y William Morris. Sus teorías se

exponían en una revista llamada The Germ y fueron protegidos del crítico John Ruskin.

Aspiraban a recuperar la mirada limpia de los autores anteriores a Rafael pero se colocaron en

abierta rebeldía frente a los criterios de la Real Academia de Bellas Artes. Su pretensión es el

advenimiento de un arte religioso en un estilo muy dibujístico. Los temas son religiosos pero

de forma innovadora. Hay numerosas obras basadas en la literatura, aunque también fabulas

moralizantes.

Proserpina de Dante Gabriel Rossetti representa el ideal femenino y decorativo de los

prerrafaelitas que usaban un canon de formas alargadas y con una suave curva. Los

prerrafaelitas dejan también un importante legado en el campo de la decoración y las artes

aplicadas como podemos ver en el cuadro de William Morris, La Reina Ginebra. Morris era

poeta, arquitecto y diseñador. El único cuadro que se le conoce es este, es llamativo el

muestrario de telas y objetos decorativos que presenta. El cuadro enlaza con el ciclo de las

pinturas medievales, esta vez en torno a la leyenda artúrica.

Blake, W. El pecado original, 1807.

Runge, P.O. La mañana (primera versión), 1808.


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Rosseti, D.G. Proserpina, 1874.

Morris, W. La reina Ginebra, 1858.

4. El Artista Alemán y el Paisaje del Alma Una de las facetas más innovadoras fue el intento de sustituir la pintura histórica por el

paisaje. Esto tiene relación con la desaparición de los valores tradicionales, políticos y sociales.

Es el fin de un lenguaje heroico y retórico reemplazado por una búsqueda de valores nuevos

ligados a la naturaleza y el silencio. El arte del paisaje dará lugar a dos artistas singulares pero

que comparten el mismo sentimiento místico universal de comunión con la naturaleza: Philip

Otto Runge y Gaspar David Friederick. Runge elaboró en Hamburgo una teoría sincrética y

ambiciosa sobre el arte del paisaje romántico. Se basa en la convicción de que la obra pictórica

podía servir para expresar mediante una serie de símbolos y alegorías naturales los estados

anímicos del hombre. El artista busca crear un “paisaje de sentimientos”. En su ciclo “Los

Momentos del día” intenta fundir símbolos cristianos y paganos con representaciones

alegóricas del mundo vegetal. Solo nos quedan dos pinturas de la misma obra que representa

La Mañana. Las imágenes tienen un complicado sincretismo que explican que Runge no

tuviese discípulos.

En Friedrich encontramos un simbolismo natural que no está ligado a un lenguaje esotérico

secreto solo para iniciados sino a símbolos tan arraigados, tan basados en una comunicación

primitiva que resultan casi invisibles. Las alegorías de Friedrich son una forma de rezo para el

hombre que ha perdido fe en las palabras. Abadía en el robledal y Monje a orillas del mar


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presentan el contraste entre el pequeño tamaño del hombre enfrentado al cosmos y hablan de

una religiosidad que no puede encerrarse en los confines de cuatro paredes. En Rocas

Calcáreas nos encontramos la visión de un mar azul enmarcado naturalmente por los ramajes

de los árboles. La obra de Friedrich mantiene contacto con el exterior mediante tres logros

fundamentales: el dominio de la luz, la perfecta composición de sus obras y el realismo de los

detalles. Friedrich convirtió a Dresde en un centro de pintura romántica. Algunos de los

artistas que siguieron sus pasos son Carus, Kersting y Oehme.

Friedrich, C.D. Monje a orillas del mar, 1809-1810.

Friedrich, C.D. Abadía en el robledal, 1809-1810.


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Friedrich, C.D. Rocas calcareas en Rungen, 1818.

Carus, C.G. Monumento a Goethe, 1832.

Hay que señalar el movimiento pictórico de los Nazarenos. Surgen en Viena en 1809 cuando

algunos artistas insatisfechos con la enseñanza neoclásica de la Academia se rebelan. Se

trasladan a un monasterio en Roma donde con el nombre de Hermanos de San Lucas intentan

restablecer la preeminencia de la pintura religiosa anterior a Rafael en la línea de Fra Angelico.

La obra se concreta en cuadros algo ingenuos, de dibujo sereno y colorido local.

Overbeck, F. Italia y Germania (Sulamita y María), 1828.

Spitzweg, C. El poeta pobre, 1839.

5. La España Romántica El Romanticismo en España tardó tiempo en calar y fuera tan limitado. La creación artística

estuvo apoyada por formulaciones teóricas y los artistas seguían dependiendo del control de


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las academias que imponían un agotado clasicismo. Hubo que esperar a la década de los años

treinta para que las novedades plásticas se abrieran paso. La aparición de una nueva clientela

burguesa que amplió la demanda fue uno de los factores que favorecieron las nuevas actitudes

estéticas y literarias. Los límites del Romanticismo español no son fáciles de precisar. Ejemplo

de las influencias del romanticismo fue la aparición en Barcelona y Madrid de unos pintores

que practicaron una suerte de nazarenismo. El retrato fue uno de los géneros que más

cultivaron los pintores románticos. La figura más importante fue Federico Madrazo, el creador

del modelo romántico en España. Este modelo queda plasmado en el retrato de La Condesa de

Vilches.

El mito romántico se difundió

a través de un género

pictórico que tuvo una gran

aceptación: la pintura

costumbrista. El pintor que

más destaca es Valeriano

Domínguez Becquer con una

producción de imágenes

andaluzas y expresiones

festivas. La imagen contraria

la proporcionó el

costumbrismo madrileño que

practica una temática

próxima a la de Goya.

Leonardo Alenza dejó una

obra de gran originalidad y

cargada de sátira en pequeños cuadros. Hay que considerar también el alcance que adquiere el

paisaje como género independiente. El principal paisajista fue Jenaro Pérez Villamil en el que

se han visto ciertas influencias de los pintores británicos. Destaca su Sevilla en tiempos de los

árabes.

Villamil, J.P. Castillos en la costa, 1840.


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Capítulo 3

La transformación de la ciudad

1. Introducción En la primera mitad del siglo XIX se inició el declinar de la arquitectura clasicista, no obstante,

de su seno surgieron los elementos necesarios para una renovación arquitectónica. El

eclecticismo historicista fue lo que marcó las realizaciones arquitectónicas durante todo el

siglo XIX hasta las primeras manifestaciones del movimiento moderno, en el se define una

actitud de escoger y compaginar los diferentes estilos históricos; su origen estaba en el

Neoclasicismo, en realidad un revival

moralizante en busca del modelo ideal.

Pero el eclecticismo decimonónico utilizó

los modelos del pasado como un punto

más de referencia hasta convertirlos en

contenidos teóricos dispuestos para ser

empleados en las artes.

El romanticismo se caracterizó por tener

un importante componente sentimental,

una desconfianza hacia la razón; por ello

el estilo clásico dejó paso al interés por las

arquitecturas medievales, que parecían

romper este clasicismo, hasta entonces

consideradas como bárbaras u «oscuras».

El Imperio Napoleónico, contribuyó a la aparición de sentimientos nacionalistas y un rechazo

hacia ese estilo supuestamente universal impuesto. Esto incitó a la búsqueda de estilos

autóctonos.

2. Las dificultades de la ciudad industrial y las propuestas

alternativas La Revolución Industrial jugó un papel decisivo en las transformaciones urbanas que en los

paises mas desarrollados y causará una degradación ambiental y urbana. Las causas fueron

dos: el crecimiento demográfico y la ubicación de las industrias en el interior de los cascos

urbanos. El hacinamiento será cada vez mas intenso y las ciudades no podrán absorberlo con

graves consecuencias sanitarias.

En la localización urbana de las industrias concurren razones de índole económica, de

infraestructuras y de mercado. La ciudad preindustrial queda fracturada en su red urbana y

degradada en su ambiente, esto provoca la crítica desde distintas perspectivas (moralizantes,

higienistas, políticas, etc.). Surgirán propuestas utópicas que planifican ciudades nuevas y otras

propuestas desde la administración que intentará corregir las deficiencias con reformas.

Gustave Doré: London: A pilgrimage (1872). Bajo el ferrocarril.


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Las condiciones de vida de la clase obrera: F. Engels

Engels las conoció en Manchester, Inglaterra, centro de la industria inglesa, adonde se trasladó

en 1842 para trabajar en una firma comercial de la que su padre era accionista. Engels no se

limitó a permanecer en la oficina de la fábrica, sino que recorrió los sórdidos barrios en los que

se albergaban los obreros y vio con sus propios ojos su miseria y sufrimientos. No se limitó a

observar; leyó todo lo que se había escrito

hasta entonces sobre la situación de la clase

obrera inglesa y estudió minuciosamente

todos los documentos oficiales que estaban

a su alcance. Como fruto de sus

observaciones y estudios apareció en 1845

su libro “La situación de la clase obrera en

Inglaterra”. Es cierto que antes que él

muchos otros describieron los

padecimientos del proletariado y señalaron

la necesidad de ayudarlo. Pero Engels fue el

primero en afirmar que el proletariado no

es sólo una clase que sufre, sino que la

vergonzosa situación económica en que se

encuentra lo impulsa inconteniblemente

hacia adelante y lo obliga a luchar por su

emancipación definitiva. El movimiento

político de la clase obrera llevará

ineludiblemente a los trabajadores a darse

cuenta de que no les queda otra salida que

el socialismo. A su vez, éste sólo será una

fuerza cuando se convierta en el objetivo de

la lucha política de la clase obrera. Estas son las ideas fundamentales del libro de Engels sobre

la situación de la clase obrera en Inglaterra. Fueron expuestas en un libro en el que se describe

del modo más fidedigno y patético las penurias que sufría el proletariado inglés. La obra

constituía una terrible acusación contra el capitalismo y la burguesía. La impresión que produjo

fue muy grande. En todas partes comenzaron a citar la obra como el cuadro que mejor

representaba la situación del proletariado contemporáneo.

3. Desde la utopía

Las propuestas del socialismo utópico frente a los problemas de la

ciudad: Fourier y Godin

Frente a las opciones que trataban de resolver el caos de la ciudad industrial con actuaciones

concretas, nacieron otras que plantearon soluciones utópicas, incluso antiurbanas, que no sólo

rechazaban la ciudad tradicional, sino que cuestionaban el tipo de sociedad surgida de la

revolución industrial y deseaban crear una nueva organización social y espacial en la que el

dinero no fuera el motor de la sociedad. En esta línea estaban los socialistas utópicos,

owenianos en Inglaterra y saintsimonianos y fourieristas en Francia, quienes plantearon

W. N. Pugin: Contrasts... La ciudad moderna y la ciudad católica, 1841.


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proyectos organizativos en los que lo individual quedaba relegado ante el interés colectivo,

como medio para la transformación del mundo.

En Francia, Claude-Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon (1760-1825), se centraba en la

necesidad de buscar un orden social gobernado por industriales, banqueros y técnicos, que

reconociera el peso de la clase trabajadora relegando a la nobleza y al clero. Aunque sus

teorías no tuvieron una directa aplicación en el plano urbano, sí la tuvieron como apoyo

filosófico a la hora de impulsar una planificación de las obras públicas que el Estado debería

acometer; sus seguidores cumplieron una función de asesores en la vida cultural y política

francesa.

Etienne Cabet (1788-1856) publica “Viaje a Icaria”, en la que describe una ciudad construida

sobre un plano geométrico, atravesada por un río en su centro. Desplaza las fábricas, los

cementerios y los hospitales a la periferia. En el interior, los peatones circulan por pasajes

cubiertos, mientras los vehículos lo hacen por carriles especiales. Se trata de un modelo social

colectivista, un comunismo integral. Los intentos de creación de “Icarias” tuvieron lugar sobre

todo en América, aunque con escaso éxito.

El movimiento fourierista

nació de los escritos de

Charles Fourier (1772-1837).

Desde donde trataba de

buscar una armonía

universal que eliminara las

diferencias de clase y a la

que sólo podría llegarse con

el esfuerzo colectivo. Planteó

la organización racional de la

sociedad en Falansterios,

unidades colectivas y

productivas constituidas por

1.620 personas que

ocuparían un territorio para

la explotación de una legua

cuadrada. El Falansterio es

una estructura integrada por

tres pabellones, uno central para contener las dependencias públicas y dos laterales

destinados a viviendas y dependencias industriales; todo ello estaba comunicado por calles

interiores, en un orden racional que mezcla lo individual con lo colectivo.

Planta de Falansterio.


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Un heredero de las ideas de

Fourier fue Jean Baptiste

Godin (1817-1889), quien

creó en Guise una

comunidad organizada

también colectivamente

pero en la que cambió el

trabajo agrícola por el

industrial e introdujo

variaciones en el modelo

primitivo de falansterios. El

“Familisterio” de Godin

constaba de tres bloques con

patios interiores, el central

dedicado a servicios y los laterales eran viviendas individualizadas para cada familia; en las

proximidades se colocaron las fábricas. El proyecto tuvo éxito e incluso ha llegado hasta

nuestros días funcionando satisfactoriamente.

En los Estados Unidos las teorías fourieristas se asentaron gracias a Albert Brisbane (1809-

1890). Así surgieron un buen número de colonias: Brook Farm (1841) junto a Boston, la North-

American Phalanx (1843) en Nuevo Méjico o la Wisconsin Phalanx. Todas tuvieron una vida

breve y se vieron obligadas a desaparecer a causa de problemas económicos generados por la

organización colectiva del trabajo y de la producción.

La crítica marxista atacó por igual a los que pretendían reformar la ciudad y a los socialistas

utópicos; interpretaron que tras la revolución económica que llevaría a cabo el movimiento

obrero, nacería una nueva ciudad, sin los problemas de vivienda obrera que tenían las

ciudades del momento.

Engels denunció las lamentables condiciones de hacinamiento, suciedad e insalubridad en que

vivían los barrios obreros. Desde la iniciativa privada se construyeron asentamientos en torno

a las fábricas para que los obreros vivieran con sus familias. George Cadbury, un industrial del

chocolate, construyó el poblado de Bournville (1879-1895), constituido por viviendas

unifamiliares adosadas rodeadas de huertos y jardines, de aspecto inequívocamente

residencial.

Estas iniciativas interesadas en mejorar la vida del trabajador, pero también creadas para

controlar el posible descontento de los obreros, suponían desde el punto de vista del

urbanismo la aparición de un nuevo modelo de barrio al que el pintoresquismo y el paisajismo

alejan de la ciudad tradicional. Estos modelos de barrios obreros las Company towns, están

próximos a lo que luego serían las ciudades-jardín que a fines de siglo comienzan a plantear

una nueva forma de urbanización en la que se busca un equilibrio entre ciudad y campo.

Ebenezer Howard propuso un modelo se asentamiento circular con calles radiales que

confluían en un núcleo o centro comercial, siempre a la búsqueda de un espacio agradable

para vivir.

Familisterio de Guise.


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En esta misma línea de preocupación social y de socialismo utópico puede encuadrarse el

proyecto del español Arturo Soria, la Teoría de la Ciudad Lineal enlazando dos núcleos (1882),

la posibilidad de trazar una calle de 500 metros de anchura y longitud ilimitada. La

urbanización no suponía una ruptura con el campo, serian casas unifamiliares con su huerto y

jardín, ordenadas en manzanas y distribuidas a lo largo de un bulevar surcado por líneas de

tranvías que comunicaran los distintos puntos.

Las propuestas que surgen en el siglo XIX no son más que intentos desesperados de una

sociedad por romper el historicismo y los restos del urbanismo barroco y que se encamina

hacia la modernidad.

4. Las intervenciones técnicas en las ciudades

El nacimiento del urbanismo moderno

La arquitectura durante el siglo XIX tendrá una gran vinculación con el escenario urbano. La

ciudad es donde más acusadamente se van notarán las transformaciones históricas, sociales y

económicas, y será el marco donde la arquitectura ecléctica historicista cobra sentido.

La mejora de las técnicas aplicadas a la agricultura produjo un excedente de mano de obra que

se dirige a las ciudades para trabajar en las fábricas que la incipiente revolución industrial

generaba. El aumento de población llegó a duplicar el número de habitantes en algunas

ciudades y originó un problema de planificación. La ciudad burguesa debía dar respuesta a las

nuevas necesidades.

Ya en el siglo XVIII existía un gran interés por racionalizar y mejorar el trazado de las

poblaciones. Teóricos habían insistido en la necesidad de que contasen con la suficiente

infraestructura de saneamientos, alcantarillado empedrado, acometida de aguas etc.,

señalando lo adecuado de sacar de ellas los cementerios y hospitales. Ahora junto estas

recomendaciones, ya evidentes, nacieron otras: la conveniencia de abrir calles más amplias y

rectas, de derribar las viejas murallas ya sin función defensiva, e incluso de ensanchar los

límites de las ciudades que de esta manera perdían su diseño histórico y sufrían modificaciones

en sus diferentes zonas.

Los ensanches son una

constante en el urbanismo

decimonónico y tienen unas

características comunes en

los diferentes países. La

primera es el diseño, con un

trazado ortogonal o de

parrilla, que se da igual en

Turín, en Barcelona o Túnez,

fácil de añadir a la ciudad

vieja como una continuación

del trazado antiguo o bien

como una anexión. La

Ildefonso Cerdá: Plan de ensanche de Barcelona.


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segunda característica es la existencia de un proyecto previo a la construcción, una propuesta

que delimita y ordena el crecimiento y prevé la jerarquización que se va a hacer del suelo

urbanizado y su valor en el mercado. La nueva ciudad nacida del ensanche es, pues, un reflejo

de la sociedad burguesa y de libre comercio, en la que el poder municipal no será sino el

árbitro de la libre competencia entre particulares.

En otras ocasiones se interviene en la ciudad vieja para abrir vías más amplias o para crear

nuevas calles en las que prevalecerán sobre otras cuestiones los intereses especulativos, la

posibilidad de adecuar la ciudad a una nueva población que detenta el poder económico y

desplaza del centro histórico a los sectores menos favorecidos que se ven obligados a buscar

asentamiento en los barrios periféricos.

Owen y la ciudad

comunitaria

Robert Owen (1771-1858)

trató de mejorar las

condiciones de vida de sus

trabajadores dedicando a ello

una parte de los beneficios

generados por su industria de

hilaturas de New Lanark

(1800).

Creía que el individuo y su

existencia son una

consecuencia del ambiente,

por lo que había que mejorarlo

para que prospere. La vida en

colectividad, la educación y el

trabajo darían lugar a una

mejora del individuo y de toda

la sociedad. Diseñó un modelo

de aldea, el paralelogramo,

destinado a albergar a 1.200

personas, con instalaciones

colectivas, viviendas y jardines,

rodeados de una extensión de

tierras de labor. La realidad

echó por tierra sus teorías que tan sólo tuvieron una breve aplicación en América, en Indiana,

donde Owen fundó en 1825 una comunidad, New Harmony, que fracasó en un corto espacio

de tiempo como casi todas las iniciativas de este tipo.

Arriba: New Lanark, abajo: Diseño de New Harmony.


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5. Arquitectos e ingenieros ante las nuevas tipologías

arquitectónicas y “revivals”

Nuevas tipologías

La arquitectura del siglo XIX se desarrolló gracias a los logros técnicos y científicos conseguidos

durante el Neoclasicismo; de alguna forma clasicismo llegó a identificarse con racionalidad,

con un uso menos preceptivo y más utilitario de la arquitectura como se había recogido en los

textos de J. N. Durand que proporcionaba un repertorio tipológico de edificios de todas las

épocas como una introducción y sistematización del historicismo, definía perfectamente el

proyecto arquitectónico y la manera de componer, a partir de la figura del cuadrado a base de

bloques independientes que podían combinarse a voluntad.

Este funcionalismo pasaría a lo largo del siglo XIX a la arquitectura de los ingenieros, aunque

con estos presupuestos ya habían construido antes arquitectos alemanes como Klenze, Gilly o

Schinkel. Los ingenieros cobraron una notable importancia hacia 1850 por sus construcciones

en las que empleaban el hierro y el cristal y en donde la composición se realizaba a base de

módulos prefabricados. De hecho la arquitectura en hierro y su técnica ya habían sido

definidas con anterioridad. Por la necesidad que tenía esta arquitectura de hacerse con su

propio lenguaje técnica y estética confluyeron en la utilización de los nuevos materiales

haciendo incursiones en la experimentación formal y decorativa; su trayectoria discurrirá

paralela a la del eclecticismo, del que tratará de sacar ideas y soluciones.

Henri Labrouste: Biblioteca de Sainte Geneviève, París. Fachada principal y sala de lectura.

Junto a los avances técnicos, también surgieron nuevas tipologías arquitectónicas para dar

respuesta a las nuevas necesidades. Los estilos históricos, no obstante, se adaptaron con

facilidad a estas nuevas tipologías. Apareció un modelo de vivienda colectiva con mayor

capacidad de habitación que se integró dentro de una estructura unitaria, ya alejada de la

residencia palaciega de la nobleza; además de las casas de pisos que reciben en sus fachadas

los motivos decorativos del Renacimiento y el Barroco, proliferaron las viviendas unifamiliares

y los chalets suburbanos que se construyeron en estilos caprichosos que abarcaban desde el

Renacimiento al Gótico. Al lado de la vivienda burguesa se levantaron bancos, edificios para la

bolsa, grandes almacenes, mercados, iglesias, teatros y parques, todo destinado a satisfacer las

nuevas y crecientes actividades de las ciudades. El estilo clásico se utilizó en los templos, ya


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fueran museos (templos del arte) o bancos y bolsas (templos del nuevo poder económico).

Durand proporcionó modelos para estos edificios y también para palacios de justicia,

bibliotecas, etc. El modelo de templo clásico con pórtico columnado y cúpula central pasó a los

Estados Unidos, donde se edificaron con este esquema los capitolios, tanto el de Washington,

como los construidos.

George Basevi: Fritzwilliam Museum, Cambridge, 1841.

Narciso Pascual y Colomer: Congreso de los Diputados, Madrid, c. 1843.

El tipo de museo, muy difundido gracias a Durand, se plasmó en realizaciones como la

Gliptoteca de Munich de Leo von Klenze; el Altes Museum por Schinkel, o el Museo Británico

de Robert Smirke.

William Inwood: St. George de Bloomsbury, Londres, h. 1830.

William Inwood: Pórtico de cariátides, iglesia de St. Pancras, Londres, h. 1822.


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El gótico se adaptó con toda dignidad a la arquitectura de las iglesias y sirvió de vehículo para

la renovación religiosa con independencia de las confesiones que lo empleasen. Las formas

más pintorescas se reservaron para los lugares de diversión (cafés o cabarés), que encontraron

en los revivals neoárabes o neoturcos el estilo adecuado.

Mientras, las tipologías nuevas, como grandes almacenes, mercados o edificios para

exposiciones, se adaptaron con aparente facilidad a la arquitectura de los nuevos materiales

que, como el hierro o el hormigón armado, podían plegarse a los motivos decorativos de los

estilos históricos, aunque fuese en construcciones tan recientes como las estaciones de

ferrocarril.

En la ciudad burguesa surgieron los parques como un lugar de esparcimiento y de contacto con

la naturaleza al servicio de los habitantes de las urbes. Los parques son una tipología

claramente decimonónica.

Hacia mediados del siglo XIX se van abriendo parques en Europa y en América; ampliaciones y

transformaciones que se abren al público y otros completamente nuevos. Plasmación de las

teorías de la jardinería paisajista que incluye en la naturaleza diferentes arquitecturas para el

esparcimiento de los paseantes (estanques, lago con canales para los paseos en barca,

fuentecillas, grutas, e incluso construcciones más complejas como hipódromos, jardines

zoológicos o espacios para exposiciones). Un ejemplo seria el Crystal Palace para la Exposición

Universal de 1851 que se levantó en el Hyde Park de Londres.

Los parques influyeron en los terrenos de alrededor, desencadenándose operaciones

especulativas y la aparición en sus proximidades de una arquitectura de lujo. La creación en

Nueva York del Central Park (1857-1861) supuso la victoria de las teorías paisajistas del Park

Movement sobre los intereses especulativos. También con criterios pintorescos nacieron en

París durante el Segundo Imperio parques importantes.

Además de esta arquitectura para el ocio se consolidaron otras construcciones necesarias para

la ciudad, pero destinadas a los menos favorecidos de la sociedad, como los hospitales y las

prisiones. La tipología de ambos procede de la teoría arquitectónica del siglo XVIII, revestida

ahora de concepciones moralistas e higienistas, conservando la idea de ubicarlos en la periferia

de la ciudad.

Por ejemplo, el filósofo Jeremy Benthan diseñó un modelo de prisión para dos mil personas, el

Panópticon, una planta circular en cuyo margen se situaban las celdas, con un puesto de

vigilancia en el centro, lo que posibilitaba que fuese custodiada por una sola persona. Thomas

Hardwick comenzó la prisión radial de Millbank, en Londres, acabada por Robert Smirke; en el

mismo sentido, la penitenciaría de Chery Hill en Filadelfia. Más tarde, Hyppolyte Lebas

construyó en París La Petite Roquette (1826-30) con una planta hexagonal que encerraba seis

galerías en sentido radial.

Los hospitales también se incluyeron entre los ingredientes de la ciudad iluminista; en 1787,

Bernard Poyet hizo un proyecto para el hospital de La Roquette de París en el que estableció

un modelo que tendrá feliz continuación a lo largo del siglo XIX; constaba de dos series de

pabellones incluidos en un cuadrado y distribuidos a un lado y otro de un patio central. La


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tipología se recogió en los textos de Durand, y a lo largo del siglo se tradujo en el Hospital

Lariboisiere (1846-54) de París, y en el Hotel-Dieu de la misma ciudad. Las teorías higienistas

no hicieron sino refrendar un modelo que se consideró el más perfecto para la arquitectura

hospitalaria.

Los “Revivals”

Hacia 1845 los revivals gozaban ya de una gran difusión; el neogótico fue el más extendido

aunque existieron tantas variedades nacionales como países. Se apoyaba en los modelos

queproporcionaban los estudios históricos y la literatura. El neogótico inglés recogía una

tradición nacional que había rivalizado con el clasicismo palladiano; su postura de rechazo

hacia las normas rígidas de la tradición arquitectónica clásica originaría nuevas ideas sobre el

poder moralizante de la arquitectura. En Francia, el goticismo entroncaba con la historia de las

grandes catedrales góticas que se mantenían en pie y que era necesario restaurar y conservar

como testigos del pasado histórico.

Esta recuperación medieval no se reducía al gótico. Junto a él tendrá su lugar el neorrománico,

proporcionando obras tan notables como las de H. H. Richardson en Estados Unidos,

verdadero ejemplo del empleo de un lenguaje historicista que se adaptaba a los fines de una

arquitectura sencilla y funcional. Otros eclecticismos nacieron como consecuencia lógica del

Neoclasicismo y ligados a él, el paleocristiano, el bizantino o el renacimiento italiano que

parecían más próximos a la tradición clásica.

En Alemania el Rundbogenstil (estilo de arco redondo) gozó de gran aceptación como revival

renacentista que se adaptaba con aparente facilidad a las construcciones urbanas. El

neoegipcio, que se popularizó durante las campañas de Napoleón, fue otra de las opciones, en

seguida adquirió un carácter funerario por lo que se reservó para la arquitectura de

cementerios o de monumentos conmemorativos. No obstante, en Estados Unidos se erigieron

en el revival egipcio bibliotecas, iglesias y sinagogas.

Otros historicismos fueron menos fieles a los modelos del pasado y se prestaron con libertad a

ser empleados en arquitecturas pintorescas o fantásticas (neoárabe, neoturco o neohindú,

recreaciones de la Alhambra) todos ellos nacieron de publicaciones arqueológicas o escritos

románticos.

Ludwig von Zanth: Pabellón de Villa Wilhema, 1837.


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Una peculiaridad de los revivals fue la posibilidad de elegir aquella opción que a gusto del

arquitecto se ajustase mejor a sus fines y construyeron en diversos estilos sin aparentes

problemas de coherencia estilística ni profesional, unido a la variedad de gustos de los

comitentes. En la formación y desarrollo de estos estilos neomedievales está siempre presente

la necesidad de crear un estilo nuevo y moderno, porque existe nostalgia del pasado medieval,

pero también entusiasmo por el progreso y los avances de la ciencia y de la técnica. Esta

búsqueda estaba en la base de todos los escritos teóricos y en esta búsqueda estaban

implicadas las más variadas instancias.

6. Alemania y los países nórdicos: Schinkel y Klenze En el siglo XIX se sentía la necesidad de una nueva arquitectura que diese cuerpo a los ideales

del nuevo siglo, sobre todo desde que se inició el declive del Estilo Imperio promovido por

Napoleón.

En Alemania en 1828 se publica "¿En qué estilo deberíamos construir?" en donde el autor se

muestra partidario del cambio para el nuevo siglo. En torno a 1800 se inicia una etapa de gran

vitalidad arquitectónica en ellos, con importantes remodelaciones urbanísticas y nuevos

edificios, en ocasiones de gran originalidad.

F. Weinnbrenner: Markplatz, Karlsruhe.

Munich se convirtió en una de las ciudades más monumentales de Europa a partir de los

planes urbanos iniciados durante la dinastía napoleónica. Se remodeló la ciudad y se

enriqueció con amplios parques, iglesias, edificios universitarios y, sobre todo, amplias

avenidas. Se construyó un ensanche con la plaza del Odeón como punto de referencia. Desde

ella se abren dos largas avenidas en ángulo de 90 grados trazadas por Karl von Fischer (1782-

1820) y por Leo von Klenze (1784-1864) en 1808 y 1820 respectivamente. Fischer abrió

también plazas de diferentes formas utilizando siempre grandes proporciones y cerrando vías

y plazas con edificios públicos y privados de entidad arquitectónica. Practicó un clasicismo

romántico muy personal. Lo más interesante de la remodelación urbanística fue el trazado

modular, en el que se abrían plazas que le daban movilidad.

Ya a finales del XVIII se construye en Berlín la Puerta de Brandemburgo, inspirada en los

propileos. En 1789, Gilly construye el palacio de mármol de Postdam.


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Y es dentro de este estilo que podríamos denominar Clasicismo romántico o aticismo de

espíritu romántico donde destacan dos protagonistas principales:

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) fue discípulo de Friedrich Gilly, pasa por ser el arquitecto

germánico más interesante del siglo XIX y el gran arquitecto europeo del clasicismo romántico.

Adaptó un buen número de estilos históricos (griego, romano, románico, gótico, renacentista

italiano). Más preocupado por los problemas arquitectónicos que por los estilísticos, llegó a

hacer uso del hierro.

Suele combinar la grandiosidad clásica con el espíritu romántico, patente en su acercamiento a

lo pintoresco y al neomedievalismo. Utiliza el neogriego para teatros o museos, pero el

neogótico para las iglesias. Se anticipa así a la combinación de estilos y tipología. Destacan los

grandes volúmenes, un delicado balance de proporciones, un carácter simétrico y un acabado

limpio, dando una sensación de precisión. Obras (Altes Museum de Berlín -1823- o Teatro de la

Ópera de Berlín o Iglesia de San Nicolás de Postdam), ya sea bajo formas goticistas, clásicas o

en combinaciones eclécticas. En estas obras públicas y monumentales sus formas austeras, de

sólida volumetría y de gran escala, produciendo un efecto de serenidad y de unidad en sus

fachadas. En otro tipo de construcciones (casas de recreo, Nuevo pabellón, etc.) combina este

mismo racionalismo compositivo con lo pintoresco. Encarna pues el ideal durandiano

(eclecticismo estilístico combinado con racionalismo compositivo). Construye los edificios

atendiendo a su función y un tanto “parlantes”. Muy admirado y copiado en el III Reich.

En su Neue Wache, o Nueva Guardia, (1816) sigue a su maestro Gilly, usando la estructura de

un campamento romano con un sólido pórtico dórico y un gran frontón.

K. F. Schinkel: Neue Wache, 1816, Berlín.

Su Teatro Real en Gendarmenmarkt (1818-1821), Berlín, se compone de una serie de formas

compactas rectangulares con un pórtico jónico como elemento antiguo principal. El resto de

elementos antiguos son reducidos a simple geometría. Sobrio y escasamente ornamentado.


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El Altes Museum (1823-1829), Berlín, es posiblemente su obra más interesante. Emplea en la

fachada dieciocho columnas jónicas que le dan un carácter monumental. En el interior coloca

una rotonda central alrededor de la cual se distribuye la organización del museo. En la planta

inferior juega con los espacios circulares y curvos, mientras que en la segunda dispone las

mamparas en ángulo recto con las ventanas, evitando deslumbramientos y dejando espacios

planos libres donde disponer las pinturas.

K. F. Schinkel: Palacio de Charlottenhof, Potsdam.

En los palacetes levantados en Postdam combina lo funcional con lo pintoresco. Elaboró una

serie de dibujos arquitectónicos editados en Berlín y utilizados profusamente. También expuso

sus principios teóricos en un libro que no llegó a publicarse.

Por otra parte, tras un viaje a Gran Bretaña vislumbró la nueva arquitectura de masas. No tuvo

en cambio la oportunidad de mostrar su capacidad de urbanista al haberse encontrado un

Berlín ya trazado en la etapa anterior.

Leo Von Klenze (1784-1864) tuvo una sólida formación desarrollada en Berlín con F. Gilly, y en

París con Durand, Percier y Fontaine, en Italia, etc. además de a través de tratados y "corpus"

sobre arte griego y egipcio. Avanza en la remodelación de Munich, comenzada por Fischer.

Mantuvo la grandiosidad neogriega en sus obras de Munich. Entre sus trabajos más

destacados: la urbanización de la Königsplatz, estructurada a la manera de las acrópolis griegas

que acoge a la Gliptoteca, edificio longitudinal con galerías abovedadas muy decoradas y

pórtico jónico que destaca sobre los muros lisos de los flancos.

L. Von Klenze: Gliptoteca, Munich.


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En ellos aparecen tabernáculos de aire renacentista con la impronta clásicoromántica. Los

Propileos, de formas austeras y gran escala, forman la monumental entrada de la plaza y están

formados por un gran pórtico dórico (inspirado en el templo de Egina) flanqueado por dos

enormes pilonos abiertos por una gran puerta y una galería en la parte superior, aligerándolos.

En el centro del pórtico también se deja una separación para marcar el eje espacial del recinto.

Esta combinación de la puerta clásica y los pilonos egipcios son muestra del eclecticismo

estilístico del momento. El interior lo decoró con rojos y azules, reivindicando la policromía

griega.

El Walhalla (1831), templo inspirado en el Partenón y sobreelevado por una larga serie de

rampas que conmemoró el triunfo de Luis I de Baviera sobre Napoleón. Esta es posiblemente

su obra más espectacular y está realizada con un objetivo de glorificación de lo pangermánico:

se vincula la victoria con la de la federación helénica sobre los persas y se decora con bustos de

las glorias nacionales.

Klenze comenzó a reelaborar

barrios enteros, reconstruyó

el Teatro Nacional

construido por Fischer y

arrasado en un incendio.

Organizó la plaza

irregularmente, con la Ópera

como eje central. Luis II y sus

fantasías (castillo de

Neuschwanstein) suponen el

culmen del nacionalismo

bávaro.

Un tercer arquitecto,

Semper: Se alejó del

historicismo para investigar en el presente. Publicó “El estilo en las artes técnicas y tectónicas”.

Estudia los diferentes estilos y su relación con la sociedad del momento. Defensor del

Renacimiento como el estilo más apropiado para aquel momento, realizó la mayor parte de su

labor en Viena.

7. Neogoticismo: El Neogótico y los estilos neomedievales Hacia la primera mitad del s. XIX se inició el declinar de la arquitectura clasicista, comenzando

a surgir nuevos elementos que proporcionarían una renovación en el campo de la

arquitectura. El movimiento Neoclásico surgido al amparo de la Ilustración fue sustituido por el

Romanticismo, con su componente sentimental, y desconfianza hacia la razón, se acrecienta el

interés por las arquitecturas medievales ya que parecían romper con el canon impuesto por el

clasicismo. La arquitectura medieval, considerada hasta entonces como bárbara, se convierte

en la principal fuente de inspiración de las tendencias arquitectónicas del momento.

E. Riedel y Georg Dollman: Castillo de Neuschwanstein, Baviera, 1886.


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En relación con los nacionalismos, hacia mediados de siglo, los revivals gozaban de gran

difusión. La exaltación del pasado nacional conlleva el estudio de los monumentos de cada

país, dando paso a la fase recurrente de los estilos históricos ya que al tomarse como modelo

la arquitectura nacional del pasado, son varios los estilos que pueden servir de inspiración:

neogótico, neorrománico...

El neogótico fue el más extendido, existiendo tantas variedades como países existían. Al igual

que había ocurrido con el Neoclasicismo, este estilo se apoyaba en los modelos que

proporcionaban los estudios históricos y la literatura, que reproducían con exactitud en

numerosas publicaciones sobre arquitectura medieval.

Junto a la recuperación del estilo gótico, también se recuperarán otros estilos como el

románico (neorrománico) u otros surgidos a consecuencia del Neoclasicismo: el paleocristiano,

el bizantino o el renacimiento italiano.

La influencia que llegaba desde Egipto, a consecuencias de las campañas napoleónicas se

utilizó en el ámbito de la arquitectura funeraria, en cementerios o en monumentos

conmemorativos.

Otros estilos permanecieron menos fieles a los originales, prestándose a ser utilizados e

interpretados con total libertad. Tal es el caso de los estilos neoárabes, neohindú o neoturco.

La Alhambra de Granada también se convirtió en fuente de inspiración para la creación de

nuevas estructuras arquitectónicas.

Pero, aunque existía cierto interés por recuperar el pasado medieval, también es cierto que los

arquitectos de esta etapa mostraron entusiasmo por el progreso, el avance de la ciencia y de

las técnicas. Y ello, también era buscado en las nuevas concepciones arquitectónicas.

La primacía de la arquitectura religiosa y de los palacios privados desaparece , y se asiste a una

profunda renovación en el aspecto de las ciudades y sus edificios característicos. Tanto el

jardín público como las ordenaciones urbanísticas adquieren gran importancia, de acuerdo con

las exigencias de la sociedad de la época que poco a poco se va configurando.

8. Inglaterra y el Gótico como constante La arquitectura inglesa del siglo XIX porque el estilo gótico nunca abandonó a la arquitectura

de este país, pero cobra más fuerza a partir de 1770. El Neogótico eliminó los rasgos

pintorescos, configurando la segunda etapa de este historicismo en Inglaterra. Para ello serán

decisivas las publicaciones de estudios sobre el proceso del Gótico inglés, delimitando frases y

terminología, lo que ayudará a un mayor conocimiento para la posterior construcción de

nuevos edificios.

Thomas Rickman y Pugin animan a la aparición del nuevo estilo a través de sus publicaciones.

El contexto sociopolítico inglés propiciará desde finales de la segunda década el auge del

Gótico, iniciándose el proceso de transformación del gótico pintoresco en Neogótico;

coincidiendo con la opinión religiosa que lo convertirá en modelo arquitectónico indiscutible.


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Las instituciones públicas y la iglesia Anglicana se unen a la burguesía en su preocupación por

controlar la sociedad y evitar las protestas de la clase obrera y deciden jugar el papel de una

aparente recristianización de la sociedad.

Apoyados por el movimiento ultraconservador “Oxford Movement”, plantean un retorno al

cristianismo primitivo; provocando discrepancias en el seno anglicano. La arquitectura gótica

es para ellos paradigma del edificio religioso, en el que el culto primitivo hallará su espacio

idóneo.

Pugin y la nostalgia de la ciudad medieval

Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852), hijo del también arquitecto francés del mismo

nombre, defiende fervientemente el modelo de ciudad medieval.

Pugin reinterpreta el gótico afirmando que es el estilo cristiano por antonomasia. Pero va más

allá identificando este estilo con un modo de vida y con la recuperación de un tipo de sociedad

y de ciudad. Añora la felicidad de los siglos XIV y XV con el hacinamiento y dolor de la ciudad

decimonónica.

El gótico representa la auténtica religión y como tal es superior a lo griego y romano que se

identifica con el paganismo ya que ésta representa a la auténtica religión (la cristiana); siendo

superior a la arquitectura griega y romana que sólo simbolizan al paganismo.

Pugin levantó edificios

inspirados en el gótico

histórico, concebidos como

una unidad formada por

arquitectura y una

decoración escultórica y

pictórica que buscan recrear

un universo autónomo.

Iglesia de St.Giles en Cheadle

(Staffordshire), con su única

torre rematada con una alta

aguja opaca y cabecera

plana. La nave central tiene

una cubierta exterior a dos

aguas de elevada cumbrera.

El interior está lleno de

pinturas. Otros de sus proyectos quedaron incompletos debido a la falta de presupuesto

económico como la Iglesia de St.Barnabas (1842), hoy catedral católica de Nottingham.

Entre otras obras de Pugin destacan las iglesias de St.Oswald en Liverpool (1840-42) y

St.Wilfred Hulme en Manchester (1839-42) Pugin colaboró con Barry en el Parlamento de

Londres; una de las escasas construcciones civiles de importancia del estilo neogótico. Este

enorme conjunto se encargó construir en 1837 para sustituir al desaparecido Parlamento,

destruido en un incendio en 1834. Aunque neogótico, no abandona ciertos rasgos clasicistas:

Planta simétrica a partir de un espacio central. La zona que da al río es más regular y simétrica.

A. W. N. Pugin: Scarisbrick Hall, Lancashire.


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Decoración gótica. Edificio horizontal pero con numerosas torres que le dan una cierta

verticalidad pintoresca.

En resumen, el edificio más emblemático del neogótico inglés es un compendio de clasicismo

romántico, academicismo, pintoresco y neogótico que responde a esta nueva etapa

arquitectónica que es tildada de Estilo victoriano. A partir de 1850, el Neogótico inglés entra

en una fase de gran originalidad con variedad de materiales y policromía.

John Ruskin (1819-1900) y la unión de religión y estética

Durante el período victoriano, el Neogótico continuaría consolidándose en Inglaterra. Destaca

Ruskin quien también utiliza el gótico como motor para la renovación de la sociedad. Para

Ruskin, religión y estética se unen para con ello recuperar un pasado medieval que se enfrenta

al racionalismo y al positivismo de una gran parte de la clase dirigente de su época. Ruskin

exalta el trabajo artesano al modo medieval frente al puramente mecánico, ya que considera

que este trabajo no satisface al hombre al no poder identificarse con su obra.

En sus libros “The seven lamps of

Architecture” (1849) y “Stones of Venice”

( 1851-1853), defiende la idea de que la

arquitectura afectaba de forma directa a

los intereses del hombre, que era el arte

que dispone los edificios el que

contribuía a la salud mental, al vigor y al

deleite del hombre. Para Ruskin, los

estilos arquitectónicos prioritarios y con

valor eran cuatro: el Románico de Pisa, el

gótico primitivo de las repúblicas italianas

occidentales, el gótico veneciano y el

primitivo inglés decorado.

Se oponía a la restauración de edificios

antiguos, alegando que si se cuidaban los

monumentos no era necesaria su

posterior restauración. El Neogótico

victoriano se caracteriza por su

diversificación y por la generalización del

color. Aunque pronto se limita a repetir

modelos.

William Morris y el Gótico como forma de vida

William Morris (1834-1896) continuó y matizó las ideas de Pugin y Ruskin. Desde 1833 se une

al primer partido socialista inglés: Social Democratic Federation. En 1853 conoció en el Exeter

College de Oxford a Edward Burne-Jones con quien mantendría una larga amistad y

colaboración en el campo artístico que incluiría a la hermandad de los prerrafaelitas a la que

pertenecían personajes como Dante Gabriel Rossetti y Ford Madox- Brown.

Deane y Woodward: University Museun, Oxford, h. 1853.


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Sigue los pasos de Pugin y Ruskin al adoptar el gótico como medio de expresión, rechazando el

mercantilismo de la sociedad de su momento y considerando que la mecanización hace que el

trabajo pierda su validez y no satisfaga al individuo.

Únicamente la revalorización

social logrará hacer que

mejore la vida del trabajador

y entonces se conseguirá

que surja el deseo de

belleza, que empiece a

participar de nuevo en un

arte nuevo y verdadero.

Únicamente bajo el

socialismo sería posible una

arquitectura moderna pero

siempre bajo un auténtico

gótico la Red House en

Bexley Heath (Kent)

construida por Webb para

residencia de Morris. Morris

se ocupó de la decoración de la vivienda a la que trató de darle un aspecto medieval. La vuelta

al pasado con una mejora social, atribuyendo al arte -como proceso y vehículo de ideas- el

poder de frenar la revolución industrial y las concentraciones urbanas.

Creó una industria manual en la era de la maquina; produciendo en su empresa “Morris and

Company” telas, tapices, papeles pintados y muebles. En 1861, junto a Marshall, Faulkner y Co.

fundaron una empresa dedicada al diseño de muebles, vidrios, telas, papeles, etc.

El Arts&Crafts chocaba frontalmente con los planteamientos de los “modernistas”, como

Henry Cole, que defendían firmemente que la producción industrial podía dar lugar a objetos

de calidad artística.

En el Debating Hall de Oxford (1856-57), Morris realizó, junto a Rossetti y otros compañeros,

los frescos del techo. Con posterioridad, hicieron vidrieras para templos como los de St.

Michael en Brighton (1859-62) y los de St. Philip y St. James en Oxford (1862).

9. Francia y las restauraciones: Viollet-le-Duc Durante el Imperio el Primer Romanticismo comenzó a descubrir con creciente fascinación la

Edad Media hasta entonces una época abandonada en los estudios históricos. El desencanto

producido por los logros de la Revolución hizo reflexionar a muchos sobre la validez de las

corrientes laicas y racionalistas. Frente a ellos, lo medieval era un mundo del que se siente

nostalgia ante un presente que no satisface y hacia un futuro del que se desconfía.

Desde las obras escritas se fomenta esta recuperación romántica, del pasado medieval,

destacando el valor histórico y espiritual del gótico. En 1795 se crea el Musée des Monuments

Français en el que se reúnen restos medievales.

P. Webb: Red House, Bexley Heath, Kent, 1860.


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El movimiento romántico literario recupera el arte medieval. Las obras de Víctor Hugo

“Hernani”, 1830 y “Nôtre Dame de Paris”, 1831 despiertan el interés del público en general por

conocer el pasado medieval.

En 1837 se creó la Comission des Monuments Historiques en la que estuvieron escritores como

Vitet Merimeé y el Barón Taylor y arquitectos como Lassus y Viollet-le-Duc. La tarea de esta

comisión era fijar unas medidas para la restauración de los monumentos medievales, que

acabara con el vandalismo al que estaba sometido el arte gótico.

Lassus y Viollet-le- Duc

desarrollaron unas normas sobre

restauración que proporcionaban el

regreso al gótico como símbolo del

arte nacional. Las principales obras

restauradas fueron la Saint-Chapelle

(1838-1849), realizada la

restauración por Lassus y Nôtre

Dame (1845), realizada por Lassus y

Viollet; En la construcción de

nuevos templos, siguiendo la

tradición nacional, se consideraba

que el estilo normando era bueno

para las modestas iglesias

parroquiales; mientras que el gótico

final era más adecuado para las

grandes catedrales urbanas.

Pero lo que impulsó de forma

definitiva el afianzamiento del

gótico en Francia fue la polémica

surgida a raíz del rechazo, por parte de la Académie des Beaux-Arts, del proyecto de F. C .Gau

para la iglesia de Saint Clotilde (1847-57) de París. Edificada en neogótico con cubierta

metálica.

Pero la parte esencial del movimiento neogótico se centró en la intervención en edificios

medievales, bien para concluirlos (como ocurrió en Colonia) bien para frenar su deterioro.

Lassus y la Saint-Chapelle

Jean-Baptiste Lassus (1807-1857) fue el iniciador de un giro radical en las restauraciones

medievales que generó al mismo tiempo un amplio debate sobre esta práctica. En 1830,

llevará a cabo la restauración de la iglesia de Saint-Germaine l’Auxerrois, en París. Y en 1835

recibió un premio en el Salón con un proyecto de restauración para la Saint-Chapelle.

El templo había sido construido por expreso deseo de San Luis (Luis IX) en el patio del Palacio

Real (hoy Palais de Justice), con el objetivo de custodiar las reliquias de la Pasión de Cristo

traídas de Constantinopla.

Lassus y Viollet-le-Duc: Sainte Chapelle.


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El edificio se hallaba en una situación de abandono y la

intención de Lassus era devolverle su riqueza primitiva

reponiendo todos sus elementos. Así recobraría el edificio y

protegía este estilo recuperado en ese momento.

En 1844, Lassus y Viollet-le-Duc reciben el encargo de

restaurar la catedral de Nôtre Dame de París. Esta tarea

quedó aplazada desde la Restauración y se puso de

actualidad con la publicación de la obra “Nôtre Dame” de

Víctor Hugo.

La invención domina en muchas zonas de la catedral, como

por ejemplo en la aguja, en la que Lassus y Viollet-le-Duc

materializaron sus teorías de “restitución integral” del

edificio. La evolución de las tareas de restauración del

templo se puede seguir perfectamente a través del Journal

de Travaux, por lo que sabemos que se iniciaron un 30 de

abril de 1844 y se concluyeron en 1864. A partir de 1857 Le

Duc prosiguió solo Y consiguió reponer todo el templo con

absoluta minuciosidad, sirviéndose para ello únicamente de

lo ya existente en él.

Para el arquitecto, la restauración no sólo era el completar el edificio en el estilo en el que fue

creado sino que también se debía de llegar a comprender el proceso lógico que había dado

lugar a la construcción; sirviéndose para ello de los restos de estructura y de la decoración.

Con la restauración de Nôtre Dame se produjo un intenso debate entorno a la restauración.

Para los dos arquitectos la restauración debería buscar la restitución integral, su

transformación hasta llegar al supuesto estado original, legitimando con ello al arquitecto para

crear elementos supuestamente desaparecidos.

Viollet-le-Duc Fue la figura más importante en la renovación arquitectónica. Introdujo su propio método de

hacer arquitectura dejándolo plasmado en su obra “Dictionnaire raisonnée de l’architecture”

(1854-68) en el que por orden alfabético va recogiendo las ideas expuestas en las diferentes

voces.

El objetivo de Viollet es crear un nuevo sistema de proyección arquitectónica que supere a la

tradición victoriana. En su pensamiento se integran perfectamente técnica y arte. El hierro y su

técnica han revolucionado la arquitectura, quien ya no está obligada a repetir las formas del

pasado, sino a crear unas nuevas que sean consecuencia de estos nuevos materiales. Aparte

de restaurador, creó un modelo arquitectónico que le convirtió en vanguardista Viollet llevará

a cabo importantes restauraciones la catedral de Saint-Sernin de Tolouse, la de Clermont-

Ferrand o el Castillo de Pierrefonds.

Investigó la arquitectura militar medieval, lo que le llevó a realizar restauraciones tan notables

como la de Carcasonne con su recinto amurallado. Viollet explica la arquitectura gótica como

Lassus y Viollet-le-Duc: Interior de la Sainte Chapelle.


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un sistema de equilibrios que tiene en las

nervaduras de las bóvedas su base

organizativa. El hierro se adecua

perfectamente al trazado goticista, lo que le

convertía en el estilo idóneo para la

tecnologización de la arquitectura. Efectúa

por tanto una lectura totalmente técnica, al

margen de valores espirituales (de hecho, él

era agnóstico). Creía que la aplicación del

sistema gótico a la nueva arquitectura

resolvería la crisis que atravesaba esta

disciplina en su época.

Satisfacía los problemas constructivos y

además permitía el uso de los nuevos

materiales, en especial el hierro; material

que incluso perfeccionaría el sistema gótico.

Puso las bases para la conciliación de la

arquitectura y la tecnología, algo que

tardaría aún en producirse.

Sus proyectos de nueva planta fueron escasos ya que se dedicó principalmente a los procesos

de restauración monumental. Realizó algunas viviendas de pisos en el casco antiguo de París,

viviendas marcadas por la racionalidad compositiva de las fachadas; evitando

ornamentaciones gratuitas.

10. Plan Haussmann para París La urbanística moderna da sus primeros pasos entre 1830 y 1850 partiendo de los defectos de

la ciudad industrial y gracias a los técnicos higienistas. Si en un primer momento la atención de

los reformadores se concentra en algunos sectores pretendiendo eliminar males puntuales

poco a poco sus pretensiones se amplían.

Tras la revolución del 48 la

burguesía toma

definitivamente el poder.

Una oligarquía

económicamente poderosa

que ejerce el poder de

manera autoritaria y que

ejerce un control sobre la

vida económica y social.

En París se dan una serie de

circunstancias muy

concretas, la novedad del

experimento, el gran nivel de los ingenieros formados en la escuela politécnica, la resonancia

Viollet-le-Duc: Notre Dame de París.


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cultural de todo lo que ocurre en la capital francesa o la aparición en escena de una figura

como Haussmann, lleva a una ingente labor de reorganización urbana con planteamientos a

medio y largo plazo, creando grandes obras que asombraran a la población y facilitando el

control sobre la población parisina que en los años 50 se acerca al millón de habitantes. Es

necesario, pues, ensanchar calles, solucionar problemas de insalubridad y transformar los

edificios.

Ópera de París.

Hasta cinco categorías establece Benevolo en el plan Haussmann.

1. Las obras viarias, que se centran en dos aspectos; la apertura de nuevas arterias en los

viejos barrios y la urbanización de los trazados próximos al viejo París con nuevas

retículas viarias. Haussmann corta el núcleo medieval con una serie de calles anchas y

rectilíneas, respetando los monumentos más importantes y los aprovecha como punto

de fuga para las nuevas perspectivas de las calles. A la hora de construir en las nuevas

calles, se redacta una normativa más detallada que la del pasado. Sistema de anillos

con algunas vías radiales y un eje norte sur y otro esteoeste

2. En segundo lugar, destaca la construcción de edificios dirigida directamente por la

Prefectura y por otras entidades públicas. Incluso se comienzan a construir viviendas

destinadas a las clases más débiles económicamente por parte del estado, como única

forma de garantizar que se construirán de acuerdo con las mínimas condiciones

higiénicas.

3. Las obras para crear nuevos parques públicos serán fundamentales en la labor de

Haussmann. Empieza a trabajar en el Bois de Boulogue que era un antiguo bosque y

creará el Bois de Vicennes y otros jardines menores.

4. En cuanto a las instalaciones hidráulicas estará ayudado por Belgrand que construirá la

nueva red de alcantarillado y proyecta los nuevos acueductos e instalaciones para la

extracción de agua de Sena.

5. Haussmann modifica la distribución administrativa de la ciudad.


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En general podemos hacer un balance global de la operación con carácter positivo, pero el

mecanismo establecido para las expropiaciones dio lugar a discusiones y el propio Haussmann

se mostraba muy crítico con un sistema que permitía a los propietarios adueñarse de las

plusvalías de una inversión pagada con fondos públicos.

Antes de nada deberíamos decir que en el caso de París y de Haussmann, las actuaciones que

finalmente quedan a la vista son menos importantes que otras cosas que creó.

La intervención de

Haussmann se apoya en un

pilar fundamental que es la

reforma de la gestión y en la

actividad administrativa de

los poderes públicos. Fue

también el primer ejemplo

de una acción, sobre una

trama ya existente, lo

suficientemente amplia e

importante como para

mantenerse al paso de los

años.

Esta forma de actuar fue

criticada en su tiempo: los

liberales le criticaban sus “métodos financieros“, los intelectuales y artistas no le perdonaban

lo que ellos entendían como la destrucción de los ambientes del viejo París y la vulgaridad de

las nuevas construcciones. Era un plan rígido que presentaba dificultades para reformarlo si

era necesario. Fue una forma de mantener un poder autoritario: por ser ostentoso y por servir

de control a la población.

Las realizaciones de Haussmann en París constituyen el prototipo de lo que se llamará

“urbanística conservadora“, la cual se convierte en práctica común de muchas ciudades

europeas a partir de 1870.

El Ring de Viena La especial conformación de la ciudad de Viena con las murallas del XVIII encerrando el núcleo

antiguo y el primer crecimiento del XVII así como las murallas del XVI, originó otro tipo de

crecimiento circular.

Entre los distintos anillos que van apareciendo quedaba un espacio sin edificar (glacis). A

mediados de siglo se derriban las antiguas murallas y se convoca concurso para urbanizar. Se

diseña la Ringstrasse: vía de circunvalación en donde edificios públicos monumentales

alternarían con espacios verdes. El conjunto formado por Ayuntamiento –neogótico-,

Universidad –de gusto francés- y Parlamento –neoclásico-, es de lo más sorprendente.

Henri Labrouste: Biblioteca Nacional de Francia, Sala Labrouste, 1868.


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Otro de las zonas monumentales lo constituye la plaza de los museos con el de Historia natural

y el de Arte. Pocas viviendas, por supuesto dedicadas a una elite privilegiada, se establecen en

esta zona. Nuevas manzanas con patio central se construyen formando retículas y

sustituyendo a los antiguos palacetes del barroco tardío. Lo que en un principio fue una férrea

reglamentación para estructurar la ciudad y sus construcciones, se va perdiendo y hace que la

ciudad se divida en un centro terciario y privilegiado y una periferia con construcciones de

mala calidad.

Museo de Historia Natural, Viena.


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Capítulo 4

El arte burgués y la revolución. El Realismo

1. El nuevo valor de lo real El Romanticismo da paso al Realismo que intenta ser una valoración objetiva, precisa y

científica de la realidad. En el arte surge un nuevo concepto de representación de la realidad.

Según August Compte hay que sustituir los valores y conceptos ideales por una concepción

basada en la observación de los fenómenos reales; el conocimiento sólo puede alcanzarse con

espíritu científico, mediante la verificación, el análisis y el entendimiento de la realidad.

En la primera mitad del s. XIX se producen grandes cambios: revoluciones de 1848, gran

ascenso de la burguesía, desarrollo de la industrial, transformación de las ciudades y aparición

del proletariado urbano. En esos años Karl Marx inicia la formulación del materialismo

dialéctico y el socialismo científico.

En la literatura se abandonan los modelos y los mitos antiguos y se observa la realidad. Los

hechos y su descripción cobran protagonismo frente a los relatos ideales e imaginarios.

2. El problema del realismo y los inicios del compromiso Se conoce como Realismo la tendencia que se produce entre el Romanticismo y el

Impresionismo, pero también se aplicó esa denominación a corrientes pictóricas del Barroco.

Courbet propone romper con los componentes “pictóricos” y sustituirlos por otros realistas,

que la realidad desplace a la pintura para crear un nuevo equilibrio entre el tema y el sistema

de representación. A lo largo de la Historia se han producido diferentes realismos.

Gustave Courbet: Entierro en Ornans, 1849


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3. Courbet y el realismo moderno La corriente realista que surge en la segunda mitad del s. XIX fue definida por Gustave Courbet

(1819-1877), que comienza con una serie de lienzos de gran tamaño entre los que se

encuentran Une après-dînée à Ornans y Un enterrement à Ornans, y que son una crítica de los

modelos y las composiciones tradicionales. Courbet concibe la composición desde los

principios críticos de una presencia de lo real, sus cuadros suponen la rebeldía y el

cuestionamiento de los valores establecidos, y reflejan una crítica a la temática anterior y a los

ideales de perfección y belleza, por su tratamiento de una materia y un color agresivos. Sin

embargo, Courbet en su obra Homme à la pipe muestra que lo real también puede ser bello,

no critica la belleza en sí, sino que niega la vigencia y el valor de la belleza académica basada

en unos principios plásticos repetitivos y convencionales. Prefiere lo verosímil a lo

convencional y preestablecido.

4. La caída de las diosas La denominación “realismo” proviene de una exposición que él mismo tituló «El Realismo, por

Gustave Courbet», a raíz del rechazo de su obra L’Atelier de eintre, alleégorie réele

determinant une phase de sept années de ma vie artistique (El estudio del pintor), para la

Exposición Universal de París de 1845, siendo esta exposición un precedente del “Salón de los

rechazados”. En el cuadro aparece Courbet pintando un lienzo, con una modelo a la que no

muestra como una Venus, sino como un personaje real desnudo que contrasta con los

numerosos asistentes al taller, que forman dos grupos: a la derecha, los amigos, artistas, y

trabajadores del mundo del arte, y, a izquierda, los pobres y los ricos, los explotadores y los

explotados, de acuerdo con su ideología. La pintura de Courbet se escapaba de los

mecanismos de control de la autoridad y el poder, subvirtiendo el orden y cuestionando el

sistema a través de la revolución de los temas, y orientando la pintura hacia una realidad

apartada de los mitos de la Academia.

Gustave Courbet: El estudio del pintor, 1854-1855.


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Courbet, por sus ideas socialistas y la influencia de amigos, participó en la Comuna, fue

sancionado y se exilió a Suiza. Estas ideas le hicieron ocuparse de temas relacionados con el

proletariado y el trabajo, como el cuadro Los picapedreros (Les Chasseurs de Pierre), en el que

aparece un anciano arrodillado y un joven detrás sujetando un cesto de piedras, y cuyo

significado es “así se empieza y así se acaba”.

La pintura de Courbet abandona los principios de la historia para centrarse en los hechos del

presente, y su contestación se halla en todos los cuadros en los que se vulnera la costumbre de

la norma.

El arte académico era la expresión de un ideal basada en unos principios convencionales, en

cuanto a los temas (religiosos, mitológicos, históricos), la forma de representarlos (sistema

académico y sublime). Para Courbet, el realismo es la negación de un ideal, orientando sus

temas hacia el presente y la realidad.

Courbet representa su entorno sin

someterse a los principios del estilo

académico, incluso en el paisaje (La

ola), pero sobre todo en la

representación del entorno social,

omitiendo cualquier nota de

costumbrismo (Un entierro en Ornans,

Las señoritas del pueblo, Buenos días

señor Courbet y Las señoritas del Sena).

Influye en la pintura de su tiempo

transformando la forma de representar

el tema. En su obra L’Origine du monde

no usa metáforas, mitos y

convencionalismos pictóricos, sino que

recurre a la representación real,

material y directa del tema,

prescindiendo de alegorías, y

referencias religiosas o mitológicas,

haciendo una representación objetiva y

directa del tema, y creando una imagen

provocadora e impactante, al margen

de cualquier convencionalismo moral.

Esta renovación de Courbet fue más

ideológica que pictórica, se quedó a

medio camino entre la innovación los

usos plásticos tradicionales. Los temas

son escenas de lo cotidiano,

instantáneas de la vida, e imágenes de lo real; como en el retrato de Proudhon y sus hijos y en

los autorretratos del pintor. Pero no es un pintor detallista, no le interesa la representación

minuciosa, sino lo convincente y verosímil, inspirándose en artistas de la escuela holandesa y

Gustave Courbet: Las señoritas del Sena, 1858.

Gustave Courbet: El origen del mundo, 1866.


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española. Proyección: La experiencia realista de Courbet influyó en numerosos artistas, incluso

en Manet.

5. Daumier: la expresividad de lo real Honoré Daumier (1808-1879) parte de una expresividad a veces exagerada, tratando temas

convencionales como representaciones muy críticas. Fue dibujante, caricaturista, ilustrador y

escultor. Le interesó la lucha por la libertad y ese concepto de la política le hizo ver que la

opresión del oprime al pueblo.

Daumier basa su protesta desde la agresividad que

proporciona su expresividad pictórica, desde su lucha

contra el dibujo y la forma académica y desde la

desvinculación del mundo hedonista del color,

mostrando que para ser realista no es preciso

representar fielmente la realidad, sino que es la

expresividad de lo real lo que hace que una obra sea

realista.

En su obra Queremos a Barrabás, Daumier muestra su

rebeldía frente a las formas establecidas y frente al

poder que condena a un inocente. En El vagón de

tercera representa escenas con personajes que no

tenían cabida en la pintura anterior, pero lo renovador

de su pintura no es sólo la representación del

proletariado, sino la forma de acometerla, reduciendo

subjetivamente el color y transformando y

deformando las figuras, mostrando que por encima de la representación está la impresión

como forma subjetiva de afirmación y de crítica.

Daumier: El vagón de tercera, 1862.

Daumier: ¡Quememos a Barrabás!, 1859.


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Este interés por la expresividad se produce en su escultura; así, en su obra Ratapoil muestra

una expresividad propia de una concepción perecedera de la materia basada en la

deformación como punto de referencia en la representación.

Daunier: Ratapoil, 1850.

6. Millet y el realismo rural Jean François Millet (1814-1875) pertenece al grupo de Barbizón. Su pintura es más sosegada

y estática, y más atenta a la representación de la realidad. Su temática se centra el mundo

rural, campesinos realizando tareas

agrícolas, refleja el mundo campesino,

despreciando la teatralidad de las

imágenes para producir un golpe de

efecto, plasmando un universo recogido,

íntimo, en el que lo sencillo se eleva a

categoría plástica, acentuando la sencilla

organización del relato que fluye como

un discurso natural y una imagen

sorprendida de la vida.

Entre sus obras se encuentran Las

espigadoras, El injertador, El Ángelus,

expuesto en el Salón, y que representa a

dos campesinos que interrumpen su trabajo para rezar, y que fue un referente para pintores

surrealistas como Dalí, El hombre del azadón, y Campesino cribando trigo.

Millet: Las espigadoras, 1857.


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También fue un excelente retratista. En El Retrato de Mademoiselle Ono revela una nueva

orientación del retrato basada en un equilibrio entre la representación de lo real y la intimidad

del personaje.

Millet: El Ángelus, 1859.

7. El paisaje: Barbizon En el Neoclasicismo se cuestiona el uso del paisaje por ser la representación de lo real y por las

desviaciones pictóricas que surgen al representarlo, admitiendo el paisaje como evocación,

siendo los elementos naturales un convencionalismo ideal. Los románticos plasmaron una

representación del paisaje del entorno. Con el realismo, los paisajistas desarrollaron una nueva

concepción de la representación de la naturaleza.

Théodore Rousseau se estableció en Barbizon, y junto a otros pintores interesados por el

paisaje, forma la Escuela de Barbizón, donde se inicia la renovación del paisaje moderno. El

paisaje se representa sin convencionalismos literarios ni apasionamientos románticos,

captando la naturaleza de forma serena y sincera. La realidad natural es un tema que

representar, un género válido en sí mismo. La Escuela de Barbizon fue un referente para el

Realismo y para el Impresionismo.

8. Corot: el paisaje y la luz Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) se inició en el estudio de Achille Michallon y en el

taller de Bertin, realizando varios viajes a Italia. Su obra San Jerónimo muestra la influencia de

los pintores Poussin y Lorena que armonizaron el paisaje con la pasión por la antigüedad.


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Corot representó sus paisajes con una luz

sutil y envolvente, convirtiéndole en un

precedente del impresionismo. Bajo la

influencia de los románticos, su visión del

paisaje procede de una observación

sensible y atenta de los valores

luminosos y cromáticos. En La danza de

las ninfas, trata temas convencionales.

Representa paisajes serenos y tranquilos,

que proyectan el estado de ánimo y la

subjetividad vital del artista.,

sorprendiendo a la naturaleza y

captándola como una imagen

equilibrada, sencilla y carente de efectos

pintorescos.

Corot envió al Salón de París su pintura El

puente de Nami. En La Catedral de

Chartres Corot representa una visión del

paisaje sin referencias clásicas, sin que el

monumento gótico sea un motivo de

expresión de un ideal, suprimiendo las

connotaciones ideológicas y tratando a la catedral como un objeto. Corot realiza paisajes

elementales y sencillos, alejándose de lo pintoresco, y su aportación radica en la propia

pintura, en su forma de captar los matices de transmitir la sensación.

Corot admira a los clásicos, pero

busca el efecto y la impresión que

le causa la naturaleza, pero la

representa desde la observación y

no desde la impresión, por lo que

cada cuadro es producto de un

proceso en el que sintetiza una

acumulación de percepciones: los

estados de las nubes, la

transformación de los efectos de

luz, los tonos y los matices del color

de los objetos, más que la captación

de una imagen. Un paisaje cambia

con el paso de las horas, y Corot

sintetiza la esencia de ese paisaje resumiendo los diferentes matices que ofrece y el cambio de

sensaciones que produce, por lo que sus paisajes dan una impresión de permanencia que hace

que parezcan clásicos y a la vez modernos.

Corot: La catedral de Chartres, 1830.

Corot: Paisaje.


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9. Nuevas orientaciones del paisaje El realismo no fue una tendencia exclusivamente francesa. En España esa renovación del

paisaje y superación del romanticismo se hizo desde una proyección académica, y se introdujo

a través de la obra de Carlos de Haes (1829-1898) que ganó la cátedra de paisaje de la Escuela

de Bellas Artes de San Fernando.

Haes inició la escuela de paisaje española de la segunda mitad del s. XIX, orientación que fue

seguida por artistas como Casimiro Saiz, Agustín Riancho, Martín Rico y Ramón Martí Alsina,

los cuales, se fijan en la realidad natural como tema de sus cuadros frente al paisajismo

romántico. Son paisajes identificables como una naturaleza conocida.

C. de Haes: Ribera del Manzanares, 1857.


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Capítulo 5

Arte y técnica

1. Introducción Giulio Carlo Argan (1909-1992), historiador de Arte, crítico y alcalde de Roma entre 1976 y

1979, consideró la ciudad como la obra de arte por antonomasia e insistió en la idea de que al

contemplar sus elementos se tomaba conciencia de los valores históricos que sus

monumentos representaban y lo que significaban desde el punto de vista estético.

Lewis Mumford en su libro “La ciudad en la historia” (1961), sostenía la idea de que la ciudad

favorece al arte, porque es en sí misma una creación artística.

Se refleja la dualidad de la arquitectura de s. XIX, arte y técnica y del empleo de nuevos

materiales que la industria proporciona.

Es también preciso apuntar que, en un principio, los proyectos concebidos exclusivamente en

hierro producían una impresión de artefacto extraño sin ligazón aparente con la arquitectura.

Ante tal resultado los arquitectos consideraban estas construcciones como obras de ingeniería

puramente tecnológica desposeída de carácter artístico, es decir, de belleza. Desde mediados

del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el mineral permitió la obtención del hierro

fundido o colado en grandes cantidades. El empleo de los nuevos materiales en la

construcción, primero el hierro y el cristal, más tarde el acero y el hormigón armado, corre

paralelo a los avances de la industria y de la técnica a lo largo de los siglos XVIII y XIX.

El empleo del hierro en arquitectura dará más relevancia a la figura del ingeniero que

experimenta y avanza en las nuevas técnicas, mientras el arquitecto parece anclado en los

aspectos artísticos.

2. Nuevos materiales, nuevas tipologías La construcción con hierro y conglomerado plástico (cementos) no es una invención moderna,

el hormigón era utilizado ya en la antigua Roma y, durante el siglo XVIII, se extiende la

construcción con hierro de diques, naves y puentes. La sustitución de la leña por el carbón en

la extracción del hierro permite su elaboración y producción industrial y, casi al mismo tiempo,

surgen las primeras manufacturas del cemento.

Una serie de condiciones llevan a la utilización del hierro y del cemento como materiales de

construcción:

Su producción en grandes cantidades a bajo coste.

Su facilidad de transporte desde la fábrica a la obra, incluso en elementos

prefabricados.

Sus cualidades como materiales móviles y la posibilidad de cubrir grandes

espacios con la mínima ocupación de apoyos.

La economía en el tiempo y en el coste de producción.


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El avance en el cálculo matemático del reparto de la cargas.

La creación de escuelas especializadas.

Los primeros usos del hierro se circunscriben a la industria, a la fabricación de maquinaria o

elementos técnicos que facilitases la tareas fabriles. Como el puente sobre el río Severn

(Inglaterra) de un solo arco de fundición y una luz de 30 metros, construido en 1799.

Las fábricas inglesas de hilados fueron las industrias que primero conocieron el uso del hierro

en la construcción de sus edificios. Con columnas de hierro fundido y vigas del mismo material

se levantaron fábricas de varias plantas de gran diafanidad que permitieron colocar con

comodidad las grandes máquinas de hilado, como la de Salford Twist Company en Manchester

1.801.

Desde 1836 se producen en masa las vigas de doble T y en 1845 ya se hacen en hierro

laminado. Las construcciones metálicas se generalizan y se convierten en símbolo de su

tiempo, son obras arquitectónicas en las que la forma responde a las necesidades,

generalmente en edificios públicos, la construcción de viviendas sólo se servirá de estos

materiales a finales del s. XIX con objeto de abaratar su coste.

En 1845 William Frairbairn proyectó un edificio de ocho plantas para unos industriales, con

columnas de hierro forjado y forjados de planchas finas de hierro recubiertas de cementos.

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX se generaliza el empleo de columnas de hierro

fundido en los edificios, sobre todo en Inglaterra, dándoles formas caprichosas. Rickman las

empleó en las iglesias neogóticas, donde toda la estructura interna era de hierro. John Nash lo

utiliza en el Royal Pavilion de Brighton donde colocó columnas en forma de palmera en la

cocina, escaleras caladas a la moda chinesca y unas espectaculares cúpulas bulbosas

realizadas con armadura metálica.

Puente sobre el río Severn, Coalbrookdale, 1779.


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El uso estructural que se le

puede dar al hierro quedo

expresado en el “Traité

théorique et practique de

lárt de bair” (Tratado

teórico y práctico del arte

de construir) de J.B.

Rondelet como sustituto de

la madera en los forjados

(pórtico de la iglesia de

Sainte Genevieve de París).

El ferrocarril a vapor favoreció el tendido de materiales férreos, incrementó la construcción de

puentes y surgieron estaciones ferroviarias que se convirtieron en auténticos templos del

progreso.

Puentes, faros, fábricas, almacenes, invernaderos, palacios de exposición, mercados, pasajes

cubiertos e incluso templos se construyeron con los nuevos materiales y diversificaron la labor

constructiva. Estas tipologías consolidaron la división de funciones en arquitectura y definieron

la figura del ingeniero, el profesional que domina las nuevas tecnologías y que hace sombra al

arquitecto formado en la tradición de las Academias.

En Francia mientras que los

arquitectos se forman en la Escuela

de Bellas Artes en la tradición

renacentista y la repetición de

modelos del pasado, los ingenieros

de la Escuela Politécnica reciben una

formación más dinámica apoyada en

el empleo de la técnica moderna.

En España: A. Betancourt fundó en

1799 la Escuela de Caminos y

Canales. En 1835 se estableció el

Cuerpo de Ingenieros Civiles con lo

quedaron claramente deslindadas

las labores de ingenieros y arquitectos. Ildefonso Cerdá proyectó el ensanche de Barcelona.

Ingenieros. Carlos María de Castro, proyectó el ensanche de Madrid. Pablo de Alzona el

ensanche de Bilbao.

3. La arquitectura de los ingenieros El proyecto arquitectónico de los ingenieros está directamente tomado de las enseñanzas de

Durand y de su recomendación de la utilización de un módulo fijo que se podía repetir y

combinar y que permite la elaboración de piezas en serie que sólo adquieren sentido en el

montaje final.

John Nash: Royal Pavilion de Brighton, 1818.

F.J. Bélanger: Halle au Blé, París.


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Los ingenieros tomaron de la tradición neoclásica el principio de la simetría que no sólo

produce armonía, sino que encaja con las necesidades derivadas del cálculo de las resistencias

de los materiales.Los estudios de ingeniería y las fundiciones proporcionaron modelos y piezas

que se montaban in situ siguiendo un planteamiento modular.Su tipología fue muy similar en

los diferentes países y las patentes se aplicaron en los más variados lugares.

Los puentes son una de las representaciones más representativas de la ingeniería

decimonónica. La mejora de las vías de comunicación y el nacimiento y expansión del

ferrocarril originan la gran demanda de puentes durante el siglo XIX. Estas nuevas

construcciones viarias estimulan el progreso de los métodos tradicionales de construcción en

madera y en piedra tallada, y requiere el empleo de nuevos materiales: el hierro y la fundición.

Darby y Pritchard inauguraron el Puente sobre el Severn (1777–79), un modelo formado por 5

nervios de hierro fundido.

R. Burdon se sirve del método ideado por Thomas Paine consistente en un arco metálico

formado por seis nervios hechos con piezas huecas de hierro fundido a modo de dovelas, para

construir sobre el río Wear en 1796 el puente de Sudaran, con la considerable luz de 236 pies

(70’8metros). En el mismo año Thomas Teldford (1757-1834) construye un segundo puente

sobre el Severn con una longitud de 130 pies y un peso de 173 toneladas.

Los puentes de Paine y

Teldford emplean en su

construcción un sistema

basado en el sistema

tradicional: las arcadas se

componen de un gran

número de sillares de

fundición, aparejadas como

los sillares de piedra;

naturalmente, la mayor

resistencia del nuevo

material permite luces

mayores, menores pesos –

los sillares están formados

por armazones huecos-, y una ejecución mucho

más rápida porque los diversos componentes

vienen ya montados desde la fundición. En 1801

Teldford propone la sustitución del puente de

Londres por un único arco de fundición de 180

metros de longitud (600 pies) el proyecto es

abandonado, pero no porque se dude de su

viabilidad técnica o de su conveniencia

económica, sino por la dificultad que representa

expropiar terrenos a ambos lados del puente.

Teldford continuará adoptando la fundición para

Thomas Telfor: Menai Bridge, 1826, Gales.

P. Hardwick: Albert Dock, Liverpool, 1839.


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llevar a cabo numerosos puentes, puentes canales y puentes acueductos.

En Francia, mientras tanto, se produce un retraso tecnológico debido al proceso

revolucionario, pero no obstante, L. A. Cessart proyecta un puente peatonal sobre el Sena para

unir el Louvre con el Instituto de Francia en 1803, el Puente de las Artes, con una estructura

metálica de nueve arcadas de 18’25 metros de luz, compuesta cada una por cinco arcos que

apoyan en pilonos de albañilería. Marc Seguin (1786-1875) proyecta un puente colgante sobre

el Ródano que, en lugar de utilizar cadenas para sostener la pasarela como lo hacía Teldford,

emplea cable metálico, abriendo así las puertas a una nueva técnica que pronto se difundirá

por Europa y Estados Unidos.

John A. Roebling (1806-1869) se

basa en este sistema de cable

para construir sus grandes

puentes en Estados Unidos; el

ingeniero experimenta con éxito

la transmisión de todas las cargas

a un cable que corre a lo largo de

la estructura, suspendido de

torres de albañilería, en los

puentes sobre el río Monongela

(Pittsburg), el Ohio, el ya

desaparecido sobre las cataratas

del Niágara o el más afamado

Puente de Brooklyn que une

Manhattan con Long Island con enormes pilonos de granito de 83 metros de altura horadados

por vanos ojivales. El fuerte estructura de 486’5 metros en el tramo central sobre el agua.

En España Se levantó en Sevilla el

puente de Isabel II o de Triana,

indurado en 1844 y edificado por

Corroza con piezas metálicas

fabricadas en la fundición

sevillana de Narciso Bonaplata.

La técnica del acero empleada por

Gustav Eiffel (1832-1923) en

puentes y viaductos ha

determinado el aspecto

arquitectónico final: su forma es

consecuencia de la función de los

elementos que integran la

estructura del puente. Los

viaductos de Busseau sur Creuse y sobre el Bouble son sencillos armazones prefabricados de

tramos rectos en forma de vigas cajón de enrejado, sostenidos por elevados pilares

troncopiramidales de gran ligereza.La resistencia del material permite dar perfiles estilizados a

J. A. Roebling: Puente de Brooklyn, Nueva York, 1868.

Puente de Isabel II o de Triana, Sevilla, 1844.


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los elementos metálicos. Eiffel empleó en el viaducto de María Pía sobre el río Duero y de

Garabit un gran arco que salvaba lo angosto del paraje; sobre este arco se apoya el tramo

recto destinado a sostener las vías, los soportes son pilares trocopiramidales de celosía. En

1887, Eiffel recibe el encargo del canal de Panamá, al que dedica todos sus esfuerzos hasta

1893 y después de 1900 se dedica a investigaciones aerodinámicas hasta 1920.

G. Eiffel: Viaducto de Garabit, 1880-1884.

Aprovechando los logros de Eiffel, Arnodin creó una nueva tipología de puente, en este caso

trasbordador, que fabricó para diferentes puertos fluviales de Francia: Ruan (1889), Nantes y,

sobre todo, el Pont Transbordeur de Marsella (1905), con una parte fija y otra móvil.

Pero la patente del puente trasbordador era española, obra del ingeniero bilbaíno Alberto de

Palacio y Elisague (1856-1939) que lo había patentado 1888. Con ella se construyó el puente

de Vizcaya sobre la ría de Bilbao entre Portugalete y Las Arenas.

A. de Palacio: Puente transbordador, Portugalete, 1888.


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4. Las arquitecturas metálicas Los primeros usos a que se destina el hierro en la arquitectura entran en el campo de la

experimentación estructural y funcional.Los progresos tecnológicos y el incremento de su

producción van facilitando su empleo, aunque será necesario ahondar en la investigación, no

sólo técnica y científica sino también formal y estilística, para llegar a un uso libre e inédito

que permita aprovechar todas las posibilidades que brinda el nuevo material.

Cuando Víctor Louis proyecta una armadura de hierro

para cubrir el Teatro Françoise en el Palais Royal

estaba a la búsqueda de una cubierta de estructura

metálica que por su ligereza le permitiese cubrir cerca

de 22 metros de luz sin necesidad de gruesos muros

de apoyo. La segunda construcción es la cúpula de

L’Halle aux Blés que levantan Bélanger y el ingeniero

Brunet, en 1811, para sustituir la anterior de madera

de 1782 destruida en un incendio.El mercado de grano

de París, de planta circular, fue edificado con patio

central cubierto con cúpula de madera en 1767.

Bélanger y Brunet reciben el encargo de sustituir el

sistema de nervios meridianos y horizontales paralelos

por otros de hierro sobre los que se extendía una red

metálica. El ensamblaje se realiza por medio de

tornillos y pernos, siendo su aspecto final el de

ligereza y simplicidad; esta red ofrece una nueva

tipología que desde entonces será común a ese tipo

de construcciones durante todo el siglo.

En 1823 Marchoux construye un pasaje cubierto sobre

el solar de la antigua residencia de Colbert en París; la

galería Vivienne, iluminada con lucernarios cenitales

de hierro y cristal. Cerca de allí se construye la Galería

Colbert, también con rotonda cubierta por una cúpula

de hierro y cristal.

La Galería Vittorio Enmauele de Milán o la Galería

Humberto I de Nápoles son significativos emblemas de

la ciudad burguesa y formando parte de planes de

remodelación urbanística. La Galería Vittorio

Emanuele de Milán realizada por Giuseppe Mengoni

(1829-1877) en 1877, es de planta de cruz griega,

tiene varios pisos y la cubierta de hierro y cristal

incorpora una monumental cúpula en el centro de la

cruz. Del mismo estilo se realizó la Galería Árcade en

Cleveland (EEUU) multiplicando los pisos y las galerías.

Galería Vivienne, París.

Pasaje Gutiérrez, Valladolid.


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En España tenemos el ejemplo vallisoletano del Pasaje Gutiérrez, construido por Jerónimo

Ortiz de Urbina en 1885, con una rotonda acristalada cubierta por una cúpula en la

confluencia de los brazos decorada con una figura de un Mercurio alado.

En 1844, Henri Labrouste (1801–1873) iniciaba en París la Biblioteca de Santa Genoveva con

un esqueleto totalmente metálico tratando de aunar los principios racionalistas con el empleo

de los nuevos materiales y de sus posibilidades constructivas. Para Labrouste la importancia de

los nuevos materiales no reside en su solidez o en su masa, sino en su forma e utilizarlos,

siempre adecuados a la función que debe cumplir. Así, la Biblioteca de Santa Genoveva, tiene

una envoltura tradicional, pero tan sencilla y neutra, a pesar de la decoración, que además de

no desentonar en el entorno, le permite desarrollar un proyecto revolucionario inspirado en el

visionario Boullé. La Biblioteca Nacional es un edificio construido en siglos anteriores que

Labrouste se ve obligado a rehabilitar, edificando de nueva planta algunos de sus sectores. De

este modo, proyectó una gran sala de lectura rectangular con ábside semicircular, cubierta con

nueve cúpulas de terracota vidriada, en forma de cáscara de huevo, que apoyaban sobre arcos

y columnillas metálicas de fundición de nueve metros de altura, que contribuyen a dar

sensación de ligereza al conjunto. La parte absidal y las cúpulas poseen linternas traslúcidas

que proporcionan un a iluminación cenital. A continuación de la sala de lectura y comunicada

con esta a través de un gran vano acristalado, se encuentra el Magazín Central o depósito de

libros, donde se levantan cuatro plantas desde el nivel del suelo más una subterránea en las

que un original sistema de almacenamiento en estanterías acoge el casi millón de volúmenes

que guardaba la biblioteca; en una estructura con elementos metálicos verticales y

horizontales formando galerías, que dejan un espacio en el centro con pasarelas para pasar de

un lado a otro. Esta biblioteca ha sido calificada como una de las obras más bellas del siglo XIX

y, desde luego, es la obra maestra de Henri Labrouste.

En España, Francisco Jareño y

Alarcón comenzó en 1865 en

Madrid el Palacio de

Bibliotecas y Museos.

Efectivamente, la correcta

utilización de los recursos

estructurales del hierro y del

cristal generará una nueva

tipología constructiva que, de

manera temprana, se ensaya

en la cubierta del mercado de

la Madeleine en París

proyectada por M. G. Veugny

(1785-1850) en 1824. La

cubierta está resuelta mediante una armadura interna realizada en hierro con soportes del

mismo material concebido con el sistema de módulos de Durand. En este proyecto se inicia el

tipo de mercado cubierto del que irá paulatinamente desapareciendo la albañilería para ser

sustituida íntegramente por las estructuras metálicas prefabricadas.

Biblioteca Nacional de Erspaña. Depósito de libros (desaparecido).


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No es de extrañar que uno de los más significativos de estos edificios sea el Antiguo Mercado

Central de París, los desaparecidos Halles. Su autor fue Víctor Baltard (1805-1874) y plantea un

conjunto de mercados –un total de 14 pabellones enteramente metálicos, alineados por

especialidades afines a lo largo de una serie de calles trasversales y longitudinales, cubiertas

igualmente con estructuras metálicas y cristal-, que justifican su denominación, siempre en

plural, a la vez que su condición de una de las glorias del moderno París, según la definición de

Huysmans. Bajo su influjo aunque a menor escala, proliferan otros muchos en las grandes

capitales del mundo, como el de Born de Fontseré i Mestre, o el de Sant Antoni de Rovira,

ambos en Barcelona.

Grabado del Mercado de Les Halles de París (desaparecido).

Mercado del Born, Barcelona, 1876.

En construcciones religiosas: en 1855 se terminó la iglesia neogótica de St. Eugéne realizada

por Louis Auguste Boileau (1812-1896) con las bóvedas de crucería, las columnas y los

detalles decorativos realizados en hierro; Boileau tambien hace la iglesia de Saint Paul en

Montluçon acabada en 1869. En Inglaterra la Ecclesiological Society 1853 de Richard

Carpenter.

En Inglaterra, Pugin y Ruskin criticaron el empleo de hierro en las construcciones por

considerarlo alejado de sus concepciones artesanales y por la falta de estética de las piezas

hechas en serie. Surgió un movimiento fuerte entorno a Henry Cole que trataba de hacer

desaparecer las barreras entre arte e industria que llevará a los artistas hacia el diseño

industrial.

Pero, sin duda, fueron las teorías del

francés Viollet-le-Duc las que

influyeron en el resto de Europa

para la renovación del interés por el

empleo del metal hacia finales del

siglo. Cuando se enfrenta al empleo

del hierro lo hace con el

convencimiento de que era

necesario conocer sus propiedades y

utilizarlo francamente con el rigor

que los maestros de todos los

Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture…, lámina XXI.


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tiempos ponían en sus obras, por lo que es preciso combinar hábilmente mampostería y

estructura metálica, pero respetando las propiedades de cada material. En varios números de

la revista Entretien dio una idea sobre casas llamada “arquitectura del porvenir”, con

estructuras metálicas romboidales, cubierta de ladrillos vidriados y piedra tallada.

La gran contribución de Viollet-le-Duc a la arquitectura metálica era su deseo de conseguir una

estética que derivara del empleo de la técnica y consideraba que los ingenieros estaban mejor

dotados, y más interesados en la

experimentación formal.

En 1871 Jules Saulnier proyectó para la fábrica

de chocolates Ménier, uno de los primeros

edificios construidos con estructura metálica.

Cuatro vigas verticales de sección cuadrada se

elevan sobre pilares de mampostería que se

hunden en la corriente del río. Al exterior se

aprecia el esqueleto metálico que forma una

red romboidal en el deseo de respetar los

antiguos sistemas de madera. La fachada

estaba revestida de baldosines de colores en

dibujos geométricos realizados por Viollet-le-

Duc.

En 1869 Gustave Eiffel y Boileau iniciaron le

Magasin Au bon Marché en París en la Rue de

Sérves, consiguiendo que la estructura ferrea y

las cubiertas de cristal configurasen un modelo

de espacio comercial; distintas plantas

iluminadas cenitalmente por claraboyas se

comunican por medio ligeras pasarelas de

hierro que a la vez se comunican la estructura

ordenada en varios patios.El hierro adopta formas decorativas en las columnillas y

barandillas.En el exterior , una marquesina de cristal que recorre la fachada sobre los

escaparates. Se caracteriza por un pabellón de esquina que se remata con una elevada cúpula.

Otra tipología arquitectónica en

la que las grandes cubiertas de

hierro y cristal juegan un

importante papel es la

construcción de estaciones de

ferrocarril. Son estas

construcciones mixtas donde se

integran los muros de fábrica y

las estructuras metálicas. Como

en otras ocasiones, la

funcionalidad prima sobre otros

Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture…, lámina XXII.

Molino Saulnier, Noisiel, 1871.


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aspectos ya que es preciso cubrir amplios espacios y los recursos técnicos del hierro se

adaptan satisfactoriamente.

Au Bon Marché. Viollet-le-Duc y Eiffel, 1869.

Entre las edificaciones destacamos:

Trijunat Railsways Station de Derby 1830 de Stephenson y Thompson con una zona más

elevada para las vías y una más baja para los andenes, con la estructura clásica con tirantes y

columnas.

La Gare de l‘Est de París, construida por F. A. Duquesney, que encierra una obra de vago estilo

renacentista con cubiertas metálicas. Un entramado de costillas de hierro, tirantes y riostras,

cubren la galería y los andenes. El rosetón de la fachada, que llena de luz el espacio interior, es

un elemento innovador diseñado con un esquema de abanico en el que no faltan sencillos

motivos decorativos.

F. A. Duquesnay: Gare de l’Este, París, 1847.


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Paddington Station de Londres los ingleses Brunel y Wyatt prefieren amoldar el hierro a

formas caprichosas de regusto árabe. Destacan sus tres marquesinas paralelas de notable

ingeniería.

S. Pancras Statión de Londres (1864) de Barlow, con una carena de 73 m de ancho, la mayor

luz conseguida hasta entonces, su envoltura arquitectónica es una fantasía medievalizarte

realizada combinando ladrillo y piedra.

St. Pancras Station, Londres.

Estación de las Delicias Madrid (1879) con proyecto del francés Cachelievre, con una gran

cubierta entre pabellones de acceso con una estructura portante de cuchillos unidos a los

pilares que llegan hasta el suelo, según el sistema de H. Dión empleó en la Galería de las

Maquinas.

Estación de Atocha de Alberto Palacio (1888) con abundantes elementos decorativos.

Las estaciones de ferrocarril se convierten en monumentos arquitectónicos de primer orden,

no sólo desde el punto de vista formal, sino en su papel de organizador del trazado urbano

conexionando, además arquitectura e ingeniería.

Desde 1880 el francés François Hennebique comenzó a experimentar con el cemento armado.

Le siguió Baudot que experimentó con el hormigón armado “ciment armé”, en 1897 se inició la

iglesia de Saint- Jean de Montmartre de París, en la que consiguió la ligereza y la fortaleza del

nuevo material se plegaran a unas formas neogóticas.


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Anatole de Baudot: Saint Jean de Montmatre, 1897.

5. Arquitectura para exposiciones En el segundo cuarto de siglo XIX se desarrolla una nueva tipología que aúna las propiedades

formales, funcionales y técnicas del hierro, son los invernaderos, los jardines de cristal, que

sirven para el paseo ciudadano y las exposiciones, además de su propia función.

En Inglaterra:

Invernadero Carlton House en Londres (1811) construido por Thomas Hopper, con estructura

metálica y cristal de aspecto gótico con tracerías y bóvedas de abanico.

Invernadero de Chatsworth (1836) realizado por Joseph Paxton (jardinero de Devonshire), con

una puerta de ingreso con un frontón clásico sobre columnas dóricas.

Palm Stove en los jardines de Kew (1845) de Burton y Turner, prescindiendo de las formas

clásicas, se trata de una estructura de formas redondeadas con la parte central más elevada y

los muros lisos formados por las piezas de cristal.

Los sencillos invernaderos darán paso a una nueva tipología: los pabellones de exposiciones,

destinados a mostrar la pujanza industrial de las naciones a través de las Exposiciones

Universales.

La primera exposición universal tiene lugar en Londres en 1851, fue idea del esposo de la reina

Victoria. En 1850 se convoca el concurso para elegir el proyecto del edifico que se situará en

Hyde Park.


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El edificio que albergará la exposición será

diseñado por Paxton. Su propuesta destacará

sobre las demás, principalmente en el aspecto

económico. La economía de su proyecto

dependerá de varias cosas; la prefabricación total,

la rapidez del montaje, la posibilidad de su total

reutilización y recuperación y la experiencia que

Paxton tenía construyendo invernaderos. Al edifico

popularmente se le conocerá como “Palacio de

Cristal”, la idea que Henry Cole (uno de los

animadores de la exposición universal) tiene del

edifico que deberá aceptar abiertamente los

productos fabricados en serie y que contará con un

presupuesto pequeño.

Consistía en una nave longitudinal de 1.851 pies de

largo, cifra alusiva al año de la muestra,

aproximadamente 560 metros. El pabellón estaba organizado en función de un módulo tipo de

siete metros de lado que se correspondía con la distancia entre dos soportes de hierro

fundido. La nave central tenía tres módulos de anchura y las laterales dos módulos y en las

intercaladas uno. Un transepto con bóveda de cañón de mayor altura permitió la colocación de

árboles. Con un perfil escalonado con tres pisos.

Pero su gran aportación, por encima de estas innovaciones técnicas reside en la creación de un

espacio amplio, diáfano e ilimitado al eliminar la tradicional distinción entre espacio interior y

espacio exterior, gracias a la sutil combinación de una grácil estructura metálica (pintada con

una policromía de franjas en rojo, amarillo y azul) y vidrio transparente que permiten una

iluminación constante y total. Como resultado, el Palacio de Cristal está significativamente más

cerca del sentido dinámico de la pintura impresionista que de la clásica alternativa lleno-vacío

definidora de la arquitectura tradicional.

Paxton empleó en el Crystal Palace la

técnica de los ingenieros con la repetición

y combinación de un módulo, el empleo de

columnas de hierro fundido y vigas de

celosía; todo ello ensamblado con

precisión resultaba una estructura ligera

pero sólida. Tenía además la ventaja de

que se podía desmontar cuando fuera

preciso, siendo desmontado y vuelto a

ensamblar en Sydenham.

En Francia en 1867 se celebra la segunda

Exposición Universal, con un enorme

pabellón que Krantz levantó en los Campos de Marte. Se proyectó una planta oval de 490

metros de largo por 336 de ancho, que integraban seis anillos concéntricos, como otras tantas

Interior del Crystal Palace.

Ceremonia de inauguración del Crystal Palace.


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naves de altura decreciente hacia el interior. La cubierta de cristal estará sostenida por arcos

metálicos que se apoyaban sobre pilares laterales prolongados por encima de la cubierta y

unidos con tirantes a la clave de los arcos. La galería exterior y más amplia, estará destinada a

las máquinas y las otras a las materias primas, al vestuario, al mobiliario, etc. Los parisienses

critican este edificio mucho más duramente que lo que los ingleses criticaron el edificio de

Paxton años antes.

Francia, después de sus avatares políticos planeó en 1878 una nueva Exposición Universal que

superara en extensión y en propósitos a la anterior. Con este objetivo se dispuso de dos áreas

situadas en un mismo eje a uno y otro lado del Sena, utilizando un edificio monumental

permanente (el Palacio del Trocadero) de estilo ecléctico; la otra zona estaría en los Campos

de Marte y la formaban construcciones de carácter provisional con predominio del hierro

proyectadas por Hardy y Eiffel con una fachada al Sena donde la representación prima sobre

los aspectos prácticos.

La nueva Exposición Universal de París de 1890 (centenario de la toma de la Bastilla) marcó el

momento culminante, al tiempo que la conclusión, de un largo periodo, siendo para muchos la

más importante de las exposiciones del s. XIX. Las grandes estructuras en hierro que se

levantaron son el resultado de la experimentación formal y técnica de etapas anteriores a la

vez que culminación de la búsqueda de un mundo arquitectónico nuevo. Sus elementos

fundamentales serán tres, un palacio con planta en forma de U, la galería de las máquinas y la

torre de 300 metros de altura construida por Eiffel.

El palacio es una obra pesada y aparatosa con una cúpula cargada de ornamentación. Mientras

tanto, la galería y la torre representan las obras de mayor envergadura realizadas hasta

entonces en hierro. Ante el espacio de la galería de las máquinas, los contemporáneos

reaccionaron con asombro e incertidumbre. El gran ambiente de 115 x 420 metros se sostiene

con arcos de hierro con tres articulaciones. Desgraciadamente la galería de las máquinas fue

derribada en 1910.

Gustav Eiffel: Tour Eiffel, París, 1889.

La torre presentada por Eiffel es el resultado de las diferentes experiencias de sus

construcciones anteriores y sobre todo en la construcción de puentes. La torre es una

construcción curiosa, incluso rara, ya que, a pesar de aparente funcionalidad al mostrar


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descarnadamente su estructura, no tiene más finalidad que la simple demostración de las

posibilidades ilimitadas de la técnica.

G. Eiffel levanta la torre con una base constituida por cuatro estructuras troncopiramidales

independientes y separadas. El sistema de fijación a tierra era similar al empleado en la

cimentación de puentes. Es una en apariencia sencilla estructura de placas de acero y

angulares, unidas por remaches, en las que consiguieron casar al milímetro las distintas piezas

prefabricadas. Los tetrapilonos de la base se unían con arcos y sobre ellos se levanta la primera

plataforma con decoración de motivos calados cercanos al art nouveau, aun separadas las 4

grandes patas se elevan aproximándose y sobre ellas se encuentra la segunda plataforma,

desde ella continúa una forma única que se eleva estrechándose hasta la terraza de remate a

304,80 metros del suelo.

En ella se han solucionado dificultades como la defensa contra la fuerza del viento y los

complicados cálculos de resistencia de los materiales. El autor relata que fueron necesarias

12.000 piezas metálicas, perfectamente diseñadas individualmente, que se unieron por medio

de 2.500.000 remaches. Los ascensores Otis facilitaron la subida a los diferentes niveles.

Por su inutilidad, está concebida como una obra de arte moderna, como un manifiesto

provocador y desafiante. Rápidamente la torre será objeto de innumerables críticas como las

de un grupo de artistas y escritores que protestan públicamente por dicha construcción con

una carta abierta al comisario de la exposición; hay técnicos que sostienen que la torre acabará

cayéndose, ante todo lo cual Eiffel mantiene

que la torre es bella en el sentido en que

expresa materialmente la realidad de lo que

es el cálculo de estructuras; dice que las

curvas de las cuatro costillas darán impresión

de fuerza y belleza. Cuando, finalmente, se

concluye la torre muchas reacciones

contrarias se vuelven favorables,

convenciendo a sus detractores por su calidad

publicitaria, y son estos sus más encendidos

defensores.

La Galerie des Machines fue una obra

admirada pues su cometido era albergar

máquinas. Fue derribada en 1910. El

arquitecto Dutert y el ingeniero Contamin

consiguieron construir en hierro y cristal una

nave de 420 m de largo por 115 de ancho y 40

m de altura. Arcos de hierro laminado a modo

de gigantescas cimbras de triple articulación

formaban la armadura apuntada y rebajada,

parten del mismo suelo en el que se apoyan

directamente , en los puntos de apoyo de estos arcos transmiten el peso a una junta articulada

con rótulas, consiguiendo elasticidad en todo el conjunto. Han desaparecido los soportes, toda

Galería de las máquinas. Exposición de París de 1889.


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la armadura es una misma estructura que se sostiene sin necesidad de contrafuertes o

tirantes y que consigue una amplitud de luz hasta entonces desconocida. Las grandes fachadas

están cerradas con vidrios de diferentes colores.Amplias galerías laterales permitían la visión n

del gran espacio central y también había puentes móviles.

En España citaremos las obras de

Ricardo Vázquez Bosco:

Palacio de Velázquez (1883)

Construcción ecléctica realizada

en ladrillo bicolor.

Palacio de Cristal del Parque del

Retiro (1887). En hierro y cristal

con pórtico de acceso bajo

columnas de obra que da entrada

a un espacio de gran diafanidad

con tres cuerpos absidiolos

poligonales que se cubren con

bóvedas de cañón, espacio

central rematado con una cúpula

de base cuadriforme en hierro y

cristal.

6. La escuela de Chicago Cuando se habla de revolución en la arquitectura norteamericana se alude a los momentos en

que esta, a causa de las innovaciones aportadas, alcanza cotas de gran interés frente al

academicismo europeo. Uno de esos momentos lo ocupa la Escuela de Chicago y sus

aportaciones a la arquitectura moderna que se encuentra condicionada por el tipo de

organización técnica, social y económica. Esta revolución se inicia con el proceso de

destrucción–reconstrucción de Chicago ocurrido tras el incendio de 1871, desarrollándose

hasta la 1º Guerra Mundial y las soluciones aportadas por la asociación técnica entre

ingenieros y arquitectos , soluciones sencillas y originales al margen de los estilos históricos

que ,basadas en los sistemas prefabricados en madera y en las estructuras metálicas , hicieron

avanzar todos los aspectos de la construcción hasta llegar a un proceso de abstracción propio

que contiene una nueva forma de ver la arquitectura: el rascacielos.

En sus orígenes, la ciudad de Chicago estaba compuesta casi exclusivamente por edificios

realizados en madera. De acuerdo con la tradición americana, lo que en el futuro será la ciudad

de Chicago se planifica y parcela en base a cuadrados regulares que conforman una trama que

podrá extenderse de forma monótona a lo largo de años y de kilómetros y kilómetros. La

técnica constructiva recibe el nombre de “balloom frame” y se basa en multitud de listones

delgados de dimensiones normalizadas y que se fijarán con simples clavos, por lo que apenas

se necesitarán herramientas a la hora de edificar.

Veláquez Bosco: Palacio de Cristal, parque del Retiro, Madrid.


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En el año 1871, Chicago sufrirá un gran incendio e inmediatamente después comienza la

reconstrucción de la ciudad. En lo que fue la vieja ciudad se construye un moderno centro

comercial con oficinas, hoteles y grandes almacenes, donde se experimentará con nuevos

sistemas constructivos para satisfacer las nuevas demandas. En Chicago se centralizan los

productos de la agricultura y la ganadería, se crean almacenes fabulosos, instituciones de

crédito y de seguros, y nace el mercado del trigo, gobernado por el Grain Exchange.

Junto con el invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica

(Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887)-, serán fundamentales para el

desarrollo, aquí en Chicago, de los rascacielos. Las innovaciones técnicas aplicadas en la

construcción con el empleo de las estructuras de hierro fundido, luego sustituido por el forjado

y finalmente por el acero, que eliminan definitivamente los gruesos muros, permitirán la

elevación en altura sin miedo. El rascacielos, junto con la planificación en cuadrícula, serán las

aportaciones de la cultura arquitectónica americana.

El nuevo trazado urbano de Chicago daba lugar a parcelas cuadradas que convertirán el centro

de la ciudad en su centro comercial y económico, el Loop; la escasez de suelo en la zona hará

que los promotores se preocupen de sacar el máximo beneficio ( alto precio de los solares

edificables) y aprovechamiento a cada parcela y la mejor opción es la de la construcción en

altura .

El proceso de reconstrucción atrajo a la ciudad a un buen número de arquitectos de Nueva

York y Boston, así como a muchos ingenieros militares que, tras la guerra, vieron la p

posibilidad de trabajar en el proceso de creación de la nueva ciudad; de este modo en Chicago

confluyeron diferentes modos de ver la arquitectura, lo que dio lugar a una mezcla de

funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos

con el resultado de una nueva forma de expresión

en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos.

Los protagonistas de esa situación serán conocidos

colectivamente como “la escuela de Chicago”. La

primera generación está compuesta por aquellos

que trabajaron tras el incendio en reconstruir la

ciudad y a ella pertenecieron William Le Baron

Jenney, Boyington o Van Osdel. De todos ellos

destaca Jenney y los proyectistas más importantes

de la segunda generación saldrá de su estudio:

Burnham, Holabird, Roche o Sullivan.

La obra de todos ellos tiene un marcado carácter

unitario, sobre todo entre 1879 –año de

construcción del First Leiter Building (primer edificio

alto de estructura metálica) y 1893 (fecha de la

Exposición colombiana) que marcará la fisonomía

del Loop. W. Le Baron Jenney: First Leiter Building, Chicago.


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William Le Baron Jenney (1837–1907), es un ingeniero formado de la Ecole Polytechnique de

París que inicia la corriente estructuralista de la Escuela de Chicago. A él se le atribuye el

principio de sostener todo un edificio sobre un armazón de metal, el cual ha sido protegido del

fuego con materiales cerámicos. Jenney destaca por la lógica constructiva que se encuentra

detrás de sus edificios, mientras que sus contemporáneos se centran en los aspectos artísticos

de sus edificaciones.

Este principio se aplica por primera vez en el Leiter Building de 1879, sostenido exteriormente

por pilares de obra, muy espaciados, y en el interior por montantes metálicos .Edificación de

planta rectangular de 32 por 26 m, dividida en cuatro tramos por filas de columnas de hierro

con una envoltura de ladrillo. Este modelo, de planta rectangular con columnas y vigas

horizontales de hierro, con seis alturas y planta baja, repite la malla de las primitivas

construcciones fabriles inglesas pero con amplias aberturas al exterior.

Con mayor coherencia a estos principios proyectará el Home Insurance Building, (1885)

considerado el primer edificio de Chicago construido sobre una estructura completamente

metálica. El edificio de diez plantas –al que posteriormente se añadieron dos más-, poseía

sobre un zócalo de mampostería un armazón metálico, de hierro los cinco primeros pisos y de

acero Bessemer los restantes, con vigas y pilares metálicos recubiertos de ladrillos refractarios.

Los pilares metálicos sostenían vigas de doble T que soportaban los pisos de hormigón,

consiguiendo disminuir la función sustentante del muro. En 1889, con su segundo Leiter

Building y con el Fair Building, Jenney precisa su concepto constructivo reduciendo las

fachadas a ligeras pantallas sostenidas por el entramado metálico interior. El Manhattan

Building (1890) alcanza los 16 pisos –por primera vez en el mundo-, para buscar luz por encima

de una calle estrecha; las ventanas quedan recortadas en un muro continuo que se apoya, piso

a piso, en el esqueleto de acero.

El equipo formado por Burnham y Root es también parte fundamental en el desarrollo de la

arquitectura de Chicago, dando su colaboración grandes frutos truncada por la temprana

muerte de Root en 1891. Entre sus obras debemos destacar el Montauk Building (1881–82),

edificio comercial de diez plantas con muros portantes de mampostería pero con columnas de

hierro fundido y travesaños de hierro forjado en su interior. Fue derruido en 1902 y su aspecto

era una mole maciza de huecos de ventana regularmente distribuidos y una total ausencia de

decoración. En este edificio Root experimentó la llamada balsa flotante, consistente en una

plancha de 60 cm reforzada con nervaduras de acero para salvar los suelos fangosos de

Chicago generalizado posteriormente.

En el Rookery Building (1886–87) el esqueleto metálico está organizado en torno a un gran

patio central cuadrado cubierto por un entramado de hierro y cristal. Una innovación del

edificio es el patio central que es en realidad una galería comercial que sigue el modelo francés

de disposición en blasonadas.


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Burnham y Root: Rookery Building, Chicago, 1886.

La corriente neorrománica de la Escuela de Chicago está representada principalmente por

Louis Sullivan (1856-1924), cuya personalidad inquieta y su deseo de hacer una revisión crítica

del pasado le condujo a una posición personal alejada del movimiento conservador de finales

del siglo XIX. Formado en el MIT trabaja en el estudio del neomedievalista Furness y

posteriormente en el de Le Baron. Tras completar su formación en París regresa a Chicago y se

asocia con el arquitecto danés Dankmar Adler (1844–1900) colaborando en un buen número

de construcciones de importancia.

En 1890, Adler y Sullivan emplearon la estructura de acero en el Wainwrigth Building de San

Luis, desapareciendo las referencias clásicas y sustituirlas por las formas del sistema

estructural. En este caso es el cuidado de la fachada el que ocupa la atención de Sullivan,

realizada en fábrica de ladrillo rojo a modo de retícula ortogonal, concibe el edificio como una

columna –basa, fuste y capitel-, tratando la zona intermedia como un elemento unitario para

subrayar las divisiones horizontales del basamento y del ático. De este modo nace el

verticalismo, característico de los rascacielos de Sullivan, que volvió a repetir en el Guaranty

Building de Buffalo (1894–95) siendo la expresión de la ilimitada potencialidad expresiva de la

forma estructural, apreciándose claramente en las líneas de la fachada el diseño de malla

reticular de la estructura de acero. La única concesión a lo decorativo son los revestimientos

de terracota con motivos decorativos curvilíneos y vegetales del ático y las bandas sobre los

pilares y encima de las ventanas.

Los almacenes Carson, Pirie and Scott (1899–1901) construidos para Schlesinger & Mayer,

sería el último edificio diseñado por Sullivan y supone la culminación de su búsqueda formal.

La estructura es marcadamente horizontal respondiendo a la concepción arquitectónica del

autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de


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reclamo, incorpora una esquina curva resuelta en pabellón, al modo de los almacenes

decimonónicos, su decoración es acentuada siguiendo modelos curvilíneos del Art Noveau.

Pero Argan Louis Sullivan es una figura compleja que se siente atraído profundamente por la

búsqueda de un "estilo" que le apasionó durante sus años de estudio en Europa y, sin

embargo, está convencido de la necesidad de una técnica moderna e innovadora. En el

Auditorium de Chicago analiza, profundiza y perfila el tema de las grandes arcadas. Después

afronta con decisión el tema de los grandes rascacielos como protagonistas de las ciudades

financieras. Hasta aquel momento el rascacielos era prácticamente una superposición de pisos,

un edificio normal multiplicado por diez o veinte con la consiguiente ruptura de todas las

relaciones proporcionales. Sullivan desplaza la función portante de las paredes a las

estructuras internas; las caras del bloque se convierten en simples diafragmas transparentes a

los que la ornamentación modula y califica en la relación con la luz. El edificio se convierte en

un organismo unitario, en una figura urbana, y no rompe la continuidad del espacio en el que

está incluido. Sullivan es explícito; en los centros urbanos americanos, los espacios interiores

son también espacios de la ciudad: el ir y venir de las gentes por las calles continúa en los

amplios halls de los buildings, en el incesante subir y bajar de los ascensores, en los pasillos y

en las oficinas.

Adler y Sullivan: Auditorium de Chicago, 1887.

Adler y Sullivan: Guarenty Building, Buffalo.


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Resumen Historia Del Arte Contemporaneo Siglo Xix Segundo Curso