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RETÓRICA CONTEMPORÁNEA
RETÓRICA CONTEMPORÁNEA
MARÍA DEL CARMEN GARCÍA TEJERA
La Retórica en el siglo XIX
M. L. VEGA
El Formalismo Ruso como reacción a la elaboración de reglas de la Retórica
MARÍA DE LOS ANGELES MANAS SERO
La Nueva Retórica de Chaim Perelman y la tradición aristotélica
ISABEL MORALES SÁNCHEZ
La Sátira: Teoría y práctica (1752-1868)
ROSA Ms ARADRA SÁNCHEZ
Retórica y prosa literaria en el XVIII español
M3 VICTORIA UTRERA TORREMOCHA
Las retóricas del siglo XIX y su recepción en la poesía de G. A. Bécquer
MAURICIO D. AGUILERA ROSA MORILLAS SÁNCHEZ
Retorica y verdad: Ruskin y el ideal de depuración objetiva del lenguaje literario
ANTONIO FÉLIX VALLEJOS IZQUIERDO
La metabolización del discurso político de Fermín Salvochea en La bodega: algunas
cuestiones sobre representación de discursos en textos novelescos. Apuntes para un programa de
investigación
ANA-SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE
Retórica y novela de tesis: Una lectura de Pepita Jiménez de Juan Valera
TOMÁS MONTERREY
Narrativa y pintura: Un estudio comparativo de "The dead" de James Joyce y Muerta en
la habitación de la enferma de Edvard Munch
LOLA BERMÚDEZ
Del ocho al infinito. Poética de Jarry
MARTINE RENOUPREZ
Retórica del silencio en Les ardoises du toit de Pierre Reverdy
ELENA SUÁREZ SÁNCHEZ
Las figuras retóricas como elemento de estabilidad textual en la obra de Claude Simón
VIOLETA Ma BAENA GALLÉ
Retórica y realidad en la obra narrativa de Driss Chraïbi: Une enquête au pays
4 Texto y Comunicación
RETORICA Y NOVELA DE TESIS: UNA LECTURA DE
PEPITA .JIMENEZ. DE JUAN VALERA
Ana-Sofía Pérez-Bustamante
Universidad de Cádiz
I. INTRODUCCION.
Normalmente la parte de la retórica que se aplica al análisis literario es la que se
refiere a la elocución, sobre todo al adorno y en concreto a las figuras. Sin embargo, lo
que nos va a interesar en el presente trabajo es la parte más propiamente dialéctica de la
retórica, muy en especial la clasificación de la materia del discurso en géneros, la
clasificación de las cuestiones según su grado de concreción y la división del discurso
en cuatro partes. Lo que proponemos es aplicar estas categorías de la retórica clásica al
análisis de la novela, en especial a la novela de tesis. Para ello partiremos de la
excelente exposición de H. Lausberg1 y analizaremos una novela tan conocida como es
Pepita Jiménez (1874) de Juan Valera (1824-1905)2.
II. LOS TRES GENERA CAUSARUM ARISTOTELICOS:
DEMOSTRATIVO, JUDICIAL Y DELIBERATIVO
El objeto de la retórica es la persuasión, y los géneros retóricos se clasifican
precisamente en función del tipo de decisión a la que se quiere persuadir al público. Así
se distinguen tres grandes géneros:
1) El género judicial trata de un asunto pasado y en él el orador pretende que los
jueces determinen si fue justo o injusto (iustum/iniustum), según la parte a la
que el orador defienda en la causa. Esto se hace fundamentalmente por medio de
los argumentos.
2) El género deliberativo trata de un asunto que pertenece al futuro y en él el orador
pretende que la asamblea decida si lo que se considera es útil o inútil
(utile/inutile), según lo que él aconseje o desaconseje, basándose especialmente
en los ejemplos.
Estos dos géneros comparten la cualidad de ser activos: incitan al público a
tomar una decisión práctica y consideran al público como árbitro de una cuestión
dudosa, ya pasada (en el género judicial), ya futura (en el deliberativo).
3) Por último tenemos el género demostrativo. Este se caracteriza porque trata al
público no como a árbitro que deba tener una actuación práctica, sino como a
espectador que se complace en el discurso mismo, bien por su asunto, bien por
construcción. En el género demostrativo lo usual es que el orador desarrolle un
asunto pasado y no dudoso (un certum y no un dubium), bien para elogiarlo,
bien para vituperarlo. Claro que el orador puede, por analogía con los otros dos
géneros, presentar el asunto como dudoso, y en este caso someter al veredicto
implícito del espectador la moralidad del asunto: si fue honesto o deshonesto
Encuentro sobre Retórica 5
(honestum/turpe). En cualquier caso, la inventio de este género descansa sobre la
amplificatio y el adorno de la elocución.
Si aplicamos a la literatura esta tripartición retórica lo primero que podemos
determinar es que toda obra literaria es un discurso demostrativo, puesto que su modo
de actuar en el receptor es ante todo estético y no práctico. Claro que lo habitual es que
la novela (no ya el romance) descanse sobre una duda de tipo moral, sobre una
alternativa entre honestidad o deshonestidad (status qualitatis), más aún cuando se trata
de una novela psicológica. Sin embargo, de sobra es sabido que hay escritores cuyas
miras no son únicamente artísticas sino también ideológicas: escritores que se sienten
comprometidos con la realidad y que al imitarla pretenden conseguir una respuesta
activa del público. En puridad, casi todas las obras literarias nos proponen mundos
ficticios que nos hacen reflexionar sobre nuestros mundos reales, juzgándolos o
deliberando sobre ellos.
Podemos utilizar por tanto la retórica para distinguir entre el arte por el arte, o
discurso demostrativo, y el arte comprometido, o discurso que so capa de la
demostración propone un juicio o una deliberación dirigidos, predeterminados. El caso
más evidente de arte comprometido dirigista es el de la novela de tesis.
III. LA NOVELA COMO GENERO DEMOSTRATIVO: VALERA Y EL
ELOGIO DE LA BELLEZA
Valera defendió siempre lo que él llamaba "el arte por el arte": para él el fin
propio de la poesía (y la novela era una forma modesta de poesía en prosa) era la
creación de la belleza, y estaba absolutamente en contra de la novela de tesis, de la
novela que pretendía ser ciencia o moral en detrimento del arte. Valera dijo siempre que
escribía sus novelas para entretener al lector, sin más miras, y que una buena novela es
la que presenta las cosas no como son, sino más bellas de lo que son3. Claro que
también admitía que de una buena novela se pueden sacar enseñanzas útiles4.
En principio las novelas de Valera pueden leerse como discursos demostrativos
y como discursos que eligen el oficio del elogio. El género demostrativo, que es el que
cultiva el arte por el arte, tiene como materia más adecuada la exhibición de los objetos
bellos. El elogio de la belleza, resume Lausberg, es la función básica de la retórica
epidíctica. A esto propende siempre Valera: a crear mundos novelescos más bellos que
la realidad y a elogiar esa idealizada belleza dondequiera que la encuentra. En este
elogio artístico de la belleza reside la cercanía entre el género demostrativo y la poesía,
de la que se distingue en definitiva por la ausencia de forma métrica. A esta luz de la
retórica entendemos más profundamente a Valera cuando afirmaba que la novela es
poesía en prosa y que él se consideraba ante todo poeta.
No sigue Valera la técnica del vituperio, sino que escoge sobre todo la técnica
irónica del elogio parcial del objeto indigno. Esto está contemplado por ejemplo en
Menandro, que dentro de los cuatro grados de defendibilidad en el elogio distingue uno
6 Texto y Comunicación
aplicable a Valera: el elogio de objetos que en parte son evidentemente dignos del
elogio, en parte son criticables, defendiéndose sus propiedades vituperables de manera
parcial. Menandro es autor que Valera cita a menudo en sus trabajos de crítica5.
¿Y qué es lo que Valera elogia? Por lo que se refiere a lugares, el lugar loado por
antonomasia es el campo andaluz, que Valera pinta mezclando los tópicos del locus
amoenus con el elogio virgiliano de la fertilidad de los campos6. En esta mezcla de
utilitas y belleza está su vena pictórica más personal y lograda. Mezcla también de
delectare et prodesse es su afición a describir, más bien enumerar ponderativamente, las
viandas de su tierra. Todo esto responde al peculiar carácter del egabrense, mezcla
curiosa, como señalaban José F. Montesinos y E. Tierno Galván, de idealismo y
pragmatismo7. Pero todo esto también es una posibilidad contemplada por la retórica, y
no se ha de olvidar que Valera fue considerado por sus contemporáneos como un
escritor medularmente clasicista8.
Valera describe y pondera también las costumbres tradicionales del pueblo,
costumbres sobre todo festivas y más o menos directamente religiosas. Tanto la
alabanza pragmática y sentimental de la naturaleza, como la alabanza de las fiestas y
solemnidades públicas, son temas usuales de la evidentia, figura amplificadora de
carácter afectivo que Valera utiliza a menudo y de acuerdo con las pautas más
ortodoxas: saltando del pasado de la narración al presente de la descripción con una
emoción que tiene mucho que ver con la novela lírica9.
En cuanto al elogio de personas, Valera exalta básicamente tres valores: la
belleza ante todo, porque Valera es un esteta refinado y hedonista; la inteligencia,
porque es un intelectual. Y, en el ámbito moral, el amor y la libertad humana, la
voluntad10
.Un ejemplo perfecto de combinación de belleza, amor y libertad es Pepita
Jiménez.
A estos objetos bellos que acabamos de señalar hay que añadir un rasgo de estilo
muy característico del autor: la costumbre de embellecer su discurso mediante imágenes
ennoblecedoras (metáforas y sobre todo símiles) de índole culturalista extraídas de la
mitología, la historia, la leyenda, la literatura, etc.
Lo que singulariza a Valera en el marco de su generación es que él opta por una
novela en la que propone básicamente modelos positivos, luego una novela donde
predomina la alabanza o elogio y que no se detiene en el vituperio. En Valera creemos
apreciar un uso destacado de lo que se llama en retórica color: el orador elogia al
personaje desde el punto de vista que más conviene a su causa, retocando los hechos de
manera que insiste en lo elogiable y mejora lo vituperable, convirtiendo en virtudes, al
menos parciales o aparentes, lo que hablando en plata serían vicios o defectos. Aquí, un
abundante empleo de la sinonimia, la litotes, el eufemismo, la perífrasis, la percursio, y,
sobre todo, la ironía.
Hasta aquí unos apuntes sobre Valera y el elogio de la belleza dentro de unas
novelas que son eminentemente demostrativas.
Encuentro sobre Retórica 7
IV. LA POLEMICA EN TORNO A PEPITA JIMENEZ COMO NOVELA
DE TESIS
Pepita es la historia de un seminarista que, a punto de ordenarse, se enamora de
una joven viuda de su pueblo, y tras muchas vacilaciones, porque cree estar
traicionando a Dios y porque va en ello su propia autoestima, su ambición y su soberbia,
sucumbe a los encantos de Pepita, que toma parte muy activa en esta conversión. Luego
descubrimos que todos los personajes que rodeaban a don Luis se confabularon para
lograr esta boda.
La novela tuvo un gran éxito porque por su temática entraba en una polémica
palpitante. La cuestión religiosa que se avivó a raíz de la promulgación de la libertad de
cultos en la Constitución de 1869, dividió a los españoles en varios bandos: el religioso
ultracatólico, el filosófico krausista, y, en el otro extremo, el positivista. Los
contemporáneos de Valera se dividieron a la hora de juzgar cuál era el mensaje de
Pepita Jiménez: si una burla del misticismo católico, si un alegato a favor del
krausismo, si una burla en general de toda espiritualidad, o sólo un ataque a la
espiritualidad excesiva y/o falsa. A todo esto Valera respondió que Pepita no era novela
de tesis sino de pasatiempo, pero muchos críticos ni le creyeron entonces ni le creen
ahora. ¿Cómo explicar tal disidencia?
IV.1. ¿QUAESTIO FINITA. HUMILE GENUS?
Los argumentos con los que Valera se defiende son de dos tipos: insiste en que
Pepita es mera obra de arte que aspira a deleitar, y en que cuenta una sencilla historia de
amor sin ir más lejos. Hasta aquí, lo que Valera defiende es que su novela es mero
discurso demostrativo y basado en lo que sería un caso puntual, una historia concreta.
En cuanto al grado de concreción, Valera defiende que su novela es una quaestio finita,
una cuestión concreta, individual y práctica. Claro que en retórica es habitual introducir
y amplificar el tratamiento de las cuestiones finitas recurriendo a las infinitas, es decir, a
las cuestiones abstractas, generales y teóricas, que entran sobre todo en el campo de la
filosofía. Valera se obstinó en que Pepita era quaestio finita, pero los críticos radicales
vieron en ella una considerable proyección del caso a quaestio infinita: don Luis escoge
Pepita y no el sacerdocio, ergo Valera escoge la carne y no el espíritu. Esto era
claramente simplificar, puesto que lo que de la novela se puede colegir es que, llevado
por sus impulsos naturales, don Luis decide renunciar a una vocación que exige
celibato, escoge el matrimonio y descubre que al fin y al cabo la carne no es
incompatible con el espíritu, aunque el estado matrimonial tenga menos mérito
espiritual que el sacerdocio. Esto no es heterodoxo: no todo hombre está llamado al
heroísmo. ¿Por qué tanto revuelo, entonces?
8 Texto y Comunicación
La historia que cuenta Valera entraría en principio dentro de lo que se llama
humile genus, género humilde, puesto que se plantea entre personajes de categoría
privada, de clase media, como los de la comedia. Sin embargo, lo que singulariza a
Valera, y así lo acusó la crítica de su tiempo, es que sus mujeres van más allá de lo que
permitía la estrecha moral sexual de la época victoriana, de manera que esta defensa que
lleva a cabo Valera tiene el aliciente indudable para un retórico de ser defensa de un
comportamiento que provoca en la conciencia general de los valores y de la verdad un
serio problema en cuanto a su defendibilidad, porque el caso presenta una mezcla de
honestas y turpitudo. Aquí nos hallaríamos entonces ante un dubium genus. En el caso
de lectores neocatólicos, de conciencia moral mucho más estrecha, el caso no sería
simplemente dudoso sino un caso de admirabile genus o, en otra terminología, de turpe
genus, porque lo que defiende Valera choca frontalmente con la conciencia y los valores
del público neocatólico. El impacto de una obra depende de la conciencia del lector, y el
que Pepita causó radica precisamente en lo admirable del caso moral que defiende y en
su modo de defenderlo.
IV.2. LO APTUM Y LA MULTIPLE RUPTURA DEL DECORO
La retórica establece que el orador debe encauzar su creatividad de una manera
apropiada, apropiada tanto en relación con el decoro interno de la obra como en relación
con el decoro externo o relación entre obra, orador y público. La reacción de la crítica
permite suponer que Valera ha roto el decoro en Pepita. ¿Cómo lo ha hecho?
En primer lugar, ha roto el decoro interno en la relación inventio-elocutio, pues
ha puesto un lenguaje religioso, y por más señas místico, en un personaje que se revela
al final como un santo postizo. Además no se trata sólo de un personaje que estaba en
un error, y que tenía la disculpa de ser un joven inexperto, sino que se trata de un
personaje que miente: se engaña a sí mismo y pretende engañar a los demás. Una
sociedad integrista no admite el saqueo paródico de textos sagrados (pensemos ahora en
los Versos satánicos de S. Rushdie), y Valera no sólo los saqueó, como él mismo dijo,
sino que lo hizo espléndidamente, lo cual era aún más vejatorio pues demostraba que sin
espiritualidad mística se puede hablar como los místicos. Por otra parte también Pepita
rompe el decoro, porque es evidente que argumenta con una sutileza impropia de una
mujer de pueblo por muy leída que sea. Cuando le falla el argumento verbal recurre a
los femeninos encantos y, para indignación del personal neocatólico, triunfa
avasalladoramente sobre la dialéctica pía de don Luis.
En segundo lugar Valera ha roto el decoro interno que debe existir entre la
causa, la inventio y la dispositio. Esto sucede en tomo a la figura de Pepita. Que don
Luis cambie de idea no es pecado, puesto que sólo es un seminarista y está a tiempo.
Pero que Pepita triunfe tan apoteósicamente después de haber caído (aunque la caída
como tal constituya una sugerente elipsis), que el destino no se vengue, que Pepita
consiga a don Luis por vía legal, se case y sea tan feliz, rompe la consuetudo de la
época, según la cual mujer caída una de dos: o bien mujer perdida, o bien mujer
enclaustrada de por vida para hacer penitencia. En esto Valera va mucho más lejos que
Encuentro sobre Retórica 9
Galdós. Pepita cae, Pepita se muestra muy arrepentida, lo que la ennoblece, pero Pepita
se sale con la suya con todas sus armas, arrepentimiento incluido.
En tercer lugar Valera ha roto el decoro externo en la relación orador-discurso-
público. En principio parece que Valera quiere evitar precisamente esta ruptura: recurre
al truco del manuscrito encontrado e inventa un escudo: la voz del Deán. En otro texto
nos dice que inventó al Deán porque sabía que no podía narrar directamente la historia,
ya que él, un reconocido gozador de la vida, sospechoso de hedonismo y escepticismo,
no era el más indicado. Es decir, Valera reconoce que no tiene auctoritas para proponer
un caso moral tan poco convencional, e inventa al Deán. El Deán le da al final la razón a
Pepita, y esto indignó a los neocatólicos, que veían aquí una astuta falsificación de sus
principios religiosos. Valera debió prever esta reacción porque desde el principio de la
novela se cura en salud mediante la ironía: ya en la presentación sugiere que el
manuscrito con las cartas está todo él escrito de la misma mano, y que podría ser novela,
cosa que luego discute, además de dudar, en los "Paralipómenos", de que la voz
narrativa sea la del Deán, para acabar afirmando la autoría del Deán con argumentos
clásicos11
. Es obvio que todo este juego es intencionado y que Valera se complace en él:
alza una pantalla que le confiere autoridad moral y a la vez prevé irónicamente la
ruptura de esta pantalla. La ironía supone juego, y el juego falta de seriedad: ruptura de
la gravedad que se asocia a la discusión de casos morales. Doble ruptura, por tanto, del
decoro. La ironía, como es bien sabido, era figura mal vista desde un punto de vista
ético cristiano.
Hasta aquí vemos cómo rompe Valera el decoro. Pero esto no explica que Pepita
se lea como novela de tesis: tiene que haber algo más.
IV.3. LA ESTRUCTURA DE LA NOVELA DE TESIS: PLEITO Y
DISCURSO PARCIAL (EXORDIO, NARRATIO, ARGUMENTA,
PERORATIO)
El discurso retórico preceptivo es el de índole dialéctica parcial: el orador
defiende a una de las partes encausadas. Esta es la actitud que define a la novela de
tesis: la manifiesta parcialidad en la defensa y en el ataque. En la novela de tesis,
además, el narrador hace no sólo de parte interesada, sino también de juez que sentencia
y administra justicia. En el caso de la novela que nos ocupa Valera está claramente con
Pepita y la novela está construida de forma que el autor le da a ella la razón.
La novela de tesis más típica es la que adopta la forma del discurso retórico, es
decir, la que está construida siguiendo una estructura cuatripartita donde se puede
distinguir un exordio, una narración mezclada con los argumentos, y una perorata.
¿Tiene Pepita esta estructura? Pensamos que sí.
En un principio Valera pensó titular su novela con una sentencia: "Nescit labi
virtus". Nótese como este título, luego abandonado, era claramente un exordio propio de
una novela de tesis moral. El principio genérico era que "la virtud no sabe caer", y el
resto del silogismo lo demostraría la novela: don Luis cae, luego don Luis no era
10 Texto y Comunicación
auténticamente virtuoso. Pero luego Valera optó por un título no genérico y moral sino
particular y moralmente no marcado: Pepita Jiménez. Con esto evitaba un título de tesis
y ceñía la novela a quaestio finita. De todas formas el prólogo o presentación con que se
abre la novela funciona como exordio, pero un exordio cauteloso, una insinuatio, a tenor
del contenido explosivo de la novela: un exordio que busca conferir auctoritas a la voz
narradora y un exordio que insinúa cuál era la hybris fundamental de don Luis: una
educación muy religiosa enfrentada a una tremenda falta de experiencia. Valera
comienza a preparar el terreno para defender la causa pero fingiendo que no lo hace: no
le interesaba alertar al lector apelando a su atención, su docilidad o su benevolencia:
pretendía no avisarlo sino ir envolviéndolo en su discurso.
Tras este exordio insinuante viene la narratio del caso. Primero lo hace Valera
desde el punto de vista de don Luis: es el apartado de "Cartas de mi sobrino", que sirve
para evidenciar el error en que está el personaje, la falsedad de su vocación. La astucia
de Valera se muestra en que es el propio personaje el que va poniendo explícitamente de
manifiesto sus dudas, y en que es el Deán oculto el que hace de juez acusador en calidad
de representante de la ortodoxia. Hasta aquí la exposición del caso desde el punto de
vista de la parte contraria a Pepita. La crítica ha considerado que lo mejor de la novela
es esta serie de cartas de don Luis. Pero el resto de la novela no sobra: no sobra desde
un punto de vista dialéctico.
La parte que se titula "Paralipómenos" sirve para presentar la causa desde el
punto de vista de Pepita: ella está enamorada, ella defiende la licitud de su amor, y el
narrador se pone de su parte. Frente a la sinceridad, a la autenticidad de Pepita resalta la
falsedad de la vocación de don Luis, que sucumbe a los encantos de la joven y que acto
seguido se comporta como un amante celoso: lo primero que hace es ir a pedir
explicaciones al conde de Genazahar, que ha difamado a su amada. Nada queda de lo
que parecía santa mansedumbre del seminarista.
Para rematar el pleito está el epílogo, que tampoco sobra desde un punto de vista
dialéctico: en él don Pedro (precisamente don Pedro, antiguo rival de su propio hijo) nos
demuestra con pruebas la utilidad y necesidad del modo en que se comportó Pepita,
puesto que el joven matrimonio es feliz y, más aún, su felicidad trasciende al círculo
familiar e incluso al resto del pueblo. Este epílogo no es sólo el tópico del "...y
comieron perdices", sino que funciona como argumentatio y peroratio reforzada: Pepita
tenía razón, y por tanto, pese a la oscuridad de los medios en el obrar, se justifica por el
fin: Pepita no obró tan mal.
IV.4. UNA MODALIDAD INSOLITA DEL "JUEZ Y PARTE":
BENEVOLENCIA Y FESTIVITAS, O EL ESPIRITU DEL CLASICISMO
Claro que Valera está con Pepita, pero no está contra don Luis, ni contra don
Pedro, ni contra el Deán, ni contra Antoñona: en todos ellos hay cualidades positivas y
negativas, y Valera escoge la vía del elogio sincero y del elogio irónico. En esto se
diferencia de la novela de tesis tal y como la planteaban sus contemporáneos: en que su
Encuentro sobre Retórica 11
parcialidad no se identifica con el maniqueísmo, en que expone su tesis por la vía del
elogio y no del vituperio.
Valera como juez es un juez benévolo: el triunfo de Pepita es la victoria de
todos. El final es feliz. En esto se aparta del espíritu trágico del realismo y se identifica
con los presupuestos clásicos de lo que Lausberg denomina narración personal como
novela psicológica. Este tipo de relato se caracteriza, según Cicerón y la Rhetorica ad
Herennium. por tres elementos que definen el quehacer novelesco del mejor Valera:
1) en primer lugar, la sennonis festivitas. muy enfatizada por Cicerón, que
interpretamos como la gracia del estilo, gracia que es mezcla de alegría y
agudeza
2) En segundo lugar, la animorum dissimilitudo. diversidad de caracteres y
pasiones, que se articula en parejas antitéticas como gravitas/lenitas,
pathos/ethos, spes/metus, suspicio/desiderium, dissimulatio/error, misericordia..·
Valera suele construir a partir de casos de dissimulatio/error gue engloban las
restantes posibilidades, y trabaja especialmente sobre los caracteres, mucho más
importantes que la acción en sí. Esto es propio de la comedia y, por extensión,
de la novela de índole comediesca.
3) En tercer lugar, y por lo que respecta a los acontecimientos, rerum varietates,
riqueza en cambios y vicisitudes. Las mejores novelas de Valera no explotan las
aventuras externas sino los cambios y vicisitudes de conciencia. De todas
formas, sí siguen el esquema retórico porque en ellas se ve la mudanza de
fortuna en su doble acepción de obstáculo inesperado súbita alegría. Y sobre
todo, final feliz. Llevando esto a Pepita Jiménez, vemos cómo el autor, al ir
terminando la novela, lo dispone todo para que las cosas salgan bien, incluso
pasando por encima de la más lógica verosimilitud: el padre desaparece como
rival y queda sólo como padre que ha coadyuvado a la felicidad del hijo, lo
mismo que Antoñona y también el Deán. Este final se acerca al de una comedia,
El sí de las niñas. Valera, que era un clasicista, es mejor novelista cuanto menos
se aparta de los preceptos clásicos, que eran los que más convenían a su talante
creativo. En cambio, no estaba en su facultad creadora acercarse crudamente a la
cruda realidad, descubrimiento que excede la retórica y la poética clásicas12
.
IV.5. VALERA: LEY PROPIA, IRONIA INFINITA Y TESIS POETICA
Para terminar este ensayo nos podríamos preguntar qué significa en esta novela
el que el autor esté con Pepita Jiménez. Pepita encarna su propia y particular visión de
la vida: una visión, insólita en su época por su tolerancia y flexibilidad, del hombre
como híbrido de apetitos espirituales y materiales; un afán de belleza, amor, libertad y
voluntad. Pero Valera no se alinea con ningún sistema ideológico definido, ni religioso,
ni filosófico, ni político. Valera es un individualista acérrimo, un espíritu tan
independiente como irónico. Por eso irritó tanto la novela: porque Valera se permitió el
lujo de impartir justicia desde una ley propia, desde un sistema de valores personal e
12 Texto y Comunicación
intransferible. A esto le llamaba Valera "sentido común", y todo el mundo sabe que el
sentido común es el menos común de los sentidos.
Por otra parte Valera ironizaba, y aquí reside el eterno enigma de Valera. La
ironía es, de todas las figuras retóricas, la que más depende del contexto extraliterio para
ser interpretada, descifrada. Cuando un autor se adscribe a un sistema conceptual dado,
aunque sea de manera provisional, es fácil localizar la ironía y encontrarle un fin. Pero
la ironía en Valera nos remite a Valera mismo, y el Valera histórico era más escurridizo
y contradictorio que sus novelas. Si nos empeñamos en definir el sistema Valera
siempre se nos escapará, porque para empezar no estaba definido como tal sistema. De
aquí que muchas ironías de Valera queden como ironías infinitas sin referente
desambiguador, como ironías que pueden llegar a cuestionarlo todo. Valera, como
Cervantes, que fue en tantas cosas su mentor, queda al fin envuelto en la vaguedad
poética de un discurso en que se autodefiende, en que defiende su visión del mundo
creando mundos que justifiquen su visión: su afán de belleza, de amor, de inteligencia,
de libertad, de armonía. En fin, la novela de tesis de Valera es una novela de tesis
anómala: una novela que no está escrita tanto para atacar lo vituperable de la realidad
como para elogiar la belleza de un mundo posible. En este sentido la novela de tesis de
Valera, a diferencia de la de Galdós, es más deliberativa que judicial, y es una
deliberación sobre un mundo que, partiendo de lo hermoso que hay en la realidad,
pudiese llegar a ser poesía, modelo de realidad, o realidad trascendida.
Encuentro sobre Retórica 13
NOTAS
1 Heinrich Lausberg: Manual de retórica literaria (1966), Madrid, Gredos, 1983.
2 Hemos utilizado la edición de Pepita Jiménez preparada por Leonardo Romero Tobar (Madrid, Cátedra,
1990).
3 Para las ideas de Valera sobre arte, belleza y novela, véanse sus ensayos "De la naturaleza y carácter de
la novela" (1860), "Qué ha sido, qué es y qué debe ser el arte en el siglo XIX" (1861), "Apuntes sobre el
nuevo arte de escribir novelas" (1886-1887), y "La moral en el arte" (1896), todos ellos en Obras
completas, II, Madrid, Aguilar, 1942-1949. También el prólogo a la edición de Pepita de 1875.
4 Véase la "Posdata" de su novela Las ilusiones del doctor Faustino (1875), ed. de C. C. De Coster,
Madrid, Castalia, 1970, pp. 448-4491
5 Valera cita explícitamente a Menandro en varios artículos: "El Anfitrión de Plauto y la Andriana de
Terencio" (1859), "Revista de teatros" (1860), "El tanto por ciento" (1861), "Revista dramática'', III
(1861), "Nicomedes Pastor Díaz" (1863), "Poesías hasta cierto punto', "Poesías de G. Gómez de
Avellaneda" (1869), "Poesías de Menéndez y Pelayo (1882), Teatro libre", 111 (1896), "Notas biográficas
y críticas: José de Espronceda" (Obras completas, II, ed. cit.).
6 Sobre el tratamiento del campo andaluz en Valera, véase J. A. Muñoz Rojas: "Notas sobre la
Andalucía de don Juan Valera", en Papeles de Son Armadans, III, 1965, pp. 9-22.
7 José F. Montesinos: Valera o la ficción libre (1937), Madrid, Castalia, 1970 (2 ed. correg. y aum.).
Enrique Tierno Galván: "Don Juan Valera o el buen sentido", en Idealismo y pragmatismo en el siglo
XIX español, Madrid, Tecnos, 1977, pp. 95-129.
8 El clasicismo de Valera fue señalado por todos los críticos de su época (Emilia Pardo Bazán, Andrés
González Blanco, Clarín, "Andrenio”, etc.) y es idea que en general ha sostenido t9da la crítica siempre.
Sin embargo, es interesante señalar que no se ha abordado un estudio de los escritos en prosa del autor a
la luz de algo tan evidente como es la retórica clásica, tal vez porque ésta no se juzgaba método pertinente
para el análisis de un escritor de la época realista. Con este pequeño trabajo queremos abrir una vía de
análisis que esperamos desarrollar más profundamente en breve.
9 Cf. Ricardo Gullón: La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984.
10
Sobre el esteticismo de Valera véase Jean Krynen: L’esthétisme de Juan Valera, Acta Salmanticensia,
Filosofía y Letras, II, n. 2, 1946. También Arturo (Jarcia Cruz: ideología y vivencias en la obra de Juan
Valera, Salamanca, Universidad, Acta Salmanticensia, 1978. Sobre la detensa que hace Valera de "dos
sentimientos divinos que no mueren: el amor y la libertad (...), esto es, la ley moral en su más amplio
concepto", cf. "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas” (1886-1887), OC, II, p. 699a.
11
El análisis más agudo de las voces narrativas en Pepita Jiménez sigue siendo el de Pilar Palomo en su
prólogo a la edición de esta novela en Barcelona, Planeta, 1987.
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De hecho, el clasicismo explica una limitación intelectual de Valera: él asociaba la literatura a la
belleza, sobre todo a la belleza formal y conceptual: belleza del lenguaje, belleza de los modelos
elogiados. Para él lo vulgar no existía en dimensión trágica, sino solamente cómica, y de ahí que
rechazara las tragedias vulgares que constituían la materia de los realistas más o menos naturalistas. Para
Valera la novela no puede ser tragedia, y mucho menos cuando el mundo novelesco es, no va de clase
media sino de clase baja. Véanse declaraciones explícitas del autor a este respecto en "De la naturaleza y
carácter de la novela" (1860, OC, II, 191b) y en los "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas"
(1886-87, OC, II, 629b, 630b).
