Reverberaţiile teatrului epic în creaţia lui Howard Brenton

7/22/2019 Reverberaţiile teatrului epic în creaţia lui Howard Brenton

http://slidepdf.com/reader/full/reverberatiile-teatrului-epic-in-creatia-lui-howard-brenton 1/6

Reverberaţiile teatrului epic în creaţia lui Howard Brenton

Lector dr. Diana Presadă

Universitatea Petrol-Gaze din Ploieşti

The article entitled The Reverberations of the Epic Theatre in Howard Brenton’ s Creation

deals with a major constituent of the twentieth century dramatic art, the British variant of political

dramaturgy, represented by its most prominent spokesman, Howard Brenton. The critical

approach reveals the affiliation of the British dramatists, Howard Brenton included, to the

ideology and aestheticism of the epic theatre promoted by Bertolt Brecht, the founding-father of an

iconoclastic dramatic formula (known as Non-Aristotelian drama) within a neorealist theatrical

trend in total opposition to the traditional social theatre and to the well-made play. The article also

analyses Howard Brenton’s particular contribution to the thematic and artistic repertoire of the

neorealist theatre focusing on the following aspects: the political, ethical and social significance of

his work, the critical commentary on the two antagonistic ideologies and systems — capitalism and

communism — the goal of the political theatre to develop revolutionary consciousness and

engender attitudes necessary for a radical change of the contemporary world.

Însăşi noţiunea de teatru epic l-ar fi cutremurat pe Aristotel, pentru care teatrul şi epiculreprezentau două genuri distincte, cu legi proprii de alcătuire şi manifestare, astfel încât

juxtapunerea lor într-o unică formulă ar fi fost inacceptabilă. Erwin Piscator şi apoi Bertolt Brechtnu numai că au pus în circulaţie termenul, dar au impus o poetică teatrală novatoare care se voiaanti-aristoteliană. Încă din 1927, într-un articol apărut în presă, Brecht avea să proclame teatrul epic

ca stil teatral al scenei contemporane, precizând ceea ce distinge noul teatru de tradi ţie: Esen ţ ial înteatrul epic este poate faptul că se adreseaz ă mai pu ţ in sentimentelor şi mai mult gândirii

spectatorilor . Definiţia teatrului non-aristotelic va fi completată în eseurile ulterioare, dar mai alesîn Micul organon pentru teatru (1949), care va statua mult cunoscuta estetică a teatrului epic:dezbaterea unui context social-istoric, caracterul anti-iluzionist al spectacolului prin creareaefectului de distan ţ are (piese multi-media, schimbarea decorului la vedere, actorii se adresează direct publicului prin tirade explicative sau comentarii satirice) în cadrul unor structuri dramaticenarativ-parabolice supuse unui stil interpretativ neutru, care urmăreşte descrierea obiectivă afaptelor şi nicidecum identificarea actorului cu rolul interpretat. Modelul teatral brechtian, expusteoretic şi exemplificat de întreaga sa creaţie, s-a internaţionalizat devenind sinonim cu o şcoal ă a

lucidit ăţ ii critice, un rechizitoriu al actualităţii stringente, efectuat prin intermediul procedeelor

teatrului epic care presupun o receptare conştientă, non-empatică a jocului scenic tocmai pentru astimula judecata nepărtinitoare a spectatorului asupra realităţii. O dată cu Brecht teatrul îşi pierdefuncţia de divertisment, vizând în locul râsului facil râsul conştient de convenţia unui joc teatral cumenirea de a demasca adevărul.

De-a lungul secolului al XX-lea, influenţa brechtiană s-a resimţit pe deplin în operele unordramaturgi şi creatori de spectacole de o mare diversitate, de la John Arden, Thornton Wilder,Robert Bolt, Peter Weiss, Arthur Adamov, Roger Planchon şi până la regizori de talia lui GiorgioStrehler.

În Anglia, primele adaptări ale teatrului epic au apar ţinut lui Joan Littlewood, care în 1963 pune în scenă spectacolul O, ce r ă zboi încânt ător , un documentar retrospectiv al primului r ăzboimondial ce îşi sustrage substanţa satirică din tehnica brechtiană a contrastelor nivelelor teatralităţii,

vivisecţia realităţii desf ăşurându-se pe fundalul unei petreceri-concert la malul mării cu scopul văditde a contraria conservatorismul publicului britanic.

Revenire Cuprins



232

Compatibilitatea metodelor teatrale promovate de Bertolt Brecht cu dorinţa dramaturgilor de ainiţia prin intermediul scenei dezbateri deschise asupra istoriei şi contemporaneităţii a contribuit lacrearea unui curent teatral politic, de opinie şi atitudine, constituit prin coagularea grupărilorteatrale fringe (periferice) la care au aderat tineri dramaturgi, precum David Hare, David Edgar,

Howard Brenton. Până în 1968 (un an cu o amplă rezonanţă internaţională datorită mişcărilorstudenţeşti de la Paris şi invadării Cehoslovaciei de către armatele sovietice), aceste grupăridobândiser ă destulă experienţă teatrală pentru a-şi lansa cu suficientă maturitate artistică protestul

politic şi social în spectacole de tip agit-prop, care propuneau publicului alternativa ideologieistângii spre analiză şi reflecţie.

Ca exponent principal al dramei politice, Howard Brenton credea în misiunea teatrului de amodela conştiiţele şi de a transforma societatea. În ciuda dorinţei sale de a se distanţa de teatrulepic, pe care îl considera prea artificial şi simplificator pentru a corespunde criteriilor sale artistice,structura episodică a pieselor şi principiul minimalismului scenic r ămân de sorginte brechtiană. În

plus, ca şi Brecht, dramaturgul porneşte cruciada împotriva tradiţiei umaniste a dramei socialecăutând o formă teatrală care să incite spectatorul comod prin dezaprobare, persuasiune şiargument.

Dramaturgul englez se distinge prin virulenţa analizei structurilor socio-politice şi prinexperimentarea unui stil dramatic personal, fiind un maestru al tehnicii dislocărilor temporale şi alimaginilor vizuale concretizate scenic. În viziunea sa, teatrul trebuia să fie expresia colabor ării

perfecte dintre componentele spectacolului şi mesajul tranşant al piesei. Primele creaţii Christie in

Love (Christie îndr ă gostit - 1969), Revenge ( Ră zbunare - 1969) şi Fruit ( Roade - 1970)materializează cu succes acest deziderat artistic.

În Christie in Love, Howard Brenton şi-a canalizat atenţia asupra efectelor injustiţiei sociale,care inevitabil se metamorfozează în violenţă şi crimă (de fapt, o caracteristică proeminentă ateatrului politic englez al perioadei, Edward Bond fiind unul dintre cei mai reprezentativi

dramaturgi ai dezumanizării societăţii prin violenţă şi indiferenţă). S-a spus că intenţia lui Brenton afost ca prin piesa scurtă Christie in Love să producă publicului senzaţia unui vertij moral . Privită din această perspectivă, piesa îşi atinge scopul pentru că reuşeşte într-adevăr să ultragieze moralacolectivă.

Mobilul crimelor ucigaşului în serie, Christie, poate fi privit din mai multe unghiuri, f ăr ă să se epuizeze posibilităţile de interptretare. El poate fi o încarnare a r ăului, o irumpere a brutalităţiiinerente firii umane sau un ritual psihanalitic de decomprimare a pulsiunilor reprimate, o r ăzbunaredeviată a bărbatului vulnerabil în faţa femeilor. Pulverizarea evenimentului scenic într-o multitudinede posibilităţi, chiar dacă aminteşte de tema pirandelliană a relativităţii adevărului, dovedeşte că intenţia dramaturgului e mult mai aproape de principiul brechtian al teatrului deschis, care nutrebuie să ofere r ăspunsuri, ci să provoace publicul să gâsească singur explicaţiile care i se par mai

convingătoare. Este evident că dacă semnificaţiile piesei s-ar bloca doar la nivelul psihologic alnebuloasei instinctului criminal, tematica brentoniană ar fi cu mult prea simplificată. Obiectivul realal piesei vizează însă societatea în ansamblul ei. Ceea ce dramaturgul vrea să sugereze este că aberantul comportament al protagonistului, prezentat în manier ă aproape naturalistă, este în fond alsocietăţii, cu marea diferenţă că aceasta şi le ascunde sub masca respectabilităţii. Semnul deegalitate pe care dramaturgul îl pune între un ticălos abject şi lume justifică inversiuneamodalităţilor de portretizare a personajelor. Christie, vestitul criminal în serie, apare ca o fiinţă normală în timp ce poliţiştii, apăr ătorii binelui public şi al moralei, devin anormali, că pătândtr ăsăturile îngroşate ale unor personaje suprarealiste.

Dacă faţă de inovaţiile brechtiene, Howard Brenton a dorit să fie cât mai reticent (deşi

afinităţile sale cu opera dramaturgului german îl vor determina mai târziu să adapteze piesaacestuia, Galileo, pentru Teatrul Naţional) el adoptă în schimb concepţia situa ţ ioni ştilor francezi, potrivit cărora democraţiile liberale occidentale sunt societ ăţ ii ale spectacolului în care politicieniicu sprijinul mass-mediei manevrează conştiinţa publicului pentru a le căştiga încrederea. În operele



233

sale majore Magnificence ( M ăre ţ ie-1973), The Churchill Play ( Piesa lui Churchill -1974), Weapons

of Happiness ( Armele fericirii-1976), The Romans in Britain ( Romanii în Britania-1980) îşi propune să divulge acest tip de spectacol şi să creeze atitudini în cel mai pur spirit brechtian.

În Magnificence motivul agresivităţii şi al adevărului distorsionat îşi găsesc o nouă abordare.

Violenţa, de această dată atribuită militantismului politic, pune în discuţie sub un alt aspect problema deja ridicată de Brecht cu mult timp în urmă, în Cel care spune da (1929), Cel care spune

nu (1930) şi M ă suri luate (1930). Dacă Brecht se întreba în ce măsur ă e justificabil să sacrificiindividul în numele revoluţiei, Howard Brenton se întreabă dacă vreo ideologie legitimează barbariaactului.

În creaţia brentoniană, cele două tipologii ideologice în opoziţie, revoluţionar ă şi reacţionar ă,nu beneficiază de tr ăsături diferenţiatoare. Ambele tabere aleg aceeaşi cale de acţiune, ipocrizia şiautoînşelarea, substituind adevărului surogatul sloganelor. Ca toate personajele dramelor sale

politice, eroii din Magnificence — acum în postura unor terorişti urbani — îşi urmează obsesivţelul, însă dau greş în mod lamentabil, f ăr ă putinţa de a înţelege cauzele eşecului. Jed şi camaraziisăi, vor să r ăspundă la brutalitatea cu care poliţia i-a evacuat din clădirea ocupată ilegal cu proprialor violenţă. Ca urmare, vehemenţa rebelilor se materializează în acţiunea de a lua ostatic un fostministru al partidului Tory, care pentru ei întruchipează violenţa instituţionalizată. Deznodământulreiterează viziunea autorului asupra militantismului contemporan. Resortul acelor for ţe responsabilede convertirea misiunii protagoniştilor în derizoriu scapă discursului raţional şi explicaţiilor logice:

bomba care explodează în loc să-şi atingă ţinta îl omoar ă pe agresorul idealist, Jed.Dacă în arsenalul agit-prop, comentariile sau song-urile aveau rolul de a explica spectatorilor

materialul scenic, Brenton prefer ă ambiguitatea solicitând atât imaginaţia, cât şi participarea publicului, obligat să formuleze r ăspunsuri plauzibile la dezbaterea teatrală. Sloganele folosite în Magnificence au devenit graffiti şi inscripţii colorate care nu mai punctează sau contrapunctează conţinutul ideatic în manier ă brechtiană, ci doar sugerează o atmosfer ă de dezordine şi confuzie, aşa

cum este ideologia celor care se confruntă.Următorul grup de piese, The Churchill Play, The Weapons of Happiness şi The Romans in

Britain, relevă abilitatea dramaturgului de a utiliza timpul scenic prin interferenţele evenimentelortrecute, prezente şi viitoare. The Churchill Play este un exerciţiu stilistic brentonian rafinat, carelasă ca sensurile politice ale piesei să se degajeze mai mult din structurile dramatice decât dindialogul dominat de teatralitate. Convenţia jocului-în-joc şi a spaţiului simbolic (un lagăr deconcentrare ce poartă numele marelui om politic Winston Churchill) este un vechi truc dramaticcare îi confer ă autorului libertatea de a judeca istoria şi realitatea prezentă. Analiza scenică porneştede la pretextul unui spectacol pregătit de câţiva disidenţi politici pentru vizita unei comisii

parlmentare şi este o alegorie obscenă a învierii lui Churchill, simbolul de neatins al politicii şi alconservatorismului britanic. Alegoria permite actorilor - purtători de cuvânt ai dramaturgului să

pună în mişcare un adevărat rechizitoriu al sistemului social şi politic a cărui brutalitate justifică statutul lor de prizonieri. Replica unui actor : nu vreau ca viitorul să fie ca acum, pe fondul sonor alapropierii soldaţilor pregătiţi să pună capăt acestei forme de r ăzvr ătire, subliniază discrepanţa dintredorinţă şi imposibilitatea de a o transpune în practică. Faptul că piesa nu proiectează nici o speranţă asupra viitorului pare să sugereze că încrederea lui Brenton în capacitatea teatrului fringe de acontribui la schimbarea politică a lumii începe să se clatine.

Dacă în The Churchill Play spaţiul ca analogie la condiţia prezentă a omului în societate erao închisoare, în The Weapons of Happiness se diversifică geografic, evenimentele petrecându-se laLondra - în incinta unei fabrici, în Cehoslovacia - în celula unei închisori, la Moscova - pe o strad ă înză pezită şi într-o sală de recepţie a palatului Kremlin, ca apoi să revină la planetariul londonez şi

în finalul piesei, într-o livadă prin Ţara Galilor. Mişcarea spaţială se împleteşte cu o acţiunecomplexă care evoluează pe două nivele ale căror semnificaţii se întrepătrund. Pe de o parte,angajaţii din fabrica londoneză îşi ocupă locul de muncă cu for ţa, ca soluţie disperată, după ce află despre intenţia proprietarului de a vinde fabrica falimentar ă. Pe de altă parte, revolta lor ineficientă



234

este dublată de o serie de evenimente rememorate care deschid perspectivele de interpretare asituaţiei din prezent.

Portretizarea protagoniştilor evocă opoziţiile dintre cele două tipuri de acţiuni, în planulrealităţii şi al conştiinţei, detaşându-se figura lui Joseph Frank, un disident politic ceh şi un grup de

tineri alineaţi social, a căror condiţie este sugerată de propriile deficienţe fizice (unul este surdo-mut, altul este analfabet). Frank, personajul apatrid, f ăr ă identitate precisă, f ăr ă apartenenţă la oclasă socială anume, este intrusul care catalizează meditaţia spectatorilor asupra problematicilorexpuse scenic. O personalitate vidă la început, Frank se construieşte pe parcurs prin intermediulamintirilor şi al speranţelor legate de experienţa tr ăită în calitate de fost ideolog comunist în ţara deorigine. Ca personaj real, Joseph Frank s-a numărat printre promotorii stalinismului în Cehoslovaciaşi printre susţinătorii drepturilor muncitoreşti. Deşi activismul politic l-a propulsat în poziţiiimportante, cade victimă primului proces antisemit înscenat de Stalin, fiind condamnat şi spânzuratîn anul 1952, împreună cu alţi doi tovar ăşi, Slanski şi Clementis, personaje deasemenea recreate dedramaturgul englez. Ca personaj fictiv, el reprezintă refugiatul politic care, înşelat de propriile saleconvingeri, refuză poziţia de profesor de istorie modernă la Cambridge pentru a-şi ispăşi erorileidealismului prin munca brută.Reconstituirea trecutului prin tehnica flash-back scoate în evidenţă incompatibilitatea dintre comunismul ideal susţinut de Frank şi comunismul real. Dacă dăruirea saunui crez l-a f ăcut util lui Lenin pentru un timp, tocmai acest idealism îl va determina să critice, cu

preţul de a-şi pune viaţa în pericol, sistemul deraiat de la valorile sociale şi politice. Contrastuldintre ideal şi realitate istorică avansează ideea că teoria socio-politică care nu-şi poate găsicorespondentul practic e sortită eşecului. Drama personajului fictiv pus în situaţia limită de a seconfrunta cu tr ădarea propriilor idealuri, dacă nu convinge în totalitate spectatorii, cel puţin îi facesă conştientizeze pericolul falsificării aspiraţiilor într-un proces istoric. Discrepanţa tragică dintreideologie şi realităţile politice este semnalată de observaţia lui Frank potrivit câreia au vrut să facă

un om nou prin tortur ă şi este confirmată de ruinarea sa fizică şi psihică.

În ansamblul piesei, rolul lui Frank este polivalent. Prin intermediul lui, ca element de legătur ă între acţiuni scenice paralele, dramaturgul aşează faţă în faţă două sisteme, capitalist şi comunist,lăsând publicului libertatea de a le judeca. Economia britanică, prin reducţie metonimică, devine ofabrică falimentar ă, producătoare de bunuri de consum inutile şi necompetitive, în timp ceamintirile lui Frank introduc imaginea unei lumi dictatoriale, puternic contrastantă cu democraţiaanglo-saxonă care permite oamenilor să-şi manifeste nemulţumirea. Însă linia de demarcaţie întrecele două sisteme este neclar ă, mergând până la suprapunerea planurilor. Anchetat de poliţie încalitate de martor la evenimentele din fabrică, Frank are viziunea interogării sale sub tortur ă cu aniîn urmă, iar personajele prezente (proprietarul fabricii, inspectorul de poliţie şi reprezentantulsindical) se transformă în călăii de atunci (persoana oficialului rus şi membrii poliţiei secrete).

Cultivarea ambiguităţii constituie formula personală brentoniană a efectului de distanţare

brechtian, într-un teatru care ofer ă alternative în loc de soluţii, care provoacă în loc să confirmeadevăruri. Pe de altă parte, punctul de vedere al dramaturgului este că orice analiză realistă asituaţiei contemporane nu poate fi decât incoerentă, aşa cum este şi realitatea de la care se porneşte.Frank este cel care insuflă conştiinţă politică unui proiect haotic şi face ca nişte oameni neinstruiţisă înţeleagă că preluarea fabricii sub forma unei cooper ări a angajaţilor nu are şanse în acelecircumstanţe. Naivitatea convingerilor politice şi sociale ale personajelor, probabil o aluzie laatitudinea contemporanilor săi ce visează la revoluţii, nu este scutită de ironia dramaturgului. De

pildă, Janice, eroina care organizează muncitorii, este o revoluţionar ă înflăcărată care nu a în ţ eles

nici un cuvânt din propaganda rusească, dar a crezut în ea.Confuzia ideologică a protagoniştilor nu împiedică însă formularea unui mesaj ce se poate

decoda pornind de la o replică a lui Frank, aparent contradictorie. Deşi victimă a intoleranţeiregimului comunist, el afirmă că tortura la care l-a supus partidul pentru a-i smulge o mărturisirefalsă poate fi justificată dacă ţinem cont de potenţialul socialismului de a construi un viitor. Această



235

nouă perspectivă induce ideea că deşi monstruosul Stalin întruchipează aplicarea denaturată acomunismului, marxismul r ămane un ideal valabil iar armele fericirii îşi aşteaptă viitorul.

The Weapons of Happiness marchează o nouă etapă în dramaturgia brentoniană ale căreicaracteristici rezidă în combinarea convenţiei iluziei realităţii cu elemente ale teatrului epic

transpuse într-un limbaj dramatic original (spre exemplu, prezenţa unei motociclete pe o scenă goală şi a unui graffiti uriaş ce reproduce imaginea societăţii). Structura dialectică a piesei realizată

prin succesiunea unor episoade contrastante, amintind de principiul brechtian al separ ăriicomponentelor teatralităţii, urmează dinamica demonstraţiei scenice, deseori puse în valoare printr-o ingenioasă utilizare a spaţiului (mormântul în care dispare un martir ceh devine canalul prin careevadează revoluţionarii din fabrică, iar pânza ce sugerează ză pada pe o stradă din Moscova anului1947 va reprezenta fundalul unei aşezări rurale din Anglia contemporană).

Unele opinii critice r ămân însă rezervate, semnalând neconcordanţele dintre un conţinutrealist-satiric şi un simbolism inconsistent (evident mai ales în scena de dragoste dintre Janice şiFrank sub bolta constelaţiilor de la planetariul londonez, printre care se singularizează planeta roşieMarte, simbol al comunismului) sau rezolvarea idilică a contradicţiilor la finalul dramei (după moartea lui Frank, Janice, viitoarea mamă a copilului disidentului ceh, începe o viaţă nouă la ţar ă,alături de camarazii ei). Totuşi, în ansamblul ei, piesa se remarcă prin subtilitatea stilului dramatic

brentonian, prin polivalenţa satirei şi prin gravitatea moral-politică a analizei. În plus, The Weapons

of Happiness anunţă una din temele majore ale creaţiei sale, pe larg dezbătute în producţiileulterioare. Dramaturgul comentează actualitatea în comparaţie cu un un model al viitorului, cu un

potenţial utopic care să insufle necesitatea schimbării. Raportarea la un proiect capabil să transforme radical lumea justifică privirea sa insistent critică asupra degradării umane, a corupţiei şia opresiunii ce caracterizează societatea actuală în The Romans in Britain (în special scena violuluihomosexual) şi în trilogia utopică Thirteenth Night ( A treisprezecea noapte-1981), Bloody Poetry

( Afurisit ă poezie-1984), Greenland (T ărâmul verde-1988).

În The Romans in Britain, după cum sugerează şi titlul, investigarea lucidă a prezentuluirecurge din nou la procedeul analogiei, de această dată între ocupaţia Irlandei de Nord de cătretrupele britanice şi invazia Britaniei de către Cezar. Talentul brentonian de a valorifica procedeuldislocărilor temporale atinge performanţe maxime prin dexteritatea manevr ării evenimentelorscenice şi prin semnificaţiile implicate. De pildă, la încheierea actului întâi, romanii care păr ăsescteritoriile ocupate se transformă în băştinaşi celţi îmbr ăcaţi în uniformele armatei contemporane,realizându-se asfel trecerea în actualitate. Actul al doilea este dedicat fluxului conştiinţei unui agentsecret englez, în timp ce acesta aşteaptă să asasineze un lider al armatei irlandeze. De fapt, reveriile

protagonistului reprezintă o meditaţie liber ă asupra istoriei în care trecutul şi prezentul se contopesc,alcătuind una şi aceeaşi realitate brutală care generează în final o acută criză de conştiinţă. Se parecă Brenton nu găseşte sensuri umaniste în istorie, iar violenţa din ultima scenă îi confirmă

nihilismul. Trezit din visare, faţă în faţă cu inamicii, agentul încearcă să le împărtăşească convingerile sale, însă batjocorind acest om onorabil, irlandezii găsesc cu cale să-l împuşte în chipde r ăspuns la întrebarea: Ce na ţ iune a învăţ at vreodat ă din suferin ţ ele pe care le-a provocat altora?

Trilogia utopică deja menţionată întregeşte viziunea social-politică a dramaturgului. Dacă primele două piese continuă tehnica ambiguităţii, marcă a stilului dramatic brentonian, ultima,Greenland , se distinge prin precizia structur ării, fiind alcătuită din două păr ţi distincte, Noi -referindu-se la contemporaneitate şi Ei – o imagine a posterităţii. Ca şi în celelalte drame, materialulscenic se constituie din intersectarea axelor temporale creatoare de contraste tematice, cu deosebirecă aici este vorba de intruziunea viitorului în prezent, un viitor îndepărtat în care idealul social seîmplineşte şi a cărui configurare o percep personajele împreună cu publicul lor. În opinia lui

Brenton, societatea zilelor noastre şi-a epuizat energiile şi nu mai poate oferi şanse de afirmareumanităţii. De aceea, formele aşa-zis progresiste de manifestare a conştiinţei sociale – teatrulradical şi ideologia socialistă – sunt respinse. Tot din acest motiv, între politicieni şi mase nu există

joncţiune. Aici, parlamentarii laburişti sunt cei care dispreţuiesc pe singurul reprezentant al



236

poporului care, privat de orice şansă şi înstr ăinat de semeni, se refugiază în alcool, iar prin tăriaidealismului hr ănit de propriile dezamăgiri se proiectează într-o lume imaginar ă post-revoluţionar ă.

De această dată, eroii r ăzvr ătiţi nu se mai desprind dintr-un trecut istoric, ci fac parte dintr-unviitor utopic. Neindividualizate pentru a fi în acord cu simbolistica deschisă a piesei, protagoniştii

întruchipează treizeci şi două de roluri, interpretate de un număr restrâns de actori (patru bărbaţi şi patru femei). Alături de realismul cu care este descrisă societatea, insistenţa asupra redării tr ăirilor permite afirmaţia că utopia lui Brenton dobândeşte un caracter de psiho-dramă, după expresia unuiadintre personajele viitorului. Ca şi în The Weapons of Happiness, fantomele trecutului, frustr ările,dorinţele reprimate, se convertesc în imbold, în speranţă a schimbării şi în libertate a conştiinţei.

Pentru aceste personaje ale viitorului, destinate să transforme lumea, soluţia comunismuluisovietic reprezintă: Iluminism pierdut. Vremuri întunecate…decenii interminabile, abrutizate,

cenzurate, autoritare. Pentru prima oar ă, Howard Brenton, analistul sistemelor politice pe care le-a produs istoria contemporană, nu mai are îndoielile de pe parcursul demersului său artistic decercetare critică a realităţii, ci formulează în mod explicit condamnarea comunismului şi, implicit, aoricărui alt sistem social-politic care contravine valorilor perene ale umanităţii.

Bibliografie

Berlogea Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, Editura Meridiane, 1985Bradbury Malcom, Contemporary English Drama, Stratford-upon-Avon Studies,1981Brecht Bertolt, Scrieri despre teatru, Editura Univers, 1977Brustein Robert, The Theatre of Revolt , London, 1970Cave Richard Alan, New Drama in Performance on London Stage 1970-1985, Cross Cerrards, 1987Cublisan Constantin, Teatrul, istorie şi actualitate, Editura Dacia, 1979Page Adrian, The Death of the Playwright ? Modern English Drama and Literary Theory, London,

1992Piscator Erwin, Le théâtre politique, Paris, 1962Styan J.L., Modern Drama in Theory and Practice, Expressionism and Epic Theatre, CambridgeUniversity Press, 1991

Documents

Reverberaţiile teatrului epic în creaţia lui Howard Brenton