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EDITAAsociación de Trompetistas

de Andalucía “Alnafir”www.alnafir.org

REDACCIÓNJesús Rodríguez Azorín

Santos Cámara SantamaríaJosé María Bermúdez Aguilar

José Mefre González

FOTOGRAFÍAArchivo Asociación “Alnafir”

DISEÑO DE PORTADAArnaldo Elorza Navío

Depósito Legal: J-221-2006I.S.S.N.: 1886-2578

Los textos de las colaboración literarias y las opiniones vertidas en ellas son de la exclusiva responsabilidad de sus firmantes y autores.Está prohibida la reproducción o alma-cenamiento total o parcial del boletín por cualquier medio: fotográfico, fotocopia, mecánico, reprográfico, óptico, magnético o electrónico sin la autorización expresa y por escrito de la dirección de la revista.El consejo de redacción de esta publica-ción se reserva el derecho a publicar las colaboraciones recibidas, así como de re-sumirlas o extractarlas cuando considere oportuno.

Foto de portada:José Mª Bermúdez Aguilar

Página: SUMARIO

4.- Editorial.

5.- Actividades de la Asociación Al Nafir

Antonio Ureña Delgado

11.- Entrevista a Thomas Stevens

Santiago Rosales Gomera

14.- El estudio diario del trompetista

Enrique Rioja Lis

17.- Entrevista a Max Sommerhalder

Jesús Rodríguez/Santos Cámara/Pedro J. Jiménez

21.- Introducción al Jazz III

Pedro Cortejosa Lobato

24.- Entrevista a Douglas McClure

Marcelo Marín Florido y Bartolomé Viedma Moreno

27.- La trompeta durante el periodo clásico

José Mª Bermúdez Aguilar y José Mefre González

31.- La sección de trompetas

de la Orquesta de Extremadura

Antonio Ureña Delgado

35.- Análisis: Concierto de Arutunian

Luis Moreno Moreno

41.- Noticias breves

42.- Limpieza y mantenimiento de la trompeta

Francisco Manuel Rivero Gallardo

45.- El rincón del estudiante

Antonio Ureña/Alberto G. Pérez/Santos Cámara

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A pesar de estos tiempos de crisis, la Asociación de Trompetistas de Andalucía Al Nafir, se presenta cargada de nuevos proyectos y actividades para los próximos meses. Entre las próximas actividades de la asociación podemos resaltar el II Congreso Na-cional de Trompeta que tendrá lugar en Sevilla a fi-nales del mes de febrero de 2011, el II Concurso de Interpretación Al Nafir, que se celebrará dentro de las actividades del congreso, y el, recientemente ce-lebrado, II Concurso de Composición de obras para Trompeta.

La Revista Al Nafir, como punta de lanza informa-tiva de las actividades de nuestra asociación, va a repasar todas estas actividades en este número, in-tentando mostrar cómo se han gestado estas activi-dades, quienes están detrás de ellas y cuáles son las empresas y amigos que nos ayudan a conseguirlas.

Además de los habituales colaboradores de la revis-ta (Stomvi, Yamaha, Mafer, Gallery Trumpets y Philip Herman), contamos para este número con algunas empresas que se incorporan a nuestro proyecto. Nuestra más sincera bienvenida a Courtois, Aitana Música, Thein, Trompeteros y Festival Internacional de Trompeta Villa de Teror.

El presente número de la revista ofrece un intere-sante número de entrevistas a trompetistas de pri-mer nivel, entre las que destacamos la realizada al ex-trompeta solista de Los Angeles Philharmonic Orchestra, Thomas Stevens, que ha sido testigo de primera mano de la historia reciente de la pedagogía para trompeta, a través de su papel en la aparición del célebre Warm Up´s & Studies de J. Stamp. Esta entrevista es cortesía de nuestro compañero Santia-go Rosales, que se está convirtiendo en una especie de corresponsal “oficioso” de la revista en el extran-jero.

Editorial

Se mantienen otras secciones habituales de la re-vista, como el análisis de obras para trompeta, la sección de trompetas de las orquestas españolas, el rincón del estudiante, etc.

Desde el equipo de redacción, esperamos que la re-vista sea de vuestro agrado y nos despedimos, no sin antes invitaros a todos a que viajéis a Sevilla a finales de febrero para participar con nosotros en el II Congreso Nacional de Trompeta Al Nafir.

Para cualquier información o comentario:revistalnafir@yahoo.es

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ACTIVIDADES Y PROYECTOSDE LA ASOCIACIÓN AL NAFIR

Antonio Ureña DelgadoProfesor de Trompeta

del Conservatorio Superiorde Música de Sevilla “Manuel Castillo”

Presidente de la Asociación de Trompetistasde Andalucía Al Nafir

Actividades y Proyectos

II CONGRESO NACIONALDE TROMPETA AL NAFIR

Próximamente, celebraremos el II Congreso Nacional de Trompeta Al Nafir que tendrá lugar en el Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero de Sevilla”, durante los días 26 y 27 de Febrero de 2011.

En primer lugar, nos gustaría agradecer a los patrocinadores y colaboradores su apoyo incondicional, tanto a nuestra asociación como al congreso. Sin ellos sería prácticamente imposible llevar a cabo las actividades programadas.

A pesar de que al cierre de la edición de la revista todavía quedaban por concretar varias actividades del congreso, ya podemos hacer un avance de su contenido.

Sábado, 26 de febrero, a las 9’00 horas:• apertura del congreso.

Sábado 26 de Febrero, a las 9’30 •

horas: II Concurso de Interpretación de Trompeta Al Nafir, dotado con tres premios PATROCINADOS POR: VINCENT BACH, MAFER MÚSICA Y PUNTOREP.

Sábado 2• 6 de Febrero, a las 16’00 h: visita a los stands de las diferentes empresas que exponen sus últimas novedades en cuanto a instrumentos, partituras, accesorios, etc. Además de en este horario, los stands de la empresas patrocinadoras y colaboradoras podrán visitarse durante todo el fin de semana. Tendremos también una exposición de instrumentos antiguos, otra de instrumentos de segunda mano y un stand de la Asociación Al Nafir.

Sábado 26 de Febrero, a las 17’30 h: •

Master Class sobre improvisación a cargo del trompetista Thierry Amiot (profesor en el CRR de Marseille) y conferencia sobre los metales a cargo de Werner Duwe, responsable I+D de las marcas Antoine Courtois y Besson.

PATROCINADO POR COURTOIS

6 Actividades y Proyectos

Sábado 26 de Febrero, a las 20’00 h:- concierto o Master Class de un artista de nivel internacional (todavía por determinar).

PATROCINADO POR YAMAHA

Sábado 26 de Febrero, a las 23`00 •

h: Trumpet Jazz Session en el “Jazz Corner”

Domingo 27 de Febrero, a las 9’30 h:• Master Class a cargo de los profesores Luis González y Pacho Flores.

PATROCINADO POR STOMVI

Domingo 27 de Febrero, a las 11,30 •

h: concierto de música de cámara a cargo de los grupos de trompetas de las Conservatorios Superiores de Sevilla, Córdoba, Granada, Málaga y Jaén.

Domingo 27 de Febrero, a las 13,00 h:• concierto a cargo de los profesores Luis González y Pacho Flores.

PATROCINADO TAMBIÉN

POR STOMVI.

Además de a las empresas patrocinadoras, tenemos que agradecer su colaboración para la celebración de este congreso a:

En unas semanas, una vez que estén cerradas todas las actividades del II Congreso Nacional de Trompeta Al Nafir, se enviará la publicidad del congreso a los conservatorios, orquestas y bandas de música profesionales. En unos días, también podrá consultarse toda la información del congreso en nuestra página web:

www.alnafir.org

DESDE LA ASOCIACIÓN DE TROMPETISTAS DE ANDALUCÍA, OS INVITAMOS

A PARTICIPAR EN EL II CONGRESO NACIONAL DE TROMPETA AL NAFIR.

Actividades y Proyectos

II CONCURSO DE INTERPRETACIÓNDE TROMPETA AL NAFIR

Una de las actividades incluidas dentro del II Congreso Nacional de Trompeta, es la celebración del II Concurso de Interpretación de Trompeta Al Nafir. Este concurso tendrá lugar el sábado, 26 de Febrero de 2011, a las 9’30 horas en el Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” de Sevilla. Los patrocinadores de dicho concurso son las empresas: BACH, MAFER MÚSICA Y PUNTO REP.

La dotación de Premios del concurso es la siguiente:

1º PREMIO: TROMPETA SI b BACH •“ARTISAN” PLATEADA2º PREMIO: TROMPETA SI b BACH •VBS1 PLATEADAPREMIO ESPECIAL DEL JURADO •A LA MEJOR INTERPRETACIÓN DE LA OBRA OBLIGADA: LOTE DE PRODUCTOS BACH VALORADO EN 250 EUROS

Como novedades en la edición del concurso de este año, tenemos que está dirigido a todos los trompetistas de España y que se ha ampliado a 26 años la edad de los participantes (recordemos que la primera edición del concurso tenía un carácter regional y la edad límite era de 20 años).

La obra obligada del concurso es la ganadora del II Concurso de Composición Al Nafir, que en esta ocasión recayó en la composición para trompeta y piano “Fantasía para Trompeta” de Carles Prat Vives. Esta obra servirá para realizar la Prueba eliminatoria y, posteriormente, quién pase a la Fase Final deberá interpretar una obra de libre elección.

La organización pondrá un pianista acompañante a disposición de cada concursante que lo solicite y el jurado estará compuesto por personalidades del mundo de la música, tanto en el ámbito de la Composición como en el de la Trompeta. Esperamos contar con la asistencia de participantes de todo el territorio nacional ya que creemos que el premio así lo merece.

1º PREMIO DEL CONCURSO DE INTERPRETACIÓN: Trompeta Si b Bach “Artisan” Plateada

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8 Actividades y Proyectos

II CONCURSO DE COMPOSICIÓNDE OBRAS PARA TROMPETA AL NAFIR

El pasado 22 de Mayo, a las 12´30 horas, se reunió el Jura-do del II Concurso de Compo-sición para obras de Trompeta en el Conservatorio Elemental de Música “Manuel Rojas” de Nerva (Huelva), con el objeto de seleccionar, según las bases de la convocatoria, el ganador del Primer Premio del Concurso.El jurado estaba compuesto por:Presidente: D. Luis Ignacio Marín García, Catedrático de Composición del Conservato-rio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla y director del mismo.Secretario: D. José Luis Ber-nal Capado (profesor de trom-peta del Conservatorio Elemen-tal de Música ”María Valler” de Utrera, así como, director del mismo y secretario de la Aso-ciación Al Nafir).Vocal: D. Jose Uñón Toro (pro-fesor de composición del Con-servatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla y secretario de dicho centro).Vocal: D. Manuel Fernández Valdivia (profesor de trompe-ta del Conservatorio Elemental de Música “José del Toro” de Trigueros y director del centro).Vocal: D. Antonio Ureña Del-gado: (profesor de trompeta del Conservatorio Superior de Mú-sica “Manuel Castillo” de Sevilla y Presidente de la Asociación “Al Nafir”).Del total de seis obras que se presentaron a la fase final del concurso, y una vez examina-das éstas por el Jurado, se pro-dujo el siguiente resultado:

Por unanimidad de los componentes del Jurado, se concede el:

PRIMER PREMIO DEL II CONCURSO DE COMPOSICIÓN PARA OBRAS DE TROMPETA, a D. CARLES PRAT VIVES, por la obra Fantasía para Trompeta.El premio tiene una dotación de 1.000 €, así como, la publicación de la obra e interpretación de la misma, como obra obligada, en el II Concurso de Interpretación “Al Nafir” a celebrar en febrero de 2011.El acto se celebró en presencia de una nutrida representación de los socios de Al Nafir, así como, de compañeros del Conservatorio Elemental de Música de Nerva.

CARLES PRAT VIVES

Nació en 1985 en Igualada (Barcelona). Tiene cursados los estudios de Grado Medio de piano, violonchelo, canto y composición.Ha ganado diversos premios de composición, entre ellos el Primer Premio del “Concurs de Composició d`un Toc de L´Aguila” de Valls, con la obra “Toc solemene” (2006) para “cobla de ministrers”, el Segundo Premio en el III “Concurs de Composició per a Müsica de Cambra” de Vic, con la obra “4 Paisatges” (2005), para clarinete, fagot y piano, el Primer Premio en el “ I Concurs de Composició per Gralla i Orgue de Vilafranca”, con la obra “Suite sobre una historia d´amor” (2008), etc. Además de la faceta compositiva, Carles Prat es cantante (tenor). Actualmente finaliza el primer año del Máster de Öpera, en Alemania, con el profesor Joseph Protschka.

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La riqueza sonora de estas trompetas, su increíble precisión así como su ergonomía permitirán al músico viviruna nueva experiencia

Tono : SibØ tubería ML : 11,68mm (0,460”)Ø tubería L : 11,75mm (0,462”)Campana de metal en una sola pieza hecha a mano Ø : 123mmBoquilla Antoine Courtois Paris 1/1/2CEstuche de lujo

Características técnicas

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Trompeta Sib AC333 / AC334Trompeta Sib AC333 / AC334

Modelos

AC333ML:Túdel estándar, tubería media

AC333L :Túdel estándar, tubería ancha

AC334ML :Bomba invertida, tubería media

AC334L :Bomba invertida, tubería ancha

fiche produit.:Mise en page 1 05/11/2010 09:35 Page 1

11Entrevista

Sr. Stevens, ¿podría hablarnos de sus comienzos musicales?Comencé a tocar la trompeta a la edad de nueve años. En ese momento, vivía en mi pequeña ciudad natal del Valle del Sur llamada San Joaquín de Taft, en Ca-lifornia. Estudié piano, trompeta, y teoría de la música y composición con profe-sores regionales. Posteriormente, me matriculé en la Universidad de California del Sur donde terminé el bachillerato musical. En la universidad, mis profeso-res de trompeta fueron Lester Remsen y James Stamp. Después de mis estudios en la universidad, hice mi servicio militar en el ejército estadounidense y fui des-tinado a la Banda de la Academia Militar de West Point, en Nueva York. En esa época, hacia 1962, ésta era una de las tres bandas de música “presidenciales” de la elite en el ejército de los Estados Unidos, y muchos de los miembros de la agrupación, después de su servicio mili-tar, continuaron desarrollando importan-tes carreras musicales. La gran ventaja para mí, fue que esto me brindó la opor-tunidad de estar cerca de la ciudad de Nueva York y pude dar lecciones, con re-gularidad, con el gran profesor de trom-peta William Vacchiano, que era, en ese momento, trompeta solista de la Orques-ta Filarmónica de Nueva York y profesor de trompeta en la Escuela Juilliard. ¿Cómo fue su trayectoria como trom-petista de orquesta?Después de terminar mi periodo en el ejército, en 1964, volví a Los Ángeles para continuar mi carrera profesional como trompetista. Durante aquel perío-do me enteré de que en poco tiempo iba a salir a concurso una plaza de trompeta en la Orquesta Filarmónica de Los Án-geles, y que para conseguir ese pues-to, necesitaría tener experiencia como solista en orquesta sinfónica. Hice algu-nas audiciones para distintas orquestas

y fui a la Orquesta Sinfónica de Dallas como segundo trompeta. Durante el año siguiente (1965), salió la vacante en la orquesta de Los Ángeles y gané la plaza de tercer trompeta y asistente de Princi-pal, siendo designado por Zubin Mehta. En 1972, Mehta me promocionó como trompeta Co-Principal, y luego, en 1981, Carlo María Giulini, me nombró trompe-ta Solista de la orquesta. Estuve en este puesto hasta que me retiré en diciembre de 1999.

Entonces, usted trabajó como trom-petista solista de orquesta durante muchos, ¿cómo era su día a día? Toqué en la orquesta entre 1965 y 1999. También trabajé en los estudios de Ho-llywood, grabando las bandas sonoras de muchas películas y series de televi-sión. Durante aquel mismo período de tiempo, también estuve trabajando como concertista y estuve muy involucrado en la creación e interpretación de las nue-vas obras para trompeta. También daba clases durante aquel período. Básica-mente, trabajaba siete días a la semana durante la mayor parte de las semanas

del año. ¡Era otro “chiflado” americano dedicado al trabajo!Hakan Hardenberger ha sido alumno suyo, ¿qué recuerda de sus clases con él?Muchos trompetistas han dado clases conmigo, incluyendo a Markus Stockhau-sen, Anthony Plog, Håkan Hardenberger, etc., pero no considero que haya sido su profesor en el sentido más amplio de la palabra. Yo sólo he sido uno de sus pro-fesores. De hecho, yo nunca reclamaría el hecho de ser el profesor de alguien en exclusividad porque no me he dedica-do de una manera rutinaria y exclusiva a la docencia sino que de vez en cuan-do impartía algunas clases. En cambio, he ayudado a estudiantes con algunos de sus problemas técnicos o musicales cuando me consideraba cualificado para corregir alguna de estas cuestiones. Si yo no pudiera ayudarles, o si yo no tu-viera la confianza en mis capacidades o el conocimiento de los algunos aspectos específicos, entonces yo les aconsejaría que estudiaran con otros profesores.Sr. Stevens, ¿cómo fue su relación con James Stamp?Mi primer encuentro con Jimmy Stamp fue en 1959. Fui a dar lecciones con él y, con el tiempo, también toqué como se-gunda trompeta con él en varias orques-tas de la zona de los Ángeles. En ese momento era un estudiante sin muchas

ENTREVISTA A THOMAS STEVENSEX-TROMPETA SOLISTA DE LOS ANGELES PHILHARMONIC ORCHESTRA

Entrevista y traducción:Santiago Rosales GomeraProfesor de Trompeta del Conservatorio Profesional de Música de Jaén

12 Entrevista

posibilidades económicas y mi viejo co-che me dejaba tirado en muchas ocasio-nes, por lo que muchas veces tenía que ir en autobús o en metro hasta la casa de Stamp, para luego irnos juntos a los ensayos y los conciertos. Volví a estu-diar con él más tarde, entre 1964 y 1966, y luego, otra vez, en 1976 cuando sufrí una herida en el labio. En 1977, Jean-Pierre Mathez (Ediciones Bim) se interesó por James Stamp, y le presenté a Jimmy, con el que cultivó tam-bién una gran amistad. Este encuentro y la relación profesional que surgió fue el motivo de la publicación del ahora famo-so método: “Warm-Ups and Studies” de J. Stamp. ¿Podría describirnos cual es la filo-sofía de los “warm-ups” de James Stamp?Este es un punto sumamente importante del que nunca he hablado en la comu-nidad trompetística. James Stamp no te-nía una “filosofía” o un método”. De he-cho, el Sr. Stamp siempre se encargaba de decir que él no estaba enseñando un método, sino que él enseñaba a los es-tudiantes de una manera personalizada. Qué duda cabe que como todos los gran-des profesores, él tenía algunas ideas muy específicas y técnicas que usó con sus estudiantes, pero su enseñan-za siempre estaba dirigida a individuos específicos. Por esta razón, durante dé-cadas él rechazó numerosas solicitudes para publicar lo que otra gente llamó su “método”, ya que él creyó que no tenía ningún método como tal, aunque, con el tiempo ciertos ejercicios se convirtieron en ejercicios estándar (como los calen-tamientos) y se llegaron a convertir en una parte de la enseñanza de Stamp con sus alumnos.Cuando Jean-Pierre Mathez, de Edicio-nes Bim, propuso publicar un libro de ejercicios de Stamp, Jimmy, que admi-ró y confió en el Sr. Mathez, estuvo de acuerdo en hacerlo con la condición de que Bim publicara sólo aquellos ejerci-cios básicos que él usó con sus estu-diantes. En Suiza estuve presente en las clases de Stamp y estuve presente en algunas clases individuales de aquel periodo previo a la publicación. También participé en la preparación del libro ori-ginal, y puedo declarar, sin lugar a du-das, que James Stamp personalmente estuvo de acuerdo con todo lo que fue publicado por Bim. Esto es un punto muy importante porque, después de su muer-te, cuándo él ya no podía defenderse, salieron a la palestra algunos detracto-res de James Stamp, que se dedicaron a criticar el libro, argumentando que lo que

se había publicado no es lo que James hablaba en sus clases. Este argumento fue y es completamente absurdo. Stamp enseñó a estudiantes individua-les, y dado que todos los estudiantes son distintos unos de otros, él no ense-ñó a cada uno las mismas cosas y de la misma manera (con excepción de los calentamientos). Observando sus ense-ñanzas con otros estudiantes en Suiza, durante el período previo a la publicación del libro, comenté con Jimmy que es-taba enseñando algunas cosas a otros alumnos que a mi no me había ense-ñado, a lo que él me contestaba que yo no tenía que hacer esas cosas concre-tas. Ésta era una arraigada filosofía de la enseñanza de Stamp: él enseñaba a sus estudiantes lo que él creía que ellos necesitaban, él no enseñaba para pro-mocionar la enseñanza de su “método”, para ejercer un control sobre los alum-nos, o para dar sermones.Me considero un experto conocedor del libro de James Stamp porque he estado implicado en ellos desde su inicio. Soy el redactor de la edición actual, para la cual además compuse como novedad unos acompañamientos originales que ahora están incluidos con el libro. Tam-bién acompañé a Stamp en algunas de sus presentaciones del libro original y, obviamente, también soy un experto en aquellas cosas que Jimmy me enseñó personalmente durante mis estudios con él. Sin embargo, no soy el único e indis-cutible experto sobre la enseñanza ge-neral de la trompeta que hizo Stamp, ni digo que haya nadie más aparte de mí.Todos y cada uno de los estudiantes de Stamp han sido tratados de una manera personal e individual y pueden contar la experiencia que tuvieron con este gran profesor. Ha habido algunas personas que, de vez en cuando, observaban las clases de Stamp y, sin embargo, sus observaciones deben ser vistas con un cierto escepticismo, debido a la dificul-tad que hay para considerar y evaluar el trabajo de un profesor creativo como Stamp, quien enseñó muy diversas y avanzadas técnicas. La asistencia a solo unas pocas sesiones de su enseñanza, puede conducir a distorsiones críticas sin argumento y a falsificaciones de su trabajo.Finalmente, me gustaría decir que en mi propia experiencia docente, tanto en Eu-ropa como EE.UU., con frecuencia pre-sentaba los calentamientos de Stamp, y me he quedado sorprendido y asom-brado por el excesivo número de ideas falsas que los estudiantes tienen de los ejercicios, hasta tal punto de preguntar-

me: “¿quién ha enseñado a estos estu-diantes esta “basura”?.En resumen, no soy un abogado defen-sor al 100% de la doctrina de Stamp, ya que hay cosas que él me enseñó y que no trabajo hoy en día para mí. De hecho, hablé con él de este tipo de situaciones, y él me explicó que las mismas cosas no siempre vienen bien a todos los alumnos. No obstante, cuando enseño o presento el trabajo de Stamp, muestro su trabajo puro, no hago un “combinado” Stamp-Stevens, que sería como si versionamos el trabajo de Beethoven. Lamentable-mente, muchos profesores enseñan el método de Stamp, le aplican sus pro-pias modificaciones e interpretaciones, y considero que este tipo de actividad ha servido para crear la confusión sobre la enseñanza y los conceptos de Jimmy.Usted a promovido el repertorio con-temporáneo de obras para trompeta, ¿considera que los compositores han escrito buenas partituras para trom-peta y cuáles son sus obras preferi-das dentro de este repertorio?Fui a la escuela y pasé mis primeros años profesionales en Los Ángeles que era, en esos momentos, un centro mo-derno y avanzado en la creación y la di-fusión de la nueva música. Siempre he estado muy interesado en la composi-ción y participé activamente en la esce-na musical contemporánea. En esa épo-ca, yo estaba en mi década de los veinte años y había interpretado conciertos y realizado grabaciones con grupos de cámara dirigidos por compositores como Igor Stravinsky y Pierre Boulez. La única cosa que realmente me molestaba era la falta de un consolidado repertorio mo-derno para la trompeta. El desarrollo del mismo costó un período de unos quince años para la puesta en marcha, ejecu-ción y grabación de este tipo de música para trompeta solista. Visto a posterio-ri, los resultados de estos esfuerzos no han sido particularmente satisfactorios: la mayoría del repertorio era de segun-da categoría y no se sostuvo bien. Las grabaciones, se hicieron a toda prisa y con pocos recursos financieros. Se rea-lizaron durante el tiempo libre que tenía-mos aparte de nuestro trabajo rutinario, y tampoco se han conservado demasia-do. Hoy en día, el repertorio, las graba-ciones y la interpretación de las “nuevas generaciones” son mucho mejor, pero considero que mis esfuerzos de hace tres décadas, pueden haber influido de alguna manera en la escena actual de la trompeta, y estoy muy satisfecho por ello.

13Entrevista

Sección de trompetas de Los AngelesPhilarmonic Orchestra (1967)

http://www.thomasstevensmusic.com

¿Podría decirnos con qué instrumen-tos y boquillas toca usted?En estos momentos de mi vida, estoy “semi-retirado” y sólo rara vez participo en conciertos y recitales. Por lo general, solamente toco en las Masterclases y mientras enseño. Muchos de mis instru-mentos han sido donados a algunas de las escuelas de música de la zona sur de California, pero sigo guardando mi Benge Bb (1957), una Benge Cornet Bb (1959), una “Nueva York” Vincent Bach en Bb (1948), y mi Vicent Bach CL 229 # 65885, que ha sido modificada por Bob Malone, (en la actualidad diseñador jefe de trompeta de Yamaha y un antiguo es-tudiante mío de trompeta en la USC. He utilizado una Yamaha Malone “C” duran-te muchos años, pero, desafortunada-mente, mi mejor trompeta fue robada en una escuela de Alemania en 1999 mien-tras impartía unas clases, y no conseguí sustituirla. Creo que Malone está hacien-do muy buen trabajo para las trompetas Yamaha en estos días y, si yo estuviera en activo, estoy seguro de que estaría utilizando alguno de sus instrumentos. En cuanto a las boquillas, uso un borde con una copa retocada por Bach (New York), también utilizo Scott Laskey, Ir-ving Bush, y Toshi Kamiyama (Yamaha). El diámetro del aro es de 16,7 mm. y mi borde es más bien plano. Si tuviera que compararla con alguna configuración ac-tual de boquilla, se parecería a una Vin-cent Bach #2 ó #2C, o a una Laskey #75 y taladro 24 ó 25. ¿Sigue usted impartiendo clases?Actualmente sólo imparto lecciones in-dividuales y clases magistrales de ma-nera muy limitada y sigo interesado en la práctica interpretativa de la nueva músi-ca o en repertorios específicos. También hago alguna instrucción y orientación sobre la enseñanza de James Stamp. Este año, las Ediciones Bim publicarán el nuevo “ James Stamp Supplemental

Studies” que he corregido y he compi-lado. Consiste en una versión avanzada de algunos ejercicios de Stamp que no se han publicado antes, incluyendo tam-bién algunos ejercicios inéditos de Max Schlossberg que influyeron en Stamp.¿Dónde y cuándo imparte usted algu-na Masterclass o seminario clases?Desde 1972, he dado Masterclass en muchos sitios de Estados Unidos y tam-bién en Francia, Japón, Alemania, Reino Unido, Suecia y Suiza. Este año enseña-ré en el “Centro de Estudios Avanzados” de Chosen Vale. También soy profesor en el Instituto de las Artes de California.¿Cómo es su vida hoy en día?Tengo una casa a 300 metros del Océa-no Pacífico, en un pequeño pueblo de la zona central de la costa californiana, localizado a unos 50 quilómetros de mi pueblo natal. Pero, frecuentemente, via-jo por cuestiones de trabajo.

THOMASSTEVENS

Thomas Stevens entró a formar parte de la Orquesta Filarmónica de Los Án-geles en 1965. En 1972 fue nombrado trompeta solista por su director, Zubin Mehta, cargo que desempeño hasta 1999. El nombramiento en Los Ángeles fue precedido por una temporada como trompeta solista de la Banda de la Aca-demia Militar de West Point, seguida de un contrato de un año con la Orquesta Sinfónica de Dallas. Participó en “Or-questa Mundial por la Paz” dirigida por Sir George Solti, reunida en Ginebra para la celebración del Cincuentenario de las Naciones Unidas. Además de su trabajo como músico de orquesta, Stevens ha tocado y grabado como solista y músico de cámara con las principales organizaciones en todo el mundo: la Sociedad de Música de Cámara del Lincoln Center, L´Ensemble Contemporain de París (invitado por Pierre Boulez durante la década de los 80) y el Quinteto de Metales de Los Angeles. Ha participado en multitud de grabaciones de bandas sonoras de cine en Hollywood y ha estrenados gran nú-mero de obras contemporáneas para la trompeta, como la “Sequenza X” de Berio, que fue compuesta para él.El Sr. Stevens ha publicado un gran número de arreglos, materiales edu-cativos, ha editado la versión definitiva del “Warm ups and studies” de James Stamp y la compilación de 2009 “James Stamp Supplemental Studies” (ambas con ediciones BIM).

Thomas Stevens ha sido miembro de la Facultad en la Universidad del Sur de California y de la Academia de Mú-sica del Oeste. Ha impartido clases magistrales por todo el mundo y entre sus alumnos se encuentran destaca-dos solistas internacionales, miembros de importantes orquestas sinfónicas y profesores de muchas universidades y escuelas de música. Tras su retiro de la Filarmónica de Los Ángeles en diciem-bre de 1999, Thomas Stevens continuó con sus actividades como profesor, incluyendo una temporada en TAW (Bremen), el Instituto de Lake Placid, el Centro de Estudios Musicales Avan-zados en Chosen Vale y el California Institute of the Arts. En 2007, recibió un Certificado de Reconocimiento Es-pecial del Congreso de los Estados Unidos por su “servicio excepcional y valioso a la comunidad.”

¿Cuáles son sus planes profesiona-les para el futuro?Pues continuar haciendo lo que has-ta ahora. Tengo un gran interés por las publicaciones, ya que estoy profesional-mente muy vinculado con las Ediciones Bim. También estoy trabajando en la nueva música para trompeta y recupe-rando trabajos desconocidos o no publi-cados para nuestro instrumento.¿Ha visitado usted España en alguna ocasión? Si, en muchas ocasiones. Se parece mu-chísimo a California, que es un estado con una gran herencia cultural españo-la.Muchas Gracias Sr. Stevens por su entrevista y por todo el trabajo que ha realizado hasta ahora por nuestro instrumento.

14 Didáctica

Para la realización del presente ar-tículo, he intentado tener en cuenta todos los aspectos más importantes a trabajar en nuestro instrumento. Con el fin de desarrollar los diferen-tes apartados, planteo un esquema de trabajo diario que considero apro-piado para los alumnos. Antes de comenzar, me gustaría co-mentar que el principal asunto a te-ner en cuenta es que en nuestro ins-trumento, al igual que en todos los demás, el estudio y el trabajo de la trompeta debe ser diario, bien orien-tado y que no se obtienen resultados mejores por dedicarle una gran can-tidad de horas, sino que los resulta-dos satisfactorios se reflejan por las horas de trabajo bien hecho. Un aspecto a tener en cuenta es, el de realizar descansos durante el periodo de estudio. En mi opinión, el trabajo con el labio cansado no con-duce a nada y hemos trabajar siem-pre bajo esa premisa.La constancia y la paciencia, junto con trabajo bien realizado, son las bases fundamentales para un buen rendimiento. Los pilares fundamen-tales en los que me baso para el estudio son: Emisión-picado + so-noridad+ afinación. Por último, decir que todo el estudio debe ir siempre orientado por un profesor.

EL ESTUDIO DIARIODEL TROMPETISTA

por Enrique Rioja Lis

CONSTANCIA + PACIENCIA + MÉTODO DE TRABAJO =

BUEN RENDIMIENTO

EL CALENTAMIENTOPara mí, es imprescindible hacer un buen calentamiento diario. Esto sig-nifica, que debe de ir en consonan-cia con las necesidades concretas del alumno. Se debe buscar la pre-paración para una correcta interpre-tación en un corto periodo de tiempo, es decir, equilibrar el calentamiento para estar preparado lo antes posi-ble. Aunque en el estudio diario ha-gamos un calentamiento de mayor duración, nunca una buena interpre-tación debe estar asociada a un pe-riodo largo para calentar.Considero muy bueno el trabajo de vibración de labio (buzz), pero siem-pre y cuando se realice con la mis-ma embocadura con la que luego se toca. Para poder comprobar que se conserva la misma posición tanto en el buzz como en la interpretación, yo trabajo el ejercicio, al que llamo, de media boquilla. Este ejercicio consis-te en apoyar la boquilla en el labio como si se fuera a tocar pero dejan-do medio labio al aire libre (sin apo-yar). Con esta posición, comienzo la vibración haciendo notas sueltas. Este tipo de trabajo debe hacerse durante dos, tres o cuatro minutos diarios. El intérprete al que conside-ro un auténtico maestro en el trabajo de la vibración de labio es Reinhold Friedrich.El trabajo con la boquilla es impres-cindible e importantísimo para un trompetista. Normalmente comienzo con unos cinco minutos de ejercicios de los métodos de James Stamp y/o Thompson, pero siempre en piano. Después, suelo realizar el siguien-te ejercicio: cantar la escala de Do Mayor, después, tocarla con la bo-quilla en ligado y finalmente hacer la misma escala en glissando. De igual forma, comenzando por la nota Re, luego, Mi, Fa y Sol.A continuación, ya con la trompeta, realizo los ejercicios a los que llamo el comprobante. Consiste en hacer pasar el aire a través de la trompeta

pero sin hacerla sonar, de tal mane-ra que se escuche tan solo el paso del aire por todas las notas. Al rea-lizar este ejercicio nos colocamos la trompeta y la embocadura igual que cuando vamos a tocar, pero los la-bios deben de estar con mayor apo-yo y fundidos sobre la boquilla para que no exista vibración. Para asegu-rarnos de que lo estamos haciendo bien, hemos de tener en cuenta que, si suena alguna nota, debe ser la nota por la que vamos en la esca-la y no otra diferente. Trabajaremos las escalas desde Sol Mayor cromá-ticamente hasta Do Mayor en dos octavas, en picado y en ligado. El comprobante lo podemos realizar en cualquier momento del estudio, es un ejercicio realizado por mí y apli-cado desde hace 30 años a todos mis alumnos, con unos resultados siempre positivos.Tras este trabajo, realizo el trabajo de bending por semitonos. Consi-dero este trabajo muy importante en todos los sentidos y en toda la tesitu-ra, aunque su finalidad principal es la de centrar el sonido. Suelo continuar con las vocalizaciones de Bordogni, seguidas del arpegio y la escala ma-yor, siempre en matiz piano. Considero el sonido un aspecto pri-mordial en un instrumento musical y, cómo no, en la trompeta. Por ello, a continuación, es conveniente dedicar unos diez o veinte minutos a trabajar los ejercicios propuestos por Mauri-ce André para posar el sonido.Para finalizar un buen calentamiento, es imprescindible realizar el trabajo de escalas. Desde mi punto de vista, primero deben de hacerse picadas y después ligadas, pero siempre con-trolando el sonido y el matiz piano. Habitualmente utilizo las escalas de Max Sommerharlder.EL TRABAJO TÉCNICOEl trabajo técnico siempre debe ser realizado al servicio de la música y nunca la música al servicio de la téc-nica.

15Didáctica

El trabajo de la flexibilidad, es muy interesante y recomendable para conseguir un buen paso y velocidad de la columna de aire. Si realizamos bien este trabajo, conseguiremos disminuir el cansancio del labio y, con ello, mejoraremos la resistencia. Se puede trabajar con cualquier método de los muchos que trabajan este as-pecto: Colin, Scholsberg, Irons, Libro de las semanas (Charles S. Peters), etc. Lo importante es que se realice siempre haciendo hincapié en pasar bien el aire y trabajarlo de manera progresiva. Es mejor comenzar por un tempo fácil y asequible y, poco a poco, ir incrementando la velocidad de los ejercicios pero sin perder el control y la calidad del sonido.En cuanto a la digitación, mi método preferido para desarrollar y conseguir un buen dominio, es el archiconoci-do Technical Studies de H.L.Clarke. Suelo trabajarlo como viene indicado en el libro: comenzando con una ve-locidad lenta e ir aumentándola pro-gresivamente. También se pueden realizar combinaciones de picado, ligado, picado + ligado, etc. El trabajo del picado lo podemos ha-cer con varios métodos. Yo, en par-ticular, trabajo la emisión del sonido con el método de M. Franqlin y el pi-cado con las escalas de Max Som-merharlder. Suelo comenzar con mis alumnos las escalas siempre en stacatto, picado-ligado y en dos matices: primero piano (p) y a conti-nuación fuerte(f). Es muy importante prestar una atención especial a la primera emisión, (imprescindible, si la primera nota está centrada las de-más también lo estarán) y a la igual-dad de picado en todas las notas y registros. El doble y triple picado se debe trabajar de manera muy len-ta, intentando igualar el TA y el KA. Cuando conseguimos igualar estos dos tipos de picados, vamos poco a poco incrementando la velocidad, pero haciendo hincapié en que sean los sonidos muy iguales.Considero el trabajo de notas peda-les o contrapedales muy importante ya que actúan como un masaje y fa-cilitan la relajación del labio. Yo par-ticularmente, recomiendo su trabajo combinando ambos registros y re-montando, desde el DO doble pedalEL TRABAJO MUSICALDespués del calentamiento y el tra-bajo técnico, voy a centrarme en lo que llamamos el trabajo musical. La

finalidad de dicho trabajo debe ser la consecución de una buena inter-pretación y de un buen sonido (para conseguir un buen sonido tenemos que tener la música en la mente y cantar y vocalizar mucho). El trabajo musical va en función de las necesidades de cada uno. Si vas a trabajar con orquesta, lo más con-veniente es preparar esas obras que se van a interpretar, sobre todo en el aspecto musical, centrar el sonido, afinación… Si el trabajo es el de un alumno de conservatorio, es muy importante que éstos conozcan sus verdaderas necesidades de estudio. Deben rea-lizar un trabajo combinado entre mé-todos, estudios, conciertos y reper-torio orquestal. Lo más coherente es trabajar, en primer lugar, los estudios a preparar para la clase y después los conciertos y el repertorio. Los es-tudios que yo trabajo en mi clase son los Estudios Característicos de Cha-vanne, los Estudios Virtuosísticos de Chavanne y los 36 Estudios de Theo Charlier.

Enrique RiojaNace en Liria (Valencia) en el año 1951. Inicia su formación musical en la Aca-demia de la Banda Primitiva, pasando después al Conservatorio Superior de Música de Valencia donde finaliza su carrera, siendo sus profesores Francis-co Ramos, José Mª Malatos y Vicente Prats. En Madrid recibe clases de téc-nica y perfeccionamiento de José Ortí. Perteneció a la Banda Municipal de Castellón como trompeta solista y, en 1971, ingresó por concurso-opo-sición en la Orquesta Sinfónica de RTVE,(desde el año 1976 como trom-peta solista). Con dicha agrupación ha realizado giras por EE.UU., Méjico, Ja-pón y varios países europeos.Ha actuado como concertista con di-versas orquestas y grupos de cámara, colaborando además con el Grupo Cír-culo y Los Virtuosos de Moscú. Tam-bién ha sido componente del Grupo

CONCLUSIÓN:Para finalizar, intentaré contestar a una pregunta muy frecuente entre los alumnos: ¿cuánto tiempo debo dedicar a calentar? ¿Cuanto a la téc-nica? ¿Y al trabajo musical? Como bien he dicho con anterioridad, los alumnos deben conocer sus necesi-dades en cada una de las diferentes partes del trabajo trompetístico, pero voy a proponer un modelo-tipo de 4 horas de estudio (para Grado Supe-rior), divididas en una hora de calen-tamiento, media hora de escalas y el resto, estudios y conciertos. Por supuesto, teniendo en cuenta que hay que descansar siempre que sea necesario. Como he dicho anterior-mente, trabajar con el labio cansado no conduce a nada.Los problemas más habituales que encuentro en los alumnos son la fal-ta de registro, la resistencia, la emi-sión y centrar el sonido. Todos estos problemas están supeditados al tra-bajo técnico.

Español de Metales. Su repertorio abarca desde el barroco hasta la mú-sica contemporánea. Como intérprete de música de cámara ha dado recitales de trompeta y órgano por toda España, con el organista An-selmo Serna. También ha participado, con el organista titular de la Catedral de Sevilla José Enrique Ayarra, en el Ciclo de Conciertos Cuaresmales de la Catedral, clausurando desde hace años dicho ciclo con gran éxito de pú-blico y crítica. Además ha interpretado con este último en varias ciudades es-pañolas y en los Venerables de Sevilla (concierto grabado por RNE). A nivel pedagógico, destaca su labor como profesor de trompeta, impartien-do cursos en todas las Comunidades Autónomas y como profesor asiduo de cursos de perfeccionamiento de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid. Ha sido profesor de trompe-ta en la Escuela Municipal de Música “Manuel de Falla” de Alcorcón durante 11 años. Desde 1989 es profesor de trompeta en el Conservatorio Superior de Música de la Comunidad de Madrid “Padre Antonio Soler” de San Lorenzo de El Escorial y, desde 2005, es profe-sor en el “Real Conservatorio Superior de Música de Madrid”. Recientemente ha obtenido el Master de Interpreta-ción musical por la Universidad Rey Juan Carlos I de Madrid.

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Un año más, el Conservatorio Supe-rior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba, dentro del Ciclo de Cursos “Córdoba Cultural 2016”, invita a un profesional de la trompeta de renom-bre internacional. En esta ocasión, hemos tenido el placer de contar con la presencia de Max Sommerhalder, profesor de la Hochschule für Musik de Detmold, Alemania, y reputado trompetista tanto en el mundo de la interpretación como por su trayecto-ria docente. Recibimos al maestro tras unas clases magistrales en Sudaméri-ca y antes de su participación como jurado en el Concurso de Trompeta de Praga. Sr. Sommerhalder, muchas gracias por concedernos esta entrevista. ¿Podría decirnos cómo fueron sus comienzos como trompetista?Cuando daba clases en el liceo, con tre-ce años, mi profesor de arte, que era trompetista amateur, tenía una trompeta en el armario y yo fui el único de la cla-se que consiguió hacerla sonar. Rápida-mente me interesé por el instrumento y le pregunté que dónde la había comprado.El primer instrumento que me compré fue un fliscorno de cilindros que me cos-tó lo que hoy serían tres euros. Para conseguir ese dinero, robé un libro de la biblioteca de mi padre y lo vendí. Cuan-do llegué a casa mi padre se enfadó mu-chísimo porque anteriormente había pro-hibido a mi hermano tocar la trompeta. Como no podía tocar en casa me iba al bosque y empecé a tocar de forma au-todidacta. Después compre un disco de Dizzy Gillespie que fue mi única fuente de información sobre la trompeta. Final-mente, mi padre aceptó que tocara la trompeta y comencé mis clases, primero con mi profesor de arte.Me encantaba la música de jazz, mis fa-voritos eran Miles Davis, Clifford Brown y Freddie Hubbard. El primer trompetista clásico que escuché fue Maurice André, cuando yo tenía 18 años, me gustó tan-to que con mis ahorros me compré un piccolo de tres pistones. Paralelamente a mis estudios de trompeta, me diplomé

ENTREVISTA A MAX SOMMERHALDERProfesor de Trompeta de la Hochschule für Musik de Detmold (Alemania)

Entrevista

Por:Jesús Rodríguez Azorín

Pedro J. Jiménez MorenoSantos Cámara Santamaría

en Biología, mientras estudiaba con el solista de la orquesta de Zurich, Henri Adelbrecht, que fue alumno de Raymond Sabarich y compañero de estudios de Maurice André. También asistí a cursos con Pierre Thibaud. Mi primer puesto fue en una pequeña or-questa en Suiza, en la Orquesta de Win-terthur. Después trabajé en la orquesta de la Radio de Berlín, más tarde en dife-rentes orquestas y finalmente en la Ope-ra de Zurich. En 1982 obtuve la cátedra en la Hochs-chule für Musik de Detmold, donde ense-ño hasta hoy en día.¿Qué trompetistas son los que han in-fluido más en su carrera?Además de los trompetistas de jazz que he mencionado, y mis profesores, en el campo clásico, el primero, sin duda, se-ría Maurice André. También el gran trom-petista ruso Timofei Dokshizer y Pierre Thibaud, que me enseño muchísimo en muy poco tiempo (experimente un gran cambio en solo tres semanas). Otro fue Gerard Schwarz, que fue solista de New York. Él me enseño mucha musicalidad.¿Cómo organiza sus clases en la Ho-chschule für Musik de Detmold?Cada día hay dos horas de calentamien-to y ejercicios técnicos con mis alumnos, entre las 9 y las 11 horas. Para ello utilizo principalmente mis propios ejercicios. A las once comienzan las clases individua-les de una hora y media. Doy veintiocho

horas de clase y estoy muy saturado de clases. Tengo un profesor asistente que enseña repertorio orquestal. También hacemos trabajo orquestal con varias trompetas a la vez para trabajar la sec-ción de trompetas de la orquesta. Este trabajo es muy interesante para obras de Mahler, Strauss, etc. ¿Cuáles son los aspectos más impor-tantes que debe trabajar y dominar un trompetista?Los aspectos más importantes son: La velocidad y nitidez del picado, la resis-tencia (el registro no es tan importante como parece) y la belleza del sonido. Para mí, tocar la trompeta no es una actividad como una mera gimnasia o deporte, sino que es una actividad artís-tica, musical y nada rutinaria. Para mí, mi principal hobby y afición es la músi-ca. Es muy importante intentar adivinar y comprender las intenciones de los com-positores y expresarlas según mi propia forma de sentirla.¿Son importantes para usted los ejer-cicios de vibración, bending y notas pedales?Yo crecí en la tradición francesa, casi todos mis profesores eran franceses o habían estudiado en Francia. Es una es-cuela basada en Arban y en su alumno Merry Franquin. Su mayor exponente sería Maurice André. En ella se trabaja mucho el pianissimo, la delicadeza de la emisión y la musicalidad.Estoy a favor del trabajo del registro pe-

18 Entrevista

dal, hay grandes libros europeos que lo trabajan: desde Girola-mo Fantini (siglo XVI), pasando por Merry Franquin y muchos métodos estadounidenses del siglo XX. El objetivo es desarro-llar la fuerza de los labios para mejorar la resistencia y el regis-tro agudo.¿Con qué labor se siente más identificado, con la interpre-tación o la enseñanza?Normalmente en Alemania cuando aceptas una cátedra de en-señanza no tienes más remedio que dejar la orquesta. Hoy día tengo relativamente poco tiempo para dedicarlo a la interpre-tación. Vuelco mis aspiraciones a la hora de interpretar en mi hijo Giuliano, que tiene un gran nivel y con el que me encanta trabajar. A veces, él se convierte en una extensión de mis ideas musicales e interpretativas. Hoy en día para mí lo más impor-tante es la enseñanza, ya que empleo la mayor parte de mi tiempo en ella.

alemana, ya que Schlossberg fue profesor de James Stamp y de otros importantes profe-sores americanos. En algunos momentos de su carrera ha trabajado la trompeta natural, ¿cree que es interesante su estudio por parte de los alumnos?Para mí, tocar la trompe-ta natural es un aprendizaje imprescindible para un trom-petista. Es lo mismo que un marinero que debe aprender también a manejar un barco de vela. Es como conocer los antecedentes de tu instru-mento actual, saber cómo se ha llegado hasta ahí. También es muy importante por el tra-bajo sobre la serie de armó-nicos que ayuda a mejorar la precisión del ataque. Todos mis alumnos trabajan la trom-peta natural y estudian el mé-todo tradicional de Dauverné (siglo XIX). También tocamos con la orquesta del conserva-torio obras de Haydn, Mozart y Beethoven utilizando estas trompetas. ¿Qué trompetas y boquillas utiliza actualmente?Utilizo trompetas de cilindros en si bemol y do, fabricadas por Dowids, que es un cons-tructor de Munich, que para

MAX SOMMERHALDERNace en Suiza en 1947. Se graduó en el Zurich Conser-vatorium, después de estudiar allí con Henri Adelbrecht. Durante 14 años formó parte, como trompeta solista, de varias orquestas sinfónicas, como la Zurich Tonhalle y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Como solista, ha interpretado conciertos para trompeta en los cinco continentes. En los años 1970, era uno de los pioneros en el renacer del repertorio del siglo XX, realizan-do las primeras grabaciones mundiales de obras de Oskar Böhme, Vassily Brandt y Alexander Glazunov. Más tarde, se ha especializado en la trompeta natural, formando par-te de diversas agrupaciones de instrumentos antiguos. Sommerhalder ha editado música para trompeta de los siglos XVIII y XIX para David McNaughtan y Mark Reift, incluyendo versiones Urtext del Concierto de Neruda, del Sexteto de Böhme y de cuatro conciertos de Amilcare Ponchielli. Es Profesor de Trompeta en el Hochschule für Musik de Detmold, Alemania, desde 1985. Ha impartido clases magistrales en Italia, España, Escandinavia, Aus-tralia, Rusia y Japón.

¿En qué punto se encuentra ahora mismo la carrera de su hijo y qué proyectos tiene?Está tocando como trompeta solista en la Orquesta del Gewand-haus de Leipzig. Este trabajo le absorbe mucho tiempo pero continúa con su tarea como concertista. Tiene un contrato con la BBC y actúa con diferentes orquestas. Acaba de grabar un disco de música romántica. Sus ídolos son Timofei Dokshizer y Rafael Méndez. Sus próximos proyectos son grabar un disco de música rusa con piano, y otro de conciertos franceses.¿Cuáles son las características que hay hoy en día en la escuela alemana?Hay mucha diferencia dentro de Alemania, siendo totalmen-te diferente el norte del sur. Al norte se tocan trompetas más grandes, con sonidos más brillantes, mientras que en el sur se toca con un sonido más cálido y oscuro, aunque más pequeño. Lo que unifica ambas partes de Alemania es el instrumento: la trompeta de cilindros, que se ha usado también en Austria, par-te de Italia y en los países escandinavos. En general, en la es-cuela alemana, lo más importante es el sonido. Éste tiene que ser muy grande y potente, muy limpio y oscuro, la expresión no es demasiado importante, es una interpretación un poco mo-nocromática. Se trabaja mucho el repertorio orquestal y menos el solista. Parte de los fundamentos de la escuela alemana, se encuentran también en Max Schlossberg, que fue alumno de Julius Kosleck, trompetista alemán de Berlín. Podemos de-cir que la escuela americana tiene su origen, en parte, en la

mí son las mejores que hay en el mercado. En cuanto a las trompetas de pistones, utilizo Bach para si bemol y do, ten-go un piccolo Selmer antiguo que me gusta mucho. Tam-bién me gusta mucho el pic-colo Scherzer y en Mi bemol toco una trompeta Kanstul.En cuanto a las boquillas, uti-lizo boquillas alemanas marca JK Exclusive. Según el tipo de trompeta que toco, utilizo la boquilla nº 4B, 4C y 4D. Para el piccolo utilizo JK nº 7F o 7G. Para mí son las mejores.Con respecto a los días que ha pasado en el curso, ¿qué le ha parecido el nivel de los alumnos?Para mí es un honor que me hayan invitado a trabajar en España, que es un país al que adoro y donde los metales tienen una gran tradición. He encontrado en los alumnos un alto nivel técnico. Para mí, los aspectos más importantes a trabajar, serían la calidad del sonido, la afinación, la preci-sión del ataque y el respeto a la idea del compositor.De nuevo, muchas gracias Sr. Sommerhalder por con-cedernos esta entrevista y por los días que ha estado con nosotros en Córdoba.

Teror Trumpet Festival

IV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TROMPETA VILLA DE TEROR

www.terortrumpetfestival.com

Del 25 al 30 de Julio de 2011 Gran Canaria - Islas Canarias

Profesores Pierre Dutot (CRR Burdeos – Francia), John Miller (RNCM Manchester), Sebastián Gil (CSMC Canarias – España)

Trompeta Jazz Andrea Tofanelli (ISSM Módena – Italia)

Dirección artística Sebastián Gil (CSMC Canarias)

Coordinación artística José Vicente Araña (E. A. Agaete / Gran Canaria)

ClasesRepertorio solista, Repertorio orquestal, Estudio de trompeta jazz, Ensembles de trompeta, Técnica y calentamientos.

Javier ColomerTlf: 607 22 22 73e-mail: info@javicolomer.comwww.javicolomer.comwww.thein-brass.com

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Ícara era nuestro destino, sabíamos de su existencia pero desconocíamos como llegar a ella –vieja quimera perseguida por las Almas de los Humanos- “Tal vez la proximidad en el vuelo cerca del Sol derretiría nuestras alas de cera, o tal vez volar bajo, junto al Mar mojaría nuestras plumas y jamás alcanzaríamos nuestro destino”Para Stomvi, un instrumento musical es la prolongación, es un apéndice del Intérprete, es la amplificación de una caja de resonancia que el músico crea en su interior y que deberá ser escuchado como la exteriorización de sus propios sentimientos a través de la Música.

Después de 25 años,Stomvi logra algo muy importante:

Titán

Los instrumentos quedan en segundo plano, deben pasar inadvertidos, como algo inmaterial, etéreo, invisible, otorgando el protagonismo en ese “microcosmos” de espiritualidad a quien lo tiene, el intérprete.

Han transcurrido 26 años y no deja de sorprendernos todo lo que queda por hacer.

El interprete esta ahí, ávido de nuevas sensaciones, y nuestra obligación es seguir honestamente pesando en él, ofreciéndole la posibilidad de contrastar ideas, opiniones y experiencias que redunden en una mayor facilidad para desarrollar su labor.

Atrás quedaron aquellas 10.000 horas de trabajo que se invirtieron para lograr la primera Trompeta que en el año 1.984 salió de nuestro Taller Artesano de la calle Bon Pastor de Mislata (Valencia).

Un taller que albergó todo un mundo de ilusiones y utopías.

La Gama TITÁN es el resultado de un cúmulo de experiencias vividas con autentica pasión por grandes interpretes y consumados Artesanos del Viento-Metal.

Espacio Stomvi

22 Introducción al Jazz III

Pedro CortejosaProfesor de Saxofón del Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádizwww.pedrocortejosa.com

INRODUCCIÓN AL JAZZ III

Ésta es la última entrega de esta serie de tres artículos dedicados al jazz. En la primera parte de esta serie, se ofrecía una perspectiva de contraste entre el lenguaje clásico y el jazz, con respecto a los conceptos de sonido, ritmo y fraseo. En la segunda parte, se expusieron los principios teóricos iniciales sobre los que se sustenta este tipo de música. Una vez planteados estos conceptos, en este artículo se tratará uno de los temas más demandados cuando se habla de jazz: cómo practicarlo.En esta ocasión, os pido algo de paciencia para el entramado teórico sobre el que se sustenta el jazz. Si os resulta algo confuso creo que a medida que avancéis en la lectura de este artículo iréis comprendiendo como encajan las piezas.

¿CÓMO PRACTICAR?Si habéis asistido alguna vez a un semi-nario o curso de jazz, ya sea introduc-torio o avanzado, probablemente hayáis oído de parte de alguno de los alumnos (cuando no habéis sido vosotros mis-mos) una de las preguntas que suele ser formulada más tarde o más temprano en cualquiera de dichos encuentros y que, bajo diferentes enunciados, viene a ser más o menos así: ¿podría darnos (al profesor de turno) una rutina de estudio para organizar la práctica?Partiendo de la premisa de que nuestro más destacado profesor no va a ser na-die mejor que nosotros mismos, el más severo conocedor omnisciente de todos nuestros defectos y puntos débiles, y de que no hay un único camino para conse-guir el objetivo de mejorar en el conoci-miento y las destrezas prácticas de este estilo, hay una serie de puntos, desde mi propia experiencia y opinión personal, que debemos manejar si queremos ga-rantizar un correcto aprovechamiento de nuestro tiempo de estudio. Una vez de-jado claro este punto de partida abierto y flexible, que puede adecuarse y tradu-cirse a las modificaciones oportunas de cada realidad individual, mi mayor deseo es que este artículo os sirva de guía para que vosotros mismos encontréis la mane-ra de practicar que os haga progresar sin dejar de lado ningún aspecto importante. Se trata de mi propio método. Adecuadlo a vosotros mismos y perfeccionarlo con cada jornada que le dediquéis.Dividiré este estudio o práctica en siete bloques, para nada estancos, sino es-trechamente relacionados entre sí, para conseguir nuestro objetivo: movernos cada vez con mayor seguridad en este difícil y apasionante arte de la improvi-

sación.1. EL SONIDO Debemos trabajar nuestro sonido, nues-tro ideal de sonido, el que nos gustaría tener. Imaginarlo. Para ello es evidente que no tenemos más remedio que bus-car referencias de los músicos que nos gustan. Sin ánimo de coartar ninguna genialidad individual no debemos olvi-dar que otros hicieron antes ese camino. Nunca conseguiremos (ni deberíamos) tocar como ellos, somos otras personas. Pero en ese proceso imitativo descubri-remos como modificar nuestro timbre y avanzaremos en la búsqueda de ese so-nido personal. De esto hablaremos más adelante, en el apartado de las transcrip-ciones. En el caso de los instrumentos de viento es algo muy evidente, pero no es exclusivo de ellos. Para calentar con la sesión de estudio podemos trabajar 5 ó 10 minutos pen-sando solo en el sonido, en la voz de nuestro instrumento, nuestra voz a tra-vés de él., posibilitando el encuentro en-tre el sonido que imaginamos y el que realmente producimos. También podemos elegir un contexto modal como marco para hacer esto. Por ejemplo, toquemos sobre las notas de una determinada escala que no cono-cemos bien, o que siempre nos resulta dificultosa para expresar ciertas ideas. Toquemos rubato, despacio, imaginando el sonido justo antes de producirlo. Esto es importante, porque no debemos dejar que nos domine nuestra destreza técni-ca del instrumento para recorrer dicha escala una y otra vez en toda la tesitu-ra sin paladear cada uno de los sonidos que la conforman.Es evidente que las escalas hay que sa-

bérselas. Hay que saber de todo, cuanto más mejor. Aprendámoslas. Y una vez que las sepamos hagamos música con todas las posibles elecciones de notas que tenemos a nuestro alcance. Estemos en el nivel que estemos, disfrutemos con este sencillo ejercicio de reconocimiento del sonido, de nuestro sonido.2. EL RITMOMejorar nuestro sentido del ritmo es una tarea primordial. Podríamos decir que después del sonido (ya que sin éste no hay nada), es el parámetro musical más importante. Existen multitud de play-alongs en el mercado (Jamey Aeber-sold), así como variedad de software in-formático diseñado para la improvisación (Band in a box), que nos permiten tocar con acompañamiento rítmico y armóni-co. Todo eso está muy bien, y sin duda debemos usarlo también, pero es nece-sario que incluyamos en nuestra prácti-ca diaria algo de tiempo al trabajo con el metrónomo. La razón de esto es bien simple: vamos a concentrarnos en ese aspecto concreto, en desarrollar nuestro sentido del ritmo, tocar con exactitud y limpieza en diferentes subdivisiones mé-tricas. Es interesante imaginar el pulso del me-trónomo en diferentes partes del com-pás. La más común, tratándose de jazz, es colocar cada golpe en la parte 2 y 4 de un compás de 4/4. Por ejemplo, si estamos tocando a un pulso de negra igual a 120 colocaremos el beat a 60 e imaginaremos los acentos en las partes débiles (2 y 4). El metrónomo se con-vierte así en el “charles” de la batería. Al principio, puede costar un poco pero con algo de práctica no es nada difícil. Otras subdivisiones, como pensar el clic sólo en la parte tercera o cuarta del compás

23Introducción al Jazz III

pueden ser más complicadas. Igualmente importante es tocar a dife-rentes velocidades. La de negra a 120 es el ritmo medio más usado, pero hay que practicar a pulsaciones muy lentas y también más rápidas. En definitiva intentar siempre dar un paso más allá, forzándonos a ganar seguridad en esos tempos en los que no nos sentimos có-modos.De la misma forma que con el estudio del sonido aprovechábamos para practicar una escala o modo, con el ritmo podemos hacer exactamente lo mismo: improvisar a tempo, con la única ayuda del metró-nomo, con una sonoridad determinada, e incluso, esto si que es interesante, con una progresión II-V-I, e incluso más ade-lante con un tema Estándar. Si tocan-do solo líneas melódicas con un buen tempo conseguimos que la armonía del tema vaya dibujándose adecuadamente es que vamos por muy buen camino.El metrónomo es una ayuda básica para desarrollar nuestro sentido del tempo, pero también deberíamos hacer este tipo de ejercicios con la única ayuda de nuestro metrónomo interior. Es decir, que después de haber tocado un rato con el metrónomo, sigamos tocando a tempo sin él y bien concentrados en hacerlo im-pecablemente. 3. TRABAJO CONPROGRESIONES ARMÓNICASEl estudio de situaciones armónicas típi-cas que se repiten continuamente en el repertorio Standard nos dará soltura para enfrentarnos a cualquier tema. Esto es más que claro con la progresión IIm7 V7 Imaj7 (por ejemplo: Dm7 – G7 – Cmaj7) o con la progresión IIm7b5 V7b9 Im7 (en el caso de los menores, por ejemplo: Bm7b5 E7b9 Am7). De todo esto se ha-bló en la segunda entrega de esta intro-ducción al jazz.Debemos trabajar esta progresión sobre todas las tonalidades (especialmente sobre aquellas que nos resultan más di-fíciles). Estamos, de esta forma, practi-cando tres modos esenciales en un tono determinado, las tres funciones tonales básicas: Tónica, Subdominante y Domi-nante.Practicando frases (extraídas de libros, o mejor aún de los solos que analicemos en nuestras transcripciones) sobre esta progresión en todos los tonos desarrolla-remos en un futuro nuestro oído interno y la capacidad de expresar nuestras pro-pias ideas dentro del contexto estilístico del jazz. Nos podríamos confeccionar

una especie de diccionario de frases que nos gustaría aprender (y que deberemos ser capaces de tocar en cualquier tono) a manera de glosario, haciendo referencia a la progresión armónica sobre la cual funcionan bien. Este diccionario sería el historial de nuestro progreso, podríamos volver atrás en él siempre que quisiéra-mos comprobar si los conocimientos se están asentando. Os lo recomiendo.4. EL REPERTORIOHay que aprender temas Standard. ¿Por qué? Porque podremos tocar en las jam sessions y tener un repertorio compar-tido con millones de músicos, sea cual sea el lugar del mundo donde vivan. Eso forma parte de la universalidad del jazz y es la base, la tradición sobre la que se sustenta el contexto estilístico de este lenguaje. Podemos aprender los temas Standard de los libros. Hay muchas ediciones de este vasto repertorio. Pero es mejor aprenderlo de los discos. Oyendo dife-rentes versiones, aprendiendo primero su melodía y transcribiendo posterior-mente su armonía. Para esto último es interesante que trabajéis con piano a un nivel básico que os permita reconocer y tocar los acordes habituales de estas canciones.5. TRANSCRIPCIONESParece ser la forma de aprender más ló-gica de todas. Copiar. Imitar lo que otros intérpretes hacen. Nunca podremos en-tender cómo funciona todo esto, leyendo los libros. Tendremos que copiarlo direc-tamente.Transcribir no consiste en anotar en un papel lo que toca nuestro músico favo-rito. Se trata de aprender con él, de me-moria, lo que hace. Tocar una y otra vez con la grabación hasta que nuestro so-nido se funda con el músico que copia-mos. Es el “listening”. Oigamos el idioma de primera mano. Anotar en un papel es un paso posterior. De esta manera podemos analizar que tocan los maestros en un II- V-I y copiar esa frase en nuestra colección personal para practicarla en otros tonos.6. ESTUDIO TEÓRICOInvestiguemos en libros. Leamos litera-tura sobre improvisación y elijamos una parcela o técnica concreta que vamos a trabajar. Puede ser cualquier cosa: Pen-tatónicas, polirrítmias, hexatónicas, es-calas bebop, etc.Una parte de nuestro estudio debe estar dedicada a la materia en concreto sobre

la que vamos a practicar.7. COMPOSICIÓNNo es necesario tener siempre nuestro instrumento entre las manos para practi-car. Podemos y debemos tocar el piano para estudiar la armonía. Debemos estu-diar solo con lápiz y papel pautado (para esto no hay que esperar a que los veci-nos se despierten). Podemos componer, anotar ideas prácticas o simplemente realizar ejercicios.Podemos realizar ejercicios sobre el papel sobre todo esto que estamos in-tentando conectar. Estudiamos un tema clásico de repertorio, sacamos solos de algún músico que toca este mismo tema y escribimos una melodía sobre la mis-ma progresión del tema que utilice algu-no de los recursos teóricos que estamos practicando. Todo está relacionado.

RESUMIENDONo todos disponemos del mismo tiempo para practicar. Es tan absurdo realizar un horario imposible de cumplir como esperar a tener todo el tiempo necesario para empezar nuestro plan de estudio. Mi consejo es que toquéis lo que podáis, sea cual sea el tiempo que tengáis. Pa-rece algo sencillo pero la mayoría de las veces esperamos siempre a tener más tiempo para comenzar “en serio”. Pensad que, por ejemplo, media hora al día durante 4 días (dividida en 10 minu-tos de notas largas, 10 minutos de prác-tica de una frase en varios tonos y otros 10 minutos de aprender de memoria la melodía de un tema nuevo), son 2 horas de estudio en total que de otra forma no hubiéramos tenido.Es importante no descuidar ningún as-pecto de los mencionados aquí, al igual que completar con otros que consideréis oportuno, por ejemplo, algunos más es-pecíficos de vuestro instrumento en con-creto. Diseñad vuestro propio método teniendo en cuenta el tiempo real que podréis dedicar a cada uno de los dife-rentes aspectos.Espero que, con esta serie de artículos, vuestro conocimiento del jazz sea ahora más completo que antes y, por supuesto, espero haber despertado vuestro interés para que os iniciéis en este lenguaje tan extraordinario, que a bien seguro os de-parará buenos momentos de felicidad, además de aportaros un bagaje excelen-te para cualquiera que sea la música que habitualmente interpretéis.Buena música a todos.

24 Entrevista

¿Por qué decidió dedicarse a este instrumento? ¿Qué era lo que le atraía de él?Yo iba a tocar el clarinete, porque necesitaban clarine-tes en la banda de mi colegio y mi madre me dijo: ¿pero no me dijiste que querías tocar la trompeta el año pasado? Yo le contesté, púes sí, pero nece-sitan clarinetes y ella me dijo, pues tu tocas la trompeta. Y así fue, yo hubiera empezado a tocar cualquier instrumento.¿Pensó alguna vez que lle-garía a ser un profesional de este instrumento, o, por el contrario, que sería sola-mente un trompetista ama-teur?La verdad es que pensé que podría ser profesional después de haber ganado un concurso en mi primer trabajo en la Or-questa de Euskadi. Hasta ese punto no creía realmente que iba a ser un profesional.¿Cuales han sido los profe-sores que mas le han influi-do en su carrera?He tenido básicamente tres o cuatro profesores que han influido en mi carrera y luego he asistido a muchos cursillos que también han sido muy im-portantes. Mi primer profesor fue jazzista, se llamaba James Spenser y tocaba Dixeland y cualquier otro tipo de música en Kansas City, fue un fantás-tico profesor, muy bueno. Me dio una buena base, aprendí a tocar todas las tonalidades. Tenía un plan de estudios muy bien pensado. Estudié con el durante 6 años. Después, en la universidad de Kansas he estudiado 4 ó 5 años con Roger Stoner. Él fue un profe-sor excelente y me enseño a tocar el repertorio habitual de nivel universitario. En EEUU

ENTREVISTAA DOUGLASMCCLURE

Trompeta Solistade la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

Entrevista realizada porMarcelo Marín Florido y Bartolomé Viedma Moreno, profesores del C. P. M, Cristóbal de Morales (Sevilla)

los músicos estudiábamos hasta terminar el Bachillerato con profesores privados o en un conservatorio de pago y luego íbamos a una universi-dad con un departamento de música importante. También hay conservatorios afiliados a universidades. Yo fui a clases particulares, toqué en la ban-da de mi instituto y luego en la universidad de Kansas, en el departamento de música, obteniendo mi primer titulo de Pedagogía Musical. Mi tercer profesor fue Ray-mond Crisara. Había sido un trompetista de los estudios de grabación de New York. Era un fantástico músico, sabia interpretar cualquier cosa. De él aprendí musicalidad y so-bre todo muchos estudios de autores franceses que no ha-bíamos usado en Kansas. Al final vine a Austria y estudié dos años con Friedreht Koner y Hans Meister y allí aprendí a tocar, o al menos, llegar a en-tender como tocaban los músi-cos alemanes.¿Cuales han sido los aspec-tos en la trompeta que ha te-nido que mejorar o desarro-llar a lo largo de su carrera?A lo largo de mi carrera habría quizás dos cosas. Primero, cuando empezaba a ser pro-fesional era mi picado simple. Poco a poco, escuchando a Adolph Herseth, trompetista de la orquesta de Chicago, me di cuenta de que tenía un picado simple que no se podía com-parar con otros trompetistas y que el mío era defectuoso. Me puse a estudiar unos estudios que vienen al principio de los Estudios Característicos de H. L. Clarke y en dos meses con-seguí un picado simple bueno. La segunda cosa que tuve que cambiar era el punto de repo-

so de mi embocadura, o sea, si mi embocadura estaba optimi-zada para el registro grave o el agudo. Me di cuenta de que to-caba con los labios demasiado abiertos y quizás demasiado relajados, así que tenia un re-gistro grave y medio muy lleno y expresivo, pero tenia dema-siado miedo al registro agudo, porque era como salir muy le-jos de casa. Decidí conscien-temente que iba a pasar más tiempo tocando este registro, aunque con muchas pausas. Has comentado que tocabas con los labios demasiado abiertos, ¿qué opinas de los trompetistas que practican el buzzing?Buzz en inglés quiere decir zumbar, por ejemplo, el sonido que hace una abeja. Lo que queremos es imitar ese sonido con los labios, boquilla o con algún otro instrumento. Creo que muchos buenos trompe-tistas no pueden hacer ese so-nido bien sin la boquilla, pero todos pueden hacer un buen buzzing con la boquilla. Creo que es importante estudiar con la boquilla. Hay muchas mane-ras de hacerlo, pero solamen-te durante un tiempo no muy amplio. Lo que tenemos que darnos cuenta es que, si pue-des hacerlo con la boquilla, lo haces maravillosamente con la trompeta. Si no puedes hacerlo con la boquilla, probablemente no lo harás en la trompeta. ¿Qué opina de la evolución de los trompetistas españo-les?Ha mejorado mucho, el nivel de la trompeta en España ha cambiado espectacularmente en los últimos años. Lo que noto que todavía no ha cam-biado mucho es el nivel de la pedagogía de los estudiantes,

pues hay un par de cosas que todavía no han mejorado. Una cosa es la música que se toca, que sigue siendo casi siempre obras fotocopiadas. Por eso todo el mundo toca siempre lo mismo y a mí me gusta oír un recital de fin de carrera en el que cada trompetista toque una obra diferente o al menos que no se repita la misma. Todo tenemos que tocar Ha-ydn, Hummel, Hindemith y las obras importantes, pero tam-bién cada uno tiene que tener la oportunidad y el deseo de tener algo original. La segunda cosa que veo que falta es que hay un porcentaje muy bajo de motivación. Hay mucha gente que está muy acomodada y eso realmente no ha cambiado ni en España ni en otros paí-ses. ¿Cree usted que para llegar a ser un número uno hay que tener cualidades innatas o, por el contrario, que con el trabajo y el esfuerzo diario se puede llegar a estar entre los mejores?Ser un número uno de la trompeta, creo que solamente es algo que consigue el uno o el dos por ciento de los es-tudiantes. ¿Qué es el talento realmente? Casi todo el que tiene talento, también tiene ambición. Normalmente las dos cosas van juntas, aunque no siempre. El talento es muy importante, me gustaría decir que no lo es, pero lo es. Sin embargo casi todo lo que es ta-lento se puede aprender paso a paso. Inteligencia si creo que hace falta, al menos una inte-ligencia de músico. Saber or-ganizarse, pero, sobre todo, es muy importante la ambición.¿Nos puede comentar a qué es debido el problema que ha tenido recientemente con

25Entrevista

la trompeta?Comencé a notar poco a poco que no podía tener la emboca-dura como a mí me gustaba. No era cansancio exactamen-te, pero me encontré tocando con la boquilla un poco hacia un lado. Entonces, como ha-cemos los músicos motivados, corregí ese problema a base de estudio, tiempo y pacien-cia. Lo que pasa es que hay una enfermedad muy común pero no bien entendida, que se llama Disfonía Focal. En este caso en la embocadura, aunque también les ocurre mucho a guitarristas, pianistas y músicos de viento. En la or-questa de Sevilla en el período de 15 años aproximadamente, cuatro personas han tenido que jubilarse por este proble-ma. Concretamente a mí se me empezaba a salir aire de la embocadura por un lado y cuando empecé a ver esto, fui al medicó y no había ningún problema de función muscular, ninguna lesión en mi cerebro. Parece ser que la disfonía de este tipo, sucede cuando una parte de tu cuerpo, que usas mucho, empieza a tener pro-blemas al recibir los mensajes mandados por el cerebro. No se sabe todavía lo que lo cau-sa. Muchas veces hay mejoría después de unos años o inclu-so meses, pero normalmente tarda un par de años. Hay un especialista en Sevilla y varios en España. En Madrid, por ejemplo, se encuentra Joaquín Fabra y en Sevilla se encuen-tra Joaquín Farias. Los dos me han ayudado a entender mu-cho lo que me está pasando y a probar varias estrategias. Nadie sabe lo que causa esto, pero es mucho mejor estudiar bien durante dos horas que es-tudiar repitiendo inconciente-mente durante cuatro. Se trata de encontrar buenos hábitos de estudio. Estudiar lo correcto sin cansarse. Uno de los problemas más frecuentes entre trompetis-tas es la resistencia, ¿cómo trabajaría este aspecto?Hoy en día tenemos un mara-villoso ejemplo en los culturis-tas. Trabajan un músculo has-ta desarrollarlo por completo, pero nosotros no queremos músculos visibles, sino múscu-los fuertes y flexibles. Es algo muy diferente. Pero podemos aprender que ellos trabajan un

músculo y después lo dejan descansar. La pausa es muy importante, por lo tanto noso-tros vamos a controlar nuestro tiempo de recuperación. Yo re-comiendo descansar muchas veces pero disminuyendo el tiempo de descanso. Desde nuestra experiencia, nos hemos dado cuenta de la influencia que tiene la per-sonalidad de cada alumno con su forma de tocar. Por ejemplo, a un alumno reser-vado le cuesta mucho tocar brillante y a un alumno con un carácter más fuerte, le ocurre lo contrario. ¿Cree que influye esto, realmente?Yo estoy completamente de acuerdo con esto. La perso-nalidad del trompetista influye mucho. Si leemos entrevistas con los grandes actores de teatro y cine, nos damos cuen-ta de que muchos de ellos son tímidos en su vida real. Lo que tenemos que hacer es desarro-llar una personalidad de trom-petista mientras tocamos. Esto es algo que me costó años aprenderlo. No quiero que na-die cambie su personalidad en su vida diaria, pero mientras tocamos la trompeta, si somos tímidos en la vida real, tenemos que tocar creyéndonos dioses griegos o romanos. Con este cambio de personalidad mien-tras tocamos, veo en los trom-petistas una mejoría de un año de madurez. La idea es que hay que convencer al alumno de que no están traicionando a su verdadera personalidad cuando actúan como trompe-tistas. Yo de joven me conside-raba intelectual y despreciaba a los trompetistas que no sa-bían hablar ni expresarse bien y luego me di cuenta de que tenían algo que yo no tenía y que lo único que tenia que ha-cer era ser bruto cuando tenia que serlo. Todos tenemos una personalidad incompleta a la hora de tocar la trompeta. Para finalizar, ¿cómo resu-miría lo que le ha aportado la trompeta a lo largo de su vida?La música y concretamente la trompeta, ha dado una estruc-tura a mi vida. La trompeta es, en mi opinión, el instrumento que más dedicación necesita de la banda o de la orquesta. Es un instrumento muy desta-cado y atrevido, seguida muy de cerca por la trompa. Creo

que, después de la trompa y la trompeta, los demás instru-mentos son menos exigentes. Considero a la trompeta como una amiga, que me ha apor-tado amistades, trabajo, vivir en otros países… La trompeta

Nació en Oregón (EEUU). Comienza sus estudios de trompeta en Kansas City, con-tinuándolos en las Universida-des de Kansas y Texas, reci-biendo títulos profesionales en Pedagogía Musical y Trom-peta. Durante su tiempo en Texas es Director de Bandas en “Lake Travis School”, un colegio en la ciudad de Austin.Se le concede la prestigiosa beca Fulbright para estudios en el extranjero, y pasa dos años en Graz (Austria), en la “Universität für Musik und darstellende Kunst”, donde recibe un tercer título profesio-nal, con distinción.Desde 1983 a 1995 forma par-te, como trompeta solista, de la Orquesta Sinfónica de Eus-kadi, y desde 1996 hasta hoy en día, es trompeta solista de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.Ha interpretado numerosos conciertos y recitales, en EEUU, Austria y España, con piano, órgano, grupos de me-tales y orquesta. Ha actuado como concertista con la Or-questa Sinfónica de Kapfen-berg (Austria), la Sinfonetta Accademica de Pamplona y las Orquestas Sinfónicas de Bilbao y Euskadi. También es corresponsal para España de la International Trumpet Guild (Asociación Internacional de Trompetistas).Durante, prácticamente toda su carrera musical, ha impar-tido clases particulares y cur-sillos de trompeta y otros ins-trumentos de metal a alumnos de todos los niveles, en varios conservatorios de España, en la Joven Orquesta de Euskal Herria y en la JONDE. Entre sus estudios universitarios, su trabajo como intérprete y su variada experiencia como pe-dagogo, Douglas ha desarro-llado unos principios pedagó-gicos básicos y bien definidos:EL USO DE LA MENTE: algu-nos somos por naturaleza in-tuitivos; otros somos más bien

me ha abierto muchas puertas pero también me ha exigido mucho, me ha dado mucha personalidad. Ha sido un pla-cer ser acompañado por ese instrumento en mi vida.

DOUGLAS MCCLURE

intelectuales. Son dos mane-ras muy distintas e igualmente importantes de abordar el es-tudio de la trompeta. Es nues-tra responsabilidad desarrollar un buen equilibrio entre estos dos enfoques.EL USO LÓGICO DEL CUER-PO: la famosa “Escuela Ameri-cana” de la trompeta se centra (en cuanto a su aspecto técni-co) en el uso lógico de todas las partes del cuerpo, con especial atención a la respira-ción.DIFERENCIAS INDIVIDUA-LES: cada músico es un indi-viduo y tiene su propia manera de aprender. El profesor pue-de enseñarle al alumno varias posibilidades, pero es éste el que tiene que descubrir su propio camino.BASES UNIVERSALES: a pesar de las diferencias entre individuos, hay unos principios técnicos y musicales que todo buen trompetista debe respe-tar y dominar.FLEXIBILIDAD MUSICAL: la trompeta es un instrumento sumamente flexible, empleada por los compositores en una enorme variedad de estilos musicales. El estudiante debe-rá aprender a sentirse cómodo tocando todos los estilos.

OBRAS PARA TROMPETA Y PIANO

COLECCIÓNAL NAFIR

1º PREMIO DEL II CONCURSODE COMPOSICIÓN DE OBRASPARA TROMPETA AL NAFIR:

Fantasía para Trompetade Carles Prat Vives

COLECCIÓN AL NAFIR PUBLICADA POR RIVERA EDITORES

COLECCIÓN AL NAFIR:Piezas andaluzas de Santiago Báez Cervantes

(1º Premio del I Concursode Composición Al Nafir)

Serenata Lunade Miguel Ángel Díaz Carmona

Amores en los jardinesdel Andalús de Mustafá Aicha Rahmani

Fantasía andaluzade José González Granero

Variaciones sobre un temade M. Díaz de Alonso Díaz Carmona

27La trompeta durante el periodo clásico

IntroducciónHacia 1720 comienza a desarrollarse un nuevo estilo que desbancará al dominan-te hasta ese momento. Es así, como a mediados del siglo XVIII se produce una reacción neoclásica frente al barroco. El pensamiento y la estética neoclásicos buscan la sencillez y la pureza, para lo que se toma como ejemplo los ideales del clasicismo grecorromano. El neocla-sicismo se extendió por Europa y Améri-ca desde mediados del siglo XVIII hasta el primer tercio del XIX; y es la mitad del siglo XVIII, la que aparece como momen-to decisivo en el paso del barroco al cla-sicismo. Para comprender la música de este perío-do, tienen especial importancia algunos aspectos de la vida y el pensamiento del siglo XVIII. Este siglo fue una era cosmo-polita. El complejo movimiento conocido como “la Ilustración” se inicia como una rebelión contra la religión sobrenatural, a favor de la religión natural y la moralidad práctica, a favor del sentido común y de la naturalidad; contra la autoridad, a fa-vor de la libertad del individuo; y contra el privilegio, a favor de la igualdad de dere-chos y la educación universal, de la que la naturaleza y los instintos o sentimien-tos naturales del hombre crean la fuente del verdadero conocimiento. Desde el punto de vista musical, estos cambios sociales tuvieron gran tras-cendencia. La música de la corte, poco a poco, se fue convirtiendo en música de la burguesía, trasladando su sitio de ejecución, primero de los palacios a los salones de ricos burgueses y luego a las salas de concierto públicas, lo cual transformó la relación entre el músico, en particular el compositor, y su público. En la composición se pasa del contrapunto estudiado a una homofonía más natural y más accesible para un público mayor. En la ópera, de lo artificioso, se pasa a lo natural, siguiendo el patrón ya iniciado en la ópera bufa napolitana. En los es-pectáculos en general, de la gracia y la elegancia cortesanas, se pasa al drama humano, con cada vez mayor énfasis en los sentimientos. Lo esencial de la música clásica, era con-

La trompetadurante el periodo clásico

Por José Mª Bermúdez Aguilar y José Mefre González

mover y agradar, a través de la armonía. Su lenguaje debía ser universal, y no es-tar limitado por fronteras nacionales; de-bía ser noble y entretenido; debía ser ex-presivo; debía ser equilibrado, así como natural (despojado de complicaciones técnicas). Los maestros de este período fueron Gluck, Haydn, Mozart y el joven Beethoven.Características del Clasicismo Musi-calEn general, la música clásica es objetiva, contenida en las emociones, cortesana, refinada, elegante; algo superficial, pero no pobre. Las formas instrumentales que desaparecen gradualmente son: suite, coral orgánico, preludio, concerto grosso, fantasía, antigua cantata, toccata; la fuga sólo se practica esporádicamente. Apa-recen formas nuevas como la moderna forma de sonata (procedente de la suite antigua, aplicable al trío, cuarteto, sinfo-nía y sonata para un solo instrumento), se incorpora la antigua obertura introduc-toria de las óperas a la música sinfónica instrumental (dando origen así a la sinfo-nía moderna que culmina en la Escuela Vienesa) y el antiguo “concerto grosso” da paso al concierto de un instrumento solista acompañado de orquesta (violín, piano…), en la forma de sonata de tres movimientos. La melodía presenta una gran claridad y simplicidad melódicas. Se sientan las bases de la moderna orquestación, pres-tando una atención especial al colorido y sonoridad de cada instrumento y a su individualidad dentro la orquesta. La ex-tensión de los instrumentos se reduce (generalmente se evitan registros extre-mos), lo que afectará al uso que se hacía de la trompeta). Se utilizan los matices y signos expresivos, con especial atención a los contrastes expresivos (nunca brus-cos), a base de fuerte y piano y al uso del crescendo y el diminuendo.El ritmo es sencillo y regular, con silen-cios intercalados, como descansos con-tratantes entre temas y melodías. En el acompañamiento del bajo es frecuente el diseño a base de acordes de tres sonidos en forma sucesiva, que se repiten como muestra rítmica.

La música religiosa, adquiere menos pre-dominio. Está dominada generalmente por el espíritu operístico e instrumental; por lo que parece más bien compuesta para el concierto que para el culto. La música de cámara, comprende todas las obras escritas para un reducido número de instrumentos, que llevan generalmen-te la forma de sonata: trío, cuarteto, quin-teto, serenata, divertimiento, casación…Es música pura, (especialmente la ins-trumental): no describe, imita o significa nada, sino que crea sensaciones. Las obras se clasifican no por nombres, sino por números agregados a la palabra lati-na “opus”, que significa “obra”. Muchos de los nombres que actualmente llevan han sido puestos por sus coetáneos o por la posterioridad. Así, los nombres de “Heroica” a la 3ª sinfonía, sonata “Claro de luna” y “Aurora”, de Beethoven, y los de sinfonía “Sorpresa” y “Londres”, de Haydn.Los conciertos públicos de orquesta se implantan en la mayoría de las naciones. Se produce ya una gran consumición musical y expansión de la música edi-tada. En el periodo clásico el desarrollo e importancia de la música instrumental llega a ser mayor que el de la vocal o dramática, siendo en aquélla donde me-jor resplandecen las características del clasicismo.Iniciación al arte sinfónico y la orques-ta modernaHasta 1750 la composición de la orquesta varía mucho, aunque es bastante usual la siguiente: grupo de cuerda (violas y fami-lias del violín), clavecín (bajo continuo), a los que se añadían según las necesi-dades oboes y fagots y en ciertos casos flautas, timbales y trompetas. A partir de la citada fecha, la orquesta adquirirá la composición actual, aunque algo más reducida. Se incorporan a ella definiti-vamente, con Stamitz, los clarinetes y trompas. Así, la cuerda pasa a dividirse en cinco partes: violines primeros y se-gundos, viola, violoncellos y contrabajos.La composición de los instrumentos de viento madera solía variar algo más. El esquema más utilizado era el de una flauta, dos oboes, fagots y un poco más tarde clarinetes. A finales de siglo se aña-

28 La trompeta durante el periodo clásico

dirían los trombones, flautín y contrafa-got (excepcionalmente aún). En cuanto a los instrumentos de metal son habituales dos trompas y, en muchas ocasiones, dos trompetas, a los que cabría añadir los timbales, hasta entonces asociados a los instrumentos de viento y a la vida militar. El resto de la percusión es aún rara a mediados de siglo.El número de componentes de la orques-ta, que en la música de Bach era de unos veinte y en la de Haendel de unos treinta y dos, aumenta considerablemente con el último cuarto de siglo hasta los cerca de cincuenta o sesenta (tal era el módu-lo de la orquesta de la Opera de París hacia 1767); aunque dependía mucho de las disponibilidades económicas.La colocación de los músicos en la or-questa solía ser en forma de dos bandos opuestos, uno a cada lado del escenario, mirándose enfrente el uno al otro, tenien-do de medio lado al público. El director de orquesta hasta esta época solía ser el ejecutante de violín, clave u órgano, el cual a veces daba ciertas indicaciones con la mano, con un rollo de papel o de madera, o con un bastón, con el cual daba el golpe del compás para que todos le oyesen (Lully). Al adquirir gran difusión el violín, sustituyó al clavecinista u orga-nista como director, dando a veces las debidas indicaciones con el mismo arco del violín, que luego se convertía en ba-tuta. Es a principios del siglo XIX cuando se independiza la figura del director, co-locado en el centro y enfrente de la agru-pación con batuta. En la mayoría de los casos el director seguía siendo el mismo compositor.La trompeta del Siglo XVIIILa trompeta de este siglo, a la que se puede hacer referencia musicalmente, es la llamada “Trompeta Natural”, utiliza-da durante el periodo Barroco y Clásico.

jeros al instrumento para cambiar su afi-nación, se descubrió con posterioridad, en 1760. Esta trompeta tenía unos tubos adiciona-les llamados “tonillos de recambio”, con los que podía adaptarse a la tonalidad de la obra que se tuviera que interpretar, ya que sólo producía la serie armónica, par-tiendo de la nota fundamental del tubo. A consecuencia de esto, para poder pro-ducir una melodía, se tenía que tocar en el registro agudo del instrumento donde las notas o armónicos están más juntos debido a las características acústicas del tubo sonoro.

El primer intento importante para hacer de la trompeta un instrumento cromático, lo llevó a cabo, el trompetista de la corte del Teatro Imperial, Antón Weidinger. Se trataba de la trompeta de llaves. La trom-peta inventada por Weidinger (Viena, 9 de junio de 1766-Viena, 20 de septiem-bre de 1852) se basaba en un sistema similar al de la flauta o el fagot, con cinco llaves en el costado, para acortar la lon-gitud de vibración del tubo o columna de aire. Al destapar cada llave, se elevaba un semitono el sonido del instrumento. Basándose en diseños anteriores, co-menzó a trabajar en la construcción de esta trompeta en 1792, año en que co-noció a Haydn, según parece con motivo de la boda del trompetista. Dedicado a él escribió Haydn en 1796 su magnífico Concierto en Mib Mayor, que ocupa en la actualidad un lugar preferente en el re-pertorio de los trompetistas. Se cree que en su interpretación Weidinger empleó tres llaves.En diciembre de 1802 presentó su trom-peta de llaves en Leizpig interpretando varias obras y tuvo unas magníficas críti-cas, tanto para el instrumento como para la musicalidad de su interpretación. Unos años más tarde, Johann Hummel, que acababa de ser nombrado compositor de la corte en el castillo de Esterházy, escri-

bió para Weidinger el otro gran concierto del repertorio clásico. Este concierto fue estrenado el día de año nuevo de 1804.

La tubería de la trompeta natural medía 224 centímetros de largo y tenía alrede-dor de 12 milímetros de diámetro. Los trompetistas de la época tuvieron que aprender a modificar la afinación de los parciales (recordemos que la escala de la época no era la temperada). Para ello, se utilizaba la técnica de “corrección la-bial”, puesto que la técnica de hacer agu-

La trompeta de llaves tenía una tesitura de dos octavas, podía tocar en cualquier tonalidad, modular adecuadamente al estilo del clasicismo, y sobre todo, cantar melodiosamente, especialmente en el registro grave. El avance experimenta-do por el sistema de llaves, permitió a la trompeta desarrollar al completo la esca-la cromática, pero a costa de ver merma-das sus cualidades sonoras, en especial su brillo y potencia, ya que la apertura de las llaves modificaba la igualdad tímbri-ca en todas las notas. A pesar del éxito cosechado por Weidinger y de todo lo que el repertorio de trompetistas le debe, esta trompeta sólo subsistió hasta 1840.

BIBLIOGRAFÍAEL UNIVERSO DE LA MÚSICA. Mariano Pérez. Editorial MUSICALIS.ENCICLOPEDIA MICROSOFT ENCAR-TA 2000. Ramiro Sánchez Sanz.KRAMER, JONATHAN. “Invitación a la música”, Ed. Javier Vergara Editor, S.A.LA TROMPETA DE E. TARR.ATLAS DE MÚSICA (ALIANZA ATLAS)

Los compositores del periodo clásico no llegaron a tiempo de conocer el invento que consiguió, por fin, dotar a la trompe-ta del cromatismo necesario para inter-pretar cualquier tipo de melodía, pero sin perder toda la brillantez de su sonido: el sistema de pistones.

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¿Cómo es la vida profesional de un trompetista de orquesta?Sergio Novella: La vida profesional de un trompetista de orquesta es tan bonita como compleja y tan apasionan-te como peligrosa.Salvador Ibáñez: La verdad es que es muy bonita y apa-sionante por todo lo que rodea cada semana de trabajo y cada programa, pero al mismo tiempo requiere de un tra-bajo muy perfeccionista. Siempre tienes que estar pen-diente de todo lo que te rodea y estar muy concentrado.¿Cuáles son los aspectos fundamentales que debe desarrollar un trompetista de orquesta?SN: En primer lugar, el trompetista de orquesta debería de saber donde se encuentra en cada momento musical y no hacer uso de una fuerza sonora desmesurada, y en segundo lugar, trabajar por y para la orquesta. SI: Como he comentado antes, mucha concentración, análisis y conocimiento de la obra, asó como oído para saber todo lo que ocurre a tu alrededor. También buen sonido y flexibilidad para fundirte con otros instrumentos, fuerza y buen ritmo. Debemos pensar que somos una pieza más de un gran puzzle.¿Cuál os parece el apartado principal del estudio de la trompeta?SN: Tener un ritmo de estudio de la trompeta serio, cons-tante y diario.SI: A parte de esto, para mí lo más importante es trabajar la calidad del sonido, respiración, afinación, flexibilidad, ataque, musicalidad y fraseo. Creo que es muy importan-te para conseguir todo lo anterior, que trabajemos sobre todo con el aire (creo que se habla poco de la importancia del aire) y la respiración para no tener que tocar la trom-peta a base de fuerza.

La sección de trompetas de la Orquesta de Extremadura

Salvador Ibáñez y Sergio Novella

Entrevista:Antonio Ureña Delgado

Profesor de Trompetadel Conservatorio Superior de Música

“Manuel Castillo” de Sevilla

¿Cómo afrontáis la an-siedad escénica y el do-minio de los nervios?SN: Existen algunas técni-cas que ayudan un poco a controlar la ansiedad y los nervios y que todo el mun-do conoce como son: ha-cer yoga, pilates... También existen diferentes ejerci-cios de respiración que son bastante positivos, aunque, desde mi punto de vista, la mejor forma de controlar los nervios es tocar delan-te del público tantas veces como sea posible. Cuanto más tocas delante del pú-blico más control tienes. Aunque, yo preguntaría: ¿En qué asignatura del conservatorio nos han en-señado algo sobre este tema? SI: Pienso que si estás siempre en forma y, técni-camente y musicalmente, estás por encima del solo u obra a interpretar, no tie-nes por qué estar nervioso ya que estás preparado para afrontarlo. También pienso que te da tranquili-dad el tocar cada semana el repertorio solista. Al final terminas acostumbrándo-te. Es como una rutina. En el panorama trompe-tístico mundial, ¿percibís actualmente distintas es-cuelas de trompeta?SN: Hace 50 años o más, quizás había grandes dife-rencias entre las distintas escuelas de trompeta que

existían. Actualmente, y aunque cada escuela man-tiene su propio estilo, las bases de la enseñanza son bastante similares a nivel mundial.SI: Puede ser que haya di-ferentes tipos de escuelas, como la americana, el con-servatorio de París o la es-cuela en Austria con trom-petas de cilindros, pero hoy en día, está todo globaliza-do, la gente viaja mucho y hay grandes profesores en todos los países. Se traba-ja prácticamente la misma técnica en casi todos los sitios y, además, todos te-nemos acceso a dvd’s, cd’s y libros de todas partes del mundo.Según vuestra opinión, ¿qué compositor ha es-crito las mejores páginas para la trompeta dentro de la orquesta?SN: Partiendo de la base del agradecimiento a to-dos los compositores que han querido escribir para la trompeta, a mí personal-mente el que más me gus-ta es John Williams.SI: Esto es algo muy per-sonal. Creo que hay bas-tantes compositores que han escrito muy bien para trompeta, pero el que más me gusta en Gustav Ma-hler. También destacan Strauss o, el mencionado, John Williams.

Orquesta de Extremadura

32 Orquesta de Extremadura

¿Qué consejos les daríais a los estudiantes de trompeta que se quieren dedicar al trabajo en la or-questa?SN: Que sean honestos consigo mismo. Que tengan mucha disciplina y perseverancia, saber donde están y a dónde quieren llegar realmente. Ah! se me olvidaba, importante que estudien algún idioma, preferible-mente Inglés. SI: Que sean humildes, buenos com-pañeros, que sean disciplinados y sobre todo flexibles. Que estudien sabiendo dónde quieren llegar y, so-bre todo, que trabajen el sonido, la afinación, el ritmo y que escuchen mucha música y de todo tipo. ¿Qué recomendaciones creéis oportuno darle a los profesores que están formando en estos mo-mentos a las nuevas generaciones de trompetistas?SN: Hoy en día, la gran mayoría de profesores de trompeta han estu-diado con buenos profesores, por lo tanto, todos tienen buenos conoci-mientos sobre este instrumento. Yo personalmente, no me siento cómo-do dando consejos a otros colegas.SI: Que trabajen sobre todo el aire y la respiración, que busquen la ca-lidad del sonido en cada alumno y trabajar las vocalizaciones y los ata-ques. A mí, particularmente, me gus-tan las clases colectivas, porque en ellas todos se escuchan y también se aprende viendo a los demás. ¿Qué marcas de trompetas y bo-quillas utilizáis?SN: Yo utilizo trompetas Monette, Bach, Stomvi, Schagerl y Schilke. En cuanto a las boquillas: Monette, Bach, Stomvi y Curry.SI: Yo utilizo toda la gama de trom-petas Stomvi Titán, tanto en trom-peta en Sib, como en Do y Piccolo. La boquilla también es Stomvi Old Style 1 ¼. Creo que son muy bue-nas trompetas, muy fáciles de tocar y con muy buen sonido. En cuanto a la trompeta de cilindros, utilizo una Schagerl Horsdorf.¿Qué os parece el nivel de los alumnos y de la enseñanza de la trompeta en los conservatorios de Extremadura?SN: La enseñanza en Extremadura está en el buen camino. Ha crecido

de forma notable en los últimos años y estoy seguro de que seguirá ha-ciéndolo hasta alcanzar los objetivos que los alumnos y conservatorios se propongan. SI: La verdad es que no conozco de-masiado bien el funcionamiento de los conservatorios de Extremadura, pero si conozco a varios alumnos y profesores y creo que hay buena disposición para aprender y hacer las cosas bien. De hecho hay trom-petistas extremeños que están en orquestas jóvenes a nivel nacional y eso es bueno.Dentro de las orquestas que exis-ten en España, ¿cuáles conside-ráis que están a un nivel más ópti-mo, a vuestro juicio?SN: Todas las orquestas están inte-gradas por grandes profesionales y por lo tanto todas ellas tienen un alto nivel artístico. Si bien es cierto, que en España hay orquestas que tie-nen más experiencia acumulada que otras que son más noveles.

SI: Creo que en España hay muchas y muy buenas orquestas, y todas es-tán a un gran nivel. A mí personal-mente, me gusta la Orquesta Sinfó-nica de Madrid, el Liceu y la OBC de Barcelona, la Orquesta de Bilbao o la del Palau de les Arts de Valencia y, por supuesto, la Orquesta de Ex-tremadura.¿Qué opináis de la Asociación de Trompetistas de Andalucía “Alna-fir”?SN: Personalmente me parece un proyecto muy válido e interesante y que ayuda a que todos nos conozca-mos un poquito mejor. SI: Es fantástico que exista esta asociación y que se dedique a este colectivo, para que todos nos conoz-camos mejor y que todo el mundo pueda proponer sus cosas y hablar de ellas, tanto profesores como alumnos o trompetistas de orques-ta o banda. Espero que siga así. Un abrazo para todos.

SALVADOR IBAÑEZNace en Benaguasil (Valencia), donde inicia sus estudios musicales en la ban-da de la “Unio Musical” de su pueblo, a los seis años, con los profesores Alfonso Faus Segarra y Luis Andres Faus. Con-tinúa sus estudios en los conservatorios de Ribarroja del Turia y de Lliria donde obtiene Premio de Honor al finalizar Gra-do Medio, con el profesor José Colomi-na. Cursa sus estudios de Grado Supe-rior en el Conservatorio Joaquin Rodrigo de Valencia con el profesor Leopoldo Vidal Estrems.Realiza cursos de perfeccionamiento con los profesores Lluis González, Pie-rre Thibaud, Vicente Campos, Vicente Lopez, Allen Vizutti, James Smith, Clau-de Vasse, Bo Nilsson, Rodney Mack, James Thompson, Rudy Korp, Franck Pulcini, Antoine Cure, Christian Leger, Juanjo Serna, Carlos Benetó, Eric Au-bier, Thomas Gansch o Hakan Harden-berger, entre otros.Ha colaborado con diferentes orquestas españolas como la Orquesta Ciudad de Barcelona o la Orquesta del Principado de Asturias. Ha interpretado el Concierto de Vivaldi para dos trompetas y el Con-cierto para oboe y trompeta de Hertel con la Orquesta de Extremadura. Es pro-fesor y ayuda de solista de la Orquesta de Extremadura desde el año 2000.

SERGIO NOVELLANatural de Bolbaite (Va-lencia). Inicia sus estu-dios en 1984 de la mano del maestro Manuel Ló-pez Torres, por el cual todavía sigue teniendo un gran respeto y admi-ración. Una vez acaba-dos sus estudios en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, viaja por varios países, interesándose por los intérpretes más repre-sentativos, la cultura y la educación de la trom-peta. Ha compartido escena-rio con miembros de la Chicago Symphony Or-chestra, New York Phil-harmonic y Canadian Brass.Ha grabado el “Con-cierto nº 1 para piano, trompeta y orquesta” de Dimitri Shostakovich con la Orquesta de Ex-tremadura, de la cual es solista desde el año 2000.

35Análisis

Concierto paratrompeta y orquesta de

A. ARUTUNIANAnálisis: Luis Moreno MorenoProfesor de Armonía y Análisis en el Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba.

A. Arutunian es un compositor, pianista y director de orquesta armenio que ha ejercido su labor principalmente durante el periodo soviético. Nacido en Yerevan (Armenia) en 1920, en septiembre pasado ha celebrado su noventa cumpleaños. Su carrera ha cosechado notables éxitos dentro de las posibilidades que el régimen soviético permitía. Recibió numerosos galardones en su país y también en Estados Unidos. Es autor de una extensa y variada obra y ha alcanzado notoriedad gracias también a sus composiciones para el cine.Su obra más celebrada es este concierto para trompeta y orquesta. Arutunian comenzó a componerlo en 1943 para el solista de la Filarmónica Armenia, Zsolak Vartasarian. El joven solista murió en la guerra y el concierto no quedó completado hasta 1950. Fue estrenado por Haykaz Mesiayan �a él está dedicada la obra - y la primera grabación del mismo la realizó Timofei Dokschitzer, a quien se debe también la cadenza que habitualmente se interpreta. Desde entonces es una obra muy querida e interpretada por los más destacados trompetistas incorporándose rápidamente al repertorio standard de este instrumento. Según Philip Smith, solista de la Filarmónica de Nueva York, una de las razones por las que este concierto se ha hecho tan popular entre los trompetistas (siendo incluso una obra de audición en la Julliard) es por su brillantez, con un tipo de sonido muy ruso y muy armenio, con bellas y conmovedoras melodías y plagado de rápidas articulaciones1. Se ha comentado que en el material empleado aparecen reminiscencias de una práctica improvisatoria armenia de nombre ashughner, aunque el autor, sin negar el carácter nacionalista de su música, insiste en que no ha utilizado melodías populares. En el lenguaje

1 Vid http://en.wikipedia.org/wiki/Arutunian_Trumpet_Concerto [última consulta: 8 de noviembre de 2010]

empleado y en la brillante instrumentación, se muestra heredero de la rica tradición orquestal rusa. Más cercano a Rimski-Korsakov que a Tchaikovsky, más a Prokofiev que a Stravinsky; más a Katchaturian que a Shostakovich.Para el análisis que realizaremos a continuación no seguiremos una técnica especial. Nos referiremos a la estructura formal, el lenguaje armónico, el diseño de las frases, los aspectos rítmicos, las texturas, la dinámica o el carácter según lo requiera cada momento. Como bien señala Nicholas Cook, “en el análisis musical, sencillos procedimientos como leer la partitura varias veces, describir los fragmentos musicales en lenguaje ordinario... son habitualmente más productivos que lanzarse inmediatamente hacia el análisis teórico.” (COOK 1987)El concierto está estructurado en un único movimiento de 15 minutos2 de duración aproximada, que puede decirse que condensa los momentos contenidos en los tres movimientos habituales. La estructura, muy equilibrada, puede observarse en el siguiente esquema:

Como vemos, se encadenan distintas secciones que permiten articular la exposición, desarrollo y reexposición de una forma sonata tradicional con dos temas lentos que hacen las veces de temas secundarios a la vez que representan los momentos más pausados y líricos centrales.El lenguaje armónico utilizado es claramente 2 Aunque la bibliografía habla de una división tripartita, no existe tal segmentación en la partitura y son muchas las razones que hacen preferir la con-cepción de la obra como de movimiento único. A lo largo de nuestro análisis se aclarará este extremo.

36

Fig. 1Compárese, por ejemplo, con el arranque del primer concierto para cello de Shostakovich, de 1959:

Fig. 2Sin embargo, este pasaje que aparenta convertirse en el primer tema no es tal, sino que rápidamente desemboca en el tema principal, por fin en la tonalidad de la bemol mayor. Se trata de un tema jovial, brillante, muy adecuado para la agilidad de la trompeta y extremadamente sencillo en su estructura formal. Se compone de una primera frase cuadrada con sus correspondientes cadencias en la dominante y en la tónica,

Fig. 3al que sigue una segunda idea complementaria “también una frase cuadrada de ocho compases- que oscila entre la dominante y la región napolitana.

Análisis

tonal. Una armonía rica, actual, consciente de todas las contribuciones habidas desde el final del romanticismo, del impresionismo al jazz, pero sin plantearse la ruptura con la tonalidad, muy en la línea de los más destacados compositores soviéticos. De hecho, hay una tonalidad principal, la bemol mayor, que polariza la composición.Otro aspecto a destacar es el impecable tratamiento del instrumento solista. Todos los temas resultan brillantes y lucidos en la trompeta y le permiten al intérprete desplegar a lo largo del concierto un buen repertorio de recursos propios de este instrumento.La obra comienza con una introducción en tempo lento en la que la trompeta aparece como protagonista ya desde el inicio haciendo una llamada3 con la que se presenta un motivo que va a servir de elemento articulador entre las distintas secciones:

Esta llamada se repite dos veces sobre el mi bemol mayor de la orquesta, respondiendo esta en eco a la célula final. Tras la tercera llamada, la melodía se expande descendiendo hasta si bemol, dominante del mi bemol anterior. En realidad, esta tonalidad inicial de la introducción no va a ser a la postre la tonalidad principal, sino que este pórtico hay que considerarlo como introducción tonal también, pues prepara la aparición del La bemol Mayor del primer tema. La introducción continúa con el discurso libre de la trompeta sustentado en una rica armonía cromática hasta reposar de nuevo en si bemol. Con el cambio de tempo no llega aún el tema principal, sino que lo precede un pasaje orquestal de enlace elaborado con el motivo de la llamada inicial (motivo 1) pero en compás de 5/4 y en un contexto que nos recuerda sorprendentemente a Shostakovich, tanto en la interválica como en la puntuación a base de ataques percusivos subrayados incluso por la caja:

3 Resultaría interesante un estudio del empleo de la trompeta en estas llamadas iniciales. Salvada la distancia estética, obsérvense por ejemplo las corres-pondencias entre esta página inicial y el comienzo de El amor brujo de Manuel de Falla.

Fig. 4Durante esta segunda frase, la orquesta insiste en un metro 3+3+2 que le aporta un interés rítmico suplementario. En un gesto muy clásico, reexpone la orquesta la primera frase con la melodía en los violines. Cuando la trompeta retoma la segunda frase “esta vez sin polimetría- los propios violines hacen un bello contrapunto.

37Análisis

Esta segunda frase desemboca en un pequeño desarrollo basado en la célula inicial de esta segunda frase (Fig 4: motivo 4). Una rápida fragmentación y elaboración de esta célula sobre unas armonías que aceleran su ritmo nos conduce a un pasaje en el que la tensión se va desvaneciendo, la armonía se relaja en una sucesión de acordes descendentes y la célula se dulcifica en tresillos de negra. De esta forma, se alcanza el ambiente apropiado para la aparición del primer tema lento. Una bella melodía, muy lírica, con un sensual fraseo en arco es expuesta por el clarinete.

Fig. 5La armonía crea una atmósfera de inestabilidad, pues siendo la tónica fa sostenido mayor, esta primera exposición del tema se sustenta en una pedal que reitera obstinadamente la dominante con una cadencia yámbica. Solo cuando se re-pite la frase, esta vez a cargo de la trompeta, se consuma la cadencia auténtica en la tónica (c. 89). Esta segunda exposición se cierra con una modulación a La mayor (c. 94), dominante del Re mayor en el que los violonchelos vuelven a repetir la frase en interesante diálogo con la trompeta que parece puntualizar elegantemente cada uno de los incisos del tema. Esta vez la conducción armónica nos lleva a do sostenido mayor (c. 103) y tras un interludio breve sobre esta tonalidad, es toda la orquesta la que hace una cuarta y apasionada exposición de este pri-mer tema lento, de nuevo en la mayor, mientras que el solista continúa con sus bellos comenta-rios. La sección se cierra con una coda en la que flauta, oboe, fagot y finalmente la trompa juegan con distintos motivos extraídos del tema. Unas suaves armonías de las cuerdas y una última escala de violonchelos y contrabajos producen una sensación de desvanecimiento que es inte-rrumpida bruscamente por una acorde en sfor-zando. Hemos llegado así a la sección central que po-demos considerar de desarrollo. La elaboración del mismo está basada en ideas anteriores, prin-cipalmente extraídas de la primera frase del tema principal, aunque también aparece la caracterís-tica escala del tema lento que acaba de oírse. Comienza el clarinete con la cabeza del tema principal en La mayor. Continúa la flauta con el motivo 3 (Fig. 3) del mismo tema. Interrumpe el oboe con el motivo 2 (Fig. 3) en la dominante de Mi bemol mayor y replica la trompeta con el mo-tivo 3. De este modo prosigue el diálogo entre distintos instrumentos pasando por diversas to-nalidades (Si bemol, Si mayor, Mi mayor), siem-pre en progresión ascendente hasta llegar a Fa mayor. Ahora son las trompas las que exponen la cabeza del tema (motivo 2) por aumentación. Se estabiliza un do pedal sobre el que juega

la trompeta. En el compás 151 sobre la misma pedal y en dos ocasiones, la orquesta presenta el mismo motivo en Re mayor, mientras que el solista lo imita por aumentación. La tensión con-tinúa aumentando con una nueva aparición de la misma cabeza del tema en Mi bemol mayor (c. 160). Poco después, (c. 165) las trompas re-cuerdan la frase en arco del tema lento sobre una pedal de si bemol. La trompeta y las made-ras juegan con el motivo 3. Se repite el mismo diálogo medio tono más alto (pedal si natural, c. 178) y tras la escala ascendente de toda la or-questa en el c. 187, se alcanza el clímax de esta sección. Ahora la pedal es de sol; sobre ella y en do mayor, toda la orquesta reproduce en tono triunfal la escala inicial del tema lento que antes hacían la trompas. Hay una inflexión a Mi be-mol mayor tras la cual reaparece abruptamente el motivo de la llamada inicial (motivo 1) en el contexto shostakoviano del primer enlace. Son los trombones quienes repiten con obstinación y potencia una versión nueva del motivo 1 (Fig.1 y 2). También este pasaje va a servir de enlace, esta vez para la llegada del segundo tema lento. El polo tonal sol se mantiene hasta que ascien-de un peldaño a sol sostenido –dominante de do sostenido, la tonalidad en la que se presen-ta el tema siguiente-. Tres veces más oiremos la llamada inicial en torno a este sol sostenido: clarinete, fagot y violonchelos se suceden en un descenso del grave al agudo, congruente con la dinámica y el tempo, preparándose así el clima para la entrada del segundo tema lento.En un esquema tripartito del concierto, este tema representaría el movimiento central. Bien es ver-dad que, visto de este modo, el conjunto que-daría descompensado por la brevedad del final respecto a la primera parte, pero no podemos sustraernos a la percepción de este tema como el momento sosegado y reflexivo característico de los conciertos habituales. Se trata de un tema marcadamente romántico en el que la trompeta, con sordina, dibuja una melodía muy melancóli-ca, como una triste balada, sobre un acorde re-petido en ritmo sincopado por las cuerdas.

38 Análisis

Fig. 6Está estructurado, en principio, como una fra-se cuadrada de ocho compases. Las pausas cadenciales son completadas por soldaduras melódicas de los violonchelos. La primera se-mifrase no se aparta de la tónica, mientras que la segunda nos lleva al relativo mayor. A conti-nuación, se desarrolla la misma idea; siempre la trompeta en diálogo con los violonchelos y sobre unas interesantes armonías que podríamos ca-lificar de impresionistas, como por ejemplo las del c. 251 o las del c. 260. En este momento, el solista descansa, mientras violines y violonche-los dialogan arropados por el resto de la cuerda. Tras el breve interludio, reaparece la trompeta con una idea derivada de la primera y estructu-rada en la clásica progresión que sigue el círculo de quintas con los correspondientes acordes de 7ª y 9ª de prolongación. Esta idea desemboca nuevamente en el relativo mayor. Y todo ello en-vuelto en una atmósfera de calma meditativa. Finaliza esta sección con una frase muy ador-nada del clarinete que nos conduce a un nuevo pasaje shostakoviano de enlace. De nuevo la llamada inicial obsesivamente repetida, la poli-metría, los ataques secos apoyados por pizzicati de las cuerdas y por la percusión en incorpo-ración escalonada. En esta ocasión el pasaje está más desarrollado pasando la célula de los violonchelos a las violas, los violines, trompas, vuelve a las cuerdas hasta que finalmente re-matan los metales en una escala descendente que nos lleva a La bemol mayor, tonalidad de la obra, en la que reaparece el jovial tema principal en una reexposición en todo idéntica a la inicial. Como ocurría al comienzo del concierto, la trom-peta entona las dos frases del tema que aho-ra pasa a los violines, quienes hacen el mismo contrapunto cuando el solista recupera la melo-

día. Continúa un breve desarrollo que culmina con el regreso a la llamada inicial en los violines que, con una hemiola fuertemente marcada por toda la percusión, llega a una nueva interrupción brusca. Un silencio prolongado da paso a la ca-denza del solista a la que siguen cuatro dramá-ticos acordes y un giro cadencial con el que se cierra el concierto. La originalidad de este remate final no está tanto en su brevedad (apenas seis compases), cosa habitual, cuanto en el hecho de que se percibe en la bemol menor, mientras que a lo largo de todo el concierto han predominado abrumado-ramente las tonalidades mayores, especialmen-te la bemol mayor, asociada al tema principal. (Solo en el comienzo del segundo tema lento encontramos una clara tonalidad menor, aunque rápidamente se encamina hacia el relativo ma-yor). Hay que inscribir este final, en cierto modo abrupto y en menor, en el contexto de los enla-ces de transición que funcionan a lo largo del concierto como elementos de articulación entre los distintos temas de importancia.En definitiva, un concierto muy bien construido, articulado en un movimiento pero con la lógica de la estructura tripartita, con un contenido mu-sical de gran belleza y perfectamente acomo-dado al idioma del instrumento solista y a los requerimientos de la orquesta. Ciertamente es una obra que por su lenguaje tonal no puede en-marcarse en las vanguardias del momento en que fue creada. Sin embargo, posee cualidades intrínsecas que la hacen merecedora de la fama que poco a poco va ganando.Referencias

COOK, Nicholas. A guide to musical ana-lisis. London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1987.

41Noticias breves

Tapones para Trompeta “Harmonic Sound”El Departamento de Investigación y De-sarrollo de STOMVI, ha realizado un es-tudio sobre el efecto acústico de los Ta-pones Inferiores de Trompeta, centrado en la incorporación de una caja armóni-ca en el interior del tapón. El efecto está basado en la caja de resonancia propia de otros instrumentos, como puede ser la guitarra o el piano. Al crear una osci-lación armónica, la lengüeta-tapa entra en vibración consiguiendo aumentar el rendimiento del instrumento.

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Gran Concierto Yamaha de Solistas de Trompeta El próximo 28 de Noviembre de 2010, en el Palau de la Música de Valencia, tendrá lugar un importante aconteci-miento musical dentro del mundo de la trompeta. El Solista Internacional Je-

roen Berwaerts acompañará a la Banda Municipal de Valencia en un concierto en el que también participará el solista Yamaha de trompeta Vicente Campos, Catedrático de Trompeta y Director del Conservatorio Superior de Música de Castellón. Además, con anterioridad a este concierto, el viernes 26 y el sábado 27 de noviembre, Jeroen Berwaerts im-partirá dos MasterClass en el Conserva-torio Superior de Música de Castellón.

Festival Internacional de Trompeta “Villa de Teror” del 25 al 30 de julio de 2011IV edición de este prestigioso festival que se celebra en la Villa de Teror (Gran Canaria), en un lugar paradisíaco y que este año cuenta como novedad, la in-clusión en su programa de la Trompeta Jazz, a cargo del reputado profesor y solista Andrea Tofanelli. Más informa-ción en www.terortrumpetfestival.com Nueva colección trompetas ARTI-SAN: AB190, AC190, AP190 AE190 y 190ADEArtesanía, diseño y perfección en esta-do puro. Pruébalas en tiendas especia-lizadas.

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lip Herman y han estudiado en las fábricas de Miraphone, Otto, Buffet Crampon y Selmer.Philip Herman esta calificado y certificado como Inspector Industrial, con la especialidad en fábricas de instrumentos de viento madera y viento metal. Debido a su especialidad como inspector, Philip Herman ha sido contratado para inspeccionar y mejorar los pasos y sistemas de fabricación y lacados de las siguientes fábricas: Selmer, Weril, Jinbao, LuLu Winds, Tianjin Caobo Musical Instruments Co., Ltd. y Bazhou Luanyu Musical Instrumentos Con., Ltd. Nues-tra empresa es el representante internacional de la famosa fábrica de lacas para instrumentos musicales, G. J. Nikolas Co. Inc.

42 Limpieza y mantenimiento

¿Cómo realizar una puesta a punto de nuestra trompeta?

1.- Introducción

Con cualquier instrumento musical, se debe tener un cuidado especial y un mantenimiento diario, ya que es importante que éste se encuen-tre al máximo de sus prestaciones a la hora de la interpretación. Por eso aquí, en nuestra revista, se in-cluyen algunos consejos generales sobre como realizar una limpieza de la trompeta y que ésta sea com-pleta, a fondo y diaria.Este artículo puede servir de gran ayuda a nuestros alumnos/as, ya que pueden conocer algunos bre-ves pero efectivos consejos, que muestran como realizar la limpie-za de cada una de las partes del instrumento, así como visualizar las imágenes que les ayudarán a comprender este cuidado y mante-nimiento del instrumento.2.- Limpieza básica y/o diariaLas siguientes, son las recomen-daciones básicas que se deben de tener en cuenta a la hora de llevar a cabo un mantenimiento diario de la trompeta:

Para antes de su uso:a) Mantener siempre la •trompeta en el estuche o en las manos del in-térprete.No colocar la boquilla ni •presionándola, ni gol-peándola con la palma de la mano.Lubricar diariamente los •pistones.Tener en cuenta el aseo •personal, tanto a nivel de limpieza de manos

Francisco Manuel Rivero GallardoProfesor de Trompeta en el Conservatorio Elemental de Música Mª Valles de Utrera

Limpieza y mantenimientode la trompeta

como de higiene bucal. No ingerir alimentos •durante el estudio, es-pecialmente aquellos que contengan azúcar o sal (golosinas, chicles, frutos secos…)Cepillarse los dientes si •se ha terminado de co-mer.Cuando se comparte el •instrumento, limpiar la boquilla con alcohol.

Para después de su uso:b) Quitar la boquilla y lim-•piarla soplando por ella para eliminar el exceso de condensación de agua.Retirar el exceso de con-•densación de agua en el instrumento, soplan-do por el tubo, abriendo la llave de desagüe e, incluso, sacudiendo el instrumento.Si se tienen cepillos, •introducir éstos por la bomba principal para eliminar por completo los restos de humedad que hayan quedado atrapados.

3.- Limpieza general y/o a fondo.Para un mantenimiento general y a fondo de la trompeta, se deberán seguir unos pasos, en los que se limpiará cada parte del instrumen-to. Será necesario, también, usar aceites y grasas apropiadas para el instrumento.

Limpiezaa) de pistones:Desenroscar y quitar la •tapa de cada pistón. Levantarlo en línea rec-ta sin inclinar la válvula.

Envolver un paño sua-•ve en una varilla de limpieza, (que será nor-malmente de madera o de plástico).

Colocar los pistones •cada uno en su cami-sa correspondiente y aplicar 2 o 3 gotas de aceite.

Limpiar la suciedad de •las camisas de los pis-tones.

Limpiar también los •propios pistones, reti-rando completamente cualquier partícula de suciedad.

43Limpieza y mantenimiento

Envolver un paño en •la varilla de limpieza y retirar toda la suciedad de las cavidades de la bomba.

la campana para que circule por todo el interior Se-car el instrumento pasando un paño limpio por todas las zonas y luego engrasar todas las bombas e ir co-locándolas una a una. También es el momento de colo-car los pistones.

Introducirlo ligeramente, prestando mayor aten-ción a encajar las guías de cada uno.Una vez colocados los •pistones, atornillar las tapas y pulsarlos para que el aceite se propa-gue en toda la superfi-cie.

Limpiezab) exterior:Retirar toda la suciedad •de la parte exterior de la trompeta utilizando para ello un paño sua-ve para abrillantar o pulir.

Limpiezac) de las bombas.Sacar la bomba presio-•nando el pistón corres-pondiente.

Quitar la suciedad que •haya en la superficie de la bomba y aplicar una pequeña cantidad de grasa.

Colocar la bomba en •su sitio asegurándose de que la grasa se ha extendido por toda la superficie.

Limpiezad) del interior:Quite cualquier resto •que haya en el interior de la bomba principal y de su llave de desagüe.

Para limpiar el interior •del orificio: primero, mezclar una solución de jabón muy suave con agua tibia (1 par-te de jabón por 10 de agua). En segundo lugar, empapar una va-rilla flexible de limpieza en este líquido y, por último, pasar la varilla a través del orificio.

Limpiezae) de la boquilla.Empapar el cepillo de •la boquilla en una so-lución de jabón y agua y pasarlo por dentro de la boquilla. Cuando se haya quitado toda la suciedad, enjuagar con agua

4.- Conclusión.Es evidente que si un músico no domina los aspectos técnicos de su instrumento, un concierto podría acabar resultando un desconcier-to. Pero si el estudio técnico está medianamente dominado, sí que sería un grave error interpretar un desconcierto por culpa de un mal cuidado y mantenimiento de nues-tro instrumento. Por ejemplo, que después de efectuar correctamen-te la cadencia de Hummel nos falle el último trino porque uno de los pistones se quede atrancado, sim-plemente por falta de aceite.Compañeros, debemos inculcar a nuestros alumnos/as la limpieza y el cuidado de su instrumento, desde los cursos más elementales hasta el final de la carrera, reco-mendándoles tipos de aceites, gra-sas, paños y muchos más conse-jos, además de los fundamentales que aparecen en este artículo.Adelante, “cada maestrillo tiene su librillo”.5.- Bibliografía.Ministerio de Cultura: “Guía de Ini-ciación a la trompeta”. Colombia (2003).

Enjuagar con agua •limpia, vertiéndola por

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El rincón del estudiante

VÍCTOR LUQUE ROMERO LUCENA (4º CURSO)En sus inicios de vida profesional, ¿cómo le afectaba el tema de la ansiedad escénica y cómo lo solucio-nó? El músico ante el público, no siempre respira bien. Para solucionar esto es bueno conocer bien tu cuerpo y tu sis-tema neurológico, buscando la mayor naturalidad posi-ble.Para solucionar este problema, he practicado la técnica Alexander junto con otros instrumentistas de otras espe-cialidades, para conocer el cuerpo y evitar las imágenes negativas que nos llevan a respirar mal y a estar angus-tiado. Es importante focalizar cada parte de tu cuerpo con la mente y conseguir respirar bien en momentos de mal estar y dolor.También he realizado un curso de biomecánica musical y otro de yoga con Álvaro Combani.¿Qué boquillas utiliza usted y porqué?Utilizo, para el fliscorno, una boquilla Bach 3Cfl, para la trompeta en Si bemol, una Bach 1 ½ y en trompeta pic-colo, depende del repertorio y del sonido que busque. Puedo usar una Bach para un sonido más cálido o una J. Marcinkiewicz si busco un sonido más brillante.¿Qué diferencia existe entre la enseñanza de la trom-peta en Italia y en España?No veo mucha diferencia, ya que en España el estudio es

El rincóndel estudiante

Por Antonio Ureña Delgado, Alberto Gustavo Pérez Jiménez y Santos Cámara SantamaríaTRADUCCIÓN: Isadora Gatti

En la presente edición de nuestra sección “El Rincón del estudiante”, hemos planteado las preguntas que nos han hecho llegar los alumnos del Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco” de Córdoba, a MAURICIO SCALERGIO, Profesor de Trompeta en el Conservatorio de Música “Stanislao Giacomontano de Cosenza (Italia).

muy heterogéneo. En Italia, soy el jefe de departamento del conservatorio Stanislao Giacomantonio di Cosenza.En el antiguo plan de estudios eran 1 o 2 años de grado experimental y después 6 años de carrera. En el plan nuevo, el grado elemental son tres años, dos para el grado medio y 3 años para el grado superior son 3 años. Tras cursar estos estudios se obtiene una licencia artís-tica.Después, hay que hacer 3 años más para tener la carre-ra de primer nivel y después 2 más para llegar a tener la carrera de segundo nivel o especifica, donde ya puedes elegir especialidades como orquesta, solista, jazz…JUAN ANTONIO MARTINEZ ESCRIBANO (4º CUR-SO)¿Qué es lo que más valora en un trompetista: el so-nido, la afinación o la técnica?Yo valoro por encima de todo el sonido, la calidad del so-nido. La técnica es un concepto muy amplio y con trabajo y esfuerzo llega, pero el sonido no siempre.Debido a que todos los trompetistas no podemos lle-gar a ser solistas de orquesta, ¿cree que en los con-servatorios se debería dar más importancia a otros estilos de música como el jazz o la música ligera?Si. Los conservatorios tienen que dar más importancia a la música ligera o al jazz y no tanto a la música clásica, como se hace hoy en día. Pienso que sería muy impor-tante que en Andalucía se conociesen mejor los instru-mentos de las bandas de música o las cornetas que tan-ta tradición cultural tienen aquí. Sería interesante que se pudiesen conocer también en los conservatorios.Existe un cierto desacuerdo acerca de la interpreta-ción de los trinos en el clasicismo, ¿podría decirnos cómo piensa que deben de realizarse los trinos en los conciertos de Haydn y Hummel?El trino es algo para hacer más bella la pieza. Debe de hacerse según como uno lo sienta pero dentro de un contexto estilístico. En estas piezas pienso que se debe de empezar por la nota superior. Debe ser progresivo y al final más cantado y terminando con la nota tenida.RODRIGO GALLEGO ZAPICO (4º CURSO)¿Porqué los conciertos de Haydn y Hummel se han convertido en las dos obras más solicitadas para

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cualquier prueba orquestal, habiendo otras mucho más ricas en contenido, dificultad técnica, resisten-cia, etc.?Hummel es uno de los conciertos más utilizados. Es un concierto muy completo y extenso. En él se puede de-mostrar sonido, musicalidad (cadencia), expresión, fle-xibilidad…En su opinión, ¿cuáles son los criterios que se deben de seguir al comprar una trompeta de alta gama?Para mí, es muy importante que se puedan utilizar las dos bombas para poder controlar la afinación. El diámetro de la tubería no debe ser estrecho, debe ser ancho, para que el sonido tenga más armónicos. La mecánica interior debe ser de metal y no de plástico porque se calienta y la campana puede ser grande o pequeña: la grande produce un sonido más potente y la pequeña más ágil. Pero todo es muy relativo, debe estar todo compensado, tiene que haber un equilibrio entre todas la partes de la trompeta.

¿Con que estilo de música se siente más a gusto a la hora de interpretar?A pesar de que son tipos de música muy opuestas, me gusta especialmente la música contemporánea y la neoclásica. También depende del estado anímico.JORGE GONZÁLEZ GONZÁLEZ (3º CURSO)¿Qué pasos deberíamos seguir los estudiantes para comenzar a montar una obra o un concierto de gran dificultad?Primero realizar un estudio del periodo histórico. Des-pués un análisis temático de la obra, estudio de la frase, semi-frase y periodo para interpretar mejor y colocar bien el aire. Más tarde, deberemos estudiar muy despacio para entender mejor donde están las dificultades, sobre todo, en cuanto a los diferentes registros. Finalmente, hay que pensar en el contenido de la obra, en lo que el autor quiso decir y cantar todas las frases.JOSÉ MANUEL RUIZ LUQUE (1º CURSO) ¿Qué ejercicios recomendarías para igualar el pica-do en los diferentes registros?Ejercicios modulares, con figuraciones fáciles en diferen-tes registros. Es muy importante la emisión, colocar la lengua detrás de los dientes para un ataque mas brillan-te, utilizando la sílaba “tu”. Para un ataque menos brillan-te buscar el “du”. Hay que emitir las notas basándonos en el aire de la nota precedente.¿Cómo se puede ganar resistencia?Hay que reforzar la musculatura abdominal pero sin rigi-dez. Es importante hacer notas largas con vibración de labios, después hacer lo mismo con la boquilla y el ins-trumento.Hay que acostumbrarse a tomar aire después de cada frase.¿Cómo podríamos mejorar la facilidad en el registro agudo?Hay varias cosas a tener en cuenta. Hay que potenciar la base del sonido, las notas pedales, que vibren los dos labios y no solamente uno y no cerrar nunca la garganta para no apagar el sonido. Yo pienso el sonido en forma piramidal: el grave es más grande y el agudo más es-trecho para así ganar facilidad y calidad. En la música moderna prefiero pensar en un sonido más cilíndrico, igual en todos los registros y solamente se estecha en el agudo en algún momento y como un recurso.

ENRIQUE RODRIGUEZ SOTO (2º CURSO)¿Qué consejos darías, como trompetista, a los estu-diantes de música actuales?Hay que formarse culturalmente. Todo no es tocar. Hay que conocer la historia del instrumento, la historia de la música en general y otros aspectos musicales, para des-pués hacer una buena interpretación. Es bueno conocer muchos tipos de música.¿Cuáles son los músicos que más han influenciado en su carrera profesional?Igor Stravisnky y Arban con sus 27 estudios modernos para trompeta.LUIS FRANCISCO MÁRQUEZ CÁMARA (3º CURSO)¿Qué ejercicios técnicos suele realizar antes de una interpretación?Hay días que no tengo mucho tiempo para estudiar y otros en los que hago ejercicios de calentamiento y téc-nica de un libro que tengo publicado y que son muy com-pletos.