LenineaDireitos autorais Musica negraa

CuringaCuringa

tudo!

barulhopor

muito

Revista laboratório | Jornalismo | UFOP | Agosto de 2013 | Ano III | nº7

’

Edicao especial musica’ˆ

Curinga é uma publicação da disciplina Laboratório Impresso II

Revista produzida pelos alunos do curso de Jornalismo da Ufop. Instituto de Ciências Sociais Aplicadas (ICSA) Departamento de Ciências Sociais, Jornalismo e Serviço Social (DECSO) Universidade Federal de Ouro Preto.

Professores Responsáveis: Frederico Tavares - 11311/MG (Reportagem) Priscila Borges (Planejamento Visual)Ana Carolina Lima Santos (Fotografia)

Editora geralGersica Moraes

SubeditoraJéssica Romero

Editora fotográfica Nara Bretas

Editora de arteCaroline França

Subeditora de ArteRayana Almeida

Editor digitalRolder Wangler

Editores e revisoresAna Paula Rodarte, Kleiton Borges, Lorena Costa, Mariana Mendes, Paulo Victor Fanaia, Rafaela Buscacio, Tamara Martins

RepórteresAdriana Souza, Filipe Barboza, Isadora Bruzzi, Jéssica Clifton, Joyce Afonso, Patrícia Botaro, Rodrigo Pucci

InfografistasAlexandre Anastácio, César Raydan

DiagramadoresAna Luiza Batista, Arthur Gomes da Rosa, Bárbara Costa, Ester Louback, Isadora Rabello, Lívia Almeida, Luís Fernando Bráulio, Patrícia Souza

FotógrafosAna Luísa Rodrigues, Ana Malaco, Bárbara Zdanowsky, Bruna Silveira, Isadora Faria, Laura Ralola, Núbia Cunha, Ramon Cotta

Produtores digitaisFábio Brito, Isabela Azi, Paula Peçanha

Foto capaIsadora Faria

Endereço: Rua do Catete 166, Centro, CEP 35420-000, Mariana-MGTiragem: 1.500 exemplares

Setembro 2013

Cartas do leitor Para comentar as matérias ou sugerir pautas para nossa próxima edição,

envie e-mail para revistacuringa@icsa.ufop.br

CuringaExpediente

Errata: Na edição passada publicamos na editoria “Perfil” a história de Marta, Mãe de Santo de um terreiro de Umbanda em Marianam, Minas Gerais. O nome do ter-reiro é “Mãe Maria de Aruanda” e não “Mãe Maria de Luanda”, como publicamos. Pedimos desculpas pela falha.

Editorial

“Minha música quer ser De categoria nenhuma

Minha música querSó ser música

Minha músicaNão quer pouco...”

Minha música - Adriana Calcanhotto

Entre reportagens, fotos e palavras contadas para caber na página, um simples editorial talvez tenha

sido o mais difícil de construir nessa edição temática da Curinga. O tema? Música! As dificuldades? Falar dela

nos desapegando de todos os clichês, metáforas, trocadi-lhos e imaginários tão particulares ao seu significado. Mes-

mo assim seguimos, tendo cada vez mais dúvidas do que res-postas. Será que isso não é óbvio? Será que moda tem a ver com

música? Será que isso interessa? A mistura de provocações que esse tema causou nos trouxe até uma revista que expressa bem o que música é: algo essencialmente diverso. E talvez esteja aí a raiz de nossos questionamentos. Se música é e pode ser tanta coisa, como explicar na apresentação da revista, assim, em pou-cas palavras, para nós, o que ela é?

Aqui descobrimos que música vende, cura, desperta sen-timentos, vira hino de protesto, faz transcender, dita moda

e faz dançar. Ela, que nasce da arte que só os músicos en-tendem, da linguagem de partituras, notas e sinfonias, se transforma em várias. Chega até nossos ouvidos através do rádio, do som alto do vizinho, das trilhas

do cinema, da voz baixinha de alguém cantando e até mesmo de nossos momentos de silêncio.

A sétima edição da Curinga fala sobre políti-ca, saúde, história, moda, esoterismo... Tudo isso

entrelaçado à música, essa arte que também é ferramenta de mobilização social e manifesto contra opressões vividas em diferentes épo-cas e sociedades.

O mesmo som que possui letras políti-cas, até pra quem não entende um determi-nado idioma, ganha um novo significado e provoca emoções que vão além das barrei-ras linguísticas. Ritmo que instiga o corpo e desperta várias sensações através da mente. Música também pode ser uma forma de liga-ção da nossa alma com outros mundos, uma ligação mística...

Ao mesmo tempo em que a música parte de uma sequência de notas para se formar, o

jornalismo parte das palavras para expressar um todo de ideias, opiniões e informações. Ambos

podem caminhar lado a lado com igual pretensão: despertar algo em quem ouve e em quem lê.

O som que escreveTexTo: Gersica Moraes e Jéssica roMero

edição Gráfica: rayana alMeida

gritos

Cantados( )En

coMportaMEnto: Musica E MisticisMo -

papo rEto: barbatuquEs -

pErfiL: MiLton sanfonEiro -

'

ˆ - opiniao: rap na paLEstina

- infoGrafico: Musica nEGra

- pLuraL: barrEiras LinGuisticas '

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- rEtaLhos: LEMbrancas - GospEL

- MusicotErapia

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coMo LocaLizar as paGinas?'

- EntrEvista: LEninE

coMportaMEnto: Musica E MisticisMo -'

- Ensaio: GrunGE E MoDa

papo rEto: barbatuquEs -

pErfiL: MiLton sanfonEiro -

- contEMporanEo: DirEitos autorais ˜

Como os números, as contagens e (por que não?) a matemática, também fazem parte do universo musical. A Curinga, nesta edição, transforma a numeração de suas páginas e traz na partitura a inspiração para compor uma diferente linguagem numeral.

Nossa contagem obedece a uma lógica na qual a cada cinco páginas, modifica-se o símbolo numérico. Uma progressão que varia entre bolas vazias, cheias, riscadas, até a formação de notações musicais. O número correspon-dente à página está preenchido de preto e obedece a ordem da posição das bolas. Por exemplo, na página 1 pinta-se a primeira bola, já na 2, é a segunda bola que aparece preenchida. Passando da página cinco para a seis, muda-se o símbolo, ou seja, a contagem volta para a primeira bola, entretanto, esta com uma aparência diferente, mostrando que ali alterou-se a ordem de contagem. E assim por diante...

Entenda a páginação:

Entre

vist

a

Oswaldo Lenine Macedo Pimentel, ou Lenine, chamado assim por conta de uma homenagem do pai socialista ao líder soviético, nasceu em Recife no dia 2 de fevereiro de 1959. Há 30 anos, tem a música encarnada em si como profissão. O artista tem dez discos lançados, já ganhou cinco prêmios Grammy Latino e percorreu muito chão por aí. “Chão”, por sinal, é o nome do último álbum do cantor, lançado em março do ano passado. Apesar de ser autoridade no assunto, quando informado de que esta conversa seria sobre música, Lenine se assustou e disse: “Cara, mas eu não sou a pessoa mais indicada para falar de música não!” Não é o que mostra a entrevista a seguir, realizada durante o Festival Natura Musical, em Belo Horizonte, no último mês de agosto.

TexTo: Joyce afonso

edição Gráfica: esTer louback

foTos: laura ralola

Curinga: A diversidade musical está presente na vida, as pessoas ouvem música porque querem. O leque musical faz com que ela chegue a gente dos mais diversos gostos, às vezes de maneira profunda. Como você enxerga essa relação íntima dos indivíduos com a música, sendo que essas pessoas, muitas vezes, não estão ligadas a ela profissionalmente?Lenine: Ah, boa! Porque independe do fato de você se profissionalizar ou não. Agora, condi-ção sine qua non para isso acontecer ou não é o fato de você ter musicalidade. O brasileiro tem esse dom. Todo mundo tem a noção e a ade-quação do ritmo a tudo. Isso é muito incrível!

C: Você acha que a diversidade da música chega à indústria fonográfica com a mesma riqueza em que é criada? Ou a indústria impõe um empobrecimento no processo criativo?L: Olha, essa indústria... Que indústria? (ri-sos) Essa é uma pergunta que tem que ser compartimentada. Primeiro existem muitos processos para fazer música, e várias manei-ras diferentes de você ter sucesso nisso. (risos) Mas existem caminhos e caminhos e todos eles podem ser musicais. A indústria, hoje em dia, se revela de várias maneiras. Existem ainda os ecos do que ela foi, quer dizer, da-quelas multinacionais que geravam o produto naqueles veículos, que eu vi passar de vinil, para CD para videolaser, para HD, MD. Eu vi tantas formas diferentes, mas a música con-tinua existindo, a criação continua existindo. Hoje tem uma turma que não precisa mais do físico, do papel. Então as formas são muitas, não é? É muito amplo falar sobre isso, porque são tantas maneiras e, eu mesmo, talvez seja mais uma exceção do que uma regra, porque a minha trajetória foi bem ímpar.

C: Por que sua trajetória foi ímpar?L: Fui muito cabeça dura, tive que ser um pouco intransigente e só fazer o que acredi-tava. Isso definiu o meu caminho, então não sou exemplo para nada, acho que sou mais exceção. Eu diria que hoje é muito bacana perceber que o Brasil é como uma reunião de muitas tendências, e por isso tem essa diver-sidade, possui uma maneira diversa de conse-guir o sucesso e cada um de um jeito diferente. E isso é muito individual, porque cada região descobriu alguma forma de sobreviver, se per-petuar e historificar o que faz. Seja fisicamen-te ou não.

C: Com o advento das novas tecnologias, você acredita que os álbuns perderam valor e que o trabalho na produção pode ser em vão?L: Não faço parte dessa turma não, eu conti-nuo acreditando! Não que o que eu faça seja

um aglomerado de canções. De tempos em tempos faço um romance. E isso é um disco, uma série de fotos do que você faz, do que te emociona, do que te incomoda e do que te toca. É essa compulsão que me leva a fazer discos, continuo com esse desejo e ainda te-nho muito chão pra trilhar! O “Chão” ainda vai comigo até... nem sei. (risos)

C: As novas tecnologias deram maior força aos artistas independentes e a relação com as gravadoras têm se modificado...L: Quando você fala isso, no meio da per-gunta já tive vontade de lhe interromper pra dizer assim: O que é independente? Quando falamos de produção independente... Eu não gosto dessa palavra. Porque a produção inde-pendente é a produção mais dependente. Ela depende do carinho das pessoas envolvidas, porque não tem dinheiro envolvido, da entre-ga de cada um, do amigo e do cara que diz “as-sim não, faz teu disco, faz teu projeto”. Esse movimento dependente é o que se beneficiou de melhor maneira no universo digital. O uni-verso digital realmente democratizou muito os meios de produção de qualquer produto e a expansão disso tudo. Então, acho que todo mundo se beneficiou, primeiramente com essa disponibilidade, com esse acesso direto. Hoje em dia eu tenho a noção clara, sei quem são meus seguidores. Em cada cidade, vejo eles se comunicando nas redes sociais para irem jun-tos ao show, me pedindo música pra tocar e eu toco! Nos aproximou muito. E estou falando só de uma experiência pessoal, de alguém que já está com 54 anos, já passou por vários ve-ículos e mesmo assim fica estarrecido com o poder dessa nova janela que se abre. Sou um entusiasta de todas essas novas tecnologias e tudo que puder pulverizar a arte e a criação é bem-vindo.

C: O que você acha que vai ser da música daqui pra frente? Quais rumos a sua música vai seguir de agora em diante?L: Eu não sei nem o que é música agora! Ima-gina se vou saber o que é música daqui pra frente. Eu não, cara. Meu processo é intuitivo! Não tenho a mínima noção de onde chego. Eu sei onde eu não quero chegar! Continua sendo uma grande incógnita. Apesar do fato do pro-cesso ter sido o tempo todo intuitivo, jamais ousei entendê-lo e decupá-lo. Se tiver o desejo de fazer um disco, eu me tranco, vou e faço! Faço as canções, arranjo, mergulho profun-damente nisso. Depois de mixar e tudo, esse processo chega ao cúmulo da masterização, aí então é um exorcismo. E vira o show, o me-lhor momento. Porque é no show que se dá o encontro, é no show que eu posso mensurar como chega o que eu faço, é no show que se dá o objetivo daquele disco ou de qualquer pro-

duto que venha a existir. Esse contato é o mais genuíno e a gente percebe, não é?

C: O que é música para você?L: Música é minha profissão e meu prazer. Eu pude conjugar essas duas coisas. Sou um puta felizardo! (risos)

C: O compositor e o músico imprimem no seu trabalho muito de suas ideias e percepções íntimas acerca do mundo material. E quando essa música se dissipa, ela pode levar uma mensagem engajada para quem ouve. Você se preocupa com essa responsabilidade, com o efeito da música sobre as pessoas?L: Perfeitamente. Prefiro acreditar que meu trabalho vai além do entretenimento. Prefiro acreditar que meu trabalho tem a ver com his-torificação. Que o que eu faço passa pelo viés da educação; que depois de um show, além de ter se divertido ou ter dançado, também te-nha ficado algum tipo de residual do questio-namento que minhas músicas levam. Se isso acontece ou não, aí é outra questão. Eu conti-nuo acreditando que sim.

C: Você acredita que a música pode ser política?L: Não existe nada sem ser político. Para mim, tudo é política! A política de fazer uma boa reportagem. A política da boa vizinhança. A política do amor, que é a coisa mais complexa. A política é uma coisa que está no ser huma-no. Nesse sentido, não estou falando de poli-ticagem. (risos) Não estou falando de Brasília não! Estou falando de política, do convívio en-tre seres, de uma maneira social.

C: Se a música fosse uma pessoa, quem ela seria para você?L: (Longa pausa).Um filho de Deus! (risos) Um filho do divino, um dos filhos mais per-feitos do divino.

C: E se você fosse um professor, dentro de uma sala de aula e tivesse que definir o que é a música para os seus alunos, como você a definiria?L: Música é uma maneira de se tocar o outro.

C: Como a música está em você? É possível separar o Lenine da música?L: Não. A música é uma coisa do convívio diá-rio. A música é na hora da chaleira. O “Chão“ é repleto de uma música que é diária comigo. A chaleira, a máquina de lavar. Sabe, tudo tem um relevo sonoro e estou atento (ele aponta para o céu enquanto um avião sobrevoa o lo-cal onde estávamos) a tudo isso. Isso compõe uma trilha sonora que é a da vida da gente.

Com

porta

men

to

Melodia que transcendeA experiência mística através do somTexTo: isadora bruzzi

edição Gráfica: PaTrícia souza

Sentar para ouvir um som pode ser uma experiência mís-tica. Essa prática vislumbra tudo aquilo que está além do pla-no físico. Usada pela primeira vez no Mundo Ocidental nos escritos atribuídos a Dionísio, a palavra “místico” já era vista além de uma Teologia. Segundo Ralph Lewis, escritor norte-americano, “o místico é aquele que aspira a uma união pessoal ou a unidade com o Absoluto, que ele pode chamar de Deus, Cósmico, Mente Universal, Ser Supremo.” Nesse sentido, pes-soas envolvidas com o misticismo procuram alcançar uma ver-dadeira união com uma força superior.

Jakob Bohme, filósofo alemão, escreveu que a prática é considerada a religião dos mistérios, uma busca pela ligação com a divindade de forma intuitiva. Apesar disso, há uma di-ferença entre o misticismo e a religião. O primeiro, ao contrá-rio da segunda, identifica-se por ser uma experiência direta e pessoal com a natureza divina sem intervenção de dogmas, buscando uma comunhão do homem consigo mesmo.

As sensações que as músicas proporcionam vão muito além do que imaginamos. Música é magia. É sentir algo bom ou ruim quando se escuta, é transcender daqui para outro lugar. Há quem se utiliza dela para rituais religiosos, meditação, yoga, cura e até mesmo para a busca do autoconhecimento.

foto: AnA nepomuceno

Através da música muitos encontram um caminho para manifestar sua fé. A devoção está acompanhada por instru-mentos e canções. Os sons místicos podem ser um intermedi-ário para alcançar a divindade, ao mesmo tempo temos esco-lha de qual repertório ouvir, sem intervenção de um líder para guiar nossas vontades.

Cantores, bandas brasileiras e estrangeiras tiveram forte influência mística em seu trabalho. Na década de 70, foi atra-vés de seu som que Raul Seixas, o Raulzito, ultrapassou o lado comercial da música em seus shows. Considerado maluco por muitos, ele foi primordial para despertar o interesse de seus fãs no misticismo e em pensamentos da linha esotérica.

O cantor vivia sem regras e acreditava em uma Sociedade Alternativa. Sua intenção era proporcionar pela música uma revolução interna do ser humano, sugerindo que as pessoas fossem livres para seguir seus próprios caminhos. As canções de Raul buscavam transmitir conhecimentos ocultos do mem-bro da Ordem Hermética da Aurora Dourada Aleister Crowley, o que despertou a atenção de muitos para o seu estilo.

Poder da músicaToninho Buda, amigo de Raul Seixas, relata que seu in-

teresse em participar do movimento da Sociedade Alternativa iniciou-se ao ver que os conhecimentos ocultos de Aleister Cro-wley eram transmitidos pela música. Ele entrou no movimento da época junto com Raul e o escritor Paulo Coelho.

A atual relação de Toninho com o misticismo é emocional-mente a mesma. Ele fala que sua interação com o Mistério con-tinua sendo de contemplação, mas que sempre foi cético com relação a qualquer tipo de organização humana, consequência de suas decepções com a sociedade.

Ao falar da música mística como busca do autoconheci-mento, o escritor acredita que não existe o fenômeno isolado. Ele enxerga a vida como uma teia de inter-relações. Segundo Toninho, a gente ouve uma música e correlaciona com alguma coisa intrínseca, que talvez nem saibamos direito o que é, pois há presença muito forte do subconsciente, conteúdos que ja-mais acessaremos por completo.

É difícil medir a influência da música, já que ela pode cau-sar diferentes sensações em cada um. Enrico Mencarelli, es-tudante de jornalismo e músico, acredita no poder dos sons sobre as pessoas, e que ele é tão ou mais influente que a visão. Exatamente pelo fato de não ser visto, o som tem um aspec-to subjetivo muito forte, diferente para cada imaginação. Ele também compreende a música como instrumento para relaxar, melhorar a concentração e o aprendizado, até mesmo curar.

Jan Rodrigues, estudante de engenharia ambiental, tam-bém acredita no poder da música. Ele afirma que a melodia pode levar a outra dimensão, produzindo sensações únicas. A ligação com as práticas místicas lhe trazem paz interior, algo que segundo ele está cada vez mais difícil de sentir nos dias de hoje.

O mantra, sílaba ou um poema religioso, normalmente es-crito em sânscrito é utilizado como técnica para facilitar a me-ditação e concentração, para energizar, para adormecer, des-pertar ou até mesmo desenvolver chakras (centros enérgicos dentro do corpo humano). Jan utiliza o mantra como meio de comunicação com seu Deus e afirma que por meio da canção sua alma é levada até a divindade, sendo assim purificada.

Sons do misticismoA interação que o músico estabelece com seu público pode

ser muito forte, dependendo das trocas que acontecem entre um e outro. Raul queria uma revolução interna do ser huma-no. Outros cantores e bandas, não com a mesma intenção mas usando também da inspiração do misticismo, envolveram fãs que puderam ter acesso a esses conhecimentos através das canções. E não é difícil perceber que cada conjunto teve uma relação sentimental que o motivasse a escolher tal estilo mu-sical.

Nando Reis, cantor e compositor brasileiro, não possui uma religião, mas se diz adepto à beleza das coisas da natureza como uma manifestação divina, colocando também seus filhos e família como parte deste sentimento. Em entrevista ao blog Vya Estelar, ele explica que a canção “O Segundo Sol” foi ins-pirada em um texto esotérico no qual se falava no surgimento de outra estrela.

O cantor diz que a expressão pode também ser interpretada como uma metáfora de uma relação amorosa. Nas palavras do compositor, “uma pessoa pode ter um segundo sol na vida”. Sua música “Mantra” conta com instrumentos próximos da-queles usados na Índia e da expressão Hare Krishna, que sig-nifica invocação direta a Deus, em amor e devoção.

O oitavo álbum de estúdio da banda britânica Pink Floyd, “The Dark Side of the Moon” (1973) possuía características místicas e psicodélicas, que tornaram as músicas especiais pela diferente sensação causada nos fãs. O sentimento transmitido pelas canções do disco era de angústia humana, solidão, morte.

O trabalho do conjunto musical foi marcado pela inspiração da banda com Syd Barret, um dos fundadores do Pink Floyd. Devido ao uso contínuo de drogas, o membro do grupo ficou mentalmente fragilizado e demonstrava sua indignação com a sociedade. A tradução do título da obra é “O lado escuro da lua”, fazendo alusão ao lado negro que todo humano possui.

Outro famoso que se identificou com o mundo místico foi George Harrison, guitarrista dos Beatles. O músico se envolveu com a cultura indiana e o hinduísmo na década de 60, dis-seminando e expandindo instrumentos como a cítara, muito utilizada para meditação. O misticismo indiano se tornou ele-mento presente nas músicas da banda, apresentando um estilo diferente ao público do Ocidente.

“The Inner Light” foi a primeira canção de George Harrison em um single dos Beatles. A parte instrumental da música foi gravada em Bombaim, na Índia, com vários músicos indianos utilizando instrumentos locais. Considerado o membro mais “quieto” da banda, George possuía interação com o espiritua-lismo místico.

O que conecta estas bandas e cantores é a relação sensitiva com a música que a faz ser diferente e causa emoções diversas nos fãs. Pode ser o fato de a sensação não passar pela razão, de ter uma lógica “sensível”, não depender da linguagem. Gilles Deleuze, filósofo francês, afirma que a sensação é o que atinge o sujeito na relação com uma obra de arte, o mesmo pode ser pensado para a melodia.

A música nos atinge de uma forma inimaginável e a busca dos sentimentos através do misticismo e dos sons nos permite desfrutar de experiências intuitivas. O interessante é se deixar levar pelo som e permitir novas experiências, isso é sentir.

Info

grafi

co

TexTo: alexandre anasTácio arTe: césar diab

^

A frase como protagonista. Esse estilo valoriza as rimas, trovas, versos em suas canções. Também cria terreno para improvisação vocal.

Tendência que percorreu caminhos da múscia negra e, sobretudo, originou seu próprio estilo musical lançando luz sobre uma época.

Danças singulares marcaram esse modo de ser da música. Uma representação corpórea do som que rompe com o passado em busca do novo.

Estilo com alto nível de execução por parte dos instrumentistas. Caminhos para o improviso são férteis nessa corrente da música.

ˆ ˜

Opi

nião

A paz contra o povo

TexTo: Jessica clifTon

edição Gráfica: ana luiza baTisTa

foTo: isadora faria

O rap, música provinda do movimento Hip Hop, no ocidente é a voz dos margina-lizados, geralmente negros e moradores das periferias, que contam seu sofrimento atra-vés das letras que falam sobre drogas, violência, problemas sociais, política e narram as dificuldades da população menos favorecida. O Oriente Médio também adotou esse estilo para dar voz as suas dificuldades, como guerras, falta de liberdade de expres-são e problemas comuns aos jovens.

Esse estilo musical teve seu início na década de 1960 na Jamaica e se popularizou na década de 1970 nos Esta-dos Unidos. Posteriormente o rap inseriu-se em outras cul-turas, mesmo com o precon-ceito existente em relação ao estilo musical, considerado por boa parte da população como uma música violenta e vinda da periferia. A partir do final da década de 1990 sur-giu o rap árabe, com destaque para o rap palestino narrando o conflito entre Israel e Pales-tina.

Em entrevista concedida a agência AFP, em 2006, o can-tor de rap palestino Moham-mad alega que, no início, as

pessoas pensavam que os ra-ppers palestinos queriam ser como os rappers americanos, principalmente por causa das roupas. Mas depois dos pri-meiros shows em Gaza, no início dos anos 2000, o estilo se difundiu na região.

A influência ocidental foi adotada por se tratar do rit-mo musical das pessoas que sofrem e, ao contrário das músicas tradicionais árabes, o rap é livre e toca diretamente seus ouvintes com letras for-tes. Os palestinos mostram como são discriminados. O mundo ocidental os vê como terroristas, mas quem sofre a violência e o mal-estar são eles, através dos ataques de Israel, local cujo exército é fi-nanciado pelo Ocidente.

O grupo Da Arabian MC’s (DAM), fundado em 1999, foi o primeiro de rap palestino e

um dos precursores do estilo no mundo árabe. Em 2001, teve mais de um milhão de downloads da música “Min Irhabi”, tornado-se popu-lar entre os jovens de todo o Oriente Médio. As canções do grupo combinam ritmos ára-bes de percussão, melodias orientais, hip hop urbano, e narram os dramas vividos pe-los próprios integrantes. Ou-tros exemplos desse estilo na Palestina são os grupos Dead Army, Shadia Mansour, Nizar Wattad.

Israel tem dinheiro, poder e apoio das grandes nações, a Palestina vem perdendo suas terras e seu povo desde a cria-ção do estado judeu no local que, segundo as tradições de algumas religiões, seria a “terra sagrada” ou “terra prometida”. É um absurdo considerar uma guerra o que ocorre na região, pois guer-ra tem dois lados para lutar. A Palestina não tem capital, nem condições de defesa, só a esperança do povo de ter seu lugar respeitado, conseguir alguma qualidade de vida, e o desejo de que finalmente a paz seja a favor dos palestinos após mais de 50 anos de mas-sacre, assédio, humilhação.

As pessoas do ocidente

desconhecem o lado palesti-no. A visão sionista é difun-dida pelos Estados Unidos e Europa através da Orga-nização das Nações Unidas (ONU), com a desculpa de re-paração social ao conceder as terras aos judeus que foram perseguidos durante a Se-gunda Guerra Mundial e as-sim marginalizando um povo que já habitava a região. A música é a tentativa de mos-trar que quem foi oprimido é hoje o opressor, e as frases de rap dos jovens ultrapassam a arte, elas são os gritos de dor de um sofrimento contínuo. E fica no ar a pergunta contida na tradução do refrão da mú-sica de “Min Irhabi”: “Quem é o terrorista? Eu sou o terro-rista? Como sou eu o terroris-ta quando é você que tomou minha terra? Quem é o terro-rista?”.

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seja revelando a represao na ditadura ou a desigualdade na

periferia, as cancoes de protesto dao voz as reivindicacoes

da sociedade e acompanham suas transformacoes.

O  jingle  “Vem pra rua” do grupo O Rappa ficou marcado como trilha musical nas recentes manifestações populares ocorridas no Brasil, que tiveram como mote central o aumento das passagens de ônibus. A música, originalmente produzida para a campanha publicitária de uma marca de automóveis, foi apropriada pelos manifestantes como hino de protesto devido sua letra convidativa e simbólica que coincidia com o contexto da realização de um grande evento esportivo no país.

TexTo: adriana souza

edição Gráfica: lívia alMeida

seja revelando a represao na ditadura ou a desigualdade na

periferia, as cancoes de protesto dao voz as reivindicacoes

da sociedade e acompanham suas transformacoes.

e muita greve, voce pode, voceê deve, pode crer”.

“nao adianta olhar pro ceu

com muita fe e pouca luta

levanta aií que voceê tem muito protesto pra fazer

ilustrAção: líviA AlmeidA

A relação da música com protestos sociais é antiga. O termo “canção de protesto”, por exemplo, ganhou destaque na década de 60 e desde então tem variado em sua forma e con-texto produtivo. Durante a Ditadura no Brasil, período marcado por intensa efervescência po-lítica, essas canções externavam uma vonta-de de mudar o mundo e politizar as pessoas, sendo difundidas principalmente por jovens da classe média brasileira. No pós Segunda Guerra, no cenário internacional, as canções de protesto também estiveram presentes na revolução cubana, na independência da Argé-lia, durante a guerra antiimperialista no Viet-nã e nas lutas anticoloniais na África.

Em junho de 2013, o Brasil apresentou imagens poéticas (termo usado pelo histo-riador Marcos Napolitano para se referir às ideias utópicas captadas nas letras de canções de protesto), como na década de 60. “A crença no poder da canção e do ato de cantar para todo mundo ouvir; A denúncia e o lamento de um presente opressivo além da crença na es-perança de um futuro libertador’’. Como com-plementa o produtor musical Alex Gomes, “A música é a forma mais simples de atingir a massa, que movida por um mesmo sentimen-to, transforma-se num forte elemento capaz não só de influenciar, mas de transformar a sociedade, no caso fortalecer os protestos”.

Alguns estudiosos acreditam que não é necessariamente o momento histórico que determina a existência dessas canções, mas também o lugar de onde elas vêm. A plurali-dade que o termo “canção de protesto” atingiu está relacionada à apropriação das canções de protesto por vários grupos sociais que lutam por diferentes causas no cotidiano. O doutor em Multimeios Eduardo Paiva, professor no departamento de Multimeios, Mídia e Comu-nicação da UNICAMP, afirma, “cada grupo social hoje tem a sua canção de protesto. O pessoal da periferia, por exemplo, tem o rap. Acredito que não existe uma canção de pro-testo como a de 1960 que consiga juntar todas as tribos”.

No Brasil, letras e estilosO texto do manifesto do Centro Popular de

Cultura (CPC), organização associada à União Nacional dos Estudantes (UNE), dizia, em 1962, que o intelectual deveria aproximar-se das massas com o intuito de levar até elas a consciência política capaz de superar o estado de alienação e de produzir a partir de elemen-tos da própria cultura do povo a verdadeira “arte popular revolucionária.”.

e muita greve, voce pode, voceê deve, pode crer”.

atrasar o trem das onze, pisar nas flores do

geraldo vandre,

“nos estamos aqui para revolucionar a mpB,

pra pintar de negro a asa Branca,

e fazer da amelia uma mulher qualquer.”

“nao adianta olhar pro ceu

com muita fe e pouca luta

levanta aií que voceê tem muito protesto pra fazer

gaBriel o pensador

clemente tadeu

Para o professor Eduardo Paiva, os ele-mentos usados nas canções de protesto retra-tam o momento político em que a música está inserida e funcionam como meio canalizador de informação. Nas letras, a apropriação de vivências próximas a realidade social do pú-blico tem a finalidade de fortalecer os laços entre a música e as pessoas e disseminar de-terminadas mensagens.

Com o Golpe de 64 e o acirramento da repressão política e cultural a partir de 1968 no Brasil, nomes como Chico Buarque, Geral-do Vandré, Caetano Veloso e outros artistas, através de suas músicas, criticavam o abuso de poder e a violência, além de gritarem pa-lavras de ordem que mobilizaram a sociedade a lutar por seus direitos. Canções como “Cá-lice” (1973), “Pra não dizer que não falei das flores” (1968) e “É proibido proibir” (1968), as duas últimas marcos do Festival Interna-cional da Canção promovido pela Rede Globo, entraram para a história deste período.

Em 1985, durante a campanha das “Di-retas Já”, a banda punk Plebe Rude pergun-tava em suas canções o que todos queriam saber: Afinal, até quando esperar para eleger o presidente?”. E o rock do Ultraje a Rigor, ironizava os militares com a canção intitulada “Inútil”.

Na década seguinte, um pernambu-cano que misturava diferentes ritmos

como o maracatu e a música ele-trônica criou o gênero chamado

“mangue beat”. Chico Science, líder da banda Nação Zum-

bi, popularizou canções que traziam nas letras

a mensagem de in-satisfação com os

problemas do governo da

época. “A cidade

n ã o

pára, a cidade só cresce, o de cima sobe e o debaixo desce” ou “E no meio da esperteza internacional, a cidade até que não está tão mal, a situação sempre mais ou menos, sem-pre uns com mais e outros com menos” são versos da letra de “A cidade”, lançada pelo cantor em 1994.

No início deste século, a canção “Até Quando” (2001), de Gabriel O Pensador, tam-bém é um exemplo de mistura de ritmos para criticar a realidade. “Ela utiliza elementos de música brasileira, como uma levada de samba no início, que nos faz entender que esses pro-blemas se passam no Brasil”, diz Bruno Man-tovani, produtor musical. O primeiro verso da canção é direto: “Não adianta olhar pro céu / Com muita fé e pouca luta / Levanta aí que você tem muito protesto pra fazer / E muita greve, você pode, você deve, pode crer”.

Contagiados pelo clima das recentes manifestações em junho de 2013 no Brasil, muitos músicos criaram canções específicas para o momento. Entre eles, Leoni, com “As coisas não caem do céu”, menciona nas re-des sociais, que só a ação modifica o mundo e que as pessoas nas ruas foram capazes de dizer isso de forma impactante e convincente. E Tom Zé, em “Povo Novo”, cuja letra fala de uma nova geração que sai às ruas para clamar seus direitos, um pouco retraída, mas que sabe o que quer.

A trajetória histórica que liga movimen-tos sociais importantes a canções de protesto serve de base para vários questionamentos e associações. Matheus Nere, estudante de Di-reito e militante político na Assessoria Jurí-dica Universitária Popular da UFMG (AJUP-UFMG), lembra o atual “Movimento Passe Livre” no Brasil: “muitas das músicas e pau-tas se parecem e até resgatam a identidade ideológica que outrora (como nos anos 60) era mais intensa”.

Protesto para quem?Um impasse marca a produção de canções

de protesto. De um lado a vontade de denun-ciar os crimes cometidos pelas classes domi-nantes do sistema capitalista e, de outro, a

subordinação a este sistema que vende tais produções. No meio desse dilema, estão

os músicos e as bandas. O professor Eduardo Paiva se lembra de uma ex-

ceção na história das canções de protesto e da indústria da músi-

ca. “Existe uma entrevista dos Rolling Stones na década de

60 em que Mick Jager fala do rompimento com a

gravadora porque eles não tinham liberda-

de para se manifestar contra a indús-tria de venda de radares para a Guerra do Vietnã, que tinha uma ligação com a gravadora”.

Em contrapartida, o produ-tor musical Augusto Pereira aponta o grande interesse dos cantores de 60 em atrelar-se à denominação Música Po-pular Brasileira (MPB) para conseguir mais ouvintes e vender mais discos. Segundo ele, a regra era: “Voz e violão, compassos lentos, tranquilos, com rimas repetitivas, com mui-tos ‘ão’, no formato de um hino, coisa fácil de decorar.” Assim, muitas “canções de pro-testo” foram apropriadas pela indústria fono-gráfica como “canções de protesto da MPB”. A receita de produção era simples e os lucros das vendas iam além dos dizeres nas mani-festações. O estudante Matheus Neres, que já milita há alguns anos em movimento social, concorda com a regra descrita acima e afir-ma que essa lógica permanece. “As canções se tornam hino quando são reiteradamente utilizadas nas manifestações, e quando con-seguem ser aprendidas com facilidade”, diz.

Na maioria das vezes, os interesses da indústria fonográfica e/ou dos cantores não permitem que algumas canções sejam vistas como protesto devido ao preconceito com bandas rotuladas como bregas, satânicas, ou consideradas disseminadoras de apologia ás drogas, sexo e violência. O grupo de heavy metal Iron Maiden, por exemplo, usa na can-ção Clansman metáforas para falar do abuso de poder, da exploração e dos problemas de uma sociedade caótica.

O movimento punk da década de 80 tam-bém é uma dessas referências, assim como o rap, reggae, samba e funk. O mestrando em história, Eder Novaes, destaca a importância da banda inglesa The Clash, lembrada por seu engajamento político para o cenário do punk brasileiro, que também nasceu nas periferias. Para ele o ‘protesto’ do punk se faz de manei-ra distinta, abarcando outros pontos da socie-dade brasileira, como a desigualdade decor-rente do excesso de privilégios pelas classes dominantes. Além disso, o punk queria revo-lucionar a música, como visto na canção de Clemente Tadeu Nascimento, do grupo Ino-centes “Nós estamos aqui para revolucionar a MPB, pra pintar de negro a asa branca,atrasar o trem das onze, pisar nas flores do Geraldo Vandré, e fazer da Amélia uma mulher qual-

quer.”Estu-

diosos como Marcos Napolita-no e Fábio Zan acredi-tam que a realidade social faz as próprias classes desfavo-recidas começarem a usar a música como protesto. Muitos artistas da nova geração da música de protesto se envolvem diretamente em ações sociais e alegam que a corrente atual é uma música política de re-sultados, não de utopias como viveram os jo-vens de 60. O historiador Luiz Carlos Maciel acredita que a origem pobre desses artistas justifica sua participação social mais objetiva.

Em matéria do portal CliqueMusic da Uol, Mv Bill afirma ter o projeto de montar cursos profissionalizantes na Cidade de Deus e é um dos fundadores do Partido Popular Poder para a Maioria (PPPomar), um partido político do movimento negro. Já o grupo O Rappa é cita-do na mesma matéria por ter uma conhecida relação com a FASE (Federação de Órgãos para Assistência Social e Educacional), divul-gando o trabalho da ONG. Na Bahia em 1983, surgiu o Afroreggae, um grupo que produzia um jornal sobre cultura negra e ao longo do tempo se transformou em uma ONG forte-mente ativa ,além de atuar como banda. Com isso, as canções de protestos das perife-rias serviram para re-significar o termo apre-sentando os problemas locais e contribuindo para solucionar suas carências através de pro-jetos sociais.

Lugares marginalizados definem por si só a letra dessas canções, mostrando que elas ganharam forma e significados ao longo dos anos e não se fizeram presente somente em períodos emblemáticos da história. A canção de protesto é portanto a voz que em diferen-tes timbres reclama o esquecimento e os di-reitos de um povo. Um grito encantado que deve continuar fazendo história, ajudando a transformar a realidade.

Ensa

io F

otog

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saio

Fot

ográ

fico

A música por diversos momentos serve como inspiração para estilistas criarem e recriarem tendências. O estilo grunge, que surgiu no final dos anos 80, como marca registrada das bandas de rock underground de Seattle, ainda hoje é resgatado pelo mundo da moda: camisetas de bandas, calças rasgadas, casacos amarrados na cintura, estampas xadrez e coturnos. O espírito do grunge no universo fashion se modernizou com elementos como tachas, coletes, gorros e botinhas, atualizando o despojamento já característico ao movimento.

foTo e TexTo: Núbia CuNha

edição Gráfica: arthur rosa

Modelos: Douglas gomes, giovaNNa De guzzi, mariaNNa leoNel, riCharD Dias e thaís moreira

A música por diversos momentos serve como inspiração para estilistas criarem e recriarem tendências. O estilo grunge, que surgiu no final dos anos 1980, como marca registrada das bandas de rock underground de Seattle, ainda hoje é resgatado pelo mundo da moda: camisetas de bandas, calças rasgadas, casacos amarrados na cintura, estampas xadrez e coturnos. O espírito do grunge no universo fashion se modernizou com elementos como tachas, coletes, gorros e botinhas, atualizando o despojamento já característico ao movimento.

foTo e TexTo: Núbia CuNha

edição Gráfica: arthur rosa

Modelos: Douglas gomes, giovaNNa De guzzi, mariaNNa leoNel, riCharD Dias e thaís moreira

TexTo: Joyce afonso e TaMara MarTins

edição Gráfica: isadora rabello

foTos: laura ralola

Papo

Ret

o

Essas palavras buscam demostrar um pouco da identidade do grupo que há 17 anos foi fundado pelo músico Fernando Barba. O grupo era composto por estudantes de música que se propuseram a criar algo novo, que poderia parecer impensável: utilizar o próprio corpo como instrumento musical! Hoje, os 15 artistas ultrapassam as barreiras culturais e ganham espaço no cenário musical brasileiro e mundial. Neste bate-papo, três deles, que estão no grupo desde o início, falam sobre a trajetória irreverente do

B AR BA TU QU ES

Corpo que se move, se diz, se cria, surpreende, estala, embola

Corpo que se envolve, remexe, ecoa , rebola, arrepiaCorpo que seduz... TUM, PÁ, PLAFT!Corporifique!

Como surgiu o grupo?

Barbatuques.

Barbatuques,

Lú Horta: O grupo surgiu da iniciativa do Fernando Barba, que é um diretor musical, e que tinha uma mania incrível de fazer ações com o corpo. A gente se reuniu em 1996, como um grupo de estudo, em um primeiro momento. Todos nos conhe-cemos na faculdade de música. O Barba começou a organizar e dividir o corpo humano nas diferentes frequências, organizan-do diferentes levadas. Ele começou a traduzir ritmos brasilei-ros pensando o corpo humano como uma bateria.Marcelo Pretto: No começo, o foco era oficina. O pensamento de todos os integrantes do grupo não era de fazer música no sentido de ser um grupo musical. Era uma turma de uma ofici-na que tinha laços afetivos entre si. Lú Horta: E aí foi que o Barbatuques decolou como grupo artístico mesmo. Nasceu assim!

Por que trabalhar especificamente com percussão corporal?Marcelo Pretto: O Barba teve essa ideia inicial. Agora, você se dar conta de que isso é uma linguagem e que tem uma gama de coisas, que é possível fazer música só com aquilo é muito positivo. A percussão corporal é curiosa, ela é ancestral, mas nunca foi usada sistematicamente, de um grupo pegar e fazer, então também era um desafio, mas a gente estava se lançando, foi uma proposta completamente nova.

Então vocês são pioneiros no Brasil?Lú Horta: Acho que a gente é pioneiro nessa visão de pegar a linguagem musical original, do jeito que ela é tradicionalmen-te. Você pensa as propriedades da música e as frequências em todos os termos da linguagem musical tal qual você pensaria para um instrumento, transportando esse código para o corpo. Eu nunca vi nenhum outro grupo fazer isso. Marcelo Pretto: Fica engraçado, porque a gente brinca que não é dono da percussão corporal. Mas, somos pioneiros, sim, dentro de uma linguagem. Se for considerar o que é o Barbatu-ques, a gente é muito pioneiro!

Em algumas entrevistas vocês já ressaltaram que fizeram mais apresentações no exterior do que no Brasil. A que vocês atribuem isso? Vocês acreditam que fora do país a música experimental tem mais espaço?Lú Horta: Não foi um acaso total, às vezes é uma questão de estrutura também. É que a gente tem uma estrutura muito grande, é difícil chegar a lugares mais simples. Isso exclui lo-cais que adoraríamos estar no Brasil e não conseguimos chegar.Marcelo Pretto: Quando você chega a um lugar diferente, sente-se perdido com a cultura. Com a língua, então, nem se fala! Aí bastou você fazer isso aqui (barulho de palma, boca e dedos), que se abre aquele sorriso no qual você atravessa uma ponte cultural impressionante. Então o Barbatuques prescin-de da palavra, você não precisa da palavra. Isso é fantástico, chegar a qualquer lugar do mundo, não mudar seu show, não traduzir. Ele ser o mesmo e a gente não ter pensado nisso. Isso que é o mais legal! Ele é assim, tem essa característica.

O último álbum de vocês, o “Tum Pá” é o primeiro de cunho infantil. Por que vocês decidiram gravar um álbum para esse público?Marcelo Pretto: Essa demanda surgiu, principalmente, por-que o grupo sempre se deu muito bem com as crianças. A gen-te foi sentindo isso. No dia em que começamos a prudzir mú-sica infantil, falo por mim, foi maravilhoso! E aí é mais outro ingrediente para essa paixão.Lú Horta: Mas é isso. Desde o início do grupo, o carinho foi imediato com as crianças. A linguagem já é lúdica em si. A única diferença de foco foi o repertório, né?! Você falar mais

próximo, mais diretamente à linguagem das crianças.

É perceptível que vocês têm influência de vários estilos musicais. Então, como se dá esse processo criativo? Como o grupo chega a um consenso?Dani Zulu: (Risos) O Barba geralmente chega, não em todas, mas ele chega com uma música pré-construída e a gente vai fazendo os arranjos juntos, tendo ideia, partindo de uma coisa que a gente está vivenciando. Aí também tem a proposta, de-pende de como a música vem.Lú Horta: O processo criativo, em si, é essa química, enten-deu? Às vezes a gente se estapeia. Um acha uma coisa, outra acha outra coisa. Às vezes, um vem com uma ideia já mais ou menos pronta e todo mundo contribui. Às vezes, a ideia chega completamente pronta e a pessoa ensina aos outros a repro-duzir aquilo, mas mesmo que chegue pronto, todo mundo cria junto e dá opinião. É um caldeirão, assim!

Como vocês definiriam essa música que fazem?Dani Zulu: A gente até começou falando percussão corporal. “Hoje em dia eu considero que a gente faz mais uma música corpórea.Marcelo Pretto: Música feita com o corpo, música corporal. Tudo pode ser feito, não é um estilo, pelo contrário, é a possibi-lidade de todos os estilos. Inclusive na nossa cabeça, no nosso gosto musical que quer ouvir de tudo e quer aprender. Então, o que é comum a tudo isso? É a música que é feita com o corpo.Lú Horta: É, existe um termo que é “música orgânica”, mas, em outras palavras, é a música do corpo. Para mim o que é mais fascinante nessa linguagem é o fato de que se convocam todas as dimensões do ser. Não adianta ter um corpo que me-canicamente está funcionando para aquilo se você não está emocionalmente conectado, se intelectualmente você. Não entrou na “viagem” de colocar o pensamento nesse trabalho. Então, acho que é a música de um corpo animado com a alma.

Para ver e ouvir o grupo acesse: http://www.barbatuques.com.br

Perfi

l

Mil tons de umsanfoneiro

Por telefone, ele não me passou o endereço completo. Com a referência de que a sua mo-radia “é a única da vizinhança que tem uma porteira na entrada”, chego ao movimentado e populoso bairro Cabanas, em Mariana, com a impressão de que encontraria dificuldades em procurar a casa do sujeito. Ao adentrar na região, percebo que a referência dada está suficientemente adequada, já que não foi tão complicado assim descobrir uma grande por-teira de madeira em uma região de caracterís-ticas urbanas.

Entro no terreno e, logo de cara, vejo ga-linhas, patos, cachorros e um cavalo branco arreado. A princípio penso que estou em um sítio ou, como se diz, em um rancho bem dis-tante de tudo. Observo atentamente o am-biente na tentativa de encontrar uma boa expressão para descrever o recinto, até que o homem, que se aproxima para me receber, comenta: “eu moro em uma espécie de roça dentro da cidade”.

Quem diz a frase é Milton, 43, o sanfoneiro mais conhecido do município. Ele, que mora em um recanto rural no meio de um bairro agitado e que nos finais de semana costuma rodar a região com animadas apresentações musicais, tem um sugestivo nome artístico. “Nos lugares que eu ia tocar, todo mundo me

via com a sanfona na mão. Então começaram a falar ‘Milton Sanfoneiro’... ‘Milton Sanfo-neiro’... até que pegou. Hoje, se perguntarem aqui na cidade sobre Milton Ângelo Martins, ninguém sabe quem é, mas todo mundo co-nhece ou já ouviu falar de Milton Sanfoneiro”, conta o artista.

Milton, que toca sanfona desde os cinco anos de idade (aprendeu com o pai na cidade natal de Diogo de Vasconcelos – localizada a cerca de 50 km de Mariana), faz de tudo um pouco dentro do rancho arrendado. Cria, com-pra e vende animais, trabalha como domador de cavalos e também aproveita para ensaiar sozinho (ou com outros músicos), de vez em quando, na varanda de sua casa. “Os vizinhos nunca reclamaram, até porque eu sei onde posso ir com o som. Aliás, o que acontece, na maioria das vezes, é o oposto. Quando se inicia o ensaio, começa a chegar gente para acompa-nhar”, relata.

Se pudesse o sanfoneiro só viveria de mú-sica, mas ele sabe que não é tão simples as-sim. “A gente toca muito em determinados períodos do ano, como junho, julho e agosto, devido à quantidade de festas na região. Tem época que essa demanda diminui. Por isso é preciso correr atrás de outras coisas”.

A luta não é em vão, afinal de contas,

TexTo: filiPe barboza

edição Gráfica: bárbara cosTa

foTos: bruna silveira

Milton tem dois filhos: Pedro Henrique, nove anos, fruto do primeiro casamento, e Milton Junior, um ano e quatro meses, do seu atual relacionamento. Pedro não mora com o pai, mas passa todos os finais de semana no ran-cho. É direto quando perguntado se vai seguir também a carreira musical: “Não gosto de tocar não. Meu pai tentou me ensinar, eu até gostei uma vez, mas depois nunca mais gostei. Eu quero ser dançarino de Hip Hop, dança de rua. Sei muito já”, afirma o menino enquanto ensaia timidamente alguns passos. Observan-do o filho, o sanfoneiro pondera: “Eu gostaria que ele aprendesse a tocar, porque a música faz bem pra alma, faz bem pra tudo, mas não posso obrigá-lo”.

O tom profissional da música

Quatro dias após o primeiro encontro, re-torno à residência de Milton em uma noite de ensaio com o objetivo de ver (e ouvir) como funciona, na prática, o forró. O sanfoneiro puxa no seu acordeom branco – com o acom-panhamento da dupla sertaneja Ronei Costa e Fabiano – a canção “Do jeito que a moçada gosta”, famosa nas vozes de Zezé de Camargo e Luciano.

Em shows, geralmente, os três músicos sobem ao palco com uma sanfona e dois vio-lões. Um contrabaixista, contratado pelo trio, completa a banda. Mas isso se altera de acordo com o propósito da festa. Milton para o ensaio

para me explicar esse processo. “A estrutura-ção da banda varia muito. Em apresentações menores costumam ir quatro músicos, mas, se a festa for maior, a gente coloca baterista e tecladista. E, se o contratante quiser, tem jeito até de acrescentar dançarinas”, ressalta.

Se a quantidade de músicos que sobem no palco vem ao gosto de quem contrata e paga o espetáculo, a escolha das músicas fica a cargo do público. O sanfoneiro, que não tem reper-tório próprio (nem composições registradas), faz exibição de canções que vão de Luiz Gon-zaga e Gino e Geno a Gusttavo Lima e Victor e Leo. “O meu estilo é o forró. O que eu gosto mesmo é de puxar um xote, um forró pé-de-serra, daqueles bem dançantes. Mas a gente tem que tocar o que está na moda também, o que passa nas rádios. E se o povo pede o ser-tanejo universitário, não podemos deixar de fazer”, afirma o versátil músico.

Milton Sanfoneiro toca e canta em festas particulares e públicas. Casamentos, batiza-dos, cavalgadas, rodeios, quadrilhas, ou seja, onde couber a musicalidade dos foles e bai-xos da sua bela sanfona, o músico entra sem fazer feio. E para provar que é “pau pra toda obra”, ele conta que realizou, no início da dé-cada passada, um grande show na exposição agropecuária de Mariana. A apresentação fez tanto sucesso que chegou aos ouvidos do can-tor Sérgio Reis. Este, em uma atitude muito elegante, fez questão de chamar o sanfoneiro para tocar algumas canções na noite seguinte da festa. “O Sérgio Reis falou assim no meio

do seu show: ‘Oh gente, alguém aqui conhe-ce o Milton Sanfoneiro?’ O pessoal começou a bater palma, gritar meu nome e eu lá no meio do povo com aquela emoção toda... Aí ele disse assim: ‘Uai, mas o show aqui é de quem? É meu ou dele? Por que quando gritei o nome de Milton Sanfoneiro vocês aplaudiram mais do que na hora que entrei no palco?’. Ele fa-lou tudo isso brincando, mas essa brincadeira marcou a minha vida”, relembra Milton com a foto do momento em mãos.

De todas essas experiências em apresenta-ções musicais, o sanfoneiro tem apenas duas ponderações: não gosta de tocar em barzinho e nem em casas de show. “Quando eu ia em barzinho, geralmente, o dono pedia para to-car músicas que fizesse o povo ficar sentado tomando chope, mas eu acabava animando o ambiente com levadas mais agitadas e o pes-soal saía das cadeiras pra dançar”, conta. Já nas casas de show a história é outra: “nessas boates, você tem hora para começar, mas não para terminar. Enquanto tiver chegando gen-te, o proprietário quer que você toque, pois a bilheteria faz o faturamento da casa. Isso des-gasta o músico”, explica.

O tom que agregaSe Milton tem restrições de tocar em al-

guns lugares, no terreno de sua casa a conver-sa é outra. Com o solo de acordeom da canção “Pica pau na madeira”, de Gino e Geno, ele retoma o animado ensaio ao lado dos amigos

e vizinhos que se aproximam do forró.O anfitrião prepara o ambiente com muito

carinho. Para beber tem cerveja, refrigerante e a tradicional cachacinha mineira. E ninguém fica com fome, pois o músico faz questão de colocar na mesa uma panela de arroz solti-nho, outra de tropeiro e uma deliciosa leitoa à pururuca assada ali mesmo, em um forno de barro.

Música vai, música vem e começo a perce-ber naquele ambiente que o ensaio é, na reali-dade, uma grande confraternização de gente. Milton e a dupla Ronei Costa e Fabiano abrem espaço para outras pessoas puxarem as mais diferentes músicas. O grupo de amigos toca Amado Batista, Felipe e Falcão, Falamansa e o ensaio acontece na melhor improvisação de todas, quase como uma moda de viola.

Nesse momento, o Milton dos pequenos, médios e grandes shows (inclusive da me-morável exibição com Sérgio Reis) contrace-na com o outro Milton: o sujeito simples que leva uma vida rural dentro do perímetro ur-bano de Mariana. É ali que o prazer de tocar se confunde com o de bater um bom papo, de tomar um refrigerante (porque o sanfoneiro não bebe álcool), de comer uma leitoa à puru-ruca e, principalmente, de tratar o outro com a aquela hospitalidade característica de quem vive na roça. No final da festança, que teorica-mente seria um ensaio, Milton sintetiza qual tom representa a música em sua vida: “música é alegria, te traz novas amizades, você conhece novos lugares e pessoas. É tudo de bom!”

A internet mudou o hábito de quem era acostumado a ouvir vinis e cds. Temos à nossa disposição várias maneiras de consumir música, seja executando downloads ou via streaming (ouvindo sem baixá-las). As novas tecnologias alteraram, também, a divulgação dos trabalhos dos artistas. Diversas bandas optam por associar-se a instituições, como o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad), que garantem a proteção de seus materiais, mas há outras que preferem trabalhar de forma independente. Esses novos hábitos mudam o cenário da indústria fonográfica, mas a proteção na rede se faz necessária de modo a assegurar os direitos dos artistas. Acontece que, no Brasil, ainda não existe uma lei que garanta a totalidade dos direitos autorais sobre as reproduções musicais no ciberespaço, apenas a lei de Direitos Autorais Brasileira, criada em 1998, época anterior às tecnologias que temos hoje.

UpdateLegislaçãoem

TexTo: PaTrícia boTaro

foToGrafia: bárbara zdanowsky

edição Gráfica: luís fernando bráulio

Modelos: rafael caMara, TáciTo chiMaTo, Marllon benTo

Con

tem

porâ

neo

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Roberto Carlos - Ciúme de você

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Legislação

“Não tem que ter nada que impeça cada vez mais a proliferação de cultura por aí a fora.” é o que diz Fernando Anitelli, vocalista do Teatro Mágico, banda independente que utiliza a internet como modo de reprodução e divul-gação de suas músicas. Em entrevista ao blog Musica x Di-reitos Autorais o vocalista conta que a banda já recebeu con-vites de gravadoras para con-trato, mas recusaram, pois preferem disponibilizar suas músicas de graça na internet e nenhuma das propostas in-cluía isso.

A banda atribui o sucesso que conquistou a internet e aos fãs, que filmam os shows e postam no site Youtube, além de baixar as músicas gratui-tamente. A trupe vende seus cds a R$ 5,00 depois do show e por R$ 10,00 pelo site. Para eles o importante é que a mú-sica e a cultura sejam acessí-veis a todos. Fernando chama isso de “pirataria saudável”. Uma fã do Teatro Mágico, em entrevista também para o blog Musica x Direitos Autorais, diz que “a essência deles está em ser um grupo alternati-vo, que deu certo e que con-quistou o público por ter seu material democratizado na internet.”

Assim como o Teatro Má-gico, várias bandas agem de forma independente no meio musical, se associando ou não a instituições que garantam seus direitos e optam por libe-rar suas obras direto na rede.

O produtor musical e atual vereador da cidade de Ouro Preto, Chiquinho de Assis, também é um artista inde-pendente e concorda com as bandas que não se associam a gravadoras, mas diz que não se deve ignorar a segurança autoral desses artistas. Hoje, tais bandas têm uma opi-nião sobre associar-se a gra-vadoras, mas podem mudar de ideia depois. “Cito aqui Bertold Brecht: ‘Onde o ouro fala, tudo cala’. Nesse caso, tudo toca, tudo canta”, diz o produtor.

A Rua da Virada, formada em 2012, é uma banda de Mi-nas Gerais independente que já recebeu proposta da gra-vadora Micheli Records, do Rio de Janeiro. Não fecharam contrato por não acharem as propostas interessantes. As músicas são criadas e adap-tadas por Adner Sena e Rao Soares, todas registradas no International Standard Recor-ding Code (ISRC), ou Código de Gravação Padrão Interna-cional e, em breve, na Biblio-teca Nacional. A divulgação do trabalho foi feita, inicial-mente, no “boca a boca”. Em seguida, passaram a disponi-bilizar as músicas na internet, ação que repercutiu de forma positiva. A banda não se as-sociou ainda a nenhuma ins-tituição de arrecadação, mas Adner diz que em algum mo-mento isso vai acabar aconte-cendo, já que somente desse modo a legislação prevê retor-no financeiro para os artistas.

Já o grupo In Box, atu-almente associado da UBE (União Brasileira de Escrito-res), tem suas músicas regis-tradas na Sociedade Brasilei-ra de Autores Compositores e Escritores de Música (SBA-CEM). No início trabalha-ram de forma independente e três anos depois assinaram contrato com o Midas Music. Segundo Daniel Fina, bai-xista, assinar contrato com uma gravadora reconhecida é o “sonho de todo músico”, por isso optaram por fazê-lo. A divulgação da banda é feita basicamente pelo site ou na sua página no facebook, além da venda de camisas, canecas, adesivos e bolsas.

Lei de Direitos Autorais e internet

O MySpace é uma rede so-cial que divulga, de manei-ra legalizada, trabalhos de diversas bandas. A cantora paulista Malu Magalhães, por exemplo, ganhou visibilida-de e lançou um cd depois de divulgar suas músicas nes-sa plataforma. Bandas como o Coldplay e os Guns N’ Roses também lançaram seus ál-buns “Vila la Vida” e “Chi-nese Democracy”, em 2008, no MySpace, antes mesmo de colocá-los a venda. O site não oferece downloads, fazendo com que o usuário permaneça ali enquanto escuta a música e acessa informações sobre a banda de seu interesse. Além

do MySpace existem outras maneiras para escutar ou bai-xar músicas gratuitamente como o 4shared, Kboing, Itunes, Ares, Soundcloud e Last.fm.

Mesmo tão popular, o MySpace não está livre de fis-calizações. A gravadora Merlin Network, uma agência inter-nacional criada para defen-der os direitos das gravado-ras independentes de todo o mundo no ambiente digital, cancelou o acordo com o site no final de 2012. O MySpace continuou reproduzindo, no início desse ano, canções no modo streaming de bandas as-sociadas a Merlin sem ter seus direitos renegociados. Segun-do o site Tecmundo, o MySpace assumiu a culpa e disse que membros aleatórios foram responsáveis pelas postagens.

A lei brasileira nº 9.610/08 aprovada em fevereiro de 1998 e que regulariza os di-reitos autorais é gerenciada pela Diretoria de Direitos In-telectuais do Ministério da Cultura, o MinC. O advogado Guilherme Varella, do Institu-to de Defesa do Consumidor (Idec) disse em entrevista para o site Portal Brasil, que essa lei precisa ser reformu-lada pelo fato de ter sido criada fora do ambiente re-pleto de tecnologia que temos atualmente. Segundo ele, se levarmos em consideração as normas dos direitos autorais, estamos agindo errado, já que hoje usamos a internet com muito mais frequência para baixar e trocar conteúdos.

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Ultraje a Rigor - Mim quer tocar (Money)

Cássia Eller - Sabotagem

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A advogada Líbine Chris-tian, especialista na área cri-minal, explica que diferen-temente do que acontece no Brasil, existem tratados fora do país que garantem a pro-teção no meio digital, como o WIPO Copyright Treaty (WCT). O WCT protege os direitos do autor em todos os programas de computador, sem importar como está sendo usado. “A partir do momento que o Bra-sil enxergar a necessidade de proteção dos Direitos Auto-rais, firmando acordos como o mencionado acima, teremos efetivamente uma proteção maior aos direitos do autor e a possibilidade de punir infra-tores que comercializam e ex-ploram músicas sem a devida autorização”, diz ela.

Para o produtor musical Chiquinho de Assis, é preciso que haja uma reformulação na lei de Direitos Autorais. Ele acredita que hoje é impos-sível se pensar no direito au-toral no Brasil sem considerar as atuais plataformas digitais e a existência de autores que distribuem seus trabalhos na rede. Há artistas que não veêm necessidade de cobran-ça e outros que não enxergam dessa maneira. Para ele, essa divisão de opiniões só será re-solvida depois da revisão des-se regulamento.

Adner Sena, um dos in-tegrantes da Rua da Virada, também concorda que a Lei de Direitos Autorais tem que se adaptar ao atual contexto de produção, distribuição e divulgação da arte. Mas ele

vê também a necessidade de uma mudança no conceito de autoria. ”A Lei do Direito Autoral parte da velha noção do autor como proprietário de sua obra. Há, com isso, a meu ver, a valorização da música enquanto produto, mas uma total desconsideração do seu trabalho enquanto processo. Acho que a lei entende pouco das artes”, explica o músico.

Trabalhando de forma in-dependente ou não, muitos artistas se associam a insti-tuições que recolhem os va-lores de arrecadação de suas músicas. O autor tem direito de ser recompensado pela exploração e reprodução das suas obras. Uma dessas insti-tuições é o Ecad.

O EcadA lei Medeiros e Albu-

querque foi a primeira lei bra-sileira criada sobre o direito do autor, em 1º de agosto de 1898. Mas, somente com a chegada do Código Civil de 1916, a sociedade começou a se preocupar com a impor-tância dos direitos autorais, já que no ano seguinte foi criada a Sociedade Brasileira de Au-tores Teatrais (SBAT). A com-positora Chiquinha Gonzaga foi uma das principais líderes da sociedade. No início tra-balhou apenas com autores teatrais, anos depois começou a lidar com produtores musi-cais.

Depois da criação da SBAT, outras sociedades fo-ram surgindo. O aumento dessas associações fez com

que a arrecadação desses di-reitos se tornasse confusa e desordenada. Associados dei-xavam de pagar por não saber a quem pagar. Para acabar com as disputas das socieda-des arrecadadoras foi institu-ída, em 1973, a Lei de Direito Autoral nº 5.988/73. Essa lei determinava a criação de um sistema único para gerenciar os direitos autorais: o Ecad.

O Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (Ecad) é a principal forma de fiscalização, cobrança e distri-buição do dinheiro para os ar-tistas. Atualmente é mantida pela Lei de Direitos Autorais brasileira. O escritório é uma instituição privada que fica no Rio de Janeiro e tem nove associados. Essas associações têm a responsabilidade de controlar e enviar os dados de cada sócio e o seu repertório ao Ecad.

No dia 10 de julho desse ano, foi aprovado no Senado Federal e na Câmara o projeto de lei que define novas con-dições de arrecadação e dis-tribuição de direitos autorais sobre obras musicais. Esse texto base, aprovado pela Comissão de Constituição e Justiça (CCJ), segundo o site do Senado Federal, garante o direito dos próprios artistas definirem os preços de suas composições e as formas de cobrança. Exige, ainda, trans-parência do Ecad e das asso-ciações que lidam com esse tipo de serviço e prevê a fis-calização dessas associações pelo Ministério da Cultura.

Em 2012 foram arrecada-dos mais de 600 milhões de reais. Muitos artistas brasilei-ros acompanharam a votação diretamente do Senado, em Brasília, como Lenine, Cae-tano Veloso, Roberto Carlos, e Carlinhos Brow. “Queremos fiscalização acirrada”, diz a cantora Roberta Miranda em entrevista à TV Senado.

Os artistas dizem que não há transparência do órgão, re-clamam das taxas altas e res-saltam que a distribuição do dinheiro não é correta. A CPI do Ecad foi criada para inves-tigar essas irregularidades no funcionamento do escritório. “O que estamos fazendo é um update no Ecad”, ressalta Car-linhos Brown, também em entrevista para a TV Senado. A lei foi aprovada e publicada no Diário Oficial da União, no dia 15 de agosto desse ano. A nova lei passa a vigorar den-tro de 120 dias e destinará 85% dos valores arrecadados aos artistas, que recebem hoje 75,5%.

Uma coisa é certa: mu-danças trazem novas pos-sibilidades. A evolução da tecnologia mudou o nosso comportamento no que diz respeito ao consumo e a pro-dução de música. A internet facilitou o acesso à música e o modo de divulgá-la, aju-dando a propagar o trabalho das bandas que ouvimos, mas não queremos atrapalhar o trabalho delas. A reivindica-ção por novas leis é pertinen-te, para garantir os direitos dos artistas e de seus fãs.

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O Gatilho da MemóriaLembranças

TexTo: rodriGo Pucci

edição Gráfica: isadora rabello

No filme “O Lado Bom da Vida” (2012), o protagonista Pat Solitano (Bradley Cooper) tem um sério problema com uma música. A canção “My Cherie Amour” de Stevie Wonder fun-ciona como um “disparador”, que ao ser acionado faz com que o personagem tenha um surto, remetendo a uma péssima lem-brança.

Segundo Geraldo José Ballone, médico psiquiatra e profes-sor de psiquiatria da Faculdade de Medicina da PUC Campi-nas, “a música acompanha praticamente todos os momentos emocionais importantes nas nossas vidas, desde as canções de ninar até a música fúnebre.” Em seu blog psiqweb.med.br, Ballo-ne ainda explica: “a atividade musical envolve quase todas as regiões do cérebro. A música que emociona acaba ativando as

estruturas das regiões cerebelares (responsá-veis pela produção e liberação dos neurotrans-missores dopamina e noradrenalina) e princi-palmente da amígdala, que é a principal área do processamento emocional.”

O artista autônomo Alejandro Villa, 37 anos, recorda-se de uma viagem que fez ao Uruguai, há mais ou menos 15 anos, mar-cada por uma trilha sonora. “Éramos quatro amigos em uma kombi, e havia um disco do Legião Urbana que foi repetido várias e várias vezes pela estrada. Até hoje, quando ouço a voz de Renato Russo, me lembro daquela via-gem inesquecível.”

A aposentada Edinéia Luzia da Silva, 63, sempre que ouve o cantor Roberto Carlos, lembra-se de quando era jovem. “Uma ótima lembrança que eu tenho é a de um show do Roberto Carlos na cidade em que nasci, Ca-choeiro de Itapemirim. Ouvi-lo hoje não só me faz lembrar daquele dia, mas de toda mi-nha juventude”.

Ao longo de nossas vidas adquirimos diversas experiências. Quando estas são acompanhadas de música, ficamos sujeitos a reviver tais histórias através da lembrança musical. É como se nossa memória estivesse sempre com o dedo no gatilho, pronta para atirar, trazendo à tona momentos agradáveis como a juventude de Edinéia e Alejandro ou o trauma de Pat Solitano.

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Com relatos de utilizações similares desde a Grécia Antiga, a musicoterapia se diferencia das outras formas de tratamento por estar incluída na categoria de terapias alternativas. Nela “a música é a linguagem que desencadeia o processo terapêu-tico e possibilita a ativação do imaginário”, afirma a doutora Alcita Coelho, formada em Música pela Universidade Federal de Uberlândia (UFU) e Musicoterapia pela Universidade de Ri-beirão Preto (UNAERP).

Segundo a doutora, “é possível criar imagens mentais a partir de uma audição. Não precisa haver letra, às vezes uma música instrumental pode remeter a uma determinada época ou a alguma paisagem”. O trabalho pode ser feito em grupo ou individualmente, dependendo das características e neces-sidades dos envolvidos. Idosos, gestantes, bebês, crianças com

Embalos de Musicoterapia

TexTo: rodriGo Pucci

edição Gráfica: isadora rabello

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Comprar, ouvir e orarGospel

TexTo: rodriGo Pucci

edição Gráfica: isadora rabello

De acordo com a última pesquisa sobre o perfil musical brasileiro feita em 2011 pela Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD), os artistas representantes do estilo conhecido como Gospel ocupam metade da lista dos 10 Cds mais vendidos do ano. Um retrato da influência da fé na venda de discos.

Esse tipo de música surge no início do século 17 nos Estados Unidos e tem como principal essência a Música Cristã Negra, ori-ginada da imposição aos escravos para que participassem dos cultos religiosos. Como na época a maioria das igrejas não dispunha de instrumentos, as canções eram interpretadas em estilo acapella.

Já o termo “Gospel” só viria a ser utiliza-do em uma coletânea de músicas chamada “Gospel songs” de Philip Bliss, considerado um dos pais do gênero, em 1874. A palavra vem da expressão “god spell”, que significa-va “boas novas”, fazendo alusão à chegada de Cristo no mundo. Com letras que glorificam o Senhor, o gênero serviu de grande influência aos artistas do blues/rock dos anos 1950, tais como Mahalia Jackson, Aretha Franklin, Ray Charles, além de Elvis Presley, que cantou em cultos religiosos durante a infância.

No Brasil, mesmo ocupando a vice-lide-rança em número de vendas, o “Gospel” ca-racteriza quase que exclusivamente artistas evangélicos, enquanto que o catolicismo é re-presentado pela Música Contemporânea Cris-

dificuldade de aprendizado, pessoas com Síndrome de Down, Alzheimer, em coma e com problemas psiquiátricos são pacien-tes comuns. A musicoterapia também pode ser aplicada em conjunto com UTIs, tratamento fisioterápicos, de câncer; e em escolas regulares e dinâmicas de grupo em empresas.

Para o musicoterapeuta, cada sessão é única, tal como uma apresentação é para um artista. Profissional da área há mais de 15 anos, Alcita explica que a Musicoterapia trabalha com um conceito chamado identidade sonora e a sua aplicação pode variar segundo a vivência individual, o tipo de música que mobiliza o paciente. “Então, ao contrário do que muita gente imagina, nem sempre a pessoa vai ouvir uma música calma e meditar. Isso depende da história musical de cada um e essa identidade é muito forte”.

O local onde ocorrem as sessões é chamado de “set”. Ele deve ser confortável e oferecer possibilidades para a expe-rimentação musical. O ambiente deve estar montado privi-legiando estímulos diversos, com instrumentos que podem ou não ser usados. Deve ter espaço para movimentos que podem estar ligados a expressão pela música.

No “set” onde atua a doutora Alcita Coelho, é possível observar instrumentos variados, desde os conhecidos pia-no, tambor e violão até outros mais exóticos como o caxixi, agogô e o ocean drum, uma espécie de caixa com várias bo-linhas dentro, que ao ser rodada, imita o som de ondas do mar, atribuindo poder terapêutico às ondas sonoras.

tã. Não passa de uma mera rotulação para agradar aos fiéis ouvintes. A música que fala sobre a fé em Cristo é gospel; seja por meio do pop/rock, metal, rap ou reggae.

O jornalista, publicitário e diretor de marketing do Salão Internacional Gospel, Marcelo Rebello, 39, relaciona essa plura-lidade a uma abertura da Igreja para ou-tros estilos: “Na década de 80, a Música Gospel era fechada dentro da Igreja. De uns tempos para cá, houve um crescimen-to em termos de quantidade, de qualidade e de investimento. A própria Igreja abriu as portas para poder fazer música de uma forma diferente. Antes não podia ter bate-ria, guitarra, não podia tocar rock, reggae, a música tinha que ser clássica, lírica, sa-cra mesmo.” Essa mudança de comporta-mento reflete também as preferências do mercado musical.

Em se tratando de números, apesar do maior número de vendas de um disco do segmento pertencer ao Padre Marcelo Ros-si, os evangélicos vêm ganhando espaço, reflexo da mudança no comportamento religioso da população. Segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatís-tica (IBGE), entre 2000 e 2010, a porcen-tagem de evangélicos no Brasil subiu de 15,5% para 22,2%, já a população católi-ca no mesmo período diminuiu de 73,6% para 64,6%.

Ocean Drum

fotos: rAmon cottA

“A música tem uma lin-guagem universal”- palavras do holandês Tijs Michiel Verwest, mais conhecido como DJ Tiesto. A trance mu-sic de Tiesto mistura batidas eletrônicas e vozes. Sugere, como o nome já diz, uma sen-sação de transe para quem ouve. Podemos não entender holandês entretanto a eufo-ria e vitalidade transmitidas por suas músicas ultrapassam barreiras linguísticas.

Certa vez, meu velho pai confessou-me que uma das músicas mais marcantes de sua vida é “Ob La Dí, Ob La Dá, lagos on”(sic). A primei-ra parte da sentença é in-confundível: um sucesso dos Beatles de 1968. Porém, o que me intrigou foi justamente a segunda. Pra ele, pouco im-porta que o correto seja “Life goes on”. Nascido em Minas Gerais, nunca saiu das terras tupiniquins. Quantos milhões de pessoas tem suas vidas marcadas por músicas nas quais, suas letras não fazem sentido? Ou ainda, quantas músicas sequer possuem le-tras e, somente por sua me-lodia, ficam guardadas na memória? A música consegue superar o “verb to be”.

De acordo com o profes-sor de música Edésio de Lara Melo, a música acompanha a humanidade desde que o

Homo Sapiens surgiu na ter-ra há cerca de 100 mil anos. “O ser humano usava além da voz, o próprio corpo como instrumento de percussão. O homem por assim dizer é o ‘instrumento musical’ mais antigo que se conhece”, afir-ma Edésio.

“Quem me enfeitiçou

O mar, marée, bateauTu as le parfum

De la cachaça e de suor”

(Joana Francesa, Chico Buarque)

Talvez essa junção ho-mem, voz e instrumento ex-pliquem minhas questões. A linguagem musical tem sua universalidade, somos músi-cos e seres sonoros em nossa essência.

Dispensa dicionários, re-gras ou acordos gramaticais. Não é feita para ser necessa-riamente compreendida, mas acima de tudo para ser senti-da. Mesmo quando não se in-tende o verso, a voz se torna mais um instrumento den-

tro da composição, e um dos mais harmoniosos, diga-se de passagem.

Apesar do canto ser a expressão musical mais evi-dente do ser humano, aquilo que é cantado nem sempre possui uma fórmula.Exem-plo disso é a letra da canção “Joana Francesa” composta para o filme homônimo de Cacá Diegues. Chico Buarque brinca com a linguagem, usa duas línguas de origem latina – francês e o português – na mesma canção, transcenden-do a “barreira” linguística dos idiomas.

Até quando não há uma voz dentro da composição, a música tem a capacidade de nos transportar. Prova disso é a ópera “As Quatro Estações” de Vivaldi. Seja na América do Sul, onde ouço a canção, seja na Itália, país de origem do músico, a intensidade do inverno ou o vigor do verão são sentidos através da músi-ca orquestrada.

A música é a arte e a ci-ência de combinar os sons de modo agradável ao ouvido. Devemos considerar que cada ouvido é acariciado de um jei-to diferente por ela, porém, por mais exigente que esse ouvido seja, sempre existirá uma música para agradá-lo, afinal: ser humano é ser mú-sica.

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