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Revista destiempos N°38

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Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México)

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(Universidad Nacional Autónoma de México)

Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México)

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Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 8 N°38 Abril-mayo de 2014. Es una publicación bimestral gratuita editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B- C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, México, Distrito Federal. www.editorialdestiempos.com Directora y editora responsable: Mariel

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Fecha de la última actualización: Abril, 2014 ISSN: 2007-7483

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ÍNDICE

ARTÍCULOS Y RESEÑAS

LA EDAD MEDIA. UN CONCEPTO PROBLEMÁTICO Y MULTIFUNCIONAL Antonio Rubial García

7-16

RESEÑA: ENANOS Y ELFOS EN LA EDAD MEDIA Alicia Aurora Báez Rodríguez

17-25

GESTUALIDAD DEL FIGURÓN Y SU PUESTA EN ESCENA EN TRES COMEDIAS: EL MARQUÉS DEL CIGARRAL DE CASTILLO SOLORZANO, GUÁRDATE DEL AGUA MANSA DE CALDERÓN DE LA BARCA Y EL LINDO DON DIEGO DE MORETO Juan Pablo García Álvarez

26-44

LAS ILUSIONES “REALES” EN LOS EMPEÑOS DE UNA CASA Carmen Sánchez García

45-50

VÍRGENES DE GUADALUPE Y DE COPACABANA: HITOS MESIÁNICOS DEL CAMINO DE LA IGLESIA CATÓLICA HASTA SU REMATE FINAL EN HISPANOAMÉRICA Eliane Talbot

51-61

EN TORNO DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA MODERNIDAD: UNA APROXIMACIÓN A LAS CONCEPTUALIZACIONES DE CARLOS MARX Mónica Vargas Prada

62-74

HISTORIA DEL OJO DE BATAILLE. ESBOZO PARA UNA INTERPRETACIÓN PSICOCRÍTICA Néstor López Reyes

75-85






LA BÚSQUEDA DEL VERDADERO AMOR, EN LA NOVELA EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA DE HIROMI KAWAKAMI Orlando Betancor

86-94

EL CUERPO A LA CARTA María del Carmen Castañeda Hernández

95-106

COORDENADAS DE AMALFITANO EN 2666 DE ROBERTO BOLAÑO Oscar Salgado Suárez

107-117

EN LOS ARCHIVOS DE SUSAN SONTAG Benjamin Moser

118-122

CREACIÓN LITERARIA

UN GOLPE DE LUZ Michel Torres

124-127

EN UN MUNDO DE SOMBRAS Juan Carlos Hernández Cuevas

128-131

LOS NIETOS DEL VALLE Álvaro Romero Marco

132-137

LAS VACACIONES DE TÁNTALO Jesús Pérez

138-140

VÍA LÁCTEA Enrique José De Carli

141-148

INVENTADA EN EL VERSO Fannie Ramos Vélez

149-151






ARTÍCULOS Y RESEÑAS






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LA EDAD MEDIA. UN CONCEPTO PROBLEMÁTICO Y MULTIFUNCIONAL

Antonio Rubial García

Universidad Nacional Autónoma de México

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De todas las periodizaciones que se han creado en Occidente para definir su historia la que se categoriza como medieval es sin duda la más problemática. Sabemos que toda periodización es arbitraria y corresponde a las necesidades de la época que la crea, pero ninguna tan injusta y tan poco fundamentada como la que atribuyó un carácter oscurantista a un periodo de mil años que van desde el siglo V al siglo XV. Petrarca y los autores italianos fueron los forjadores del término que exaltaba su propia época como una continuación de la antigüedad clásica y situaba a los siglos que separaban a ambas como un intermedio. Pero fue hasta el siglo XIX que con el surgimiento del concepto de Renacimiento se equipararía a éste con lo moderno frente a lo medieval, que se definiría como conservador. Esto se elaboró sobre la base que había creado la ilustración, la cual con su postura anticlerical había puesto las bases para construir una Edad Media tenebrosa e intransigente en contraste con la luminosidad y apertura del humanismo.

Una concepción basada en prejuicios no podía ver esos mil años sino como un bloque continuo y sin cambios, pero con los estudios que desde fines del siglo XIX han ampliado el conocimiento de ese largo periodo, se han mati-zado las diferencias marcadas que separan los primeros siglos medievales de los últi-

mos. Asimismo esos estudios han permitido establecer los grandes cambios propiciados por la actividad comercial y por las relaciones de conflicto y convivencia entre el cristianismo y el Islam, especialmente con las cruzadas y la reconquista ibérica, y el impacto que ambos fenómenos tuvieron en la conformación del mundo moderno. A pesar de todo aún






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subsiste el problema de definir cuando inicia y termina ese periodo. Para los estudiosos del mundo clásico, la Antigüedad terminaría en el siglo VII con la aparición del Islam y la ruptura de la unidad del mar Mediterráneo, mientras que para quienes se dedican al Renacimiento éste comenzaría en el siglo XIV por lo que la Edad Media terminaría en el siglo XIII.

Al igual que la periodización temporal ha definido los límites del medioevo con base en supuestos arbitrarios, también se ha limitado el territorio medieval a la Europa central y en este sentido se ha impuesto el esquema centro-periferia. Esto no sólo ha reducido la Edad Media a la cristiandad, olvidando las importantes aportaciones del Islam, sino dentro de la misma Europa se ha privilegiado el estudio medieval, y sobre todo el concepto de feudalidad, a los territorios que abarcaba el reino carolingio y sus herederos Francia y Alemania. Estos países se constituirán así en la historiografía tradicional como el centro de Europa y desde ellos se consideraba la expansión hacia el norte, el este y el sur y por el camino de Santiago hacia Iberia. Pero éste supuesto proceso sería imposible de explicar sin la participación activa de esa “periferia”, cuyas aportaciones fueron determinantes en el desarrollo de Europa: Irlanda e Inglaterra cuyos sus monjes sentaron las bases de la civilización cristiana; la península ibérica con su realidad islámica y su situación de puente cultural entre oriente y occidente; Hungría, la otra frontera y paso forzoso de los cruzados; Italia con una Roma que tendrá un papel central desde el punto de vista simbólico; y por supuesto el cercano oriente con una Jerusalén cargada de sentidos.

Es indudable que los cambios acontecidos en el Renacimiento y en la Europa central determinaron el principio de la modernidad y el fin de la Edad Media. Sin embargo, sigue en pie la discusión entre medievalistas y modernistas, que ha producido ríos de tinta, sobre cuáles fueron los verdaderos alcances de tales cambios. Eugenio Garin,1 por ejemplo, sostiene que hubo un cambio fundamental en el Renacimiento respecto al mundo anterior, pues se comenzó a romper con el paradigma basado en el pensamiento teológico para dar paso a otro sustentado en la ciencia y la racionalidad, con el subsecuente proceso de secularización. Otros autores como Jacques Heers2 han insistido en que el movimiento renacentista solamente se puede observar en una capa de intelectuales, pero la mayor parte de la población, y muchos letrados, continuaban viviendo en los esquemas mentales basados en el pensamiento cristiano medieval hasta muy avanzado el siglo XIX. Por ello, la escuela francesa ha creado el

1 Eugenio Garin. Medioevo y Renacimiento, Madrid, Taurus, 1981. (Ensayistas, 188). 2 Jacques Heers. La invención de la Edad Media, Barcelona, Editorial Crítica, 1995.






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concepto de sociedades de Antiguo régimen para hablar de la civilización propia de la era preindustrial, sin olvidar por supuesto que en los siglos XVI al XVIII se gestaron muchos de los fenómenos que darían origen al mundo moderno y que este se fue insertando paulatinamente en la mentalidad colectiva y de manera distinta en las diferentes regiones de Europa.

No es mi intención dilucidar en esta breve charla sobre la Edad Media cuáles fueron los elementos novedosos que hicieron posible la transformación del mundo occidental y como se pasó de un paradigma definido por la religión, a otro marcado por la ciencia y finalmente al actual determinado por la economía; me interesa en cambio insistir en aquellos rasgos que nos permiten percibir las permanencias del mundo medieval hasta el siglo XVIII e incluso hasta nuestros días.

Uno de los rasgos más importantes de esa continuidad es sin duda el pensamiento cristiano de corte agustiniano. La percepción del mundo terrenal como escenario de una lucha entre el bien y el mal, entre el vicio y la virtud, y de un final catastrófico para la humanidad seguido por un Juicio universal en el que Dios dará premios y castigos, infierno o gloria, a las almas, tendrá vigencia, a pesar de la ruptura ocasionada por la Reforma. La brujomanía, la demonología, la apocalíptica y las creencias en la salvación o la condenación eternas serán creencias que comparten tanto protestantes como católicos, aunque las convicciones sobre milagros, apariciones, santos y vírgenes fueron cuestionadas por las iglesias reformadas. Esto ocasionó que en muchos países pervivieran, por lo menos hasta el siglo XVII, la visión del Dios violento, iracundo y justiciero del Antiguo Testamento, y que ésta no fuera percibida como contradictoria respecto a la concepción amorosa y providente que se muestra en el Nuevo Testamento. Esas dos visiones de Dios hacían posible la convivencia de

ideas tan opuestas como el amor al enemigo y el espíritu de cruzada, el llanto y el sufrimiento como ideales de vida en convivencia con la risa y el placer como paradigmas de la felicidad, la adecuación entre la renuncia al mundo, a la riqueza y al poder y las alianzas de los sectores eclesiásticos con los ricos y poderosos, o la persistencia de la esclavitud hasta el siglo XIX en sociedades cristianas que predicaban que todos los hombres eran iguales a los ojos de Dios, pero que justificaban la esclavización de los africanos

a partir de la maldición bíblica que lanzó Noé contra los descendientes de Cam, supuesto padre de los negros.






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Precisamente esa percepción de un Dios justiciero, muy presente en la literatura apocalíptica, era la que inspiraba la exclusión del otro, el no cristiano, y la justificación de la guerra contra él y de la intolerancia. Así, la conciencia de una cristiandad en lucha frente al Islam continuaría siendo el origen de la identidad de la Europa cristiana frente al mundo musulmán, en especial frente al Turco, hasta el siglo XVII. Esa misma falta de respeto a la otredad impondría la cristianización de los nativos americanos como consecuencia de la conquista de los territorios llevada a cabo por el imperio español, o las persecuciones y matanzas contra los judíos que siguieron dándose en el mundo católico hasta el siglo XVII y en la Alemania nazi hasta el XX.

De hecho, la presencia de un Dios justiciero siguió siendo la base que justificaba que el gobernante civil legítimo tuviera entre sus atributos el poder de juzgar y castigar como una actividad delegada por la misma divinidad hasta el siglo XVIII. Se continuaba así utilizando el esquema familiar de obediencia medieval: el Papa y el rey eran los paterfamilias de unos fieles y súbditos considerados como niños necesitados de guía y castigo. Por ello toda desobediencia (incluidas la rebelión y la herejía) seguía siendo considerada un ataque directo a la autoridad de Dios. Se abría así la justificación para condenar a la pena de muerte o a castigos violentos (como las mutilaciones o los azotes) a todo aquel que el orden monárquico, divinamente inspirado, considerara “culpable”.

El segundo rasgo que muestra esa pervivencia de los valores medievales en la “edad moderna” está relacionado con las tecnologías comunicativas. La imprenta fue sin lugar a dudas uno de los inventos más revolucionarios y transformadores de la comunicación al permitir la expansión de los conocimientos en amplios sectores de la sociedad, el cuestionamiento de las verdades absolutas y la aparición del pensamiento científico. Pero grandes masas de población continuaron teniendo a la oralidad y a las imágenes como sus principales fuentes de información, manteniéndose al margen de la alfabetización. Esto significaba que el paradigma retórico continuó marcando los mensajes comunicativos. La retórica se constituía en una manera totalizadora de percibir la realidad; no sólo modeló la forma del discurso, también condicionó sus contenidos pues todo lo conocido, la naturaleza y la historia, lo material y lo espiritual, fueron susceptibles de ser utilizados como instrumentos para dar una enseñanza moral. Como instrumento de la comunicación oral, la retórica era reiterativa, amplificadora (es decir decía lo mismo de muchas maneras) e iba dirigida a la emotividad, no a la racionalidad. En el conocimiento retórico estamos ante una lógica figurativa basada en imágenes y en analogías, en






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la que no existían conocimientos novedosos, por lo cual los ya existentes debían ser mantenidos gracias a la memoria y a la repetición.

Un tercer aspecto de continuidad es la pervivencia de la cultura cortesana. La visión retórica concebía el universo como algo cerrado y jerárquico, ordenado por Dios para cumplir una finalidad determinada y basaba su éxito comunicativo en dos campos: el uso bello y elocuente del lenguaje y la estilización de la conducta corporal, es decir los buenos modales cortesanos. La retórica se convirtió así en un sistema único de comunicación que sólo podía funcionar en sociedades jerarquizadas (como las occidentales de los siglos XVI, XVII y XVIII) para las cuales hablar bien y vestirse y comportarse con propiedad eran elementos que diferenciaban al cortesano del plebeyo. Por ello la “buena educación” de las aristocracias se centraba básicamente en el manejo adecuado de la comunicación oral y gestual (humanista) pues esos eran los rasgos que hacían a los “humanos” distintos de las “bestias”.

El elemento cortesano de las sociedades llamadas “modernas” era sólo un aspecto de la continuidad del carácter estamental medieval de la sociedad. Sobre todo en el mundo católico se mantuvo la pervivencia de los valores nobiliarios y caballerescos por lo menos hasta el siglo XVII, como la idea del amor cortés y de las hazañas guerreras como signo de prestigio, así como la permanencia de un sector eclesiástico que detentaba fueros y privilegios. Además del esquema estamental, en muchas regiones se siguió funcionando bajo un sistema corporativo en el cual cada uno de los cuerpos sociales (gremios, consulados, cabildos, provincias religiosas, cofradías) presentaba fuertes autonomías, estructuras jurídicas inamo-vibles, posibilidades de sufragio y un cúmulo de signos que le daban identidad (estandartes, vestimenta, escudos, santos, liturgias, edificacio-nes religiosas y, algunos, hasta crónicas). Estos aparatos de representación eran fundamentales para una sociedad que tenía en la teatralización, la apariencia y el boato externo desarrollado en los rituales cotidianos, el único instrumento por medio del cual se hacía visible algo tan abstracto como el poder, la autoridad y las instituciones.

Dentro de este esquema de unidad, esta sociedad estamental y corporativa (donde cada quien ocupaba un lugar predeterminado por Dios) se percibía a sí misma bajo un modelo jerárquico. A la cabeza de ella se encontraba el rey, representado con la corona, el trono y el cetro y sim-bolizado por el sol, emblema de la centralización monárquica. El reino terrenal quedaba además sacralizado pues en el cielo Cristo era un rey coronado rodeado de una corte de santos y con una reina, su madre María. Esta visión de un reino sin fisuras y sujeto a la voluntad de un monarca todopoderoso no era, sin embargo, más que un discurso retórico pues el






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Estado real no podía ejercer sus funciones (mantener la paz y el orden y administrar justicia) si no establecía pactos con las fuerzas sociales que detentaban el poder económico. Los estados absolutistas conservaban así el carácter pactista y patrimonialista que había caracterizado a las monarquías medievales. A diferencia del estado administrador y buro-cratizado moderno, el medieval era un árbitro que intentaban armonizar posiciones antagónicas con la ayuda de un reducido número de funcio-narios. Esa limitación afectaba incluso a su sistema fiscal el cual era muy precario.

De hecho, al no existir una economía de mercado propiamente dicha, la posibilidad de manejar una hacienda pública eficiente era muy difícil. Hay autores que hablan de la existencia de una economía moral, marcada más por criterios religiosos que por el sentido de la ganancia con miras a multiplicar los beneficios. La economía moral convertía el bienestar económico en una obligación pues quien obtenía riqueza, lo hacía por la gracias de Dios, por lo cual debía aplicar parte de ella a obras de beneficencia, a fiestas patronales y a embellecer iglesias para el culto. Por eso la Iglesia elevó el trabajo de los mercaderes a ser una actividad necesaria y útil para la sociedad pues eran los administradores de los bienes otorgados por la divinidad en beneficio de la colectividad. Eso provocaba que un elevado porcentaje de las ganancias se destinara a la ostentación de los poderosos y a la mayor alabanza a Dios en lugar de derivarse hacia las actividades productivas. Este esquema de una economía sujeta a valores religiosos también pervivió en muchos países de Europa y América hasta el siglo XIX.

Hemos insistido en que la pervivencia de valores medievales en el mundo llamado moderno se dio en diferentes grados en las distintas regiones de Europa. La ruptura protestante había generado en el continente no sólo dos grupos políticos y religiosos sino dos concepciones distintas de la cultura occidental: aquella racionalista e individualista que ponía como base del conocimiento la búsqueda de verdades demostrables por la experimentación, con lo que nacería la ciencia moderna; y otra emocionalista y populista, que centraba en la metafísica y en la retórica sus parámetros de realidad, que adornaba con un vistoso ropaje metafórico y emblemático su sentido trágico de la vida y que desplegaba un impresio-nante aparato visual y textual, en rituales, fiestas y espectáculos que continuaban funcionando con los valores propios de la Edad Media. Es en esta cultura en la que se insertaron los virreinatos de Nueva España y Perú y por cual podemos considerarlos en algunos aspectos como una continuación del medioevo europeo. Desde la evangelización cuyo proceso tanto en los contenidos como en los métodos (catequesis, imágenes como






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instrumentos didácticos, sustitución de fiestas) es profundamente medieval, hasta la exuberante cultura barroca, América se convertirá en una extensión de la cristiandad católica.

Muchos de esos valores que podemos llamar por comodidad “medievales”, fueron desdibujándose con la aparición de las revoluciones del siglo XIX. La revolución industrial marcó el paso definitivo hacia la economía capitalista que no necesitaba de valores morales para justi-ficarse. La revolución francesa dio inicio al proceso de disolución de la sociedad estamental y corporativa, monárquica y feudal hacia una sociedad democrática y un estado administrador. Con la formación de una razón de Estado que se justificaba en sí misma, la necesidad del apoyo religioso sobre lo político se hizo innecesario y con él desaparecieron las canonizaciones de los gobernantes y las representaciones celestiales como símbolos de autoridad. La revolución científica iniciada en el siglo XVII marcó la desaparición del modelo retórico basado en verdades reveladas absolutas y en argumentos de autoridad para sustituirlo por un pensamiento lógico sustentado en la observación, la demostración y la experimentación. Finalmente la otra gran revolución, el secularismo, surgido como consecuencia de la pluralidad de ofertas religiosas y después de las sangrientas guerras por estas cuestiones que asolaron a la Europa de los siglos XVI y XVII; el problema de las creencias pasó a convertirse en un asunto de conciencia privado, lo que trajo consigo la aparición de una sociedad secularizada que comenzaba a ver la tolerancia religiosa como la única manera de convivencia para poder construir una sociedad civil respetuosa e igualitaria.

Nuestra visión del mundo, modelada por estas revoluciones decimonónicas, pudiera producir en nosotros la extrañeza respecto a lo que consideramos sociedades preindustriales, pero no es así del todo. “La civilización cristiana, señala Ricardo Ancira, ha sido a tal grado dominante que ha conseguido imponer al resto del planeta el año cero del calendario y efemérides como la Navidad, la semana santa y el descanso dominical”. El sentido de la Historia que ve el acontecer humano como un proceso de perfeccionamiento sigue siendo profundamente cristiana, aunque ya no le encontremos a los acontecimientos ninguna trascendencia. El poder de las imágenes en nuestra cultura dominada por los massmedia y su utilización como mecanismo de control y manipulación de una sociedad supuesta-mente alfabetizada, fue un fenómeno iniciado en Occidente desde el siglo






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XII, etapa en la que se pusieron las bases para la comunicación audiovisual dirigida a comunidades analfabetas. Y qué decir del sentimiento de culpa, inseparable del binomio pecado-castigo, que sigue funcionando en la psique de los hombres occidentales y que, como ha demostrado Evelyn Pewzner, está enraizado en la cultura judeocristiana y pervive en muchas de las psicopatologías actuales.3 Otro ejemplo lo constituye la discusión actual en la comunidad europea sobre la asimilación o el respeto a las poblaciones islámicas cada vez más numerosas en el continente, y si se puede seguir hablando de una Europa definida a partir de la cultura cristiana. El antisemitismo que derivó en el holocausto del siglo XX no fue sino la continuidad de un antijudaísmo cristiano con fuertes raíces medie-vales. La violencia sigue formando parte de la vida cotidiana, la idea de guerra santa está latente aún en los discursos nortemericanos para justificar su intromisión en los países islámicos. La pena de muerte por razones criminales o simplemente ideológicas sigue siendo practicada en algunos países, y la reclusión de los inadaptados en la mayor parte de los regímenes legales del mundo se da a partir de la visión de la justicia vindicativa, que considera el castigo como el pago de una deuda social, aunque se vaya introduciendo tímidamente la idea de rehabilitación y reintegración a la sociedad, más acorde con los nuevos tiempos. Y en nuestro mundo, incluso en los países más ricos, sigue existiendo la violencia laboral, familiar, sexual, estatal o de clase y es tan vigente como lo era en la Edad Media.

Esta pervivencia es aún más notoria en sociedades híbridas, como la nuestra, donde los valores y prácticas de un mundo moderno, demo-crático, secularizado y plural conviven con elementos de las sociedades de Antiguo Régimen aún vigentes. Baste mencionar la presencia de prácticas corporativas con rasgos medievales en los sindicatos, instituciones como el clientelismo y el compadrazgo en el ámbito político, el uso y abuso del espacio público para la celebración de procesiones y fiestas religiosas o el dispendio de recursos que familias y comunidades realizan en festejos donde se gastan hasta lo que no tienen.

Dicha pervivencia se puede observar en el español que usamos en México, como lo ha mostrado Ricardo Ancira respecto a los temas de la religión y la sumisión. Respecto al primero, este autor señala: “Es por lo menos paradójico que hasta el ateo más ortodoxo tenga compadres, que hable de calor infernal, del éxodo del campo a la ciudad, de reformas que quedaron en el limbo, manzanas de la discordia, chivos expiatorios y 3 Evelyne Pewzner, El hombre culpable. La locura y la falta en Occidente, trad. Sergio Villaseñor, México, Fondo

de Cultura Económica/ Universidad de Guadalajara, 1999. (Colección Popular, 568).






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satanizaciones. También que, sin rubor, llame mesías a los políticos populistas, afirme no comulgar con una idea (ni con ruedas de molino); que piense que martirio y tortura son sustantivos intercambiables, estime que alguien predica en el desierto y lamente vivir un vía crucis (o calvario) cuando tramita algo en una oficina gubernamental”.4 Frases como “ni yendo a bailar a Chalma”, “no se puede repicar y andar en la procesión”, “en el pecado se lleva la penitencia”, “estar en el limbo”, “sin pena ni gloria”, son una muestra clara de esas permanencias medievales. Los mexicanos “estamos conscientes tanto del poder divino como de la fragilidad de nuestras expectativas, por ello decimos que haremos algo si Dios quie-re/primero Dios; cuando el interlocutor pronostica algo negativo, las invocaciones Dios guarde la hora o ni lo quiera/mande Dios mitigan el temor. Hacer una tarea como Dios manda significa hacerla apropia-damente”.

En cuanto al lenguaje de sumisión, que nos recuerda una sociedad fuertemente jerarquizada y estamental como la medieval, Ancira señala la manera como utilizamos, en todas las lenguas de Occidente, las metáforas orientacionales, que según la lingüística cognoscitiva tematizan nuestra situación en el espacio: “Así, por ejemplo, en la mayoría de las culturas el futuro está adelante y el pasado, atrás. Del mismo modo, adentro, central y profundo son positivos; afuera, periférico y superficial, no. Dos metáforas están correlacionadas: arriba es bueno (alta calidad/autoestima; altitud de miras, levantar el ánimo, estar encumbrado, sentimientos elevados…) y, consecuentemente, abajo es malo (baja calidad/autoestima/pasiones; ser rastrero, tener el ánimo por los suelos, ir cuesta abajo…). El criterio espacial alta/baja se usa también al hablar de clases sociales, con la peculiaridad de que entre ambos extremos se sitúa la llamada clase media”.5

Seguimos llamamos palacio a una casa lujosa; una cena puede ser regia, imagen que en ocasiones involucra al alto clero para expresar también lujo: bocatto di cardinale. Cuando algo se considera muy valioso es la joya de la corona. Existen expresiones como clima/ambiente imperante/reinante; se sueña con los príncipes azules que al parecer tienen la sangre de ese color. Hay realeza en el ajedrez así como entre abejas, metales, casimires, barajas, fiestas navideñas y mariposas. El que coronar signifique “perfeccionar, completar una obra” nos presenta otra manipu-lación lingüística: corona es igual a perfección; igual sucede con el adjetivo

4 Ricardo Ancira, “Están clavadas dos cruces. Lengua y Religión”. Revista Este país. Tendencias y opiniones, Abril, 2012. 5 Ricardo Ancira, “Entonces que mi reina. Lenguaje y sumisión”, Revista Este País. Tendencias y opiniones, junio

de 2013.






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majestuoso, aplicado por ejemplo a un paisaje. Todos deseamos vivir a cuerpo de rey y seguimos denominando noble, al que tiene virtudes encomiables y villano (que era el campesino habitante de la villa) al malvado. Hasta hace no mucho tiempo a los niños mexicanos se les obligaba a responder “mande”, cuando se les preguntaba algo, palabra que remite a los mandamientos bíblicos y a una sociedad de servilismo y sumisión.

De acuerdo a Jacques Le Goff,6 la superposición en una misma época de estratos históricos distintos genera la convivencia de visiones opuestas e incluso contradictorias. Esas tensiones internas, como las llama constituyen, la dinámica de la sociedad. En nuestro México conviven esos estratos históricos que causan esas contradicciones que nos son tan evidentes. Una moral católica que ha interiorizado la culpa, pero que al mismo tiempo deriva la salvación del cumplimiento de rituales, hace posible que los narcos o los delincuentes cumplan con sus obligaciones religiosas con la Iglesia y den limosnas y al mismo tiempo lleven a cabo actos moralmente deleznables. Sólo en una sociedad donde conviven estratos contradictorios se puede dar una tanatofilia que ve la muerte “sin miedo” aparente y que tiene un culto por los muertos tan exuberante y al mismo tiempo esté tan cargada de erotofilia y de entrega a la fiesta y al desfogue de los instintos. Sólo acá convive la idea de Providencia, que implica una mente que regula el proceso histórico con una meta, con la idea de Fortuna, tan cara al mundo antiguo, en la que el Hado ciego y sin intencionalidad ocasiona el ascenso o la caída de los hombres. Vivir en la contradicción es propio de estas sociedades híbridas, modernizadas a medias y con un fuerte arraigo en valores que muy bien podemos denominar “medievales”. La nuestra es una de esas sociedades.

6 Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Barcelona, Paidos, 2003, p. 151.






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RESEÑA: ENANOS Y ELFOS EN LA EDAD MEDIA

Alicia Aurora Báez Rodríguez Universidad Nacional Autónoma de México

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Claude Lecouteux, Enanos y elfos en la Edad Media, trad. de Francesc Gutiérrez, Barcelona: José J. de Olañeta, 2002, 215 pp. (Medievalia, 3).

Esta obra lleva como título original Les nains et les elfes au moyen age. Su autor, Claude Lecouteux, es medievalista, doctor en estudios germá-nicos, doctor en letras. Profesor de lengua, literatura y civilizaciones germánicas en la Universidad de Caen de 1981 a 1992. Profesor de literatura y civilizaciones alemanas en la Edad Media de 1992-2007 en la Universidad de la Sorbona. Director de la revista La grande Oreille hasta el 2011. Ha publicado varios estudios acerca de diversas figuras y aspectos






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del imaginario medieval. Algunas de sus obras han sido traducidas al castellano y publicadas por la editorial José J. de Olañeta, tales como: Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. Historia del Doble, Fantasmas y aparecidos en la Edad Media, Demonios y genios comarcales en la Edad Media y Pequeño diccionario de mitología germánica.

En Enanos y elfos en la Edad Media, Claude Lecouteux se cuestiona acerca de cómo eran antaño estas criaturas antes de convertirse en pequeños personajes de cuentos maravillosos y leyendas y explica que, anteriormente, cada criatura ejercía una actividad reflejada en su nombre y gozaba de existencia propia; sin embargo, con el paso del tiempo, los enanos se han convertido en seres misteriosos. Agredidos por la evolución histórica y, sobre todo, por la cristianización, los enanos fueron objeto de anatema y los clérigos asimilaron bajo el término “enano” a seres de diferentes razas y los confundieron con íncubos y demonios. Lecouteux siente curiosidad por descubrir la verdadera naturaleza de los enanos, por ello sigue el camino del mito para entrever una cultura no cristiana cuyas huellas han resistido el paso del tiempo. El autor tiene como finalidad responder en su ensayo las siguientes cuestiones: ¿Qué es un enano? ¿De dónde viene? ¿Qué encarna? Es pertinente señalar que la figura de Oberón es el eje del estudio de Lecouteux. Oberón es el enano más célebre de la Edad Media y resulta enigmático pues, en palabras del autor, es uno de los raros individuos maravillosos que permite tender un puente entre las diferentes literaturas y creencias de antaño.

En este punto, cabe preguntarse: ¿Cómo tiende puentes Claude Lecouteux? El especialista reúne un extenso dossier relacionado con el mito y las creencias de tiempos pasados así como cualquier otro docu-mento y/o elemento relacionado con las realidades de esa época que se hayan fundido en el crisol literario. De esta forma, abarca un horizonte lo más amplio posible para poder comparar diversas civilizaciones del Occidente europeo e intentar disipar el misterio en torno a los enanos y descubrir su naturaleza, sus poderes, sus atributos y su función.

El método de trabajo del autor consiste en presentarnos, antes que nada, las fuentes literarias. En esta aproximación conocemos algunos rasgos de los enanos; no obstante, los elementos son muy difusos, por ello, la incursión en la mitología y creencias se vuelve imprescindible. Lecouteux trata a los enanos y a los elfos de manera similar, es decir, primero define el campo semántico de los vocablos ‘enano’ y ‘elfo’. Después, reúne el mayor corpus posible en las lenguas y civilizaciones que el autor conoce correspondientes al Occidente medieval. En este ensayo notamos que confronta culturas como la germánica continental, la céltica, la latina medieval, la escandinava antigua, etc. Utiliza textos que aluden al mito, a






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lo literario y al folclore. Posteriormente, el especialista, clasifica los textos y los confronta, de esta manera encuentra puntos en común y divergencias; establece criterios de pertenencia, es decir, separa el fondo pagano de su envoltura clerical. También sale de la Edad Media para apreciar lo que ha sobrevivido en las tradiciones post-medievales. Después de estudiar a los enanos y a los elfos y contrastarlos, el autor constata que hay corres-pondencias sorprendentes entre distintos países de Europa y que hay creencias que se mantienen, es decir supervivencias. Esto es espe-cialmente, notable en regiones apartadas.

En pocas palabras el autor utiliza el método comparativo y se apoya en todas las herramientas que proporciona la filología, además de recurrir a otras áreas del conocimiento tales como la antropología, la historia, la etnología, etc., para hacer un análisis multidisciplinar aplicado a diversas culturas del Occidente medieval.

La organización de la obra de Lecouteux es la siguiente: Contenido: Prefacio. Introducción. Primera parte LAS TRADICIONES

LITERARIAS. Capítulo I: LOS PIGMEOS Y EL ENANISMO. Capítulo II: EL ENANO EN

LAS LITERATURAS OCCIDENTALES. 1. El enano en la literatura románica; 2. LAS

LITERATURAS CÉLTICAS; 3. La literatura alemana de la Edad Media. Capítulo III: LA LEYENDA DE OBERÓN. 1. Oberón y Huon; 2. Los objetos mágicos. Capítulo IV: LAS LEYENDAS DE ALBERÎCH. 1. Alberîch y Sigfrido; 2. Alberîch y Ortnit; 3. Álfrikr; 4. Alberico. Capítulo V: LOS PARIENTES DE OBERÓN. 1. Picolet, Gringalet y Malabrón; 2. El Malabrón del romance de Gaufrey; 3. Céfiro. Para concluir provisionalmente… Segunda parte MITOLOGÍA Y

CREENCIAS. Capítulo I: LOS ENANOS. 1. ¿Qué es un enano?; 2. El tamaño de los enanos; 3. El nacimiento de los enanos; 4. Los nombres de los enanos; 5. Los enanos, las piedras y la muerte; 6. Los enanos y la artesanía; 7. Los enanos y los dioses. Capítulo II: LOS ELFOS. 1. Un poco de Filología; 2. Los elfos de luz; 3. Perspectiva cultual; 4. Los elfos y los muertos; 5. Los elfos negros y los elfos oscuros; 6. Wieland, príncipe de los elfos; 7. Thor y los elfos; 8. Las mujeres cisne y los elfos; 9. En el país de los elfos; 10. Oberón / Alberîch. Tercera parte EVOLUCIÓN DE LAS CREENCIAS Y SUPERVIVENCIAS. Capítulo I: DECADENCIA Y SUSTITUCIONES. 1. Las lecciones del léxico; 2. Los elfos, los enanos y las enfermedades; 3. Los enanos y los hilos; 4. Los elfos engañadores y dañinos; 5. El elfo y la pesadilla. Capítulo II: SUPERVI-VENCIAS. 1. El dusio; 2. El lutin; 3. El kobold; 4. El genius catabuli; 5. El gritador (Schrat); 6. Elfland. Érase una vez. Elementos de bibliografía. Léxico. Índice de autores y obras.

Régis Boyer, especialista en civilizaciones de la Europa del Norte, escribe el prefacio de este ensayo y destaca, sobre todo, la habilidad de






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Lecouteux para confrontar culturas, reflexionar y, de esta manera, abrir nuevas perspectivas.

En la introducción, el autor expone, los objetivos de su estudio, el principal, como ya se señaló anteriormente, es descubrir la verdadera naturaleza de estos seres antes de ser incluidos en las literaturas occidentales y de ser deformados por la historia y la cristianización.

El escrito se divide en tres grandes partes: La primera está dedicada a la revisión de las tradiciones literarias

y consta de cinco capítulos y una conclusión provisional. El objetivo de esta sección apunta a formarnos una idea precisa de estos pequeños perso-najes con base en el conocimiento de su carácter y sus características más notables. Por eso, en este recorrido el autor estudia a los pigmeos y el enanismo. En esta revisión se destaca lo siguiente: La fábula de los pigmeos fijó la estatura de los enanos y acreditó la existencia de animales enanos que les sirven de montura. Posteriormente, Lecouteux estudia la figura del enano en las literaturas occidentales, es decir, en las literaturas románica, céltica y alemana. Luego, revisa la leyenda de Oberón. En este punto, el especialista se encuentra con amalgamas de motivos, esto entorpece el camino para descubrir la naturaleza de este personaje. Después, se concentra en las leyendas de Alberîch pues suele asociarse a esta figura con la de Oberón y de paso, Lecouteux también estudia a los parientes de Oberón para identificar rasgos comunes. En su conclusión provisional destaca lo siguiente: Oberón y Alberîch van contracorriente de las tendencias literarias de la época y el hecho de que presenten huellas de contaminación remite a tradiciones folclóricas antiguas. También descubre que los lutins influyen en el carácter de los enanos y que algunos personajes estudiados se conducen como genios tutelares. En suma, se tienen elementos muy difusos, que sugieren repetidamente, que, de una u otra forma, los “enanos” mantienen una relación con la muerte y el otro mundo.

A través de la comparación de esas tres grandes literaturas medievales, el autor se percata de que hay enanos cuya existencia es anterior al escrito, sin embargo, al pasar a la literatura sufren una profunda metamorfosis y apenas conservan algunos rasgos míticos por lo que destaca la importancia de que para conocer su verdadero significado es necesario descubrir su naturaleza debajo de su representación literaria. Por tal motivo, la segunda sección es de suma importancia.

La segunda parte se concentra en el estudio de la mitología y las creencias. Se compone de dos capítulos: el primero está dedicado a los enanos y el segundo a los elfos. Debido a que el origen de los enanos es oscuro y las literaturas occidentales no señalan su procedencia, el autor






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incursiona en la lengua y los textos mitológicos para descubrir el origen de estos seres. Lecouteux revisa el campo semántico en torno al término “enano”; luego, examina el tamaño de los enanos y descubre que los vocablos “enano” y “gigante” designan familias, razas de seres que coha-bitan en el seno de una misma mitología y que incluso tienen relaciones entre sí. Es decir, que en un principio el tamaño no determinaba a un enano. Después, el especialista rastrea el nacimiento de los enanos, en otras palabras, su origen, basándose en textos mitológicos normánicos, a saber: Edda poética y Edda en prosa de Snorri Sturluson; sin embargo, el autor advierte que hay datos enredados o contradictorios, fruto de la reordenación de datos preexistentes y pertenecientes a diversas esferas como religión, superstición y civilización. Posteriormente, Lecouteux se enfoca en los nombres de los enanos y nota que en el universo germánico los nombres son muy expresivos pues reflejan la actividad, la morfología, el carácter, etc. de quienes lo llevan y esto facilita el acercarse a la naturaleza profunda de estas criaturas. Luego, se concentra en la relación entre enano, piedras y muerte y esto sirve para mostrar que los enanos, son seres ctónicos. A los enanos se les consideraba difuntos y guardianes de tesoros ocultos. Después revisa la relación entre los enanos y la artesanía pues estas criaturas destacan como hábiles artesanos y herreros y permite relacionar a los enanos con la magia. Lecouteux destaca que el tema de las armas maravillosas forjadas por enanos se encuentra en todas las literaturas de la Edad Media, sin embargo, en el mundo germánico se encuentran con mayor frecuencia. Por último, revisa la relación entre enanos y dioses y señala que aunque los enanos ocupan un lugar importante en la mitología, no están ligados a ninguna divinidad.

En el segundo capítulo, dedicado a los elfos, el autor comenta que estas criaturas son más enigmáticas y misteriosas que los enanos y a menudo, el término “elfo” se emplea como sinónimo de enano. Basándose en el sentido de alb- “blanco” y en los antiguos antropónimos, Lecouteux afirma que los elfos eran al principio genios bellos y buenos, en oposición a los enanos. Luego, observa a los elfos de luz y los relaciona con la deidad de Freyr, éste último ligado a la fertilidad y la fecundidad. Apoyándose en la perspectiva cultual, el especialista destaca que existe un culto alrededor de los elfos y su relación con Freyr y los difuntos. Después, descubre que los buenos muertos pueden ser elevados a la categoría de elfos. Luego, revisa lo concerniente a los elfos negros y los elfos oscuros e indica que esta confusión la originó Snorri Sturluson, al distinguir dos grupos de elfos. El especialista también estudia a Wieland, príncipe de los elfos y la relación con el elemento acuático. Posteriormente, analiza la relación de los elfos con Thor, la tercera función y los muertos así como la relación de los elfos






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con las mujeres cisnes, el agua, la muerte, la vida y la tercera función. Después, se concentra en el país de los elfos e identifica una característica muy antigua de los elfos: el color amarillo. A lo largo de este capítulo, se saca a colación, frecuentemente, a Oberón pero es en el décimo y último apartado donde Lecouteux considera que, con base en el dossier presentado, ya se puede responder la pregunta acerca de la verdadera naturaleza de Oberón y determinar si es un enano o un elfo y enuncia que también se comporta como un genio tutelar. En cuanto a Alberîch, comenta que está menos caracterizado y es un personaje ya contaminado por las creencias corrientes acerca de los enanos; no obstante, existe una relación entre Oberón, Alberîch, elfos y lutins con el elemento acuático. Al final de este capítulo, el medievalista apunta lo siguiente: El enano es “retorcido” malintencionado; el elfo/lutin es benéfico y hermoso.

La tercera parte se enfoca en la evolución de las creencias y supervivencias. Consta de dos capítulos. El primero dedicado a la decadencia y las sustituciones; el segundo, a las supervivencias. En esta última sección, el objetivo es conocer la evolución de las creencias y supervivencias, para así percatarnos de las distorsiones, amalgamas y corrimientos de sentido en torno a las figuras del enano, del elfo y de otras criaturas de la mitología menor.

En el primer capítulo destaca que los elfos gozan de un culto, a diferencia de los enanos, por eso los clérigos combatieron a los elfos y los degradaron, convirtiéndolos en criaturas nocivas y perniciosas, confun-diéndolos con enanos y demonios. Mediante la revisión del léxico en diversos textos se aprecia cómo los elfos fueron diabolizados en la estela de la cristianización. Tanto los enanos como los elfos, entre otras criaturas pertenecientes a la mitología menor, fueron considerados malignos y, por ende, responsables de diversas enfermedades. Esta amalgama es difícil de desenredar y dificulta la diferenciación de las características pertene-cientes a los elfos y a los enanos. Luego, el autor estudia la asociación de los enanos con las arañas. Posteriormente, enfatiza que desde la segunda mitad del siglo XII, el elfo aparece con un aspecto muy distinto de lo que significa su nombre pues hay una inversión de la situación por influencia de la Iglesia, es decir, los enanos se convirtieron en buena gente y los elfos, en criaturas peligrosas. En este capítulo se observa la supuesta relación entre los elfos y las pesadillas y cómo causan daño a los humanos; esto marca la decadencia de los elfos pues son confundidos con los enanos y otras criaturas. Incluso su morfología se modificó con el transcurrir del tiempo.

En el segundo capítulo dedicado a las supervivencias, Lecouteux ilustra, como él mismo refiere, la extraordinaria complejidad del mundo de






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las creencias populares. En este capítulo se aprecia la evolución histórica de algunas de estas criaturas y cómo han sobrevivido. Entre estas criaturas se encuentran el dusio, el lutin, el kobold, el genius catabuli, el schrat. Todos ellos confundidos y/o asimilados como enanos. Incluso Elfland, también conocida como el Túmulo de los Elfos, es habitada, indistin-tamente, tanto por enanos como por elfos.

En la conclusión de su ensayo Lecouteux presenta los parentescos de las criaturas estudiadas: Enanos y elfos son vestigios del paganismo, pertenecen a la realidad de las creencias. Aparecen íntimamente ligadas a la tercera función, a las nociones de fertilidad y de fecundidad y con los muertos. También comenta las distinciones, por ejemplo, en la mitología los elfos sí se relacionan con los dioses, en cambio, los enanos no. También apunta que las tradiciones populares fueron adaptadas a los relatos y se fundieron. Con todo, sus características intrínsecas sobrevivieron. Finalmente, subraya que estas criaturas son víctimas del progreso técnico y del desplazamiento de su hábitat.

Acerca de la valoración de la obra, podemos manifestar lo siguiente:

A pesar de que en su introducción Claude Lecouteux advierta “Quien intenté saber qué son los enanos se quedará con las ganas” y, por consiguiente, nos quedemos con la falsa idea de qué entonces no obtendremos mucho al leer su ensayo; la realidad es muy distinta: Su estudio nos muestra aspectos de estas criaturas que nos eran completamente desconocidos y al terminar la lectura del texto, aparecerán iluminadas bajo una nueva luz. Sus análisis y reflexiones permiten revalorar las creencias populares y antiguas desde otras perspectivas y tomarlas muy en serio pues no se trata solamente de exponer simple y llanamente lo que la gente cree sino de examinar con cuidado fuentes diversas de diferentes culturas. El método crítico utilizado por el autor proporciona una rigurosidad científica, necesaria para apreciar este escrito como un documento valioso, pertinente para utilizarlo como fuente académica y, al mismo tiempo, recomendable para un público amplio que pretenda acercarse a este texto por simple curiosidad.

Esta obra nos deja ver que no conocemos lo qué son realmente los enanos y los elfos aunque así lo creamos. En realidad, son seres desconocidos y misteriosos que se nos escapan entre los dedos. Sin embargo, no nos quedamos con las manos vacías pues ahora sabemos que el tamaño no define a los enanos y que éstos no son necesariamente pequeños ni tan buenos, al menos, en el origen. Además, Lecouteux plantea una cuestión muy interesante en la cual considera que los poetas pudieron tomar temas o incluir individuos porque veían el partido que






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podían obtener de ellos y se pregunta si ponerlos a estos seres en escena en aventuras fabulosas no era un medio de sacar las creencias, sugiriendo a la gente que no eran más que invenciones.

Al revisar el índice de la obra y la introducción nos percatamos de que el estudio se inclina más hacia el lado de los enanos y cabría preguntarse entonces ¿por qué la obra se titula enanos y elfos en la Edad Media? La respuesta es la siguiente: como se señaló en las páginas iniciales de esta reseña el eje del ensayo de Lecouteux es la figura de Oberón, la cual se localiza en fuentes literarias. Precisamente, esta figura permite observar lo complejo que resulta hacer una clasificación pues las características se confunden y los elfos y otras criaturas de la mitología menor también demuestran este hecho pues fueron asimiladas y confundidas con demonios u otros seres nocivos y clasificadas bajo el término “enano” por lo que hay que tener en mente que este vocablo es utilizado por los escritores y los clérigos como un vocablo genérico. Con todo, Lecouteux refiere que algunas criaturas de la mitología menor han sobrevivido pese a los ataques del cristianismo y de los racionalistas del siglo de la Ilustración y, aunque cambiaron, lo hicieron más de forma que de fondo.

Sin duda, el texto de Lecouteux sorprende. Pese a todo, el método que utiliza, tiene sus limitaciones como él mismo señala pues durante todo el trayecto hay obstáculos que afrontar y llega un punto en que el camino se vuelve escabroso e impenetrable. Esto se debe a la oscuridad e inaccesibilidad de las fuentes y no a una deficiencia del autor como investigador pero revisemos su método para conocer sus alcances y sus limitaciones: Mediante el método comparativo y utilizando las herramientas de la filología, el autor logró delimitar complejos de representaciones, encontró parentescos, descubrió algunos aspectos de la mentalidad de los hombres de épocas pasadas y pudo explicar corrimientos y sustituciones. Sin embargo, este fue el límite pues el mundo de los enanos se distingue por su imprecisión y su carácter proteiforme, es decir, que el mismo papel puede desempeñarlo un lutin o un caballo, por ejemplo. La tercera función está llena de criaturas; no obstante, hacen falta más testimonios que ayuden a descifrar sus secretos pues las formas con las que se tiene contacto ya están contaminadas.

Este escrito es un verdadero tesoro; sin embargo, hay un punto por mejorar con relación a los enanos reales: Lecouteux comenta hacia el final de su primer capítulo que los escritores y poetas se inspiran en la realidad cuando ponen en escena a enanos feos y contrahechos y refiere que hay dos clases de enanismo. En la primera se encuentran individuos normales y hermosos, inteligentes que pueden procrear y vivir largo tiempo. En la






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segunda, se encuentran los enanos cuyos miembros están despro-porcionados y el autor menciona que son aquejados de decadencia orgánica, son de cortos alcances, irascibles, estériles y mueren jóvenes. Queda claro que la finalidad del ensayo es abordar a estas criaturas principalmente desde el mito y las creencias de antaño pero hace falta precisión en estos datos y habría que revisar las características corres-pondientes a los tipos de enanismo primordial y los del enanismo cuyo problema se relaciona con la hormona de crecimiento.

Para finalizar esta reseña, sólo resta declarar que este no es un texto más que habla sobre enanos y elfos; este es el texto que trata sobre enanos y debe ser de consulta obligada para aquellos que pretendan conocer a profundidad estos seres pues no cae en los lugares comunes. Lecouteux no logra definir de una vez por todas qué es un enano ni exponer punto por punto las características de estos seres. ¿Deficiencia del autor? Definitivamente no. Lecouteux nos llevó hasta donde las fuentes lo permitieron pues él retrocedió en el tiempo para buscar los orígenes y excavó y excavó en las fuentes. Esto lo convierte en un arqueólogo de lo imaginario. Un arqueólogo con ética: No pone las pistas donde las necesita sino que es un investigador que reúne fuentes, hace caso omiso de ideas preconcebidas, observa, contrasta, ordena, clasifica e interpreta, ofre-ciendo unos resultados asombrosos que nos dejan con ganas de saber más acerca de estas criaturas. Afortunadamente, este erudito es prolijo en escritos y nos podemos seguir deleitando con sus obras.






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GESTUALIDAD DEL FIGURÓN Y SU PUESTA EN ESCENA EN TRES COMEDIAS:

EL MARQUÉS DEL CIGARRAL DE CASTILLO SOLORZANO, GUÁRDATE DEL AGUA MANSA DE CALDERÓN DE LA BARCA

Y EL LINDO DON DIEGO DE MORETO

Juan Pablo Mauricio García Álvarez El Colegio de México

♣

Una de las principales características del teatro del Siglo de Oro, en especial de la comedia, fue la de dramatizar cualquier cosa; tomar un hecho cotidiano y hacerlo teatro mediante una búsqueda que permitiera identificar al receptor con lo representado en escena. El desfile de distintos personajes que pasaron por el tablado mostró distintas posibilidades de actuación: unos, basados en los modelos que empezaron a funcionar y a triunfar por lo propuesto en la Comedia Nueva de Lope de Vega y, otros, presentando nuevos esquemas de construcción, partiendo de éstos, lo que les permitía diversificarse aún más. El resultado de esto fue una exitosa recepción por parte del público que asistía a observar el espectáculo. Ante la mirada atenta de éste se mostraban acciones que ocurrían en la circunstancia temporal inmediata. Así, conforme avanzaba el siglo XVII una nueva realidad comenzaba a representarse en escena: la sociedad cortesana se comenzaba a aislar, lo que permitió la entrada de nuevas normas de conducta, cuyo principal móvil sería la inutilidad, el preciosismo, entre otros rasgos que incitaron la ruptura del modelo de comportamiento anterior, así como el privilegiar la risa por encima de cualquier otro elemento dramático en la composición de la comedia.

De esta manera, las damas, los galanes, los graciosos, por mencionar algunos de los personajes que aparecían en las comedias, sufrieron una serie de cambios e innovaciones que repercutieron en la recepción de la obras. Por ejemplo, las damas, en especial las creadas por Lope de Vega, se volvieron conscientes de su actuación dentro de lo representado y comenzaron a manejar distintos hilos del argumento planteado con la finalidad de verse beneficiadas, sobre todo, en lo relativo al tema amoroso. Los galanes, por su parte, fueron reprendidos por la ruptura que presentan frente al comportamiento modélico y, en consecuencia, castigados mediante la imposibilidad de contraer matri-monio con alguna dama. A su vez, los graciosos idearon nuevas y distintas






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burlas que realizaban a los demás personajes, actuaban como verdaderos directores teatrales al momento de elaborar sus engaños lo que provocaba diversos enredos, los cuales siempre tuvieron como principio rector conseguir un beneficio material mediante la búsqueda de una estabilidad física y social.

Lo anterior, muestra cómo la estética barroca, en donde la relación entre emisor y receptor estuvo sostenida por el primero, contiene una carga significativa que consiste en llevar al límite lo representado. La búsqueda de contrastes y el replanteamiento de los valores culturales por llevar los modelos al extremo hicieron de la comicidad un arte de ingenio. Una de las intenciones de este proceso dentro del teatro consistió en provocar risa en el público al establecer, mediante distintos mecanismos dramáticos, una ruptura de la solemnidad que permitía el humor o la burla por medio de la degradación de una situación en particular o de algún personaje.

Uno de estos personajes transgresores lo constituyó el figurón, cuya principal intención era la de provocar risa por la deformación caricaturesca que ofrecía del galán común de comedia.1 Lo ridículo se convirtió en el punto de ruptura con su modelo canónico anterior, pues la realidad de éste no correspondía con la de los personajes a su alrededor, moviendo con ello la risa del público al mostrar la incapacidad por adap-tarse en el ambiente de la corte, además de acusar una clara falta de decoro al ser gobernado por alguna pasión intensa,2 elementos que darán origen a la comedia con figurón.3

En este trabajo interesa revisar los distintos matices gestuales que realiza el figurón con la intención de apoyar el discurso textual de tres comedias: El marqués del cigarral de Alonso de Castillo Solorzano, Guárdate del agua mansa de Pedro Calderón de la Barca y El lindo don Diego de Agustín Moreto. La elección de este corpus radica en que su análisis puede arrogar información relevante con respecto a la evolución que este personaje desarrolla en escena al formar parte, estas tres come-dias, del inicio y del transcurso que sufrió el género en las tablas. Para ello, resulta conveniente detenerse en algunas situaciones específicas que adquieren una relevancia significativa dentro de la intriga dramática que se desarrolla tanto para el desenvolvimiento de la escena cuanto para la descodificación de los signos corporales que hace el público de este personaje. 1 Para los antecedentes del figurón véase Frédéric Serralta (“Sobre el ‘pre-figurón’ en tres comedias”, “El tipo de ‘galán suelto’”) y Víctor García (“Cervantes, Lazarillo y Lope: en torno al origen”). 2 Para Evangelina Rodríguez el galán representado por el figurón ha sufrido una hipertrofia: “ha logrado la singularidad a partir de una hipercaracterización de la figura del galán o caballero de la comedia, pero a su vez, procura una suerte de molde caricaturesco aplicable a una suma de tipos cuya deformación reside habitualmente en un elemento que, bajo la sanción crítica del entorno, se baja hiperbólicamente a lo grotesco” (“Alzando figuras”, 90). 3 Acepto la propuesta de Ignacio Arellano y Víctor García al nombrar así a este subtipo de comedia, pues el personaje es un tipo y no un género (“Calderón y la comedia de figurón”) y Víctor García Ruiz (“Figurón”).






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En la primera comedia se analizará la burla de tipo entremesil que sufre don Cosme por parte de los otros personajes; en la segunda, los gestos del rostro de don Toribio; por último, en la tercera comedia se prestará atención a las didascalias implícitas en voz de otros personajes o del mismo figurón que ayudarán a codificar los rasgos gestuales que realiza don Diego. Esto nos permitirá advertir cómo la dualidad discursiva del teatro resalta algunas referencias gestuales de la silueta corporal del figurón, lo que intensifica lo irrisorio y lo ridículo de su comportamiento cuando éste se relaciona con otros personajes, lo que ofrece una composición gestual intencional que sirve de apoyo a lo verbal y que junto a la vestimenta y a las didascalias ponen delante de los ojos del espectador una ruptura permanente del decoro.

Para comenzar, es indispensable señalar que una obra de teatro se constituye por la relación dialéctica entre un texto dramático y un texto espectacular, una interacción que permite la conexión y la correspondencia de elementos que funcionan en dos discursos, pero en una sola representación. Por tanto, el hecho teatral deriva de una serie de indicaciones que el autor establece a partir de la palabra y que se concreta con la puesta en escena. La acción en el espacio escénico o dramático ocurre por las palabras que dicen los personajes, así la creación de este espacio permite tanto el desarrollo diegético de la obra como la caracterización de éstos. Los códigos escénicos y la comunicación teatral proceden, entonces, de una lectura del texto dramático y de sus didas-calias. Estas últimas tienen como característica principal ser un mensaje (una unidad de información) que determina las condiciones circunstan-ciales en la que se encuentra un personaje y delimita la organización de la escena.4 De esta manera habría que distinguir entre didascalias explicitas (acotaciones escénicas, identificación de personajes por su vestimenta, etc.) y didascalias implícitas (señales teatrales integradas en los diálogos de los personajes).5

El gesto sirve para establecer mecanismos de comunicación durante la representación, ya sea como un elemento afirmativo que muestra la pertenencia a un determinado estamento o marcando la ruptura con éste, aunque no son las únicas funciones que pueden desempeñar.

4 Ubersfeld describe y distingue esta doble comunicación del discurso teatral de la siguiente manera: “a) la situación teatral, o más precisamente escénica, en que los emisores son el autor y los intermediarios de la representación (director, comediantes, etc.); b) la situación representada construida por los personajes” (Semiótica teatral, 177). 5 Para Hermenegildo, las didascalias son las marcas textuales con que el escritor asegura su presencia en la puesta en escena: “las didascalias controlan la doble enunciación existente en el hecho teatral, la enunciación escénica y el contexto ficticio de la enunciación propia del circuito interno de la pieza representada. Pero la didascalia va más lejos de lo que suponen las condiciones concretas del uso de la palabra, ya que el teatro es palaba y acción, palabra y no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales. El espacio teatral y sus componentes se convierten en un lugar escénico que es necesario construir y sin el cual el texto no puede realizarse” (Teatro de palabras, 20).






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Las expresiones corporales y faciales, por ejemplo, adquieren valores tanto comunicativos como significativos en relación con el receptor. Existen dos niveles de recepción: el público, que se encuentra fuera de la represen-tación y los personajes de la obra, quienes serán el primer filtro para establecer la efectividad de ruptura de un comportamiento gestual, en este caso, del figurón con respecto a los demás galanes que aparecen en escena.

EL MARQUÉS DEL CIGARRAL

En El marqués del Cigarral Alonso de Castillo Solórzano construye a don Cosme, figurón con rasgos entremesiles,6 quien será víctima, en la tercera jornada, de una broma ideada por el prior de San Juan y tío de Leonor, dama que ha sido pretendida por nuestro figurón en las dos jornadas anteriores y que es mucho más joven que éste. La burla consiste en que Leonor lo invite de noche a su balcón para aceptar su proposición de amor, mientras que en la calle, debajo de la casa, el prior y otros personajes observan la escena y cuando crean el momento oportuno fingirán una voz que increpe a don Cosme por tal acción. Esta voz le pedirá, a cambio de no romperle la cabeza con cuatro guijarros, que tire espada, capa, daga, sombrero y la valona que porta. La amenaza surtirá efecto y en el momento que don Cosme quede desnudo una dueña en el segundo nivel de la casa le derramará orines al vaciar una bacinica. Al final, el figurón decide bajar por la escalera y al momento de encontrarse en la calle unos criados del prior fingen ser miembros de la justicia y arremeten contra él. Don Cosme les advierte de su estamento social: marqués, pero éstos hacen caso omiso de eso y lo maltratan verbalmente, es en ese momento que el prior y sus acompañantes, quienes siguen escondidos en escena, deciden salir a su encuentro y ven al figurón desnudo. Ante esto, don Cosme no encuentra otra excusa alguna para advertir sobre su figura, lo único que se le ocurre para excusar tal imagine es advertir sobre el calor intenso que siente y que para mitigarlo ha decidido ir a nadar, pero al salir del agua se percató de que habían robado sus ropas, razón por la cual se encuentra de esa manera. La broma cierra cuando otro criado del prior dice haber encontrado su ropa y se la devuelve. Pero vayamos por partes, el inicio de la escena muestra la entrada de don Cosme debajo de la casa en donde vive Leonor, ante esto la acotación señala:

6 Para los rasgos entremesiles de la comedia con figurón, véase el interesante trabajo de María Luisa Lobato, “Figuronas de entremés” y Adriana Ontiveros Valdés,“Teatralidad y entremeses en la comedia de figurón”.






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Salen de noche don Cosme y Fuencarral

Esta didascalia explícita tiene la particularidad de no resaltar la vestimenta de nuestro personaje en comparación con las dos jornadas anteriores en las que se advierte su forma ridícula de vestir:

Vanse, y salen don Cosme de Armenia ridiculamente vestido de luto, con antojos, el Alcalde y Fuencarral [Primera jornada]7

Mientras que en la segunda se advierte sobre la imagen que debe dar al espectador al mostrarse en escena como galán, pero con la singularidad de mostrarse sobrecargado en sus ademanes y en su caminar por el tablado:

Sale don Cosme galán de figura, acompañamiento, y don Antonio vestido de seglar galán

[Segunda jornada]

Esta falta de información en la entrada del personaje durante el inicio de la tercera jornada no descarta el hecho de mostrarse ridículo, sobre todo al saberse que don Cosme quedará desnudo al finalizar la broma, lo cual advertiría como una especie de castigo al verse desprendido de su vestimenta que lo caracteriza tanto en su actuación como en su desen-volvimiento ante los demás personajes.

La gestualidad reproducida por el personaje a lo largo de toda esta escena “entremesil” se concentrará en los elementos dramáticos que lo advertirán ya no como un personaje serio sino como uno cómico, a pesar de mostrarse como un supuesto galán. Los movimientos corporales resul-tarán en la risa del espectador. En el inicio de la escena don Cosme y Fuencarral conversan y mediante el diálogo del segundo se caracterizará la postura gestual del figurón al describir su estado anímico ante la empresa que comenzará:

COS. No se ha visto, Fuencarral, en todo el ancho hemisferio hombre más feliz que yo

FUEN. Ereslo con grande estremo Cos. Que de dos dias venido

este rostro y este cuerpo

7 Es constante como los personajes se refieren a don Cosme como: “el villano serafin”, “que es figura de figuras”, “sera un hombre singular”, “un orate confirmado”, “Es vna figura estraña”, “Figura entre señorías”, “Vn don Cosme de Armenia, humor gracioso”, “Es celebre figura”.






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hiziessen tal batería en aquel divino pecho de aquel angel

FUEN. No me espanto COS. Eso puede lo perfecto FUEN. Ereslo mucho, Marqués. COS. Todos me lo dize[n], y yo me lo veo

(III, vv. 1839-1851)8

Esto sugiere que don Cosme se traslada al balcón con un tono muy vivo de genio: alegre e inquieto en su andar. Imagínese un desplazamiento en el caminar de los actores por el tablado que parte de un extremo del escenario, digamos la puerta del lado izquierdo, hasta llegar a la puerta central o a la puerta del lado derecho, hasta ubicarse debajo del balcón. Esta acción sugiere una postura corporal del figurón armónica entre el discurso que pronuncia y el desplazamiento, es decir, al inicio de la escena camina como todo un galán de la comedia nueva en donde el discurso y la proyección de éste por sus movimientos corporales son coincidentes en un principio. Así, el rostro de don Cosme esboza una sonrisa:

COS. No se ha visto, Fuencarral, en todo el ancho hemisferio hombre más feliz que yo

(III, vv. 1839-1841) Y su cabeza se encuentra erguida:

FUEN. Ereslo con grande estremo (III, vv. 1842)

Mediante una postura natural delata un semblante de alegría extrema. El caminar sugiere pausas en cada paso, permitiendo apoyarse o descansar de vez en vez en una pierna, signo de tranquilidad y seguridad, y con el pecho erguido.9 Estos apoyos gestuales muestran a un don Cosme como galán de comedia, pero que resulta risible por el simple hecho de ver en escena a un viudo viejo dispuesto a practicar el ejercicio de la galantería a una dama mucho más joven que él.10 Ante esto, el discurso del lacayo advertirá y resaltará el defecto de nuestro personaje (la vanidad):

8 Alonso de Castillo Solorzano, El marqués del Cigarral, en Doce comedias las mas grandiosas asta ahora han salido de los meiores, y mas insignes poetas. Segunda parte, Lisboa: Pablo Craesbeeck impresor, 1647.En adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos. 9 Gestos que, según Quintiliano, vienen bien para el desplazamiento de los actores cuando representan una comedia (Institutio Oratoria XI, 3, 124). 10 Este personaje se aproxima al creado por Moreto años después, donde muestra en escena a una mujer viuda y de edad avanzada que actúa como figurón, para ello véase el trabajo de Delia Gavela García (“La evolución de un género a través de sus figuras y figurones”).






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FUEN. Que confiado está el tonto

de lindo, el verá muy presto la burla con que le aguarda la que le llama al terrero

(III, vv. 1861-1864)11

Además, de caracterizar al personaje como tonto y lindo, se aprecia en la representación como la realidad que don Cosme ve no coincide con la de los demás personajes.12 La confianza que muestra y reafirma el lacayo ante la actitud de don Cosme en este momento de la escena se verá debilitada de forma gradual al iniciar la broma. Esto lo prefigura el discurso que don Cosme pronuncia en honor a Leonor con lo que pretende mostrar su afición amorosa por la dama cuando el dramaturgo pone en voz del figurón recursos poéticos del culteranismo mal empleados.

Leonor, entonces, avisa a don Cosme que éste puede subir por el balcón, al momento de llegar frente a ella ésta le advierte sobre el peligro de ser descubiertos, ya que el prior se encuentra aún despierto; lo exhorta para que se quede callado en el balcón y éste acepta. Mientras esto pasa en la escena principal se aprecia como debajo de estos personajes entran al tablado el prior y don Iñigo con lo que se da comienzo a la burla:13

PRI. De burla vaya IÑG. El habla a mudar comienço

Dios me reporte la risa (Llegase al balcón) a gentil hombre, a mencebo?

COS. Quién me llama? (III, 1954-1958)14

En esta cita llama la atención que don Cosme sea juzgado como mancebo para la efectividad de la burla, lo que responde a las necesidades cómicas y estéticas de la escena, ya que al escuchar ser llamado de esa manera comienza la ridiculización por parte de los otros personajes. A lo largo de esta burla se puede ver a un don Cosme llevado a menos, temeroso y que

11 El énfasis es mío 12 Al subir don Cosme por la escalera, don Iñigo y el prior, quienes esperan el momento para efectuar la broma lo ven y describen su ascenso de la siguiente manera: PRI. El sube con lindo brio IÑG. Tal piensa que se le va en ello

(III, vv. 1930-1931) De nuevo se hace patente la falta de decoro entre la edad de don Cosme y su actuar, entre la vanidad que lo mueve y las faltas de fuerzas por su edad. 13 Es interesante el juego de metateatralidad que se verá en escena, ya que los personajes mirados en escena: don Iñigo y el prior adquirirán el papel de mirados, todo esto ante los ojos del espectador. 14 El énfasis es mío.






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prefiere despojarse de su vestimenta por la vanidad que se profesa asimismo antes de comportarse de acuerdo al estamento social y a la edad que representa. Enseguida de una larga discusión entre la voz, don Iñigo, y don Cosme al cual le advierten que haga lo que le piden o sino recibirá un castigo físico, decide desnudarse antes de sufrir cualquier golpe, lo que advierte la inversión de los valores del caballero:

Cos. Que te entrego

todo lo que me has pedido (III, vv. 2024)

Escena que se ve reforzada por la acotación que señala de forma detallada como debe de ir arrojando cada una de sus prendas.

Arrójale la espada, capa, valona y sombrero

La carga significativa de impeler con violencia cada uno de los elementos que conforman la parte externa de su vestimenta adquiere relevancia, ya que la caída en un sentido descendente de la espada (signo de virilidad), la capa (signo de nobleza), la valona y el sombrero (accesorios propios del estamento al cual pertenece) prefigura como el personaje admite el resultado de la burla al dejarse llevar ante sus defectos morales y la pasión extrema de la cual se ve envuelto.

No conformes con esto don Cosme es advertido nuevamente por los burladores y ante esto decide quitarse lo que le queda de vestimenta: lanza las calzas, no sin antes ensuciarlas por el miedo del cual ha sido preso, lo que muestra un gesto que raya en lo escatológico, recurso dramático propio de los entremeses o de la comedia burlesca:

COS. Atrueque de no inquietar

al prio, a quien más temo, me auré de quedar desnudo, de darle las calças huelgo, que ha de tener que limpiar, que las ha mojado el miedo

(III, vv. 2036-2041)15

Esta parte de la escena sugiere a un don Cosme que se mueve de un lado a otro, nervioso. Sus movimientos pasan de ser seguros y tranquilos al inicio de la escena a dinámicos e intermitentes en esta parte de la obra. Cabe recordar que el actor que represente este segmento deberá estar en el balcón ante la mirada de todos los asistentes del corral,

15 El énfasis es mío.






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efecto por lo cual cada uno de los gestos realizados por éste adquieren un significado mayor, pues será a partir de su dinamismo corporal lo que acusa un tipo de gestualidad más artística, ya que se requiere un esfuerzo singular de interpretación al manejar y protagonizar toda la escena de la burla. Lo específico de la gestualidad desarrollada por el actor que interprete a don Cosme determina el influjo de una particular situación social que intenta proyectar un tipo de personalidad singular, es decir, el galán siempre representaba gestos que denotaban valentía, virtudes propias de su condición estamental, mientras que nuestro personaje que intenta guardar el decoro con su supuesta personalidad noble desvirtúa esta imagen al comportarse de una manera equivoca a la esperada, con una condición inferior.

La burla hasta este momento ha adquirido alcances únicos en la comedia y que eran comunes en los entremeses. Al apelar a la falta de consideración que han tenido con él, don Cosme alza vituperios en contra de la voz que lo ha dejado sin su vestimenta, cuando de pronto sale una dueña por la ventana superior en donde se encuentra nuestro personaje y vacía una bacinica sobre él. La posición que guarda el personaje en el escenario adquiere alcances significativos, por un lado, deja caer de manera violenta cada uno de los elementos externos que lo distinguen como caballero y llega al límite cuando ensucia él mismo sus calzas, mientras que recibe de igual manera, de un movimiento arriba hacia abajo, la lluvia de orines que lo degradan aún más hasta mostrarlo grotesco.

Los matices cómicos de la obra hasta aquí descritos y los niveles escatológicos que adquieren en escena muestran a un don Cosme lleno de orines, quien sólo desea salir de ese lugar antes de que pueda ocurrirle otra cosa. Después de haber bajado la escalera y, como último estadio de la broma, los criados del prior fingen ser parte de la justicia y hacen que don Cosme, quien estaba escondido, salga delante de ellos. Para disi-mular la vergüenza de encontrarse completamente desnudo comienza a reclamar la falta de atención que tienen los personajes, supuestamente, miembros de la justicia para con un marqués, momento que no deja de ser risible, pues insiste le deben guardar respeto acorde a su título; todo esto ocurre mientras se encuentra desnudo en medio de la calle y de noche. Entonces, encuentra la excusa, a su parecer más razonable, para explicar porque se encuentra desnudo:

COS. Como tengo

tanto fuego, a lo desnudo no le ofende el agua, o viento; menos capa truxo Adán en el campo Damasceno, como no han visto la escala (aparte)






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valgome del embeleco (III, vv. 3002-3008)

Será entonces, que don Cosme adquiera dotes verbales, creyendo que su ingenio lo liberará de la vergüenza al excusarse de la manera en que se encuentra. Para el cierre de la broma aparece un criado que llega ante el figurón con su vestimenta, éste le cuenta como la ha encontrado señalán-dole que la llevaba un ladrón al cual detuvo y se la pudo quitar. El prior al señalar la semejanza de estas ropas con las que traía don Cosme, aquí de nuevo se particulariza la vestimenta del figurón como única y singular, incrementa el valor risible de la broma al poner al descubierto a don Cosme quien seguramente debería de poner una cara de sorpresa y de vergüenza al ser descubierto. Esto hace que el figurón al verse acorralado por las pruebas que lo acusan de faltar a la verdad recurre a otra mentira. La cual consiste en la explicación de donde había dejado su ropa mientras se bañaba: en una esquina; razón, por la cual, pudo haber llamado la atención del ladrón y llevárselas de ahí

De esta manera, la burla y los apoyos gestuales con los que el figurón se desenvuelve en escena son importantes. Al principio se pudo observar una disfuncionalidad de los tópicos comunes del galán de comedia: ir al balcón de su amada, verbalizar un discurso amoroso en donde se compare a ésta con grandes sucesos mitológicos y ofrezca como dádiva cosas extraordinarias, pero que no tienen un decoro apegado a los cánones, ya que se nos muestra un galán viejo, viudo y sobre todo fuera de lugar. Así, el signo verbal referente al movimiento corporal del personaje responde a una ordenación jerárquica de la broma que adquiere tintes significativos (espacialidad, arriba-abajo, izquierda-derecha). Por un lado, se intenta reflejar una sociedad estamental disfuncional y viciosa en donde la ruptura de los modelos de conducta mueven a la risa al no compartir ideales comunes con el público al momento de ser representado y, por otro, subvierte un orden establecido para conformar nuevas salidas de especta-cularidad apoyados en diversos elementos teatrales como llevar al límite el gesto.

GUÁRDATE DEL AGUA MANSA

En Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca se presenta otro tipo de figurón. Don Toribio Cuadrillos, asturiano, que es traído a la corte por su tío, don Alonso, para que se case con alguna de sus hijas. La problemática de la limpieza de la sangre será el desencadenante y móvil de la risibilidad que produce este personaje, así como la presunción y la vanidad que muestre en escena. Si bien, no refleja una estructura tan marcada como en el caso de la comedia anterior, las situaciones risibles






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desencadenadas por este personaje se convierten en una preocupación para el dramaturgo. Por ejemplo, en la escena en donde don Alonso interviene para que don Toribio case con una de sus hijas, en este caso Eugenia, el figurón en lugar de retirarse a su cuarto como se lo había pedido su tío decide esconderse y escuchar todo. Este comportamiento advierte la falta de los valores caballerescos reales que se representarían por medio de la actuación de los galanes del teatro del Siglo de Oro:

DON ALONSO En tu cuarto espera, que yo la llegaré a hablar

DON TORIBIO sí hare [Ap.] (Desde aquí escuchar

lo que responde quisiera.) (II, vv. 1869-1872)16

Esta escena adquiere valores cómicos al mostrar al espectador un personaje curioso, pero que será en sus movimientos corporales y los gestos que realice en donde recaerá el verdadero significado de ruptura. Así, la gestualidad representada por el actor se convertirá en el vínculo del público con la obra (texto espectacular), ya que en el tablado se tienen dos planos dramáticos: el primero, en donde don Alonso comunica a sus hijas la decisión de don Toribio al elegir a Eugenia como esposa y, la segunda, la acción que realiza el figurón al esconderse para escuchar lo que hablan los demás personajes, con lo cual adquiere el papel de espectador.

Para ejemplificar esto, la alternancia de la escena entre uno y otro plano es sugerente. Don Alonso al comunicar la decisión a sus hijas se disculpa con Clara, la mayor de las dos, a lo cual responde don Toribio:

DON TORIBIO

¡Qué triste va de perderme

la escudera de su hermana! Veamos allaqué ufana responde de merecerme

(II; vv. 1909-1912)

Este discurso nos permite observar como el personaje muestra pesar por la hermana despreciada. La carga significativa de las palabras de este comentario se apoya en el gesto para reforzarlo. Don Toribio mostrará en su rostro, en los dos primeros versos de la cita, pesadumbre, lo que se representaba con la cabeza inclinada hacia delante, mientras que su rostro muestra rastros de tristeza, gesto que cambia rápidamente al interesarse en la respuesta que sobre él daría Eugenia. Por tanto, el paso de un gesto 16 Pedro Calderón de la Barca, El agua mansa. Guárdate del agua mansa, ed. de Ignacio Arellano y Víctor García Ruiz, Kassel: Reichenberger, 1989.En adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos.






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triste a otro que muestre curiosidad demuestra la importancia del dramaturgo y la necesidad de poner el gesto al servicio de los fines particulares que persigue. De igual forma, la advertencia que se hace en el texto sobre la obediencia de Eugenia ante la decisión de su padre, más que un interés propio, se lee de la siguiente manera dentro del diálogo del figurón:

DON TORIBIO Ap. (¿Qué airoso sale un amante cuando está favorecido!) Sea muy enhorabuena

el ser, prima, tan dichosa que merecáis ser mi esposa

(II, vv. 1939-1943)17

De nuevo, los matices gestuales del personaje sugieren a un actor que represente un rostro con semblante feliz, pecho y cabeza erguida que muestre la cara al público al obtener, lo que según él era un hecho, la aceptación de Eugenia para casarse con él. Este tipo de gesto se ve reforzado al final del discurso cuando señala que con esta decisión su prima es dichosa por el marido que acaba de adquirir.

Otro de los gestos que representa este figurón son las señas para demostrar enojo cuando ve alterada su supuesta realidad. Al platicar con Eugenia sobre su matrimonio y verse despreciado por ésta, quien no tiene deseos de concretar la boda, la reacción de don Toribio es drástica y violenta, tanto así que su prima le advierte sobre las altas voces que da al enterarse de su decisión:

DON TORIBIO No deis voces, que esto pasa

entre los dos y no es, no, para que salga de aquí

(II, vv. 1968-1970)18

Esto sugiere un gesto que muestre un rostro mal encarado, mientras la cabeza se mantiene firme y tiesa, actitud que guardaría estrecha relación con el discurso:

DON TORIBIO ¿Cómo se habla eso conmigo,

escudera de mi casa,

ingrata, desconocida,

falsa, aleve y fementida? (II, vv. 1964-1967) 19

17 El énfasis es mío. 18 El énfasis es mío. 19 El énfasis es mío.






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Es preciso resaltar como al instante de su llegada se siente quien representa la máxima autoridad en la casa de su tío, como se distingue de las mujeres, guardando con ello un espíritu tosco de montañés,20 lo que se verá reflejado en las actitudes corporales de éste frente a los demás personajes y con las críticas que hacen de él estos mismos. Las constantes referencias a los gestos que se presentan en el rostro de don Toribio delinean una espectacularidad escénica en torno a los distintos matices que se pueden representar por medio de su semblante. Por tanto, el actor que representara este personaje debió de haber conocido cada una de las diferentes proyecciones que se podían constituir por medio de la cara: gestos comunicativos que apoyan expresiones verbales, en este caso expresiones de enojo, curiosidad o asombro, que implicarían, a su vez, una cercanía con el público. Este tipo de gestos estarían concebidos a partir de lo que sucedería en la obra y, por lo tanto, los receptores serían cómplices de este tipo de lectura corporal pues la mayoría de estos irían dirigidos al público especialmente. Así, los diferentes casos en que se establezca un diálogo entre el figurón y otro personaje en esta obra será clara la turbación en el ánimo que se ejecuta con los gestos reproducidos en el rostro del primero, los cuales adquieren un grado de intimidad con el público.

Otro de los gestos que aparecen en esta obra se da cuando don Toribio intenta leer una carta:

Toma el papel

DON TORIBIO Mostrad. Dice desta suerte: “Sobrinas mías, yo tengo balcón…” Tío, finalmente ¿hasta que yo lea no han de ir?

DON ALONSO No DON TORIBIO Pues muy bien me parece que no irán de

aquí a dos años DON ALONSO ¿Por qué? DON TORIBIO Porque no sé leerle,

y esos habré menester para aprenderlo

(III, vv. 2558-2665)

Las cinco primeras letras de la carta son las únicas que se pronuncian en escena al habérselas aprendido de la lectura que escucho don Toribio de don Alonso, quien se la pasa al primero para que la lea en voz alta. Esta situación ocurre cuando el figurón ve en peligro su supuesto poder de

20 Estas son algunas de las expresiones con las que se refieren a don Toribio: “¡Jesús, qué rara figura!”, “Lindo despejo”, “Ingenio cerril tiene el primo”, “Él no es galán, pero es puerco”.






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seducción y gobierno ante los demás por la presencia de otro hombre que se encuentra dentro de la casa, en la habitación de sus primas, al igual que descubre un carro que las espera. Al ser cuestionadas sobre estos hechos, las hijas de don Alonso excusan diciendo que responden a la invitación que su prima les hizo por medio de una carta que les ha enviado para observar la entrada de la reina. Por lo tanto, este hacer como que lee (gesto) de don Toribio adquiere tintes cómicos que surgen de la ridiculización de él mismo, que apoyado de nuevo, con los gestos realizados por el rostro resaltan su falta de conocimiento.

Por último, otro de los gestos a los que recurre Calderón de la Barca para construir a este figurón es el golpe en el rostro que sufre dos veces al exasperar a Mari Nuño, dueña al servicio de sus primas. Al sentirse ya propietario de la casa, don Toribio muestra arrogancia ante este personaje, la cual no se deja maltratar por éste y como resultado le da un par de puñadas:

1- MARI NUÑO ¿Qué va que no es mayor que este?

Dale una puñada

DON TORIBIO Los dientes debieron irse pues he perdido los dientes

(III, vv. 2514-2516)

2- MARI NUÑO Mejor será, si lo adviertes, no quieras que te dé otro

Dale una puñada DON TORIBIO

DON TORIBIO ¿Qué va que no es mayo que este?

¡Ay que me han muerto, señores! ¡Acudid a socorrerme! ¡Ay que me matan!

(III, vv. 2960-2964)

El primero advierte sobre la pérdida de dientes por la intensidad con que le dio el golpe en el rostro, mientras que el segundo resalta la cobardía de don Toribio quien antes de sufrir un maltrato igual o peor decide pedir ayuda, lo que muestra a la cobardía como uno de los rasgos propios del figurón. Por tanto, el rostro para el personaje que desarrolla el dramaturgo es importante y significativo, será en esta parte del cuerpo en donde se representen la mayor parte de los matices gestuales de este figurón. El rostro se convertirá a lo largo de la obra en el punto de apoyo en donde se muestre la ruptura del comportamiento y en el receptáculo de






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esta transgresión, ya sea en forma de un golpe en la cara o por la alteración en el estado de ánimo que se reflejaría en el rostro, así como por medio de esta gestualidad entablar una complicidad entre lo representado y el público; razón por la cual los distintos apartes muestran algunos de los matices más expresivos que produce el semblante del personaje principal.

EL LINDO DON DIEGO

En El lindo don Diego, Agustín Moreto recopila algunas de las estrategias de las obras arriba mencionadas, pero logra dar una forma original y cómica a la construcción de su figurón. Por ejemplo, en el discurso de Mosquito durante la primera jornada se puede apreciar cada uno de los movimientos corporales que realiza don Diego.

Su forma de caminar:

MOSQUITO que al andar sale de quicio, porque anda decoyuntado del tormento del vestido

(I, vv. 326-328)21

La manera de hablar:

MOSQUITO A dos palabras que hable le entenderás todo el hilo del talento, que él es necio, pero muy bien entendido

(I, vv. 337-340)

Las características de su fisonomía, como el cabello:

MOSQUITO Era el cabello, hecho trenzas, clin de caballo morcillo, aunque la comparación de rocín a ruin ha ido

(I, vv. 349-352)

Este personaje es descrito de una manera detallada en

comparación con los protagonistas de las anteriores comedias; se da mayor importancia a la imagen, muestra de esto es cuando se mira en dos espejos cargados por dos criados: “Poneos los dos enfrente, / porque me mire mejor”. Así, el movimiento corporal es mayor, pues sugiere que los

21 Agustín Moreto, El lindo don Diego, ed. de Frank P. Casa y Berislav Primorac, Madrid: Cátedra, 1978.En adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos.






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espejos y el actor se muevan de forma dinámica de un lado a otro del tablado para, de esta manera, proyectar la importancia del buen vestir y la identidad vanidosa que permeará a lo largo de la obra en las actitudes y en las relaciones que establecerá don Diego con los demás personajes.

Una escena en donde la gestualidad es imprescindible ocurre cuando don Diego y don Juan se encuentran en la casa del segundo y después del engaño hecho por Mosquito estos entablan una especie de disputa verbal. Para efectos del análisis siguiente sólo citare los versos que me parezcan más representativos de la situación. Al darse cuenta don Diego de la presencia de don Juan quiere por medio de su ingenio justificar su presencia en la casa, pero se queda sin palabras al verse sorprendido:

D.DIEGO [Aparte] ¡Vive dios, que me he turbado

y no sé qué responder! (II, vv. 1791)

Esta descripción del gesto la hace el mismo don Diego y en forma directa hacia el público, lo que produce una sensación de apuro, con lo cual el actor debe contagiar al receptor, el apoyo de la expresión verbal es importante, ya que se puede sugerir un habla lenta, torpe, con pausas, mientras el rostro refleja preocupación y desasosiego al no encontrar las palabras adecuadas para justificar su presencia en ese lugar, lo cual resalta don Juan:

D. JUAN ¿Por qué no me habláis, don Diego?

(II, vv. 1799)

En esta escena aparece un espacio en blanco dentro del discurso del otro personaje, es decir, después de esta observación el figurón se queda callado, por tanto, la expresión no-verbal adquiere un rasgo significativo mayor, pues será gracias a la gestualidad que realice don Diego lo que desate la risa del público al delatar su falta de ingenio. Después de algún momento, creyendo estar ya cobrado en razones, el personaje dice las supuestas razones de encontrarse en la casa de don Juan. Este tipo de gesto que ocupa un espacio en blanco en el discurso adquiere relevancia al ser el cuerpo el único medio de representación y de contacto con el público en escena.

CONCLUSIÓN

Con este breve repaso de algunas formas de construcción del gesto del figurón para su representación espectacular en escena se ha intentado mostrar la importancia de la palabra para codificar distintas actitudes






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corporales de los personajes durante la acción en el tablado. El cuerpo, de esta manera, se configurará como otro medio de expresión dramática, sobre todo en un personaje que se define a partir de su vestimenta, su forma de hablar y como éste se mueve en el escenario, así como de la percepción que los demás personajes y el público tengan de estos elementos. Los figurones aquí analizados advierten una falta de decoro entre el discurso que pronuncian, su vestimenta y el movimiento corporal en el escenario. Estos defectos vistos por otros personajes sirvieron de pretexto para burlarse de él. El plano corporal y gestual, de igual forma, sobre todo la cara, se convierte en un instrumento espectacular; por medio de los matices gestuales reproducidos en el rostro es que el espectador puede advertir la falta de actuación de los modelos caballerescos de comportamiento que se dejan de lado para imponer una visión individual sobre una de orden colectivo. Por último, el uso de la gestualidad puede servir como medio de comunicación cuando un personaje se siente incapacitado para hablar, el espacio vacío en escena se llena mediante el uso del gesto corporal y las posibilidades de acción que ofrece este recurso.

El gesto para un personaje como el figurón desempeña un papel importante en la impronta de la comedia; será mediante la relación del texto dramático y las constantes indicaciones del autor, ya sea por las acotaciones explícitas o en voz de los personajes, como el apoyo visual y la realización de la escena de este tipo comedia adquiera un valor estético, en donde un personaje es llevado al límite con el afán de hacer teatro de una realidad que empieza a consumarse fuera de la ficción.

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LAS ILUSIONES “REALES” EN LOS EMPEÑOS DE UNA CASA

Carmen Sánchez García University of Mississippi

♣

La obra de teatro de Sor Juana Los empeños de una casa (1683) presenta no solo las características propias del Teatro del Siglo de Oro, sino una dualidad constante entre lo racional e irracional propio del estilo barroco de Sor Juana. Quiero dejar constancia que esta obra ha sido profundamente analizada, aun así, ofrezco mi punto de vista crítico basándome en el texto y con el apoyo de otros críticos, con especial atención a la relectura de Raquel Chang. Mi estudio parte de la nueva visión que Raquel Chang propone en la lectura de la obra; quiero decir, el engaño sensorial como tema central. No obstante, en mi análisis prima la búsqueda turbulenta de una identidad constante de los personajes que va a conllevar a la desilusión y el desengaño a pesar del final feliz de la obra.

Primeramente, en línea con los preceptos de Raquel Chang Rodrí-guez voy a señalar la dicotomía de ficción-realidad en relación al código del honor y el amor. De esta manera, el enredo de situaciones y personajes de este teatro dan lugar a un juego de sentidos donde lo irreal se cree real, y lo que la audiencia piensa que es real, es mentira. En este sentido, la inexistente frontera entre realidad e ilusión se puede entender como un producto de la misma sociedad en decadencia; por consiguiente, el particular juego entre la ilusión y la realidad en la que se mueven los personajes en mi estudio tiene el propósito de destacar las contradicciones morales y sociales del México colonial en el que vivía Sor Juana como pieza fundamental de la creación de una identidad propia.

Como ya he mencionado en la introducción, la búsqueda del ser mismo en la Nueva España del siglo XVII, se traduce en un viaje de ilusiones y desengaños del que todos los personajes de la obra son partícipes. Desde una perspectiva historicista, se puede encontrar la razón en la sociedad en que Sor Juana vivía donde predominaba el hermetismo y la intransigencia eclesiástica peninsular. A pesar de la pluralidad criolla y mestiza de esta colonia, el centralismo peninsular se convierte en una fuente para los intelectuales tanto de inspiración como de opresión, lo que da lugar a un estado caótico de introspección personal y racional.






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Octavio Paz menciona que los personajes son imágenes de los valores de la sociedad, es decir, observan el decoro que les dicta su jerarquía y sexo: “Sor Juana es un autor típico de este período (…), está encerrada en sus convenciones y sería inútil buscar en sus comedias la más leve transgresión a la estética del decoro” (Paz, 433). Por esto mismo el conflicto teatral lleno de enredos es una metáfora de la misma sociedad barroca novohispana, en la que se encuentra perdida por las exigencias jerárquicas y la formación de una nueva realidad.

Los empeños de una casa1 fue escrita para celebrar la llegada de los nuevos virreyes don Tomás Antonio de la Cerda conde de Paredes y marqués de la Laguna y su esposa doña María Luisa Manrique de Lara. La acción transcurre en Toledo en la casa de dos hermanos nobles Doña Ana y Don Pedro. Cada uno está enamorado de don Carlos y doña Leonor, que a su vez se fugan por miedo al padre de Leonor, don Rodrigo, de no aceptar su matrimonio. Los dos son descubiertos por un plan de don Pedro, y terminan en su casa sin saberlo. A partir de ahí Ana planea enamorar a Carlos, olvidando a su antiguo amor don Juan, que aparece en su casa desde Madrid. No se puede olvidar tampoco la llegada de don Rodrigo que busca recuperar el honor de su hija. Desde este momento una sucesión de enredos y equívocos ayudados por los criados (Castaño y Celia) desem-boca en una confusion de identidades que se resuelve felizmente con las parejas Ana-Juan, Carlos-Leonor, Celia-Castaño, excepto Pedro que acaba solo.

Los rasgos del teatro del Siglo de Oro aparecen en esta obra. Por un lado existen los personajes prototipos del galán (Carlos-Juan) y la dama (Leonor- Ana), el villano (Pedro), el “gracioso” (Castaño); y por el otro, el pecualiar tratamiento de los dos temas esenciales como son el honor y el amor. Bajo los criterios dramáticos de Sor Juan analizados por Schmi-dhuber en donde la realidad se esconde en la ilusión, y el texto como engaño de los sentidos, los temas previamente mencionados adquieren una mirada especial. Sor Juana en el siglo XVII conoce la delicadeza del honor: “porque es un cristal tan terso/ que, si no le quiebra el golpe/ le empaña solo el aliento (…) (3.2933-2935). En estos versos ya se traduce la teoría dramática de la autora, en donde el honor forma parte de las apariencias y las palabras engañan a los sentidos y a la realidad.

Siguiendo esta línea de pensamiento, el factor de la ilusión está estrechamente unido al código de honor del que todos los personajes participan. Carlos es de origen desconocido, Rodrigo es pobre y Pedro y Ana usan su linaje para manipular a los demás. El caso de los hermanos es muy relevante ya que Pedro es el ejemplo más claro del abuso de su 1 Todas las citas sacadas del texto son tomadas de la edición de Celsa Carmen García Valdés (2010).






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casta para engañar; es más, Pedro usurpa la identidad de Carlos con la mentira desencadenando en su propia confusión: “Yo quedo/ tan confuso, que no sé/ si es pesar o si es contento (…) (2.2017-2019). Así se desvela la fragilidad del honor, la felicidad, y del ser en un mundo de leyes anacrónicas en el que la frontera de la ilusión y lo real no está claramente marcada, lo que desvela una gran desorientación existencial.

Estos tres ejemplos ilustran la crítica de Sor Juana al rígido código de honor peninsular caracterizado por la venganza en caso de deshonra. Como la opinión de los demás se convierte en la pervivencia de la honra del individuo, la grandeza del ser

se convierte en una ilusión, y como consecuencia, en el desengaño. La palabra está unida al honor como bien dice Rodrigo: “es el honor, pues le tengo/ fiado a vuestra palabra” (3. 2925-2926); sin embargo, la palabra según los preceptos dramáticos de Sor Juana son un engaño, y por lo tanto, el honor es una ilusión de nuevo. Tenemos otros ejemplos en la literatura de Tirso de Molina con el personaje de Don Juan que usa la palabra como instrumento para sus engaños. Es más, Sor Juana no solo pone de manifiesto la fugacidad del honor, sino que se burla de él (Díaz Balsera, 65-64). Véase el siguiente ejemplo de don Juan: ¿cómo piensa mi honor, que puede en mi agravio la duda ser evidencia, cuando la evidencia misma del agravio en la nobleza, siendo certidumbre falsa se hace duda verdadera? Que como honor le agravia solamente la sospecha, hará cierta su deshonra quien la verdad juzga incierta. (3.2249-2258)

Estas palabras ilustran irónicamente y mediante el juego propio del lenguaje una burla a la nobleza y su defensa del código del honor en las obras de Calderón y Moretos. Sor Juana se aleja de su modelo de la “madre patria” para criticar el abuso del honor en el que la sociedad peninsular se fundamentaba. Así se ilustra un estilo propio y un conflicto de valores entre “la metrópoli colonizadora” y “el sujeto colonial americano” como señala Catherine Larson (cit. en Díaz Balsera, 65).

A su vez la escenografía es parte del juego ficción-realidad entre los personajes. Son múltiples los ejemplos a lo largo del texto, pero quiero destacar tres casos que me parecen bastante clarificadores. El primero, aparece en la jornada primera entre los versos 848 a 875 cuando Leonor, Carlos, Juan y Ana a oscuras se encuentran en el mismo lugar. Se inician






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conversaciones cómicas con las personas equivocadas lo que da lugar a la confusión. El resultado es el siguiente:

Carlos Son tantas las confusiones que mi pecho batalla, que en su varia confusión el discurso se embaraza, y por discurrirlo todo acierto a discurrir nada.

(1.907-912)

La escena citada ilustra la dicotomía ficción–realidad, ya que don Carlos se haya en un mundo de ilusiones, pero él conscientemente cree que está viviendo una realidad. Por lo tanto, tenemos como la ficción ha transgredido en cierto modo la realidad. Aun así, la confusión impregna el discurso de don Carlos, lo que pone de manifiesto no únicamente la característica teatral de este tipo de comedias, sino como el lenguaje por si mismo es un juego ilusorio que desengaña. La confusión de le época puede manifestarse con las palabras de don Carlos, que Sor Juana ha insertado en su teatro mediante un arte cómico con sutil ironía.

El segundo ejemplo que desencadena en dos enredos de ilusiones “reales” lo vemos en la tercera jornada en los versos 2710 a 2750. El primero está en Carlos que lleva a Leonor pensando que es Ana a Rodrigo para proteger su honor; y el segundo, Ana esconde a Juan creyendo que es Carlos para protegerlo de su hermano Pedro. De nuevo se ha hecho una transgresión de la realidad, y Sor Juana vuelve a confundirnos mediante una ilusión. Los celos apasionados y las ansias de defender la honra sobrepasan los límites de lo racional para ser criticados por la Musa. Una vez más, la técnica del claroscuro de las pinturas barrocas es utilizada por la dramaturga novohispana para crear un ambiente de desorientación y caos (Chang, 411). Y finalmente, el tercer ejemplo lo relaciono con el tema del amor. También existe una visión desengañada e ilusoria del amor manifestado primero por Celia y después por Ana. Véanse las siguientes líneas de Celia: Señora nada me admira/ que en amor no es novedad/que se vista la verdad/ del color de la mentira (…) (1. 117-120). Es patente aquí un sentimiento de desilusión y creencia en la falsedad de la realidad. El pesimismo de la época se transmite al manifestar claramente que el amor es una mentira, y se va a personificar una vez Ana urde un plan para enamorar a Carlos: (…) del deseo se me viene/ de obligar con bizarrías/su amor (…)/ cubriré lo enamorada/con visos de compasiva (…) (1.595-602). Señalo la palabra “cubriré”, que connota “tapar” con una tela un sentimiento no tangible. La imagen revela una intención ornamental, recargada que va dar lugar a un amor deshonesto. Es más, también “visos” como sinónimo






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de “apariencias” o “tela” vuelve a dar un matiz decorativo propio de la exuberancia estilística barroca para describir una mentira. De este modo, hay un intento de ocultar la realidad con un lenguaje que incita al desengaño y al espejismo de los sentimientos.

La ya mencionada desorientación en que los personajes se ven envueltos a raíz de una ilusión “real”, se complementa con continuas acciones en donde se refleja el engaño de los sentidos como el segundo factor de la teoría dramática de Sor Juana. En esta comedia los personajes participan de cierta inseguridad constante que revela la búsqueda de identidad de una sociedad en desarrollo. Estos versos de Carlos ofrecen un pertinente ejemplo: ¿Es ilusión, es encanto/lo que ha pasado por mí?/¿Quién soy yo? ¿Dónde me hallo? (2. 1615-1618). Esta incertidumbre la vemos también en las siguientes palabras de Leonor: “era su rostro un enigma” (1.407). “Encanto” y “enigma” sugieren cierta desconfianza en cuanto a la imagen misma, que como es común en esta literatura es un recurso que pone de manifiesto la inseguridad a la realidad circundante. Don Quijote vive en inmundo idealizado de caballeros que cree real, y este idealismo es un engaño de los sentidos. Como Cervantes, Sor Juana crea imágenes ilusorias para sus personajes con la intención de buscar una respuesta al sentido de la realidad, y al mismo tiempo, cuestionarse la racionalidad de lo que vemos. En este sentido, destaco la escena en que Castaño se disfraza de mujer: ¿y quién duda/que en el punto que me vean/me sigan cuatro mil lindos/de aquestos que galantean (…)/no de la belleza que es, sino de la belleza que ellos piensan? (3. 2410-85). Este ejemplo perfectamente demuestra la deformidad de una realidad que la sociedad burguesa no conseguía discernir (Chang, 415), pero que la clase más baja era consciente de ella (Arellano 105). De esta manera, un paralelismo entre Castaño y Don Sancho es obligatorio, ya que ellos llegan a ser los únicos que no participan de este juego de ilusiones y sueños al convertirse en las figuras que ven la realidad de la que su señor parece alejarse. Quizás en Los empeños de una casa se pueda entender como un americanismo con la intención de forjar una nueva realidad más allá del centro peninsular al ser Castaño un mestizo de la nueva colonia.

En conclusión, la comedia de la Décima Musa es un reflejo de la sociedad barroca novoshispana en búsqueda de su propia identidad. Los enredos y confusiones entre las propias identidades de los personajes tienen la intención de demostrar el sentimiento de desengaño en el que vive la sociedad. La escenografía teatral con el juego de luces y las salidas y entradas de los personajes por la casa, son un elemento esencial para comprender la inseguridad fronteriza entre ficción y realidad. De esta manera, a pesar de ser una comedia de capa y espada con un aire festivo, en este estudio he demostrado la subversión del lenguaje de Sor Juana






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con dos intenciones. La primera, para exponer la crítica sagaz a la falacia de los valores del honor como centro de la ideología del siglo XVII; y la segunda, para ilustrar el caos y desorientación de una sociedad que se cuestiona su origen con el fin de definirse a sí misma. Obviamente, en este estudio preliminar he evidenciado como la irrealidad es un instrumento conceptual del que Sor Juana es víctima y también hábil ejecutadora con un propósito de denuncia. En cualquier caso, solo aspiro a que este estudio sirva para posteriores juicios más críticos que desvelen el enigma cognitivo y fronterizo que esta obra esconde.

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VÍRGENES DE GUADALUPE Y DE COPACABANA: HITOS MESIÁNICOS DEL CAMINO DE LA IGLESIA

CATÓLICA HASTA SU REMATE FINAL EN HISPANOAMÉRICA

Eliane Talbot

Université du Havre

♣

Quizás a causa de la traducción hecha por San Jerónimo del nombre de pila mar yam —"gota de mar" en hebreo— en stilla maris en latín —que se trasformó después en stella maris, es decir "estrella de mar"—, los mari-neros cristianos siempre imploraron la protección de la Virgen cuando se hacían a la mar. En España, muchos fieles solían venerar representaciones

de María. Así, con los conquistadores, misioneros y primeros pobladores, los cultos marianos españoles tomaron la ruta del Nuevo Mundo.

El objetivo de este trabajo es ana-lizar las condiciones de implantación de dos patronazgos1 totémicos hispanoamericanos, el de Guadalupe, en Nueva España2 y el de Copacabana, en el Perú3. Durante la época colonial, los milagros que estas imágenes4 cumplieron fueron considerados como seña-les divinas: Dios indicaba que, desde tiempos remotos, había elegido las tierras conquistadas por los españoles en América para que ocurriera allí el triunfo final de la

Cristiandad. Ahora bien, más allá de estas perspectivas escatológicas, estas devociones constituyeron hitos que marcaron el avance del cristianismo en el Nuevo Mundo y sellaron la impronta católica de Hispanoamérica.

1 Para los católicos, los santos patronos pueden interceder ante Dios en nombre de una comunidad de individuos, un pueblo, una región, una congregación laboral… 2 Fundado en 1526, el virreinato de Nueva España correspondía al actual territorio mexicano. 3 El virreinato del Perú fue fundado en 1542. 4 Se llaman "imágenes" las representaciones de los miembros del panteón cristiano a quienes los fieles se dirigen para que intercedan, a favor suyo, cerca de Dios. Pueden ser pinturas o esculturas de Cristo, de un apóstol, de un santo, o de la Virgen María.






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La obra de Miguel Sánchez Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, milagrosamente aparecida en la ciudad de México5 así como las crónicas de Alonso Ramón Gavilán Historia del santuario de Copacabana y de Antonio de la Calancha Crónicas Moralizadas6 nos servirán para analizar el arraigo de los dos patronazgos en la tierra hispanoamericana.

Gran parte de los barcos españoles que se dirigían al Nuevo Mundo zarpaban de Sevilla desde donde se controlaban aspectos administrativos y comerciales de las colonias. Tras una primera escala en Canarias para abastecerse de agua, víveres y leña, rumbeaban hacia las islas de la Dominica o de la Martinica. Allí, el convoy se separaba en dos: una parte de la flota se dirigía hacia Veracruz en Nueva España7 y la otra, la de Tierra firme, hacia Cartagena, Nombre de Dios y Portobelo.

Es sabido que, antes de embarcar, numerosos conquistadores originarios de Extremadura8, solían encomendarse a una imagen que albergaba un santuario situado cerca de la ciudad de Cáceres, Nuestra Señora de Guadalupe. Según la tradición, en 1300, un pastor, Gil Cordero, encontró una pequeña estatua, atribuida a san Lucas9, cerca de una ermita en ruinas. El rey Alfonso XI juró restaurar el edificio si vencía a los moros, cumpliendo su promesa tras la victoria de El Salado. El monarca mandó construir un santuario e instaló a la orden jerónima en el monasterio construido cerca de la iglesia. La representación de María vino a ser el símbolo de la expansión territorial y religiosa de España a expensas del enemigo musulmán y el santuario, un destino de peregrinación muy concurrido de la Edad Media. A finales del siglo XV, Cristóbal Colón había prometido hacer una peregrinación a Guadalupe si volvía de su viaje. Así, la imagen extremeña fue testigo dedos de los combates fundamentales de la España de la época: la Reconquista y la Conquista. Con las minia-turas y las copias de la Virgen extremeña que los conquistadores llevaron consigo, el patronazgo alcanzó la antigua capital azteca, pero lo curioso es que allí la Guadalupe mejicana tuviera otro "descubridor".

5 Sánchez Miguel, Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, Milagrosamente aparecida en la ciudad de México. Celebrada en su historia con la profecía del capítulo doce del Apocálipsis, (México: 1648); De La Torre Vilar Ernesto y Navarro De Anda Ramiro, Testimonios históricos, (México D.F: Fondo de Cultura económica, 1982, pp. 152-275); Brading David Anthony, Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and Tradition across Five Centuries, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001). 6 Ramos Gavilán Alonso, Historia del santuario de Copacabana, ([1621], (Lima: Ed. Ignacio Pardo Pastor, 1989), Calancha Antonio (De La), Crónica moralizada, ([1657], (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1972). 7 Morales Padrón Francisco, Atlas histórico cultural de América, 2 vols. (Las Palmas de Gran Canaria: Ed del Gobierno de Canarias, 1988, Vol 1, pp. 333). 8 Extremadura está situada al suroeste de la península ibérica, cerca de Portugal. Era una de las provincias más pobres de España, fuente de emigración. 9 San Lucas era uno de los evangelistas de más renombre del siglo I, autor del primer retrato de María a quien, según la tradición, visitó acompañado de san Pablo.



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En 1531, al acercarse al Tepeyac, monte situado cerca de la ciudad de México, un indígena recién convertido, Juan Diego, oyó un dulce canto. Alguien lo llamó. El indígena vio primero una nube blanca y un arco iris. Una mujer muy bella se dirigió a él en náhuatl10. Le dijo que era la Virgen y le pidió que visitara al obispo Zumárraga para rogarle que mandara edificar un santuario en el sitio donde estaban. Después de ser expulsado del obispado, Juan Diego volvió al monte donde encontró de nuevo a María. Ésta le rogó que cortara las rosas que florecían cerca de él. El indio las metió en su "tilma"11 y volvió al obispado. Cuando quiso enseñárselas al obispo, la imagen de la madre de Cristo estaba imprenta en la tela. Es la reliquia venerada en la actualidad.

Aunque se pueda imaginar que los españoles originarios de Extremadura le dieron el nombre de Guadalupe para rendir un homenaje a la Patrona de su región, no se sabe realmente porqué la Virgen del Tepeyac fue llamada de ese modo. Por una parte, no podía ser una copia de otra representación de María porque, según la tradición, era de origen milagroso. Por otra, la imagen no se parece en absoluto a su hermana extremeña que lleva un cirio en la mano y el Niño en el brazo derecho. El culto mexicano empezó a desarrollarse sobre todo a mediados del siglo XVII con motivo de la publicación del libro de Miguel Sánchez Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, Milagrosamente aparecida en la ciudad de México12. Las autoridades religiosas de Nueva España se dieron cuenta de las confusiones que ello podía acarrear, sumado al hecho de saber qué orden recuperaría las ofrendas de los fieles que eran cada vez más numerosos. En 1660, se solicitó a Roma que los dos cultos fueran separados a fin de ser distinguidos oficialmente. Se estipuló entonces la festividad de su propia reliquia el 12 de diciembre y la de la española, el 8 de septiembre.

En el virreinato del Perú, la imagen que también consiguió una gran fama fue la Virgen de Copacabana13. Esculpida por Tito Yupanqui, un indígena de las orillas del lago Titicaca, la talla era una Candelaria. Este patronazgo, que conmemora la Purificación de María y la Presentación de Jesús en el templo, procede de un antiguo rito judío14.

10 El nahuatl es el idioma de los indígenas de la región central de México 11 La tilma era el traje de los autóctonos 12 Gruzinski Serge. La guerre des images, de Christophe Colomb à "Blade Runner", 1492-2019, (Paris: Fayard, 1990, pp.152-155); Duverger Christian, La conversion des Indiens de la Nouvelle Espagne, (Paris: Seuil, 1987: 309). 13 La ciudad de Copacabana está situada a orillas del lago Titicaca, en Bolivia. 14 En Palestina, las mujeres judías no tenían derecho a ir al santuario después del parto por no ser puras. Cuarenta días más tarde, iban al Templo de Jerusalén donde ofrecían a Dios un cordero o una tórtola, según sus recursos. En el siglo V, el papa eligió el 2 de febrero, es decir cuarenta días después de Navidad, para celebrar la Purificación de María. A partir de 1372, también se conmemoró la Presentación de Jesús en el Templo el mismo día. En el calendario cristiano, la Candelaria es la celebración de la fiesta de la luz ya que Cristo nació al mundo para iluminarlo. Se bendicen candelas en las iglesias durante la misa celebrada.






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Muy celebrado en Europa, el patronazgo llegó a las islas Canarias a finales del siglo XV. Estas islas están situadas al límite del mundo conocido durante la antigüedad y visitadas a partir del siglo XIV por marineros europeos, España las conquistó oficialmente en 1496. Para evangelizar a los guanches15, las autoridades religiosas españolas reprodujeron lo que se hacía, durante la Reconquista, en las regiones ocupadas por los musulmanes. Fue así que reactivaron una tradición antigua que relataba la "invención"16 de una estatua de María en una playa de Tenerife. Era una Virgen negra17 cuya cara era más oscura que la de una representación tradicional de María18. Así, propusieron para la veneración de los habi-tantes originarios de las islas, una representación de la Madre de Cristo que tenía algo de ellos y, se valieron de ella como agente de aculturación.

La historia de su aparición fue escrita muchos años más tarde, en 1594 por fray Alonso de Espinosa19. Dos pastores autóctonos encontraron la estatua en una playa. ¿Procedía de un barco que zozobró en plena mar o fue abandonada por religiosos que evangelizaron la isla algunos años antes? Al verla, uno de ellos, ya cristianizado, afirmó reconocer a la Virgen María. Así, la implantación del patronazgo de la Candelaria en Canarias se insertó en la continuidad de las tradiciones religiosas españolas. Asimismo, los marineros y pasajeros de los barcos también comenzaron a venerar a la imagen canaria ya que tenía fama de proteger contra los peligros del mar como las tempestades, los naufragios, los corsarios y piratas.

Con los conquistadores, religiosos y primeros pobladores que hacían escala en el archipiélago, el patronazgo de la Candelaria llegó a Hispano-américa. En 1545, se descubrió el fabuloso yacimiento de plata de Potosí, en el virreinato del Perú. Muchos europeos convergieron hacia la Villa Imperial20. Todos llevaban copias de sus intercesores. Los artesanos que participaban en la construcción de los edificios religiosos elaboraban imágenes de sus patronazgos preferidos. A finales del siglo XVI, Tito Yupanqui, el aprendiz escultor de Copacabana, fue allí para aprender las técnicas de los escultores españoles. En la iglesia de Santo Domingo, vio a una Candelaria, se enamoró de ella y decidió tomarla como modelo.

“Miróla y remiróla cada uno (dos indios acompañan a Titu Yupanqui) porque se le quedase aquel retrato en la cabeza, para después, conforme al prototipo, sacar a luz su deseada obra, porque la hecha no era a su

15 Los guanches eran la población autóctona del archipiélago. 16 Se llama "invención" el descubrimiento de estatuas milagrosas. 17 Las Vírgenes negras son estatuas de setenta y cinco a noventa y cinco centímetros aparecidas durante los siglos XI y XII. No se conoce su origen. Las hay en Francia, en el macizo central y en España, como Nuestra Dama de Atocha en Madrid, Nuestra Dama de Montserrat o la Virgen de Guadalupe en Extremadura. Tienen la tez morena al contrario de las otras estatuas que, desde el siglo V, representaban a María. 18 En el siglo V, en Pavía, santo Epifanio representó a María como una mujer romana, con la tez color de heno y el pelo rubio. 19 Espinosa Alonso (De), Historia de Nuestra Señora de Candelaria, [1594], (Tenerife: Goya, 1980). 20 La Corona española concedió el título de "Villa Imperial" a Potosí en 1559.






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propósito”21. El patronazgo llegó de este modo a orillas del lago Titicaca. Los

indígenas de la región fueron los primeros fieles de la nueva imagen. Después, los habitantes de origen español se reunieron con ellos para venerarla también22.

A partir del santuario del lago Titicaca, la devoción se propagó por las regiones colonizadas en América del sur, alcanzando incluso la parte lusitana del continente. Según una versión, a mediados del siglo XVII, un navío de comerciantes portugueses se hundió cerca de Río de Janeiro. Incólumes, los marineros mandaron esculpir una estatua de María para agradecerle por su ayuda. En otra ocasión, también después de un naufragio, un obispo hizo esculpir una Candelaria como ofrenda y le dio el nombre de Copacabana porque era devoto de la Virgen del lago Titicaca.

Ahora bien, años después de iniciada la conquista, se difundió una creencia que concedía un papel escatológico a las tierras hispano-americanas en la historia de la Cristiandad: era la teoría de la trasmigración de la fe. Según ella, el cristianismo había nacido en Oriente y transmigrado a Europa donde floreció hasta que, en el siglo XVI, fue atacado por la Reforma. En la misma época, llegaba al Nuevo Mundo donde prosperó. Era la demostración de que América constituía la tierra del quinto imperio de la visión de Nabucodonosor interpretada por el profeta Daniel (Daniel 2, 31-45). En efecto, si se consideraban los imperios medo o caldeo, persa, griego y romano como los cuatro primeros, la determinación del quinto planteaba un problema. La exégesis clásica lo asimilaba al reino de Cristo, es decir la Iglesia. Esta teoría fue adoptada por muchos religiosos hispanoamericanos.

Así, ya en 1541, en Nueva España, fray Toribio de Benavente, Motolinía23, celebraba la nueva Cristiandad fundada por los franciscanos —"pobres de Cristo"— con los desdichados indios.

Veremos cómo la Cristiandad ha venido desde Asia, que es en Oriente, a parar en los fines de Europa, que es en nuestra España, y de allí se viene a más andar a esta tierra, que es en lo más último de Occidente…Y como floreció en el princi-pio la Iglesia en Oriente, que es el principio del mundo, bien así ahora en el fin de los siglos tiene que florecer en Occi-dente que es el fin del mundo24.

21 La Calancha Antonio, Crónicas Moralizadas, pp.187. 22 Talbot Eliane, Pluie de miracles sur le pays des Incas. (Paris: Publibook, 2005), pp.98. 23 Los indios llamaron "motolinía"(pobres) a los primeros franciscanos que desembarcaron en México. Fray Toribio de Benavente se hizo llamar Motolinía, es decir "el pobre". 24 Benavente Toribio (De) fray, "Motolinía", Historia de los indios de la Nueva España, ([1526], (Madrid: Ed. Georges Baudot, 1985), t.3, pp.334.






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Treinta años más tarde, fray Bernardino de Sahagún también defen-día esta tesis pero consideraba que el fin de la Cristiandad se cumpliría en China.

Partióse la Iglesia de Palestina, y ya en Palestina viven, reinan y señorean infieles; de allí fue al Asia (menor), en la cual no hay ya sino turcos y moros; fue también a Alemania, donde ya no hay sino herejes; fue a la Europa, donde en la mayor parte de ella no se obedece a la Iglesia. Donde ahora tiene su silla más quietamente es en Italia y España, de donde pasando el mar Océano ha venido a estas partes de la India occidental, donde había diversidades de gente y de lenguas, de las cuales ya muchas se han acabado y las que restan van en camino de acabarse ; lo más poblado y más bien parado de todas estas Indias occidentales ha sido y es esta Nueva España, y lo que más ahora prevalece y tiene lustre es México y su comarca, donde la Iglesia Católica está aposentada y pacífica. Pero en lo que toca a la fe católica, tiene tierra estéril y muy trabajosa de cultivar, donde la fe católica tiene muy flacas raíces, y con muchos trabajos se hace muy poco fruto y con poca ocasión se seca lo plantado y cultivado. Paréceme que poco tiempo podrá perseverar la fe católica en estas partes, lo uno es porque las gentes se van acabando con gran prisa, no tanto por los malos tratamientos que se les hacen, como por las pestilencias que Dios les envía [...] Paréceme que ya Nuestro Señor Dios abre camino para que la fe católica entre en los reinos de la China, donde hay gente habilísima, de gran policía y de gran saber. Como la Iglesia entre en aquellos reinos, y se plante en ellos la fe católica, creó durará muchos años en aquella mansión, porque por las Islas y por esta Nueva España y el Perú no ha hecho más de pasar de camino, y aun hacer camino para poder conversar con aquellas gentes de las partes de la China.25

La teoría de la trasmigración de la fe también llegó hasta el virreinato del Perú. A mediados del siglo XVI, un dominicano, Francisco de la Cruz, fue quemado por la Inquisición limeña porque se consideraba a sí mismo como el Rey-Pontífice mesiánico de la Iglesia que trasmigraría a América26. En el siglo XVII, el Padre de La Calancha también enmarcaba el culto de Copacabana en la continuidad del camino de la Cristiandad hacia América.

25 Sahagún Bernardino (De), Historia general de las cosas de Nueva España, [1580], (México: Ed. Ángel María Garibay, 1969, t.3, pp.355-361). 26 Tardieu Jean-Pierre. Le Nouveau David et la réforme du Pérou. L'affaire María Pizarro-Francisco de la Cruz (1571-1596), (Bordeaux: Maison des pays ibériques, 1992).






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Pruébase cómo levanta Dios la fe en unos reinos para confusión de los que la dejan en reinos diferentes27.

Estas perspectivas escatológicas eran el fiel reflejo de una situación en que se daba, por un lado la confrontación religiosa —en Europa— y, por otro, la aparición de una humanidad nueva —en América—. Así, al llegar al Perú, algunos conquistadores y nuevos pobladores creyeron alcanzar las puertas del paraíso; sus descendientes estaban fascinados por la fecundidad de la tierra que habitaban. Como unos recién llegados que encontraron un futuro para sí y sus familias, adoptaron la teoría de la trasmigración de la fe. Así, a mediados del siglo XVII, Antonio León Pinelo28, un español cuya familia huyó de España a causa de perse-cuciones religiosas, escribía en El paraíso en el Nuevo Mundo:

Tiénese por cierto que desde el Diluvio hasta que Christo S. N. baxó al Mundo y con su Muerte dio vida a la tierra, no entró hombre humano en el Continente de las Yndias, y en particular en la Ibérica Meridional que hoy llamamos Perú, que es donde suponemos el Paraíso, la Habitación de Adán29.

Todos estos europeos arraigados en el suelo hispanoamericano se convirtieron en los fieles más devotos de la Virgen de Guadalupe en Nueva España y de Nuestra Dama de Copacabana en Perú. Cabe subrayar que encontramos ciertas características cercanas que, sin duda están en el origen del papel totémico que desempeñaron.

Así, las historias que preceden su implantación están vinculadas por la teoría de la trasmigración y relacionadas con Palestina, punto de partida de la tesis. Sin que nadie pueda explicarlo realmente, la Guadalupe mexicana lleva el mismo nombre que su hermana mayor extremeña. Ésta está atribuida a san Lucas que, según la tradición, visitó a la Madre de Cristo, acompañado de san Pablo. La Virgen del lago Titicaca era una Candelaria, fiesta en que se celebraba la Purificación de María después del parto en la tradición judía.

Estas tradiciones seguirían el camino que había tomado el Cristianismo hacia Europa, enmarcándose en las crónicas de la Edad Media que contaban la aparición de esculturas milagrosas enterradas. En la trama de estos relatos, Dios distinguía a un Elegido para que llevara a

27 La Calancha Antonio (De), Crónicas Moralizadoras, pp. 218. 28 Los abuelos de Antonio de León Pinelo fueron quemados en Lisboa por ser judíos. Sus padres encontraron refugio en Lima. Sus dos hijos pudieron hacer una carrera relevante en la administración colonial peruana. 29 León Pinelo Antonio (De), El paraíso en el Nuevo Mundo: comentario apologético, historia natural y peregrina de las Indias Occidentales, islas de tierra firme del mar océano. 2 vols., [1656], (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1943, pp. 286).






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cabo un proyecto concebido desde la noche de los tiempos: era un hombre simple y anónimo. En Europa, un cordero desempeñaba tradicionalmente este papel porque, según el refrán español citado por Vargas Ugarte:

Siempre se aparece la Virgen a los pastores30.

El Siervo de Dios emprendía entonces una búsqueda en la que tenía que superar muchos obstáculos. Al final, su imagen cumplía prodigios y los futuros fieles reconocían sus poderes milagrosos venerándola.

En Hispanoamérica, el hombre sencillo y humilde sólo podía ser un autóctono, uno de los “vencidos” de la Conquista. Los indios que "descu-brieron" las imágenes de Guadalupe y de Copacabana tuvieron efectiva-mente que afrontar muchos contratiempos. Cuando Juan Diego llegó al obispado para llevar el mensaje de la Virgen, tuvo que enfrentar el escepticismo del obispo y los sarcasmos de sus sirvientes. Sólo la tilma con la imagen impresa de María hizo que le creyeran. Tito Yupanqui tuvo dificultades para obtener de las autoridades españolas el permiso para fundar una cofradía; incluso tuvo que luchar contra una comunidad adversaria31 que se negaba a venerar una escultura cristiana hecha por un indígena.

No había de ser hechura de Don Francisco; sino de español que fuese excelente; o que se enviase a Lima o a España por una porque no era justo que la primera cofradía que se fundaba en su pueblo tuviese imagen de quien en Potosí y en Chuquisaca hacían todos burla32.

En Europa, las devociones más prestigiosas estaban vinculadas con empresas de gran alcance y trascendencia. Así, la Guadalupe extremeña encarnó el combate de los cristianos contra el enemigo musulmán. El propósito era instalar nuevamente la fe cristiana en tierras en las que la Virgen María apareció al apóstol Santiago33. Más tarde, la Candelaria de la isla

de Tenerife, representó la misión espiritual que los españoles cumplían, aportando la “buena nueva” a pueblos que nunca la recibieron. En Hispano-américa, las Vírgenes de Guadalupe y de Copacabana no se quedaron

30 Vargas Ugarte Rubén S.J, Historia del culto de María en Iberoamérica, prólogo, pp. VII (Buenos Aires: Iera ed. 1931). 31 Dos comunidades ocupaban el pueblo de Copacabana, los hanansayas, la comunidad superior y los hurinsayas. Tito Yupanqui pertenecía a los hanansayas cuyo cacique pertenecía a su familia. 32 La Calancha Antonio (De), Crónicas Moralizadas, pp.194. 33 Según la tradición, la Virgen apareció al apóstol Santiago el dos de enero del año 39, en el Pilar de Zaragoza.






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atrás. Los habitantes de las colonias españolas que se instalaron en el suelo hispanoamericano consideraron los milagros que cumplieron como la confirmación de la Epifanía de la Virgen en las nuevas tierras.

Este camino espiritual de la Iglesia hacia Hispanoamérica no sólo correspondía con una reflexión teórica de eruditos. Al mismo tiempo que ostentaban su vínculo con el origen cristiano europeo, las vírgenes de Guadalupe y de Copacabana enarbolaban su arraigo profundo en el suelo hispanoamericano.

Ante todo, eran Vírgenes morenas. El color de su tez era el de los indígenas de México y del Perú. La forma de sus ojos recordaba la de sus mujeres, su mirada quieta y suave a la vez. El material con que estaban realizadas las figuras, procedía directamente del suelo del Nuevo Mundo. La estatua del lago Titicaca fue esculpida en madera de maguey, un árbol típicamente americano; a su vez La Guadalupana apareció impresa en una tela de algodón, planta cultivada en la tierra nahuatl donde nació Juan Diego34. Ambas imágenes eran entonces fruto de la tierra hispanoame-ricana.

Asimismo, el florecimiento de los cultos rendidos a la Guadalupe mexicana y a la Virgen de Copacabana correspondió efectivamente con épocas parecidas desde el punto de vista de la estrategia de evangeli-zación de las jerarquías religiosas en sus diferentes virreinatos. La Virgen del lago Titicaca cumplió su primer milagro en 1583 cuando el tercer Concilio de Lima tomó la decisión de valerse de los cultos rendidos a las imágenes en su política de conversión35. Aunque ya existían tradiciones sobre el origen milagroso de la Guadalupe mexicana entre la población española de la capital de Nueva España durante el siglo XVI, su notoriedad prosperó sobre todo a partir de la mitad del siglo XVII en el momento en que las autoridades mexicanas promovieron una religiosidad de tipo barroco en el virreinato36. A partir de finales del siglo XVI para la del Perú y mediados del XVII para la de Nueva España, una gran parte de los habitantes de los dos virreinatos se dirigían hacia ellas para implorar a la divinidad.

Los descendientes de los conquistadores y primeros pobladores así como los españoles instalados en los nuevos virreinatos no ponían en tela de juicio su pertenencia a su ascendencia cristiana. Más aun, estaban convencidos de que la nueva rama que constituían era la más prometedora de todas y que el desenlace final de la Cristiandad ocurriría en las tierras donde ellos habían nacido. Sus pretensiones de encarnar este futuro

34 Los náhuatl son los indígenas que vivían en la parte central de México. 35 El tercer Concilio de Lima se celebró a partir de 1582 bajo la autoridad del arzobispo Toribio de Mongrovejo. Con él, llegaron al Perú las enseñanzas del Concilio de Trento que decidió promover los cultos rendidos a imágenes para luchar contra la Reforma. 36 Gruzinski Serge. La guerre des images, de Christophe Colomb à "Blade Runner", pp.190-200.






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triunfante estaban legitimadas. Tenían un papel de suma importancia en el ámbito universal del Cristianismo, encarnando la función de heraldos de la divinidad hasta que se realizaran estas perspectivas mesiánicas, anunciadas por los milagros cumplidos por los cultos totémicos de Guadalupe en Nueva España y de Copacabana en el Perú.

A manera de conclusión, queremos des-

tacar que las devociones cristianas que obtuvieron más notoriedad en Hispanoamérica ya tenían una gran potencia espiritual en Europa. La misión que los primeros pobladores españoles pensaban cumplir en nombre de Dios sirvió de vínculo para definir el sello cristiano de Hispanoamérica. Las Vírgenes de Guadalupe y de Copacabana hicieron suyas ciertas características del suelo donde se anclaron. De este modo, pudieron ser reconocidas y adoptadas por las poblaciones que allí vivían. También desempeñaron un papel espiritual activo en la construcción de la identidad de aquellos territorios y en su diferenciación frente a la metrópoli y al conjunto que se construyó más tarde, en América del Norte, asentándose en la religión de los países del Norte de Europa que adoptaron la Reforma. Los dos cultos constituyeron hitos que marcaron la impronta claramente católica de Hispanoamérica.

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EN TORNO DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA MODERNIDAD:

UNA APROXIMACIÓN A LAS CONCEPTUALIZACIONES DE CARLOS MARX

Mónica Vargas Prada

Universidad de Buenos Aires

♣

CONSIDERACIONES PREVIAS

Los siglos XVIII y XIX fueron testigos de profundas transformaciones que sacudieron las tradicionales bases políticas, sociales y económicas e influyeron en la concepción misma de la sociedad y en el rol de los individuos dentro de ésta. Tres revoluciones —la Francesa, la Industrial y la Científica— fueron protagonistas de este proceso. Los ideales de libertad, igualdad y fraternidad se propagaron en el momento de afianza-miento del sistema capitalista a nivel mundial generando, de este modo, numerosos planteos y controversias frente a los cambios que se estaban llevando a cabo. Acompañaban a este proceso los avances de la ciencia y de la técnica que cristalizaban el “progreso” de la humanidad.

Es en este contexto histórico que surge la sociología como una ciencia social cuyo objeto de estudio es la propia sociedad, una sociedad que es diferente a los cánones tradicionales del medioevo y de los primeros siglos de la edad moderna.

Ante esta situación paradójica de cambio, donde se resquebrajan las relaciones comunitarias, familiares, entran en crisis las verdades reveladas y se imponen la de las del trabajo y las máquinas se dieron dos planteos posibles de análisis. El primero —en un contexto conservador—que daba la bienvenida a las transformaciones en el marco de los ideales de la burguesía triunfante; el otro se orientó hacia una profunda crítica del mismo, plausible de mejora y transformación.

En el presente trabajo nos proponemos abordar algunos de los aportes de Karl Marx respecto a su concepción de la sociedad del siglo XIX en el marco de los profundos cambios acaecidos en el período. Asimismo se hará referencia en forma sucinta a otras posturas, pero sin dejar de tener






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como eje principal de análisis las conceptualizaciones del materialismo histórico.1

De acuerdo a lo mencionado en líneas anteriores, podríamos considerar que Marx está dentro del espíritu del modernismo si concebimos a éste como una tradición intelectual que cuestiona las transformaciones del período e indaga acerca de la condición humana dentro de este marco.

Así, los pensadores e intelectuales del modernismo procuraron presentarse como los salvadores de una sociedad en crisis. Marx y Engels lo manifiestan claramente en el Manifiesto Comunista: “En ese tránsito rompen la marcha los intelectuales burgueses, que han conseguido una comprensión global de la historia.” Advierten acerca de los cambios, peli-gros y el devenir futuro a través de sus escritos, los que podríamos considerar como proselitistas y panfletarios; instan a pasar de la teoría a la praxis. 2

Marx —fuertemente influido por la filosofía hegeliana— advertía acerca de la contradicción entre la verdad —en el sentido hegeliano de la palabra—, los principios de la razón ya que no coincidían con el orden social y político existente.

Para Marx, la realidad —una realidad histórico-social, una realidad que se refiere al mundo del hombre— tiene una estructura dialéctica que se encamina hacia la racionalidad consciente (hecho probado por Hegel de manera acabada). Pero la dialéctica se le ofrecía a los ojos de Marx con una notable ambigüedad3; ésta se basaba en un hecho irracional, un elemento de carencia que se traduce en la existencia del proletariado4. La sola presencia de éste contradice la supuesta realidad de la razón ya que la existencia del proletariado significa la existencia de una clase social que representa la negación de la razón.

Por tanto, para Marx, la dialéctica debía ser abierta y de carácter revolucionario. Si las reconciliaciones del sistema hegeliano sólo están

1 Queremos aclarar que los conceptos e interpretaciones vertidas en el presente trabajo se ceñirán a la lectura de los escritos de Marx y se evitará recurrir a la interpretación de sus divulgadores. 2 En el Manifiesto expresan “...ya es hora de que los comunistas expresen a la luz del día y ante el mundo entero sus ideas, sus tendencias, sus aspiraciones, saliendo así al paso de esa leyenda del fantasma comunista, con un manifiesto de su partido.” 3 Con el sistema filosófico hegeliano, el proceso dialéctico ha llegado a su cumplimiento final y no solo habría terminado la filosofía, sino que quedaba consagrado el statu quo-monarquía prusiana de carácter autoritario y el cristianismo. 4 Este término ha sido introducido por Marx para hacer referencia a la clase social surgida de la dinámica del sistema capitalista y a instancias de los intereses de la burguesía industrial. Marx y Engels diferencian de hecho al proletariado del lumpenproletariado. El primero está asociado a una clase de obrero de carácter industrial –es mano de obra calificada-, y es la clase llamada a cumplir el papel revolucionario -tras lograr la conciencia de clase sobre su explotación como mano de obra en manos de la burguesía- que pregonan en el Manifiesto Comunista. En cambio, el lumpenproletariado – o sea lo más bajo y despreciable dentro de la sociedad- no logrará la conciencia de clase necesaria y será funcional a los grupos de choque utilizados por la burguesía para enfrentar a la clase obrera. En el Manifiesto se explica al respecto que “El lumpenproletariado, ese producto pasivo de la putrefacción de las capas más bajas de la vieja sociedad, resultará en parte arrastrado al movimiento por la revolución proletaria, aunque sus condiciones de vida, lo hacen más propicio, a dejarse comprar como instrumento de los manejos reaccionarios.”






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logradas en el mundo del pensamiento pero no en la realidad es necesario —según Marx— llevar a cabo la coincidencia entre los hechos y la razón aunque no en el plano meramente especulativo —plano abstracto del pensamiento— sino en el político y social. Esto sólo puede cumplirse mediante la praxis y por la vía revolucionaria5, dejando de lado la teoría filosófica. En las Tesis sobre Feuerbach, Marx sostiene en la tesis XI: “Los filósofos hasta ahora se han limitado a interpretar el mundo de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de transformarlo.”

El compromiso de este tipo de intelectuales, entre los que se encontraría Marx, se halla fuertemente imbricado con la realidad de su tiempo, se trata no solo de comprender el mundo, la realidad del momento, sino de cambiarla, transformarla, otorgando un rol preponderante a la acción directa y política.6 .

En esta línea debe encararse la lectura del Manifiesto Comunista, el cual tiene un carácter proselitista y panfletario

Siguiendo la línea de lo que hasta aquí se ha expuesto, qué sea el hombre no puede determinarse a partir del espíritu, sino a partir del hombre mismo, el hombre es su mundo humano. Marx, entonces busca la esencia del hombre no en su espíritu o aspectos internos, sino en lo externo, en su exterioridad como ser social; destaca así el modo cómo se relaciona con la naturaleza y con los demás hombres en el conjunto de sus relaciones sociales.

De capital importancia es en este contexto el concepto de trabajo- y las consecuencias que éste traía aparejadas a raíz de las transforma-ciones de la modernidad. Marx concibe al hombre como el ente que se produce a sí mismo; este acto autogenerador del hombre es el trabajo. Constituye así el trabajo una relación del hombre con las cosas mismas, con la naturaleza y con los demás hombres. Para Marx el trabajo constituye entonces la esencia del hombre; en este sentido el trabajo sería la tradu-cción en realidad objetiva de lo que es solo una representación.

EN TORNO A LA CONCEPCIÓN DEL HOMBRE Y DE LA HISTORIA

Se podría aventurar que una visión teleológica de la historia está presente tanto en Marx como en el positivismo de Comte. Este último influido por la herencia de la Ilustración, que concibió a la historia como lineal e irreversible y a la especie humana como perfectible, confiaba en el progreso social. En este sentido su postura puede contemplarse dentro de

5 En el Manifiesto se expresa. “Los comunistas no tienen porqué guardar encubiertas sus ideas e intenciones. Abiertamente declaran, que sus objetivos sólo pueden alcanzarse, derrocando por la violencia todo el orden social existente. 6 “Y toda lucha de clases es una acción política (...) Esta organización de los proletarios como clase, que tanto vale decir como partido político...”






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un evolucionismo social —Comte dividió a la historia en estadios teológico, metafísico y positivista— el que era posible en el marco de un orden social existente. Este orden se expresaría en leyes cuyo descubrimiento el cono-cimiento científico estaba llamado a cumplir un papel protagónico. Comte centró su estudio en la humanidad y de ello se deriva que para el filósofo francés el modelo de la ciencia del hombre no se encuentra en la búsqueda del sentido —deja de lado las causas— sino que el referente deben ser las ciencias naturales que enuncian leyes6.

Comte añora el orden perdido y concibe una sociedad orgánica, guiada por los principios de orden y progreso7, donde la ciencia reemplace como culto a la religión.

A diferencia de Comte que planteaba el progreso en forma utópica o idealista8, Marx deja esta visión para concentrarse en un análisis desde una perspectiva real, material9. Influido por la dialéctica hegeliana, vio como la lucha entre tesis, antítesis y síntesis se daban siempre en el plano terrenal y económico. El aporte entonces del materialismo histórico se debe a que la historia muestra progreso, pero no de forma lineal sino acumulativa; la causa de ese progreso reside en la lucha por la posesión y control de los medios de producción10. Aquí reside entonces la concepción teleológica de la historia para Marx: la historia es progresiva ―destacará el crecimiento de las fuerzas productivas y dirigidas a un fin particular—. En última instancia transmite un mensaje esperanzador a través del rol revolucionario que le otorga al proletariado quien terminará con la explotación burguesa e implantará el socialismo. Como se expresa claramente en el Manifiesto: “Los comunistas luchan por alcanzar los fines e intereses inmediatos de la clase obrera, pero representan dentro del movimiento y al mismo tiempo, su futuro.”

6 En El Discurso sobre el espíritu positivo, Lección 57, Comte sostiene la aplicación del método positivo al estudio racional de los fenómenos sociales: ”El acertado uso de esta sola ley me ha permitido explicar científicamente las grandes fases históricas, principales grados sucesivos de este invariable desarrollo, apreciando así el verdadero carácter general propio de cada uno de ellas, su emanación natural de la precedente y su tendencia espontánea hacia la siguiente… desde el primer destello de la inteligencia y de la sociedad hasta el actual estado refinado de la humanidad”. Más adelante dice “…nuestra apreciación histórica del conjunto del pasado humano constituye evidentemente una verificación decisiva de la teoría fundamentalmente de evolución que he fundado y que está tan plenamente demostrada como ninguna otra ley esencial de la filosofía natural.” 7 :”Para la nueva filosofía, el orden constituye la condición continua y fundamental del progreso; y recíprocamente, el progreso viene a ser el objeto necesario del orden: igual que en la mecánica animal, el equilibrio y el progreso son mutuamente indispensables, como fundamento o como destino.”, Discurso sobre el espíritu positivo. 8 “… se ve que la verdadera idea de progreso, parcial o total, pertenece necesaria y exclusivamente a la filosofía positiva, a la que ninguna otra podría suplantar en tal sentido. Sólo esta filosofía podrá descubrir la verdadera naturaleza del progreso social, es decir caracterizar el término final, jamás realizable, hacia el que tiende a dirigir a la humanidad, y hacer conocer a la vez la marcha general de este desarrollo gradual.” Lección 47 9 “¿La historia de las ideas, no es una prueba evidente, de cómo cambia y se transforma la producción espiritual, con la material? Las ideas imperantes en una época, han sido siempre las ideas propias de su clase dominante. Se habla de ideas que revolucionan a toda una sociedad; con ello, no se hace más que dar expresión al hecho, de que en el seno de la sociedad antigua, ya han germinado los elementos materiales necesarios para que se genere la nueva sociedad...” 10 “Hasta nuestros días, la historia de la humanidad, ha sido una historia de lucha de clases.”






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Se desprende de lo dicho que la lectura dialéctica de la historia implica contradicción, y por ende, la historia se concibe como conflicto, lucha de clases a lo largo de la historia.

La historia es para Marx cambio y transformación; y la protagonista de la misma está en manos del proletariado a través de la dinámica de la lucha de clases quienes tienen una misión revolucionaria11. Esta confron-tación entre los dueños de los medios de producción y los que dependen de éstos (proletariado en la economía capitalista) se ha producido a lo largo de la historia.

Por último queremos destacar la visión de totalidad que aportó Marx al estudio de la historia; una totalidad que suponía la comprensión de la sociedad en forma global. Partiendo de categorías económicas —no en forma determinista como le achacan sus detractores— realiza un profundo análisis al mismo tiempo que interrelaciona las categorías para descubrir cómo se estructura y jerarquiza la totalidad social y el papel que dentro de dicha totalidad desempeñan los distintos factores en juego.

La historia en Marx es la historia del proletariado en su rol revolucionario 12 (en el plano tanto político como socioeconómico). De hecho en el Manifiesto Marx critica otras posturas de lo que denomina como socialismo utópico o el de tipo burgués que sólo buscan “mitigar los males sociales, para de este modo, garantizar la perduración de la so-ciedad burguesa.”

Además aclara que “Una modalidad de socialismo bastante más práctico, pretende ahuyentar a la clase obrera de todo movimiento revolucionario, haciéndole ver que lo que interesa, no son tales o cuales cambios políticos, sino simplemente determinadas mejoras en sus condi-ciones materiales, económicas y de vida. Resulta evidente, que este socialismo se cuida de no incluir entre los cambios que afectan a las condiciones materiales de vida, la abolición del régimen burgués de producción, que sólo puede alcanzarse por la vía revolucionaria. (…) y que no afectan para nada, a las relaciones entre capital y el trabajo asa-lariado.”13 11 En los Manuscritos se expresa “La historia del proletariado, va pasando por distintas etapas. Pero su lucha contra la burguesía, se inicia ya en el momento en que comienza su existencia.” También nos dice: “El objetivo inmediato de los comunistas, es idéntico al que persiguen los demás proletarios en general: formar la conciencia de clase del proletariado, derrocar al régimen de la burguesía y llevar al proletariado a la conquista del poder.” 12 Dice el Manifiesto. “… el primer paso de la revolución obrera, será el ascenso del proletariado al poder, la conquista de la democracia.” Más adelante explican que “El proletariado se valdrá del poder, para ir despojando paulatinamente a la burguesía de todo capital, de todos los instrumentos de la producción centralizándolos en manos del estado, es decir, del proletariado organizado cono clase gobernante, y procurando fomentar por todos los medios y con la mayor rapidez posible, las energías productivas.” 13 Es muy clara la crítica de esta posición en el Manifiesto: “Los autores de estos sistemas penetran ya en los antagonismos de clase y en los elementos autodestructivos que germinan en el seno de la propia sociedad gobernante. Pero todavía no aciertan a ver en la aparición del proletariado, una acción histórica independiente, un movimiento político propio y peculiar. Como este antagonismo entre la burguesía y el proletariado, se desarrolla siempre al mismo tiempo que la gran industria, se encuentran con que aún les faltan las condiciones materiales para la emancipación del proletariado,






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El CONCEPTO DE ALIENACIÓN SEGÚN MARX

El avance estrepitoso del capitalismo condujo a una profunda división del trabajo tanto a nivel local como internacional13(bis). La naturaleza misma del capitalismo que apunta a lograr la acumulación y la generación de dinero trae como consecuencia un creciente egoísmo e individualismo, rompiendo de este modo los tradicionales lazos familiares y comunales.14

Uno de los aportes fundamentales de Marx en su interpretación de las transformaciones de la sociedad capitalista e industrial es la intro-ducción del concepto de ALIENACIÓN que es propio del modo de producción capitalista y no se ha dado con anterioridad en la historia, y es consecuencia directa de su naturaleza explotativa.15 Ejemplo de esta situación es el hecho de la simplificación de los antagonismos de clase; en el Manifiesto se expresa que “Nuestra época, la época de la burguesía, se caracteriza por haber simplificado estos antagonismos de clase. Hoy y cada vez más abiertamente, toda la sociedad tiende a separarse, en dos grandes grupos enemigos, en dos grandes clases antagónicas: la bur-guesía y el proletariado.”

En su crítica a los escritos de los economistas políticos, Marx destaca algunos presupuestos que, a su entender, son erróneos. En primer lugar se refiere a que los escritos tradicionales suponen que las condi-ciones de producción del capitalismo pueden atribuirse a toda las formas de economía —partiendo de la premisa de economía de mercado y de existencia de la propiedad privada—. Marx responde a esto sosteniendo

y en esfuerzo baldío, buscan una ciencia social o unas leyes sociales para crear dichas condiciones. Estos autores pretenden suplantar la acción social, por su acción personal especulativa. Sustituyen las condiciones históricas que han de determinar la emancipación proletaria, por condiciones fantásticas que ellos mismos se forjan. (…) Para ellos, el curso universal de la historia que ha de venir, se basa en la propaganda y la puesta en práctica de sus doctrinas y planes sociales.” 13bis Se expresa en el Manifiesto “pero los mercados seguían ampliándose y la demanda de productos crecía sin cesar. La manufactura ya no era suficiente. La máquina de vapor, revolucionó los sistemas de producción (…) La gran industria creó el mercado mundial, ya preparado por el descubrimiento de América. En otro párrafo se expresa que “la burguesía, al explotar el mercado mundial, da un sello cosmopolita a la producción y al consumo de todos los países” 14 Respecto del rol de la burguesía, Marx dice en el Manifiesto que ésta “… no dejó en pie más relación entre las personas, que el simple interés económico, el del dinero contante y sonante (…) Enterró la dignidad personal bajo el dinero. (…) sustituyó un régimen de explotación casi oculto por los velos de las ilusiones políticas y religiosas, por un régimen de explotación franco, descarado, directo, escueto.” Más adelante en referencia a los lazos familiares se expresa: “Las condiciones de vida de la vieja sociedad, aparecen ya destruidas en las condiciones de vida del proletariado. El proletariado carece de bienes. Sus relaciones con la mujer y con los hijos no tienen ya nada de común con las relaciones familiares burguesas. La producción industrial moderna, el moderno yugo del capital, que es el mismo en Inglaterra que en Francia, en Alemania que en Norteamérica, borra en el proletariado todo carácter nacional” 15 Se da entonces desde la concepción de Marx, una tensión social entre los principios propagados por la Revolución Francesa de libertad, igualdad y fraternidad. Los dos primeros serían contradictorios para Marx ya que la libertad lograda por el fin de la servidumbre genera un nuevo sistema de dominio y explotación a través del triunfo de la burguesía y el avance del capitalismo. Como ejemplo claro de esta visión en el 18 de Brumario se expresa que “Aquí, en la república burguesa, que no ostentaba el nombre de Borbón ni el nombre de Orleáns, sino el nombre de Capital, habían encontrado la forma de gobierno bajo la cual podían dominar…”






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que en realidad la formación de una economía de intercambio (mercado) es el producto de un proceso histórico y por ende el capitalismo es un sistema de producción históricamente específico.

En segunda instancia Marx sostiene que las relaciones puramente económicas no pueden tratarse en abstracto, como lo han hecho los economistas hasta entonces. El error ha consistido en tratar al capital, precios, mercado, etc. como si tuvieran vida independiente de la mediación de los individuos y no analizarlos dentro de un sistema concreto de relaciones sociales. En sus Manuscritos, Marx explica que todo y cada uno de los fenómenos económicos son al mismo tiempo fenómenos sociales, y la existencia de un determinado tipo de economía presupone un determinado tipo de sociedad.16

El análisis que Marx hace de la alienación en el modo de producción capitalista parte de un hecho contemporáneo, de una realidad que salta ante sus ojos y es a la vez controvertido: cuanto más avanza el capitalismo, más se empobrecen los trabajadores. En este sentido, los dueños de los medios de producción: capital y tierra se quedan por culpa de diferentes mecanismos con la enorme riqueza que el sistema capitalista hace posible.17

El punto principal del estudio de Marx reside, no en el hecho de la separación entre el trabajador (ahora proletario) y el fruto de su trabajo (producto objetivado) y en su simple expropiación de este, que con todo derecho le pertenecen, sino que en el capitalismo, el propio trabajador corre la misma suerte que los objetos por él mismo producidos. Esta idea la manifiesta claramente en los Manuscritos: “El trabajador se convierte en una mercancía tanto más barata cuantas más mercancías produce. La desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valo-rización del mundo de las cosas.”

El proceso de producción, de objetivación se toma como pérdida del objeto y subordinación a él. La alienación del trabajador en la economía capitalista se basa en esta disparidad entre fuerza productiva —que crece

16 Al estudiar la historia de la humanidad, Marx y Engels advirtieron de que cada vez que había cambios en la estructura económica de una sociedad, inmediatamente se producían importantes cambios en su ideología. Cada vez que en una sociedad se produce una transformación importante de su sistema económico, la primera generación que crece en la nueva estructura productiva, provoca una ruptura generacional Pero si no se producen cambios económicos algunos, los hijos adoptan sin grandes problemas la estructura ideológica de sus padres. En concreto lo que genera las ideas sociales de los hombres, es el ambiente económico y productivo en el que viven. El Manifiesto dice al respecto “la burguesía no puede existir, si no es revolucionando permanentemente los instrumentos y los medios de la producción, que es como decir, todo el sistema de la producción, y con él todo el régimen social. (… ) La época de la burguesía se caracteriza y distingue de todas las presentes, por un cambio continuo en los sistemas de producción, por los continuos cambios en la estructura social, por un cambio y una transformación permanente.” 17 En el Manifiesto se expresa que “La moderna sociedad burguesa, que ha surgido de las ruinas de la sociedad






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a instancias del capitalismo— y la falta de posibilidades por parte del trabajador para ejercer un control sobre los objetos que produce.18

El trabajador está alienado respecto del producto de su trabajo. En el producto está el obrero mismo, porque aquél es su objetivación, algo en que ha puesto su propia persona. Sin embargo, ese producto no le pertenece a él sino al capitalista, dueños de los medios de producción: En sus Manuscritos, Marx sostiene que “... el objeto que el trabajo produce, su producto, se enfrenta a él como un ser extraño, como un poder inde-pendiente del productor.” Así el trabajador sabe que el producto le pertenece a otro, se le ha vuelto extraño e incluso hostil…”

La actividad productiva no ofrece satisfacciones intrínsecas que hagan posible al trabajador desarrollar sus energías físicas y espirituales porque el trabajo le es impuesto por la fuerza —así el trabajo se convierte en un medio para un fin y no en un fin en sí mismo—. “...tan pronto como no existe una coacción física o de cualquier otro tipo, se huye del trabajo como de la peste”19

En el capitalismo las relaciones tienden a quedar reducidas a operaciones de mercado.20 El dinero mediatiza las relaciones sociales en un nivel o plano abstracto; en otras palabras el trabajador se convierte en una mercancía plausible de ser vendida en el mercado de trabajo —rol del salario21—.

No existe un ser humano que no haya nacido dentro de una sociedad en proceso de desarrollo y que no haya sido moldeada por ella. Así, todo individuo es el término de la cultura acumulada por las generaciones precedentes22 y en su interacción con el mundo natural y social en que vive. Por tanto la vida individual y la vida genérica del hombre no son distintas; en términos de Marx “El hombre por más que sea un individuo particular...es, en la misma medida, la totalidad, la totalidad ideal, la existencia subjetiva de la sociedad pensada y sentida para sí”23

18 En el Manifiesto se expresa que “En la sociedad burguesa, el trabajo del hombre, no es más que un medio para incrementar el trabajo acumulado.” 19 Manuscritos económicos y filosóficos, p. 109 20 En el Manifiesto se expresa que “El obrero, obligado a venderse a plazos, es una mercancía como otra cualquiera, sujeta por tanto, a todos los cambios y modalidades del mercado, a todas las fluctuaciones del mercado.” 21 Una vez más en el Manifiesto se aclara que “En la misma proporción en que se desarrolla la burguesía, es decir , el capital, se desarrolla también el proletariado, esa clase obrera moderna, que sólo puede vivir encontrando trabajo, y que sólo encuentra trabajo, en la medida en que éste alimenta el incremento de capital. El obrero, obligado a venderse a plazos, es una mercancía como otra cualquiera, sujeta por tanto, a todos los cambios y modalidades del mercado, a todas las influencias del mercado.” 22 En 18 de Brumario se expresa que “Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran directamente, que existen y transmite el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos.” Y en la misma línea, en el Manifiesto encontramos que “… en la sociedad burguesa, el pasado impera sobre el presente; en la comunista imperará el presente sobre el pasado.”. Así, este texto le otorga a la sociedad comunista un rol innovador que se dará en un futuro, reemplazando al orden burgués. 23 Manuscritos económicos, p.146.






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Es en la sociedad burguesa donde los hombres están enajenados de los vínculos sociales que son los que los definen como propios de su humanidad. El trabajo alienado y de naturaleza explotativo24, hace extrañas entre sí la vida genérica y la individual, quedando ambas absorbidas en el plano de lo abstracto25.

La propia dinámica del capitalismo —con un creciente indivi-dualismo, culto a la ganancia y por tal justificación de la propiedad privada26— llevan a que lo “social” quede subordinado a lo individual de modo tal que los asalariados viven en condiciones tales que sus actividad productiva se rige sólo por las cosas estrictamente necesarias para su reproducción simple —existencia física27—.

Marx considera los efectos de la alienación desde la perspectiva de la estructura de clases y tal como el proletariado los experimenta en forma concentrada. La transferencia del concepto de alienación de una categoría ontológica como lo utilizaron Hegel y Feuerbach, a un contexto histórico y socioeconómico específico es lo que se destaca en el aporte de Marx. Advierte éste, sin embargo, que la alienación no se limita sólo a la situación del asalariado sino que el capitalista también queda atado, subordinado al capital —en el sentido que la ley de la propiedad privada domina su existencia según leyes del mercado—. El fin de la alienación se dará con la desaparición del capital28 de este modo, el trabajo acumulado sólo existirá para favorecer al obrero29.

Una preocupación similar a la de Marx acerca de las conse-cuencias que traía aparejadas la sociedad industrial la podemos encontrar en Emile Durkheim. Al sociólogo alemán le interesó el estudio de las bases

24 A propósito del sistema de propiedad burgués, que Marx caracteriza como la expresión más acabada de la producción y de la apropiación de la misma, aclara en el Manifiesto que dicha apropiación se basa “… en el enfrentamiento entre clases, en la explotación de unos hombres por otros.” 25 En el Manuscrito se explica que “La división del trabajo y la extensión de la maquinaria, en la situación actual del proletariado, le quitan al trabajo todo carácter autónomo, toda libre iniciativa y todo encanto para el obrero. El trabajador se convierte en un simple resorte de la máquina, del que sólo exige una operación mecánica, monótona, de fácil aprendizaje. Por eso, el desembolso que supone un obrero, se reduce poco más o menos, al mínimo que necesita para vivir y reproducirse.” 26 Nuevamente en el Manifiesto se expresa que “La existencia y el predominio de la clase burguesa, tiene como principal objetivo, la concentración de la riqueza en manos de unos cuantos individuos, la formación e incremento constante del capital, y éste a su vez, no puede existir sin el trabajo asalariado.” 27 El Manifiesto explicita acerca del trabajo asalariado; dice al respecto: “Vamos a hablar del trabajo asalariado. El precio medio del trabajo asalariado, es el mínimo posible. Es decir, el mínimo necesario para que el obrero permanezca vivo. Todo lo que el obrero asalariado obtiene con su trabajo, es pues, lo que estrictamente necesario para seguir vivir y reproduciéndose. Nosotros no aspiramos en modo alguno, a impedir los ingresos generados mediante el trabajo personal, destinados a adquirir los bienes necesarios para la vida. Unos ingresos que no se originan mediante la explotación de otros hombres, ni generan un capital para explotarlo posteriormente. Sólo aspiramos, a destruir el carácter ignominioso de la explotación burguesa, en la que el obrero sólo vive para multiplicar el capital. Tan sólo vive en la medida, en que es beneficioso para la clase explotadora.” 28 Se expresa en el Manifiesto que “… una verdad que no necesita demostración y que es, que al desaparecer el capital, desaparecerá también el trabajo asalariado.” 29 Una vez más, en el Manifiesto se dice que “En la sociedad comunista, el trabajo acumulado será por el contrario, un simple medio para dilatar, fomentar y enriquecer la vida del obrero.”






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de la estabilidad social y creyó encontrarlas en la moralidad y religión, en los valores compartidos por cada sociedad30.

Durkheim centra su análisis de la sociedad en el marco de la sociedad industrial que ha profundizado el proceso de individuación y donde el egoísmo representa una amenaza contra la unidad social. Esta situación ha generado en el hombre un sentimiento de angustia y desolación, al que le da el nombre de anomia, término que se asocia con un problema de límites, no sólo con la carencia de normas.

En La División del trabajo social, Durkheim aborda como tema central la naturaleza de los cambios y transformaciones que ocurren como consecuencia del paso de una sociedad tradicional a una sociedad moderna. Así Diurkheim considera que un cambio fundamental de esta transición ha sido la división del trabajo que, a diferencia de la interpre-tación de Marx, no se refiere únicamente a la esfera estrictamente de la producción económica, sino que involucra otros aspectos como el gobier-no, el derecho, la educación, las artes y las ciencias en general.

Para Durkheim, la patología central de las sociedades modernas es la división anómica del trabajo; sostenía que la división del trabajo compensaba en parte el debilitamiento de la moralidad colectiva pero, no podía enderezar plenamente la relajación de la moralidad común, por lo que la anomia constituía una patología asociada con el nacimiento de la solidaridad orgánica31.

La anomia aparecería entonces cuando los individuos, al realizar actividades altamente especializadas32, se alejan del grupo, y sus activida-des, al ser cada vez más aisladas, se perciben carentes de sentido; en otras palabras la anomia es el debilitamiento de la moral33. Durkheim concibe la anomia como la ruptura de la solidaridad; es entonces una expresión de una crisis de diferenciación, que a su vez es consecuencia de 30 Se considera a Durkheim heredero y continuador del pensamiento de Augusto Comte por su gran influencia del positivismo y por el estudio en las bases de la estabilidad social. 31 Durkheim concibe dos tipos de sociedad: el primero, más primitivo, corresponde a la solidaridad mecánica, que se caracteriza por una estructura social laxa y con poca o ninguna división en el trabajo; por el contrario, la solidaridad orgánica es de un tipo más moderno y presenta una división del trabajo mayor y más refinada. La división del trabajo es un hecho social material que indica hasta qué punto se han especializado las tareas y responsabilidades. Los cambios en la división del trabajo han sido fundamentales en la estructura de la sociedad, de modo que una sociedad caracterizada por la solidaridad mecánica se mantiene cohesionada porque sus individuos tienen conocimientos similares, mientras que una sociedad en la que prima la solidaridad orgánica se mantiene unida porque los individuos tienen distintas tareas y conocimientos, creándose una red de interdependencias, por ello la sociedad moderna se mantiene unida por la especialización de las personas y la necesidad de servicio de otras. 32 En el capítulo sobre la División del trabajo anómico, Durkheim sostiene que:” La división del trabajo no puede llevarse demasiado lejos sin que devenga una fuente de desintegración. La división del trabajo ejercería, pues, en virtud de su misma naturaleza, una influencia disolvente que sería sensible de modo especial allí donde las funciones se hallan muy especializadas. “ 33 En el mismo capítulo nos dice que “… si la división del trabajo no produce la solidaridad, es que las relaciones de los órganos no se hallan reglamentadas; es que se encuentran en un estado de anomia.”






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una división del trabajo coercitiva que tiene una influencia disolvente en la sociedad34. La anomia es entonces menos una trasgresión de una regla que un vacío de la misma. La ausencia de reglas produce desintegración social, en tanto que produce la ruptura de solidaridad en la sociedad.

Durkheim se acerca a Marx en su modo apasionado de abordar los problemas derivados del trabajo en la modernidad, pero Marx es más contundente al plantear los problemas de la alienación como un proceso histórico de explotación propio del modo capitalista. Lo que para Marx es opresión, en Durkheim se convierte en posibilidad de solidaridad; en el primero la transformación se dará por vía revolucionaria, en el segundo se tenderá al equilibrio social —concebida así la sociedad como un organismo donde cada parte cumple una función específica—35.

CONCLUSIONES

A modo de cierre, hacemos mención al reconocimiento que Engels realizó,

tras la muerte de Marx en el Prólogo a la Tercera Edición donde se refiere

al hecho de que Marx descubrió la gran ley que rige la marcha de la historia

que se refleja en la lucha de clases, condicionadas éstas por el modo de

producción. Estos conceptos, quedan explicitados tanto en el Manifiesto

Comunista como en El dieciocho de Brumario de Luis Bonaparte donde

34” A medida que el mercado se extiende, la gran industria aparece. Ahora bien, tiene por efecto transformar las relaciones de los patronos y obreros. Una mayor fatiga del sistema nervioso, unida a la influencia contagiosa de las grandes aglomeraciones, aumenta las necesidades de estas últimas. El trabajo de máquina reemplaza al del hombre; el trabajo de manufactura, al del pequeño taller. El obrero se halla regimentado, separado durante todo el día de su familia; vive siempre más apartado de ésta que el empleado, etc. Esas nuevas condiciones de la vida industrial reclaman, naturalmente, una nueva organización; pero, como esas transformaciones se han llevado a efecto con una extrema rapidez, los intereses en conflicto no han tenido todavía el tiempo de equilibrarse.”, Libro Tercero. Las formas anormales, Capítulo Primero. 35 Hacia el final del Capítulo Primero del Libro Tercero, Durkheim muestra su diferencias con la concepción de Marx: “Lo que hace desaparecer la contradicción es que, al revés de lo que se dice, la división del trabajo no produce esas consecuencias en virtud de una necesidad de su naturaleza, salvo en circunstancias excepcionales y anormales. Para que pueda desenvolverse sin tener sobre la conciencia humana una influencia tan desastrosa, no es necesario atemperarla con su contraria; es preciso, y ello basta, que sea ella misma, que no venga nada de fuera a desnaturalizarla, pues, normalmente, el juego de cada función especial exige que el individuo no se encierre en ella estrechamente, sino que se mantenga en relaciones constantes con las funciones vecinas, adquiera conciencia de sus necesidades, de los cambios que en la misma sobrevienen, etc. La división del trabajo supone que el trabajador, lejos de permanecer inclinado sobre su tarea, no pierde de vista a sus colaboradores, actúa sobre ellos y recibe su acción. No es, pues, una máquina que repite los movimientos cuya dirección no percibe, sino que sabe que van dirigidos a alguna parte, hacia un fin, que percibe más o menos distintamente. Siente que sirve para algo. Para esto no es necesario que abarque vastas porciones del horizonte social; basta con que perciba lo suficiente para comprender que sus acciones tienen un fin fuera de ellas mismas. Desde entonces, por especial, por uniforme que pueda ser su actividad, es la de un ser inteligente, pues tiene un sentido y lo sabe. Los economistas no hubieran dejado en la sombra esa característica esencial de la legislación del trabajo, y, por consecuencia, no la hubieran expuesto a ese reproche inmerecido, si no la hubieran reducido a ser sólo un medio de aumentar el rendimiento de las fuerzas sociales, si hubieran visto que es, ante todo, una fuente de solidaridad.”






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analizó la lucha de clases en la Francia de mediados del siglo XIX

aplicando su teoría del materialismo histórico.36

En ambos textos, Marx reconoce el rol o el valor que ha tenido la

burguesía a nivel histórico ya que terminó con el sistema feudal; asimismo

es la burguesía el blanco de sus más ácidas críticas. Debe aclararse que

Marx no criticó el avance tecnológico y las transformaciones generadas por

el capitalismo36 bis, sino que el eje de sus críticas deben ceñirse al rol de la

burguesía que —por su interés material y netamente económico— ha

generado una profunda polarización en la sociedad, quedando ésta

reducida a la existencia de la burguesía que explota al proletariado37.

El sentimiento de frustración por la oportunidad perdida se puede apreciar claramente en El 18 de Brumario, en donde Marx considera que el proletariado no ha aprovechado la posibilidad de comenzar una revolución social liberadora a fin de derrocar el dominio burgués. Aduce entre las causas la ausencia de una conciencia de clase en el proletariado y su falta de experiencia política y de organización que quedó anclada en viejos modelos y tradiciones y no vislumbró el futuro38.

Cambios profundos y estructurales darían paso a un nuevo orden o sistema. El mensaje de Marx es en última instancia esperanzador, y se

36 Esta manera eminente de comprender la historia viva del momento, esta penetración profunda en los acontecimientos al mismo tiempo que se producen, es en realidad, algo que no tiene igual. En el Prólogo de F. Engels a la Tercera Edición Alemana, se expresa que fue precisamente Marx el primero que descubrió la gran ley que rige la marcha de la historia, la ley según la cual todas las luchas históricas, ya se desarrollen en el terreno político, religioso, filosófico, ya en otro terreno ideológico cualquiera, no son, en realidad, más que la expresión más o menos clara de luchas entre clases sociales, y que la existencia y por tanto también los choques de estas clases, están condicionados , a su vez, por el grado de desarrollo de su situación económica, por el modo de su producción y de su intercambio, condicionado por ésta. Por otra parte queremos aclarar que, dentro de la teoría del materialismo histórico, los componentes de la superestructura responden a los intereses de la base económica; en otras palabras la base material real –social y económica-influye considerablemente en el modo en cómo se conciben las leyes, el gobierno, las creencias religiosas. No queremos aplicar a esta relación dialéctica el concepto de determinar una estructura sobre otra ya que como lo expresara el propio Marx lo económico es lo que en última instancia determina el cómo pero no es lo único a tener en cuenta. 36 bis Marx admira las ventajas del mundo moderno a través de la industrialización. De hecho ve que el campo está atrasado y demuestra el desprecio por esta situación. Otro ejemplo es la admiración de Francia –por las revoluciones ya logradas- y su comparación con su Alemania natal donde le aflige ya que aún no se ha dado la revolución burguesa. 37 En el Manifiesto Marx nos dice que “El blanco de las críticas no se centra entonces en los avances tecnológicos –fuerzas productivas- sino en las relaciones sociales de producción donde convergen burgueses y proletariado –dueños de los medio de producción- y ... capital y trabajo –explotador y explotados. “... en Europa se ventilaban otras cuestiones que la de República o monarquía. Había revelado que aquí república burguesa equivalía a despotismo ilimitado de una clase sobre otras clases.” En El 18 de Brumario expresa ese sentimiento de desilusión, sentimiento de estafa por haberse perdido los logros alcanzados en anteriores revoluciones. La burguesía industrial ha arrasado con estas prerrogativas :”Quedaría por explicar cómo tres caballeros de industria pudieron sorprender y reducir a cautiverio, sin resistencia, a una nación de 36 millones” 38 En El 18 de Brumario se expresa que, “La revolución social del siglo XIX no puede sacar su poesía del pasado, sino solamente del porvenir... La revolución del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos, para cobrar conciencia de su propio contenido” En el Manifiesto explica que el proletariado se aboca a discusiones de carácter social y queda relegado en sus reclamos por el triunfo burgués: “Tan pronto como una de las capas sociales superiores a él experimenta cierta efervescencia revolucionaria, el proletariado se enlaza a ella y así va compartiendo todas las derrotas que sufren unos tras otros los diversos partidos.”






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halla en un futuro próximo; las propias contradicciones internas del modo de producción capitalista generarán en el proletariado la conciencia de clase39 necesaria a fin de lograr por vía revolucionaria el fin del dominio del capital. Pasó de la teoría a la práctica, praxis pura. “Resumiendo: los comunistas apoyan en todas partes… cuantos movimientos revolú-cionarios se planteen contra el régimen social y político imperante. (…) Finalmente, los comunistas trabajan por llegar a la unión y el enten-dimiento, de los partidos democráticos de todos los países. Los comunistas no tienen por qué guardar encubiertas sus ideas e intenciones. Abiertamente declaran, que sus objetivos sólo pueden alcanzarse, derrocando por la violencia todo el orden social existente. Tiemblen si quieren, las clases gobernantes, ante la perspectiva de una revolución comunista. Con ella, los proletarios no tienen nada que perder, sino sus cadenas. Por el contrario, tienen todo un mundo entero que ganar.

¡Proletarios de todos los países, uniros ! “40

BIBLIOGRAFÍA

BERMAN, M, “La modernidad: Ayer, hoy y mañana”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire, Madrid, Siglo XXI, 1988.

COMTE, A, Selección de textos del Discurso sobre el espíritu positivo, varias ediciones. DURKHEIM, E, La división del trabajo social, I, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985. GIDDENS, A, El capitalismo y la moderna teoría social, Barcelona, Labor, 1994. MARX, K, Manifiesto Comunista, Buenos Aires, Anteo, 1974. ———— Manuscritos económicos-filosóficos de 1844, México, Grijalbo, 1966. ———— El 18 de brumario de Luis Bonaparte, Cap. I, Madrid, SARPE, 1985.

39 El Manifiesto dice al respecto que en un comienzo “… los obreros forman una masa diseminada por todo el país y desunida por la competencia entre ellos. Las concentraciones de masas de obreros, no son todavía fruto de su propia unión, sino fruto de la unión de la burguesía, que para alcanzar sus propios fines políticos, tiene que poner en movimiento, cosa que todavía logra, a todo el proletariado. En esta etapa, los proletarios no combaten todavía contra sus enemigos, sino contra los enemigos de sus enemigos. (…) La marcha de la historia está toda concentrada en manos de la burguesía, y cada triunfo así alcanzado, es un triunfo de la clase burguesa. Sin embargo, el desarrollo de la industria, no sólo nutre las filas del proletariado, sino que las aprieta y concentra. Al tiempo que su fuerza crece, el proletariado se va dando cuenta de ésta. (…) La competencia cada vez mayor desatada entre la burguesía, y las crisis comerciales que desencadena, hacen cada vez más inseguro el salario del obrero. Los progresos incesantes y cada día más veloces del maquinismo, aumentan gradualmente la inseguridad de su existencia. Las colisiones entre obreros y burgueses aislados, van tomando carácter, cada vez más señalado, entre dos clases. Los obreros empiezan a coaligarse en contra de los burgueses. Se asocian y unen para defender sus salarios. Llegan incluso a crear organizaciones permanentes… (…) El verdadero objetivo de estas luchas, no es conseguir un resultado inmediato, sino el ir extendiendo y consolidando la unión obrera …se convierten en un movimiento nacional, en una lucha de clases … que es una acción política. “ 40 Manifiesto Comunista




Marzo-abril 2014 ISSN: 2007-7483 ©2014 Derechos Reservados


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HISTORIA DEL OJO DE BATAILLE. ESBOZO PARA UNA INTERPRETACIÓN PSICOCRÍTICA

Néstor D. López Reyes Universidad Autónoma Metropolitana

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Historia del ojo (1928) de Georges Bataille (1897-1962), es una novela breve cuyo argumento base son las primicias de una pareja de jóvenes tras la satisfacción de sus deseos. No obstante la simpleza de su argumento es una pieza clave para comprender la ideología del autor, así como segmento emblemático que sintetiza su pensamiento inmerso en su obra filosófica y ensayística de tema erótico.1

Un análisis exclusivo de varios de los principales puntos que preocuparon al autor y que marcaron un estilo temático en el resto de su obra puede abrir el camino para mostrarnos las principales características argumentales y discursivas de su pensamiento en general. Por ello, me permito realizar un acercamiento en la que fue su primera novela, pero también en la que ya se hallan las premisas esenciales de su quehacer estético y filosófico. Para realizar una aproximación pormenorizada de los elementos simbólicos que la obra contiene me es propicia la herramienta de la crítica psicoanalítica del texto literario o psicocrítica. Es importante tal herramienta interpretativa al tratarse de un autor que incursionó en las filas surrealistas y cuyos integrantes estaban influidos por la teoría freudiana en boga. No sólo eso, este tipo de análisis posee la cualidad de ofrecernos, mediante un contacto objetivo, sin omitir el mecanismo subjetivo inmerso en toda arte, una crítica que parte del estudio de la psique humana (sin olvidar que la literatura es un producto humano) realizando numerosos puntos de contacto entre ambas disciplinas. Ahora bien, sólo tomo los elementos que convengan a mi acercamiento, prescindiendo de aquello que no sirven al propósito establecido. Al respecto dice Isabel Paraíso: “La crítica literaria psicoanalítica clásica atiende con preferencia a tres campos de observación: el autor, el personaje literario y el lector.” (Paraíso, Literatura y psicología, 139). Opto convenientemente por aquel campo que incumbe directamente al personaje y como instrumento crítico aquel que

1 Destaquemos que el tiempo que precede a la redacción el autor experimentó una severa crisis que en cierto sentido tuvo que ver con el quebrantamiento de su fe religiosa católica. De 1926 a 1927 asiste a una cura psicoanalítica con Adrien Borel, en cuyo caso la redacción de su obra fue considerada por el propio Bataille como cura terapéutica. Los temas, accidentes y su significado tendrán lugar en el conflicto entre el orden moral y religioso y la libre expresión del deseo de sus personajes, en franca extensión de los de su autor.






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se enfoca en la sexualidad, la perversión y el aparato moral, temáticas que Bataille mantiene en casi todo su trabajo.

La obra plantea un conflicto entre dos de los poderes o tendencias que rigen el comportamiento mental, esto según la teoría psicoanalítica freudiana. Por un lado está el Principio de Realidad2, como una iniciación reguladora o moderadora de la búsqueda de satisfacción inmediata y que bien puede ligarse en algún momento, por sus acepciones, a la observancia, acatamiento o sumisión al orden social, religioso y moral. Por el otro lado está el Principio de Placer3, el cual tiende a la búsqueda constante de goce y la satisfacción inmediata del deseo, es una carrera hedonista que reside, por otro lado, en la pulsión de vida y en ciertos intervalos vitales permite la supervivencia del individuo. Pero también existe un conflicto entre la lívido4 y el elemento moral marcado por tres instancias definidas: la familiar, la social y la religiosa. De esto se desprende el contraste entre el Bien (o lo que es lo mismo obediencia a esta norma tripartita) y el Mal (su ruptura mediante el divorcio o desconocimiento).

En Historia del ojo los protagonistas tienden a desconocer la

norma, pero su rebeldía la llevan a cabo por medio de la llamada perversión polimorfa (identificada por Freud), aunque ésta —en la diégesis— la equiparo como una formación “artificial”, entendida como una regresión consiente5. Para los personajes, el conflicto entre lo debido y lo prohibido

2 “Uno de los dos principios que, según Freud, rigen el funcionamiento mental. Forma un par con el principio del placer, al cual modifica: en la medida en que logra imponerse como principio regulador, la búsqueda de la satisfacción ya no se efectúa por los caminos más cortos, sino mediante rodeos, y aplaza su resultado en función de las condiciones impuestas por el mundo exterior.” (Laplanche. Pontalis. Diccionario de psicoanálisis, 299). 3 “[…] el conjunto de la actividad psíquica tiene por finalidad evitar el displacer y procurar el placer. Dado que el displacer va ligado al aumento de las cantidades de excitación, y el placer a las disminución de las mismas, el principio de placer constituye un principio económico.” (Laplanche. Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, 296). 4 “Lívido: energía postulada por Freud como substrato de las transformaciones de la pulsión sexual en cuanto al objeto […] en cuanto al fin […] y en cuanto a la fuente de la excitación sexual (diversidad de las zonas erógenas). En Jung, el concepto “lívido” se amplía hasta designar “la energía psíquica” en general, presente en todo lo que es “tendencia a”, appetitus.” (Laplanche. Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, 210). 5 Digo “artificial” porque los personajes son ya adolecentes y no infantes. Sólo en los niños se ve realizada la función de la sexualidad polimorfa de forma natural. Este tipo de sexualidad se puede observar de una forma






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se manifiesta en todo tipo de perversiones, actos sediciosos y sacrílegos realizados gratuitamente, mismos que son vistos como una liberación de la tensión reguladora, los cuales exponen de forma exhibicionista para que sean vistos por los portadores del patrón moral, o sea, los padres y los adultos. De esta manera, el símbolo que sintetiza el patrón moral en una franca extensión comunicativa figurada es la representación del ojo en su dimensión religiosa: o sea, el ojo de Dios encerrado en su dimensión teoló-gica tripartita. Adelante vemos porqué.

Desde el inicio hallamos a los protagonistas (Simone y el narrador —el cual no tiene un nombre y por fácil denominación se puede identificar con el alter ego de Georges Bataille—, juniors de familias acomodadas burguesas y católicas) inmersos en diversos juegos sexuales, más dignos de infantes dentro de una etapa evolutiva de la sexualidad infantil, como se dijo. La teoría de la sexualidad infantil a la que se alude es desarrollada por Sigmund Freud en Tres ensayos para una teoría sexual (1905). Mauricio Beuchot la sintetiza de la siguiente manera: dice que para él el bebé:

[…] va desarrollándose y superando esas perversiones hasta llegar a la sexualidad normal adulta. En los cinco primeros años de vida, el niño atraviesa varias etapas a las que sigue un periodo de latencia de cinco o seis años en los

más libre o evidente en los niños de una edad relativa pues pueden obtener el placer mediante juegos y toqueteos normales, producto de su curiosidad sexual infantil. Esta sexualidad polimorfa se aprecia en los personajes adolecentes de la novela, los cuales por la edad se les puede considerar perversos, ya que efectúan tales actos con alevosía e intencionalidad. Definamos: “Perversión: Desviación con respecto al acto sexual normal, definido como coito dirigido a obtener el orgasmo por penetración genital, con una persona de sexo opuesto. Se dice que existe perversión: cuando el orgasmo se obtiene con otros objetos sexuales (homosexualidad, paidofilia, bestialidad, etc.) o por medio de otras zonas corporales (coito anal); cuando el orgasmo se subordina imperiosamente a ciertas condiciones extrínsecas (fetichismo, transvestismo, voyerismo, exhibicionismo y sadomasoquismo); éstas pueden incluso proporcionar por sí solas el placer sexual. […] se designa como perversión el conjunto de comportamiento psicosexual que acompaña a tales atipias en la obtención de placer sexual.” (Laplanche. Pontalis. Diccionario de psicoanálisis, 272). Nuestros personajes llevan a cabo todo tipo de perversiones y rara vez llegan al coito denominado normal, y que iría de acuerdo a su comportamiento sexual “apropiado”. Sólo recordemos que si se habla de sexualidad humana el concepto “normal” se relativiza por sus peculiaridades.






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que los dinamismos logran una relativa estabilidad. En la adolescencia se renuevan con gran actividad, pero, a medida que el adolecente se convierte en adulto vuelve a estabilizarse. (Beuchot, Hermenéutica y analogía en psicoanálisis, 14).

En el adolecente se reactiva los impulsos pre-genitales. Si son exitosamente desplazados y sublimados por el yo se entra en un periodo de madurez: la fase genital. Nuestros protagonistas, cuyos actos van desde masturbación, vouyerismo, fetichismo, felación, etcétera, pocas veces llegan a la penetración sexual o coito. El narrador confiesa: “Debo decir que estuvimos largo tiempo sin hacer el amor. Aprovechamos las oca-siones para entregarnos a nuestros juegos.” (Bataille, Historia del ojo, 53-54). Residen en una fijación relacionada con una etapa de iniciación primigenia sexual, por su naturaleza, más propia de bebés o infantes que de adolecentes desarrollados sexualmente y aptos para la relación sexual. Por ello, su lívido se liga con la perversión polimorfa infantil que Freud describe. Hay una diversidad en la función de las zonas erógenas propia de niños aún no desarrollados completamente, antes de establecerse las funciones genitales a plenitud, o sea, el periodo pre-genital. Mario Vargas Llosa en una introducción que realiza a la novela de Bataille asegura:

[…] estos jóvenes se aferran con furia a la infancia que han dejado atrás y actúan como si estuvieran todavía en esa hermosa etapa de la vida cuyas alternativas son el aburri-miento y el juego en la que la libertad puede ser ejercida sin las cortapisas incómodas de la responsabilidad. Esto es lo que hacen estos muchachos aniñados. Obedecen sus ins-tintos y fantasías sin tener en cuenta para nada las prohibiciones y los prejuicios que los adultos han elegido para canalizar y frenar sus fuerzas. (Vargas Llosa, “El placer glacial”, 11)

Los protagonistas prefieren asumir el comportamiento de la perversión polimorfa adoptada como una regresión consiente. Esto posee un significado. Son herederos de una moral reglamentada que tiende hacia la norma de buen gusto burgués y católico de los años 20s. Lo que define su círculo familiar y social es la educación, la regla y la normatividad que se rige por el comportamiento adecuado, la educación y el control indis-criminado de los impulsos. Es el imperio del Principio de Realidad en todo gesto, inducido por la medida de la civilidad, lo cual genera un conflicto constante entre el deseo y el deber. En El malestar en la cultura (1930) Freud propone el irremediable antagonismo que existe entre las exigencias pulsionales y las restricciones impuestas por la cultura. Esta obvia contradi-






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cción radica en que mientras la cultura intenta imponer vetos sociales restringe el despliegue y la satisfacción de los impulsos sexuales. De esta manera, el impulso sexual se puede transformar en sentimientos de culpa. Así, la cultura puede generar insatisfacción, pues mientras más se despliega la cultura más crece el malestar6. La cultura impositiva y la civilización tajante de sus impulsos agresivos generan en los protagonistas una actitud de protesta y reproche.

Para ellos la tensión que provoca tal estado se presenta en una escala tripartita, mediante el símbolo sintetizador del ojo. No cuesta mucho trabajo entenderlo como una comunicación y prolongación de la alegoría plástica de la Santa Trinidad, emblema del dogma central sobre la natu-raleza de Dios en la teología judeocristiana, donde en un triángulo rígido encabezado por el Padre y a cada lado el Hijo y el Espíritu Santo, figura el sello de un ojo vigilante, el ojo de Dios. El ocelo divino posee una condición de vigía omnisciente, deidad que reside en todo lugar, que lo ve todo. Lo mismo sucede con el fenómeno de la conciencia humana, el saber que se debe proceder siempre correctamente según las normas y a sabiendas de las consecuencias de los actos humanos, pues el pecado no se oculta a la vigilancia divina7. Es una extensión constante del orden moral, del Principio de Realidad y de las instancias que la componen8. José Assandri en un interesante ensayo sobre la relación existente en Bataille y Lacan menciona: “Pero el ojo es también el ojo de la conciencia, tal vez uno de los ojos que más trabaja al humano.” (Assandri, Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal, 44). Por otro lado, se traducimos la imagen divina puede motivar otra tripartición similar equivalente en su plano de significación simbólica, donde se suplanta cada elemento por un 6 Herber Marcuse realiza un comentario al respecto: “La libre gratificación de las necesidades instintivas del hombre es incompatible con la sociedad civilizada: la renuncia y el retardo de las satisfacciones son los requerimientos del progreso. “La felicidad –dice Freud- no es un valor cultura.” La felicidad debe ser subordinada a la disciplina del trabajo como una ocupación de tiempo completo, a la disciplina de la reproducción monogámica, al sistema establecido de la ley y el orden. El metódico sacrificio de la lívido es una desviación provocada rígidamente para servir a actividades y expresiones socialmente útiles, es cultura.” (Marcuse, Eros y civilización. Una investigación filosófica sobre Freud, 19). 7 Contextualizamos el antecedente directo de la tríada: “Tríadas de dioses aparecieron ya en épocas primitivas. Hay una gran cantidad de tríadas arcaicas en las religiones antiguas y exóticas, que no necesito mencionar. La ordenación por tríadas es un arquetipo histórico-religioso, en el que debió apoyarse originalmente la Trinidad cristiana. Con frecuencia, estas tríadas no están constituidas por tres personas divinas diferentes, independientes unas de otras, sino que puede advertirse una tendencia señalada a destacar ciertas relaciones de afinidad de la tríada.” (Schärf, “Ensayo para una interpretación psicológica del dogma de la trinidad”, 231). 8 La relación entre la figura de Dios y la instancia moderadora la resume Freud de la siguiente manera: “El psicoanálisis nos ha mostrado el íntimo nexo entre el complejo paterno y la fe en Dios; nos ha enseñado que psicológicamente, el Dios personal no es otra cosa que un padre enaltecido, y todos los días nos hace ver cómo ciertos jóvenes pierden la fe religiosa tan pronto como la autoridad del padre se quiebra con ellos. En el complejo paternal discernimos, pues, la raíz de la necesidad religiosa; el Dios omnipotente y justo, y la naturaleza bondadosa, nos aparecen como grandiosas sublimaciones de padre y madre, o más bien como renovaciones y restauraciones de la representación que se tuvo de ambos en la primera infancia. […] La protección contra la neurosis, que la religión asegura a sus fieles, se explica con facilidad porque esta les toma el complejo paternal, del que depende la conciencia de culpa así del individuo como de la humanidad toda, y se los tramita en lugar de ellos, mientras que el incrédulo tiene que habérselas solo con esa terea.” (Freud, “Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci”, 115).






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precepto jerárquico de igual valor; así, arriba queda el orden religioso y a cada lado el orden social y el orden familiar. En medio figuraría la moral como formulación que permite el acceso al Bien o aquello que se considera adecuado y admitido. Las siguientes gráficas resumen nuestro punto:

En el orden religioso-moral la imagen de un ojo divino vigilante de las acciones del ser humano resulta motivador para los personajes9. Las acciones erótico-perversas de los protagonistas giran en torno a un eje vector que las unifica y dota de significado. De esta manera, si el resumen o la síntesis de los triángulos jerárquicos planteados es la figura emblemática del ojo como instancia moderadora (que dota tanto de la instancia moral de la conciencia, y en una extensión particular de culpa, en una psique impregnada del hecho virtual que arrastra ciertas consecuencia de un acto reprobable) y su símbolo se acompaña de los elementos culturales del patrón regulador, la ruptura que genera el desobedecerlas inicia una transgresión en el plano del orden común impositivo, el reproche lúdico al mundo adulto mediante la violación de sus normas el cual se traduce como el mal por antonomasia. Pero aquello que incita esta conducta liberadora es la inmediatez de los deseos y cumplimiento del Principio de Placer sin restricción o consecuencia alguna.10

Ahora bien, el valor simbólico del ojo se extiende hacia las obvias figuras del huevo y el testículo, por la forma ovoide. Las tres figuras organizan un triángulo emblemático en el mismo plano de significación que emula los anteriores. Arriba queda el ojo y abajo a cada lado el huevo y el testículo, en medio se posa el desafío y la transgresión mediante el placer

9 Un dato curioso que se relaciona con el tema es la referencia que ofrece la pintura del Bosco titulada Tablero de los siete pecados capitales y las cuatro postrimerías. Presenta la condición del ser humano en imágenes circulares, “La imagen central, formada por anillos concéntricos, representa el “ojo de Dios”, desde cuya pupila emerge Jesucristo, […] Alrededor de la pupila están escritas las palabras “Atención, atención, Dios ve”; y lo que Dios ve está reflejado justamente en el círculo exterior de su ojo, en donde están representados los siete pecados capitales […]” (Bosing, El Bosco. Entre el cielo y el infierno, 25). De esta manera nos damos cuenta de la importancia de la tradición del símbolo del “ojo de Dios” desde la antigüedad, la cual merma en concepciones culturales modernas. 10 El niño se convierte y evoluciona paulatinamente en la medida de su paciencia. En cuanto adquiere este valor social, implantado principalmente por los padres mediante las reprimendas, las vetas y las prohibiciones, se hace adulto. La capacidad de tener paciencia para obtener lo que sus impulsos y deseos ambicionan lo vuelve en un ser social y aceptable. La paciencia aprendida redime el comportamiento infantil y lo encausa por el mundo de la adultez.






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de la obscenidad perversa, el mal. Para Simone el huevo es una prolongación del valor simbólico del ojo, así, lleva a cabo juegos como: “[…] romper un huevo en el borde del bidé y vaciarlo debajo de ella; a veces meaba sobre el huevo y a veces me quitaba yo los pantalones para sorberlo en el fondo del bidé […]” (Bataille, Historia del ojo, 86). También introduce huevos en la vulva para después expulsarlos o desnudarse y pasarlos por el cuerpo. Por su función transgresiva, estos actos representan una violenta rebeldía, sin olvidar el vouyerismo que impera en estos actos, Vargas Llosa dice:

[…] la historia gira en torno a una obsesión visual […] este mirón y los mirones del relato lo son a tal punto que no se contentan con gozar viendo el amor, haciéndolo con los ojos, sino que esa necesidad es […] tan imperiosa que los lleva, mediante una transferencia clásica, a convertir el sujeto, o sea el órgano a través del cual se materializa esa necesidad, en su objeto. El ojo por el cual gozan del sexo se desdobla y halla en sí mismo su satisfacción […] este órgano que gozaba sexualmente mirando el sexo y que se ha convertido a su vez en sexo, va a operar un nuevo desdoblamiento, convirtiendo en objeto sexual algo que se le asemeja: el huevo. [hay una] cadena de transferencias, situaciones y asociaciones —el ojo sexual, el sexo visual, el huevo que es sexo y ojo— […] Los huevos se incorporan a los juegos sexuales […] como símbolo de ese vouyerisme [ahora bien] por la forma ovoide de ambos […] han servido de punto de comparación obligado con los testículos, es decir con el sexo. (Vargas Llosa, “El placer glacial”, 45-46).

Ojo, huevo y testículo se sexualizan al grado de convertirse en una necesidad como medio de placer, en objeto de deseo. La intencionalidad de la transgresión con el factor de la insolencia, la desobediencia que nace de degradar el símbolo tripartita del ojo mediante la perversión, cae en la intención de mancharlo para degradarlo y desacreditarlo, pues, dice Bataille: “El acto sexual [entendamos “sexual” en su sentido de perversión, como se ha venido manejando] tiene siempre un valor de fechoría […] en este sentido, he creído posible hablar de un poder de transgresión.” (Bataille, Historia del ojo, 86). De ahí surge en los personajes un salto viable al inclinarse por la obsesión de lo obsceno, la inmundicia y la suciedad, teles como los charcos, el orín y el barro que se untan, o lo viscoso como el semen, la sangre, la secreción y la yema de huevo. Estos factores aluden al miasma como herramienta figurada, como marco de referencia del mal, y con los cuales afrentan la inmaculada representación






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de Dios.11 En relación, Freud hace una crítica a la religión cuyo origen, piensa, es el Complejo de Edipo. Parte de la admiración y de la repulsión del padre, en una relación odio/amor, tanto por la admiración como por la angustia a la castración. El amor se refleja en el culto a Dios —donde la presencia del padre se disfraza— y el odio se ve en el temor y sojuzgamiento, el cual demanda obediencia y traza la prohibición, el tabú y su asociación con la conciencia moral, menciona o siguiente:

[…] La conciencia de culpabilidad del hijo engendró los dos tabúes fundamentales del totemismo, los cuales [coinciden] con los deseos reprimidos. [el animal totémico y en ramificación el propio dios que les imponía respeto] podía intentar apaciguar el sentimiento de culpabilidad que les atormentaba y llevar a afecto una reconciliación con su víctima. […] Este proceso dio nacimiento a ciertos rasgos que luego hallamos como determinantes del carácter de la religión. (Freud, Totem y tabú, 187).

Desobedecen ante la figura de ese Dios-padre, optando por su

insulto y sobajamiento con actos “malos” o su designación de pecado. Pero su rebelión se ejecuta sin el mínimo temor al castigo, pues se realiza con la intencionalidad irresponsable propia del orbe infantil, es un berrinche sexual imprudente y hasta se diría pornografía cuasi juguetona.

El factor testículo adquiere importancia. En una corrida estando los tres personajes en España, Simone pide a Sir Edmond (especie de tío consentidor de los caprichos de sus malcriados sobrinos, según Vargas Llosa) los genitales del toro muerto y en el momento en que un toro cornea por el ojo al torero, ella lo introduce en su vulva: “Un testículo blanco de toro había penetrado la carne «rosa y negra» de Simone; un ojo había salido de la cabeza del joven torero.” (Bataille, Historia del ojo, 1113). En comunicación metafórica el ojo-testículo alude al carácter sexual de la penetración adquiriendo un valor fálico. La rendija de los párpados emulan la vagina con un ojo emanando de ellos, la vulva de Simone amplía esta situación introduciendo el testículo en su sexo. Penetración y salida: oscilación sexual del coito. El narrador dice: “Mis ojos, me parecía, eran eréctiles a fuerza de horror; vi, en la vulva velluda de Simone, el ojo azul pálido de Marcelle mirarme llorando con lágrimas de orina.” (Bataille, Historia del ojo, 130).

11 En el film Steven Shainberg, Secretary (La secretaria), se cuenta la historia amorosa de dos personajes con obsesiones sadomasoquistas que hayan la felicidad mediante la permisibilidad de su mutuo erotismo perverso. Al final de la película la protagonista Lee Holloway (protagonizada por Maggie Gillenhaal) al acabar de tender cuidadosamente la cama arroja sobre las sábanas blancas una enorme y grotesca cucaracha muerta. Este simbolismo se puede emular con la intención de los personajes de la novela de Bataille, o sea, la perturbación de lo inmaculado sagrado mediante el elemento del miasma.






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Finalmente la valorización del ojo. En una iglesia de Madrid ven un cuadro de Valdés Leal representando cadáveres. En la órbita ocular de un obispo penetra una rata. Retornamos al miasma representado ahora por la rata cuyo vínculo evoca lo grotesco. Simone se confiesa con el cura don Aminado mientras se masturba. Es obligado a fornicar con ella y cometer actos sacrílegos como llenar de esperma las hostias, orinar el cáliz y eyacular en el copón sagrado. Ayudado por sus amigos, Simone lo estran-gula para que tenga una erección mientras agoniza, en tanto ella lo viola. Él muere con los ojos abiertos mientras: “[…] en el ojo del muerto, una mosca se desplazaba suavemente sobre el globo vítreo.” (Bataille, Historia del ojo, 127-128). La mosca y la rata tienen alcance similar. Ambas yacen en el rostro de eclesiásticos, representantes de la ley divina, y ambas constituyen inmundicia y plaga en sí mismas, o sea, afrentan. Simone extasiada pide a sir Edmond arranque el ojo al cura y lo enfila por su cuerpo desnudo y su sexo. Mientras el narrador y ella copulan, sir Edmond vuelve a pasar el ojo por sus cuerpos y lo introduce en el recto de Simone. El ojo del sacerdote don Aminado en el ano de Simone posee una escala jerárquica propia en su alcance, pues resume nuestra propuesta crítica. El texto termina con la degradación total del ojo manchado de eses en un espacio sagrado, una orgía donde deambula el deseo sin responsa-bilidades, sin los impedimentos de la esfera adulta. Para José Assandri la escena abrevia el colmo de la suprema blasfemia la profanación del espacio sagrado y del individuo encargado de transmitir el mensaje divino:

¿Acaso la última escena del texto, atrincherados en la sacristía como si el ojo de Dios no pudiera ver la profanación que se produce en sus propios feudos, con la soberbia transubstanciación invertida, con el ojo enucleado del cura penetrando el culo de Simone, no se escenifica la caída del ojo divino a su máxima degradación? Arrebato imaginario donde lo Alto se ve zambullido en lo bajo. Sin quererlo, tal vez Barthes tenía razón, se trata de un facilismo redondo, el facilismo del omnipotente ojo de Dios, representado una y otra vez en lo Alto de los Cielos, Vigilante, Omnividente, rebajado súbitamente al estatuto de consolador. Y ese ojo penetrante, a la vez, como el ojo de Marcelle, puede ser penetrado por un miembro. (Assandri, Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal, 52-53).

Todo lo anterior deja constancia de un registro imaginario, donde una imagen puede sustituir a otra que se le parece en un plano valorativo y simbólico similar, o como dice Assandri en la obra aludida, “contamina al siguiente” (53); y si bien un marco referencial puede aludir a una significación determinada eso no significa que se pueda comunicar con






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otros marcos referenciales distintos, pero no por ello totalmente desligados. El siguiente esquema lo explica mejor:

Parece que el sustituto literario consuela y depura cierto conflicto con un ejercicio terapéutico-estético para nuestro autor. Los personajes retratados mediante sacrilegios, perversiones y obscenidades se rebelan de la tutela moral y exploran el deseo reprimido. Si bien, para ellos, la vigilancia se constituye por la imagen divina del ojo en su condición tripartita -la moral en el emblema gráfico de la Santa Trinidad-, se ve suplantado por otra tripartición, donde cada elemento substituye su homólogo negativo, y adquiere el sentido de violación, como lo indica el anterior esquema. Los conceptos psicoanalíticos de la lívido y el principio de placer, mediante una regresión perversa, ganan la batalla contra la normatividad y niegan la sublimación cultural optando por la liberación siniestra. De esta forma, la transgresión resulta más agresiva y reveladora, ya que al suplantar cada elemento por su equivalente negativo exacto, no se agrede su representación, sino a su igual en el plano transferencial. Historia del ojo es ficción, pero también es, para los personajes, la obtención del deseo mediante su insolente liberación; para el autor es signo de una experiencia trascendental en su vida psíquica; y para el lector un homenaje al atentado contra la impostura, la subversión del mal.

BIBLIOGRAFÍA ASSANDRI, José. Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal. Buenos

Aires: Ediciones Liberales, 2007. BATAILLE, Georges. El erotismo, trad. México. Antoni Vicens: Tusquets, 1997. BATAILLE, Georges. Historia del ojo, trad. Antonio Escohotado, México: Tusquets, 2003. BEUCHOT, Mauricio, BLANCO, Ricardo & SIERRA, Ada Luz. Hermenéutica y analogía en

psicoanálisis. Una aproximación, México: UNAM, 2011. BOSING, Walter. El Bosco. Entre el cielo y el infierno, trad. Igno F. Walther, España:

Taschen, 1994. FREUD, Sigmund. Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci. Vol. XI. (1910), trad. James

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LAPLANCHE, Jean. & PONTALIS, Jean Bertrand. Diccionario de psicoanálisis, 3ª ed., trad. Fernando Cervantes Gimeno, Barcelona: Labor, 1983.

MARCUSE, Herbert. Eros y civilización. Una investigación filosófica sobre Freud, 3ª ed., trad. Juan García Ponce, México: Joaquín Mortiz, 1968.

PARAÍSO, Isabel. Literatura y psicología, Madrid: Editorial Síntesis, 1995. SCHÄRF, Riwkah. “Ensayo para una interpretación psicológica del dogma de la trinidad”,

10ª reimpresión, (ed.), JUNG, CARL GUSTAV. Simbología del espíritu. Estudios sobre fenomenología psíquica, trad. Matilde Rodríguez Cabo, México: FCE, 2012, 113-225.

VARGAS LLOSA, Mario. “El placer glacial”. BATAILLE, Georges, Historia del ojo, México: Tusquets, 2003, 9-48.

Filmografía: FIERBERG, A., HOBBY, A., SHAINBERG, S. La secretaria. [Cinta cinematográfica].

(Productores) & Shainberg, S. (Guión/Director). Estados Unidos: Lions Gate Entertaiment, 2002.






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LA BÚSQUEDA DEL VERDADERO AMOR, EN LA NOVELA EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA DE HIROMI

KAWAKAMI

Orlando Betancor Universidad de La Laguna, España

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INTRODUCCIÓN

Este artículo pretende abordar el tema de la búsqueda del verdadero amor en la novela El cielo es azul, la tierra blanca (Sensei no kaban), escrita por la autora japonesa Hiromi Kawakami en el año 2001. El título original de este libro, traducido al castellano, es El maletín del maestro, un objeto inseparable de la apariencia del personaje masculino de esta obra, convertido en una parte de sí mismo, que establece un nexo indisoluble con su pasado como docente en un centro de enseñanza. En esta novela, llena de sutileza y sensibilidad, se describe una singular relación sentí-mental marcada por la diferencia de edad entre sus protagonistas. Este libro narra la historia de Tsukiko, una mujer solitaria, que cree firmemente que no está dotada para el amor hasta que un día coincide en una taberna con su antiguo profesor de japonés del instituto. A partir de ese momento, se establece entre ambos un acuerdo tácito para compartir una profunda soledad, convertida en un inmenso y estremecedor vacío. En este parti-cular vínculo afectivo, ajeno a los convencionalismos, los miembros de la pareja escogen la misma comida, buscan la proximidad del otro y les resulta difícil separarse, aunque en algunas ocasiones prefieran evitarse y preservar, de esta manera, su propia independencia. A lo largo de este viaje por los recuerdos de una mujer, la autora de esta novela nos describe los sentimientos de esta fémina, sus miedos y sus más íntimos anhelos. Asimismo, destaca en este libro la poderosa imagen de la naturaleza, trazada con infinito lirismo y delicadeza. Igualmente, se abordan en esta obra aspectos como el deseo, la soledad y el fluir del tiempo.

BARRERAS DE SILENCIO

La protagonista de esta novela, Tsukiko Omachi, tiene 38 años y se muestra convencida de que el amor y ella no están hechos el uno para el otro. El nombre de esta mujer alberga en japonés los caracteres de “niña” y “luna”: dos palabras que definen su personalidad retraída y ensimismada. Esta figura femenina, dotada de un profundo mundo interior, protege su






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alma vulnerable tras una barrera de silencio, convertida en una inex-pugnable torre de marfil, su inconquistable bastión. Su monótona existencia experimenta un cambio repentino cuando se encuentra, después de muchos años, con su viejo profesor de literatura, en secundaria, en un local frente a una estación. Estos personajes coinciden en este establecimiento, en distintas ocasiones, hasta que va surgiendo una particular relación, una especial complicidad entre ambos. Además, éstos comparten semejantes gustos gastronómicos y similar afición desmedida por los vapores del alcohol: “(…) Nuestras reuniones siempre tenían lugar en la oscuridad de las tabernas, donde nos sentábamos, bebíamos sake y comíamos tofu frío o tofu hervido, según la época del año. Nunca quedábamos de antemano, nos encontrábamos por casualidad. A veces no coincidíamos durante unas cuantas semanas. Otras veces, en cambio, nos veíamos varias noches seguidas”. Asimismo, este hombre y esta mujer, dos náufragos en un perdido universo imaginado, comparten una misma soledad, pero optan por establecer ciertos límites en su trato personal: “(…) No sólo nos gustaban los mismos aperitivos, sino que también estábamos de acuerdo en la distancia que dos personas deben mantener. Nos separaban unos treinta años, pero con él me sentía más a gusto que con algunos amigos de mi edad”. Con el paso de los meses, va naciendo en esta joven el afecto hacia su maduro profesor, que comienza con una profunda admiración hacia su persona, transformándose poco a poco en un amor sincero: “(…) Al principio era sólo un conocido, un anciano que había sido mi profesor en el instituto. Aparte de las escasas palabras que intercambiábamos, apenas me fijaba en él. Era una vaga presencia que bebía en silencio en la barra, sentado a mi lado. Lo único que me llamó la atención desde el primer momento fue su voz. No era muy grave, pero tenía un matiz profundo y vibrante. Al oír aquella voz, me fijé en el hombre del que procedía. En algún momento, más adelante, al sentarme a su lado empecé a notar la calidez que desprendía. Su presencia dulce y afectuosa se filtraba a través de la tela de su camisa almidonada. Era caballeroso y tierno a la vez. Nunca he sido capaz de describir la presencia que irradiaba el maestro. Cuando intentaba capturarla, se esfumaba para aparecer de nuevo en otra ocasión”. En un encuentro en la casa del profesor, ella, completamente ebria, da un primer paso y le dice al maestro que está enamorada de él, pero éste se muestra reticente a comenzar una relación más estrecha con esta fémina, pues la diferencia de edad pesa exce-sivamente en su pensamiento.

En lo más profundo de su espíritu, Tsukiko anhela una unión estable basada en la confianza, el cariño y el respeto. Las relaciones sentí-mentales de la protagonista siempre habían terminado en fracaso, debido en gran medida a su falta de implicación en las mismas. En su contacto






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con el sexo opuesto, se muestra cohibida y vacilante: “No tienes corazón —me dijo una amiga—. Tu novio me ha llamado un montón de veces para pedirme consejo. Quiere saber qué sientes exactamente por él ¿Por qué no le llamas? Te está esperando”. Seis meses después de su ruptura, este chico contraerá matrimonio con otra joven. Posteriormente, cuando ya ha retomado la relación con el viejo profesor, coincide en una reunión con un antiguo compañero de clase del instituto, Takashi Kojima, que siempre ha estado enamorado de ella. Éste intenta cortejarla, nuevamente, sin lograr ningún éxito. Además, este hombre la invita a pasar un fin de semana romántico en un hostal, pero esta fémina rechaza su ofrecimiento, pues en su mente sólo tiene cabida la imagen del maestro. Ella lo ve simplemente como a un muchacho y no como una pareja potencial. Igualmente, no se siente del todo cómoda, cuando se encuentra a su lado. Así, ésta comenta lo siguiente: “Era una molestia casi imperceptible, pero que nunca se desvanecía del todo”. De la misma manera, la protagonista se muestra esquiva y desconfiada en la compañía de los hombres de su edad. También, este rasgo de su psicología se observa en su comportamiento ante un compañero de trabajo que intenta besarla una noche. En ese momento, ella lo rechaza de plano y escapa precipitadamente hacia una boca de metro.

En muchos aspectos, la protagonista sigue albergando el alma de una niña en su interior y busca un apoyo en el que sustentarse ante el vacío de la existencia: “Yo, sin embargo, todavía no me podía considerar una “adulta” hecha y derecha. Cuando iba a la escuela primaria era bastante madura. Empecé a estudiar secundaria y luego pasé a bachillerato, pero mi nivel de madurez disminuía a medida que transcurrían los años. Nunca me he llevado muy bien con el tiempo”. Frecuentemente, el maestro la trata como a una menor, terca e inconstante, que necesita protección. Por su parte, esta joven piensa en el profesor como su particular refugio, una tabla de salvación en medio de un océano de incertidumbres, cuando la soledad invade su espíritu: “(…) Había retrocedido en el tiempo y volvía a ser una niña. Llegué a la parada del autobús y estuve diez minutos esperando, hasta que comprobé el horario y me di cuenta de que el último ya había pasado. Me sentí aún más desamparada. Empecé a golpear el suelo con los pies, pero no conseguí entrar en calor. Un adulto sabría qué hacer para no pasar frío, pero los niños como yo no teníamos ni idea. Seguí andando hasta la estación. Era el camino de siempre, pero me parecía completamente distinto. Había vuelto a mi infancia. Era como una niña que se entretiene de camino a casa hasta que empieza a oscurecer, y cuando decide volver las calles no parecen las mismas. —Maestro— murmuré. Maestro, no sé volver a casa. Pero el maestro no estaba allí”. Asimismo, en las páginas de esta obra, observamos la fría relación familiar que






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mantiene la protagonista: “Mi madre, mi hermano y la familia de éste vivían en el barrio, pero apenas nos visitábamos. No me sentía a gusto en aquella casa llena de ajetreo. Mi familia ya no me presionaba como antes para que me casara y dejara de trabajar, hacía mucho tiempo que había dejado de atormentarme con esa letanía. Pero había algo en aquella casa que me provocaba incomodidad. Era como si encargara varias piezas de ropa hechas a medida y al probármelas descubriera que unas eran demasiado cortas y otras eran tan largas que las arrastraba por el suelo al caminar. Entonces me quitaba la ropa, estupefacta, comprobaba de nuevo las medidas y me daba cuenta de que eran exactas. Así me sentía con mi familia”.

Junto a la presencia de Tsukiko, vislumbramos la imagen del viejo profesor. Este jubilado, cercano a los setenta años, se llama Harutsuma Matsumoto, aunque la protagonista se dirige siempre a él como “maestro”. Es una persona sabia, perseverante y pragmática. Asimismo, posee un carácter apacible y reposado, y en su interior alberga el alma de un poeta. Este ser humano, independiente y solitario, tiene en su recuerdo la imagen

latente de una mujer a la que no ha podido olvidar, su esposa Sumiyo, que lo abandonó por otro hombre hace quince años. Su relación matrimonial estuvo marcada, en gran medida, por la incomunicación y la incomprensión. Tras su despedida, esta fémina, dotada de una personalidad extrava-gante y

caprichosa, se dedicó a vagar sin rumbo fijo por toda la geografía japonesa. Finalmente, ésta moriría en un trágico accidente en una pequeña isla, donde vivía con su último amante.

A lo largo de sucesivos encuentros, marcados generalmente por los designios del azar, Tsukiko y el maestro van aproximando lentamente sus posiciones en el arte de amar. Asimismo, esta mujer intenta, desde un principio, profundizar en los sentimientos del profesor, convertido para ella en un completo enigma, pero éste se refugia tras una coraza de silencio, su particular barrera defensiva, que le resulta difícil de traspasar: “(…) Ya había intentado acercarme a él, pero no me había dejado. Era como si hubiera un muro invisible entre los dos. A primera vista parecía blando y maleable, pero por mucho que lo presionara no me devolvía nada. Era un muro de aire”. Poco a poco, el maestro irá abriendo su alma a esta joven, apartando sus reservas iniciales hasta llegar a un completo entendimiento entre ambos.






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LA IMAGEN DE LA NATURALEZA

Esta obra, un canto poético a la imagen de la naturaleza, tiene la belleza y profundidad de un haiku1. Asimismo, esta novela, convertida en una delicada pintura sobre seda, refleja el tránsito de las estaciones que abarca desde el esplendor de la primavera, pasando por la intensidad del verano y el singular colorido del otoño, hasta la llegada del frío invierno. La magia del medio natural se asocia en este libro, en cada momento, con los sentimientos de la protagonista. De igual modo, destaca en esta obra la embriagadora visión de la luna que ilumina los pensamientos de Tsukiko bajo su poderoso influjo. También, sobresalen en este texto sus deslumbrantes metáforas, cargadas de intenso lirismo, como las siguientes: “En el oeste, el cielo todavía conservaba el tenue resplandor del crepúsculo”; y “(…) El pálido sol de aquella tarde invernal se filtraba por el corredor exterior e inundaba la estancia hasta acariciar el pie del brasero”. Igualmente, en esta particular recreación pictórica, llena de matices, la autora nos sorprende con el suave colorido de unas nubes que se desplazan por el firmamento, la evanescente imagen de una delicada lluvia de pétalos impulsada por el viento o la sugerente celebración de un grupo de personas del comienzo de la primavera bajo los cerezos en flor.

DIVERSIDAD TEMÁTICA

La búsqueda del verdadero amor se convierte en factor determinante de esta historia. Así, estos dos personajes emprenden su particular recorrido existencial para conocerse mutuamente, aprender a amarse y a respetar los deseos del otro. En esta novela, este intenso sentimiento se describe del siguiente modo: “En eso consiste el amor -repetía la mujer-. Cuando tienes un gran amor, debes cuidarlo como si fuera una planta. Debes abonarlo y protegerlo de la nieve. Es muy importante tratarlo con esmero. Si el amor es pequeño, deja que se marchite hasta que muera”. También, vislumbramos en esta obra la imagen del deseo que se muestra, desde una óptica femenina, a través de una sensualidad sutil y delicada como una suave caricia: “(…) Desnuda, me coloqué frente al espejo de cuerpo entero y mi mente empezó a divagar. Hablaba conmigo misma como si tuviera alguien a mi lado. Ensimismada en mis pensamientos, apenas prestaba atención a mi cuerpo desnudo, que ya empezaba a notar los efectos de la gravedad. No hablaba con mi yo visible, sino con mi otro yo, una presencia invisible que flotaba en la habitación”. De la misma forma, este velado erotismo se manifiesta a través de gráciles movimientos como el dulce

1 Composición poética, que tiene su origen en Japón, que consta de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente.






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paso de una mano sobre el cabello, el leve contacto de unos dedos sobre una espalda o el ligero roce de un brazo sobre un hombro.

Igualmente, un aspecto fundamental de este libro es la soledad, convertida en un insondable abismo que se cierne ante sus protagonistas. De esta manera, Tsukiko comenta en una de sus páginas lo siguiente: “Estaba sola. Subía sola al autobús, paseaba sola por la ciudad, iba de compras sola y bebía sola. Incluso cuando estaba con el maestro era como si fuera sola a todas partes. No dependía de su compañía, pero cuando estaba con él me sentía más completa”. Además, destaca el tema de la incomunicación en el seno de la sociedad contemporánea que se aprecia a través de estas líneas: “(…) Creía que en las ciudades sólo vivían criaturas de gran tamaño. Sin embargo, al reflexionar sobre el asunto me di cuenta de que en la ciudad también estaba rodeada de seres vivos. Nunca estábamos solos. Aunque en la taberna sólo hablara con el maestro, Satoru también estaba allí, así como una multitud de clientes habituales cuyas caras me resultaban familiares. Aun así, nunca había considerado a las demás personas de carne y hueso. No había caído en la cuenta de que cada uno de ellos tenía su propia vida, llena de altibajos como la mía”.

Elemento trascendental en esta novela es el fluir del tiempo que se observa a través de la diferencia generacional entre los miembros de la pareja, los recuerdos de los años de instituto de la protagonista y del paso de las estaciones sobre el paisaje japonés. Asimismo, otros temas son la amistad entre los miembros de la pareja y la confrontación entre tradición y modernidad que se percibe en las distintas maneras de entender el mundo y las relaciones humanas de estos dos personajes. También, vislumbramos, en esta obra, el fantasma de los celos que nace, en la mente de la protagonista, a través de la imagen de la señorita Ishino, una mujer atractiva y de gran personalidad, que coincide una tarde con el viejo pedagogo, y la antigua esposa del maestro, una presencia intangible que se interpone constantemente entre Tsukiko y el docente.

CONCLUSIONES

En este singular viaje por el eterno devenir de la existencia humana, donde se encuentra presente la inexorable lucha entre la vida y la muerte, este hombre y esta mujer terminarán acercando definitivamente sus posiciones e iniciarán una “relación formal”, en palabras del maestro, basada en el “amor mutuo”. En compañía de su anciano profesor, la protagonista hallará finalmente la serenidad, el equilibrio y el verdadero amor: “(…) La bondad del maestro procedía de su estricto sentido de la justicia. No era amable conmigo para hacerme feliz, sino porque analizaba mis opiniones sin tener ideas preconcebidas. Se podría decir que su bondad era más bien una actitud pedagógica. Por eso cuando me daba la razón me sentía mucho






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más feliz que si se hubiera limitado a decirme que sí para tenerme contenta. Aquello fue todo un descubrimiento. No me siento cómoda cuando me dan la razón sin tenerla. Prefiero mil veces que me traten con justicia”.

En este libro, convertido en un fascinante jardín secreto, repleto de armonía y quietud, su protagonista nos ha descrito su particular historia de amor. Ésta se muestra a través de pequeños instantes, sencillos acontecimientos de la vida diaria, que adquieren en esta obra profundos significados. Además, estos dos amantes llegan a un sutil entendimiento sin palabras, por medio de delicados gestos, en una particular danza de los sentidos, que se percibe, entre otros ejemplos, en la manera de buscarse con la mirada en el interior de un local, en el modo de contemplar juntos un paraje desde una ventana o en su forma de pasear cogidos de las manos en medio de la penumbra. Asimismo, este universo imaginado está habitado, además de por los miembros de la pareja, por unos pocos personajes como Takashi Kojima, el eterno enamorado de Tsukiko, mencionado anteriormente, y Satoru, el dueño de la taberna donde suelen comer y beber los protagonistas.

A través de una prosa sencilla y sensual, llena de sensibilidad y delicadeza, se observa, en esta obra, el estilo sobrio y depurado de su autora. Esta narración evoluciona lentamente, a lo largo de diecisiete capítulos, con pasos suaves y contenidos, siguiendo, en su conjunto, el ritmo de las estaciones. Sobresale especialmente el fragmento titulado “Marea baja, un sueño”, situado en el límite entre el mundo real y el imaginario, marcado por el influjo del surrealismo, que representa simbólicamente la visión del más allá. Entre las diferentes críticas, que se han escrito sobre este libro, destaca la de la escritora y periodista Ángeles Caso, la cual comenta lo siguiente: “(…) su novela es una de las historias de amor más bellas que he leído en mi vida. No me refiero a uno de esos amores cursis y pretenciosos que proliferan tanto en cierto tipo de libros, sino a algo mucho más profundo y real, la lenta y sólida relación de dos seres solitarios, necesitados el uno del otro, capaces de encontrar la ternura y de compartirla con el amado en medio de los más pequeños gestos cotidianos, comer, beber, dar un paseo, sentarse junto a una ventana en la oscuridad... Y narrado de una manera tan delicada, tan justa, que parece un pedazo de vida real (…)”2. Además, destaca en esta obra el profundo retrato psicológico de la protagonista, una mujer que se enfrenta a la inevitable llegada de la madurez. Asimismo, esta fémina sigue la estela de otros personajes femeninos, dentro de la narrativa contemporánea del país del Sol Naciente, que mantienen relaciones sentimentales con personas mayores que ellas. Así, destaca la deslumbrante figura de Otoko,

2 Caso, Ángeles (2011).






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de la obra Lo bello y lo triste de Yasunari Kawabata; la sugerente imagen de O-hisa, concubina de un anciano diletante, en Hay quien prefiere las ortigas de Junichirô Tanizaki; o la bella Ikuko, la apasionada esposa del maduro profesor de la novela La Llave, también de este mismo escritor, la cual se siente atraída por el novio de su hija. Además, esta escritora menciona en este libro a otras figuras de las letras japonesas como Basho, a través de sus haikus, al poeta Seihaku Irako y al académico y escritor Hyakken Uchida. Igualmente, esta novelista cita, en una de sus páginas, El cantar de Heike (Heike monogatari), poema clásico de la literatura de Japón.

Finalmente, la sombra de la muerte, cuya gélida presencia siempre se adivina en medio de las páginas de esta novela, termina apartando a estas dos almas solitarias. Estos personajes permanecerán tres años juntos como miembros de una verdadera pareja, disfrutando de una etapa tranquila e intensa de sus vidas. En su testamento, el anciano le legó a la protagonista su inseparable maletín, el cual se lo entregó su propio hijo. Éste le agradeció a Tsukiko lo mucho que había hecho por su padre durante esta época. Esta obra concluye con las siguientes palabras de esta mujer que reflejan su intensa desesperación tras la desaparición del profesor, un hombre que perdió sin haberse podido acostumbrar del todo a él: “En noches como ésta, abro el maletín del maestro. En su interior no hay nada, sólo un vacío que se extiende. Un enorme espacio vacío que crece sin parar”.

LA AUTORA DE LA NOVELA

Hiromi Kawakami nació en Tokio el 1 de abril de 1958. Estudió Ciencias Naturales en la Universidad de Ochanomizu y fue profesora de Biología hasta que en 1994 se publicó su primera novela, Kamisama. Sus obras han recibido el reconocimiento de la crítica y algunos de los galardones literarios más prestigiosos de de su país, que la han convertido en una de las escritoras más leídas del archipiélago japonés. Hizo su debut en el campo de la literatura en la revista NW-SF, con el relato titulado So-shimoku, en 1980. En esta misma publicación había colaborado en anteriores ediciones durante la década de los 70. En 1996 se alzó con el Premio Akutagawa por Hebi wo fumu (Tread on a Snake), un relato sobre un mundo sobrenatural donde sus protagonistas viven fuera de los límites convencionales entre humanos y serpientes. En 2000 obtuvo el Premio Ito Sei y el Woman Writer’s por Oboreru. En 2001 ganó el prestigioso Premio Tanizaki por la novela objeto de este estudio, El cielo es azul, la tierra blanca. De este libro se llevó a cabo, con gran éxito, una adaptación cinematográfica, bajo la dirección de Kuze Mitsuhiko, en el año 2003. Asimismo, el artista Jiro Taniguchi realizó una versión manga del mismo en






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2008. También, se han traducido al castellano, de esta misma autora, Algo que brilla como el mar (2010) y El señor Nakano y las mujeres (2012). Igualmente, se ha editado en español la recopilación de relatos que lleva por título Abandonarse a la pasión (2011). BIBLIOGRAFÍA: Caso, Ángeles: “Un regalo”. La Vanguardia [en línea], (2011) [citado 25 mayo 2012].

Disponible en Internet: <http://www.lavanguardia.com/20110819/54202450142/un-egalo.html#ixzz2JTpy91ZG> Kawakami, H. (2009). El cielo es azul, la tierra blanca: una historia de amor. Barcelona:

Acantilado.






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EL CUERPO A LA CARTA

María del Carmen Castañeda Hernández Universidad Autónoma de Baja California

♣

INTRODUCCIÓN

En el intento por dominar el mundo a través de la abstracción y la generalización, los occidentales parecemos haber olvidado que todo lenguaje y pensamiento tienen su origen en el cuerpo. El desprecio religioso e ideológico por el cuerpo ha constituido una de las herejías fundamentales de la cultura de Occidente. La polémica del ser humano como existencia corporal y sintiente, constituye un elemento fundamental en la filosofía moderna a partir de los debates en torno a la relación entre cuerpo y alma, de las reflexiones sobre la otredad y el rol que juega la

corporalidad en el proceso de consti-tución de la subjetividad humana. Al examinar las diferentes defini-ciones sociales sobre el cuerpo, encontramos que existe un con-senso en asumirlo más como una fabricación que como un hecho físico. La percepción cultural del cuerpo construye un discurso para-lelo al orden social y a la cos-movisión de cada sociedad. El cuerpo se plantea como una pose-sión, como un atributo; es, al mismo tiempo, lo que encarna al ser hu-mano, su marca, su frontera, el límite que lo separa de los otros. Según David Le Breton, el ser humano “no

es producto de su cuerpo, él mismo produce las cualidades de su cuerpo en su interacción con los otros y en su inmersión en el campo simbólico. La corporeidad se construye socialmente”. (Le Breton, La sociología del cuerpo, 19)

Al reflexionar sobre diversas especulaciones estéticas de la representación del cuerpo nos encontramos, principalmente, con dos líneas de pensamiento: por un lado el cuerpo se puede “mistificar”,






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“adjetivar”; es decir, el cuerpo se convierte en la expresión material de una razón universal que permite generalizar y articular este modelo con las posturas que leen el mundo desde una perspectiva de oposiciones binarias y limitantes.

Por otro lado, podemos aproximarnos al cuerpo desde una postura que surge desde la deconstrucción de los valores impuestos por verdades “absolutas y universales”. Esto nos permite entender el cuerpo como un elemento más de las construcciones culturales y de los valores simbólicos con que pretendemos organizar el mundo y nuestro entorno.

De forma que cómo nos relacionamos con el cuerpo, e incluso cómo lo significamos, está supeditado a sucesos históricos precisos, deter-minados por jerarquías sociales, sexuales, económicas, ideológicas, étnicas y toda una larga serie de variables dentro de las cuales el individuo se registra sobre todo a través del lenguaje.

En una sociedad como la actual en donde los valores, los ideales y los modelos han cambiado, el culto al cuerpo y a su apariencia se ha convertido en una forma de identidad. El cuerpo se ha convertido en un valor añadido indispensable para la comunicación.

El cuerpo es el único elemento de nuestra realidad que podemos transformar, convirtiéndolo en código cifrado, en metáfora que expresa un sinnúmero de significaciones que se manifiestan de diversas maneras: como somatizaciones, como expresiones estéticas, como denuncia, como registro de lo imaginario y lo simbólico, como testimonio de nuestra indi-vidualidad. El cuerpo se convierte en principio y fin, en lo absoluto, en palabra.

Octavio Paz expresa:

Todo cuerpo es un lenguaje que, en el momento de su plenitud, se desvanece; todo lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se revela como un cuerpo ininteligible. La palabra es una desencarnación del mundo en busca de su sentido; y una encarnación: abolición del sentido, regreso al cuerpo. La poesía es corporal: reverso de los nombres. (Paz, El mono gramático, 135)

Freud habla de zonas erógenas para tratar de este apropiarse del cuerpo de por parte del sujeto y Lacan dice que el lenguaje es: “cuerpo sutil pero cuerpo al fin y al cabo” y que “las palabras están en todas las imágenes corporales que fascinan al sujeto. De esta forma las palabras pueden embarazar a la histérica, identificarse al objeto de la envidia de pene, representar el flujo de orina de la ambición uretral, o el excremento retenido del goce de la avaricia”. (Lacan, Función y Campo de la palabra y del lenguaje, 3295)






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El cuerpo, es el otro como lugar de la palabra, habitado por el lenguaje y sensible a los efectos del discurso. De ahí que tener un cuerpo es poder decir algo con él, es decir, servirse de él, como atributo del lenguaje, es la mediación del otro con la palabra.

2. EL CUERPO COMO “PERSONA”

En la sociedad contemporánea el cuerpo se ha convertido en el límite público en donde principia el individuo, su identidad y su dignidad. Para poder entender esta forma de percibir al cuerpo es preciso tener en cuenta los procesos que han llevado a que el cuerpo tenga la categoría de “persona” ya que la concepción y percepción del cuerpo es y ha sido manifestación de la cosmovisión y de la ideología de una sociedad.

El origen de la idea de darle al cuerpo dignidad se puede encontrar en lo que Norbert Elias ha llamado “el proceso de civilización occidental” cuando la cultura judeo-cristiana abandona la noción de cuerpo en su dicotomía cuerpo-alma y se constituye a la “persona”, es decir, cuando el individuo deja de ser considerado semejante a los animales con actitudes de naturaleza bestial, terrenal y bárbara y empieza a tenerse en cuenta la parte espiritual, ética y moral.

Este proceso se refleja en “el control del cuerpo” ya que el ser humano empieza a aprender a dominarse, lo que lleva a sustentar discursos de poder y autoridad en los diversos sistemas sociales, instaurando la práctica de administración de justicia entendida, princi-palmente, como admisión de ofensas y aplicación de castigos.

Así, fue evidente que la “personificación de lo civilizado” eran los códigos cristianos de convivencia y relación con uno mismo y con los demás lo que provocó una desigualdad entre “castigadores” y “castigados”.

Existe un texto de 1764 De los delitos y las penas de un abogado italiano, César Beccaria, en donde se puede identificar que existe un cambio de apreciación frente a la condición humana; se percibe una idea de cambio en la relación con el propio cuerpo, una intención de modificar las relaciones sociales y los fundamentos de autoridad que sostenía la teoría de los dos cuerpos del Rey del Antiguo Régimen que, a fin de cuentas, definía la condición de los individuos1.

El azote, fuese latigazo, garrotazo o bastonazo, empezó a ser calificado como abuso de poder que podía ser sujeto a un proceso judicial.

1 Según Ernst H. Kantarowicz en Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid, Alianza Editorial (1985), la teoría de los dos cuerpos del Rey y de la monarquía como cuerpo, tiene diversas manifestaciones en las sociedades de Antiguo Régimen, pues poco a poco los súbditos van siendo reconocidos como cuerpos independientes en sí mismos, y autónomos respecto del cuerpo de la monarquía del cual eran solo miembros.






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Esto nos dice que los argumentos para utilizar la violencia en contra de otro empiezan a presentar una nueva sensibilidad y cada vez se cuestionan más las sanciones públicas y los correctivos ejemplares. Los castigos debían de otorgarse en proporción de la ofensa y las penas corporales sólo debían ser llevadas a cabo cuando el delito era contra los individuos no contra los bienes materiales, logrando la separación entre ser humano, una persona, y las cosas.

Por lo tanto la jerarquía de “persona”, tendría relación directa con considerar al cuerpo como persona sancionándolo sólo cuando perjudicase a un objeto igual a él: el cuerpo de otra persona.

Para Beccaria el sistema de castigos basado en la sensibilidad del cuerpo tenía el límite del propio objeto pues cuando el castigo llevaba a la muerte se reducía la posibilidad del escarmiento, puesto que “un espectá-culo muy atroz para la humanidad podrá ser un furor pasajero, pero nunca un sistema constante, cual deben ser las leyes” (Beccaria, De los delitos y las penas, 273) y concluye que no debía ser la violencia si no “dulzura de las penas” la que pusiera freno a las transgresiones.

Este argumento causó, desde luego, un profundo debate ya que muchos proclamaban que la desigualdad era parte del orden creado por Dios: superiores e inferiores, por lo que tanto los castigos corporales como la pena capital eran forzosos e inevitables ya que permitían mantener la paz y la tranquilidad común.

Muchas de las ideas consideradas propias de la modernidad en torno al cuerpo se fundamentan en una especie de piedad hacia él. Compadecerse es tener misericordia del abatido y del indigente. El cuerpo debe ser valorado como afligido, como un ser necesitado, un “pobre” cuerpo, que indudablemente puede llegar a ser un “pobre yo”. Por lo que podemos cuestionarnos cuál es la relación entre la pena y la culpa.

En la cultura occidental el cuerpo se convierte en metáfora de las relaciones de poder por lo que la definición de persona se complica por la dicotomía cuerpo-alma. El cuerpo es considerado como parte de la naturaleza humana a pesar de su raciocinio y espiritualidad, por lo que es comprensible la proclividad a la mortificación de la carne, así como lo que se entiende por ella.

Las prácticas sobre el cuerpo y sus relaciones son procesos históricos muy complejos, ya que no podemos hablar de la dignidad de un ser humano sin hacer mención al dolor, por lo que tenemos que repensar que paradójicamente, nuestra cultura exalta, por un lado, el erotismo y el hedonismo y por otro, la historia del cuerpo doliente y apesadumbrado.

3. CUERPO E IDENTIDAD






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En la sociedad actual la concepción del cuerpo está marcada por los procesos de construcción genérica, étnica, sexual, política e, incluso eco-nómica por lo que expresa identidad, representa la individualidad y se convierte en experiencia.

En los diálogos platónicos, por ejemplo, el Alcibíades, se expresa el “conócete a ti mismo” como una preocupación esencial y una repre-sentación de identidad.

La diferencia entre cuerpo, carne e identidad que propone Ricoeur a partir de las teorías de Husserl permite explicar el proceso de identidad en la sociedad occidental y fundamenta los argumentos entre lo propio y lo extraño, yo y el otro, ya que la identidad parte de un principio de reconocimiento-diferenciación.

La teoría de Ricoeur plantea que el primer extrañamiento se experimenta con el propio cuerpo, la relación entre el sí y el otro y la relación que implica la conciencia del sí consigo mismo. La primera extrañeza de este proceso es que la identificación inicial es, en realidad, una distinción: la de sentirnos diferentes de los demás. La carne, revestida por la piel, como parte fundamental del cuerpo, determina las relaciones entre el sí y el otro. Esta configuración corporal prefigura la concepción individual del mundo, por lo tanto, la imagen corporal se convierte en la estructura simbólica por la cual se percibe el entorno.

La extrañeza, el cuerpo extraño, se vuelve el lugar del límite, en la posibilidad de identificación como de la circunscripción de su repre-sentación, límite que se erige como un lugar común, como un proceso de la interpretación. De modo que la identidad se convierte en una definición que se construye temporalmente en la mirada.

El cuerpo como elemento cultural se puede interpretar como: 1) un espacio de práctica social, 2) un espacio textual en donde se inscriben esquemas sociales y 3) un espacio en donde se registran las marcas identitarias. Concebir a la corporeidad como construcción identitaria y constructo social adquiere una significación especial en el contexto de la emancipación del yo.

En Las palabras y las cosas Foucault preguntaba:

¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias? (9)

La identidad esencial del cuerpo se relaciona con lo efímero, con lo pere-cedero, con el sufrimiento, con la fragilidad, la enfermedad y la muerte. El cuerpo se ha transformado en el lugar de residencia y acción del yo. De manera que la corporalidad y sus sensaciones nos definen como seres






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humanos. El yo se corporiza por lo que pasa a ser una herramienta de exhibición simbólica de identidad personal.

Mary Douglas sostiene la teoría de los dos cuerpos: el natural y el social. Uno fortalece las cualidades del otro, produciéndose una relación simbiótica entre la parte social y las representaciones del cuerpo natural.

De forma que el cuerpo, visto así, se convierte en acto, en una dimensión distinta del cuerpo como existencia, una dimensión que se constituye como característica: el cuerpo como representación de una de-claración, de una definición, la finalidad que tenemos como individuos de encontrar y plasmar nuestra identidad.

4. UNA ESTÉTICA PERVERSA DEL CUERPO

Mijaíl Bajtin en su obra “La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento", habla de Gargantúa y Pantragruel de Rabelais como el antecedente de la imagen moderna del cuerpo grotesco y “maquinizado” refiriéndose sobre todo a la concepción “deslimitada” del cuerpo que era el reflejo de las ciudades amorfas, colectivas, en donde no existía la separación entre cuerpo y persona, y el cuerpo, con sus protuberancias, se hacía uno con el cosmos como explica Richard Sennett.

Gargantúa y Pantagruel son dos gigantes cuyos cuerpos se asemejan a las protuberancias del mundo: nariz, falo y ojos descomunales se vuelcan en forma de fluidos, lágrimas, saliva o semen, por ejemplo, de modo que todo lo que desborda, se une a la tierra y permite que se absorba. Y, en forma inversa, a través de los orificios del cuerpo se absorbe al mundo, el ser humano no se diferencia de la sociedad comunitaria y cósmica en la que vive, amalgamado con la multitud, sin pensar en la individualidad en el sentido moderno del término.

En la fiesta de Carnaval, los cuerpos se confunden sin distinciones, participan de un interés general: el de la comunidad. En el entusiasmo de la calle y de la plaza pública es imposible separarse, cada uno participa de la efusión colectiva, de la confusión que se mofa de las costumbres, de los usos y de los preceptos de la religión.

Bajtin explica:

El cuerpo grotesco no tiene una demarcación respecto del mundo, no está encerrado, terminado, ni listo, sino que se excede a sí mismo, atraviesa sus propios límites. El acento está puesto en las partes del cuerpo en que éste está, o bien abierto al mundo exterior, o bien en el mundo, es decir, en los orificios, en las protuberancias, en todas las ramificaciones y excrecencias: bocas abiertas, órganos genitales, senos, falos, vientres, narices. (39)






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David Le Breton, en Antropología del cuerpo y Modernidad, analiza las diversas maneras de constitución de lo corporal en la modernidad y marca las diferencias con la noción del cuerpo de culturas antiguas y rurales que lo concebían como “cuerpo cósmico”, relacionado con las “participaciones místicas” del mundo mítico, con el Carnaval y la fiestas populares y la hechicería y en el Renacimiento.

La imagen grotesca se refiere principalmente a un cambio, a una mutación, a un proceso en evolución, a una transformación incompleta y ambivalente de afirmación y negación. Asimismo, la degradación juega un papel preponderante en el sistema de imágenes de lo grotesco.

Mediante la experiencia de su corporalidad, el ser humano se fu-siona e identifica con las fuerzas visibles e invisibles de la naturaleza, y toma conciencia de su identidad y de su existencia física dentro de una estrecha red de correlaciones.

En la cultura occidental se exalta la vista como sentido primordial, mientras que el tacto, la escucha, el olfato y el gusto quedan en un segundo plano, al grado que la mayoría de nuestras experiencias están limitadas a percibir a través de los ojos.

En 1864 con la escultura de “El hombre de la nariz rota”, Rodin inicia la representación violentada del cuerpo. A partir de ese momento, la representación del cuerpo se altera y desfigura y se presenta no como una unidad sino como un proceso de desmembración y corrupción. La degradación del cuerpo se convierte en un tema motivo de expectación y atracción.

Nietzsche en El nacimiento de la tragedia habla del cuerpo en la experiencia estética como una manifestación sensual y erótica de la experiencia artística, no como la contemplación de la obra de arte desde una perspectiva racional y pasiva. El arte para Nietzsche debe ser incons-ciente, visceral, instintivo, trascender las apariencias y percibir lo más profundo de la existencia.

En la Historia de la locura, Foucault afirma que Antonin Artaud pone en evidencia las máscaras de la modernidad, despoja al cuerpo moderno de toda vestidura que encubra o disimule la palidez cadavérica de una cultura sin mito ni dioses, en donde la obscenidad y la abyección es un medio para descubrir la autoexploración y lo no experimentado.

Artaud manifiesta que el cuerpo es el cuerpo, está solo y no necesita órganos, pues todo órgano es un parásito que encubre una función parasitaria determinada a dar vida a un ser que no debería existir.

El posmodernismo, en tanto que régimen cultural del capitalismo avanzado, plantea un horizonte ideológico cultural y social en donde se advierte el detrimento del desarrollo de la dimensión imaginaria de la cultura y la exaltación de la “estatización de la vida cotidiana”. En este






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sentido, los discursos y prácticas actuales relacionados al“culto del cuerpo” tienen su origen en la instauración del individualismo como estructura social dominante.

A finales del S XX surge un nuevo concepto artístico denominado “La nueva carne” que presenta, desde un enfoque de diversas manifesta-ciones del arte, las mutaciones, mutilaciones, amputaciones y alteraciones que se han hecho en el cuerpo.

El cuerpo se convierte, entonces, en metáfora de la personi-ficación del poder, un poder que no ejerce la represión directa sobre los individuos, porque su autoridad está en el hecho de estar en todas partes produciendo realidad.

Como movimiento estético “La nueva carne” se aleja del folklore, de la tradición, de la ética y de los estereotipos; exhibe lo grotesco y lo violento como expresión posmoderna del miedo que desde siempre ha albergado en el alma humana: la pérdida de nuestra identidad psíquica y física. Surge el arte de lo abyecto, el cuerpo es violado y quebrantado, se convierte en foco de contaminación.

Como antecedentes de esta visión podemos pensar en Nietzsche, George Bataille, Antonin Artaud, William Burroughs, Hans Bellmer y más recientemente en los sacrificios animales de Wols, o las automutilaciones de Günter Brus, la pintura de H.R. Giger y Carolee Scheenam, las fotografías de Joel-Peter Witkin y Nan Goldin, las historietas de Charles Burns, el cine de David Cronenberg y los relatos de Clive Barker, las esculturas de Robert Gober y la literatura de Michel Houellebecq.

Estas representaciones extremas de la corporalidad quieren contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal excluyente del cuerpo joven y sano, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa parte maldita sometida a la tiempo, al sufrimiento, y a la muerte. De modo que el cuerpo pierde sus contornos, sus dimensiones se convierte en lo que Deluze y Guattari llaman cuerpo sin órganos que sólo puede estar habitado por el dolor; los cuerpo se convierten en “máquinas deseantes”.

Estas ignominias de la carne reflejan una característica funda-mental de la sociedad contemporánea que se orienta hacia la transgresión y el rompimiento de los estereotipos clásicos, convirtiendo al cuerpo en “un monstruo” que refleja la pérdida de su “humanidad”, agresión absoluta al cuerpo apolíneo que exaltan la publicidad y los medios.

Baudrillard afirma que en un mundo obsceno, sólo el objeto puede seducir, por lo que el cuerpo se convierte en objeto de seducción, refleja-ndo lo abyecto, lo perturbador, lo repulsivo haciendo alusión a lo que Marshall McLuhan plantea en The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, el cuerpo humano se transforma en simulacro mediático.






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De forma que el cuerpo se convierte en cosa, en superficie, en mensaje, en fetiche exaltando un ideal estético que de algún modo se opone a la concepción clásica del cuerpo como imagen de la divinidad.

Llegamos aquí a la problemática de la abyección, lo repulsivo, lo que nos perturba y rechazamos violentamente. Julia Kristeva proporciona una explicación psicoanalítica sobre el sentimiento de abyección que se fija en el superyó y desvía la regla, la descarría, la pervierte; el artista, el escritor, se aprovecha de todo para impugnarla ya que no sigue ley, religión o moral:

El escritor, fascinado por lo abyecto, se imagina su lógica, se proyecta en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua —el estilo y el contenido—. Pero por otro lado, como el sentimiento de la abyección es juez y cómplice al mismo tiempo, igualmente lo es en la literatura que se le confronta. En consecuencia, se podría decir que con esta literatura se realiza una travesía de las categorías dicotómicas de lo Puro y lo impuro, de lo interdicto y del Pecado, de la Moral y de lo inmoral. (Poderes de la perversión, 19)

Surge una nueva corporalidad en el mundo social neoliberal y globalizado. La literatura deja exhibir una inesperada forma de concebir las nociones biológicas del cuerpo, creando nuevos imaginarios y subjetivi-dades en donde la corporalidad se devela como algo obsceno y violento. Le Breton explica que el cuerpo: “metaforiza lo social y lo social metaforiza al cuerpo”. (Antropología del cuerpo y modernidad, 73)

La inclusión de la fealdad y todo lo que esto conlleva, como estética alternativa, se ha dado desde el Barroco y el Romanticismo. Actualmente lo abyecto, lo despreciable, lo grotesco, lo siniestro, lo perverso y lo escato-lógico se han vuelto lugar común en la literatura hispanoamericana a partir de la modernidad.

El cineasta David Cronenberg, influido por William Burroughs con su trilogía Ciudades de la noche roja en donde presenta un universo narrativo insólito y alucinado, acuña en 1982 con su película “Videodrome” la noción de “Nueva carne”, haciendo referencia a la metáfora macluhniana del cuerpo como simulacro televisivo:

Los ambientes de información eléctrica siendo totalmente etéreos fomentan la ilusión del mundo como una sustancia espiritual. Es ya un facsímil del cuerpo místico (de Cristo), una manifestación descollante del Anticristo. Después de todo, el Príncipe de este mundo es un gran ingeniero eléctrico2.

2 Carta de Marshall McLuhan a Jacques Maritain, fechada el 6 de mayo de 1969, en el libro de Matie Molinaro, Corinne McLuhan y William Toye, Oxford University Press, Toronto. (1987)






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Por otra parte, Wittgenstein rechaza tanto la preponderancia del espíritu como la supremacía del cuerpo y propone un enfoque en el que se superan las barreras entre lo orgánico y lo inorgánico, lo inerte y lo animado. Para él el dolor no es una imagen mental ni una actividad y oponiéndose a la dicotomía cuerpo-mente, manifestando una sensibilidad diferente en donde la sensación se separa del sujeto se pregunta: “¿Y si me equivocara y no fuese ya dolor?” y más adelante: “¿Y por qué el dolor tendría que tener un portador?” (Movimientos del pensar, 165-6)

El cuerpo y sus transgresiones están estrechamente vinculados con la exposición de escenarios perturbadores.

Como afirma Víctor Bravo en su obra Ironía de la literatura (1993):

La modernidad va a asumir el cuerpo como lenguaje y, al hacerlo, explora las posibilidades expresivas de lo abyecto, la fuerza de su negatividad; e introduce en la esfera de lo estético la expresión de lo feo. El cuerpo nombrado por la modernidad es el de las excrecencias y los orificios, de los hiperbolismos y las deformaciones, de los extrañamientos y de los órganos. (Ironía de la literatura, 103)

De modo que esta anatomía de la abyección se expresa en la transgresión anatómica; el cuerpo como representación del arte abyecto no es más que un lugar por el que destilan expresiones diversas y contradictorias: goce y dolor, regocijo y desasosiego, conmoción y excitación.

Pensar y representar el cuerpo se ha convertido en forma de la identidad, de abstracción. El cuerpo abyecto se convierte en intención estética para expresarse a través del cuerpo como escritura. Ese cuerpo que a lo largo de la Historia se ha olvidado, censurado o reprochado: el cuerpo abyecto se oculta, la exaltación del cuerpo se inhibe, la voluptuosidad se rehúye, el frenesí se niega.

Por el contrario, el arte revela un cuerpo omnipresente, mutante, dinámico, que posee infinitos lenguajes cuyas metáforas atraviesan el discurso canónico, un cuerpo explícito que es desplegado, extendido, expuesto, descubierto, sin secretos. Lyotard dice Economía libidinal: “Abra el presunto cuerpo y exponga todas sus superficies” (9). Así, la palabra explícito puede cambiar de connotación y convertirse en eufemismo para describir la violencia de lo corporal en el arte contemporáneo.

En la literatura, la distorsión del relato, por medio del artificio del lenguaje, va más allá de la apariencia, desmantela el sentido común creando una sensación de aturdimiento, de rechazo, una anatomía de la abyección, contradictoria, incierta, absurda, que hacer alarde de corporalidades irregulares convirtiendo al cuerpo en elemento explícito.






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Más allá de lo anatómico, el cuerpo explícito, en su condición informe, es un cuerpo anatómicamente imperfecto. Como plantea Fabián Giménez Gatto:

De la metáfora a la metonimia, deconstrucciones y descuartizamientos, toda una retórica carnal, plagada de elipsis, aliteraciones, hipérboles y sinécdoques de lo corporal, traza el plano de inmanencia de una anatomía imposible. (Cuerpo explícito: anatomías de la abyección en los performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan)

El cuerpo se convierte en representaciones escabrosas, impúdicas que desbordan el límite de lo corporal y lo anatómico para convertirse en un nuevo imaginario de efectos impactantes.

Pensemos como antecedente a los “poetas malditos”: Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Verlaine. Alcohólicos, bohemios, escandalosos y trans-gresores constituyen la primera generación que conscientemente declara su repugnancia ante la sociedad que los rodea. Rimbaud manifiesta e esa manera la aparición de una nueva estética:

El poeta no ha de ser simplemente artista, sino un verdadero vidente. Su destino no es el cielo azul de los parnasianos, sino el abismo sin fondo de lo desconocido. Tiene que convertirse en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito y el sabio supremo. Debe someterse al desenfreno razonado de todos los sentidos. Debe hacerse odioso, absurdo. La abyección, el odio, son el ideal del poeta vidente. (Poesía completa, 18)

La intención de estos artistas de lo abyecto no se circunscribe a la exageración y al desconcierto. Su propósito va más allá, pretenden deconstruir la certidumbre de lo anatómico, estableciendo un voyeurismo corporal incuestionable, rotundo, totalizador, enfermizo, pero, sobre todo, muy sugerente.

BIBLIOGRAFÍA

ARTAUD, Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado, Madrid: Editorial Fundamentos, 1997.

BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid: Alianza Editorial, 1999.

BAUDRILLARD, Jean, La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, Barcelona: Ed. Plaza y Janés, 1974.

BECCARIA, César, De los delitos y las penas. Traducción de Juan Antonio de las Casas, México: Fondo de Cultura Económica, 2002.

BRAVO, Víctor, Ironía de la literatura, Venezuela: Universidad del Zulia, 1993.






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COORDENADAS DE AMALFITANO EN 2666 DE ROBERTO BOLAÑO

Oscar Salgado Suarez Universidad de Londres

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«Las palabras solían ejercitarse más en el arte de esconder que en el arte de develar»

2666 (339)1

Cita reflejo de la expresada por el filósofo presocrático Heródoto, “la naturaleza gusta de esconderse”, y que bien podría aplicarse al personaje que nos concierne de 2666 (arriesgada novela del escritor chileno Roberto Bolaño2), de nombre Amalfitano y de profesión filósofo en la universidad mexicana de Santa Teresa. Aparece en una nota escrita por el decano de la facultad de Filosofía y Letras a los críticos literarios europeos que desesperadamente buscan en México al enigmático escritor Archimboldi, indicándoles la existencia “de un tal profesor Amalfitano, «experto en Beno Von Archimboldi» (150) esperándoles a su entera disposición.

Los adjetivos usados para describir la primera impresión causada en los voraces críticos no podían ser más apabullantes: “un náufrago, un tipo descuidadamente vestido, un profesor inexistente de una universidad inexistente, el soldado raso de una batalla perdida de antemano contra la barbarie [...] un melancólico profesor de filosofía pasturando en su propio campo [...] un tipo fracasado” (152) y para rematarlo en la frente, “un tipo muy triste que se apagaba a pasos de gigante” (153). En definitiva, un hombre sin atributos si no fuera por el detalle particular de haber traducido en 1974 la novela de Archimboldi La Rosa Ilimitada en Chile. Aún sin compartir la adoración de los críticos por el escritor alemán, se convierte de inmediato en candidato a ser interrogado por ellos, planteando la pregunta: ¿hasta qué punto el hecho de que Almafitano sea uno de los personajes más aparentemente insignificantes, en comparación con el resto de los personajes de 2666, marca la propia novela?

1 A partir de esta nota todas la citas de 2666 se indicarán con la página. 2 “2666 es una obra tan bestial, que puede acabar con mi salud, que ya es de por sí delicada. Y eso que al terminar Los detectives salvajes me juré no hacer nunca más una novela-río: llegué a tener la tentación de destruirla toda, ya que la veía como un monstruo que me devoraba” (Braithwaite, Bolaño, 113).






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Una de las novelas más ambiciosas de comienzos del siglo XXI se abre con la parte titulada de los críticos, en narrador omnisciente, refiriéndose al primer descubrimiento del crítico Pelletier de ese misterioso escritor llamado Archimboldi. De esta parte colectiva se pasa a la individual, conectando la visita a Santa Teresa de los críticos con la vivencia en la misma de Amalfitano, representado esencialmente como espectador de su propia experiencia, invocando esa referencia en 2666 a Pedro Páramo y el carácter silencioso de los mexicanos (780) o a esa “campesina que sale del planeta de los muertos y los conoce de primera mano” (347).

En la quinta parte final se recorre la historia alemana del siglo XX desde la historia marginal de Hans Reiter y su conversión en Archimboldi, cuyo nombre descubre por primera vez cuando se retira convaleciente de la guerra a orillas de un lago plácido, en un cuaderno abandonado por un olvidado escritor ruso llamado Ansky. Transformación desde los lindes de la historia para el surgimiento de una voz literaria apuntando hacia el centro de la novela. Una parte sin parte hallada en los márgenes de todo, apuntando de fondo hacia el colapso de la narratividad a gran escala: “imágenes que contenían en sí toda la orfandad del mundo, fragmentos, fragmentos.” (265).

La expresión que Amalfitano demuestra al salir con los críticos delata “una depresión en ciernes o un estado de extremo nerviosismo” (181) para a la mañana siguiente verlo entrar en el vestíbulo con “ojos enrojecidos y ojerosos, como si aún no hubiera dormido” (184) como si guardara el peso de un secreto inconfesable que le lleva a intentar ahogarse en la piscina hasta que Pelletier lo rescata.

El verso del poeta sueco Tomas Tranströmer en Out in the Open, ‘for a split-second he is in the middle of the cross’ (Tranströmer, The Half Finished Heaven, 62) podría aplicarse a Amalfitano si esa cruz fuera de Malta: triángulos invertidos conectándose en sus ápices y creando ese centro de fusión de las coordenadas abarcadas por 2666. Como el personaje de pelo canoso que habla sobre la violencia del mundo y declara que en el siglo XIX “La mayoría de los seres humanos estaban en los extramuros de la sociedad” (339), el profesor de filosofía que nos interesa aparece representado de forma casi invisible y más parece pertenecer al mundo de las sombras, buscando guías espacio-temporales que lo sometan hacia un punto imantado en ese lugar maldito llamado Santa Teresa.






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1. MAL Y MIEDO DESDE SANTA TERESA

«Nos hemos acostumbrado a la muerte. Siempre ha sido así»

2666 (337)

Descrita como “populosa ciudad que desafía al desierto en la frontera entre Sonora y Arizona” (244), suplanta en la realidad a Ciudad Juárez, escogida por Bolaño para describir el infierno por ser “nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasogado de nuestras frustraciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos” (Bolaño, Entre Paréntesis, 339). Si en la introducción autorretrato a Entre Paréntesis Bolaño declara En Estrella Distante (1996) intento una aproximación, muy modesta, al mal absoluto (339) en 2666, el acercamiento será ambicio-samente cercano.

¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666. Se escribe en el Apocalipsis 13:18 esta cifra con la que se hace referencia a la segunda bestia apocalíptica. Mediante el número archiconocido en el Occidente católico, Bolaño acosa de nuevo al mal enmarcándolo en la numerología que implica la perfecta imperfección o la imperfección total. La cifra del mal entendida como eslabón magnético del horror sin fin en forma de violencia brutal. Por inercia inevitable, Santa Teresa se convierte no sólo en el centro físico, sino también en el oculto de 2666, donde parece que Amalfitano fuera uno de los centros invisibles actuando como vectores del que se disparan las cuatro coordenadas de una brújula temporal orientada al mal como piedra de toque.

El título enfatiza una cuestión de época, concentrándose en aquello que permanece más allá de esa cantidad vasta de tiempo, incluyendo a los lectores del libro, conscientes que desde esa cifra seremos vacío de nuestras huellas. Dentro de esta ecuación, la constante parece ser la violencia provocada una y otra vez en el tiempo, “la violencia presente” (102). ¿Cómo enfrentarse a tal volumen de cuerpos abandonados desde una obra literaria? ¿cómo mostrar la ética del ser en medio de tal barbarie sin recordar la referencia ya incluida en su novela Amuleto (1999)?: “Un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (1124).

Mediante masas de cadáveres concentrando ese murmullo rulfiano de los muertos, Bolaño intenta trazar gradualmente la experiencia del horror durante el siglo XX y comienzo del XXI; entre medias utiliza un personaje que se presenta como algo anodino, sin atraer atención, a






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manera de contrapunto con Archimboldi, que no sólo es todo lo contrario, sino que además guía la novela. Por consiguiente, ¿qué aporta el personaje de Amalfitano a 2666?

“Hablaron sobre la libertad y el mal, sobre las autopistas de la libertad en donde el mal es como un Ferrari” (670), y es precisamente ese mal del que se nutre la raíz de este libro, mediante el horror que produce el asesinato como cadena industrial de montaje, ya sea, y salvando diferencias, en el periodo azteca con sus sacrificios (una de las pasiones de la novia de Reiter); en la famosa solución final del exterminio nazi, o en los asesinatos continuados de Ciudad Juárez representados en Santa Teresa en la novela. Al Norte y de fondo, el omnipresente testigo silencioso de la frontera contemplando ese lugar donde “el agua ennegrecía la dentadura” (261) como si nadie se viese libre del influjo de los asesinatos. Si el personaje de Amalfitano resalta por algo en particular es por ser uno de los más visiblemente conscientes del peligro que le rodea, como más adelante declara Guadalupe Roncal, la periodista que investiga los crímenes: “Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo”. (439). La misma periodista que le resume a Fate el miedo de forma descarnada porque “cuando se trabaja en algo relativo a los asesinatos de mujeres de Santa Teresa, una termina teniendo miedo a todo”. (375).

Ante el miedo, la antena perceptiva de Amalfitano sintoniza dolor, y así, al ver rocas en su viaje con la profesora Pérez, las traduce en “pájaros de dolor” (262). Y al quedarse dormido en el coche, sueña con una voz que dice “el triste espejo americano de la riqueza y la pobreza y de las continuas metamorfosis inútiles, el espejo que navega y cuyas velas son el dolor” (264). Vientos que le arrastran hacia su destino inevitable.

2. MIRANDO AL SUR: DESTINO Y EXILIO EN UN LIBRO COLGADO

“Todo se pega”

2666 (157)

La primera frase críptica que Amalfitano emite al disculparse ante los críticos literarios por la grandilocuencia con que hace referencia a su salida forzosa de Chile hacia Argentina por el Golpe de Estado, obligándole a emprender el camino del exilio (157). Su siguiente frase fundamental es su comprensión del exilio como “una abolición del destino” (157), parando el movimiento natural de la existencia y transformándola en algo diferente, consciente de que “el futuro es un misterio y que uno nunca sabe a ciencia cierta en qué momento se tuerce el camino y hacia qué extraños lugares lo encaminan sus pasos” (158) como su mismo ejemplo lo confirma al comenzar su parte de la novela: “No sé qué he venido a hacer a Santa






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Teresa...Verdaderamente no lo sé, se dijo a sí mismo, y no pudo ser más elocuente.” (211)

Llevado a Santa Teresa porque “en Barcelona se me había terminado el contrato y la profesora Pérez me convenció para venir a trabajar aquí” (256), su destino desconocido le marca sin poder evitarlo. Con 50 años, original de Chile y residente en España antes de México, coincide en estos datos biográficos con el propio Bolaño3, para quien “literatura y exilio son las dos caras de la misma moneda, nuestro destino puesto en manos del azar” (Bolaño, Entre Paréntesis, 43). Ante lo dicho, ¿cuánto de Bolaño, aparte de su rima asonante, se cuela en Amalfitano convirtiéndolo en reflejo perdedor y mediocre a partir del cual se escribe 2666 y que contiene la clave desde la que se disparan todas las coordenadas? o ¿se trata de una mera coincidencia de autor aliado con personaje para encontrar puntos de identidad necesarios para poder escribirlo en aquellos otros que sean completamente ajenos?

Así como la mujer de Amalfitano le conecta a su vivencia en Barcelona mediante el poeta español maldito recién fallecido Leopoldo María Panero, la literatura llena y recorre los pasos subterráneos de 2666 de tal forma que es inevitable hacer comparaciones con otros personajes literarios. Hablando de caracteres con relaciones subterráneas diacrónicas surge el escritor argentino Borges, que según Bolaño es “probablemente el mayor escritor que haya nacido en Latinoamérica” (Bolaño, Entre Paréntesis, 23), con su cuento El Sur y el personaje de Johannes Dahlman. Si el susodicho siente que el destino lo imanta hacia el encuentro fortuito y completamente azaroso (por un golpe contra el saliente de una ventana), con la hoja brillante del cuchillo en manos de un gaucho, Amalfitano comprenderá que aun sometiendo al destino mediante el exilio, desconoce los mecanismos que lo llevan al lugar donde se encuentra. Dos personajes grisáceos, que son arrastrados por la irresistible fuerza de la caprichosa realidad, confrontando el peligro a la intemperie, desprotegidos ya de las guarnecidos estantes repletos de libros, o la introspección enfocada entre dos capas.

Ante tal indefensión, Amalfitano no puede más que crearse sus propias coordenadas protectoras de sujeción existencial, tomando la forma de libro titulado Testamento Geométrico y escrito en 1934 por un poeta gallego exiliado llamado Rafael Dieste. Colgándolo de una línea tendida entre cuatro muros, residirá en el jardín de su casa expuesto al viento erosionador por las cuatro direcciones, con el objeto, según le dice a su

3 Chile también es el nombre dado en 2666 al “mayor basurero clandestino de Santa Teresa” (252), resumiendo la opinión de Bolaño en su ensayo «El pasillo sin salida aparente»: “como se rompe todo en Chile, y en esto quizás resida el encanto del país, su fuerza: en la voluntad de hundirse cuando puede volar y de volar cuando está irremediablemente hundido. En el gusto por las paradojas de sangre. En sus reacciones esquizofrénicas”. (Bolaño, Entre Paréntesis, 73).






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mujer Rosa, “de ver cómo resiste la intemperie, los embates de esta naturaleza desértic” (246). Influenciado por el artista Marcel Duchamp y su aproximación al arte como forma de elevar objetos cotidianos a un pedestal, lo llamará ready-made, como “forma de apaciguar el destino y al mismo tiempo enviar señales de alarma” (245). Su vivencia de laboratorio parece confirmarse al colgar el libro como testigo del tiempo en un lugar donde la tragedia ronda las esquinas. Como su contenido indica, el libro se transforma en sensor existencial de orden geométrico, en otras palabras, anhelado fetiche que actúe como escudo protector, aún si a Duchamp le sirviera para todo lo contrario: desacreditar “la seriedad de un libro cargado de principios” para que expuesto “a las inclemencias del tiempo” aprenda “por fin cuatro cosas de la vida” (246). Para Amalfitano, lo que comienza como necesidad de comprender el misterio de su aparición entre sus cajas de libros, se transforma en obsesión que no sólo emite “sombras de ataúd” (250) alargadas sobre el patio del jardín sino que llega a hablarle, observado por su hija.

La filosofía se transforma por momentos en balsa de salvación en medio de un desierto que parece hundirse, y en particular, la aparición de figuras geométricas donde se escriben los nombres de filósofos dictados por “el azar o la dejadez o el aburrimiento inmenso” (247). En todo caso, apariencia de orden en medio del caos, en busca de un sentido que explique lo inasible. Hasta en el sueño con Yeltsin que cierra su capítulo el político le explica ‘la tercera pata de la mesa humana’, definida nada menos que como ‘oferta + demanda + magia. ¿Y qué es magia? Magia es épica y también es sexo y bruma dionisiaca y juego’ (291). En resumen, listas, gráficos, objetos, fórmulas que de una forma u otra logren contener, por poco que sea, una forma de control de aparente orden.

Ese control también recorre la novela 2666 en el acto de leer y la atracción cuasi física por los libros. El subyacente tema de la pasión por los libros recorre las cinco partes de la novela en relación a personajes que son atrapados en el caudal magnético de la lectura, siendo marcados de tal forma, que sus lecturas influyen de alguna manera en sus vidas. Empezando con los críticos, continuando con Hans Reiter llegando a ser Archimboldi, pasando por Almafitano y alcanzando a Barry Seaman, personaje entrevistado por el periodista Fate (nombre de la tercera parte de 2666) y que resalta por su fervor libresco que le lleva a sermonear su declaración de principios en una conferencia: “Hay que leer libros...Cuando uno lee jamás pierde el tiempo” (325).






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3. CIERTA DOSIS DE ESPERANZA

“En la vida impera la alternancia” Arquiloco4

(Bolaño, Entre Paréntesis, 55)

La parte de Amalfitano es continuada por la de Fate, abriendo un abanico de conexiones que por inercia y acabado el libro alcanzan hasta Archimboldi, mediante su sobrino gigante acusado de los asesinatos de mujeres. Las tres partes de 2666 con nombre propio conllevan un canal abierto por donde fluyen las corrientes principales de la novela. Amalfitano y Fate se presentan seguidos como anverso y reverso de vidas cruzadas por Rosa, la hija del primero, en forma de salvación. Si Fate representa cierta esperanza, Amalfitano desespera su destino representado en Santa Teresa. Contraste alterno entre un personaje sin futuro y otro cuyo destino se presenta abierto. Parece como si Amalfitano le pasara el listón a Fate, que por puro azar se ve involucrado en el asunto de los asesinatos, que irrumpen de tal forma en su camino que cambian su destino periodístico original. De entrada, su interés político por el ex pantera negra es frenado por la necesidad de reemplazar al periodista deportivo que iba a cubrir un combate de boxeo en Santa Teresa. Fiel a su nombre, intenta convencer a su jefe de sección de escribir “un retrato del mundo industrial en el Tercer Mundo, un aide-mémoire de la situación actual de México, una panorámica de la frontera, un relato policial de primera magnitud, joder” (373), mostrando como lo criminal convive con el llamado futuro industrial globalizado y concretizado en forma de maquiladora.

En la cuarta parte de 2666, la de los crímenes, no cejan de aparecer los cuerpos violados y brutalizados de centenares de mujeres a manos de grupos encubiertos detrás del “narcotráfico y grupos de poder formados por empresarios, políticos e incluso policías” (González Rodríguez, Huesos en el desierto, 20). Parece como si el fenómeno industrial se trasladase a ámbitos extrapolados al límite, pasando de líneas de producción de coches, electrodomésticos, computadores en sus miles a líneas de cadáveres; como si las factorías que no paran de elaborar partes e ingredientes se tradujeran por ósmosis al acto de asesinar, perdiendo rango de humanidad al entrar en las maquiladoras de turno y pasando a formar parte prescindible de una infinita lista de nombres sin cuerpo. Ante este punto, en la página 337 se esconde uno de los centros claves de 2666 en relación a la forma en que la historia justifica vidas y muertes de aquellos que cotizan de alguna forma ante miles de vidas

4 Poeta griego del siglo VII a.c. citado por Bolaño en el ensayo “Exilios” incluído en Entre Paréntesis.






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marginalizadas. El ángel de la historia al que Walter Benjamin hace referencia en sus famosas Tesis de filosofía de la Historia se alza testigo en estos espacios en blanco con la necesidad de reivindicar de alguna forma esas muertes sin nombre, pasando “a la historia el cepillo a contrapelo” (Benjamin, Discursos, 179).

Partes de partes flotando en el vacío del mal que llevan a Amalfitano pedirle a Fate “lo primordial es que aleje a mi hija de este sitio” (433) porque el miedo que ronda se huele a flor de piel. Aún con todo, Amalfitano en un momento inesperado, alcanza a declarar ‘que se sentía entusiasmado con los eventos que acababa de vivir. Me siento como un ruiseñor, pensó con alegría. (271).

4. TELEPATÍA DE UN ORIGEN VIOLADO

“La locura es contagiosa” 2666 (228)

Declara impasible Amalfitano resumiendo las cartas que le envía su mujer Lola desde España contándole todo tipo de amoríos extravagantes, provocando la pregunta de ¿hasta qué punto Amalfitano no es un fantasma que observa la vida pasar a su alrededor sin inmutarse?. Su nombre atrae juegos de letras por su aproximación a alma finado, como si la intención llevase a pensar en una persona cuya alma hubiera desaparecido, abriendo la puerta a la posibilidad de recibir voces del más allá, en busca de un origen posible o como inevitable resultado de un solipsismo extremado e incomunicado que le lleva al delirio neurótico, convirtiendo “caos en orden aunque fuera al precio de lo que comúnmente se conoce como cordura” (244).

Aún si su formación materialista iba contra la idea de creer en fantasmas, la primera noche que escucha la voz coincide con la primera vez que se menciona en 2666 el encuentro del cadáver de una adolescente por la policía de Santa Teresa, mientras el viento testigo recorre las montañas hasta rozar el libro colgado en el jardín. Coincidencias forzadas buscando el encuentro inesperado entre la naturaleza y las acciones humanas tanto como entre los sueños y la realidad.

La primera sensación de desdoblamiento surge al descubrir más gráficos (‘Sin duda, el autor era él’ (248) mostrando esa tendencia esquizofrénica5 que le lleva a sentir que está siendo espiado, aunque no es claro si desde fuera o dentro de sí mismo. Cuando escucha la voz le llama por su nombre “hola, Óscar Amalfitano, por favor no te asustes, no

5 En relación a este punto es interesante citar una frase del poeta Leopoldo María Panero (pasión de Rosa, la mujer de Amalfitano) sobre el filósofo Gilles Deleuze y que se podría contrastar con Amalfitano: ‘El sentido es un ciervo, metáfora de la huida. Es así que todo sentido es esquizofrénico, lo mismo que la extrañeza o el asombro son el principio de la filosofía.’, (María Panero, “Sobrevolando a Deleuze”, 23).






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pasa nada mal”’ (258) y se le abre la puerta al pasado al recordar la palabra quiltro, “esas palabras chilenas. Esas trizas en la psique” (259) restos de un pasado sentido desde el exilio. Cada vez que la voz reaparece lo hace con más agresividad, hasta que le confiesa “soy el espíritu de tu padre” (269) y le recomienda que haga algo útil con su vida, por ejemplo, “que lave los platos” (269). Relaciones sin sentido aparente, desconectadas entre sí que justifican la conversación que Amalfitano mantiene con Charly Cruz, conocido de su hija, sobre el movimiento aparente y el creador del Zoetrope: “todos tenemos millones de discos mágicos flotando o girando dentro del cerebro” (421), y claro está que la tendencia en 2666 es a perder sincronicidad entre esos mismos discos y elaborar esa extrañeza aludida que hace acto de presencia en varios diálogos entre personajes. Del movimiento giratorio, y en relación con Hans Reiter y su amor por la vida subacuática, la frase referida a ese mundo sumergido donde “sólo existía el movimiento que es la máscara de muchas cosas” (797), conectando de nuevo con el epígrafe que abre este ensayo.

Amalfitano no puede dejar de intentar encontrar causas a las voces, y la única a disposición con sentido es la telepatía, mencionada en un libro escrito por “un tal Lonko Kilapán, publicado en Santiago de Chile en 1978” (276) titulado O’higgins es araucano. El origen impuro citado en el título le llevan a resumir la historia que marca a Chile por “describir con lástima al padre de la patria por su bastardía” (277), conectándolo a una violación que recorre Latinoamérica, comenzando desde México con la Malinche y todos sus hijos de la chingada aún si “el semen de los españoles, que se creían titanes, se perdió en la masa amorfa de los indios” (365). De las diecisiete pruebas que el libro presenta para confirmar su tesis, a Amalfitano le interesa especialmente la segunda, concluyente en relación a la telepatía y como los araucanos6 la usaban entre ellos con la llegada de los españoles. La pista le lleva a descubrir que el apellido oficial de la madre de O’higgins coincide con el de su propia madre. Por deducción y “espacio de cinco segundos” (277) le hace pensar que él mismo pueda tener el don de la comunicación telepática.

El libro se edita en 1978, durante la dictadura militar, por lo que se puede “deducir la atmósfera de triunfo, soledad y miedo en que se editó” (285), llevando a Amalfitano a atacar a toda la estructura política chilena que convierte a sus ciudadanos en porosos canales ideológicos de forma que la prosa usada por Kilapán podría ser la de Pinochet o “la de cualquier neofascista de la derecha” (287) destapando la podredumbre intrínseca a la política en acción. Pero su crítica trasciende hacia todo escritor que pacte

6 Uno de los causantes de la derrota de los españoles se llama Lautaro (Sonido Veloz), a la vez nombre del hijo al que Bolaño dedica 2666.






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o se haga cómplice del poder, ya que el auténtico escritor no puede formar alianzas, porque ya tiene la fundamental: el lenguaje.

5. A MODO DE TÁNATO

“Tánato es el más grande turista sobre la tierra” 2666 (1063)

Todo lo dicho apunta en su mayoría hacia la libertad para opinar que presenta este personaje. El hecho de que su ambición esté suspendida, como en el limbo, no hace más que enfatizar el no tener nada que perder, abandonado a su propia suerte. Se podría llegar a decir que Amalfitano es el personaje más atrevido en sus opiniones, al menos literarias, como “la relación con el poder de los intelectuales mexicanos” (161) y sus infinitas formas de penetración inesperada. Según su opinión, el Estado mexicano ofrece trabajo a los intelectuales como forma de exorcizar cierta culpa no aclarada y “exorciza demonios, cambia o al menos intenta influir en el tiempo mexicano” (161). Por este contrato, los intelectuales pierden su propia sombra para convertirse en descifradores de esa extraña idea de la mina que emite señales a través de los diferente medios de comunicación. En este párrafo, Amalfitano se explaya a gusto como si pensara en voz alta hasta reconocer que “En realidad sólo he dicho tonterías” (164), pero el acto mismo de decir eso lo convierte de inmediato en el más instintivo, aunque este instinto, ante las dudas existenciales que le azotan de su situación en Santa Teresa, muestre que Tánato es más poderoso que Eros: “¿Porque lo que deseo, en el fondo, es morirme?” (253).

De todos los personajes principales es el único que reside en Santa Teresa y tiene un capítulo en exclusiva, ante todos los otros, que están de paso. Esta presencia en el lugar fundamental de 2666 aporta una dimensión particular a Amalfitano, contrapunto perfecto a su actitud existencial pasiva en oposición a todos los otros, activos y siempre en busca de algo. No hay quietud sin movimiento y de aquí que el personaje sea pivote clave, dando soltura a su lengua de forma que parezca el más libre de acuerdo con su capacidad para reflexionar como filósofo.

Amalfitano, el personaje vector, es rozado por los principales personajes que forman la novela, pero parece que Bolaño quiere ante todo resaltar su carácter anti Cervantes de las armas, huyendo de toda posibilidad de acción. La escritura como posibilidad de desaparición en un mundo cada vez más dependiente de la imagen que satura la imaginación, engarzando con la idea contrapunto de los escritores misteriosos con tendencia a no mostrarse por ningún lado y desaparecer. A la manera de Archimboldi, al que el viejo que le alquila la máquina de escribir, a su vez






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ex-escritor, le dice, “La escritura, en cambio, suele ser vacío. En las entrañas del hombre que escribe no hay nada” (983). Como tampoco existe nada en toda intención de posteridad literaria, debido a la condición caprichosa, por no decir patosa, de la memoria histórica. La misma memoria que en vez de recordar al fürst Pückler escritor, recuerda al Pückler creador de una “combinación de helados de tres sabores” (1118), como el descendiente del heladero le comenta a Archimboldi en la escena que cierra 2666. Intención vana obsesionada con la megalomanía mal resolvida de un deseo de grandeza frustrado que se canaliza a la página como última oportunidad, hasta que la realidad ofrece su perspectiva: “En la literatura siempre se pierde”7(Bolaño, Entre Paréntesis, 104).

Como piedra clave manteniendo en su marginal pequeñez un arco inverso que recorre los siglos, Amalfitano representa esa fugitiva representación de lo anónimo. 2666 conecta sus asimetrías en ese punto fugaz donde se tocan los opuestos, como en la brújula magnética perfeccionada por los navegantes de Amalfi (foco de civilización famoso por presentar un código de derecho comercial marítimo llamado las Tablas Amalfitanas,) pendiente y magnetizada de un punto, mostrando las cuatro coordenadas, las mismas que las esculturas de la isla de Pascua le recuerdan a Bolaño: “Los moais de Chile son los chilenos que miran perplejos hacia los cuatro puntos cardinales” (Bolaño, Entre Paréntesis, 51).

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7 Cita tomada del ensayo “Palabras del Espacio Exterior” de Entre Paréntesis.






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EN LOS ARCHIVOS DE SUSAN SONTAG

Benjamin Moser Biógrafo autorizado de Susan Sontag

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A lo largo de su vida Susan Sontag llenó sus diarios personales con listas de vocabulario (“integument”, “snap brim fedora”, “gruel”, “persiflage”) que provenían de sus lecturas y de sus viajes. Los investigadores pueden revisar estas listas, y los diarios que las contienen, donde usualmente se

consultan los archivos literarios: en las bibliotecas; en este caso, en la Charles E. Young de la Universidad de California en Los Ángeles (Departamento de Co-lecciones Especiales); hay que completar algunos formularios, y esperar a que los materiales deseados se obtengan de los estantes. Para cualquiera que haya inves-

tigado en una colección tan vasta como la de Sontag, le resultará familiar esta expresión brasileña: “archivos implacables”. Es que, cuando a prin-cipios de enero de este año llegué a Los Ángeles para trabajar en mi próxima biografía sobre Susan Sontag, pensé que tres meses serían suficientes, ya que llevo dos años leyendo sus trabajos, y he requerido viajar, principalmente a Europa y a Latinoamérica, para entrevistarme con gente que me ayude a reconstruir la personalidad y la vida de la escritora.

Es difícil, si no imposible, reconstruir la biografía de una sobre-saliente escritora estadounidense del siglo XX, cuya vida fue tan interna-cional; incluso los famosos expatriados, de generaciones anteriores, permanecieron en lugares más bien previsibles como Londres, París o Roma, pero Sontag no se conformó con estas ciudades, sino que le fueron también importantes San Pablo, Estocolmo y Sarajevo.

En la mayoría de estos sitios fueron suficientes unos cuantos días o una semana en la obtención de datos, por ello me pareció un auténtico lujo contar con varios meses para investigar en Los Ángeles; sin embargo, es tal la cantidad de material en los archivos que casi he perdido la esperanza de poder revisarlo todo: hay cientos de cajas con trozos de






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papel, fotografías, diarios, facturas de hoteles, programas de ópera, cartas de amor, borradores de manuscritos (publicados e inéditos); todo esto constituye algo emocionante, pues hay cosas que sólo pueden revelar los documento originales.

En sus manuscritos puede observarse, y no así en carta alguna mecanografiada, la manera vehemente con la que Sontag esbozó lo que parecería ser una sentencia de muerte cuando apenas tenía cuarenta años: meditaciones acerca del cáncer, que se convertirían en La enfer-medad y sus metáforas. Se aprecia el cuidado con el que conservaba entre aquellas páginas las prescripciones que, en París, su médico escribió para un curso de quimioterapia, algo por entonces inconcebible en los Estados Unidos. Mientras escribía ese libro, quizá no imaginó que las listas de medicamentos, garabateados en esas páginas, salvarían su vida.

Al leer asuntos menos tortuosos, también la melancolía aparece; es la proximidad de quien ya no está. Son los “remanentes literarios”, como alguna vez se llamó a estas colecciones, lo que queda de una vida dedi-cada a la escritura.

Para cualquier escritor contemporáneo a Susan Sontag —ella había nacido en 1933— el papel ha ocupado gran parte de su vida. Sus cartas son cartas reales; sus libros fueron escritos con bolígrafos y máquinas de escribir. Pero, al momento de su muerte en el año 2004, estos documentos fueron convirtiéndose rápidamente en “restos”. Hoy en día, una vieja carta declara más que al escribirse hace veinte años atrás: al igual que los telegramas, que son frecuentemente enviados en ocasiones especiales y, por su misma existencia, traicionan con información acerca de sus remitentes que no habrían transmitido antes. (Con frecuencia, el remitente es muy antiguo)

En los últimos veinticinco años, la explosión de material de formato digital está planteando un desafío particular para los custodios de los remanentes literarios. Acabo de visitar los recovecos de la biblioteca de investigación de la Universidad de California para hablar con Gloria González de 24 años, oriunda de Mississipi. González está desde un co-mienzo, —siendo todavía una estudiante— a la vanguardia del movimiento que preserva el material de los archivos de Susan Sontag. A medida que yo hablaba con ella, mis anotaciones comenzaban a parecerse a las de Sontag, unas líneas con palabras desconocidas que definían un mundo nuevo para mí: “bit rot”, “forensic software”, “write blockers”.

“En verdad esto no es nuevo” — me afirma González—. “La gente ha estado usando correos electrónicos por más de veinte años. Pero es






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algo nuevo en los archivos. No es usual para las universidades buscar este tipo de material”.

El material se compone de dos pequeños discos rígidos que González me mostró en un cubículo detrás de la sala de lectura de las colecciones especiales, cada uno de ellos marcado con un post-it. “Son objetos físicos”, prosigue González, y en este sentido, no son diferentes a los libros y manuscritos que los bibliotecarios han recolectado y curado. Sin embargo, estos objetos son mucho más vulnerables que los libros tradi-cionales. Están bajo la amenaza del “big rot”, en los que los ceros y los unos, en los que se registra la información digital, desaparecen misterio-samente; por medio de dispositivos de almacenamiento inestables (por ejemplo dispositivos USB) y por la más seria de las amenazas: la obsoles-cencia tecnológica.

Mientras González me mostraba imágenes en Wikipedia del tipo de computadoras que usaba Susan Sontag, una PowerBook 5300, (la computadora que me compró mi madre cuando ingresé a la universidad) una PowerMac G4, y un iBook, en mi interior se despertó el deseo de comprar una nueva computadora o un nuevo teléfono, fue como una pun-zada de vergüenza por el simple hecho de que lo que hasta unos pocos meses antes era de avanzada y ultramoderno ahora está patéticamente anticuado.

Sin embargo, las máquinas a que nos referimos no están en la biblioteca: los futuros investigadores deberán consultar este material en la sala de lectura mediante una computadora portátil que contiene un soft-ware que lo visualiza del mismo modo en que Sontag lo veía. Esto es para proteger las carpetas de documentos. “Cada vez que abres un correo electrónico o un archivo de Word, el material se modifica” me comenta González. “Existen actualizaciones automáticas o —por ejemplo, en un ar-chivo de Word— la fecha se cambia al día de la última consulta y tú no puedes ver cuándo Sontag trabajó sobre ese documento por última vez”. (En Sobre la Fotografía, Susan Sontag escribió que el hecho de observar algo implicaba cambiarlo.)

Con el objeto de preservar el material, González confía en técnicas desarrolladas bajo parámetros legales en el área del análisis forense digital. La principal protección de los metadatos se encuentra en un bloqueador de escritura, que permite ver el material sin dejar rastros del visitante. Se trata de una simple intervención técnica. Pero la verdadera amenaza proviene de la gente que, simplemente, descarta viejas computa-doras, ignorando su valor real.

Susan Sontag escribió diecisiete mil ciento noventa y ocho correos electrónicos, que muy pronto estarán accesibles para consulta mediante una computadora portátil exclusiva. Me ofrecieron una visita especial a la






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biblioteca, y dicha experiencia me causó un mareo que jamás había sufrido en los años que dirigí proyectos de investigación histórica.

Cualquier biógrafo conoce el malestar, con frecuencia al borde de la náusea que conlleva una investigación tan extensa sobre la vida de una persona tan singular. Jamás conocí a Susan Sontag o a Clarice Lispector, tema de mi libro biográfíco anterior. Pero después de años de investiga-ción, entrevistas, lecturas y viajes, probablemente conozca más de ellas dos que cualquier otro fuera de sus círculos más íntimos. Tengo conoci-miento de sus vidas sexuales y sus finanzas, registros médicos y fracasos profesionales, sobre sus dificultades con sus hijos y sus padres y acerca de los dolorosos secretos que ellas desesperadamente ansiaban ocultar.

Dejando de lado estas luchas, que son parte de la vida, la forma, el modo también impone opciones. Asimismo la historia no es el pasado mismo, sino una historia sobre el pasado, la biografía no es una vida sino

una historia de vida. Al igual que un novelista llega a conocer a sus persona-jes, el biógrafo llega a conocer al suyo y frente al gran caos de una vida entera, sabe que todo lo que puede decir sobre la vida del protagonista de la biografía es sólo una pequeña selección que se adapta a un relato escogido de acuerdo a sus propios gustos e intereses. Tam-bién se debe ser siempre consciente de esta posición del biógrafo, que necesa-

riamente implica juicios sobre la personalidad y las decisiones de su personaje, quizás esto sea profundamente injusto por el simple hecho que el personaje mismo no puede ser consultado.

Estoy familiarizado con estas cuestiones y siempre las he tenido en cuenta. Sin embargo la lectura de documentos y manuscritos es una cosa y otra cosa muy distinta es mirar a alguien a través de su correo electrónico, el sentimiento de morbosidad y voyeurismo que me invadió al sentarme junto a González luchaba con la imparable curiosidad que siento acerca de la vida de Susan Sontag. Leer los correos electrónicos de una persona, es una forma de verla y de conocer su pensamiento y su propio discurso. Si bien la mayoría de los correos no resultan interesantes: “El auto pasará a buscarte a las 7.30, si estás de acuerdo XXX”, otros revelan cualidades inesperadas que son un placer descubrirlas. ¿Quién hubiese sospechado, por ejemplo, que Sontag envió correos con el título “Whassup”?. Uno ve una Sontag eufórica —ella tenía numerosos amigos— ante la posibilidad de estar en contacto permanente con ellos: “¡Me está atacando la fiebre por el correo electrónico!”; uno observa a una escritora






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solitaria que llega a personas que apenas conocía y a quienes invita a que se comuniquen con ella por teléfono. En las reacciones de esa gente, uno puede leer su desconcierto, su vacilación ante el probable hecho de molestar a un ícono de tan temible reputación.

Con el software disponible en la actualidad, el biógrafo que se esfuerza por ponerse en el lugar de su personaje en estudio se enfrenta a nuevos interrogantes. Una de las herramienta más interesantes que Gon-zález implementa, es un programa llamado MUSE, que puede buscar en una base de datos de correos electrónicos y mapear los sentimientos del escritor con una precisión asombrosa. Pueden encontrarse categorías como “médicos”, “enojada”, “felicitaciones”; en un gráfico pueden observar-se por ejemplo, el promedio de tiempo en que Susan Sontag estuvo feliz, triste o molesta en mayo de 2001.

Ante la maravilla de esta tecnología, me preguntaba cómo me sentiría si alguien buscase en mis correos electrónicos y revelase que lancé un promedio de 321 observaciones maliciosas al mes y que mi índice de excitación semanal varió desde 34.492 a 56.297 por ciento. Simplemente por el hecho de poder hacerlo ¿debemos reducir las emociones humanas a esta situación? ¿Habría querido la escritora que su vida se analizase de este modo? ¿Alguno lo querría?

Sontag escribió que las fotografías tienen que ver mucho más con lo que no muestran que con lo que realmente hacen, que lo que vemos depende del marco que le dé el fotógrafo. Sus diarios revelan un amor por las estadísticas y los hechos sorprendentes, sin embargo la centralidad moral de sus escritos (acerca de la fotografía, la guerra, la política) se halla en su insistencia de que lo que vemos no es siempre lo que conseguimos.

En la actualidad, estamos viviendo de forma creciente nuestras propias vidas a través de una computadora. La cantidad de información almacenada en nuestros teléfonos inteligentes va mucho más allá de lo que Susan Sontag hubiese podido imaginar, a pesar de que su deceso se produjo hace menos de una década. Para aquellos que creen en el valor de la investigación histórica, los discos rígidos, como los que se conservan en la Universidad de California, se convertirán en el reservorio mismo de la investigación ¿Terminarán revelando mucho más acerca de nuestras vidas o por revelar demasiado, en última instancia, lo harán en menor medida?

*Publicación en inglés: The New Yorker. 30 de enero de 2014 / Traducción al español: Mónica Vargas






CREACIÓN LITERARIA






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UN GOLPE DE LUZ

Michel Torres El Colegio de México

♣

Esa mañana, el hombre despertó con la misma sensación de deses-peranza que parecía haber estado presente siempre. Desde hacía ya varios meses, años quizá, sus ojos se abrían como movidos por un mecanismo que parecía ser enteramente ajeno a su cuerpo, activándose de forma automática y despertándolo con una sensación de estupor, de extrañeza. Sabía que estaba despierto, pero no significaba nada especial, nada específico. Además, las horas de la noche no traían ningún verdadero reposo, simplemente transcurrían como un estado no sólo pasivo, sino casi vegetativo: no recordaba sus sueños, si los había. Por lo tanto, la letanía interior de dudas y temores que de un tiempo a ese día se venía desarrollando en su cabeza se mantenía ininterrumpida, sin cambios, sin posibilidades de ser abordada desde otro punto de vista y, lo que era peor, sin saber cómo ponerle un final. Como todas las mañanas, el hombre se concentró, o trató de concentrarse, en un punto fijo en el techo, en un vano intento de poner orden sobre la disparada sucesión de pensamientos que lo atosigaban o, por lo menos, poder acallarlos y ponerles fin. Como siempre, resultó inútil.

Volteó a ver la ventana: la cortina pesada hacía su mejor intento de bloquear la luz y fracasaba como siempre. Pequeños huecos en la tela dejaban entrar puntos luminosos cuya intensidad iba creciendo. Última-mente, esos mismos puntos le causaban en ocasiones un extraño dolor de cabeza que no recordaba haber sentido desde que era niño. Ese dolor se sumaba a su malestar emocional, pero tenía la ventaja de ser físico, de tener una causa que podía señalar sin equivocarse: la luz le provocaba migrañas. Y podía describir a la perfección lo que le pasaba: en algunas ocasiones, algo diferente había en la luz, una intensidad distinta, como si pasara a través de un filtro amarillo que la descomponía en agujas amba-rinas que se le clavaban justo en las pupilas y que parecían transformarse en impulsos eléctricos que descargaban a lo largo de todo el nervio óptico. Una onda eléctrica corría desde su ojo a algún rincón profundo del cerebro y casi podía sentir cómo se hinchaban todas las terminaciones nerviosas en el recorrido. Se miraba entonces en el espejo y se sorprendía de que su ojo tuviera el mismo tamaño de siempre, de que no hubiera ningún indicio






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externo de lo que le pasaba por dentro. Porque él sentía que su ojo estaba tan inflamado que saldría volando de su cuenca, que se proyectaría al exterior en busca de alivio. Pero, al parecer, hoy no sería así. Hoy la luz se comportaba con generosidad, hoy podía contar por lo menos con esa certeza.

Volteó a ver a su mujer. Su expresión serena, su sueño tranquilo. Le envidiaba su capacidad de ser feliz, de estar en el presente sin que las carencias ni la incertidumbre la atemorizaran o le robaran la esperanza. Pero, al mismo tiempo, esta cualidad que en ella parecía tan sencilla, tan natural, se empezó a volver, poco a poco y sin que supiera decir con exactitud cuándo ni cómo, un fastidio. Ante sus ojos, su mujer era feliz: seguía siendo la joven ingenua y bonita a quien conoció tomada de la mano de un amigo, besando apasionadamente a su amigo, exigiéndole a su amigo que hicieran algo más divertido que pasar el rato en la habitación que, entonces, el hombre tenía en la casa de sus padres. Y era esa misma felicidad que parecía no tener motivo, ni principio ni fin, el origen de un sentimiento oscuro y espeso que se le iba atorando en el alma. Cuando nació su hija, dos años atrás, y él empezó a tener la sensación de que se ahogaba en su propia vida, ella parecía haber llegado al más perfecto estado de felicidad: los atendía con enorme devoción, desbordaba ternura en todos los momentos. Cuando fue evidente que la única solución para mantener las necesidades de la pequeña familia satisfechas era que ella también tuviera un trabajo, no vio ni en su rostro ni en su comportamiento el menor signo de frustración, de fastidio, de reproche. Quizá, solía concluir cuando pensaba en ella, fue esa misma serenidad lo que lo sacó de su balance.

La empezó a detestar por ser tan feliz, pero trató de aferrarse a su felicidad, esperando que fuera contagiosa, esperando que erradicara las sombras que él sentía que se iban extendiendo en su interior. Y ella, siendo quien era, lo dejaba hacer: lo cubría de cariño, lo amaba como siempre y para siempre, sin exigencias, sin reproches, sin confrontaciones. Pero el truco no funcionó y él se dio cuenta de que no podía sentir una felicidad ajena, que no podía trasplantar en su corazón una rama robada de un árbol ajeno.

Nunca podría explicar, si alguien le preguntara, qué fue exacta-mente lo que le atrajo de ella, pero en los últimos meses, todas esas cualidades que lo habían hecho intuir que ella sería el proverbial puerto en el cual anclarse, eran justamente las que lo sacaban de quicio. Se estableció así un espantoso juego de tormentos en el que él era el único participante: ella era feliz, él no. Él no sabía cómo decírselo, ella ni siquiera lo podía imaginar. Ella se sentía segura de su hogar, de su matrimonio: él






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quería estar muy lejos de ahí, pero al mismo tiempo sabía que necesitaba esa validación.

El día avanzó como todos los demás: las rutinas de ambos para prepararse a salir, la despedida demasiado efusiva de ella, demasiado fría de él. En su pequeña oficina, con la puerta cerrada y después de los saludos y demás cortesías exasperantes con sus compañeros, se encerró y se dedicó a mirar por la ventana. Por la calle pasaban empleados retrasados tratando de llegar lo menos tarde posible, madres con sus hijos camino a escuelas, grupos de jóvenes que trataban de alargar la llegada a sus destinos. No hacía mucho tiempo él mismo estaba en algún grupo de esos, todavía lo podía recordar: patear su propia mochila mientras cami-naban, interrumpir las conversaciones de los demás para fanfarronear sobre aventuras que exageraban y falseaban lo que de verdad había pasado: besar a tal compañera de escuela, golpear a tal miembro de una palomilla rival.

La tristeza por lo que percibía como su juventud perdida se sumaba a ese coro de voces internas que le enumeraban sus problemas: el dinero es poco, el trabajo es un fastidio, la casa es pequeña, la niña necesita cosas, la mujer no entiende, la vida es corta, la vida es corta, la vida es corta. En ese momento, pasó una joven con un libro en la mano. Se detuvo justo enfrente de la ventana, metió su libro en la bolsa y sacó un cigarro, lo prendió con su encendedor y lo regresó al bolsillo del pantalón. Volteó a verlo y le sonrió con descaro y coquetería, con toda la despreocupación que uno puede tener a los veinte años. El hombre sintió de pronto como si se encendiera un rincón en su interior que había permanecido a oscuras por mucho tiempo: una voz nueva, o que parecía nueva, se sumó a la letanía cotidiana con una sentencia que no admitía dudas: “hoy voy a dejar a mi mujer”. Como si hubiera sido un conjuro mágico, la voz acalló a todas las demás. El hombre se maravilló de haber recuperado ese silencio interior que ahora sabía que era la felicidad: no más preocupaciones por la casa, por la mujer, por el dinero, por la niña, por el trabajo. Volvería a esa soledad que, ahora comprendía, no debía haber abandonado nunca. Se sintió como a punto de abrir una puerta mágica que lo separaba de un paraíso que lo había estado esperando por mucho tiempo. Ni siquiera se preguntó cómo era posible que pudiera simplemente renunciar a todo lo que, hasta hacía un par de años, le había parecido tan entrañable, tan suyo. Y no se lo preguntó porque sabía que si lo hacía, que si se detenía un segundo a pensar en su papel en la vida de su mujer, en la de su hija, se reiniciaría el rumor espeso y desgastante de las quejas. Por eso, se mantuvo todo el día en su esfera de felicidad, convencido de que, de este modo, le hacía un bien a su familia, pues les ahorraba el penoso inconveniente de, en unos






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años, ser un parásito quejumbroso incapaz de participar en ninguna forma de alegría.

Cuando llegó a su casa, su mujer estaba en el trabajo: hoy, recordó entonces, le tocaba el último turno en el restaurant, por lo que seguramente llegaría muy tarde por la noche y la niña pasaría la noche en casa de sus abuelos. No importaba: podría hacer su maleta con tranquilidad, sin lloriqueos ni escenas de dramas caseros. Pensó incluso en escribir una carta donde explicara a todo el mundo porqué no volverían a verlo nunca más. Tras muchos ensayos, encontró que no podía poner en palabras lo que sentía, ni explicar sus causas, ni porqué lo había callado tanto tiempo. Pero estaba tan seguro de su decisión, que consideró que, incluso, se podía permitir un último acto de cortesía con su mujer: iba a esperarla para verla por última vez, para que supiera que se estaba despidiendo para siempre, y no fuera a angustiarse por él cuando encontrara la casa vacía. Que no fuera a intentar, en vano, buscarlo pensando que algún mal podría haberle sucedido. Se acostó en su cama y se quedó profundamente dormido.

A la mañana siguiente, se levantó como de costumbre: sus ojos se abrieron impulsados por el mismo mecanismo, pero hoy todo tenía un sentido, hoy todo apuntaba a algo. Volteó a ver a su mujer, que dormía tranquila, sin sospechar la escena que estaba por comenzar. Decidido a irse, se levantó y, camino al baño, abrió la cortina para asomarse a la calle. Un torrente de luz amarillenta se fragmentó en miles de espinas que se clavaron directo en sus ojos, como le había pasado en otras ocasiones. Pero hoy, a diferencia de otros días, fue demasiado, fue más que una migraña: la corriente eléctrica que le inflamaba el ojo tenía una potencia desconocida, recorrió todo su cerebro y todos los nervios de su cuerpo, lo pudo sentir en las manos, en los pies, en la nuca, en el pecho: sintió cada una de esas miles de descargas, simultáneas. Una convulsión poderosa y desconocida lo tiró al suelo y lo siguió sacudiendo sin piedad, como si fuera una serie de ondas concéntricas que rebotan en todas las orillas y se reproducen cada vez con más fuerza. Su mujer se levantó y algo comenzó a gritar, pero él ya no la escuchó: en medio de las convulsiones, sintió como si otra descarga eléctrica desconectara su cerebro y todos sus sentidos. Cerró los ojos y se desmayó.






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EN UN MUNDO DE SOMBRAS

Juan Carlos Hernández Cuevas

♣ Una mirada joven recorre el espejo de aguas doradas y tristes de la

Albufera. Los brotes verdosos e infinitos de los arrozales aledaños dan la

impresión de estar devorando paulatinamente a la inmensa laguna. Desde

la orilla, el paisaje revela una belleza proteica, desapercibida a veces por

los habitantes de la región, acostumbrados a la exuberancia del entorno.

Hacia el fondo, unas velas diminutas se extravían en la luminosidad del

Levante. Se alejan por el Palmar y el Saler, cerca de la lengua de arena,

herida por las perchas de pescadores que descargan, en las barcas que

saldrán rumbo a la capital, anguilas, lubinas, lisas, siluros, carpas y otras

especies. Las demás embarcaciones surcan el oleaje cristalino rumbo a

Sollana, Catarroja, Sueca, Tremolar o Silla. Sombras de parvada alzan el

vuelo, buscando refugio temporal en cañaverales, riachuelos, acequias y

manantiales.

Rafael se persigna y navega hacia Catarroja. Miles de peces plateados saltan a su alrededor, indicándole una vez más la ruta a seguir. En aquel puerto lo esperan sus dos primos hermanos y un carretón jalado por el fortísimo percherón, engalanado con un collerón artesanal, herencia del bisabuelo. Pasan por la Casa Zulema donde varios pescadores en juerga adquieren piezas de tela y bisutería para cortejar a sus mujeres, botones, pendientes, collares, adornos para el cabello y los rosarios que son muy solicitados. Más tarde, Rafael y sus primos venden otras mercancías en la plaza del pueblo. Los agricultores tienen gustos distintos, compran hebillas, broches en porcelana y esmaltados; camafeos o pulseras.

Rafa muestra a su clientela la mezcla de cobre y cinc que asemeja al oro. Cuando amanezca, rezarán en la Iglesia de San Miguel y cruzarán el puente de piedra que une con Massanassa. El día siguiente, el carretón se desplaza por el camino antiguo de Silla, a través de los aromáticos naranjos y limoneros de la huerta valenciana. Al fondo se divisan hileras de almendros, detrás de las cuales aparecen las torres árabes, las montañas de Alzira y los castillos de Xàtiva. El viento acarrea un fuerte olor de azahares que se desprende de un inmenso mar de flores. Rafa se






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entretiene pelando con una navaja el tronco liso de un naranjo. Al avistar las cúpulas azules piensa en ella ¡En esta ocasión la verá! Una gran alegría recorre su ser. Vuelve a observar las enormes bóvedas presintiendo algo que no puede entender. Un escalofrío disipa el efímero regocijo. Sus primos interrumpen el canto improvisado y se miran entre sí.

Instalaron el puesto junto a la torre de Almussafes, en el mismo sitio donde el poeta Abul Hachach Al Munsafí escribía versos. A veces, Rafa lee casidas e imagina que recorre con un bardo los subterráneos que unen a las torres de los pueblos aledaños. Es como si así se sintiese más protegido de la envidia ajena. Mira más allá del almenar y agradece que las ventas hayan sido buenas. Anochece y emprende el regreso a Sueca. Por la mañana habrá mercadillo. Allá podrá saludar a familiares y amigos de otras comarcas.

Gente procedente de Cruz de la Conquista, la Huerta Sur, la Ribera Alta y varias pedanías desembarcan en la Montanyeta dels Sants. Otros llegan a pie, en carretas, a caballo y en coches. Voces agudas, argentadas y graves ofrecen pescado fresco, naranjas y hortalizas. Quesos, salazón, embutido, pan; vinos y jamones de regiones distantes. La calidad del arroz y textiles es apreciada por casi todos los compradores.

—¡Aceitunas, aceite de oliva! —¡Cacahuates, altramuces y almendras! Los berridos o rebuznos se confunden con el griterío. Ancianas y

señoritas se entretienen con las atractivas imitaciones de joyas. Las piezas de lino y algodón desaparecen y serán adornadas con iniciales y puntillas hechas a mano. Rafa puede ver a su Lola, embelleciendo con bordado y encajes algún juego de sábanas. Ella le permite verla de lejos. Disfrutarla, desde la distancia, a la salida de cada misa dominical. El intenso sentimiento mutuo transgrede el amor platónico de la relación. Él se conforma con sonreírle e imaginar un futuro incierto. Sabía que algún día sería suyo, para siempre. No se equivocó. Todo consistía en aprender a sopesar el deseo vehemente de poseerla en cuerpo y alma. ¿Por qué no? Aunque fuera paya, era mujer, y bella sobre todas las cosas. Además, él tenía caudal necesario para enfrentar las responsabilidades del matri-monio ¡Eso es lo importante!, respondían siempre los primos hermanos, guardianes del secreto familiar, y pretendientes subrepticios de las hermanas de Lola —quienes en aquel instante cruzaban la plaza con ese garbo inherente a las señoritas de buenas familias—. Daban la impresión de ser mujeres inalcanzables, portadoras de una elegancia que trascendía las fronteras pueblerinas de Almussafes. Los finos vestidos contribuían a resaltar el cutis aporcelanado de las jovencitas, conscientes de una hermo-sura excepcional y modales ejemplares. El portón de la casa se cierra. Rafa puede olerla y adivinar cada uno de sus movimientos. La percibe cami-






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nando con ligereza encima de las frías baldosas del zaguán. La ve dirigiéndose con prisa hacia su alcoba, universo de los misterios íntimos de la persona amada.

Aquel viernes Rafa y sus primos embarcaron con sus mejores galas y el suficiente dinero para disfrutar de una buena parranda. El negocio había prosperado y se encontraban esperando el arribo de una bisutería americana. —Será el próximo lunes, dijo por la mañana el agente aduanal del antiguo Puerto del Grao. En fin, la situación era idónea para divertirse merecidamente. Se despidieron del encargado de Casa Sulema, prometiendo regresar con las novedades de América. Eran estimados por los pescadores de todos los puertos de la Albufera y la capital. El comercio honrado era acreedor de un voto de confianza popular que se extendía hasta el Cabañal, la Malvarrosa y Cañamelar. Rafa pagó la siguiente ronda. El regocijo de verse libres de la rutina laboral propició un ambiente halagüeño y de camaradería. Contrataron tres músicos que con una guitarra, bandurria y laúd interpretaban melodías del Trío Iberia y versiones de canciones populares valencianas. Efectuaron paradas en diferentes en casas de amigos y tabernas de la región. Al caer la noche entraron a una taberna de Almussafes. Uno de los juerguistas, después de haber probado unas almendras amargas, cantaba desafinadamente:

Todos los que son de Liria cantan la jota liriana yo como soy de Catarroja canto la que me da la gana. El comportamiento festivo de los forasteros fue el pretexto ideal

para que algunos individuos situados al fondo del antro, iniciaran un altercado con el primo menor de Rafa. En coro y liderados por un energú-meno, entonaron una cancioncilla encaminada a herir los sentimientos más sagrados del mozo:

Amparito la filla del mestre diuen que festeja en un chic foraster . . . Els dumenges quan ella va a missa un chicot del poble li porta el catret…






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Las carcajadas inundaron el recinto; sirvieron para caldear el ambiente y precipitar olas de insultos. El tabernero intervino, amainando los improperios. Los brindis prosiguieron con aparente cordialidad. Todos se conocían, no obstante, alguna gente del pueblo era incapaz de aceptar la prosperidad económica de los Flores, y mucho menos su origen étnico. Al fin y al cabo no dejaban de ser lo que son, murmuraban después de aceptar las bebidas: cortesía de la casa. Una intensa luz nocturna ilumi-naba la higuera contigua a los rostros sonrojados.

Un estruendo callejero irrumpió la tranquilidad de la madrugada. No hubo sobresaltos, pues los valencianos tienen la costumbre de estallar petardos a toda hora. El silencio imperante en las calles confirmaba la tragedia. Ecos de pisadas y gritos invadieron la atmósfera silente. Bus-caron infructuosamente al médico del pueblo. La vida se le escapaba a Rafa. Nadie quiso ayudarlo. Los portones permanecieron cerrados.

El terrible paso del tiempo ha apergaminado los rostros níveos de Lola y sus hermanas. Los mismos retratos y fotografías en blanco y negro adornan los aparadores de la húmeda estancia, calentada por una mesa camilla. Lola sorbe té de hojas de naranja; sus dos hermanas prefieren el té de limón con miel. Rezan en silencio, esperando la hora de la misa. Se incorporan cuidadosamente, preparándose para cruzar con avidez la plaza llena de recuerdos imperecederos. Las últimas campanadas acompañan los pasos inseguros de las ancianas. Una con otra logran apoyarse. Evitan dañar con un tropezón inesperado los broches adheridos a sus chaque-tones. Hacia el fondo de la calle, los cipreses cobijan el nicho de Rafa, conservado por Lola, quien religiosamente sustituye cada domingo las flores marchitas. Ahora, los vendedores ambulantes llegan sólo hasta Benifaió. Sin embargo, las malas lenguas dicen que de vez en cuando las mujeres más bellas continúan desapareciendo en las inmediaciones de la torre.






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LOS NIETOS DEL VALLE

Álvaro Romero Marco Universidad de California en Santa Cruz

♣

Los conocí en el Avanti, aquel viejo café del barrio italiano de San Fran-cisco al que acudíamos los radicales. Abel Jurado tenía el pelo negro azabache, la piel aceitunada, los dientes blancos y las uñas muy brillantes. Conversaba sin prisas y, al sonreír, se le encendían los iris. Los labios de Cristina Hardt eran finos, sus ojos verdes y el mentón largo. La nariz picuda y la voz algo tomada. Hablaba al trote, sin interrupciones, y, de vez en cuando, sus ademanes dibujaban las palabras. Era la más alta. Además del extremismo de nuestras ideas políticas, nos acabó uniendo el español, la afición a la montaña y el recuerdo de nuestros abuelos.

La desgraciada historia de Francisco Redondo, el abuelo materno de Cristina, se inició en El Valle, una aldea de León, a los diez años de finalizar la Guerra, cuando un confidente de la Guardia Civil lo delató por dar refugio a varios miembros de la Federación de Guerrilleros de León y Galicia. Fuertemente armados, los guardias llegaron a la aldea, detuvieron a Francisco y a su esposa Josefa e incendiaron la casa. Pretendían capturar a los comunistas, pero éstos lanzaron varias granadas de mano y lograron escapar. Al día siguiente, el matrimonio fue llevado a los cala-bozos de Bembibre. Allí torturaron salvajemente al marido y, a los seis días, de noche y a las afueras del pueblo, lo ejecutaron.

Cansada de la pobreza y de los constantes escarnios que recibía por ser hija de “rojos”, la madre de Cristina acabó emigrando a Nueva York y allí conoció y se casó con J. Hardt. Cristina nació, pues, en la ciudad de los rascacielos, y a los pocos meses de su nacimiento llegó su abuela. Acababa de cumplir dieciséis años cuando Josefa decidió contarle cómo había muerto su marido. A la joven le impresionó tanto la historia de su abuelo que se prometió que algún día la esclarecería y la haría pública.

Como ella misma dice en la introducción de su documental Muerte en el Valle, aquella promesa era la de una joven estadounidense que no sabía nada de España. Ni resultó fácil realizar la filmación ni, mucho menos, distribuirla y exhibirla. Empezó a rodar el cortometraje en 1992, lo finalizó en 1996, pero sólo en el otoño del 2005, después de conocer a Emilio Silva, logró que varias salas de cultura de España lo exhibieran.








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Según se cuenta en Muerte en el Valle y contrariamente a lo que se puede leer en el certificado de defunción, Francisco Redondo no murió de un derrame pulmonar sino a consecuencia de diez impactos de bala. Tampoco era cierto que al bajar del camión que lo condujo hasta las afueras de Bembibre intentara fugarse, ya que estaba totalmente inmo-vilizado a causa de las torturas que había sufrido durante seis días.

Al averiguar que Ignacio Gil Perdigones, uno de los guardias civiles que había participado en el fusilamiento, aún vivía, Cristina lo entrevistó y acabó confesando que el detenido había intentado fugarse, por lo que se habían visto obligados a disparar.

Respecto a la identidad del delator, en El Valle siempre se señaló a Donato. Hecho que niegan sus dos hermanas en el documental, pues según ellas fue Josefa la que, en contra de la opinión de su marido, dio re-fugio a los guerrilleros. Ahondando en este punto, Muerte en el Valle muestra un cara a cara entre Josefa y su prima Rosario, la mujer de Donato, que cuando sucedieron los hechos vivía en la casa de Francisco y Josefa: Rosario niega que el delator fuera su esposo, Josefa dice que en El Valle se rumoreaba que fue Rosario, ésta contesta que no fue ella, Josefa indica que también se hablaba del tío Pedro, el padre de Donato, y que ella misma había acusado a Rosario, la prima le contesta que, al enterarse, eso le dolió, y a continuación añade que también se oyó que fue el propio Francisco quien, cansado de tener guerrilleros en la casa, denun-ció a su propia mujer, Josefa lo niega y le pide a Rosario que diga lo que sabe para que su nieta pueda recogerlo en el documental, a lo que Cristina, interviniendo desde detrás de la cámara, apunta que no es por ella por la que deben aclarar lo sucedido, que son los cuarenta años de silencio los que reclaman la verdad. Pero ninguna de las dos sigue hablando.

El malestar que, durante la realización del documental, muestran la madre y los tíos de Cristina queda perfectamente sintetizado en las últimas palabras de la abuela: “un recuerdo que tampoco quiero recordar… además… lo estoy recordando ahora porque tú lo estás haciendo revivir, pero… pero yo… si no es ahora por la situación de lo que tú estás ha-ciendo… yo ya no… aunque se me pase por la cabeza alguna vez, pero es así, como un viento que viene y se va rápido otra vez”.

El esfuerzo que Abel realizó para dignificar la historia de su abuelo no había sido menor que el de Cristina para clarificar la muerte del suyo. Habiéndosela oído contar a su padre en innumerables ocasiones, Abel sintió una gran desazón cuando descubrió lo que Max Aub había escrito sobre ella. No era verdad que don Ignacio Jurado Martínez careciera de vida sentimental ni que naciera neutro. Tampoco que en 1952 hubiera ase-sinado a Francisco Franco, que como todo el mundo sabe murió el veinte de noviembre de 1975; pues si bien don Ignacio viajó a España con ese








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propósito, lo cierto es que no logró acabar con el sanguinario caudillo. Contrastando y comprobando, rastreando y registrando, corroborando y desmintiendo, Abel no cesó de investigar la vida de su abuelo en registros y bibliotecas, en su antiguo vecindario y entre los papeles que heredara de su padre, hasta lograr esclarecer su vida, tan maltratada por Aub. Gracias a su férrea voluntad y tras muchos años de trabajo, acabó de escribir una biografía que tituló La verdadera historia de la vida y muerte de don Ignacio Jurado Martínez, en la que da cuenta de los embustes con los que el es-critor refugiado había aderezado su Verdadera historia de la muerte de Francisco Franco.

Ignacio Jurado nació en El Cómichi, congregación del municipio de Arizpe, en el estado de Sonora. Fue el dieciocho de agosto de 1918 y, tres años después, la familia se trasladó al municipio de Rosamorada, en Nayarit. Allí (pero no a consecuencia de un quítame estas pajas, como escribe el autor republicano, sino debido a su alta y noble idea del honor y de la virilidad), el padre murió y la viuda y sus cinco hijos se trasladaron a Yahvalica, en Jalisco. Al cumplir ocho años, Ignacio se marchó a Gua-dalajara donde trabajó de bolero hasta los quince, y donde descubrió su vocación de mesero. No fue el siete de octubre de 1938, como señala el exiliado español, cuando llegó a la capital, sino seis días antes. Tampoco es cierto que fuera el café de la calle Cinco de Mayo el primero y el único en el que trabajó. Antes lo había hecho en el Café Avorazados, situado también en la famosa avenida y donde entró en contacto con gente del PRI. Pero la falsedad de Aub contra la que Abel arremete con especial énfasis es la que se refiere a la sexualidad de su abuelo. “Vida sentimental nunca tuvo” —escribe el autor de Josep Torres Campalans— “carece de interés masculino: nació neutro, lo dio por bueno”. Por si no fuera suficiente la existencia del padre de Abel para desmentir las afirmaciones de Aub, en la biografía se documenta que el abuelo tuvo otro hijo como resultado de sus numerosas aventuras adúlteras. Tampoco era cierto que don Ignacio fuera ese mesero fanático de su trabajo, ese ascético embobado que dibuja el desterrado español en su relato, sino un hombre audaz que además de hacerse con una cultura, era un auténtico revolucionario.

Ignacio Jurado tenía cuarenta y un años cuando se tomó unas vacaciones para acabar de una vez por todas con la vida del nefasto gallego. No aguantaba más el estribillo constante y machacón de los refu-giados, aquel testarudo “cuando caiga Franco…”, y después de hablar con su patrón y lograr un pasaporte estadounidense falso (no a través de Fernando Marín Olmos, el portorriqueño exiliado en México, como escribe Aub, sino gracias al PRI) voló a España el dos de junio de 1959. En Madrid, contactó con un amigo de Marín, el también portorriqueño Silvio Rodríguez Smith, que a su vez le presentó a Silvano Portas Carriero, teniente de








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infantería, ayudante de los cien agregados militares de la embajada estadounidense y, lo que es más importante y desconocía Aub, agente de la KGB. Afirma Abel en la biografía que no fue necesario emborrachar a Portas para robarle la pistola; sino que el dieciocho de julio, el día del Gran Desfile, Portas prestó gustosamente su uniforme y su pistola a don Ignacio, quien infiltrándose en la tribuna de los agregados extranjeros disparó contra Franco y logró huir.

Aquel mismo día, viajó a Francia. Llegó a París el siete de agosto. Después deambuló durante un mes por Bélgica, Holanda, Dinamarca y Alemania y, finalmente, desembarcó en Veracruz el trece de septiembre y regresó a su trabajo el diecisiete. Desgraciadamente, en el café no encon-tró lo que esperaba. Aub mentía. Los refugiados españoles continuaban allí. España seguía igual. Nadie hablaba de la muerte del dictador ni de la formación de un Directorio Militar, ni del pronunciamiento posterior ni de la proclamación de la Monarquía ni, mucho menos, del advenimiento de la Tercera República. El mesero no había matado a Franco. El caudillo aparecía en los telediarios y en los periódicos. “Tal vez disparara contra el famoso doble que según dicen solía suplantar al dictador”, escribe Abel en la biografía. O quizás fue a la inversa, tanto monta. No era cierto que su abuelo lograra matar a Franco y tampoco que, harto de los ceceos de los refugiados y de su soberbia, Ignacio Jurado se trasladara de la capital a Guadalajara para montar un puesto de tacos y tortas. Como demuestra Abel, su abuelo aprovechó que tenía un pasaporte estadounidense y emigró a los Estados Unidos. Allí nacería su hijo, y muchos años después, Abel.

Hasta que Alberto Durán Pérez me dio la carta que mi abuelo había

escrito a María del Carmen Pinillos, poco era lo que yo sabía de él. En varias ocasiones, mi madre me contó que, después de nacer ella, su padre se marchó a trabajar a Barcelona durante algunos meses y que de allí volvió con creencias políticas que, posteriormente, durante la República, le habían animado a afiliarse en un sindicato de izquierdas; hecho que, al iniciarse la guerra, le obligó a huir de la aldea, en todo momento en manos de los partidarios de Franco. Respecto a su desaparición, sólo había rumores. En un principio alguien dijo que lo había visto en Barcelona al final de la guerra; pero después se habló de que lo asesinaron cuando intentaba huir del pueblo. Solamente conocía estos datos, como se ve escasos e imprecisos, y una fotografía, la única que mi madre conservaba de él.

Cinco de las seis personas que aparecían fotografiadas junto a mi abuelo habían muerto. Sólo vivía Dominica Pérez, pero tenía alzheimer. Así que mi paso siguiente fue buscarlo en los sindicatos y partidos políticos. Después revisé minuciosamente las hemerotecas, rebusqué en los libros








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de certificados de defunción y en los expedientes militares sin encontrar un solo dato con el que empezar a desenredar la madeja. No podía explicarme cómo, pero mi abuelo había desparecido sin dejar la mínima huella. Desa-nimado, ya me dirigía a Francia para buscar algún rastro de él, cuando el hijo de Dominica Pérez me ahorró el viaje. Alberto me citó en una cafetería y me entregó una carta. La había escrito mi abuelo e iba dirigida a María del Carmen Pinillos, su amante, que había muerto durante un bombardeo. Llegó a la pensión en la que María del Carmen vivió y la propietaria del hostal la remitió a Dominica Pérez. Después de leerla, ésta pensó en deshacerse de ella. Conocía la doble vida de mi abuelo. Sabía que tenía dos hijos y una mujer que, desde el principio de la guerra, lo estaban esperando. Una familia que seguramente todavía tenía alguna esperanza de que estuviera vivo. Dominica pensó en quemar la carta, pero al final decidió conservarla.

Está fechada el uno de diciembre de 1942 y escrita desde Vera-cruz. En el primer párrafo, mi abuelo hace un resumen de las peripecias que había sufrido hasta llegar a México. Después de despedirse de María del Carmen en Barcelona, se trasladó al frente del Ebro. Desde allí a Valencia y, finalmente, mientras las tropas franquistas llegaban a Alicante al final de la guerra, logró escapar en un pesquero. En Francia, sobrevivió a varios campos de concentración hasta que, a finales de 1941, fue enviado a un presidio de Argelia. Allí y gracias al descuido de un policía, escapó y embarcó clandestinamente en el buque que lo llevaría a Veracruz. Deseando empezar una nueva vida en México, escribió a María del Carmen para que se reuniera con él. Algunos meses después de haber leído la carta, viajé de California a México y supe que mi abuelo había sido contratado por un ganadero de Estados Unidos en 1948. Luego viajé a Fresno y averigüé que había creado una nueva familia y que murió en 1976.

Fue el veintiséis de diciembre del 2007, el día en el que se publicó

la Ley de Memoria Histórica, cuando Abel nos habló por primera vez del atentado. De manera pausada y entusiasta, afirmó que era una vergüenza que la Ley no ordenara la demolición del Valle de los Caídos y, a continuación, nos dio a conocer su plan para destruirlo.

Así lo hicimos. Gracias a uno de los radicales del Avanti, experto en falsificaciones, Abel Jurado se convirtió para todas las naciones del mundo en el ciudadano español Anselmo Francés. Fue a finales de enero del 2008, exactamente el día veintinueve. A mediados de febrero, Cristina lograba el dinero necesario para llevar a cabo el atentado, pues uno de los productores de Muerte en el Valle se interesó por realizar su nuevo documental sobre El Valle de los Caídos. Llegaron a Madrid el ocho de








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marzo y después de instalarse en un piso de la plaza Tirso de Molina que yo había alquilado, estudiamos el plan a seguir y cuando creímos que todo estaba dispuesto iniciamos la acción. Abel se trasladó a Navalcarnero, alquiló un apartamento y se matriculó en un curso oficial de pilotos de aviones ultraligeros. Mientras yo iba, casi diariamente, a la sede de los libertarios de la plaza de Tirso de Molina y Cristina empezaba con los preparativos del supuesto documental, él conseguía el título de piloto y realizaba las cien horas de vuelo necesarias para poder alquilar una avioneta. A finales de abril, únicamente faltaban los explosivos. Llegaron en junio, el día diez, y el vuelo fue el quince.

Cristina me esperaba en Moncloa a las nueve. Durante el viaje casi no hablamos. De vez en cuando nos sorprendíamos mirando hacia el cielo y sonreíamos. Estábamos nerviosos, pero todo iba a ir bien. Aprovechando la escasa vigilancia que había en la basílica, ya que estaba cerrada para realizar reformas, el grupo de alpinistas libertarios ya habría colocado los explosivos en la base de la cruz sin problemas. Sólo teníamos que llegar a las proximidades del mausoleo, hacer detonar los explosivos y recoger a Abel.

A la hora prevista, las cinco de la tarde, vimos llegar la avioneta y extraje el detonador de la bolsa. Según lo previsto, Abel daría un giro, lanzaría la avioneta contra la cruz de ciento cincuenta metros de altura y saltaría en paracaídas. La avioneta rotó sin dificultad, pero al enfilarse contra la cruz empezó a cabecear y a hacer guiñadas. Sin perder tiempo, marqué el código de seguridad y esperé a que Abel se lanzara de la avioneta, pero no lo hizo. Acto seguido, activé los explosivos. Primero se quebró la base y, tras recibir el impacto del aparato, la vimos derrumbarse lentamente sobre la explanada. Habíamos logrado derribar el mausoleo que el dictador ordenó levantar para “desafiar al tiempo y al olvido”.

A no ser para reivindicar el arrojo de Abel, sería inútil recordar lo que posteriormente sucedió. Sin encontrar ningún obstáculo, Cristina y yo regresamos a California a los dos días. Según pudimos observar desde aquí, la repercusión del atentado en los medios de comunicación fue tan estruendosa como fugaz. Aquellos que siempre habían estado a favor de la demolición del mausoleo repudiaron la violencia del ataque suicida, mientras que los otros, los que consideraban que el Valle de los Caídos era un monumento a la reconciliación, pedían su inmediata reconstrucción. De Abel apenas se habló. Fue como si se hubiera transformado en uno de esos muertos republicanos que aparecen en los archivos de la memoria histórica bajo el término “desconocido”.








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LAS VACACIONES DE TÁNTALO

Jesús Pérez

♣ I

En la última planta del edificio, Torres Álvarez mira los vehículos arder “¿A

qué hombre no le gusta el fuego? Es el telón natural”, piensa. Los

encapuchados se acercan desde varias direcciones. Meten cócteles

molotov en los depósitos. Otros vigilan desde las calles cercanas,

distribuidos en círculos concéntricos. La policía aparece una hora después.

Detienen a dos jóvenes, hombre y mujer, que viven cerca de donde arde

un camión. En la fachada del edificio, los encapuchados han escrito: LAS

BRIGADAS PROSUBLIME SON DE TODOS Y NO SON DE NADIE.

ESTÁN DESPUÉS DE IRSE.

Torres Álvarez regresa a su despacho. Enciende el ordenador. Se queda con la luz apagada. Piensa en su esposa tiritando y mira la calefacción, que está al máximo. Imagina los muebles de la oficina subiendo de planta en planta, como chimpancés, y una fila de empleados fantasmas que le felicitan al amanecer. Abre un documento y teclea el informe. Lo rectifica cada vez que lo empieza y extiende sus manos como un titiritero. Finalmente, escribe otra cosa que borra nada más al acabar: “Nunca entenderás que me guste pasar la noche del sábado en la oficina. No entiendes la libertad. La libertad es estar donde nadie espera que estés. Mis empleados saben que voy a quedarme el sábado, pero todos piensan que es por obligación ¿La relación entre mentira y libertad? La misma que entre los ciegos y la noche.

Temo algo de los edificios del parque empresarial. No puede ser la oscuridad, porque entre las sombras creo que voy a descubrir a quien se pensaba escondido para siempre. Como cuando jugamos al escondite en casa y tú te ocultas en algún sitio inverosímil (una vez te acostaste en la bañera). Puede que lo que me desagrade el no poder controlar si alguien, a cara descubierta y sosteniendo una lámpara, me mira por una de las ventanas de los edificios. Sé que no hay nadie, pero tiene que ser eso.






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Subo las escaleras del edificio. El ascensor no me gusta, me limita. A veces entro en una planta ajena, sólo para comprobar que no hay nadie. El placer que me provoca un edificio vacío no es el de posesión, sino el de fusión. Sé que estoy fundido a un cuerpo más grande que yo, que ya no me puede aplastar en cualquier momento. Penetrar en su vacío me multiplica. Debe ser, explicitada, la relación que las personas tienen con las ideologías. Consciente de mí, como si el día oscureciera de repente y a mí me salieran por ese motivo heridas por todo el cuerpo. Siento que soy miserable, pero que soy lo único vivo”.

Tras eliminar el texto, teclea durante una hora el informe. Después apaga el ordenador y se levanta. Tararea:

Bienvenidas, experiencias: sois como borreguitos a los que nunca decapitaría.

II

Aunque no recuerda nunca en qué puerta vive su madre, Torres Álvarez ve una entreabierta y entra. Su madre le pregunta “¿eres tú?”. Le explica que se ha ido la luz y que sólo tiene una vela. Está a punto de consumirse, él la toma y le da la mano. La cera cubre los dedos de su madre. Torres Álvarez enciende la luz. Le pregunta cómo se encuentra. Su madre mira la lámpara extasiada, le dice que lo estaba esperando, pero que no se preocupe, que no va a llamarlo más. Él le pregunta por qué. Su madre dice que van a tener hijos de plástico. Él lo niega y le pregunta cuánto hace que no viene la asistenta. Su madre pide agua. Torres Álvarez va a la cocina. Ve platos en el suelo, la nevera descongelada y partes de la pared desconchadas por el moho. En el charco de la nevera hay sangre o suciedad. Limpia un vaso, se sirve agua y vuelve al salón. Su madre está con el balcón abierto, quejándose del olor a humo. Torres Álvarez se asoma, ve un par de coches arder. Cierra el balcón, da el vaso a su madre y va al baño. Intenta abrir, pero la puerta choca con algo. Empuja y ve que en el interior hay cinco sillas, unas volcadas, otras de pie. Las saca y las alinea en el pasillo. En la bañera hay varios billetes de diez euros. Los recoge, se mira en el espejo e intenta escuchar lo que murmura su madre. Se pregunta si está rezando. Al volver al salón ve que su madre se ha acostado en el sofá y se tapa con los cojines. La ayuda a levantarse. La lleva a su habitación. La cama está recién hecha, pero en el suelo hay una mancha verdosa. La desnuda, le pone el pijama y la acuesta. La madre,






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tapada, sigue murmurando.

Torres Álvarez llama por teléfono a su esposa. Cuando ésta responde, se arrepiente de haberla llamado, de la misma manera que a Dios le hastiaría que los ángeles para eliminar a alguien, lo sangraran profusamente antes. Se saludan, sonríen, bromean, pero ninguno se hubiera bañado en el mismo río que el otro. Él le cuenta que está en casa de su madre. Que se siente como el único hombre que tiene que pensar en todo. Se responde que tal es la responsabilidad de un buen cacique, pero se da cuenta de que su esposa ha colgado. Intenta pensar una manera de humillarla para siempre. Grita.

Cuando calla, escucha que su madre se está moviendo en la habitación. Suena como si en cada baldosa hubiera miriápodos forzudos que se pasaran los muebles. Llega la habitación y ve a su madre debajo de la cama, murmurando y distribuyendo algo. Torres Álvarez da un puñetazo a la puerta y su madre sale de debajo de la cama, se tumba y se hace la dormida. Él mira debajo de la cama. Hay decenas de platos, algunos llenos de comida. Con un gesto sumiso de horror, sale de la habitación y cierra de un portazo. Camina por el pasillo y maldice a su esposa. Retrocede hacia la habitación de su madre y pega la oreja a la puerta. La escucha mover los platos. Vuelve al salón. Se imagina a sí mismo como un túmulo de sangre y clavos al que unas vendas dan forma antropomorfa. Va a la habitación de cuando era niño. Se agacha y mete los brazos debajo de la cama. Al sacarlos, tiene las manos y la camisa manchadas de comida.

III

Torres Álvarez supo que era la ocasión y, aunque cada vez más cansado, movió los pies y hasta creyó elevarse unos centímetros sobre el suelo y corrió como hubiera corrido Jesucristo sobre las aguas si éstas hubieran sido llamas, le separaban tres segundos de una entrada que parecía una salida, ¡es una puerta!, quedaba menos de un segundo para que la traspasara, se giró hacia quien le perseguía, grande como un elefante, ¿sin ojos?, sin ojos, ¿sin boca?, ¡sin boca!, un rostro numular acoplado a un cuerpo rocoso y del que colgaban restos de humanos y animales, la puerta se ha corrido hacia adelante, sigue la persecución, “son unos seis metros y si me giro otra vez no llego”, se dice Torres Álvarez, cada vez menos cansado, “pero he de voltearme otra vez”.




Marzo-Abril 2014 ISSN: 2007-7483 ©2014 Derechos Reservados


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VÍA LACTEA

Enrique José De Carli

♣

Ahora me doy cuenta. Gallo era un tipo joven. Entonces me pareció grande. Quizá por el uniforme. Los bigotes o la piel oscura.

Se había parado en medio de la ruta. Gordo y de pechera naranja. Con el brazo derecho hacía señas que bajáramos la velocidad y estacionáramos en la banquina. Frenamos en la puerta del destacamento. Gallo se acercó, la mano derecha sobre la sien. No pidió la cédula verde. No pidió el registro de papá. Tampoco pidió dinero.

—Voy hasta Mercedes —dijo— ¿No me haría la gauchada, jefe? Una beba de meses y franco por cuarenta y ocho horas. El apuro

por llegar se le caía de la boca. Cada vez que nos acercábamos a un puesto caminero, Gallo abría la ventanilla ―el viento sacudía el auto― y sacaba la gorra. Los policías parados en la puerta hacían la venia y quedaban atrás. El cielo enrojecía. El sol caía hacia el oeste. Tomábamos café y Gallo nos contaba de Mercedes. El intendente, según él, los tenía a la miseria.

El destino de ese día era San Luis. Al día siguiente, en San Juan,

esperar el lunes. No puedo molestar a un cliente el fin de semana había dicho papá. Y menos a Astarita. Es un chinchudo que ni te cuento. El lunes a media mañana tendríamos todo liquidado. Pero en Mercedes Gallo bajó del auto y papá le preguntó si conocía un lugar decente y económico donde dormir. A mí, la verdad, me daba lo mismo, San Luis o Mercedes. Y en realidad, prefería Mercedes. Veníamos viajando de temprano y quería estirar las piernas. Bañarme. Salir a caminar. Descubrir y revolver alguna disquería. Igual el cambio de planes, a las cinco de la tarde y noventa y pico de kilómetros de San Luis, me llamó la atención. Papá estaría cansado. Últimamente lo veía cansado. Una especie de cansancio crónico.

―Quién lo recomendó. Trabajo sólo con gente de confianza. ―Un muchacho ―dijo papá―. Un policía que levantamos… Un

sargentito… ―Antes de que pudiera ayudarlo golpeó el puño derecho en la palma izquierda― ¡García! ―dijo― ¡El sargento García!






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Me tenté de risa. Figueroa se quedó mirándolo, serio. ―Gallo, papá. ―¡Gallo, eso es! ―dijo papá― ¡El sargento Gallo! ―Ahora sí ―dijo Figueroa― Excelente muchacho el Gallo. La habitación era un galpón de madera levantado en el fondo de la

casa. Papá me miró y arqueó las cejas. Desvié la vista. Hubiera sido un desprecio muy grande decirle a Figueroa: Mire. La verdad, no es lo que buscamos. Y después caminar, los tres en silencio, papá y yo con los bol-sos en la mano, los veinte metros hasta la calle.

―Macanudo ―dijo papá― ¿Desensillamos, hijo? Dejamos los bolsos y le pregunté a Figueroa si podía ducharme. ―Apenas un hilito ―dijo― Desde hace una semana, media Mer-

cedes está sin agua. Figueroa y familia se bañaban en un club. En ese momento, la

mujer y la hija se estarían bañando. Alto y grandote, Figueroa parecía angustiado.

—Hay que aguantar —decía― Qué va a hacer. Gracias que tene-mos trabajo.

Lo que más me gustó de Yanina fue el pelo. Lo primero que vi

cuando volví a la cocina después de una siesta en el galpón. Las dos mujeres se dieron vuelta en cuanto abrí la puerta. Apreté los labios y con un cabezazo traté de decir algo. Permiso u hola.

―Mi hijo ―dijo papá. Hablaba con Figueroa, los dos sentados a la mesa frente a dos vasos de vino.

―Bienvenido ―dijo la mujer grande. Yanina no dijo nada. Se limitó a sonreír. Comí mirando el plato o a un costado. Contestando con monosí-

labos si me gustaba Villa Mercedes. Si el guiso estaba rico. Si quería tomar un poco de vino y cuántos años tenía.

Papá, Figueroa y la mujer se fueron a dormir. Me quedé sentado en silencio. Frente a Yanina, sonándome los dedos. Me moría de ganas de hacer pis y no me decidía a ir al baño. Cuando al fin me levanté, tiré la silla. Cayó con un ruido seco y Yanina rió.

― ¿Querés ir a caminar un rato? ―dijo. La noche era súper estrellada. Estrellas que jamás había visto. Las

estrellas me gustan. Hasta no hacía mucho tiempo venía diciendo que quería ser astrónomo. Mamá me había regalado un libro que dejé en las primeras páginas porque no entendí nada. Después desistí. Alguien me dijo que los astrónomos saben un montón de matemática y física: materias que, clavado, iban a marzo todos los años. Entonces dije que iba a ser






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profesor de gimnasia o bañero, pero las estrellas me siguieron gustando y el puñado que se ve por casa me alcanzaba. Mercedes, para mí, fue La Vía Láctea.

En el camino hablamos poco. En la plaza, a propósito o sin querer, de todos los bancos elegimos el único oscuro. Me quedé callado mirando el comienzo de una calle de tierra. A punto de proponer que volviéramos, Yanina me agarró una mano y rió. La misma risa divertida de cuando tiré la silla en la cocina y, como si otra vez hubiera tirado la silla, sonó, seco, el primer disparo. Varios caballos parecían venir, a todo galope, de la calle de tierra. De vereda a vereda se había levantado una polvareda enorme. No se veía nada, pero se oía el ritmo de los cascos. Enseguida el primer caballo atravesó la nube de polvo y se frenó bajo un farol. Era un caballo negro, hermoso, montado por un jinete vestido de negro. Capa, sombrero, guantes y hasta antifaz. Una espada colgada a la cintura. Tras la nube de polvo sonaban disparos y gritos, más cascos de caballos y ahora motores y sirenas. El caballo se puso en dos patas y relinchó. El jinete saludó al fondo de la calle sacándose el sombrero y cruzaron la plaza saltando bancos, tachos de basura, bebederos, juegos.

Un grupo de policías se reunió donde se unían la plaza y la calle

de tierra. La mayoría estaban armados, a caballo o en autos. Había gente de civil. Gallo, entre ellos. Me reconoció. Me palmeó la espalda y saludó a Yanina. Al oído me hizo unos chistes sobre ella y nos preguntó si habíamos visto algo raro. No sé por qué le dije que no. Gallo dijo que, por favor, volviéramos rápido a lo de Figueroa.

―Al parecer, muchacho, hay un loco dando vueltas. En una casa abandonada entendí los chistes de Gallo. Para mí fue

medio vergonzoso. Aunque fingí cierto conocimiento y traté de acordarme todo lo que me habían contado, lo que había visto y leído en películas y revistas pornográficas y hasta lo que decía la profesora de Biología, Yanina tuvo que tomar la iniciativa y la cosa, recién ahí, más o menos empezó a funcionar.

La noche era linda y lo que estaba pasándonos también. Igual no podía dejar de pensar en mis amigos. En ese mismo momento estarían agarrándose a trompadas. Había bronca con unos pibes de otro curso y habíamos quedado en arreglar el tema en un boliche. Cuando dije que no podía ir porque iba a acompañar a mi viejo a San Juan, muchos no me creyeron. Alguno, por lo bajo, me dijo cagón.

Volvimos tardísimo y helados. Entré en el galpón sin prender la luz. Ubiqué mi cama por la respiración de papá. Me saqué las zapatillas y me acosté vestido. Me costó dormirme. No podía sacarme de encima la






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imagen de los chicos lastimados. Ni dejar de escuchar la respiración de papá. Honda. Como agitada.

***

Hacía mucho tiempo, después de una discusión muy fuerte, yo le había preguntado a mamá si iba a separarse de papá. Según ella, podía quedarme tranquilo. Papá era un hombre extraordinario, tenía que creerle. A pesar de los años seguía enamorada. Aunque también debía saber que era un hombre muy difícil. Algún día iba a entenderla. Y por favor, había dicho mamá: no le pidas más que te lleve de viaje.

Entonces pensé que la discusión venía por el lado de los viajes y me pareció una estupidez. Ése, era el trabajo de papá. Mamá lo había conocido viajando, y hasta yo lo sabía desde primer grado, cuando describíamos nuestra familia y explicábamos a qué se dedicaban nuestros padres. Viajante, decía yo. Pero qué hace, querido, en concreto, tu padre: la muy boluda señorita Liliana. Se va de casa, le decía. Eso hace. Irse (los chicos se reían). Y vuelve con regalos.

Lo segundo que pensé fue que mamá estaba celosa. Y no le di oportunidad de aclararlo. No le pregunté nada más. Nunca más le pregunté nada. Cerré el tema así. En adelante me limité a observar cómo se desenvolvía la relación entre ellos, y qué podía ser eso, que hiciera de papá un hombre tan difícil. Pero a los viajes no iba a renunciar. No iba a renunciar a armar el bolso la noche anterior, levantarme más temprano y desayunar un destino diferente. Saber que por unos días no iría al colegio. Si papá me invitaba, decía que sí. Él, entonces, escribía la nota. Sr. Director: mi hijo me acompañará en un viaje de negocios a realizarse entre los días… (tal y tal). Le ruego contemple justificar las inasistencias. Atentamente. Y la firma, el frío de la madrugada. Subir mi bolso y el bolso de papá al baúl. Pensar, en ese momento fugaz ―levantarlo y dejarlo caer―, pensar, digo, siempre lo mismo: qué llevaría adentro para que fuera tan pesado. En la vereda despedirme de mamá con un beso y el termo de café. Sentir, cuando el auto bajaba a la calle, que al fin papá y yo nos fugábamos del mundo.

Empecé a acompañarlo a los ocho. Al principio, una vez al año. Después (quizá a partir de aquella discusión) los viajes se fueron espaciando. Del último habían pasado tres años. Papá iba a San Clemente a visitar a un tal Morales, un cliente que tenía un hotel. A qué vas, me decían los chicos. ¿No te aburrís? Cómo me iba a aburrir. Si hacía y deshacía a mi gusto. Papá no era un pesado de esos que te presentan a los clientes y vos, momia, te quedás mudo escuchando lo que hablan y no entendés pero hacés que sí para que los clientes y la familia digan qué maravilla el hijo del viajante, nada que ver. Ni a un solo cliente conocía. Ni






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el hotel ni la zapatería ni la Gendarmería ni nada. Pocas veces pasaba tanto tiempo suelto por calles desconocidas. Descubriendo galerías, cuevas, entubamientos. Jugando los fichines que quisiera. Yendo al cine, a alquilar bicicletas, caballos, andar por los bosques y las playas y las calles y a la noche, dormir, papá y yo, dos camas en una habitación chiquita. Y en el final del viaje. Eso sobre todo. Sentir que papá estaba por decirme algo que cambiaría mi vida para siempre. Entonces, antes de apagar el velador, se incorporaba en la cama. Me miraba. Los ojos entrecerrados y el ceño fruncido. Me señalaba y decía (por ejemplo):

―San Martín… San Martín cruzó los Andes en coche.

***

Que Yanina no se hubiera levantado me llamó la atención. A la noche, antes de despedirnos, le había dicho que seguramente arrancaríamos temprano. Estuve a punto de pedirle a Figueroa que la despertara. Pero papá se encargó de dejar saludos “a la familia”. En la puerta de calle busqué la chapa municipal. Se habría caído. Apenas se distinguía la marca ovalada. La pintura más blanca que en el resto de la pared.

Paramos en la primera estación de servicios. Junto a la caja, en un enrejadito de madera, se exhibían los diarios del domingo. El enmascarado era tapa sin excepción. En la ruta papá se desentendía de las noticias. Después se ponía al día, tranquilo, al atardecer, en los hoteles que iba parando. Le pedí que me comprara uno.

Según “El nuevo impulso” no era la primera vez que aparecía el enmascarado. Una reseña sobre distintas apariciones en los últimos veinte años, en todo el país, incluía Zorros. Encapuchados tipo Hombre Araña. Enmascarados como El Llanero Solitario y, el último (de ese yo me acordaba), El Hombre Gato.

Los testigos coincidían en que pasada la medianoche el enmas-carado había entrado a la casa del intendente. A partir de ahí, diferían. Algunos decían que había ido a robar. A secuestrar al intendente o a alguien de la familia. A apretarlo, por lo mal que se vivía.

Cerré el diario y miré a papá. —Yo lo vi —le dije. Papá se quedó mirando el café. De pronto se agarró el pecho,

cerró los ojos y frunció la cara. ―Qué lo parió… ―dijo doblándose sobre la mesa. El dolor aflojó un poco. Y si bien fuimos despacio, parando de a

ratos, entrada la tarde llegamos a Encón. Podríamos haber seguido, ciento






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y pico de kilómetros hasta San Juan. Pero papá prefirió quedarse. Con-sultar a un médico y descansar.

La habitación del hotel era chiquita. Primer piso por escalera ventana-balcón a la calle. Papá se recostó vestido. Me pidió la almohada de mi cama y se puso almohada doble. Con los pies se sacó, uno a uno, los zapatos que cayeron en la alfombra. Bajé a la conserjería a pedir el médico. Cuando volví papá tenía los ojos cerrados. Las manos blancas y heladas, cruzadas sobre el pecho. Respiraba muy profundo.

Me acordé de una escena repetida en Maestro Ninja. El Ninja se acuesta en el piso. Disminuye el ritmo cardíaco y su ayudante suele darlo por muerto. Papá cada tanto veía la serie conmigo y se reía. Decía que era un camelo berreta. Lee Van Cleef, viejo como está decía, no puede hacer nunca las cosas que hace aunque se disfrace de Ninja. Y fue ahí. Sentado en la cama de enfrente que la idea se me incrustó por primera vez en la cabeza. Un segundo en el que hilvané todo y en el que todo, aparen-temente, encajó. Haber visto en la tele a ese hombre viejo que a la noche se vestía de negro y hacía maravillas y ver, ahora, delante mío, tirado en la cama, a ese otro hombre viejo que mamá había calificado de “muy difícil” y del que, en realidad (entonces caía) no sabía nada de su vida, salvo que llevaba, de acá para allá, un bolso pesadísimo visitando clientes y lugares que nadie conocía. Algún día iba a entender a mamá y quizá ese día había llegado: papá se había ido a dormir, justo cuando a la noche, en Mercedes, aparecía el enmascarado.

Agachado al lado del bolso volvieron mil preguntas. Y en realidad, no. La misma pregunta. La única. Formulada mil veces mil veces sin respuesta. Qué llevaría adentro para que pesara tanto. A medida que fui abriendo el cierre, despacio fue abriéndose el recuerdo del último viaje. 1986. San Clemente. Morales. Un cliente dueño de un hotel. Pero nosotros no dormimos en el hotel de Morales. Nosotros dormimos en otro hotel. No me acuerdo qué dijo papá. Que no quería poner a Morales en un compromiso o algo así. Hacía años que en casa no nos íbamos de vacaciones, yo estaba tan entusiasmado de volver al mar, que papá me dejaba en la playa a la mañana y venía a buscarme a la noche. Nunca vi a Morales, nunca vi el hotel de Morales ni nunca supe qué fue de papá en esos dos días y nunca supo él qué fue de mí. Yo tenía trece años, y quizá, entonces sí, mamá tuviera razón al decirme que por favor no le pidiera más que me llevara de viaje.

Anochecía. Lo primero que apareció bajo el cierre era blanco. Una camisa que reconocí enseguida porque siempre le faltó un botón. Alguien subía la escalera. Los escalones de madera crujían, papá roncaba. Levanté la camisa. Debajo había un pantalón azul. Dos voces, por lo me-nos, subían la escalera. Dos hombres, papá tosió. Ya no se oía el crujido






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de los escalones pero las voces se acercaban, hablando y riendo. Sin dejar de mirar a papá, levanté el pantalón azul. El pasillo, de pronto, había tragado las voces. Abajo del pantalón azul asomó una tela negra. En la ventana, frente a mí, un primer pedazo de luna. Y no sé si fue tristeza o emoción. Sé que cerré los ojos, porque me ponía a llorar. Afuera sonó una bocina y en la puerta dos golpes secos, ¡Qué pasa! dijo papá en un ronquido. El sobresalto me dejó sentado al lado del bolso, el cierre abierto hasta la mitad.

―Nada, pa… ―Papá, sentado en la cama, me miraba como un sonámbulo― Golpearon la puerta.

Antes de levantarme me arrastré un poco por la alfombra simulando no sé muy bien qué, y pensando qué decir.

―Se me cayeron unas monedas ―Lo mejor que se me ocurrió—. ―Fijate quién es ―dijo papá. El conserje y el médico. “Costo” no sé cuánto fue el diagnóstico. Algo terminado en “dritis”.

El médico recetó un remedio que fui a comprar a una farmacia de turno que vendía por la obra social, y le dijo a papá que, en Buenos Aires, por las dudas, hiciera una nueva consulta.

Comimos en el bar del hotel. Antes de la cena papá había ojeado el diario. Le pregunté por el enmascarado. Sin dejar que me conteste, y sin ningún tipo de conexión entre las dos preguntas, le pregunté por Morales.

―Morales, bien ―dijo―. En San Clemente, lidiando con el hotel. ―Para él, el enmascarado era un “chantún”―. Un tipo que busca fama, hijo. Un día de estos lo presenta algún partido político, ponele la firma.

Me reí. ―¿Lo votarías? —No sé ―le dije—. —Te gustaría ser como él… Los ojos se me congestionaron otra vez. ¿Un héroe anónimo al

que todo el mundo respetara, protegiera y quisiera? Sí. Claro que me gustaría ser como él.

—Ayer tendría que haber ido a una fiesta. Los chicos iban a agarrarse a trompadas y contaban conmigo.

Papá me miró. Me palmeó una mano. ―Yo también contaba con vos. Nunca supe qué pensó papá cuando se despertó de golpe y me

vio (porque me vio), agachado abriéndole el bolso. No sé si habrá percibido mi sospecha. No creo. Además el cliente que fuimos a ver existía. Esta-cionamos frente a un negocio de telas, entramos y papá (que esa mañana






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vestía la camisa blanca sin un botón) le dio la mano a un hombre que salió a recibirlo de atrás del mostrador y le dijo:

―Cómo le va Astarita, qué dice, tanto tiempo. ―Después me presentó—.

―¡Qué acompañante! ―dijo Astarita. ―Un lujo ―dijo papá. Ese lunes dormimos en San Juan. Y otra vez. Antes de que se

apagara el velador, sentí que papá estaba por decirme eso que cambiaría mi vida para siempre y yo venía esperando desde los ocho años. Entonces se incorporó en la cama. Me miró. Entrecerró los ojos y frunció el ceño. Antes de hablar me señaló:

― ¿Encontraste las monedas? ―dijo. No esperó a que contestara. Entre el apagón y la madrugada

siguiente hubo apenas un sueño. Salimos tempranísimo. La vuelta fue de un tirón ―así volvía papá de joven―, sin escalas más que a comer algo, cargar nafta y hacer pis. Papá estaba acostumbrado a esa sensación rara de dejar las cosas y la gente atrás. Para mí fue difícil. En Mercedes estuve a punto de pedirle que paráramos. Quería despedirme de Yanina y anotar la dirección. Si se lo hubiera dicho, habría parado, estoy seguro. Pero no se lo dije, y un cartel verde anunció: Buenos Aires, 698 Km.



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INVENTADA EN EL VERSO

Fannie Ramos Vélez

♣

Sospecho que te he visto antes, y te he olido y te he palpado con estos dedos míos que a veces se vienen de versos. Te he adivinado desdibujada en la sonrisa de un lunático, conjugada en la presencia silente de un retraído, revelada en el asombro de un escéptico, parida por una tierra fecunda, más antigua que el tiempo, de cuyos senos hemos bebido en el empeño de hacernos humanidad. He concebido tu cuerpo antes, fundido en la calle mojada que separa nuestras casas y se extiende al horizonte donde se bifurca nuestro camino. He transitado esa ruta tuya y mía y de las dos, ruta de alegría y de sufrimiento, y te he visto derrumbada a la orilla del barranco, desmembrando flores, clara, mansa, luchadora. Tus ojos los he descubierto en los faroles de una plaza muerta, absorta en tu pensamiento, estudiando las cosas, tus pies en los tacones nocturnos de una novata, en las sandalias cansadas de un combatiente; tus manos revolviendo las estrellas que se empozan en el agua, surcando el cabello de un hombre que se aferra hambriento a tu pecho.






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He divisado tu cintura pequeña retorciéndose en el aleteo de las olas, bailando la danza de los vivos y los muertos; tu cuello creciendo de un árbol como una rama transversal, tu boca repartiéndose en besos generosos que deambulan por pueblos de avenidas pudientes y barrios paupérrimos. Se me ocurre tu piel ostentando razas bajo el sol de la tarde, tu pelo enredándose en los dedos del viento, el destello de tu mirada alegre despuntando en un horizonte plomizo. Me parece tu voz descifrada en una canción de cuna, de tribus, de viajes, de amores y desamores. Te filtras en el silencio presagioso de una noche apocalíptica, en el quejido de un portón oxidado, en el alboroto de una corriente de río, rompiendo en ecos entre las voces que te nombran, que te aman y te desdeñan, y creo que alguna vez mi voz te ha susurrado en una madrugada de grillos insolentes. Te he buscado en mi sombra y en las sombras de todos, en la palabra bonita, en el insulto, en el ruido, en el silencio, cerca, lejos, en el anonimato, en lo expuesto, en mis versos y en los versos de otros poetas, y en todo te he hallado escrita. Te he hallado suspendida en el momento eterno de un instante casual. He contado la infinidad de tus pasos desde tu puerta hasta la mía, desde el nacimiento del sol hasta el ocaso,






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y he desenterrado tus huesos de la tierra que te engendra para conocer la edad de tus años. Te he bebido en el agua, en el café, en el vino, en la leche, en la lágrima, en la primera llovizna de mayo. Te he percibido antes, clara, oscura, verde, parda, inmóvil, inquieta, repetida, agotada, fantasmal, limpia, sucia, ingrávida, colosal, evolutiva, vacía y habitada, negada y compartida, sometida e insurrecta, minúscula y mastodóntica; Longeva como las orcas, para cuidar de los tuyos, inmortalizada en los rostros desconocidos, atropellada, reconstruida, reverberante. Te sospecho familiar, idéntica, en un atisbo sorpresivo de mi reflejo, cuando solo he querido inventarte a mi antojo en esta pequeña porción de versos que me brota de las ramas.






Terminaste de leer el número 38

de la REVISTA DESTIEMPOS.

Correspondiente a Marzo-Abril de 2014.

Editada en México, Distrito Federal



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