Revista Foco

NUMERO 1 - OCTUBRE 2011 - 20$

FOCO

DIRECTORRicardo [email protected]

JEFE DE REDACCIONSergio S. [email protected]

EDITORAAmalia Sanz

DIRECTOR DE ARTEKalil Llamazares

CONSEJERAS EDITORIALESMarcela [email protected] [email protected] [email protected]

REDACCIONSánchez de Bustamante 1818 14 BCiudad de Buenos [email protected]

Staff

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[email protected]

DISTRIBUCIONVACCARO, SANCHEZ y Cía. S.C.Moreno 794 - Piiso 9Ciudad de Buenos Aires4342-4031

IMPRESION Y FOTOCROMIALatin Gráfica, Rocamora 4161Ciudad de Buenos Aires

4667-4777

COLABORAN EN ESTE NUMEROAlberto Folch, Syd Barret, Luis Sandrini,Micki Vainilla, Mónica López Ocon,Claudia Piñeiro, Pablo Ramos,Eduardo Rojas, Claudio Godoy, Diego Rojas,Martín De Ambrosío, Hernán Casciari,Esther Cross, Pablo De Santis,Leonardo Fobia, Leila Guerriero, Martín Fos,

Laura Merardi, Andrea Knight, Natalí Schejtam

Música

Las 20 bandas clave de la escena rock, pop y folk emergente nacional

Pág. 06

Diseño

La gráfica primitiva de un diseñador ¿moderno?

Pág. 20

Urbana

Emos, wachiturros, cumbios y demás yerbas

Pág. 30

Artes Visuales

TRImarchi, el encuentro de diseño más grande del mundo

Pág. 11

Mundo

China, el país que va a dominar el mundo

Pág. 14

Medios

Bienvenidos a Nollywood

Pág. 25

Sumario

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Diseño

Ultimas tendencias en lo que se viene de afuera

Pág. 47

Medios

Wikyliks ataca de nuevo

Pág. 50

Urbana

Festival internacional del teatro en Buenos Aires

Pág. 55

Artes Visuales

Vuelven los ochenta

Pág. 36

Política

Boudou en el cielo conCristina

Pág. 33

Mundo

El mundo hecho bolsa

Pág. 40

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La gráfica primitiva de un diseñador ¿moderno?

Diseño

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Rastreando los orígenes mismos de la gráfica, reelaborando estilos, formulando nue-vas lecturas de viejos mitos, Peret diseña como si fuera un niño, poseído por un entu-siasmo inagotable.

“Yo creo que miente el que diga que es reflexivo antes que nada. Lo primero que hacemos al trabajar es por intuición. Te planteas un problema de comunicación, te planteas metáforas visuales, t ahí acude lo que tú ya tienes, si no lo tienes no sale nada”.

Querría presentar ante ustedes algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la que comúnmente se califica de cultura técnica; quisiera situar estas re-flexiones en el marco de una investigación que se lleva a cabo actualmente en muchos países bajo el nombre de semiología o ciencia de los signos. La semiología, o como se la denomina en inglés, la semiótica, fue postula-da hace ya cincuenta años por el gran lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien había previsto que un día la lingüística no sería más que una parte de una ciencia, mucho más general, de los signos, a la que llamaba pre-cisamente «semiología». Pero este proyecto semiológico ha recibido desde hace varios anos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras ciencias, otras discipli-nas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular la teoría de la información, la lingüística es-tructural, la lógica formal y ciertas investigaciones de la antropología; todas estas investigaciones han coincidido para poner en primer plano la preocupación por una disci-plina semiológica que estudiaría de qué manera los hom-bres dan sentido a las cosas. Hasta el presente, una cien-cia ha estudiado de qué manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingüística. Pero, ¿cómo dan sentido los hombres a las cosas que no son sonidos? Esta exploración es la que tienen aún que hacer los in-vestigadores. Si todavía no se han dado pasos decisivos, es por muchas razones; ante todo, porque sólo se han estudiado, en este plano, códigos extremadamente rudi-mentario, que carecen de interés sociológico, por ejemplo el código vial; porque todo lo que en el mundo genera significación está, más o menos, mezclado con el len-guaje; jamás nos encontramos con objetos significantes en estado puro; el lenguaje interviene siempre, como in-termediario, especialmente en los sistemas de imágenes, bajo la forma de títulos, leyendas, artículos, por eso no es justo afirmar que nos encontramos exclusivamente en una cultura de la imagen. Es, por consiguiente, dentro del cuadro general de una investigación semiológica donde yo querría presentar a ustedes algunas reflexiones, rápi-das y sumarias, acerca de la manera en que los objetos pueden significar en el mundo contemporáneo. Y aquí

precisaré de inmediato que otorgo un sentido muy intenso a la palabra “significar”; no hay que confundir “significar” y “comunicar”: significar quiere decir que los objetos no transmiten solamente informaciones, sino también sis-temas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes.

Y ante todo, ¿cómo definiremos los objetos (antes de ver cómo pueden significar? Los diccionarios dan defini-ciones vagas de «objeto»: lo que se ofrece a la vista; lo que es pensado (por oposición al sujeto que piensa), en una palabra, como dice la mayor parte de los diccionar-ios, el objeto es alguna cosa, definición que no nos en-seña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones exist-enciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del que pien-sa), en una palabra, como dice la mayor parte de los dic-cionarios, el objeto es alguna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones exist-enciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provo-cando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente el objeto (pi-enso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay tam-bién un tratamiento particular del objeto,

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dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es al-guna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes grupos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del objeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apari-encia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; dentro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sar-tre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el tea-tro de Ionesco nos hace asistir a una especie de prolif-eración extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto senti-do queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento

más estético del objeto, presentado como si escondiera u n a especie de esencia que hay que reconstituir, y

este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto

(pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un

tratamiento particular del ob-jeto, descrito

precisamente en su apariencia

estricta. En esta direc-ción, pues, vemos

que se p r o d u c e incesante-

mente una especie de huida

de¡ objeto hacia lo infinitamente

subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimien-to de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano.

En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presen-tado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay tam-bién un tratamiento particular del objeto, descrito precisa-mente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspec-tiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semán-tica. Hay también otro grupo incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta per-spectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo de connotaciones en las cuales me basaré para seguir adelante con mi tema: se trata de las connotaciones «tecnológicas» del objeto. El objeto se define entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y nor-malizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un

“Una imagen solamente formal se agota ense-guida, como un fósforo. En cambio una brasa de

carbón dura más tiempo”

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dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es al-guna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes gru-pos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del ob-jeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; den-tro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persis-tencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano.

En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presen-tado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay tam-bién un tratamiento particular del objeto, descrito precisa-mente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta per-spectiva, nos encontramos en La náusea, de Sartre, se

consagran páginas célebres a esta especie de persisten-cia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los tron-cos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación

extraordinaria de objetos: los objetos como lo que supuesto no es una especie de huida del objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de ab-surdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta per-spectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica.

Redondeles y palitos.

El objeto se define entonces como lo que es fab-ricado; se trata de la materia finita, estandariza-do, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en mil-lones de copias: un teléfono, un reloj, un bibe-lot, un plato, un mueble, una estilográfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el objeto no se escapa ya hacia lo in-finitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social. De esta última concepción del objeto quisiera partir. De esta última concepción del objeto quisiera partir. Comúnmente definimos el objeto como “una cosa que sirve para alguna cosa”. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una fun-ción. Y por ello mismo existe, espontáneamente sentida por nosotros, una especie de transitivi-dad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar pues, vemos que se produce incesante-mente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, pre-cisamente, en el fondo.

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que estos objetos que tienen siempre, en principio, una función, una utilidad, un uso, creemos vivirlos como in-strumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son también otras cosas: suponen sentido; dicho de otra manera, el objeto sirve para alguna cosa, pero sirve también para comunicar informaciones, todo esto podríamos resumirlo en una frase diciendo que siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto. Puede imaginarse un objeto más funcional que un teléfono? Sin embargo, la apariencia de un teléfono tiene siempre un sentido independiente de su función: un teléfono blanco transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay telé-fonos burocráticos, hay teléfonos pasados de moda, que transmiten la idea de cierta época (1925); dicho breve-mente, el teléfono mismo es susceptible de formar parte de un sistema de objetos - signos; de la misma manera, una estilográfica exhibe necesaria- mente cierto sentido de riqueza, simplicidad, seriedad, fantasía, etcétera; los platos en que comemos tienen también un sentido y, cu-ando no lo tienen, cuando fingen no tenerlo, pues bien, entonces terminan precisamente teniendo el sentido de no tener ningún sentido. Por consiguiente, no hay ningún objeto que escape al sentido.

¿Cuándo se produce esta especie de semantización del objeto? ¿Cuándo comienza la semantización del ob-jeto? Estaría tentado a responder que esto se produce desde el momento en que el objeto es producido y con-sumido por una sociedad de hombres, desde que es fabricado, normalizado; aquí abundarían los ejemplos históricos; por ejemplo, sabemos que ciertos soldados de la república romana solían echarse sobre las espaldas una prenda para protegerse de la lluvia, la intemperie, el viento, el frío; en ese momento, evidentemente, la prenda de vestir no existía todavía; no tenía nombre, no tenía sentido; estaba reducida a un puro uso, pero a partir del momento en que se cortaron las prendas, se las produjo en serie, se les dio una forma estandarizado, fue nec-esario por ello mismo encontrarles un nombre, y esta in-dumentaria desconocida se convirtieron en la “paenula”; desde ese momento la imprecisa prenda se convirtió en vehículo de un sentido que fue el de la “militariedad”. To-dos los objetos que forman parte de una sociedad tienen un sentido; para encontrar objetos priva-dos de sentido habría que imaginar ob-jetos enteramente improvisados; pero, a decir verdad, tales objetos no se en-cuentran; una página célebre de Claude Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje

La logotipitis, esa enfermedad.

El objeto se define entonces como lo que es fab-ricado; se trata de la materia finita, estandariza-do, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el objeto se define ahora principalmente como un elemento de consumo: cierta idea del objeto se reproduce en millones de ejemplares en el mundo, en mil-lones de copias: un teléfono, un reloj, un bibe-lot, un plato, un mueble, una estilográfica, son verdaderamente lo que de ordinario llamamos objetos; el objeto no se escapa ya hacia lo in-finitamente subjetivo, sino hacia lo infinitamente social. De esta última concepción del objeto quisiera partir. De esta última concepción del objeto quisiera partir. Comúnmente definimos el objeto como “una cosa que sirve para alguna cosa”. El objeto es, por consiguiente, a primera vista, absorbido en una finalidad de uso, lo que se llama una fun-ción. Y por ello mismo existe, espontáneamente sentida por nosotros, una especie de transitivi-dad del objeto: el objeto sirve al hombre para actuar En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación ex-traordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratami-ento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particular del objeto transmite cierta idea de lujo o de femineidad; hay teléfonos burocráticos, hay teléfonos pasados de moda.

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dice la mayor parte de los diccionarios, el objeto es al-guna cosa, definición que no nos enseña nada, a menos que intentemos ver cuáles son las connotaciones de la palabra “objeto”. Por mi parte, vería dos grandes gru-pos de connotaciones: un primer grupo constituido por lo que llamaría las connotaciones existenciales del ob-jeto. El objeto, muy pronto, adquiere ante nuestra vista la

apariencia o la existencia de una cosa que es inhumana y que se obstina en existir, un poco como el hombre; den-tro de esta perspectiva hay muchos desarrollos, muchos tratamientos literarios del objeto; en La náusea, de Sartre, se consagran páginas célebres a esta especie de persis-tencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no puede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos.

Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pienso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau

Roman» hay también un tratamiento particular del objeto, descrito pre-cisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hom-bre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos

en La náusea, de Sartre, se consagran pági-nas célebres a esta especie de persistencia del objeto en estar fuera del hombre, existir fuera del hombre, provocando un sentimiento de náuseas en el narrador frente a los troncos de un árbol en un jardín público, o frente a su propia mano. En otro estilo, el teatro de Ionesco nos hace asistir a una especie de proliferación extraordinaria de objetos: los objetos invaden al hombre, que no pu-ede defenderse y que, en cierto sentido queda ahogado por ellos. Hay también un tratamiento más estético del objeto, presentado como si escondiera una especie de esencia que hay que reconstituir, y este tratamiento es el que encontramos entre los pintores de naturalezas muertas, o en el cine, en ciertos directores, cuyo estilo consiste precisamente en reflexionar sobre el objeto (pi-enso en Bresson); en lo que comúnmente se denomina «Nouveau Roman» hay también un tratamiento particu-lar del objeto, descrito precisamente en su apariencia estricta. En esta dirección, pues, vemos que se produce incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisamente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos encontramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo incesantemente una especie de huida de¡ objeto hacia lo infinitamente subjetivo y por ello mismo, precisa-

mente, en el fondo, todas estas obras tienden a mostrar que el objeto desarrolla para el hombre una especie de absurdo, y que tiene en cierta manera el sentido de un no-sentido; así, aun dentro de esta perspectiva, nos en-contramos en un clima en cierta forma semántica. Hay también otro grupo de connotaciones en las cuales me basaré para seguir adelante con mi tema: se trata de las connotaciones «tecnológicas» del objeto. El objeto se de-fine entonces como lo que es fabricado; se trata de la materia finita, estandarizado, formada y normalizada, es decir, sometida a normas de fabricación y calidad; el ob-jeto se define ahora principalmente como esta quisiera.

“Un diseñador pone su saber hacer al servicio de un discurso ajeno, pero lo enriquece con

múltiples lecturas”

“Las imágenes hablan cuando están cargadas de sentido”

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OTRO LADRILLO EN LA PARED

Música

Roger Waters ataca de nuevo

The Wall fue grabado hace más de 30 años por un grupo que ya no existe, pero vende más funciones que Soda Estereo y los Rolling Stones. En materia musical, ¿no hay nada nuevo bajo el sol, o se trata de una obra maestra que, a la manera de Shakespeare, se ha trans-formado en un clásico inmortal? Sea cual sea la respu-esta, en el 2012 se podrán escuchar en vivo los acordes que forman parte de la banda de sonido de varias genera-ciones de argentinos.

EL RETRO ROCKHoy sabemos mucho sobre el cerebro y podemos

explicar mejor el tema de los fluidos griegos. Sabemos que el equilibrio de los productos químicos (neuro-trans-misores) que actúan sobre el hipotálamo puede afectar intensamente el comportamiento. Sabemos sobre las endomorfinas, similares a la morfina, liberadas en el cer-ebro. También sabemos que complejos neuro-péptidos que libera la glándula pituitaria pueden viajar por todos los lugares del cerebro y separarse en productos quími-cos específicos que afectan diferentes partes del cerebro. Sospechamos que de este modo se produce la fiebre pri-maveral de los animales (el cambio de equilibrio de luz y oscuridad hace que la glándula pituitaria libere productos

químicos que activan el interés sexual). Con el tiempo es posible que comprendamos cómo

los productos químicos en el cerebro —y posiblemente en el torrente sanguíneo en general— afectan de modo intenso el humor y el pensamiento.

También se ha demostrado con precisión que los procesos normales de condicionamiento pueden alter-ar respuestas fisiológicas, según lo mostró Pavlov. Se ha entrenado animales para que les suba o les baje la presión sanguínea en respuesta a signos externos.Posiblemente, con el tiempo, los seis distintos sombreros para pensar puedan adquirir el status de señales condi-cionantes que disparen y pongan en acción un determi-nado conjunto de productos químicos en el cerebro y que esto, a su vez, afecte nuestro pensar.

Podemos abordar este asunto desde un punto de vis-ta completamente diverso y obtener el mismo resultado.

Si consideramos que el cerebro es un sistema de in-formación activo, observamos que su comportamiento es

del todo diferente del de los sistemas de información pa-sivos que se utilizan en computadoras y en otras cosas (por ejemplo, en imprenta).

En El Mecanismo de la Mente describí, de modo pre-liminar, los sistemas activos. Este libro fue editado en 1969, y los científicos en computación de quinta gener-ación, que han cambiado de opinión y aceptado que los sistemas activos autoorganizables son esenciales, recién ahora lo están descubriendo.

Que un sistema es activó significa que la información se organiza por sí misma en estructuras y pautas en lugar de quedarse pasivamente en una superficie a la espera de que el procesador externo la organice.

Una bandeja contiene arena. Una bola de acero que cae en la superficie se queda en el lugar donde cayó. Si arrojamos la bola a través de un cuadrado preciso de una rejilla permanecerá directamente debajo del cuadrado. Este es un sistema pasivo de información. La bola queda donde se la dejó.

Otra bandeja contiene una bolsa de goma látex flex-ible llena con un aceite muy viscoso. La primera bola que se arroje en la superficie empieza a hundirse de un modo gradual hasta el fondo, empujando la superficie de la bolsa de goma. Cuando la bola se queda quieta, hay un contorno en la superficie, una especie de depresión al fondo de la cual reposa la primera bola. Una segunda bola rueda por este declive hacia abajo y se sitúa apoya-da en la primera. La segunda bola es activa. No se queda donde se la puso, sino que sigue la gradiente formada por la primera. De hecho, todas las bolas siguientes rodarán hacia la primera y se formará un amontonamiento. Por lo tanto, aquí tenemos una sencilla superficie activa que permite que la información entrante (las bolas) se organ-ice formando un amontonamiento.

Estos ejemplos son muy primitivos, pero sirven para ilustrar la gran diferencia que hay entre los sistemas pasivos y los activos. Es una lástima que todo nuestro pensamiento se haya basado en los sistemas pasivos, porque el mundo de los sistemas activos de información es completamente distinto.

Es posible mostrar cómo las redes nerviosas se com-portan como sistemas activos de información que se or-ganizan a si mismos. Esto es lo que empecé a hacer en El Mecanismo de la Mente. Y, por cierto, el modo que pro-puse en ese libro ha sido simulado ahora en computación y efectivamente funciona de acuerdo con lo predicho.

Quien permite que la información entrante se organ-ice a sí misma en estructuras es la naturaleza activa del

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“Un público de hippies coloridos, fumones perdidos, caretas irremediables, idealistas

ingenuos y yuppies posmodernos”

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de la realización y no al de la reflexión intelectual.

EL GIGANTE SHOW DE LOS NUMEROSNo obstante, en los últimos años la reflexión alrede-

dor del diseño en el mundo de habla castellana ha cre-cido. Cabe destacar que en este fenómeno el área del diseño gráfico ha sido la más prolífica, probablemente por su vínculo con la comunicación, que nos preocupa y ocupa con mucha más intensidad que a otros dominios del diseño.

Es en este contexto que algunos autores-diseña-dores inquietos y amantes de la reflexión, como Carlos Carpintero, han comenzado trabajar para a acercar al diseñador de a pie teorías y saberes que antes resulta-ban difíciles de comprender y aplicar a la práctica diaria.“Dictadura del Diseño...” es el libro ideal para el profesional o estudi-ante de diseño interesado en conocer el pensamiento de un diseñador latinoamer-icano contemporáneo que dedica su inteli-gencia a hacer pre-guntas incómodas, a poner en duda lo establecido; y no por pura rebeldía sino con la intención de en-contrar respuestas que ayuden al crecimiento de la profesión.

Hay que decir que no hay muchos colegas capaces de pon-er por escrito sus ideas con la claridad expositiva y dominio del lenguaje de Carpintero. Y, entre los pocos que reúnen esas condiciones en Latinoamérica (que sin duda los hay), no muchos se toman el trabajo de poner por escrito sus ideas y publicarlas, con todo el com- promiso que eso implica. La actitud de Carpintero frente al problema de reflexionar sobre diseño es poco común, especialmente para un profesional-docente muy instalado en los ámbitos académicos, en donde las ideas se refritan hasta el har- tazgo como máximas indiscuti-bles. Carpintero, con mucha tranquilidad las discute, las desmenuza y, de ser necesario, las destroza, las descar-ta y las reemplaza por otras nuevas.

Para muchos, cambiar de idea es una demostración de debilidad. La palabra “coherencia” entendida como un

bien absoluto, oficia como congelador de ideas.

La soluciones químicas alteran mucho los um-brales y sensibilidades de las unidades nerviosas como consecuencia de un cambio en estos pro-ductos químicos se da la estabilización de una es-tructura distinta. En cierto modo tenemos un cere-bro diferente para cada trasfondo químico diferente.

Esto surgiere que las emociones son parte es-encial de nuestra capacidad de pensar y no solo algo extra que nos confunde el pensamiento.

La gente que tiene dificultades para tomar de-cisiones debería meditar el hecho de que distintos

productos químicos del cerebro ya han tomado determinaciones que son acertadas para cada

caso particular. Por lo tanto las opciones son correctas – pero para diferentes cer-ebros. De allí la indecisión.

La gente en momentos de pánico o furia tiende a comportarse de un modo primitivo. Una posible causa es la sigu-iente el cerebro raramente se encuen-tra en estas especiales condiciones químicas, y por lo tanto no ha tenido

oportunidad de adquirir estructuras de reacción compleja. Esto significaría que

existe una muy buena razón para entre-nar gente bajo esas condiciones emocion-

ales (como siempre han hecho los militares)Ya dije antes que estos modos de pensar

podían convertirse en hechos condicionantes que podrían gatillar probablemente una alteración de los productos químicos del cerebro. También es muy importante desentrañar los diferentes as-pectos del pensamiento. Si empezamos a pensar del modo normal, o bien tratamos de excluir las emociones (que de todos modos siguen jugando, aunque en forma solapada un papel muy influyente en un segundo plano) o bien avanzamos en zigzag entre razón o emoción. Si efectivamente hay difer-entes entornos químicos asociados con diferentes modos de pensar, entonces este abigarrado tipo de pensamiento nunca da al cerebro la posibilidad de establecer una conclusión determinada.

Brilla tú. diamante loco.

Reúne algunos temas desarrollados por el diseñador argentino Carlos Carpintero para diversas publicaciones (sitios de universidades, publicaciones especializadas, revistas digitales, weblogs) junto a textos inéditos que por diver- sos motivos quedaron en

alguna ruta y en-

c o n -traron aquí su destino.

Para quien busque anécdotas y recetas, este no es el lugar. De hecho hay pocas letras inéditas porque se trata de una compilación de textos vivos, algunos de ellos incluso en tránsito, pequeñas piezas desarrolladas para cumplir una finalidad didáctica específica. Explicar un tema, complejizar un objeto, compartir una hipótesis que genere nuevas preguntas. Constantemente vuelvo sobre lo que escribo, en general para borrarlo. Las palabras quedan así tiradas por cualquier lado, repartidas en mil sitios. A veces me cuesta volver a ellas por este mo- tivo, o me descubro leyendo un texto de mi autoría que había olvidado.

EL MITOEl primer valor de los seis “sombreros para pensar”

es el de la representación de un papel definido. La princi-pal restricción del pensamiento son las defensas del ego responsables de la mayoría de los errores prácticos del pensar. Los sombreros nos permiten pensar y decir co-sas que de otro modo no podríamos pensar ni decir sin arriesgar el ego. Disfrazamos de payasos nos autoriza a actuar como tales.

El segundo valor es el de dirigir la atención. Si pre-tendemos que nuestro pensamiento no sólo sea reactivo,

debemos hallar un modo de dirigir la atención a un as-pecto después de otro. Los seis sombreros son un medio para dirigir la atención a seis aspectos diferentes de un asunto.

El tercer valor es el de la conveniencia. El simbolismo de los seis distintos sombreros ofrece un modo conveni-ente de pedir a alguien (incluso a ti mismo) que cambie de modo. Puedes pedir a alguien que sea o que deje de ser negativo. Puedes pedir a alguien que dé una respu-

esta puramente emocional.El cuarto valor es la posible base en química

cerebral, que expuse a grandes rasgos en el capítulo anterior. Estoy dispuesto a sostener argumentos que en cierto modo van más allá del estado actual del conocimiento, ya que las exigencias teóricas de los sistemas auto- organizados justifican tal extrapol-ación.

El quinto valor surge de establecer las reglas del juego. La gente es muy buena para

aprender las reglas del juego. Uno de los me-dios más eficaces para enseñar a los niños es el

aprendizaje de las reglas del Juego. Por esta razón, a ellos les gusta tanto usar computadoras. Los seis som-breros para pensar establecen ciertas reglas para el “Juego” de pensar. Y pienso en un juego de pensamiento en particular: el de trazar mapas como opuesto—o dis-

tinto— al de discutir.Cada uno de los seis sombreros para pensar tiene un

color: blanco, rojo, negro, amarillo, verde, azul. El color da nombre al sombrero.Podría haber elegido ingeniosos nombres griegos para indicar él tipo de pensamiento que requiere cada som-brero. Esto habría resultado impresionante y agradado a más de alguien. Pero sería poco práctico, ya que sería difícil recordar los nombres.

Quiero que los lectores visualicen e imaginen los sombreros como verdaderos sombreros. Para esto es importante el color. ¿De qué otro modo se podrían dis-tinguir los sombreros? Formas distintas no serian fáciles de aprender y provocarían confusiones. El color facilita imaginarlos.

En la práctica uno se refiere a los sombreros siem-

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“La historia es un cuento lleno de sonido y de furia, contado por un loco, y que no quiere

decir nada...”

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La Argentina, un país imaginario

CINCO SIGLOS IGUALLo que quedó del encuentro entre Europa y la América originaria

Dicen que un argentino es un italiano que habla castellano, piensa wue es inglés y cree que vive en Francia. ¿Puede este señor “europeo” reconocer y adoptar los objetos de un patrimonio cultural que hasta ahora se ha empeñado en negar? Muchos sostienen que las culturas originarias y sus imaginarios visuales siguen vivos y se hacen presentes en el diseño gráfico, el diseño textil y el diseño industrial de los últimos años. Pero se inclinan por una fusión activa y honesta de los dos universos más que por una actitud de respeto arqueológico, a la que definen como “el lamento del vencedor culposo”.

Cuando Flaubert, al describir la sala donde se encuen-tra Mme. Aubain, la patrona de Felicidad, nos dice que “un viejo piano sostenía, debajo de un barómetro, una montaña de cajas y cartones”, cuando Michelet, al relatar la muerte de Carlota Corday cuenta que en su prisión, antes de la llegada del verdugo, ésta recibió la visita de un pintor que hizo su retrato, precisa que “al cabo de una hora y media llamaron suavemente a una pequeña puerta que estaba a sus espaldas”, estos autores (entre muchos otros) crean notaciones que el análisis estructural, ordi-nariamente ocupado hasta hoy en separar y sistematizar las grandes articulaciones del relato, deja de lado, sea porque excluyen del inventario (no hablando de ellos) to-dos los detalles “superfluos” (en relación con la estructu-ra), sea porque se tratan a estos mismos detalles (el pro-pio autor de estas líneas lo ha intentado) como “rellenos” (catálisis), afectados de un valor funcional indirecto, en la medida en que al sumarse, constituyen algún indicio de carácter o de atmósfera y pueden ser así finalmente recuperados por la estructura.

Pareciera, sin embargo, que si el análisis pretende ser exhaustivo (¿y de qué valor podría ser un método que no diera cuenta de la totalidad de su objeto, es decir, de toda

la superficie de la trama narrativa?), tratando de alcan-zar, para asignarle un lugar en la estructura, el detalle ab-soluto, indivisible, la transición fugitiva, fatalmente debe enfrentarse con notaciones que ninguna función (incluso la mas indirecta) permite justificar: estas notaciones son escandalosas (desde el punto de vista de la estructura), o, lo que es aún más inquietante, parecen responder a una suerte de lujo de la narración, pródiga al punto tal de proporcionar detalles “inútiles” y de elevar así a veces el costo de la información narrativa. Pues si bien, en la descripción de Flaubert, es posible en rigor ver en la no-tación del piano un índice del tren de vida burgués de su propietaria y en la de los cartones un signo de desorden y abandono capaz de connotar la atmósfera de la casa Aubain, ninguna finalidad parece justificar la referencia al barómetro, objeto que no es ni incongruente ni significa-tivo y no participa, pues, a primera vista, del orden de lo notable; idéntica dificultad se presenta en Michelet, para dar cuenta estructuralmente de todos los detalles: sólo el hecho de que el verdugo suceda al pintor es necesario a la historia: el tiempo que duró la pose, la dimensión y la situación de la puerta son inútiles (pero el tema de la

puerta, la suavidad de la muerte que golpea, tienen el un valor simbólico indiscutible).

Aun cuando no son numerosos, los “detalles inútiles” parecen pues inevitables: todo relato, al menos todo re-lato occidental de tipo corriente, posee algunos.La notación insignificante (tomando este término en sen-tido fuerte: aparentemente sustraída a la estructura semi-ótica del relato) se vincula con la descripción, incluso si el objeto parece no ser denotado sino por una sola palabra (en realidad, la palabra pura no existe: el barómetro de Flaubert no es citado en sí: está situado, incluido en un sintagma a la vez referencial y sintáctico); con esto queda apuntado el carácter enigmático de toda descripción, del que es preciso decir algo.

La estructura general del relato, al menos la que ha sido analizada una y otra vez hasta el presente, aparece como esencialmente predictiva; esquematizando al ex-tremo, y sin tener en cuenta los numerosos desvíos, retardos, cambios bruscos, saltos y decepciones que el relato impone institucionalmente a este esquema, se pu-ede decir que a cada articulación del sintagma narrativo, alguien dice al héroe (o al lector, da lo mismo): si usted obra de tal manera, si usted elige tal alternativa, esto es

lo que va a obtener (el carácter narrado de estas predic-ciones no altera su naturaleza práctica).

Algo totalmente distinto sucede con la descripción, ésta no tiene ninguna marca predictiva; en tanto “analógi-ca”, es estructura es puramente sumatoria y no contiene ese trayecto de elección y de alternativa que da a la nar-ración el perfil de un amplio dispatching, provisto de una temporalidad referencial (y ya no sólo discursiva).

Es ésta una oposición que antropológicamente tiene su importancia; cuando, bajo la influencia de los trabajos de von Frisch, los investigadores se lanzaron a imaginar que las abejas podían tener un lenguaje, fue necesario demostrar.Cuando trates con gente que no ha leído este libro y no conoce el simbolismo de los seis sombreros para pensar, la explicación de cada color puede aclarar con rapidez el significado de cada uno. A continuación puedes dar a estas personas un ejemplar de este libro para que lo lean. Cuanto más se extiende este modo de decir, más eficaz será su uso. Eventualmente, llegará el día que puedas sentarte en cualquier reunión y cambiar de sombreros con toda facilidad.

Un signo arrancado de su contexto significa otra cosa que su significado original

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disponían de un sistema predictivo de danzas (para recolectar su alimento), nada en el se acercaba a una de-scripción. La descripción aparece así como una suerte de “particularidad” de los llamados superiores, en la medida, aparentemente paradojal, en que no es justificada por ninguna finalidad de acción o de comunicación. La singu-laridad de la descripción (o del “detalle inútil”) dentro de la trama narrativa, su aislamiento, apunta a una cuestión que reviste la mayor importancia para el análisis estruc-tural de los relatos. Esta cuestión es la siguiente: en el relato, ¿es todo significativo? y si, por el contrario, existen en el sintagma narrativo algunas lagunas insignificantes, ¿cuál es en definitiva –si se nos permite la expresión- la significación de esta insignificancia?

En primer lugar hay que recordar que la cultura oc-cidental, en una de sus corrientes mayores, de ninguna manera ha despojado de sentido a la descripción sino que le ha asignado una finalidad perfectamente recono-cida por la institución literaria. Esta corriente es la retórica y esta finalidad es la de lo “bello”: la descripción tuvo durante mucho tiempo una función estética. La Antigüe-dad agregó muy pronto a los dos géneros expresamente funcionales del discurso, el judicial y el político, un tercer género, el epidíctico, discurso de aparato, destinado a la

admiración del auditorio (y ya no a su persuasión), que contenía en germen –cualesquiera fuesen las reglas ritu-ales de su empleo: el elogio de un héroe o necrología-, la idea misma de una finalidad estética del lenguaje; en la neorretórica alejandrina (la del siglo II de la era cristi-ana) se dio un fanatismo por la ekphrasis, fragmento bril-lante, desgajable (que tenía, pues, su fin en sí mismo, independiente de toda función de conjunto), cuyo objeto era describir lugares, tiempos, personas u obras de arte, tradición que se mantuvo durante la Edad Media. En esta época (Curtius lo señaló bien), la descripción no está su-jeta a ningún realismo; poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningún inconveniente en poner leones y olivos en un país nórdico; sólo cuentan las, exi-gencias del género descriptivo; lo verosímil no es aquí referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genéricas del discurso las que dictan la ley.

Si hacemos un salto hasta Flaubert, descubrimos que la finalidad estética de la descripción es aún muy fuerte. En Madame Bovary la descripción de Rouen (referente real, si lo hay) está sometida a las presiones tiránicas de

lo que hay que llamar sin duda lo verosímil estético; de ello dan fe las correcciones a que fue sometido este frag-mento en el curso de seis redacciones sucesivas. En él vemos en primer lugar que las correcciones no proceden en absoluto de una consideración más profunda del mod-elo: Rouen, percibido por Flaubert, sigue siendo siempre la misma, o más exactamente, si cambia algo de una ver-sión a otra, es únicamente porque es necesario apresar una imagen o evitar una redundancia fonética reprobada por las reglas del buen estilo o aún “colocar” un hallazgo expresivo totalmente contingente; vemos luego que la

trama descriptiva, que a primera vista parece conceder una gran importancia (por su dimensión y el cuidado de su detalle) al objeto Rouen no es, de hecho, sino una su-erte de fondo destinado a lucir la pedrería de unas pocas metáforas, el excipiente neutro, prosaico, que recubre la preciosa substancia simbólica, como si, en Rouen, sólo importaran las figuras de retórica a las que se presta la vista de la ciudad, como si Rouen sólo fuese notable por sus substituciones (los mástiles como una selva de agu-jas, las islas como grandes peces negros detenidos, las nubes como olas aéreas que rompen el silencio contra un acantilado); vemos finalmente que toda la descrip-ción está construida con la intención de asimilar Rouen a una pintura, es una escena pintada de la que el len-guaje se hace cargo (“Así, visto desde lo alto, el paisaje entero tenía la apariencia inmóvil de una pintura”); el es-critor cumple aquí la definición que Platón da del artista: un hacedor en tercer grado, puesto que él imita lo que es ya la copia de una esencia. De este modo, aunque la descripción de Rouen sea perfectamente «impertinente» respecto de estructura narrativa de Madame Bovary (no

El mestizaje siempre enriquece, mucho mejor es la mezcla que la pureza

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Tejido autòctono del norte Argentino porTramando

El mestizaje siempre enriquece, mucho mejor es la mezcla que la pureza

del referente, superior o indiferente a toda otra función, gobernara y justificara, ella sola, el describirlo o –en el caso de descripciones reducidas a una palabra- el de-notarlo; las exigencias estéticas se impregnan aquí -al menos a título de coartada- de exipencias referenciales: es probable que si uno llegara a Rouen en diligencia, la vista que tendría al descender la costa que lleva a la ciu-dad no sería “objetivamente”, diferente del panorama que describe Flaubert.

Esta mezcla -este entrecruzamiento- de restricciones tiene una doble ventaja: por una parte, al dar un sentido

“al fragmento”, la función estética detiene, lo que podría-mos llamar el vértigo de la notación; puesto que en la medida en que el discurso no fuera guiado y limitado por los impulsos estructurales de la anécdota (funciones e índices), ya nada podría indicar por qué suspender los detalles de la descripción aquí y no allá; si no estuviera sometida a una elección estética o retórica, ninguna “vis-ta” podría ser agotada por el discurso: siempre habría un rincón, un detalle, una inflexión de espacio o de color que referir; y, por otra parte, al poner el referente como real simulando seguirlo servilmente, la descripción real-ista evita el dejarse arrastrar a una actividad fantasiosa (precaución que se creía necesaria para la “objetividad” del relato); la retórica clásica había en cierto modo in-stitucionalizado la imagen con el nombre de una figura particular, la hipotiposis, encargada de “poner las cosas ante los ojos del auditor”, no de un modo neutro como simple constatación, sino dejando a la representación todo el brillo del deseo (formaba parte del discurso viva-mente ilustrado, de perfiles coloreados: la illustris oratio);

al renunciar formalmente a las constricciones del código retórico, el realismo debe buscar una nueva razón de de-scribir.

Los residuos irreductibles del análisis funcional tienen esto en común: denotar lo que corrientemente se llama “real concreto” (pequeños gestos, actitudes transitorias, objetos insignificantes, palabras redundantes). La “repre-sentación” pura y simple de lo “real”, el relato desnudo de “lo que es” (o ha sido) aparece así como una resistencia al sentido; esta resistencia confirma la gran oposición mítica de lo vivido (de lo viviente) y de lo inteligible; basta re-cordar que en la ideología de nuestra época, la referencia obsesiva a lo “concreto” (en lo que se exige retóricamente de las ciencias sociales, la literatura, las conductas) está siempre armada como una máquina de guerra contra el sentido, como si, por una exclusión de derecho, lo que vive no pudiera significar (ser significativo) y recíprocamente. La resistencia de lo «real» (bajo su forma escrita, por cier-to) a la estructura es muy limitada en el relato de ficción, construido por definición sobre un modelo que, a grandes líneas, no sufre otras presiones salvo las de lo inteligible; pero este mismo “real” se vuelve la referencia esencial en el relato histórico que se supone refiere “lo que realmente ha pasado”: qué importa entonces la no funcionalidad de

un detalle desde el momento que él denota “lo que ha ocurrido”: lo “real concreto” se vuelve la justificación sufi-ciente del decir. La historia (el discurso histórico: historia rerum gestarum) es, de hecho, el modelo de esos relatos que admiten llenar los intersticios de sus funciones con notaciones estructuralmente superfluas, y es lógico que el realismo literario haya sido, con aproximación de algu-nos decenios, contemporáneo del reinado de la historia “objetiva”, a lo que hay que agregar el desarrollo actual de las técnicas, de las obras y de las instituciones funda-das en la necesidad incesante de autentificar lo «real»: la fotografía (testigo bruto de “lo que ocurrió allí”), el re-portaje, las exposiciones de antigüedades (el éxito del “show” Tutankamón lo prueba bastante), el turismo de los monumentos y de los lugares históricos. Todo esto dice que se considera a lo “real” como autosuficiente, que es lo bastante fuerte como para desmentir toda idea de “fun-ción”, que su enunciación no tiene ninguna necesidad de ser integrada en una estructura y que el haber-estado-allí es un principio suficiente de la palabra.

La indumentaria de campo puede ser vista como “revival”, como homenaje o como puro es-nobismo patronal

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Mateo diseño de mate 2010

Bajo la sola caución de lo “real”); por último, porque en lo verosímil lo contrario nunca es imposible dado que la notación reposa aquí sobre una opinión mayoritaria, pero no absoluta. La palabra magna sobreentendida en el umbral de todo discurso clásico (sometido al antiguo concepto de lo verosímil) es: Esto (Sea, admitamos...). La notación “real”, parcelaria, intersticial se podría decir cuyo caso planteamos acá, renuncia a esta introducción implícita y, liberada de todo preconcepto postulativo, se ubica en la trama estructural. Por esto mismo hay una ruptura entre lo verosímil antiguo y el realismo moderno; pero por esto mismo también nace un nuevo verosímil, que es precisamente el realismo (entendamos por él todo discurso que acepte enunciados acreditados simple-mente por el referente).

Semióticamente, el “detalle concreto” está constituido por la convivencia directa de un referente y de un signifi-cante; el significado es expulsado del signo y con él, por cierto, la posibilidad de desarrollar una forma del signifi-cado, es decir, de hecho, la estructura narrativa misma (la literatura realista es, sin duda, narrativa, pero lo es porque el realismo es en ella sólo parcelario, errático, confinado a los “detalles” y porque el relato más realista que se pueda

imaginar se desarrolla según vías irrealistas). Aquí reside lo que se podría llamar la ilusión referencial. La verdad de esta ilusión es la siguiente: suprimido de la enunciación a título de significado de denotación, lo “real” reaparece a título de significado de connotación; pues en el momento mismo en que se considera que estos detalles denotan directamente lo real, no hacen otra cosa, sin decirlo, que significarlo: el barómetro de Flaubert, la pequeña puerta de Michelet no dicen finalmente sino esto: nosotros so-mos lo real; es la categoría de lo “real” (y no sus conte-nidos contingentes) la que es ahora significada; dicho de otro modo, la carencia misma de lo significado en prove-cho sólo del referente llega a ser el significado mismo del realismo: se produce un efecto de realidad fundamento de ese verosímil inconfesado que constituye la estética de todas las obras corrientes de la modernidad.

Este nuevo verosímil es muy diferente del antiguo, pues no es ni el respeto por las “leyes del género”, ni siquiera su máscara, sino que procede de la intención de alterar la naturaleza tripartita del signo para hacer de la notación el puro encuentro de un objeto y su expresión.

La desintegración del signo -que parece ser realmente el gran problema de la modernidad- está por cierto pre-sente en la empresa realista, pero de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en nombre de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el con-trario, se trata de vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radi-cal, la estética secular de la “representación”.

Querría presentar ante ustedes algunas reflexiones sobre el objeto en nuestra cultura, a la que comúnmente

se califica de cultura técnica; quisiera situar estas re-flexiones en el marco de una investigación que se lleva a cabo actualmente en muchos países bajo el nombre de semiología o ciencia de los signos. La semiología, o como se la denomina en inglés, la semiótica, fue postula-da hace ya cincuenta años por el gran lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien había previsto que un día la lingüística no sería más que una parte de una ciencia, mucho más general, de los signos, a la que llamaba pre-cisamente «semiología». Pero este proyecto semiológico ha recibido desde hace varios anos una gran actualidad, una nueva fuerza, porque otras ciencias, otras discipli-nas anexas, se han desarrollado considerablemente, en particular la teoría de la información, la lingüística es-tructural, la lógica formal y ciertas investigaciones de la antropología; todas estas investigaciones han coincidido para poner en primer plano la preocupación por una disci-plina semiológica que estudiaría de qué manera los hom-bres dan sentido a las cosas. Hasta el presente, una cien-cia ha estudiado de qué manera los hombres dan sentido a los sonidos articulados: es la lingüística.

Imágenes antiguas y despreciadas, nadie puede asegurar que estén muertas definitivamente, ni tampoco que puedan resucitar

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Silla BKF creada por el Grupo Austral de Buenos Aires

Y A VO’ QUIEN TE CONOCELa invasión de los bichos raros es sólo una muestra más de la multiplicación de las modas y las tribus urbanas.

Emos

Emo es una subcultura o tribu urbana nacida a mediados de la década de 1980 en Estados Unidos, más precisamente en

Washington D. C. como un género musical derivado del

post-hardcore.

Skaters

Son profesionales o empresarios que hicieron del skate una forma de vida. Marketing y mercado de

la moda en ascenso.

Punks

Los punks, o punkis, tienden a no cambiarse de ropa habitual-mente, ya sea por ahorrar agua,

(se consideran ecologistas) o por que simplemente les da

pereza quitársela al acostarse. Suelen vestir de rayas.

Hip Hoperos

Hacen acrobacias made in USA. Usan ropa ancha, de colores y gorritas al estilo baseball.

Cantan rap muchas veces con denuncia social.

Heavys

Originalmente adoptado de la subcultura hippie, el cabello de

los metaleros «simboliza el odio, la angustia y el desencanto por el sistema de una generación

que no parece sentirse en casa»

Urbana

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Una corte de los milagros, llena de personajes exóticos, inunda las pantallas, las calles y los shoppings de raros peinados nuevos.Un ver-dadero muestrario de imágenes que parecen

nuevas, pero que no son otra cosa que la vieja necesidad de juntarse y parecer diferentes.

Cumbios

Desdibujan su realidad imitando a aquellos que desde sectores

vulnerables y olvidados, hicieron de la cumbia un mito que los

retroalimenta.

Wachiturros

Es una combinación entre los emos y los floggers y mezclan el reggaetón con la cumbia. Es una nueva forma de bailar y vestirse

y podrían definirse como los cumbieros chetos de los barrios.

Hippie chic

El estilo hippie chic es ideal para la moda casual, es una mezcla

entre el estilo hippie pero de lujo y un toque campestre o descui-

dado.

Indie

Su actitud puede llegar a ser tranquila y despistada, siempre con una charla coqueta y con una sonrisa o carcajadas sin

razón.

Anime

Mezclan estilos visuales y muy remarcados. Suelen llevar

maquillaje y peinados un tanto extravagantes y un vestuario

muy elaborado.

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LIBROS

VINOS

RESTAURANTES

El pasado de Alan Pauls.

“El Pasado” es, a su manera viciosa e hilarante, un tatado moderno de edu-cación sentimental, un relato ejemplar sobre las metamorfosis que sufren las pasiones cuando entran en el agujero negro de su posteridad.

Cobos Malbec.

Cobos Malbec es la representación absoluta del Malbec como variedad de uva.

Bianchi Extra Brut.

Atrayente color levemente dorado de reflejos esmeralda con delicadas y persistentes burbujas.

Enzo Bianchi.

Enzo el ícono y orgullo de nuestra bodega, es un vino de corte, con un predominio de cabernet sauvignon.

Amelie.

Ubicación: San Lorenzo 764

Un pequeño café en un lugar hermoso de Rosa-rio, con aire europeo en el corazón de la ciudad.

El Real.

Ubicación: San Lorenzo 764

Desayunos, almuerzos, me-riendas, hora feliz y cenas a la minuta.

Bauhaus de Taschen.

“El Pasado” es, a su manera viciosa e hilarante, un tatado moderno de edu-cación sentimental, un relato ejemplar sobre las metamorfosis que sufren las pasiones cuando entran en el agujero negro de su posteridad.

La presidenta de Sandra Russo.

La Presidenta recorre la historia política, familiar y personal de Cristina Fernández de Kirchner, desde sus comienzos en La Plata hasta su as-censo a la presidencia y su viudez.

Variedades

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ESPECTACULOS

HOROSCOPO CHINO

Conejo Dragon Serpiente

Cabra

Rata

Cerdo Perro Caballo

Buey Tigre

Mono Gallo

Roger Waters.

Lugar: Cancha de River


Madonna.



De la Guarda.



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Documents

Revista Foco