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Ilustrações de Anna Anjos. pag.18 e 19 Paradigma Outubro 2009 1ª Edição Dicas de fotografia pag.16 e 17 Evolução das embalagens pag. 20 e 21 A Revista que vai mudar o seu conceito

Revista Paradigma

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Projeto gráfico e diagramação: Poliana Gonçalves. Direção de arte: Rangel Sales. Trabalho de conclusão da disciplina Diagramação. Senai Cecoteg - BH - MG - Brasil

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[ Paradigma Outubro 2009 ] 1

Ilustrações de Anna Anjos.pag.18 e 19

ParadigmaOutubro 20091ª Edição

Dicas de fotografi apag.16 e 17

Evolução das embalagenspag. 20 e 21

A Revista que vai mudar o seu conceito

Page 2: Revista Paradigma

2 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Page 3: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 3

Ilustração pag. 18-19

Tampografi a pag 8 - 9

Cartonados e capa dura pag.10

Criação de design pag. 14-15

Fotografi a pag. 16-17

Embalagem pag. 20-21

Artigos técnicos pag. 22

SU

MÁRIO

Avant Garde pag. 5

Digigrafi a pag.4

Determinar a Resolução de uma imagem ? pag. 6-7

SU

MÁRIO

Fotografi a

Ilustração

Digigrafi a

Coordenação do projeto : Rangel Sales

Diagramação : Poliana Gonçalves

Capa : Poliana Gonçalves

Ilustração capa : Anna Anjos

Impressão: FUTURA EXPRESS

Tiragem : 1 exemplar

Page 4: Revista Paradigma

4 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Hoje, que o termo digital se implantou,

e os processos de reprodução são cada

vez mais digitais, também no campo da

Arte, se levanta a questão da introdu-

ção do digital.

Alguns exemplos de aplicação do digi-

tal serão a criação de uma obra de arte

num computador; a reprodução de uma

obra de arte, numa edição limitada; a

realização de uma obra de arte com a

utilização de uma imagem produzida

digitalmente, etc.

Quando se pretende imprimir essas

obras, impõem-se o respeito pela obra

de arte e pelo artista, de forma que a

impressão corresponda à obra criada.

Assim, desde a capacidade da impres-

sora na reprodução da cor aos supor-

tes de impressão, passando pelo nível

de exigência e formação do próprio

impressor, são factores decisivos na re-

produção de uma obra de Arte.

Em 13 de Novembro de 2003, isto é, há

cinco anos atrás, a Epson criou uma eti-

queta que denominou de Digigraphie®,

que certifica essa impressão, segundo

determinados critérios.

A Digigraphie® garante a produção e

a reprodução digital de uma obra de

arte em séries limitadas, em que cada

reprodução é numerada, referenciada

e assinada pelo próprio artista. Com

isto abrem-se novas perspectivas aos

artistas, mas também aos museus e as

galerias de arte, pois cada obra poderá

ter a sua réplica digital.

Por definição, uma obra original é úni-

ca e a Digiraphie® oferece a cada artis-

Digigrafiata a oportunidade da distribuição das

suas criações, com edições limitadas de

alta qualidade. Essas edições são nu-

meradas, etiquetadas e assinadas, evi-

tando a possibilidade de plágio. Assim,

os artistas porque têm maior liberdade,

mais visibilidade e podem controlar a

sua produção pessoal.

Com o lançamento da Digigraphie®,

depois de anos de investigação so-

bre as performances técnicas das

impressoras e a qualidade e resis-

tência das tintas pigmentadas, a

Epson oferece não só aos artistas

mas também aos laboratórios foto-

gráficos e aos ateliers de litografia,

a possibilidade de reprodução de

uma obra de arte, com critérios de

qualidade e de ética.

Notícias Gráficas

Page 5: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 5

Tipografi a

Baseado no desenho de formas geomé-

tricas da escola Bauhaus (anos 1920),

Lubalin criou um logoti po com formas

geométricas simples; círculos perfeitos,

linhas retas e perpendiculares. Seu traço

fi cava entre a Futura e a Helveti ca. Além

disso, para criar um conjunto forte, Lu-

balin uti lizou um ajuste entreletras bas-

tante apertado, causando sobreposições

propositais em algumas letras (ligaturas).

Ele usou as letras “A” e “V” inclinadas e

tão juntas que mais pareciam fati as de

uma torta. O “T” era formado, em parte,

pela haste fi nal da letra “N”. O “G”, uma

circunferência perfeita, encaixava-se no

“A”, que por sua vez, fazia ângulo com o

“A” da linha superior, criando uma única

linha inclinada. Uma linha que Shoshana

reconheceu, mais tarde, como sendo

o mesmo ângulo da decolagem de seu

avião imaginário.

Aquele não era apenas um logoti po.

Sua construção cuidadosa estava muito

mais próxima de uma genuína obra de

arquitetura ou obra de arte. O conjunto

era uma idéia muito heterodoxa para a

época, pois contrariava as normas ti po-

gráfi cas tradicionais, mas representava

muito bem o espírito de inovação do fi -

nal da década de 1960. Uma boa idéia,

no entanto, não é nada sem uma boa

fi nalização. Para este trabalho, Lubalin

contou com ajuda de outro grande nome

do design moderno, Tom Carnase, seu

sócio no estúdio Lubalin Smith Carnase.

Depois,Lubalin decidiu estender o con-

ceito do logoti po para os tí tulos de todas

as seções da revista. Então Carnase pro-

jetou, sozinho, os caracteres restantes e

criou todas as ligaturas adicionais. Após

ter feito um punhado destes tí tulos,

Carnase compreendeu que já ti nha ca-

racteres o bastante para completar um

alfabeto inteiro, em vez de desenhá-los

individualmente, e que seria mais pro-

veitoso criar uma matriz em fi lme (foto-

letra) para uso no estúdio.

Ganhando o mundo

De janeiro de 1968 até meados de 1971,

a Avant Garde Magazine, mesmo com

uma ti ragem reduzida, provocou um

dramáti co impacto na cultura america-

na. Mas a revista fez “um pouco mais”

do que simplesmente mexer com o pa-

norama cultural americano.

Com seu conteúdo adulto, textos com

linguagem direta e nudez explícita, caiu

nas graças de publicitários, diagramado-

res e diretores de arte. Estes profi ssio-

nais fi caram tão impressionados com o

novo ti po uti lizado na Avant Garde, que

uma empresa chamada Photolett ering

Inc. copiou e começou a vender matrizes

da fonte e de muitas das ligaturas, sem

qualquer ti po de permissão.

Do mesmo modo, Lubalin e Carnase

passaram a receber solicitações para uso de

sua nova fonte em muitos outros lugares.

Ambos perceberam logo que a Avant

Garde deveria ser lançada como uma

fonte comercial, desatrelada da revista.

E foi assim que, em 1970, Lubalin e

Carnase desenharam a versão fi nal da

fonte Avant Garde Gothic, distribuída

até hoje por empresas como ITC, Lino-

type e Bitstream.

Lubalin nasceu em Nova Iorque. Foi designer, pro-

dutor de ti pos, diretor de arte e professor.

Pode-se dizer que foi um dos mais infl uentes

designers de sua época, juntamente com Milton

Glaser e Louis Dorfsman, tendo estudado com am-

bos na Cooper Union, entre 1936 e 1939. Depois

de trabalhar em diversas agências, editoras e estú-

dios, fundou a Internati onal Typeface Corporati on

(ITC) com Aaron Burns, em 1970. Lecionou na Cor-

nell University de 1976 até sua morte.

Lubalin ganhou diversos prêmios e parti cipou de

inúmeras exibições, incluindo uma mostra especial

no Centre Georges Pompidou, em Paris (1979).

Entre suas fontes, podemos destacar:

-Avant Garde Gothic (com Tom Carnase)

- Ronda (com Tom Carnase)

- Lubalin Graph

- Serif Gothic (com Tony DiSpigna)

Herb Lubalin (Herbert Frederick)(1918 - 1981)

Page 6: Revista Paradigma

6 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Pré - impressão

Para determinar a resolução de uma imagem, a

indústria gráfica adoptou a seguinte regra bási-

ca: 2 pixeis por ponto de trama no tamanho fi-

nal fornecem o grau de detalhe necessário para

reprodução.

A cada unidade de lpi deverão corresponder 2

pixeis de imagem:

- Se pretendermos utilizar uma lineatura de 150

lpi (impressão offset em papéis couché), a reso-

lução ideal para imagens em quadricromia é de

300 ppi (150 lpi x 2 pixeis).

- Se pretendermos utilizar uma lineatura de 133

lpi (impressão offset em papéis não revestidos),

deveremos digitalizar uma imagem a cores a

266 ppi (133 lpi x 2 pixeis).

Textos e imagens a traço

A medida em PPI (pixeis por polegada) determi-

na a resolução atingível e o detalhe de textos/

traços.

1200 ppi são suficientes para obter textos e

traços perfeitos com máxima qualidade. Acima

de 1200 ppi não são perceptíveis os ganhos em

definição.

Determinar a Resolução de uma imagem ?

Page 7: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 7

Nenhum sistema de reprodução de cores alcança o espectro de cores da natureza:

- O olho humano vê biliões de cores;

- O écrã de um computador atinge os 16 milhões;

- O filme fotográfico atinge de 10 a 15 milhões;

- O impresso não ultrapassa 6 mil cores. Essa limitação do “range” de cores (chamada também de “color gamut”) do processo

de impressão é o que impede a reprodução perfeita das imagens coloridas.

RGB e CMYK

RGB (R = Red; G = Green; e B = Blue):

são as cores aditivas primárias usadas

pelos monitores. Para a reprodução off-

set ou digital, as cores RGB devem ser

transformadas em CMYK (C = Cyan; M

= Magenta;Y = Yellow; e K = Black), que

são cores subtrativas primárias, usadas

no processo de impressão. Quando mis-

turadas, elas reproduzem limitadamen-

te o espectro de cores da natureza.

UCR

O UCR (Under Color Removal) é uma

técnica usada em programas de reto-

que de imagem que reduz a quantidade

de magenta, amarelo e cião em áreas

Fidelidade de Cores

neutras, substituindo-as por uma apro-

priada quantidade de preto.

OPI

O sistema OPI (Open Prepress Interfa-

ce) é um processo que dá agilidade ao

trabalho. As imagens são digitalizadas e

os ficheiros são guardados numa pasta

criada para depósito das imagens em

alta resolução, que ao serem aí colo-

cadas geram novos ficheiros em baixa

resolução que vão para dentro de uma

pasta de depósito das imagens em baixa

resolução. Esta duplicação de imagens

servirá para que as imagens possam ser

trabalhadas na fotocomposição de for-

ma mais célere e sem ocuparem dema-

siado espaço no computador. Depois

da paginação concluída, as imagens em

baixa resolução, posicionadas nas pági-

nas, são substituídas automaticamente

pelas imagens em alta na altura do pro-

cessamento final do trabalho na filma-

dora ou CTP (Computer-to-Plate).

Actualmente com as capacidades dos

novos equipamentos informáticos, já

não existe tanta necessidade de recor-

rer a este sistema. Antigamente é que

era bastante usado pelas dificuldades

em trabalhar em equipamentos de fra-

ca capacidade.

Page 8: Revista Paradigma

8 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Impressão TAMPOGRAFIA

É um processo de impressão por transfe-

rência indirecta de tinta, a partir de um

cliché gravado em baixo relevo com o

motivo a ser impresso, por um tampão

(almofada) de silicone.

Oferece a maior definição e precisão em

traços de linhas finas, o que faz com que

seja um processo muito versátil e utiliza-

do para imprimir em superfícies cilíndri-

cas, curvas ou planas, regulares ou irre-

gulares.

Aplicações típicas incluem brinquedos,

relógios, aparelhos electrónicos, electro-

domésticos, vidrarias, brindes e outros.

A Tampografia foi inventada no século

XIX, pela corte inglesa. Com um sistema

rudimentar de tampões em gelatina, para

decorar as vasilhas da Rainha Vitória. Nos

anos de 1950, se desenvolveu ao nível in-

dustrial, inicialmente com a decoração de

relógios de pulsos suíços.

Basicamente é um sistema de impressão

que permite transferir figuras, palavras,

desenhos, fotografias, etc. desde um bai-

xo-relevo a uma superfície que pode ser

bem plana ou bem irregular, como uma

casca de noz, por exemplo.

Pelo processo tampográfico é possível im-

primir em qualquer superfície e material.

Page 9: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 9

A máquina trabalha com uma espátu-la que empurra a tinta para o cliché e quando retorna, raspa o excesso de tinta com uma lâmina, deixando apenas a tinta necessária à impressão nas áreas de baixo relevo do cliché.

Depois desta passagem, o tampão de silicone desce até ao cliché, retirando a tinta e transferindo-a para a peça.

Neste sistema as lâminas são substi-tuídas por um reservatório de formato cilíndrico, onde é colocada a tinta. Esse reservatório encontra-se sobre o cli-ché.

O trabalho de raspagem é feito pela própria borda do reservatório que é fabricada em cerâmica, dando-lhe re-sistência e durabilidade.

Sistema de tinteiro aberto:

Sistema de tinteiro aberto:

Page 10: Revista Paradigma

10 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Acabamento

CARTONADOS OU CAPA DURA

Neste processo industrial, as capas são

produzidas separadamente das pági-

nas do miolo, estas são consti tuídas

por peças de cartão rígido ou fl exível,

que serão revesti das com diversos ma-

teriais, tais como, papel, telas ou teci-

dos. As capas possuem sempre uma

medida superior à do miolo aparado, a

esta diferença se chama seixa. Ao mio-

CAPA MOLE OU BROCHADOS

Os diversos cadernos depois de do-

brados são coleccionados/al ceados

para, numa operação posterior, lhe ser

serrada/desfi ada a lombada por meio

de uma equipamento do ti po rebarba-

dora. Após esta operação de desbaste

a lombada fi ca preparada para lhe ser

aplicada a cola quente que lhe fi xará a

lo, depois de previamente alçado e co-

sido, ser-lhe-ão coladas duas guardas

que, terão como função “agarrar” o

miolo à capa cartonada. O acabamen-

to de capa dura é sempre mais dis-

pendioso que o acabamento de capa

mole, mas a sua longevidade e o seu

elevado valor perceptí vel, tornam-no

num produto gráfi co exclusivo.

capa, a fase seguinte será para aparo

dos três lados com a uti lização de uma

guilhoti na trilateral. Este acabamento

é pouco dispendioso e é muito usado

para produtos com pouca uti lização ou

menos longevidade.

Aplicações: revistas, catálogos, etc.

Page 11: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 11

Ilustrações

( desenho de observação )

Stêncil

Transferência

Neste projeto uti lizei a técnica do stên-

cil, que valorizou a bolsa com o toque

rústi co que ti nha como objeti vo passar

a uma mensagem positi va através de

um personagem .

A guarda deste livro foi aplicado a téc-

nica de transferência, que nada mais é

que uzar xerox de partes interessantes

de uma revista e com a uti lização de

produtos químicos para fazer com que

a imagem seja transferida para o local

desejado, tornando o trabalho com

um novo visual.

Porti fólioPoliana Gonçalves Duarte Ferreira ( Técnico em design gráfi co )

[ Paradigma Outubro 2009 ] 11

duaduaduaduaduaduaduaduaduartrtrteee

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

Page 12: Revista Paradigma

12 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Tipografi a ( jornal )

Neste projeto uti lizamos ti ras de jornal para

criar os contornos da ilustração , o objeti vo foi

saber que a ti pografi a não é usada somente

para escrever mas tambem para ilustrações.

Através de uma fotografi a foi elabora-

do um pop card criati vo para chamar a

atenção para o consumo do produto.

12 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Porti fólio

Page 13: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 13

Criação capa de revista

Projeto de criação da capa de revista:

foi escolhido um tema,e através desta

escolha ti vemos que elaborar uma com-

posição fotográfi ca, logo após fi zemos

toda parte de editoração para que che-

gassemos o mais próximo da realidade.

[ Paradigma Outubro 2009 ] 13

Porti fólio

duaduaduaduaduaduaduaduaduartrtrteee

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

Page 14: Revista Paradigma

14 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Criação e Design

Coral | Decoration Starts With Color

Bela sacada da Leo Burnett Brasil para as

tintas Coral. Com o objetivo de promover a

sua linha de decoração premium Decora, a

Coral distribuiu mais de 2000 lâmpadas col-

oridas em diversos pontos de vendas, onde

ao acendê-la perto de uma parede branca,

revelou o quanto uma cor diferente em

um ambiente pode deixá-lo mais bonito e

sofisticado

Isso permitiu que os consumidores pudesse

“experimentar” as cores em suas casas de

uma forma simples e divertida, sem fazer

sujeira, chegando a uma escolha que mel-

hor se adequasse as suas necessidades e

gostos.

Ah, perceba o detalhe da caixinha da lâm-

pada: ela é uma miniatura da lata de tinta.

Perfeita a ação, com um baixíssimo custo, e

um ótimo retorno. Simples, porém genial!

Page 15: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 15

Site oficial da bebida Absolut, conhecida em todo o mundo como uma das melhores vodkas, não deixa nada a desejar em ter-

mos de qualidade. A marca é também famosa pela atenção com o design de suas garrafas, prova de que o produto se vale da

união perfeita entre visual e sabor.

Absolut.

[ Paradigma Outubro 2009 ] 15

Page 16: Revista Paradigma

16 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Fotografia

Uma grande virtude de um fotógrafo

é saber o momento certo de apertar o

botão do obturador. Um dos grandes

pontos negati vos do digital, é que mui-

tos usuários dessa tecnologia perdem o

critério fotográfi co e começam a apon-

tar e disparar a sua câmera sem preocu-

pação nenhuma com o resultado fi nal.

Mas sem dúvida, o fotógrafo que se pre-

ocupar em registrar imagens realmen-

te interessantes e for seleti vo em seus

disparos, terá resultados muitos mais

expressivos do que aquele que simples-

mente sair clicando fotos por aí.

O fotojornalismo é um braço da foto-

grafi a que está diretamente relacionado

a critério de seleção de disparo. O fotó-

grafo busca uma imagem que ilustre um

tema de forma tão expressiva que o tex-

to seja apenas um complemento.

Dentre os fotojornalistas, um pode ser

considerado o pai e criador da essência

do tema. Henry Carti er Bresson. Muito

mais do que fotógrafo, Bresson era um

caçador de Momentos Decisivos, termo

que ele uti lizou para ti tular um de seus

inúmeros livros. E é exatamente essa

fi losofi a que temos que buscar quando

esti vermos fotografando. Um número

enorme de fotos perde a função vis-

to que apenas uma ou duas poderiam

transmiti r a mensagem completa.

Em fotografi a de natureza e em especial

a foto sub, os Momentos Decisivos são o

grande diferencial de alguns fotógrafos

além de diferenciar uma imagem exce-

lente de apenas um registro bem feito.

Boas partes dos fotógrafos confundem

uma boa foto com uma imagem tecni-

camente bem feita nos quesitos ilumina-

ção, enquadramento e composição. Mas

nem sempre esses itens são tudo.

DICAS DE FOTOGRAFIA: O MOMENTO DECISIVO

Page 17: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 17

CAPTURAR UM MOMENTO DECISIVO É SABER APERTAR O DISPARADOR NO MOMENTO EXATO

No instante máximo de uma cena. É co-

mum nos deparamos com um motivo in-

crível e surpreendente por si só. Quando

você vê os resultados das suas imagens

acha a foto boa mas não tão boa quanto

gostaria e fica aquela sensação de que já

viu aquela imagem antes. Como fotógra-

fo você deve se preocupar muito mais

com uma boa imagem do que simples-

mente com um registro de cena. Por que

não avaliar a cena e ver qual é o melhor

momento para fazer o registro. Imaginar

um contra luz de uma ave ou o salto de

um macaco. Obviamente que boa parte

Uma garota ( Sakura ) que é de Tokyo com um talento natural para capturar cenas bonitas. Suas ima-gens são delicadas, coloridas, inspiradoras e maravilhosas! Como as imagens falam por si, não ha muito a dizer.

dos objetivos não fica esperando para

ser fotografado. Mas você pode se pre-

parar e imaginar uma imagem realmen-

te incrível. Facilita muito quando temos

um conhecimento aprofundado do ob-

jetivo que pretendemos fotografar.

Grandes fotógrafos de natureza são,

além de tudo, profundos conhecedores

do comportamento animal assim como

fotógrafos esportivos. Alguns fotógrafos

contam ainda com um feeling fantástico

e conseguem “prever” o que irá acon-

tecer em uma determinada situação.

Como podemos ver nas suas imagens,

Bresson procurava isso. O momento ide-

al para fazer a sua imagem. Para isso é

necessário planejar muito bem, ter paci-

ência e saber prever uma situação pos-

sível mesmo que exista a chance de não

ocorrer. Espere, pense e planeje.

Atualmente boa parte das câmeras mo-

dernas apresenta um recurso conhecido

como Burn. Esse recurso é um avanço da

tecnologia do Motor Drive das câmeras

de filme. Esse mecanismo faz com que a

câmera faça mais de uma imagem com

um único disparo. O número de imagens

varia de acordo com cada equipamento

assim como o funcionamento desse re-

curso. O Motor-driver ou o Burn são op-

ções que facilitam muito o trabalho do

fotógrafo em sua busca pelos momentos

decisivos. Mas podem desperdiçar tem-

po e espaço em memória ou fotogramas

quando os disparos não forem bem pla-

nejados. É importante ressaltar que esse

recurso é muito útil em fotografias onde

opta-se pela utilização de luz natural.

Isso ocorre porque nesse modo o flash

não consegue recarregar a tempo para

disparos contínuos.

Mas sem dúvida nenhuma, se a imagem

for planejada, esse recurso pode ser usa-

do com resultados muito interessantes.

Fotografe muito e planeje seus disparos.

Treine a seleção de imagens assim como

a sua capacidade de prever aconteci-

mentos. Busque informações sobre o

seu objetivo e curta os excelentes resul-

tados que virão.

Page 18: Revista Paradigma

18 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Ilustração

O Estilo Único dos Trabalhos de Anna Anjos

Anna Anjos é uma graphic designer e

ilustradora de São Paulo. Ela começou

muito nova, criando os desenhos inter-

nos do livro de sua mãe. O trabalho de

Anna e seu esti lo único mostram muita

personalidade e um óti mo uso de tex-

turas e cores.

Desde muito cedo ela preferia os lápis

e papéis aos brinquedos convencionais.

Seu primeiro trabalho foi aos 10 anos,

quando teve a oportunidade de criar os

desenhos do livro da mãe dela.

Em 2006 ela se formou em graphic de-

signer na Belas Artes/SP. Seu interesse

por cinema se desenvolveu durante o

período acadêmico.

18 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Page 19: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 19

O Estilo Único dos Trabalhos de Anna Anjos

Ela passou a ser pesquisadora do Sci-

enti fi c Initi ati on Program in Cinemato-

graphic Language and Video Design em

2005, o que permiti u a ela desenvolver

um look mais críti co sobre midia audio-

visual, pesquisando o fi lme “Spider”

(David Cronenberg, 2002).

Ela também trabalhou como colorista

e designer na Fabrica de Quadrinhos e

Hiperquimica, trabalhando para diver-

sas agências no Brasil.

[ Paradigma Outubro 2009 ] 19

Page 20: Revista Paradigma

20 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Embalagem

A evolução do desenvolvimento do mar-

keting e a história das embalagens coli-

dem-se em seu tempo. Os mais diversos

tipos de distribuição de produtos exigi-

ram meios específicos para embalá-los.

Hoje, em muitos casos, a embalagem

torna-se o “5º P” (Package) do mix de

marketing, no entanto, isso não é ainda

uma realidade na mente de muitos em-

presários brasileiros.

A linguagem visual da embalagem deve

respeitar uma construção específica,

quase distinta para cada tipo de produ-

to que irá conter. Nos primórdios da

história, quando da necessidade de se

conter um produto num tipo específico

de embalagem, sua identificação era

feita exclusivamente a partir de sua for-

Desenhado por Naoto Fukasawa | País: Japão

Esta solução brilhante para embalagens de suco de banana até mesmo imite a sensação de casca de banana real.

ma, já que naquela época as tecnologias

ainda não poderiam prover meios para

a inclusão de imagens ou para trabalhar

a identidade visual de uma marca como

o fazemos hoje.

Havia duas maneiras de identificar al-

guns produtos, o vinho e o azeite, por

exemplo, poderiam ser facilmente es-

colhidos pela forma do jarro que con-

tinha cada produto, da mesma forma, o

formato e tipo de amarração que se fa-

zia num saco poderiam indicar aos com-

erciantes de que se tratava o conteúdo.

Podemos considerar que este mé-

todo contribuiu enormemente para a

evolução de o que hoje temos como

embalagens, já que seu formato ou mé-

todo de acondicionamento ainda possui

poder para definir uma linguagem visual

eficaz. É através do design que podemos

identificar o conteúdo de alguns produ-

tos como, um champagne, um refriger-

ante, uma água, um perfume, compara-

tivamente a qualidade de um alimento

como, por exemplo, uma sardinha e um

atum, apenas a partir da informação vi-

sual de sua forma.

A linguagem visual da embalagem

acabou criando a possibilidade de se

ter um repertório iconográfico bastante

extenso, onde as embalagens passaram

a incorporar funções não somente de

acondicionamento ou para transporte,

mas também de comunicação, confor-

mação e valoração do produto, cuja

tradução em objetos trouxe ao merca-

Evolução das embalagens

Page 21: Revista Paradigma

[ Paradigma Outubro 2009 ] 21

do novas possibilidades, as quais antes

não haviam por limitações técnicas da

época, não podendo identificar as var-

iedades de produtos existentes, obrig-

ando, dessa forma a uma identificação

precária dos conteúdos.

Com isso, “conter” e “identificar” tor-

naram-se parceiras e suas implicações

ampliaram-se de acordo com o cresci-

mento do mercado. Esse crescimento

fez surgir as primeiras empresas dedica-

das ao comércio de mercadorias em es-

cala mundial, dando assim um impulso

considerável na construção da configu-

ração da linguagem visual da embala-

gem, pois não só passou a discriminar

o conteúdo, como também a informar

sobre sua origem.

“Este é um projeto de identidade sor-

vete e pacote de família para crianças.

Foi um projeto final de faculdade criada

para a classe Projeto Gráfico Design na

Faculdade de Artes e Design de Caldas

da Rainha (ESAD.CR), Portugal. Os ros-

tos e expressões de interagir com as

crianças, mostrando como é divertido

e delicioso é comer gelados e transfor-

mar o pacote em um objeto de diversão

colecionáveis e reutilizáveis para as cri-

anças. Particularmente, eu sempre von-

tade de rir quando eu olhar para teses

de rostos felizes. “

Através do grafismo, cores, ilustrações,

material utilizado, o produto pode influ-

enciar a percepção do consumidor assim

como seu posicionamento no mercado.

A embalagem é sempre o elo entre o

produtor e o consumidor, deve ainda

passar uma boa imagem do produto e

da empresa além de ser coerente com a

estratégia comercial adotada.

Page 22: Revista Paradigma

22 [ Paradigma Outubro 2009 ]

Artigos Técnicos

TINTAS UV O FUTURO DA

IMPRESSÃO DIGITAL

Actualmente, a impressão digital está a

tornar-se o método mais usual para tra-

balhos com tiragens curtas e de dados

variáveis. Enquanto os sistemas com to-

ner, como a os Xerox Docucolor predo-

minam na área do documento, os com

base em jacto de tinta, como a Agfa Do-

trix, vão ganhando quotas de mercado.

Para aplicações de grande formato como

posters, outdoors, banners e decoração

de veículos, o jacto de tinta sempre foi

o mais utilizado, devido à versatilidade

da sua tecnologia e a natureza das tin-

O PROCESSO DE CURA UV

Depois de ser depositado no suporte, a tinta é imediatamente curada através de uma radiação da luz UV. Este processo, com a ajuda de um processo químico, con-duz a uma instantânea solidificação – polimerização - da gota de tinta no suporte.

VANTAGENS DAS TINTAS DE CURA UV

As tintas de cura UV apresentam vantagens sobre outros tipos de tinta para a área digital, nomeadamente: • Imprimem a velocidades elevadas• São aplicáveis a uma vasta gama de suportes• Têm consistência de cor• São ecologicamente amigáveis – sem VOC’s• Têm menos consumo de tinta por m2

tas. Actualmente, para além da quadri-

cromia (CMYK), a gama de cores inclui o

light magenta, o light cian, cinzento, ver-

de, azul, laranja e até branco. A gama de

cores ampliou-se oferecendo excelentes

ganhos de qualidade aos impressores.

As tintas mais usadas em trabalhos de

grande formato são as baseadas em sol-

ventes e as de cura UV. As solventes são

usadas sobretudo em trabalhos para o

exterior. No entanto, as características

das tintas de cura UV rivalizam com a

tinta de base solvente. Em três áreas as

tintas UV superam as suas concorren-

tes: as características de rápida secagem

permitem a impressão a alta velocidade;

a versatilidade dos suportes (impressão

directa sobre suportes flexíveis como

também rígidos), ampliam o número de

aplicações e eliminam a necessidade de

contra colagem numa superfície rígida;

por fim, não existindo VOC’s (Volatile

organic Compounds) são consideradas

amigas do ambiente. Tendo presente es-

tas vantagens é previsível que o futuro

será das tintas com cura UV.

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