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Projeto gráfico e diagramação: Poliana Gonçalves. Direção de arte: Rangel Sales. Trabalho de conclusão da disciplina Diagramação. Senai Cecoteg - BH - MG - Brasil
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[ Paradigma Outubro 2009 ] 1
Ilustrações de Anna Anjos.pag.18 e 19
ParadigmaOutubro 20091ª Edição
Dicas de fotografi apag.16 e 17
Evolução das embalagenspag. 20 e 21
A Revista que vai mudar o seu conceito
2 [ Paradigma Outubro 2009 ]
[ Paradigma Outubro 2009 ] 3
Ilustração pag. 18-19
Tampografi a pag 8 - 9
Cartonados e capa dura pag.10
Criação de design pag. 14-15
Fotografi a pag. 16-17
Embalagem pag. 20-21
Artigos técnicos pag. 22
SU
MÁRIO
Avant Garde pag. 5
Digigrafi a pag.4
Determinar a Resolução de uma imagem ? pag. 6-7
SU
MÁRIO
Fotografi a
Ilustração
Digigrafi a
Coordenação do projeto : Rangel Sales
Diagramação : Poliana Gonçalves
Capa : Poliana Gonçalves
Ilustração capa : Anna Anjos
Impressão: FUTURA EXPRESS
Tiragem : 1 exemplar
4 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Hoje, que o termo digital se implantou,
e os processos de reprodução são cada
vez mais digitais, também no campo da
Arte, se levanta a questão da introdu-
ção do digital.
Alguns exemplos de aplicação do digi-
tal serão a criação de uma obra de arte
num computador; a reprodução de uma
obra de arte, numa edição limitada; a
realização de uma obra de arte com a
utilização de uma imagem produzida
digitalmente, etc.
Quando se pretende imprimir essas
obras, impõem-se o respeito pela obra
de arte e pelo artista, de forma que a
impressão corresponda à obra criada.
Assim, desde a capacidade da impres-
sora na reprodução da cor aos supor-
tes de impressão, passando pelo nível
de exigência e formação do próprio
impressor, são factores decisivos na re-
produção de uma obra de Arte.
Em 13 de Novembro de 2003, isto é, há
cinco anos atrás, a Epson criou uma eti-
queta que denominou de Digigraphie®,
que certifica essa impressão, segundo
determinados critérios.
A Digigraphie® garante a produção e
a reprodução digital de uma obra de
arte em séries limitadas, em que cada
reprodução é numerada, referenciada
e assinada pelo próprio artista. Com
isto abrem-se novas perspectivas aos
artistas, mas também aos museus e as
galerias de arte, pois cada obra poderá
ter a sua réplica digital.
Por definição, uma obra original é úni-
ca e a Digiraphie® oferece a cada artis-
Digigrafiata a oportunidade da distribuição das
suas criações, com edições limitadas de
alta qualidade. Essas edições são nu-
meradas, etiquetadas e assinadas, evi-
tando a possibilidade de plágio. Assim,
os artistas porque têm maior liberdade,
mais visibilidade e podem controlar a
sua produção pessoal.
Com o lançamento da Digigraphie®,
depois de anos de investigação so-
bre as performances técnicas das
impressoras e a qualidade e resis-
tência das tintas pigmentadas, a
Epson oferece não só aos artistas
mas também aos laboratórios foto-
gráficos e aos ateliers de litografia,
a possibilidade de reprodução de
uma obra de arte, com critérios de
qualidade e de ética.
Notícias Gráficas
[ Paradigma Outubro 2009 ] 5
Tipografi a
Baseado no desenho de formas geomé-
tricas da escola Bauhaus (anos 1920),
Lubalin criou um logoti po com formas
geométricas simples; círculos perfeitos,
linhas retas e perpendiculares. Seu traço
fi cava entre a Futura e a Helveti ca. Além
disso, para criar um conjunto forte, Lu-
balin uti lizou um ajuste entreletras bas-
tante apertado, causando sobreposições
propositais em algumas letras (ligaturas).
Ele usou as letras “A” e “V” inclinadas e
tão juntas que mais pareciam fati as de
uma torta. O “T” era formado, em parte,
pela haste fi nal da letra “N”. O “G”, uma
circunferência perfeita, encaixava-se no
“A”, que por sua vez, fazia ângulo com o
“A” da linha superior, criando uma única
linha inclinada. Uma linha que Shoshana
reconheceu, mais tarde, como sendo
o mesmo ângulo da decolagem de seu
avião imaginário.
Aquele não era apenas um logoti po.
Sua construção cuidadosa estava muito
mais próxima de uma genuína obra de
arquitetura ou obra de arte. O conjunto
era uma idéia muito heterodoxa para a
época, pois contrariava as normas ti po-
gráfi cas tradicionais, mas representava
muito bem o espírito de inovação do fi -
nal da década de 1960. Uma boa idéia,
no entanto, não é nada sem uma boa
fi nalização. Para este trabalho, Lubalin
contou com ajuda de outro grande nome
do design moderno, Tom Carnase, seu
sócio no estúdio Lubalin Smith Carnase.
Depois,Lubalin decidiu estender o con-
ceito do logoti po para os tí tulos de todas
as seções da revista. Então Carnase pro-
jetou, sozinho, os caracteres restantes e
criou todas as ligaturas adicionais. Após
ter feito um punhado destes tí tulos,
Carnase compreendeu que já ti nha ca-
racteres o bastante para completar um
alfabeto inteiro, em vez de desenhá-los
individualmente, e que seria mais pro-
veitoso criar uma matriz em fi lme (foto-
letra) para uso no estúdio.
Ganhando o mundo
De janeiro de 1968 até meados de 1971,
a Avant Garde Magazine, mesmo com
uma ti ragem reduzida, provocou um
dramáti co impacto na cultura america-
na. Mas a revista fez “um pouco mais”
do que simplesmente mexer com o pa-
norama cultural americano.
Com seu conteúdo adulto, textos com
linguagem direta e nudez explícita, caiu
nas graças de publicitários, diagramado-
res e diretores de arte. Estes profi ssio-
nais fi caram tão impressionados com o
novo ti po uti lizado na Avant Garde, que
uma empresa chamada Photolett ering
Inc. copiou e começou a vender matrizes
da fonte e de muitas das ligaturas, sem
qualquer ti po de permissão.
Do mesmo modo, Lubalin e Carnase
passaram a receber solicitações para uso de
sua nova fonte em muitos outros lugares.
Ambos perceberam logo que a Avant
Garde deveria ser lançada como uma
fonte comercial, desatrelada da revista.
E foi assim que, em 1970, Lubalin e
Carnase desenharam a versão fi nal da
fonte Avant Garde Gothic, distribuída
até hoje por empresas como ITC, Lino-
type e Bitstream.
Lubalin nasceu em Nova Iorque. Foi designer, pro-
dutor de ti pos, diretor de arte e professor.
Pode-se dizer que foi um dos mais infl uentes
designers de sua época, juntamente com Milton
Glaser e Louis Dorfsman, tendo estudado com am-
bos na Cooper Union, entre 1936 e 1939. Depois
de trabalhar em diversas agências, editoras e estú-
dios, fundou a Internati onal Typeface Corporati on
(ITC) com Aaron Burns, em 1970. Lecionou na Cor-
nell University de 1976 até sua morte.
Lubalin ganhou diversos prêmios e parti cipou de
inúmeras exibições, incluindo uma mostra especial
no Centre Georges Pompidou, em Paris (1979).
Entre suas fontes, podemos destacar:
-Avant Garde Gothic (com Tom Carnase)
- Ronda (com Tom Carnase)
- Lubalin Graph
- Serif Gothic (com Tony DiSpigna)
Herb Lubalin (Herbert Frederick)(1918 - 1981)
6 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Pré - impressão
Para determinar a resolução de uma imagem, a
indústria gráfica adoptou a seguinte regra bási-
ca: 2 pixeis por ponto de trama no tamanho fi-
nal fornecem o grau de detalhe necessário para
reprodução.
A cada unidade de lpi deverão corresponder 2
pixeis de imagem:
- Se pretendermos utilizar uma lineatura de 150
lpi (impressão offset em papéis couché), a reso-
lução ideal para imagens em quadricromia é de
300 ppi (150 lpi x 2 pixeis).
- Se pretendermos utilizar uma lineatura de 133
lpi (impressão offset em papéis não revestidos),
deveremos digitalizar uma imagem a cores a
266 ppi (133 lpi x 2 pixeis).
Textos e imagens a traço
A medida em PPI (pixeis por polegada) determi-
na a resolução atingível e o detalhe de textos/
traços.
1200 ppi são suficientes para obter textos e
traços perfeitos com máxima qualidade. Acima
de 1200 ppi não são perceptíveis os ganhos em
definição.
Determinar a Resolução de uma imagem ?
[ Paradigma Outubro 2009 ] 7
Nenhum sistema de reprodução de cores alcança o espectro de cores da natureza:
- O olho humano vê biliões de cores;
- O écrã de um computador atinge os 16 milhões;
- O filme fotográfico atinge de 10 a 15 milhões;
- O impresso não ultrapassa 6 mil cores. Essa limitação do “range” de cores (chamada também de “color gamut”) do processo
de impressão é o que impede a reprodução perfeita das imagens coloridas.
RGB e CMYK
RGB (R = Red; G = Green; e B = Blue):
são as cores aditivas primárias usadas
pelos monitores. Para a reprodução off-
set ou digital, as cores RGB devem ser
transformadas em CMYK (C = Cyan; M
= Magenta;Y = Yellow; e K = Black), que
são cores subtrativas primárias, usadas
no processo de impressão. Quando mis-
turadas, elas reproduzem limitadamen-
te o espectro de cores da natureza.
UCR
O UCR (Under Color Removal) é uma
técnica usada em programas de reto-
que de imagem que reduz a quantidade
de magenta, amarelo e cião em áreas
Fidelidade de Cores
neutras, substituindo-as por uma apro-
priada quantidade de preto.
OPI
O sistema OPI (Open Prepress Interfa-
ce) é um processo que dá agilidade ao
trabalho. As imagens são digitalizadas e
os ficheiros são guardados numa pasta
criada para depósito das imagens em
alta resolução, que ao serem aí colo-
cadas geram novos ficheiros em baixa
resolução que vão para dentro de uma
pasta de depósito das imagens em baixa
resolução. Esta duplicação de imagens
servirá para que as imagens possam ser
trabalhadas na fotocomposição de for-
ma mais célere e sem ocuparem dema-
siado espaço no computador. Depois
da paginação concluída, as imagens em
baixa resolução, posicionadas nas pági-
nas, são substituídas automaticamente
pelas imagens em alta na altura do pro-
cessamento final do trabalho na filma-
dora ou CTP (Computer-to-Plate).
Actualmente com as capacidades dos
novos equipamentos informáticos, já
não existe tanta necessidade de recor-
rer a este sistema. Antigamente é que
era bastante usado pelas dificuldades
em trabalhar em equipamentos de fra-
ca capacidade.
8 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Impressão TAMPOGRAFIA
É um processo de impressão por transfe-
rência indirecta de tinta, a partir de um
cliché gravado em baixo relevo com o
motivo a ser impresso, por um tampão
(almofada) de silicone.
Oferece a maior definição e precisão em
traços de linhas finas, o que faz com que
seja um processo muito versátil e utiliza-
do para imprimir em superfícies cilíndri-
cas, curvas ou planas, regulares ou irre-
gulares.
Aplicações típicas incluem brinquedos,
relógios, aparelhos electrónicos, electro-
domésticos, vidrarias, brindes e outros.
A Tampografia foi inventada no século
XIX, pela corte inglesa. Com um sistema
rudimentar de tampões em gelatina, para
decorar as vasilhas da Rainha Vitória. Nos
anos de 1950, se desenvolveu ao nível in-
dustrial, inicialmente com a decoração de
relógios de pulsos suíços.
Basicamente é um sistema de impressão
que permite transferir figuras, palavras,
desenhos, fotografias, etc. desde um bai-
xo-relevo a uma superfície que pode ser
bem plana ou bem irregular, como uma
casca de noz, por exemplo.
Pelo processo tampográfico é possível im-
primir em qualquer superfície e material.
[ Paradigma Outubro 2009 ] 9
A máquina trabalha com uma espátu-la que empurra a tinta para o cliché e quando retorna, raspa o excesso de tinta com uma lâmina, deixando apenas a tinta necessária à impressão nas áreas de baixo relevo do cliché.
Depois desta passagem, o tampão de silicone desce até ao cliché, retirando a tinta e transferindo-a para a peça.
Neste sistema as lâminas são substi-tuídas por um reservatório de formato cilíndrico, onde é colocada a tinta. Esse reservatório encontra-se sobre o cli-ché.
O trabalho de raspagem é feito pela própria borda do reservatório que é fabricada em cerâmica, dando-lhe re-sistência e durabilidade.
Sistema de tinteiro aberto:
Sistema de tinteiro aberto:
10 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Acabamento
CARTONADOS OU CAPA DURA
Neste processo industrial, as capas são
produzidas separadamente das pági-
nas do miolo, estas são consti tuídas
por peças de cartão rígido ou fl exível,
que serão revesti das com diversos ma-
teriais, tais como, papel, telas ou teci-
dos. As capas possuem sempre uma
medida superior à do miolo aparado, a
esta diferença se chama seixa. Ao mio-
CAPA MOLE OU BROCHADOS
Os diversos cadernos depois de do-
brados são coleccionados/al ceados
para, numa operação posterior, lhe ser
serrada/desfi ada a lombada por meio
de uma equipamento do ti po rebarba-
dora. Após esta operação de desbaste
a lombada fi ca preparada para lhe ser
aplicada a cola quente que lhe fi xará a
lo, depois de previamente alçado e co-
sido, ser-lhe-ão coladas duas guardas
que, terão como função “agarrar” o
miolo à capa cartonada. O acabamen-
to de capa dura é sempre mais dis-
pendioso que o acabamento de capa
mole, mas a sua longevidade e o seu
elevado valor perceptí vel, tornam-no
num produto gráfi co exclusivo.
capa, a fase seguinte será para aparo
dos três lados com a uti lização de uma
guilhoti na trilateral. Este acabamento
é pouco dispendioso e é muito usado
para produtos com pouca uti lização ou
menos longevidade.
Aplicações: revistas, catálogos, etc.
[ Paradigma Outubro 2009 ] 11
Ilustrações
( desenho de observação )
Stêncil
Transferência
Neste projeto uti lizei a técnica do stên-
cil, que valorizou a bolsa com o toque
rústi co que ti nha como objeti vo passar
a uma mensagem positi va através de
um personagem .
A guarda deste livro foi aplicado a téc-
nica de transferência, que nada mais é
que uzar xerox de partes interessantes
de uma revista e com a uti lização de
produtos químicos para fazer com que
a imagem seja transferida para o local
desejado, tornando o trabalho com
um novo visual.
Porti fólioPoliana Gonçalves Duarte Ferreira ( Técnico em design gráfi co )
[ Paradigma Outubro 2009 ] 11
duaduaduaduaduaduaduaduaduartrtrteee
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
12 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Tipografi a ( jornal )
Neste projeto uti lizamos ti ras de jornal para
criar os contornos da ilustração , o objeti vo foi
saber que a ti pografi a não é usada somente
para escrever mas tambem para ilustrações.
Através de uma fotografi a foi elabora-
do um pop card criati vo para chamar a
atenção para o consumo do produto.
12 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Porti fólio
[ Paradigma Outubro 2009 ] 13
Criação capa de revista
Projeto de criação da capa de revista:
foi escolhido um tema,e através desta
escolha ti vemos que elaborar uma com-
posição fotográfi ca, logo após fi zemos
toda parte de editoração para que che-
gassemos o mais próximo da realidade.
[ Paradigma Outubro 2009 ] 13
Porti fólio
duaduaduaduaduaduaduaduaduartrtrteee
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
14 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Criação e Design
Coral | Decoration Starts With Color
Bela sacada da Leo Burnett Brasil para as
tintas Coral. Com o objetivo de promover a
sua linha de decoração premium Decora, a
Coral distribuiu mais de 2000 lâmpadas col-
oridas em diversos pontos de vendas, onde
ao acendê-la perto de uma parede branca,
revelou o quanto uma cor diferente em
um ambiente pode deixá-lo mais bonito e
sofisticado
Isso permitiu que os consumidores pudesse
“experimentar” as cores em suas casas de
uma forma simples e divertida, sem fazer
sujeira, chegando a uma escolha que mel-
hor se adequasse as suas necessidades e
gostos.
Ah, perceba o detalhe da caixinha da lâm-
pada: ela é uma miniatura da lata de tinta.
Perfeita a ação, com um baixíssimo custo, e
um ótimo retorno. Simples, porém genial!
[ Paradigma Outubro 2009 ] 15
Site oficial da bebida Absolut, conhecida em todo o mundo como uma das melhores vodkas, não deixa nada a desejar em ter-
mos de qualidade. A marca é também famosa pela atenção com o design de suas garrafas, prova de que o produto se vale da
união perfeita entre visual e sabor.
Absolut.
[ Paradigma Outubro 2009 ] 15
16 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Fotografia
Uma grande virtude de um fotógrafo
é saber o momento certo de apertar o
botão do obturador. Um dos grandes
pontos negati vos do digital, é que mui-
tos usuários dessa tecnologia perdem o
critério fotográfi co e começam a apon-
tar e disparar a sua câmera sem preocu-
pação nenhuma com o resultado fi nal.
Mas sem dúvida, o fotógrafo que se pre-
ocupar em registrar imagens realmen-
te interessantes e for seleti vo em seus
disparos, terá resultados muitos mais
expressivos do que aquele que simples-
mente sair clicando fotos por aí.
O fotojornalismo é um braço da foto-
grafi a que está diretamente relacionado
a critério de seleção de disparo. O fotó-
grafo busca uma imagem que ilustre um
tema de forma tão expressiva que o tex-
to seja apenas um complemento.
Dentre os fotojornalistas, um pode ser
considerado o pai e criador da essência
do tema. Henry Carti er Bresson. Muito
mais do que fotógrafo, Bresson era um
caçador de Momentos Decisivos, termo
que ele uti lizou para ti tular um de seus
inúmeros livros. E é exatamente essa
fi losofi a que temos que buscar quando
esti vermos fotografando. Um número
enorme de fotos perde a função vis-
to que apenas uma ou duas poderiam
transmiti r a mensagem completa.
Em fotografi a de natureza e em especial
a foto sub, os Momentos Decisivos são o
grande diferencial de alguns fotógrafos
além de diferenciar uma imagem exce-
lente de apenas um registro bem feito.
Boas partes dos fotógrafos confundem
uma boa foto com uma imagem tecni-
camente bem feita nos quesitos ilumina-
ção, enquadramento e composição. Mas
nem sempre esses itens são tudo.
DICAS DE FOTOGRAFIA: O MOMENTO DECISIVO
[ Paradigma Outubro 2009 ] 17
CAPTURAR UM MOMENTO DECISIVO É SABER APERTAR O DISPARADOR NO MOMENTO EXATO
No instante máximo de uma cena. É co-
mum nos deparamos com um motivo in-
crível e surpreendente por si só. Quando
você vê os resultados das suas imagens
acha a foto boa mas não tão boa quanto
gostaria e fica aquela sensação de que já
viu aquela imagem antes. Como fotógra-
fo você deve se preocupar muito mais
com uma boa imagem do que simples-
mente com um registro de cena. Por que
não avaliar a cena e ver qual é o melhor
momento para fazer o registro. Imaginar
um contra luz de uma ave ou o salto de
um macaco. Obviamente que boa parte
Uma garota ( Sakura ) que é de Tokyo com um talento natural para capturar cenas bonitas. Suas ima-gens são delicadas, coloridas, inspiradoras e maravilhosas! Como as imagens falam por si, não ha muito a dizer.
dos objetivos não fica esperando para
ser fotografado. Mas você pode se pre-
parar e imaginar uma imagem realmen-
te incrível. Facilita muito quando temos
um conhecimento aprofundado do ob-
jetivo que pretendemos fotografar.
Grandes fotógrafos de natureza são,
além de tudo, profundos conhecedores
do comportamento animal assim como
fotógrafos esportivos. Alguns fotógrafos
contam ainda com um feeling fantástico
e conseguem “prever” o que irá acon-
tecer em uma determinada situação.
Como podemos ver nas suas imagens,
Bresson procurava isso. O momento ide-
al para fazer a sua imagem. Para isso é
necessário planejar muito bem, ter paci-
ência e saber prever uma situação pos-
sível mesmo que exista a chance de não
ocorrer. Espere, pense e planeje.
Atualmente boa parte das câmeras mo-
dernas apresenta um recurso conhecido
como Burn. Esse recurso é um avanço da
tecnologia do Motor Drive das câmeras
de filme. Esse mecanismo faz com que a
câmera faça mais de uma imagem com
um único disparo. O número de imagens
varia de acordo com cada equipamento
assim como o funcionamento desse re-
curso. O Motor-driver ou o Burn são op-
ções que facilitam muito o trabalho do
fotógrafo em sua busca pelos momentos
decisivos. Mas podem desperdiçar tem-
po e espaço em memória ou fotogramas
quando os disparos não forem bem pla-
nejados. É importante ressaltar que esse
recurso é muito útil em fotografias onde
opta-se pela utilização de luz natural.
Isso ocorre porque nesse modo o flash
não consegue recarregar a tempo para
disparos contínuos.
Mas sem dúvida nenhuma, se a imagem
for planejada, esse recurso pode ser usa-
do com resultados muito interessantes.
Fotografe muito e planeje seus disparos.
Treine a seleção de imagens assim como
a sua capacidade de prever aconteci-
mentos. Busque informações sobre o
seu objetivo e curta os excelentes resul-
tados que virão.
18 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Ilustração
O Estilo Único dos Trabalhos de Anna Anjos
Anna Anjos é uma graphic designer e
ilustradora de São Paulo. Ela começou
muito nova, criando os desenhos inter-
nos do livro de sua mãe. O trabalho de
Anna e seu esti lo único mostram muita
personalidade e um óti mo uso de tex-
turas e cores.
Desde muito cedo ela preferia os lápis
e papéis aos brinquedos convencionais.
Seu primeiro trabalho foi aos 10 anos,
quando teve a oportunidade de criar os
desenhos do livro da mãe dela.
Em 2006 ela se formou em graphic de-
signer na Belas Artes/SP. Seu interesse
por cinema se desenvolveu durante o
período acadêmico.
18 [ Paradigma Outubro 2009 ]
[ Paradigma Outubro 2009 ] 19
O Estilo Único dos Trabalhos de Anna Anjos
Ela passou a ser pesquisadora do Sci-
enti fi c Initi ati on Program in Cinemato-
graphic Language and Video Design em
2005, o que permiti u a ela desenvolver
um look mais críti co sobre midia audio-
visual, pesquisando o fi lme “Spider”
(David Cronenberg, 2002).
Ela também trabalhou como colorista
e designer na Fabrica de Quadrinhos e
Hiperquimica, trabalhando para diver-
sas agências no Brasil.
[ Paradigma Outubro 2009 ] 19
20 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Embalagem
A evolução do desenvolvimento do mar-
keting e a história das embalagens coli-
dem-se em seu tempo. Os mais diversos
tipos de distribuição de produtos exigi-
ram meios específicos para embalá-los.
Hoje, em muitos casos, a embalagem
torna-se o “5º P” (Package) do mix de
marketing, no entanto, isso não é ainda
uma realidade na mente de muitos em-
presários brasileiros.
A linguagem visual da embalagem deve
respeitar uma construção específica,
quase distinta para cada tipo de produ-
to que irá conter. Nos primórdios da
história, quando da necessidade de se
conter um produto num tipo específico
de embalagem, sua identificação era
feita exclusivamente a partir de sua for-
Desenhado por Naoto Fukasawa | País: Japão
Esta solução brilhante para embalagens de suco de banana até mesmo imite a sensação de casca de banana real.
ma, já que naquela época as tecnologias
ainda não poderiam prover meios para
a inclusão de imagens ou para trabalhar
a identidade visual de uma marca como
o fazemos hoje.
Havia duas maneiras de identificar al-
guns produtos, o vinho e o azeite, por
exemplo, poderiam ser facilmente es-
colhidos pela forma do jarro que con-
tinha cada produto, da mesma forma, o
formato e tipo de amarração que se fa-
zia num saco poderiam indicar aos com-
erciantes de que se tratava o conteúdo.
Podemos considerar que este mé-
todo contribuiu enormemente para a
evolução de o que hoje temos como
embalagens, já que seu formato ou mé-
todo de acondicionamento ainda possui
poder para definir uma linguagem visual
eficaz. É através do design que podemos
identificar o conteúdo de alguns produ-
tos como, um champagne, um refriger-
ante, uma água, um perfume, compara-
tivamente a qualidade de um alimento
como, por exemplo, uma sardinha e um
atum, apenas a partir da informação vi-
sual de sua forma.
A linguagem visual da embalagem
acabou criando a possibilidade de se
ter um repertório iconográfico bastante
extenso, onde as embalagens passaram
a incorporar funções não somente de
acondicionamento ou para transporte,
mas também de comunicação, confor-
mação e valoração do produto, cuja
tradução em objetos trouxe ao merca-
Evolução das embalagens
[ Paradigma Outubro 2009 ] 21
do novas possibilidades, as quais antes
não haviam por limitações técnicas da
época, não podendo identificar as var-
iedades de produtos existentes, obrig-
ando, dessa forma a uma identificação
precária dos conteúdos.
Com isso, “conter” e “identificar” tor-
naram-se parceiras e suas implicações
ampliaram-se de acordo com o cresci-
mento do mercado. Esse crescimento
fez surgir as primeiras empresas dedica-
das ao comércio de mercadorias em es-
cala mundial, dando assim um impulso
considerável na construção da configu-
ração da linguagem visual da embala-
gem, pois não só passou a discriminar
o conteúdo, como também a informar
sobre sua origem.
“Este é um projeto de identidade sor-
vete e pacote de família para crianças.
Foi um projeto final de faculdade criada
para a classe Projeto Gráfico Design na
Faculdade de Artes e Design de Caldas
da Rainha (ESAD.CR), Portugal. Os ros-
tos e expressões de interagir com as
crianças, mostrando como é divertido
e delicioso é comer gelados e transfor-
mar o pacote em um objeto de diversão
colecionáveis e reutilizáveis para as cri-
anças. Particularmente, eu sempre von-
tade de rir quando eu olhar para teses
de rostos felizes. “
Através do grafismo, cores, ilustrações,
material utilizado, o produto pode influ-
enciar a percepção do consumidor assim
como seu posicionamento no mercado.
A embalagem é sempre o elo entre o
produtor e o consumidor, deve ainda
passar uma boa imagem do produto e
da empresa além de ser coerente com a
estratégia comercial adotada.
22 [ Paradigma Outubro 2009 ]
Artigos Técnicos
TINTAS UV O FUTURO DA
IMPRESSÃO DIGITAL
Actualmente, a impressão digital está a
tornar-se o método mais usual para tra-
balhos com tiragens curtas e de dados
variáveis. Enquanto os sistemas com to-
ner, como a os Xerox Docucolor predo-
minam na área do documento, os com
base em jacto de tinta, como a Agfa Do-
trix, vão ganhando quotas de mercado.
Para aplicações de grande formato como
posters, outdoors, banners e decoração
de veículos, o jacto de tinta sempre foi
o mais utilizado, devido à versatilidade
da sua tecnologia e a natureza das tin-
O PROCESSO DE CURA UV
Depois de ser depositado no suporte, a tinta é imediatamente curada através de uma radiação da luz UV. Este processo, com a ajuda de um processo químico, con-duz a uma instantânea solidificação – polimerização - da gota de tinta no suporte.
VANTAGENS DAS TINTAS DE CURA UV
As tintas de cura UV apresentam vantagens sobre outros tipos de tinta para a área digital, nomeadamente: • Imprimem a velocidades elevadas• São aplicáveis a uma vasta gama de suportes• Têm consistência de cor• São ecologicamente amigáveis – sem VOC’s• Têm menos consumo de tinta por m2
tas. Actualmente, para além da quadri-
cromia (CMYK), a gama de cores inclui o
light magenta, o light cian, cinzento, ver-
de, azul, laranja e até branco. A gama de
cores ampliou-se oferecendo excelentes
ganhos de qualidade aos impressores.
As tintas mais usadas em trabalhos de
grande formato são as baseadas em sol-
ventes e as de cura UV. As solventes são
usadas sobretudo em trabalhos para o
exterior. No entanto, as características
das tintas de cura UV rivalizam com a
tinta de base solvente. Em três áreas as
tintas UV superam as suas concorren-
tes: as características de rápida secagem
permitem a impressão a alta velocidade;
a versatilidade dos suportes (impressão
directa sobre suportes flexíveis como
também rígidos), ampliam o número de
aplicações e eliminam a necessidade de
contra colagem numa superfície rígida;
por fim, não existindo VOC’s (Volatile
organic Compounds) são consideradas
amigas do ambiente. Tendo presente es-
tas vantagens é previsível que o futuro
será das tintas com cura UV.
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