REVISTA SÉPTIMO ARTE N°7

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Esta revista se edita con el apoyo de la CinetecaUniversidad de Chile.

CRÉDITOS

Editor general

Luis Horta

Comité editorial

Colectivo Antú-Equipo Cine Club Universidad de Chile 2014

Escriben en esta edición

Carlos MolinaDiego LorcaColectivo MiopeLuis HortaMarco Díaz G

revista séptimo arte

N°7

revista séptimo arte

Septiembre de 2014

Indice

Editorial

Memoria, acceso y archivos en el mundo virtual. ¿Qué es la propiedad?

Cristian Sánchez, la imagen flotante de un cine chileno.

Un cine del Maule: a propósito de los films de los hermanos Bustamante

Apuntes de un obrero-indagador de archivos

Imágenes desaparecidas, imágenes re-encontradas:

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Durante los últimos cinco años se ha experimentado un auge en torno a la utilización de los archivos audiovisuales chilenos: Publicaciones, coloquios, ensayos, proyectos de difusión y películas que incorporan material de archivo han sido un predominante, contemplando un momento álgido en 2013, cuando la televisión abierta decidió exhibir por vez primera una serie de archivos audiovisuales de la represión de estado ejecutada durante los años setenta y ochenta en dictadura, bajo el contexto de las conmemoraciones de los 40 años del golpe de estado de 1973. El archivo, instalado “en horario estelar” y provocando reflexiones en editoriales de medios de comunicación, ayudó al conocimiento de las realidades diversas de nuestra sociedad.

Pensar los archivos ha sido una premisa para construir esta nueva edición de Séptimo Arte, y para esto proponemos cuatro aristas para acercarnos a ellos. La primera es una reflexión sobre los medios digitales y las audiencias, dando cuenta de las nuevas lógicas de la lectura de la imagen de archivo y los desafíos críticos que nos enfrenta este nuevo panorama. Una segunda línea corresponde a repensar un acervo patrimonial chileno donde no solo se trabaje en torno a la obra, sino también en la documentación que se alberga en los medios de comunicación, especialmente la prensa, dando cuenta de lecturas no realizadas sobre el carácter cultural y masivo del cine.

Editorial

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Un tercer campo reflexivo ha sido precisamente la idea de ponderar la imagen de archivo como un productor de sentido a la hora de reconstruir un relato historicista, ello a partir de la aparición de documentos audiovisuales desconocidos que deben contar con reflexiones criticas que le otorguen sentido y permitan establecer premisas para su comprensión más que conformarse con su mera proyección. Una última línea obedece al análisis de discurso de obra, a partir de su conocimiento y compresión como un vehículo cultural, estético y reflexivo, trabajando con un cineasta relevante como es Cristian Sánchez.

Estos campos han sido abordados desde universos interdisciplinarios con el objetivo de proponer una mirada novedosa y amplia sobre la idea de archivo. Consideramos relevante acercarse a estas problematizaciones para forzar el desarrollo sobre el tema del Patrimonio Audiovisual: hoy como nunca “ya no basta con mostrar”, sino que se hace imprescindible proponer lecturas críticas sobre la historia y la memoria, para romper con el cerco del olvido o las lecturas dominantes sobre nuestra identidad. Aún existen tareas pendientes en esta materia, pero también es necesario sensibilizar sobre la real necesidad de instalar políticas públicas destinadas a que las problematizaciones sobre el Patrimonio no transiten en torno a los recursos, sino a los discursos.


Por Luis Horta

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Escrito por Luis Horta


A inicios del siglo XXI, la idea de lo virtual ha reconfigurado los conceptos tradicionales referidos a la conservación y preservación del patrimonio. La relación entre imagen, obra y audiencias plantea nuevos desafíos para las instituciones históricamente dedicadas a resguardar la cultura cinematográfica y promover su divulgación.

Ante la emergencia de nuevos recursos en el acceso a la información, las instituciones de conservación del patrimonio audiovisual, han desplazado su finalidad primigenia de acopio para caracterizarse como espacios detonantes de ideas, discursos y contenidos, asumiendo una historicidad determinada por su naturaleza paradojal: la imagen contemporánea, en cuanto

fantasmática huella de tiempo, ha pasado a constituirse virtual y múltiple, aunque también perecedera. Internet propone una circulación infinita de imágenes, pero también muchas de ellas se saben objetos destinados a anularse en su reproducción. Ya sea como soporte analógico o digital, el riesgo de la desaparición revela la imperiosa necesidad por elaborar políticas en torno al resguardo de la memoria visual, para su salvaguarda dentro del mundo contemporáneo supeditado a la imagen. Es así como en el mundo contemporáneo es pertinente preguntarse ¿Cómo enfrentar la problemática medial en el campo de la preservación y la conservación? ¿De quien son las imágenes?.

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Del acopio al discurso: Notas sobre los modelos políticos en los archivos audiovisuales

Cuando las fuerzas militares nazis ocupan Paris en el año 1940, uno de los primeros lugares que quedan bajo sospecha y vigilancia es la Cinemateca Francesa. Su director y fundador, , comenzó rápidamente a evacuar las películas del archivo, trasladándolas a un sitio seguro sin despertar sospechas. Aparentando pasear a un bebé, camufló miles de metros de película dentro de un pequeño coche, salvando obras consideradas fundacionales en la hist oria del cine, y que en ese minuto eran perseguidas por las nuevas autoridades. Para Langlois era evidente el valor que las imágenes despertaban, no solo

como un objeto físico sino como un canal intelectual que trascendía el tiempo y el espacio de la proyección, para constituir una nueva dimensión que redefinía la obra en un carácter imperecedero. Su intención iba más allá de rescatar los soportes físicos –tarea no menor, por cierto-, direccionando su atención a la salvaguarda de las distintas formas de ver y entender el mundo. El régimen nazi conocía perfectamente el poder de la imagen, y la intervención debía controlar cada uno de los estados y expresiones de la sensibilidad pública y privada, para además producir nuevas formas de percibir.

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La idea de conservar los registro del movimiento entendido como parte de aprehender la historia, data desde los albores del cine. Ya en el año 1898 el polaco Boleslaw Matuszewski, camarógrafo de la Compañía Lumiére, expresa la necesidad de crear un depósito de películas para construir un gran banco de la historia. Sin embargo, Matuszewski no percibe que el deslumbramiento inicial sobre la sensación de movimiento no necesariamente atrapa la realidad, sino que además puede construirla.

La posibilidad de una imagen subjetiva es descubierta paulatinamente al entender que el

Langlois, desde la Cinemateca Francesa, resignifica el concepto del archivo de imágenes por medio de una institución que trasciende el acopio o el coleccionismo, para direccionar la actividad hacia la experiencia, concepto que permite un puente entre obra y audiencia para que la película se preserve en cuanto idea abstracta. Langlois transformó la proyección de cine en una especie de aula abierta por medio del intercambio permanente de reflexiones entre los asistentes que acudían a revisar

cine, como una máquina de producir tiempo, encuentra en su posibilidad de archivo una toma de conciencia de si misma. La idea de archivo fílmico adquiere una nueva connotación luego del uso que las dictaduras y totalitarismos hacen de éste, empleándolo como mecanismo de documentación de la degradación física del ser humano, retrato de las miserias y aberraciones morales que posibilitan instalar delante de la cámara a la masacre, replicable temporalmente y estetizada. El archivo se convertía también en la memoria de la perversión y la decadencia, dando pie a una toma de conciencia del alcance de la imagen cinematográfica.

antiguas copias descontinuadas por el mercado, revaloradas como objetos de arte por parte de intelectuales, críticos de cine y futuros cineastas. En este caso, el archivo existe en la medida que la labor de sistematización de la información es posteriormente apropiada intelectualmente por las audiencias, quienes instalan así una nueva forma de ver y percibir el cine.

Extraida de Wikipedia

Two Thirty 16mm with viewer, derechos de fantail media

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Escrito porEscrito por Luis Horta

El “modelo Langlois” comienza a ser tremendamente influyente, principalmente en Latinoamérica a partir de los años cincuenta, creándose los primeros repositorios de obras audiovisuales destinados a rescatar los vestigios de un periodo primigenio y desconocido, como es el cine mudo. Discursivamente, los archivos latinoamericanos intentan encontrar una imagen propia, desprendida del modelo dominante que impone el mercado, pero es precisamente el mercado quien provoca la destrucción de miles de metros de películas, al ser éstas recicladas en forma de peines o botones. La inquietud por una imagen cinematográfica propia y ausente, constituye una de las primeras acciones en la

toma de conciencia de los sujetos frente a su propia identidad y memoria, lo que da paso a la construcción de una imagen-archivo a partir de los vagos vestigios que se conservan de la historia social -filmada- del continente, asumiendo también la responsabilidad por documentar el presente que se asume como relevante en la utopía socialista, sentimiento colectivo en los distintos países del continente. A partir de los años sesenta, el cine trasunta archivo para denunciar y develar ante la cámara una realidad persuasiva de un lugar de permanente pérdida.

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Al igual que en otros países del continente, en Chile la posibilidad de contar con espacios destinados a albergar piezas audiovisuales para su consulta, el estudio y la difusión en circuitos no tradicionales -como fábricas o terrenos campesinos-, devela la apropiación del medio con fines intelectuales, transformando el hecho de archivar en vehículo contracultural. Es indudable que películas como “La Batalla de Chile” (Patricio Guzmán, 1973-1979) o “Venceremos” (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) son herederas de una sensibilidad que predispone la construcción de bancos de imágenes de los movimientos populares, interpretando la realidad que es aprehendida como parte de una historicidad acelerada e irreversible. Este caso se yuxtapone con la voluntad que expresan diversos cineastas por dotar a la

imagen cinematográfica local de una identidad propia, abordando un carácter emancipatorio en relación con las audiencias hacia las cuales va dirigida, por tanto se devela la necesidad de romper con los modelos hegemónicos de acceso a una obra: las salas de cine son trocadas por sindicatos y los distribuidores pasan a ser los mismos cineastas que no dudan en viajar con un proyector de 16mm a difundir sus producciones en el campo, las poblaciones o las minas. Las obras dejan de producirse para el esparcimiento del fin de semana, sino que se realizan para que las audiencias encuentren un lugar de pertenencia, de aprendizaje, de reflexión y en muchos casos descubrir una geografía identitaria que permite establecer rasgos de pertenencia en una idea de comunidad, donde el cine es un medio más que

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un fin, cuestionando el carácter tradicional de obra. El cine se convierte así en un canal expresivo de la identidad local a partir de finales de los años sesenta, por tanto abandona su carácter espectacular para enfrentarse a la posibilidad de impresionar a las audiencias con el fin de su desarrollo intelectual, cultural y social.

En Chile, la necesidad de sistematizar la búsqueda, conservación y preservación de piezas audiovisuales, ha recaído de manera más bien natural en la Universidades de Chile, por ser ésta el brazo estatal del desarrollo cultural y científico del país, y con más de ciento setenta años de historia. En 1929 la Universidad crea el Instituto de Cinematografía Educativa, con la finalidad de explorar las posibilidades pedagógicas del audiovisual. En 1961 la Universidad de Chile crea la primera Cineteca del país, a partir de una propuesta realizada por el Cine Club Universitario desde mediados de los años cincuenta. La primera Cineteca del país contó en sus inicios con ramas de investigación, extensión cultural, restauración, documentación, pesquisa y publicaciones. Dirigida en primera instancia por el cineasta Pedro Chaskel, se transforma en un epicentro de la vida cultural de aquellos años, tanto por el nutrido número de obras que alberga en su local de calle Amunátegui Nº 73, como por tratarse de un espacio abierto para la comunidad de cineastas que renovaron el panorama local de la creación autoral. En las dependencias de la Cineteca se firma el “Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular”, pero también experimenta la visita de importantes cineastas como Chris Marker o Joris Ivens, lo que da cuenta del prestigio alcanzado.

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La idea de construir archivos audiovisuales en Chile comienza a proliferar durante los años sesenta también en otros circuitos universitarios: el Instituto Fílmico de la Universidad Católica almacenó los ejercicios audiovisuales producidas por alumnos de dicha institución, así como las películas institucionales que realizaban por encargo, mientras que durante el gobierno de la Unidad Popular se crea el Departamento de Cine de la Universidad Técnica del Estado, con un incipiente archivo cinematográfico a su haber constituido principalmente por donaciones internacionales y producciones propias. En el mismo periodo la empresa estatal Chilefilms intenta sistematizar un archivo con noticiarios y documentos audiovisuales de distintas épocas heredado de administraciones anteriores, y en el año 1972 se desarrolla un plan para crear una Cineteca Nacional, proyecto a cargo del entonces director de la Cineteca de la Universidad de Chile, Kerry Oñate.

La instalación de un régimen militar a partir del 11 de Septiembre de 1973 pavimentó un camino que propició la desaparición de numerosas registros cinematográficos debido a la fuerte política anti comunista implementada, la cual fundamentaba una profunda alteración cultural del país. En este periodo se exilian numerosos artistas e intelectuales disidentes y opositores a una dictadura, y las instituciones encargadas de la producción cultural del país son clausuradas o intervenidas por militares. Solo en la Universidad de Chile se calcula la ejecución o desaparición de más de 130 funcionarios, académicos y estudiantes durante el periodo de la dictadura militar (Meller, 2007: 247), a los que deben sumarse los exonerados por razones políticas o el cierre de departamentos al interior de Facultades.

En este plano, la imagen cinematográfica se somete a la desaparición en su más amplia dimensión, ya que la censura o el miedo alimentan la imposibilidad de la imagen frente a un régimen autoritario. Sería en el exilio donde se da vida a experiencias inéditas destinadas a aprehender un país sin geografía a partir de las realidades experimentadas por numerosos exiliados chilenos en puntos del plantea muchas veces antagónicos. Fundada como la Cinemateca de la Resistencia o Cinemateca del Exilio, un grupo de cineastas institucionaliza una voluntad de estrechar distancias y proponer nexos comunicativos entre sujetos pertenecientes a una misma realidad por medio de la cinematografía que representa o alude a la situación del país. El trabajo sistemático de recolección de obras e información lo realizan

Pedro Chaskel desde Cuba y Gastón Ancelovici desde Francia, junto al aporte de numerosos colaboradores que dan vida a un catastro del cine chileno del exilio.

Desde el interior, la idea de constituir un archivo de la situación del país comienza paulatinamente a articularse en distintos grupos desde fines de los años setenta. La Vicaría de la Solidaridad sería una de las primeras instituciones que trabajaría en la documentación en video de los testimonios entregados por numerosos detenidos que, al abandonar los centros de tortura del régimen, relatan frente a las cámaras los sucesos de horror que se viven en estos espacios, registros realizados por el periodista y cineasta Hernán Flimann. Sería en este periodo en que los archivos adquieren una connotación política por asumir desde la memoria una historicidad que se opone al olvido como estrategia de estado, lo cual grafica los procesos socio históricos que experimenta el país.

Museo de la Memoria y Derechos Humanos, derechos de benontherun.com

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Virtualidad y acceso: Desafíos en la conservación de la memoria

La década del dos mil parece caracterizar en Chile una suerte de institucionalización de la memoria, trayendo al presente los archivos como medio –imposible- para graficar la desaparición. En el año 2007 se crea la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Moneda, entidad privada con subvención gubernamental. En el año 2008 la Universidad de Chile refunda su Cineteca, cerrada por la dictadura militar, recuperando gran parte del acervo original, emprendiendo un trabajo sistemático de investigación para dimensionar y reparar las pérdidas. En 2010 se crea el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, también privada y con una subvención pública fija, albergando un área audiovisual que recopila registros de los procesos sociales experimentados en Chile entre 1970 y 1990,

principalmente referidos a la violencia de estado. En Valparaíso, el investigador Jaime Córdoba funda en el año 2008 la Asociación Cultural Cinemateca del Pacífico, destinada a recuperar películas clásicas del cine chileno. Recientemente la Universidad Católica y la Universidad de Santiago han manifestado un interés explícito por rescatar sus archivos audiovisuales por medio de proyectos de digitalización, que buscan valorizar las producciones emanadas desde estos centros universitarios en los años sesenta y setenta. A los ejemplos anteriores se debe sumar la proliferación en la incorporación de archivos audiovisuales en películas documentales o de ficción, e incluso el aumento de investigaciones y libros que abordan obras de archivo patrimonial histórico de nuestro país, principalmente de los años sesenta y setenta.

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Ante tal efervescencia, cabe preguntarse ¿Qué relación existe entre archivo y acceso en el mundo del digital?. La problematización está mediada a partir de elementos objetivos propios de los procesos socio culturales y políticos experimentados en los últimos 40 años en nuestro país. Pensar el rol de los archivos audiovisuales desde el mundo contemporáneo significa, ante todo, reconocer que la relación entre audiencias y obras ha sido resignificada a partir del cambio de modelo que instala la dictadura militar y que se continuó proyectando durante los años noventa y dos mil. Esto significó que avanzara un campo de reinvención de ciertos rasgos de la historicidad contemporánea que instalan una mirada hegemónica en torno a conceptos como la memoria, la historia y la identidad, a lo que se debe añadir el nulo resarcimiento de los daños y despojos ejercidos a las instituciones públicas de carácter cultural. Volver a comenzar, no mencionar el pasado, avanzar mirando el futuro, no quedarse en las viejas rencillas, evitar la polarización y la confrontación han sido lugares comunes instalados en el inconsciente colectivo durante los últimos treinta años.

La irrupción del digital como campo de interacción ha significado una amplia proliferación de imágenes en plataformas como Vimeo o Youtube, que han propuesto nuevas formas de empoderamiento sobre la imagen y sus usuarios, quienes hoy se transforman en creadores, editores, distribuidores y audiencias, de manera simultánea y superpuesta. Ese empoderamiento ha significado que internet se convierta en un terreno (aparentemente) horizontal de libre acceso a conocimientos, rompiendo la tiranía de las distancias geográficas pero también multiplicando hasta el infinito las posibilidades de conocer nuevas cinematografías. Atendiendo a que el olvido es un reducto donde descansan las políticas de la dominancia cultural

Youtube

Vimeo

hegemónica, Internet permite (también) fomentar fenómenos de contracultura que emergen como antítesis al uso pasivo de la imagen. El archivo ha significado conocer y comprender la existencia de un cine chileno, rompiendo con la vieja práctica de coleccionistas que se esmeraban por guardar viejas copias de películas nacionales a modo de exclusividad, pero por defecto restringiendo el acceso por la carencia precisamente de políticas para que aquellas copias se reencontrasen con su público. Algo poco comentado en este sentido es que gran parte de dichos archivos carece de valor comercial, y su valorización transita por un tan simple como primigenio: la posibilidad en que las audiencias se conmuevan, identifiquen o se eduquen con su propia cinematografía.

Bolex H16 Reflex Camera, derechos de Clarksworth

16mm Two Thirty lens barrel, derechos de Fantail media

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Muchos cineastas jóvenes intentan crear, a partir de imágenes de archivo, una nueva imagen, que en algunos casos se presenta desde una autobiografía melancólica y nostálgica del sujeto que no quiere olvidar. En numerosos documentales contemporáneos chilenos, la imagen de archivo se ubica como un salto temporal más que como lenguaje en si mismo, aludiendo a la constante necesidad de aprehender un espacio y un tiempo perdido que emerge en la instalación del pasado como recurso de lenguaje: ante la ausencia de políticas en torno a la conservación del cine nacional, han sido los autores o los usuarios quienes se niegan a la desaparición de sus imágenes, citándolas, invocándolas o leyéndolas desde los formatos contemporáneos. Emergen en estas obras diversos espectros de la historia de Chile, relatados en primera persona y con la intención de estetizar esta intimidad por medio de recursos que incluso abordan la espectacularidad de una intimidad mediada por la técnica y la estética. Esta exposición, propia de la virtualidad, evidencia tratos distintos de la imagen, principalmente por la infinita cantidad de archivos que podrían constituir hipotéticas realidades.

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Será en los recursos digitales donde surgirán estrategias que buscan dotar al archivo de nuevas significancias en el uso político de las herramientas desde la divulgación y la formación, con el objetivo de releer la relación de audiencias y medios desde la virtualidad. El archivo recupera su condición contracultural en la apropiación natural que proponen estos medios, así como la circulación de contenidos con fines pedagógicos que no se ajustan a las lógicas que impone el modelo de mercado imperante: el conocimiento y la libre circulación de ideas hace de la obra fílmica un medio y no un fin, permitiendo con ello la preservación de la memoria cultural, la toma de conciencia sobre la identidad y el conocimiento de los diversos aspectos de la historia de Chile.

De acuerdo a lo anterior, un proyecto como www.cinetecavirtual.cl, desarrollado por la Cineteca de la Universidad de Chile, se instala como el primer proyecto realizado en el país para construir un repositorio digital de películas patrimoniales, con la particularidad que muchas de ellas puedes ser descargadas para su empleo más allá del sitio. El uso justo de estas imágenes está provisto por un soporte que permite su exclusivo uso con fines educativos, asumiendo ser un heredero directo de las matrices ideológicas en las que la Universidad desplegó su relación con los medios hasta antes del golpe de estado militar de 1973. El activismo digital por expandir el conocimiento respecto al cine chileno ha significado también una protección de las obras y sus autores, bogando por la protección de los usuarios quienes

durante los últimos veinticinco años habían visto restringido el acceso libre al conocimiento que canalizan las obras cinematográficas producidas en Chile.

La re valorización de la obra atrae, por consiguiente, una nueva apreciación de los procesos que la componen, existiendo un trabajo de preservación otorgada por la circulación de versiones digitales que son acompañados por material pedagógico complementario (investigación sobre la obra, fichas técnicas, biografía del autor, descripción del contexto). El sitio instala al usuario como elemento central de la apropiación cultural de los archivos, sin desconocer la autoría de la obra sino muy por el contrario valorizando a los creadores de éstas, que en muchos casos se mantenían en el desconocimiento o el olvido. Es finalmente la subjetividad del relato laberíntico y auto construida por el usuario aquello que propone una nueva sensibilidad, rompiendo con el relato lineal – y por ende oficial y homogéneo- de la historia. La apropiación de los medios digitales posibilita el cuestionamiento de una institucionalidad del archivo leído en un sentido más bien protocolar, y retoma la idea del activismo a partir del uso pedagógico que adquiere la imagen histórica cuando se convierte en experiencia del usuario, abriendo posibilidades exploratorias sobre los usos que puede adquirir en sus sucesivas lecturas y resignificaciones posibles.

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Conclusiones

Las Cinetecas y los archivos audiovisuales contemporáneos paulatinamente comienzan a tomar conciencia de su rol en la relación de la imagen virtual. Un mundo saturado de imágenes, simbolizando los conceptos de vida y realidad a partir de la deriva que propone una lógica de aproximarse a la historia desde la subjetividad, relee la condición del individuo que, en este caso prescinde de la sala de cine tradicional para construir su propio repertorio, fenómeno que grafica una emancipación de las dependencias jerárquicas tradicionales de las instituciones, no solo por el tipo de hábito, sino en la medida que éste relee –sino construye- la historia del cine o de su propia historia del país, luego del predominio de la ausencia de una imagen identitaria. En un mundo contemporáneo, una Cineteca se desprende de cualquier servilismo

para transformarse en una productora de sentidos a partir de diversas imágenes conservadas. Un archivo es un activador de la subjetividad contemporánea y un detonante del aprendizaje en cuanto éste construye y reconstruye una idea de la memoria en permanente desaparición. imágenes de archivo, sino que es necesario reconstruir una desaparición profunda como es el acercamiento y apropiación de la obra cinematográfica por parte de las audiencias, por tanto es necesario una mediación que encauce la mirada y genere la necesidad de ver, en un rol pedagógico que nuevamente recae en los centros universitarios que son capaces de pensar la virtualidad como una posibilidad del desarrollo cultural del país. La autoconciencia del sujeto contemporáneo va de la mano con la idea de su determinación en la imagen, relación fundamental para comprender

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la necesidad de aprehenderla y controlarla, pero también por el uso y proliferación de ésta como artificio histórico: el found footage, el material de archivo, la recreación, el uso de sonidos, fotografías o relatos sobre el pasado que emerge en numerosas películas contemporáneas chilenas, develan una necesidad por instalar una idea del pasado en el presente, configurado en obra y por tanto suspendido en el tiempo. Esa misma relación se plantea abstracta cuando lo virtual determina una nueva sensibilidad que recupera la sensación de placer por revisar una imagen y aprehenderla en cuanto genera una nueva desde la subjetividad invisible de la comunidad virtual. Los archivos audiovisuales no pueden sino estar consientes de su historicidad –pasada y presente-, y de sus posibilidades de releer una memoria subjetiva a partir de fragmentos que dan cuenta de una totalidad. La historia contemporánea es, finalmente, la historia de la imagen, y los archivos cinematográficos no vienen sino a albergar los modelos de representación de sus sociedades. La existencia de numerosos registros cuya finalidad no ha sido necesariamente la proyección pública –como las películas perdidas, los descartes, los registros caseros o films inconclusos, por mencionar algunos-, encuentran un nicho que permite su relectura bajo condiciones que lo potencian, y que por medio de un acceso tradicional develan la inutilidad de este concepto. El mismo Henri Langlois señalaba que “había que rescatarlo todo”, indiscriminación que propugna incluso al fragmento íntimo e invisible como vestigio fantasmático de los rincones inexplorados de la humanidad, de la misma forma que lo hacen las primeras películas realizadas hacia fines del siglo XIX con las cámaras Lumiére, que recorrieron

el mundo aprehendiendo paisajes exóticos y rincones inéditos.

Sabiéndose una prótesis de la mirada y un simulacro de la vida, el cine construye la subjetividad a partir de una historicidad mediada por los numerosos objetos visuales que pueden emerger en ella. Hoy, los archivos son una forma de comprender a los sujetos en el mundo de lo inmaterial, trasuntando su intimidad para convertirse en ella, estetizando una realidad tan virtual como representada. La imagen no solo vale por lo que simboliza, sino que resulta reveladora al permitir y detonar una experiencia en el público, quien se encuentra en su propia imagen, transformándose en ella. Es la experiencia aquello que gatilla la actual efervescencia por acceder a los más diversos y delirantes archivos audiovisuales, hostigando el pasado para que resurjan imágenes guardadas desde el imposible, filmadas con la invisibilidad doméstica o, en algunos casos, apareciendo obras que se consideraban desaparecidas, para luego circular por vías no tradicionales, como la web. Aquellos vestigios adquieren sentido cuando son exhibidas en un tiempo suspendido con una mediación que da sentido a cada archivo para aquellos sujetos que se ven inmersos en ellas, experimentan sensaciones y viven en ellas. Esto abre nuevas posibilidades para pensar los archivos audiovisuales del presente, así como la relación con la institucionalidad que obligatoriamente debe repensarse para entregar nuevas posibilidades de construcción de la memoria.

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Bibliografía

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De Orellana, Margarita (sin año). Imágenes del pasado. Ciudad de México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Universidad Nacional Autónoma de México.

Fucault, Michel (1979). La Arqueología del saber. Ciudad de México: Siglo Veintiuno Editores.

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Mouesca, Jacqueline (1988). Plano secuencia de la memoria de Chile. Madrid: Ediciones del litoral.

Meller, Allan; Meller, Patricio (2007). Los dilemas de la educación superior. Santiago: Editorial Taurus.

Vega, Alicia (2006). Itinerario del cine documental chileno. Santiago: Universidad Alberto Hurtado.

Virilio, Paul (1988). Estética de la desaparición. Barcelona: Anagrama.

Imágenes desaparecidas, imágenes re-encontradas:

Por Carlos Molina

Un acercamiento al Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine.

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Escrito porEscrito por Carlos Molina

Imágenes desaparecidas, imágenes re-encontradas: Un acercamiento al Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine.

Imagen en blanco y negro. No hay sonido. Se ven los pies de un grupo de personas desplazándose a modo de una marcha militar. La cámara rápidamente descubre que se trata de jóvenes, la mayoría hombres, quienes portando banderas con mástil de coligue, avanzan por alguna calle del “Santiago histórico”, cuestión evidenciada por las construcciones de principios del siglo XX, que en algún momento pertenecieron a la aristocracia.

Las Imágenes

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Escrito por

Imágenes desaparecidas, imágenes re-encontradas: Un acercamiento al Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine.

Escrito por Carlos Molina

La cámara continúa hasta revelarnos una impor-tante columna de gente que avanza portando banderas o coronas de flores con las siglas MIR, FER y MUI. Ya en este punto comprendemos que se trata de un funeral, y que el mismo guarda alguna relación con el Movimiento de Izquierda Revolucionaria.

Al aparecer un lienzo con la frase “Compañero Nilton ¡Presente! Depto. Español”, somos conscientes de que estas imágenes, en donde ya se ha podido ver a miembros del MIR, como Miguel y Edgardo Enríquez, Víctor Toro, Bautista van Schouwen o Roberto Moreno (el “pelao’ Moreno”), además del diputado socialista Mario Palestro, corresponden a los funerales del estudiante brasileño Nilton Da Silva.

Nilton llegó a Chile en 1971 como refugiado producto de la dictadura que vivía Brazil desde el ‘64, y al poco tiempo comienza a cursar la carrera de Pedagogía en Castellano en la Universidad de Chile y a militar en el MIR. Su muerte acontece el 15 de junio del ‘73, a manos de un grupo de extrema derecha.

Nilton Da Silva (1949-1973). Fuente: Revista Punto Final N°187

Dirigentes MIR (desde el cuarto de izq. a der.): Víctor Toro, Bautista van Schouwen, Roberto Moreno, Miguel y Edgardo Enríquez // Diputado Mario Palestro al centro, entre Toro y van Schouwen

1 SANTA CRUZ, Eduardo. 1973. El fascismo chileno mató a combatiente brasileño. Revista Punto Final (187): 8-9pp. Puede encontrarse en: http://www.pf-memoriahistorica.org/PDFs/1973/PF_187.pdf

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Clotario Blest en los funerales de Luciano Cruz

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De este modo comienzan una serie de filmaciones que hace un tiempo se encontraron en la Cineteca de la Universidad de Chile, y que en su conjunto suman alrededor de 45 minutos. Algunas de las “latas” que las contenían estaban bajo el rótulo de “Funerales de Luciano Cruz” o “Nacimos el ‘65”, lo que hacía presumir, sumado a las imágenes mismas, que las filmaciones guardaban relación o tenían su origen en el MIR.

El MIR

El Movimiento de Izquierda Revolucionaria nace, precisamente, el año 1965, un 15 de agosto para ser más exactos, día en que se realiza su congreso fundacional, convocado con la intención de agrupar, en un sólo gran movimiento político, a diversas organizaciones revolucionarias existentes en ese momento. “La aguda coyuntura de lucha de clases chilena, en brazos del asenso popular, hizo surgir organizaciones y tendencias revolucionarias, fuera y dentro de los partidos de la izquierda tradicional”.

Desde inicios de los ‘60, y teniendo como gran aliciente la revolución cubana, comienzan a surgir diversos grupos que, rechazando la colaboración de clases como vía para derrocar a la burguesía, postulan la tesis insurreccional y revolucionaria. El movimiento M3N (nombre surgido a partir del paro general del 3 de noviembre de 1960 convocado por la CUT, en el que carabineros asesina a dos trabajadores durante las manifestaciones), fue el primer intento por aunar dichas fuerzas, siendo Clotario Blest, presidente de la Central Única de Trabajadores, su impulsor, como también de todo este proceso de unificación.

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2 VITALE, Luis. 1999. Contribución a la historia del MIR: 1965-1970. Santiago, Ediciones Instituto de Investigación de Movimientos Sociales “Pedro Vuskovic”. 8p.

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3 VITALE, 8-10pp.

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Algunos de los grupos surgidos durante el periodo 1961-1965, de origen principalmente sindical y poblacional, y que conducirán a la formación final del MIR, son: la Vanguardia Revolucionaria Marxista (VRM), de la que provienen Miguel y Marco Antonio Enríquez, junto a Bautista van Schouwen; el Partido Obrero Revolucionario (POR), el Partido Revolucionario Trotskista (PRT) o el Partido Socialista Popular (PSP).

El primer Comité Central del MIR estará conformado, entre otros, por Clotario Blest, Miguel Enríquez, Bautista van Schouwen, Luciano Cruz y Luis Vitale, siendo elegido Enrique Sepúlveda, proveniente de la VRM, como Secretario General.

Discurso de Miguel Enríquez en los funerales de Luciano Cruz

Los Frentes Intermedios de Masas

El MIR comenzará a desarrollar una progresiva penetración en el mundo obrero, campesino, estudiantil y poblacional, que, por lo demás, es aquel que puede verse mayormente representado en el material fílmico en cuestión. Más allá de los dirigentes, es el “pueblo”, por usar una frase un tanto manoseada, pero útil para este caso, el que está presente, ya sea en el funeral de Nilton da Silva, en los discursos de Miguel Enríquez o van Schouwen, y, con toda su fuerza acaso, en el cortejo fúnebre que despide a Luciano Cruz.

Ahora bien, dicha inserción e influencia en el mundo popular se logrará a partir de un trabajo paulatino en busca de acrecentar la base de apoyo. Ello conducirá, posterior al triunfo de Salvador Allende, a la formación de los “frentes intermedios de masas”, ya que a partir del 4 de

septiembre se “acelera el proceso de radicalización política y social que se venía observando desde el gobierno de Eduardo Frei Montalva, y ante la cual era imprescindible contar con un amplio movimiento de masas que permitiera avanzar en la dirección que se proponía el movimiento (MIR): la revolución obrero – campesina”.

Así se conformarán el Frente de Trabajadores Revolucionarios (FTR); el Movimiento Universitario de Izquierda (MUI); el Frente de Estudiantes Revolucionarios (FER); el Movimiento de Campesinos Revolucionarios (MCR); y el Movimiento de Pobladores Revolucionarios (MPR).

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4 VITALE, 16p.

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5 LEIVA, Sebastián. 2003. El MIR y su inserción en el mundo obrero: el frente de trabajadores revolucionarios (FTR) y su relación con los cordones industriales. Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile. <http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/leivas/leivas0002.pdf> 1p

Otras tomas del material, correspondientes a un campamento y donde se aprecia un “rayado” del MPR

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El Frente de Trabajadores Revolucionarios agrupará “(…) a los obreros industriales, así como a los trabajadores intelectuales y manuales urbanos. Sus plataformas de lucha están planteadas de acuerdo a los problemas específicos de la actividad laboral de sus integrantes y encaminadas a la formación política de los sectores revolucionarios de los trabajadores chilenos (…)”.

Se conforman frentes en diversos sectores laborales, como es el caso, por ejemplo, de la prensa, existiendo el FTR en Canal 7 (TVN), Canal 9 (Universidad de Chile) y Canal 13 (Universidad Católica), en el diario El Clarín y Última Hora; o también en la gran industria, como Asmar, Fensa, Yarur o la Textil Andina.

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6 LEIVA, 1p.

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7 LEIVA, 2p.

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Escrito por Carlos Molina

FTR del Cine

El cine tampoco estará ajeno a esta organización, constituyéndose el Frente de Trabajadores Revolucionarios del Cine, que logró reunir a más de 70 miembros, y que, de acuerdo a Sergio Trabucco, uno de sus miembros, desarrollaba, por un lado, tareas de corte político, trabajando en Chile Films, en el sindicato de trabajadores, de manera de sumar adeptos y difundir las ideas revolucionarias.

A su vez, cumplía igualmente tareas de difusión y producción

de cine. “Teníamos una distribuidora, dábamos funciones en todos los campamentos (…) y hacíamos cine debates. Aprovechábamos de hacer agitación política con las películas latinoamericanas que existían, básicamente cubanas, argentinas (…) Y también teníamos una productora, una productora independiente. Cada productor militante hacía sus propias películas, pero muchas de ellas también se hacían con nombres genéricos (…) se les ponía Colectivo MIR (…) Una obra grupal, esa era la tesis política que se tenía en esos años. Se postulaba que las obras no fueran de un sólo realizador. Pero también hay un grado de búsqueda de clandestinidad, de cuidado personal”.

Siguiendo esta línea, el FTR del Cine contará con una suerte de manifiesto o documento que plasma su posición respecto al cine nacional en

sus diferentes áreas y cuál debiese ser su papel en el proceso que se estaba viviendo a nivel social/político, así como aquel que le corresponde jugar al Estado. En este sentido, Trabucco señalará que el propio Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular tendrá bastante influencia de estos sectores que llegarán a constituir, poco después, el FTR del Cine.

Algunos de sus miembros serán Guillermo Cahn, Angelina Vázquez, Carlos Flores Delpino, Patricio Castilla, Andrés Racz, Pablo Perelman, Dunav “Duni” Kuzmanic, Jorge Müller, Nelson Villagra, Carlos Cabrera Campaña, Rodolfo Wedeles o Alfonso Beato. Y dentro de las producciones realizadas se cuentan “Nombre de guerra Miguel Enríquez” (realizada en el exilio luego de la muerte de Miguel el ‘74), “El color de la sangre no te olvida” o “Cuando despierta el pueblo”.

Nelson Villagra, actor y miembro del FTR del Cine, en los funerales de Nilton Da Silva

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8 Entrevista realizada al productor y director de cine Sergio Trabucco para efectos del presente artículo. Todas las referencias posteriores a él corresponden a esta misma entrevista.

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Cabe destacar que en él confluían personas provenientes de diversas áreas, y no siendo necesariamente militantes del MIR, como pintores, arquitectos, folkloristas, los cuales estaban interesados en el cine como una herramienta de agitación y educación de masas. Es aquí que cobran importancia los talleres de Reflexión y Discusión Cinematográfica realizados en Chile Films el ‘71, durante la presidencia de Miguel Littín, como una instancia de formación y producción para los realizadores más jóvenes, y también como un espacio que agrupa al FTR del Cine.

El MIR, en cierto modo, controla Chile Films durante este año, aun cuando Littín no era militante, pero sí tenía apoyo y cercanía con cineastas miristas. El propio Trabucco, que era parte del directorio, señala que, a larga, ello llevó a que Miguel renunciara a la presidencia hacia fines del ‘71, luego de “toda una campaña brutal, una lucha interna muy brutal (…)”, dado que cada vez se vio con menos “simpatía”, sobre todo por el Partido Comunista, la presencia de tantos “ultraizquierdistas” dentro de la estatal.

Retomando lo tratado líneas más arriba, y como ya habrá comenzado a vislumbrarse, cabe señalar que es el FTR del Cine quien realiza las filmaciones que nos convocan, así como otro material “hermano” que se encuentra actualmente en la Cineteca Nacional, y que hace algunos años fue traído desde Cuba, lugar donde se conservaba luego de haber sido sacado de Chile en los días posteriores al golpe de Estado. Todo este material suma alrededor de 16 horas.

Y como se hacía notar, “Nacimos el ‘65” es el nombre que identificaba a algunas de las “latas” encontradas en la Cineteca de la Universidad de Chile. Para Sergio Trabucco probablemente

este material corresponda a algún proyecto documental en ciernes con motivo de los 10 años que el MIR se aprestaba a cumplir el ‘75, de ahí el título.

No es algo que él pueda asegurar, pero sí factible, considerando, también, el sentido de trascendencia que el grupo tenía, esa conciencia que estaban registrando lo que luego sería la historia de la revolución, la memoria, cuestión, por lo demás, que permea la filmación de todo este material, el cual, del mismo modo, responderá tanto a una función política, de agitación de masas, como de búsqueda estética, de un lenguaje particular.

Todas estas imágenes con certeza corresponden a un periodo de tiempo que va desde 1971 a 1973, que es cuando el FTR del Cine se establece como tal, más allá que antes ya hubiese cineastas que formarían parte de él realizando cosas. Ahora bien, una de las filmaciones que más llama la atención, tanto por su contenido, como por su forma, su estética, corresponde precisamente a 1971, al 16 de agosto de ese año, cuando se llevan a cabo los funerales de Luciano Cruz Aguayo, uno de los fundadores del MIR y miembro de su Comité Central, quien muere de manera accidental dos días antes.

Luciano Cruz Aguayo (1944 – 1971). Fuente: Revista Punto Final N°138, Documentos

Funerales de Luciano Cruz y consideraciones finales

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“Miles de obreros, campesinos, pobladores y estudiantes portando las banderas rojo y negro del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), del Frente de Trabajadores Revolucionarios (FTR), del Movimiento Campesino Revolucionario (MCR), de la Jefatura de Pobladores Revolucionarios (JPR), y de los estudiantes agrupados en los FER-MUI, recorrieron las calles de Santiago acompañando los restos de Luciano Cruz. Los gritos ¡Luciano: hasta la victoria siempre!, ¡Luciano, Guevara el pueblo se prepara!, hicieron de estos funerales un combativo homenaje al dirigente revolucionario muerto y una firme manifestación de las masas de su decisión de seguir por el camino de la lucha socialista a la cual Luciano Cruz entregó su vida.”

De esta manera se inicia uno de los artículos realizados por la revista filomirista “Punto Final” con motivo del fallecimiento de Juan Carlos, “chapa” usada por Luciano. Y más allá del uso de frases y palabras propias de la época e ideología, describe bastante bien lo que puede apreciarse en las imágenes, en donde columnas de personas acompañan el cortejo, muchas de ellas campesinos o trabajadores provenientes del sur (donde Cruz desarrolla buena parte de su trabajo, sobre todo en la zona carbonífera de Lota y Coronel, realizando cursos de formación sindical y política ), como también pobladores y estudiantes. El pueblo en fin.

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9 IBARRA, Manuel. 1971. Miles de trabajadores levantaron las banderas de la izquierda revolucionaria. Suplementos Documentos, de la Revista Punto Final (138): 9p. Puede encontrarse en: http://www.pf-memoriahistorica.org/PDFs/1971/PF_138_doc.pdf

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10 Vitale, 21p.

Jorge Müller Silva

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Son ellos los protagonistas de estas imágenes, con una cámara que se desplaza cuidadosa y firmemente entre la gente, centrando su atención en algunos, como la mujer que llora desconsolada y grita desde una ventana, pudiendo leerse en sus labios: “¡Patria o Muerte, Compañero Luciano Cruz!” A ésta se suman tomas de cuidado encuadre y valor estético, como un marcado contrapicado hacia el cortejo que avanza estando a contraluz mientras anoche, pareciendo las personas sólo siluetas moviéndose.

Dicho tratamiento de cámara hace presumir que aquellas tomas, junto con otras del conjunto, fueron realizadas por Jorge Müller , mas no existe certeza, aun cuando el propio Jorge aparece por breves segundos, y en otras circunstancias, “posando” para la cámara, lo que indica que estuvo presente en el proceso de filmación de algunas de estas imágenes.

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11 Cámara y director de fotografía de La Batalla de Chile, entre otros films del periodo. Detenido desaparecido, y en cuyo recuerdo, y el de su pareja también desaparecida, Carmen Bueno, se conmemora el Día del Cine Chileno los 29 de noviembre, fecha de la detención de ambos en 1974.

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Otra parte del material, en tanto, no muestra dicho cuidado. Es una cámara más exploratoria, como si quien filma buscara su estilo, con movimientos un tanto toscos y cambios de foco lentos o a destiempo. Ello es indicativo que en todo este material intervinieron al menos dos “manos”. Uno bien pudo ser Müller, cosa en la que Trabucco está de acuerdo, agregando que otro de los camarógrafos pudo haber sido un inglés que trabajaba con ellos, llamado Adrián Cooper.

No obstante, y más allá de quién haya registrado estas imágenes, cuestión desde luego importante desde el punto de vista histórico de la cinematografía nacional, el gran valor de ellas reside en el hecho que muestran, re-presentan, a la gente “común y corriente”, a quienes se vieron interpretadas, movidas, por los planteamientos

no sólo del MIR, sino de la izquierda en general, más allá de las diferencias existentes en su interior. Creían y luchaban por ello.

Son rostros anónimos, “olvidados”, los que se ven, aquellos que la historia oficial “deja pasar”. Rostros que, al verlos, provocan la inevitable pregunta: ¿qué habrá ocurrido con ellos? ¿Los niños serán adultos ahora, quiénes habrán sido asesinados en dictadura, quiénes hechos desaparecer?

De hecho, aparecen personas, aunque son las “más conocidas” y por ello lo sabemos, que están desaparecidas hasta el día de hoy, como Bautista van Schouwen, Edgardo Enríquez, la brasileña Regina Marcorde (desaparecida en Argentina junto a Edgardo), o el propio Jorge Müller.

Bautista van SchouwenEdgardo Enríquez (en primer término)

Regina Marcorde (en compañía de Emir Sader, sociólogo brasileño)

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Estas imágenes los traen de vuelta, así como a los “anónimos”, permiten que quienes no estuvieron ahí conozcan, sientan, de alguna forma, lo que se estaba viviendo y como la gente lo vivía; a la vez que a quienes sí fueron testigos presenciales, les permiten recordar, ver a aquellos familiares, amigos, amigas, conocidos, que ya no están.

Las imágenes capturan esos momentos frágiles, que pasan casi inadvertidos y no adquieren un sentido mayor sino hasta tiempo después, erigiéndose en memoria. En diferentes memorias, de acuerdo a quién las vea, a cómo las significa según su historia y experiencia de vida, pero memoria al fin y al cabo. Ahí reside su valor y la importancia que la mayor cantidad posible de gente pueda acceder a ellas, que se re-encuentren en ellas, e incluso, por qué no, re-conozcan en ellas, ya de un modo literal, o bien a un padre, madre, abuelo, hermana, tía, etc., para que así también esos rostros ya no sólo salgan del anonimato al hacerse visibles, sino que ahora tengan un nombre, una historia.

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Bibliografía complementaria

GOICOVIC, Igor. 2012. Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Concepción, Ediciones Escaparate.

MARÍN, Pablo. 2007. “Texto y contexto: el manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular y la construcción de una cultura revolucionaria”. Tesis para optar al grado de Magíster en Historia con mención en Historia de Chile. Santiago, Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades.

MOUESCA, Jacqueline. 1988. Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985). Madrid, Ediciones del Litoral.

NARANJO, Pedro. 2004. Miguel Enríquez y el proyecto revolucionario en Chile: discursos y documentos del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Santiago, LOM Ediciones, Centros de Estudios Miguel Enríquez (CEME).

Apuntes de un obrero-indagador de archivosExperiencia viva; dificultades, consideraciones, hallazgos y posibilidades en torno al proyecto de investigación 2013 de Cinechile.cl, desde el punto de vista de un investigador principiante.

Por: Colectivo Miope

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Escrito por Colectivo Miope

Apuntes de un obrero-indagador de archivos

Experiencia viva; dificultades, consideraciones, hallazgos y posibilidades en torno al proyecto de investigación 2013 de Cinechile.cl, desde el punto de vista de un investigador principiante.

Nutrirse conociendo al otro

Con la necesidad de tonificarme, desde mediados de 2011 había comenzado un progresivo envío -al sitio Cinechile.cl- de archivos y textos variopintos, principalmente entrevistas a realizadores emergentes, como una especie de corresponsal circunstancial. Estaba interesado ya no solo en las imágenes/sonidos en movimiento desde el quehacer sino también desde el pensar ; desde el conocer de primera fuente los procesos ajenos, desentrañándolos y aprendiendo de tales experiencias. La posibilidad de catalizar testimonios nóveles en pleno crecimiento (coleccionar criterios, técnicas, revelaciones), que sentía era urgente poner en valor, y engrosar un archivo local accesible, me parecieron ejercicios saludables, excitantes y potencialmente útiles para todo aquel que se sintiera parte.

A la vez, y sin sospechar la oportunidad por venir, busqué y adquirí sistemáticamente, durante todo el 2012 libros y revistas que versaran sobre cine nacional: lo más singular, lo más antiguo, lo más representativo; un armatoste sólido, un modesto acopio de testigos momificados. Invirtiendo lo poco que tenía reuní material que consideraba de profundo valor historiográfico, para tener una visión amplia, previendo que en cuestión de tiempo estos trozos de papel podrían volverse inencontrables o malograrse en un húmedo rincón.

http://www.cinechile.cl

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Paralelamente, y haciendo confluir todas las inquietudes anteriores, hacia el segundo semestre del 2012 fui convidado a complementar el equipo de Cinechile.cl (de 3 personas originalmente, ahora de 5) cuya nueva meta era ejecutar el año 2013 un titánico proyecto de investigación: Archivos, pasado y presente. La propuesta ya estaba redactada, el cronograma trazado, los objetivos gruesamente esbozados, el equipo invocado. Con eso ya establecido, me subí al tren, a la oruga, rumbo a épocas pretéritas.

(En general). El desafío era grande, ambicioso, un poco tirado de las mechas. Había que buscar, rescatar, organizar, transcribir, almacenar y subir al sitio textos íntegros publicados en medios escritos de tiraje periódico en torno a los primeros 50 años del cine chileno. Pero traer la experiencia completa –no la mera cita– plasmada por testigos en crónicas, notas, artículos en general, recónditamente acopiados en la Biblioteca Nacional y otras. Y luego, además, desarrollar con este material relecturas y conexiones en función al desarrollo narrativo y productivo del cine local presente. Los estudiosos e historiadores han usado gran parte de este insumo (la prensa) para sus investigaciones; ahora nosotros íbamos por la materia prima completa, cruda y algo desnuda, que, desde luego, nos ofreció mas de una sorpresa y no pocas revelaciones.

El pasado con pinzas

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“Dada la cantidad de información a recopilar y el desempolvamiento crítico y de prensa de películas totalmente marginadas de la ‘historia grande’ del cine chileno, la contribución de la investigación al desarrollo académico y cultural es potencialmente grande.”. (extracto de la descripción del proyecto).

Y, bueno, salió humo blanco desde el Fondo Audiovisual; lo que permitió arrancar.

(Partiendo). La pesquisa a gran escala sería entre 5 personas y un presupuesto valorable aunque austero, austerísimo ($150.000 mensual en promedio –por obrero-indagador– restándole impuestos y movilización). Esta misión, casi apostolado, debía ser abordada con constancia y (Plan). Naturalmente partimos de un base importante, fundamental: Las investigaciones de

(Trinidad). Luego, como un proceso está ligado a otro, también es clave conectarse con el hecho de que la preocupación por el pasado viene acompañada a la diligente labor de las instituciones dedicadas a la preservación y difusión de la producción nacional. Poner en valor una película (un crisol de experiencias), luego de una ardua restauración, exhorta a rastrear en otros registros, ángulos y posibilidades. Y, a su vez, esta exploración vuelve conciente la necesidad de instruirse sobre lo realizado para repensar en una conservación en beneficio del ciudadano que a su vez puede generar contenidos diversos aprendiendo de lo ejecutado; construyéndose así un flujo dinámico que beneficia a todos los involucrados.

Aterrizar el papel; invertir en organización.

los que nos antecedieron, pues sin ellos estaríamos desamparados. La bibliografía esencial nos remitía a los trabajos escritos de Eliana Jara, Alicia Vega, Ernesto Muñoz y Dario Burotto, y Julio López Navarro, entre otros. Con este biblioesqueleto se pudo reconocer el territorio y trazar un sendero. La búsqueda estaría dividida por décadas que, a su vez, albergaban un puñado variable de películas a cubrir que nos dividíamos entre todos, como equipo, en cuatro fases principales: rescatar textos, organizar y almacenar, trascribir, y articular y subir (en forma de Especiales, tanto los artículos originales como vistazos actuales que vitalizaran y chasconearan ese pasado).

(Organizarse). Como queda claro, con tantas etapas y subetapas proyectadas hipotéticamente a una dinámica anual es clave aterrizarla a lo mensual y a lo diario; reconocer que no podemos hacer todos de todo: hay que dividir funciones y delegar. Aquí es donde entra la denominada “cultura organizacional”; el cómo se van desplegando las funciones de manera coherente y justa para que la cadena de producción no se coma al obrero-indagador que, necesariamente, debe disponer de su otra media jornada. Es decir, considerar todos los procesos y sus vicisitudes y tener una visión amplia para entender que cada función tiene un tiempo que va en directa consonancia con objetivos realizables. Pues si éstos son nebulosos, imprecisos o demasiados abstractos el transitar será, además de errático, insufrible.

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El 23 de enero tuvimos la primera reunión (de tres) donde se establecieron a grandes rasgos las directrices. El primer especial, sobre Luis Oddó, ya lo estaba desarrollando el director, creador y webmaster del sitio; y asumiendo el periodo 1900-1903 el que escribe (posteriormente cubrí también los bloques 1920-1924 y 1940-1944).

(Fuentes). Ahora había que lidiar con las no pocas variables, y aplicar una férrea selección. Elegir los diarios y revistas más consistentes (los que más estuvieron atentos a cubrir y cranear el cine). Es decir, los que habían sido citados pero también otros que no fueron consultados. Pero esto no se reducía únicamente a ir a una que otra biblioteca a bucear entre microfilms, papeles amarillentos o incluso tesis, no, el asunto se podía expandir de forma inusitada y desbordarse. La cantidad de posibilidades y aristas sobre una sola película o una modesta productora podía empujarte a libros o testimonios que ni siguieran estaban en Chile. ¿Qué hacer? ¿Como estrujar las pocas horas designadas y agendazas con entusiasmo pero también sensatez?: priorizando a conciencia y reconociendo que quedarán sendas interrogantes sugestivas para los otros.

(Bitácora). Ante este rompecabezas, esta inminente avalancha de archivos, rápidamente me di cuenta que era evidente tener una bitácora diaria con el proceso de revisión y hallazgo. Lo que hoy parece una obviedad nunca fue tema y estaba más bien entregado a la iniciativa personal de cada indagador. Por lo tanto, desde el día Nº2 (1 de febrero de 2013) se me hizo imperativo llevar un cuadernillo para ir registrando los avatares de cada jornada, apuntando: nombre de diario o revista, día, mes, año, título de texto o noticia, vista o película asociada, observaciones, etc. Hoy este elemento me resulta vital para tener claridad sobre lo que ha sido o sigue siendo revisado y

(Equipo). Antes de enfrentarse al material a recabar, sumergido en el microfilm, es importante tener un equipo de captura apropiado y dinámico. La cámara digital importa porque el archivo resultante debe ser necesariamente legible y de buena calidad, aún cuando se haga de éste una trascripción fiel. Uno no sabe con precisión qué otra ingeniosa utilidad puede tener ese material, que si es tipo gráfico (afiches, avisos, fotografías) pero menesterosamente recolectado solo traerá dolores de cabeza (está la cruel posibilidad de que el material pueda estar originalmente mal microfilmado; un imponderable a considerar). También la óptica de la cámara influirá en cómo será visto el material, incluso si es solo para ilustrar. Además, influye el necesario criterio de retoque posterior: ¿el archivo será desaturado, quedando en un blanco y negro que emule una sobria fotocopia, o se mantendrá el tono “original” del papel (amarillo eriazo)? Finalmente, tampoco hay que olvidar que las cámaras digitales tienen vida útil (un máximo de disparos), por lo que no será justo castigar un equipo propio cuando el financiamiento no considera este aspecto ni ningún otro traspié (fisiológico o laboral) durante el proceso.

lo que falta. A su vez esto puede ser traducido de manera visual para así tener una noción global, ir tomando conciencia de lo recorrido y desarrollando en paralelo elementos de juicios para saber dónde ir después.

En terreno: Abordar, capturar y discriminar.

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(Maquina). Ya en el terreno, será propicio anclarse en una de estas máquinas (vetustas y destartaladas, donde se visiona el microfilm) pero de cara a la pared, y no solo para evitar ser distraído por las múltiples y agraciadas corporalidades que transitan por el entorno, sino para evitar los reflejos de la iluminación del establecimiento que arruinan el material fotografiado. (Recordemos que la pantalla del equipo de visionado refleja una reproducción -el microfilm- de otra reproducción -el diario-, por lo tanto hay que procurar llevarse una imagen digna que ya viene castigada por el tiempo y las manos).

(Diario). Para abordar la publicación es clave comprender el cómo está estructurada; en qué parte de su variable longitud están concentrados los textos relacionados con el cine. Pero esto depende de cada medio y de su propia lógica y acomodo distributivo. De hecho, incluso acotando al asunto solo a nuestra área de interés, la cantidad de textos posibles para recolectar puede ser abrumadora. E incluso si uno se concentra solo en la crítica o el texto escrito en pasado perfecto que evidencie el estreno y evalúe la propuesta, pueden surgir ramificaciones asfixiantes. Textos de todo tipo de acuerdo a la cantidad de áreas y preocupaciones que van surgiendo por época de cara a la sensibilidad del público, los cambios sociales o la tecnología.(Tiempo). En la práctica, cada imagen capturada es espacio en tarjeta y tiempo de trasvacije; que a su vez es espacio en disco duro; que a su vez es tiempo de revisión y selección en el escritorio; que a su vez es espacio en el servidor del sitio. La deslumbrante posibilidad de viajar en el tiempo y el espacio a través de los archivos puede volverse una irritante bola de nieve para quien debe ordenar, deglutir y almacenar todo eso con poquísimos recursos pero necesaria responsabilidad. Para abordajes como estos

son necesarios el nervio veloz, la mano firme y la cabeza fría. Por ello es fundamental la pre-producción; tener absoluta conciencia de lo que se busca y usar esos conceptos –a veces esquivos– llamados discernimiento y discriminación.

(Retornar). Cuando uno enfrenta el material desnudo, en el microfilm, confluye no solo el criterio inicial que motivó la búsqueda. También se condensa todo lo que uno tuvo que haber absorbido para quedarse con eso que cree es representativo o especial. A veces basta una mirada, otras veces una leída completa (el deterioro ocular y cervical aumenta significativamente durante el proceso). Lo fundamental es comprender por qué elegiremos eso y qué podría emerger luego cuando comience a tener otra vida, online, en el sitio, junto a sus hermanos y primos bien o mal resucitados, como zombies pichicateados.

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Trasvasije. Almacenamiento. Reordenar.

Y luego, de vuelta al encierro. ¿Cómo almacenar la recua de archivos .jpg que van apretujándose en torno al angustiado pastor, día a día? ¿Guardar solo lo relevante para este proyecto y aplicar la podadora al resto que, coyunturalmente, no sirve pero sí ocupa espacio? ¿Y de lo requerido: guardar solo los archivos comprimidos, durante cuanto tiempo, dónde? ¿A botar los “originales”? Pero, ¿y si el sitio o el servidor del sitio web recibe un ataque informático? (que sí lo han sufrido otros sitios, vaya uno a saber por qué canallesco móvil). Pareciera ser que luchar contra la extinción es una faena patética y engorrosa; manotazos de ahogado. Pues mientras nos empecinemos en la bendita memoria y en la atropellada supervivencia personal tenemos que seguir desarrollando tácticas para que se preserve eso que nos importa, alimenta y desvela.

(Procesar). Cuando nos enfrentamos a todo lo que sigue a la búsqueda y la selección – el almacenamiento de archivos para conformar otro archivo– nos enfrentamos al eje de la odisea. Ciertamente no hay una respuesta absoluta sino lo hecho, que hecho está. Yo, al menos, además de tener la mencionada bitácora, que me permite saber con exactitud qué periodo (y por tanto película) revisé, qué día y mes del año, utilicé un programa bien sencillo y útil llamado iPhoto. Éste permite organizar los archivos en carpetas de acuerdo a la revisión cronológica y con opciones de previsualización ágil y retoque integradas. Parto del territorio que voy a cubrir. Por ejemplo, 1/3 de las películas estrenadas durante la década del 40 (aprox. veinticinco, desde 1940 hasta mediados 1944; todos los géneros). Día Nº1: abordo cronológicamente 3 películas y rescato 3

(Valorizar). Una vez atravesado este pantano pasamos a lo medular: la puesta en escena, la puesta en valor. Ahí es cuando surge el concepto del acceso. La limitación espacio-temporal se despliega posibilitando que el cúmulo de datos e imágenes tengan una penetración mayor, ¿más duradera? No lo sabemos; lo suponemos. Nos reconforta esa idea pues se asocia al sobrevivir, al resguardo y la necesidad de conexión humana.Asumiendo que la prensa funciona como bitácora de la contingencia, la alternativa que nos ofrece ésta es la de una mirada de testigo, de alguien que estuvo alrededor de los hechos, del visionado de

textos críticos por cada una. Día Nº2: traspaso al computador personal (no hay oficina institucional) todo ese material, le retocó el color a los archivos, redimensiono las imágenes, los trascribo y los subo al sitio (o envío el material listo al colega que los va a transcribir/subir si el caudal lo requiere). Día Nº3: lo mismo que el Día Nº1; el Día Nº4 lo mismo que el Nº2, y así sucesivamente. Luego, como cada década tiene una cantidad variable de películas estrenadas (sin contar los “hallazgos”, incluso a estas alturas) ahí es donde se debe aplicar la razón y establecer una nueva estrategia de recolección viable en el tiempo prediseñado teóricamente y comprometido (aquellas 4 horas por día). Pero, y la transcripción, ¿literal?, ¿adaptando alguna palabra al lenguaje actual? Nosotros optamos por respetar el texto original y posibilitar que el lector lubricara su imaginario con las particularidades de la prosa de cada periodo.

Acceso y evaluación.

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la película y de él o los realizadores. Pero, inclusive, por parciales o tendenciosos que estos registros a veces sean evidencian el desarrollo del cine como técnica, como negocio, como narrativa, y como reflejo de la idiosincrasia. Esto último en función a cómo, por ejemplo, iba reaccionando la gente –la letrada– que se manifestaba, ya sea con textos laudatorios o incluso con misivas que ponían en manifiesto los alcances de la representación, siendo agentes críticos tanto o más sustanciales que la misma crítica oficial. Reveladora es una carta al director de El Mercurio, firmada por unas “niñas santiaguinas”, y publicada el 19 de octubre de 1902, donde se expresa con incomodidad las consecuencias sociales de ver o verse en la pantalla. O, nuestro encuentro con múltiples crónicas extensas (sobre los mismos hechos filmados que luego se exhibirían) que funcionan como relatos complementarios ante la ausencia de la imagen en movimiento o la precariedad de la cobertura especializada. Lo anterior se suma al reconocimiento de varias vistas del cine silente no individualizadas y películas hechas para publicitar productos o geografías hasta entrados los fértiles años 20 y que aparecieron con mayor o menor énfasis consignadas en los medios, problematizando de paso su “existencia” (por ejemplo, varias películas de Renee Oro; o mucho material suculento sobre la película 15.000 dibujos de 1942, por mencionar solo un poco).

(Lo que emerge). Aquellos textos, todas esas palabras que evocan imágenes y experiencias, nos llevan a otras épocas, sí, pero tal vez no tan diferentes a la actual. Podemos palpar por intermediación el momento histórico, los anhelos y convicciones, las coyunturas y los razonamientos sobre innumerables tópicos encapsulados en cada columna. El cine es apenas la excusa, el flotador para ir mar adentro, para llegar a otras regiones incluso.

Cada texto es primero una válvula de escape, una vía por la cual se filtra la necesidad de expresión primaria; es una importante arteria por la cual se destensiona el carácter mediante el lenguaje. Y si observamos en perspectiva todas estas experiencias escritas, una y otra vez podemos sintetizar que tienen mucho en común, algo nada tan original pero que sigue planteándose: la auto sustentabilidad económica mediante el dominio de la técnica y las sensibilidades humanas para con ello cautivar una audiencia (cada proyecto puede tener la suya). Los textos críticos, formulados a partir de impresiones coloquiales, o nacidos de una preocupación formal o académica, buscaban en mayor o menor medida asimilar la experiencia mediante interpretaciones laxas, certezas redondas u también ordenanzas implacables; dibujando puentes o trazando senderos a través de una espesa serie de registros captados a partir de la fascinación, la apuesta, la fama.

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indeseables turbaciones– cuando haga falta. Si el Archivo es como un refrigerador requiere entonces mantención, limpieza y energía; y, como tal, no tiene espacio infinito: exige priorizar, optar, distribuir. El Archivo también es como una madriguera: hay que acondicionarla para que cumpla la función que le asignemos y, acaso lo más importante, heredarla, para que les sirva a otros. Pensar en compartirlo, cederlo y sosegar el temor absurdo de extinguirse. Y es que en algún momento hay dejarlo ir, perder su control, porque solo estamos de paso. Somos apenas un eslabón y tal vez mañana formemos parte de un archivo o tal vez no. Pero sirve creer y fomentar que sí, que todo estará por ahí, disponible, a merced de las potencialidades de otras inteligencias inusitadas.

Así el Archivo existe para que podamos olvidar un rato, para saber que podemos recurrir a ese lugar donde yace criogenizado lo que podría sernos útil según como vayamos ensayando y combinando las posibilidades cotidianas o venideras. El Archivo existe para dejar de atormentarse con el cómo ocurrieron (o cómo se atestiguaron) los hechos y sus consecuencias inmediatas; para oxigenar nuestro semblante –ya demasiado rodeado de

El Archivo

Un cine del Maule: A PROPOSITO DE LOS FILMS DE LOS HERMANOS BUSTAMANTE

Por: Marco Díaz G.

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Escrito porEscrito por Marco Díaz G

Un cine del Maule: A PROPOSITO DE LOS FILMS DE LOS HERMANOS BUSTAMANTE

Los Documentales EL MAULE y DOMINGO DE GLORIA, junto al Largometraje de ficción HISTORIAS DE LAGARTOS, forman actualmente parte de un proyecto de restauración, digitalización y edición de un libro que de cuenta del proceso de rodaje de estos tres films realizados por Juan Carlos y Patricio Bustamante en La Región del Maule durante la década de los años ochenta. Este proceso, que está siendo realizado por el Archivo de documentación y Patrimonio de la Universidad de Talca en conjunto con la Cineteca de la Universidad de Chile, ha sido financiado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile.

El proyecto de restauración de las películas EL MAULE, DOMINGO DE GLORIA e HISTORIAS DE LAGARTOS nos abre un camino de indagación en torno a las distintas obras regionales que han logrado ser rescatadas de la destrucción total o del olvido, ya sea en alguna casa o bodega de alguna casona Maulina. A partir de ello abrimos un proceso histórico en torno a los films realizados en la región del Maule, encontrándonos con las desérticas presencias de registros cinematográficos de la que debe ser la zona que mejor representa la matriz cultural de lo que solemos llamar la chilenidad.

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A pesar de ello, podemos desarrollar una especie de cronología de los registros filmados en el Maule durante todo el Siglo XX, los que comenzarían con un registro muy propio de los inicios del cine, a partir de un proceso de observación dónde el lenguaje audiovisual y narrativo aún estaba en brotes de vida muy precarios. Una de las primeras películas encontradas y de las que se tiene registro es una filmación en la Catedral de Talca, a comienzos del 1900, vestigio del que casi no se conservan antecedentes o información. Tampoco existen registros posteriores de films generados en el Maule sino hasta mediados del siglo, aunque debemos señalar que se ha documentado una buena cantidad de registros fílmicos caseros provenientes generalmente de las familias de más alta alcurnia existentes en ese momento en la zona central de nuestro país, testimonio valioso de nuestra identidad y cultura.

En 1950 la película RIO ABAJO, dirigida por Miguel Frank y basada en la obra de Mariano Latorre, sitúa su acción y desarrollo geográfico en la VII región, siendo la historia de Rosario, una hermosa y sencilla muchacha campesina, quien viaja en bote por el Río Maule desde Pichamay a Constitución, para ser empleada en una casa de dudosa reputación:

Mientras Doña Justa, dueña del lupanar, intenta enseñarle las artimañas del amor tarifado, la muchacha se enamora de Juan, un rudo y atractivo pescador. Aparece Don Ramoncito, un peluquero que seduce a la inocente joven con las tentaciones de la ciudad. Charito finalmente sucumbe y abandona la caleta para viajar “río abajo” con el estilista. (Julio López Navarro)

Hasta ahí todo bien como representación del Maule en la pantalla grande, con la salvedad que la película fue filmada en Viña de Mar y sus alrededores. RIO ABAJO es el primer antecedente en que una película de ficción chilena abiertamente incorpora a su relato a la región del Maule, siendo éste protagonista de la historia. Ésta película pudo ser restaurada recientemente a partir de una copia en Nitrato que se conservó en la Cineteca de la Universidad de Chile.

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Caso distinto es el de una película de alrededor de 30 minutos descubierta hace muy poco en la ciudad de Linares, llamada PÁGINA 67. Dirigida por Hermes Oróstica, connotado periodista del diario EL HERALDO de la misma ciudad, un día decide realizar este film que narra la historia de un hombre de alrededor de 25 años que busca en la bucólica y pastoril ciudad de Linares un trabajo en el cuál desarrollarse. Esta búsqueda lo llevará a distintos puntos de la ciudad, sorprendiendo la película por su frescura y el mosaico de imágenes que muestra cómo era la vida en el Maule en aquellos años, poseyendo en sí mismo un alto valor patrimonial. Cabe destacar el empeño de Oróstica, ya que la película se estrena ese mismo año en Santiago e inclusive la popular revista ECRAN le destina un completo artículo.

Hay que esperar hasta el año 1980 para encontrar a los que tal vez son los primeros realizadores consientes en abordar un cine regionalista, y que indagan en las profundidades de la esencia maulina. Los hermanos Patricio y Juan Carlos Bustamante realizan el cortometraje DOMINGO DE GLORIA y el mediometraje EL MAULE, dos obras que son filmadas sobre dos de los elementos basales de la cultura maulina: la tradición religiosa y la geografía del Río Maule. En 1989 filman la ficción HISTORIAS DE LAGARTOS, la cual en un relato no tradicional y lleno de elemento simbólicos, donde tratan de dar cuenta de la esencia de la cosmogonía maulina.Hasta hoy, la obra de los Hermanos Bustamante es reconocida como una de los más importantes y particulares de la cinematografía nacional, y sin lugar a dudas como realizadores fundamentales de la maulinidad, expresión fílmica y artística que debe ser valorada y protegida. Con el advenimiento del digital, la obra cinematográfica se sometió a un proceso de democratización, multiplicándose y reconociéndose por todo el mundo. El Maule no

es ajeno a este fenómeno, y a partir del cambio de siglo existe una diversificación del fenómeno cinematográfico como elemento cultural.

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Aunque la realización audiovisual no es un elemento de una alta fecundidad en el devenir de la Región del Maule, y tal vez en desmedro de otras actividades artísticas como la literatura o las artes visuales que sí han tenido una constante creativa y de producción durante el siglo XX, a partir de la revisión que se ha realizado en los últimos años y el rescate patrimonial como el que ha desarrollado la Universidad de Talca en conjunto con la Cineteca de la Universidad de Chile, se nos entregan imágenes que finalmente dan cuenta de cómo somos y del porqué de nuestras características más profundas, que en definitiva son la expresión más potente de nuestra matriz cultural, y de lo que comúnmente entendemos por chilenidad.

Hay que considerar la realización catastrada de más de 25 trabajos audiovisuales provenientes de las más variadas técnicas y formatos cinematográficos, ficción, documental, video arte, experimental, animación o video clip, dan cuenta de la explosión de realización existente en la década anterior. Además debemos mencionar hitos culturales que han consolidado y fomentado este fenómeno, como es la creación del FESTIVAL INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJES DE TALCA en el año 2003 y LA ESCUELA DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL DE LA UNIVERSIDAD SANTO TOMAS SEDE TALCA.

Uno de los realizadores con una creación más sólida durante este período es el Villalegrino Patricio González Colville, quien en un período de 8 años ha realizado 5 largometrajes documentales, los cuáles además de mostrar y dar cuenta de distintas tradiciones de la región, son una valiosa muestra de materiales fílmicos de la primera mitad del siglo XX, también producto de la valiosa labor del realizador, que ha recopilado entre distintas y diversas familias del Maule pequeñas películas familiares que son una muestra única de los modos y formas de vida de nuestras generaciones predecesoras.

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Cristian Sánchez, la imagen flotante de un cine chileno.

Apuntes para una teoría del arte cinematográfico chileno

Por Diego Andrés Lorca .

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Escrito porEscrito por Diego Andrés Lorca

Cristian Sánchez, la imagen flotante de un cine chileno. Apuntes para una teoría del arte cinematográfico chileno

El tránsito nómada de Cristián Sánchez

“La libre andadura del Zapato Chino sigue el rastro ortopédico de lo real” Enrique Lihn

El presente trabajo se propone como una reflexión teórica sobre la obra fílmica del artista nacional Luis Cristián Sánchez Garfias. No obstante el plan se circunscribe a la elaboración de un cuerpo de ideas en torno a la cuestión del realismo cinematográfico del mencionado autor. Para ello tomaré como objeto de análisis la película “Cautiverio Feliz” (1998), que me permitirá establecer un estudio teórico de la propuesta fílmica en particular y concluir respecto al carácter del tipo de realismo auto reflexivo que Sánchez ha instalado en el espacio cinematográfico nacional.

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Esto puede ser sustentado, desde un comienzo, en la siguiente proposición del propio Sánchez: “Sin lugar a dudas el cine directo, el documental y la ficción antropológica representan a través de sus planteos críticos, testimoniales o indagatorios la vertiente más rica del cine chileno. La ficción clásica, salvo excepciones, parece sustentar compromisos ineludibles con el espectáculo y los gustos masivos que lastran tanto su potencial expresivo como su fuerza revulsiva” .

Su obra considerada al margen del circuito comercial y realizada en pleno Dictadura Militar, se enmarca en lo que el crítico Jorge Ruffinelli ha descrito: “Lo suyo ha sido un cine incomodo, accidentado, arriesgado y solitario. Y sin embargo no dejó que la realidad se le escapara, fuera social, política, psicológica. Hoy es preciso ver su cine como un testimonio indirecto de la época en que lo realizó.” Seguramente el carácter y sólida formación cultural de Sánchez, hijo de padre periodista y escritor, y de madre escritora, reside desde su infancia en la enorme inclinación familiar por la lectura.

Ingresa a la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, que abandona tempranamente por la naciente Escuela de Artes de la Comunicación de la misma institución. Ahí, luego de vencer reticencias institucionales y junto a otros compañeros, logra que la EAC contrate como profesor de dirección al sobresaliente cineasta chileno Raúl Ruiz.

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1 Sánchez, Cristian. “Cuando el cine chileno empezó a hablar (tres décadas de cine en Chile 1969-1990)”. Revista de cine 4, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2002. En recopilación de Ruffinelli.

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2 Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, California, 2007. 41 p.

Para la presente investigación me remitiré, sin embargo, al caso particular de su filme “Cautiverio Feliz” 1998, realizado en el periodo de transición hacia la democracia. Filme que pretendo instalar como aquel que plantea con mayor complejidad las proposiciones de Sánchez con respecto a la construcción de un realismo profundamente vinculado la identidad nacional y a su vez, mi conceptualización que denomino una cinematografía particularmente chilena, y subrayó este enunciado, pues es aquí donde valido la siguiente hipótesis.

¿Es posible situar la propuesta artística de Cristián Sánchez y en particular su filme “Cautiverio Feliz”, 1998. Como un punto de encuentro, de continuidad y obtención de la búsqueda y construcción de una cinematografía propiamente chilena?Mi perspectiva de estudio se circunscribe precisamente a lo que expresa Cristian Sánchez, de modo auto reflexivo, respecto a su filmografía “Mi materia prima ha sido Chile, el país con sus aspectos más soterrados, insólitos, paradójicos e irrisorios. 3

3 López, Marcelo. “El secreto mejor guardado de nuestro cine”. El Observador, Viña del Mar, 30 de julio de 2006. En recopilación de Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, California. 2007, 278 p.

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CAPÍTULO 1El reconocimiento del territorio

El filme “Cautiverio Feliz” 1998, 160 minutos, versión larga, 16 mm. Color, HD. Es una producción independiente de la casa productora Nómada Producciones del propio realizador, con el aporte económico del Consejo Nacional de Televisión 1995, La Fundación Ford 1996 y Fondart 1997. Trata de una adaptación del libro “Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del Reino de Chile” (1673). Una mirada de validación histórica es la que recojo del sitio de internet de la Dibam (Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos).

La obra Cautiverio feliz y razón individual de las guerras dilatadas del Reino de Chile, redactada por Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, es la más incisiva reflexión acerca de los regímenes gubernamentales de Chile en el siglo XVII. La obra fue escrita durante la reclusión del autor entre los guerreros mapuches y en ella narra con gran frescura y amena descripción el encuentro entre dos culturas: la española y la indígena. En todo caso, el autor, pone el énfasis no en el combate ni en el enfrentamiento de dos razas, sino, por el contrario, en la tolerancia, en la simpatía con el enemigo, en la compasión, puesto que su cautiverio le da ocasión de acercarse amigablemente a la cultura del otro. Así, en su “cautiverio feliz”, Pineda y Bascuñán aprendió de las costumbres, fiestas, juegos, borracheras, vida doméstica, sistemas de guerra, industria y organización política de los araucanos. Por sus descripciones puede señalarse que el escritor se sintió muy a gusto viviendo con ellos. A juicio del historiador Diego Barros Arana no son menos notables las noticias que nos legó en

su libro acerca de la colonia y de su gobierno. Por ello, Núñez de Pineda y Bascuñán se ha esforzado, según Barros Arana, en dar a conocer “los abusos del sistema de encomiendas, la codicia de los encomenderos, la rapacidad de los que traficaban indios y el mal pago que se daba a los buenos servidores del rey mientras eran premiados algunos hombrecillos desprovistos de todo mérito”. Para el historiador Álvaro Jara, Pineda y Bascuñán es “un autor que muy tempranamente adquiere un sentido nacional, como expresión de una realidad propia, conectada en el espacio temporal con la conciencia de ella, pero con pleno respeto por la cultura araucana, en cuanto parte constituyente de la nueva cultura nacional” .

En el ámbito de este estudio, “Cautiverio Feliz,” es la adaptación cinematográfica de la experiencia vivida por el joven capitán del regimiento Tercio San Felipe de Austria Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán, hijo del célebre maestre de campo Álvaro Núñez de Pineda que fue tomado prisionero en 1629 por un contingente de guerreros (weychafes) mapuche, durante la batalla de Las Cangrejeras. Luego de innumerables peripecias en que el longko Maulican, para proteger al cautivo de los longkos de cordillera que deseaban asesinarlo, lo traslada a diversas parcialidades de su mismo linaje, logrando finalmente intercambiarlo por prisioneros indígenas.

De este modo, Francisco, “Pichi Álvaro”, se impregnará de todos los aspectos de la vida cotidiana, incluidas ceremonias y fiestas de los mapuches. Es liberado después de seis meses de cautiverio y varias décadas después, cuando

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4 http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=francisconunez-depinedaybascunan:cautiveriofeliz

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su carrera militar ha terminado, escribe este libro que resulta, más que nada, un firme testimonio a favor de los mapuche y una gran requisitoria en contra de la política colonia en Chile.

En el aspecto de los dispositivos estilísticos del filme, se hace notoria la búsqueda de una reducción técnica y narrativa. Sánchez logra lo que viene progresivamente utilizando en todos sus filmes. Reducir los recursos para comprender el cine a partir de las potencialidades de la imagen y el sonido como experiencia, de lo que Deleuze define como condición de la emergencia de la imagen-tiempo: “las situaciones ópticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, físico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre sí y que, en un sentido o en el otro, aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad (y no de confusión). Un régimen similar de intercambio entre lo imaginario y lo real”. Donde la descripción del filme apegada al sentido de lo real se funde con lo imaginario en un territorio indiscernible. Donde lo real de esto, son los tópicos de pureza o ascetismo que el lenguaje deja escapar o rescatar.

Por ende este sueño de pureza de los recursos de modo ascético, hacen que Sánchez también busque una profundidad con el mismo imperativo. Por eso su cine comienza en las lecturas de André Bazin; “Uno de los mayores méritos del cine italiano es haber recordado que no hay realismo en arte que no sea ya en su comienzo profundamente “estético”. Tanto lo real como lo imaginario en el arte pertenece sólo al artista. […] Llamaremos por lo tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato,

que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla. Un mismo suceso, un mismo objeto es susceptible de muchas representaciones diferentes, Cada una de ellas abandona y salva algunas de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto sobre la pantalla: cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria la realidad inicial ha sido sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracciones de convenciones y de realismo auténtico.”

Muchos de los postulados del André Bazin, padre de la corriente Nouve Vague y mentor del cine moderno, influyen enormemente en Sánchez, quién ve en el realismo una estrategia de misticismo o cósmica gracias a la capacidad fotogénica de la imagen de ser simulacro disímil de lo real fotografiado. Es este punto más las comprensión de los recursos técnicos antes descrito y la estrategia neorrealista de la narración como vagabundeo que hacen de Sánchez un cineasta a razón entre la modernidad, concepto de la ilustración europea, y un cine chileno de cultura latinoamericana.

Este mismo problema lo expresa el propio Sánchez: “Para que el discurso sea legítimo y verosímil hay que partir de una realidad concreta. No puedes desconocerla. Lo que sí siento es que no puedo quedarme en las apariencias. Eso sería naturalismo. He intentado trascender de las apariencias tras un lenguaje que me permita estructurar la película en términos más simbólicos o significantes; que haya un segundo trazado que aporte un grado de generalización mayor. Yo busco una especie de mirada esencial en este

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5 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre cine 2” Imagen Tiempo, Más allá de la imagen movimiento. Paidos comunicación, Barcelona. 1987, 21 p.

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6 Bazin, André. ¿Qué es el cine?, Ontología de la imagen cinematográfica. Ediciones RIALP, 5º Edición. Madrid, 2001. 297-299 p.

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Escrito porEscrito por Diego Andrés Lorca|

mundo muy concreto y rescatar lo que allí hay de místico”.Si nos fijamos directamente en “Cautiverio feliz”, la propuesta fotográfica de Sánchez tiene una notoria influencia de pintores paisajistas como Velásquez y la pintura china del siglo XVII, Lou Shitao y Zhu Da. Que en el plano nacional la pintura de corte costumbrista de Juan Mauricio Rugendas, atestigua históricamente una mirada de un país mucho más cercano a lo narrado por Francisco Núñez de Pineda. Donde los espacios se componen desde dimensiones que se configuran a partir de las coordenadas internas de la imagen.

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7 Roman, José. “Los Deseos concebidos” Apsi, 30 de diciembre de 1980 al 12 de enero de 1981. En recopilación de Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, California. 2007, 232 p.

Los Fotogramas de la izquierda pertenecen al filme “El Cautiverio Feliz”, mientras los cuadro de la derecha al pintor Juan Mauricio Rugendas. La búsqueda paisajista del entorno natural en primer caso con la cordillera de los andes, como también las posiciones de los personajes pretenden explotar las posibilidades pictóricas del cine.

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Escrito por Diego Andrés Lorca

Este tipo de construcción visual se emplea para la totalidad del filme sin ningún cambio estético. Sánchez no articula una puesta en escena en base a las posibilidades de cámara, sólo busca el “punto de partida neorrealista”, como aquel punto de mirada que permite descubrir la totalidad del paisaje a fotografiar desde un solo tiro. Esto junto a una propuesta de atonación de la imagen y los sonidos (opsignos – sonsignos) que hace recordar la influencia notoria de la obra y textos del cineasta Robert Bresson en su libro “Notas sobre el cinematógrafo”.

- Con las Bellas Artes, ninguna rivalidad.- Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.- El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos.- Cambiar a cado rato de objetivo fotográfico es como cambiar a cada rato de anteojos.

Para la comprensión de esto se hace necesario entender la imagen cinematográfica como la proyección de la “Imagen mental”, es una imagen que toma por objeto relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales. Puede ser, pero no lo es necesariamente más difícil que las otras imágenes. Necesariamente guardará con el pensamiento una nueva relación. Esto hace de la imagen como un territorio experiencial pues no sólo afecta al campo de una comprensión espacial, intelectual de los signos de una imagen. Sino también de otras significaciones en la temporalidad de esos signos que asoman e intervienen en el curso del filme, como son las percepciones, las acciones o lo espiritual.

En Sánchez sucede que la imagen entendida como huella de lo real, se abre como testimonio y captura a un segundo grado disipativo, de lo azaroso o fortuito. Por lo tanto el realismo no es solamente lo real, sino la imagen de lo real.

La imagen objetiva intenta resucitar en ella todas las cualidades propias de la imagen mental. La imagen posee la cualidad mágica del doble pero interiorizada, naciente, subjetiva. El doble, que en Sánchez es comprensión de simulacro, posee la cualidad psíquica, afectiva, de la imagen pero alienada y mágica. Por lo tanto, la fotografía es la imagen física enriquecida con la más rica cualidad psíquica. “Gilles Deleuze señala la existencia de dos modelos científicos, denominados compars “es el modelo legal o legalista adoptado por la ciencia real […] el dispars como elemento de la ciencia nómada remite a materia-fueras más bien que materia-forma” . Aquí ya no se trata de extraer constantes a partir de variables sino de poner las variables en estado de variación continua. Más exactamente la imagen de sus filmes se abre a una mirada desplazada de un eje puntual, sino más bien a un desplazamiento nómada del territorio visual entendido a lo Deleuze como materia-fuerzas.

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8 Bresson, Robert. “Notas sobre el cinematógrafo”. Biblioteca Era. México, 1979.

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9 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre cine 2” Imagen Tiempo, El pensamiento y el Cine. Paidos Comunicación, Barcelona. 1987, Pág. 277

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10 Ibíd., 21 p.

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Hay un devenir por el cual se apuesta. Entonces llevados a la deriva, inestable, ejerciendo una ruptura de la relación causa-efecto. El viaje del héroe que en tanto viaje de aprendizaje, no se constituye como tal, sólo un devenir exploratorio de fuerzas que asoman desde el afuera como un llamado inconsciente.

Un ejemplo práctico de esta experiencia que vive el espectador de este tipo de imagen, es también la experiencia vivida por el propio personaje del filme. El joven Francisco Núñez de Pineda que es tomado cautivo por los indígenas y es salvado de su ejecución gracias al longko Maulican que lo apadrina y le toma afecto. Es así como pide que no lo ejecuten y que él se encargara de su futuro. Este longko hace emprender a Francisco un “nomadismo”, como única posibilidad de sobrevivencia, que ya no tiene un sentido estructurado. Más bien queda liberado a un vagabundeo solo organizado en fragmentos azarosos que sirven como un modelo aparente de aprendizaje, que en ese ámbito se comprende como una desterritorialidad. Donde su propuesta permite el pensar y al experienciar, a una escala creciente donde lo realidad concreta y las experiencias irreales adquieren una existencia indiscernible: “Ya la imagen, visual o sonora, tiene armónicas que acompañan a la dominante sensible y entran por su cuenta en relaciones suprasensoriales, es eso, la onda de choque o la vibración nerviosa, tal que ya no podemos decir “yo veo, yo oigo», sino “Yo siento”. Y es el conjunto de las armónicas que actúan sobre el cortex lo que hace nacer el pensamiento, el “Yo pienso” cinematográfico: el todo como sujeto”.

Este estado supremo del saber, del sentir. Es finalmente la gran clave que pretendo reforzar sobre Sánchez, la imagen como testimonio de una experiencia que se expone para ser interpretada como una experiencia de sobrevivencia. Es en este aspecto donde tomo la reflexión de Edgar Morin, padre del cine directo francés respecto a la fotografía y la fotogenia. “La fotografía cubre todo el campo antropológico que parte del recuerdo para desembocar en el fantasma, por lo mismo que realiza la conjunción de las cualidades a la vez, semejantes y diferentes de la imagen mental, del reflejo y de la sombra. Extraordinaria coincidencia antropológica; técnica de un mundo técnico, reproducción físico-química de las cosas, producto de una civilización particular, la fotografía parece el producto mental más espontáneo y universal; contiene los genes de la imagen (imagen mental) y del mito (doble) o, si se quiere, es la imagen y el mito en estado naciente. Pero su campo principal de irradiación es en nuestras culturas modernas, esta zona intermedia mágico-afectiva donde reina lo que se llama el alma. Es gratificante descubrir como Sánchez unifica finalmente todas esas lecturas visuales.

En el ámbito de la imagen como territorio, es donde se desprende su capacidad mística que repercute en la plástica en la “fotogenia” es lo que resulta a) Del traslado sobre la imagen fotográfica de las cualidades propias de la imagen mental y b) de la implicación de las cualidades de sombra y de reflejo en la misma naturaleza del desdoblamiento fotográfico .

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11 Deleuze, Gilles. “Estudios sobre cine 2” Imagen Tiempo, El pensamiento y el Cine. Paidos Comunicación, Barcelona. 1987, 212 p.

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12 Morin, Edgar. “El cine o el hombre imaginario” Paidós Comunicación. Buenos Aires, 2001. Pág. 277

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13 Morin, Edgar. “El cine o el hombre imaginario” Paidós Comunicación. Buenos Aires, 2001. Pág. 277

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En el ámbito de los recursos sonoro Sánchez la emprende con las potencialidades del Afuera, como un eje central de su posición de lo real. Los sonidos proclaman el adentro del héroe, para motivarlos en esta materia-fuerzas que sin explicación provocan en el personaje motivaciones, esto también sucede en el espectador. Sonidos de kultrun, de pájaros como el chucao, el wet wet, o él mosco azul, dotan de significaciones y cambio en los acontecimientos. El mosco azul es señal que la muerte viene en busca de un alma. (Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”,).

Así unifica entonces los dos lenguajes a la manera de Bresson: Imagen y sonido no deben prestarse ayuda, sino trabajar cada uno a su turno en una especie de relevo. Tampoco emplea música incidental ni ningún efecto técnico, con excepción eventos musicales propios del relato como son los cantos, los gritos de guerra o las fiestas a la manera de la cultura mapuche.

El concepto del afuera lo retoma como un desdoblamiento del lenguaje, el mito oculto, dialogo virtual con el centro motor de todas las cosas. Pues uno, el centro, no tendría ubicuidad sin el otro, y así viceversa. Entonces podemos ubicarlo en un tipo de argumento que nombra el teórico Noel Burch como de “psicología imaginaria” . Aquí, no son los móviles externos de los personajes ni la naturaleza de las contingencias exteriores quienes condicionan los actos que se nos ocultan, sino sus motivaciones interiores y los principios sobre los que se articula el mundo un poco extraño en el que evolucionan.

Sin embargo Burch reorienta otros móviles “los argumentos de no-ficción. Se trata, por una parte, del argumento del tipo de meditación y por otra parte del tipo de ritual”. Ambas tendencias tienen el propósito de exponer opciones y contra-opciones a través de la propia fractura del film; sus argumentos son conflictos de ideas contenidas en el tema; y, como hecho capital, de estos conflictos nacen estructuras. El argumento oculto a una meditación sobre la realidad tal como la ve. Aquí poco importan las ideas en si mismas, lo que cuenta es el mostrar esas ideas. Un cine en el que el argumento suministra la base de una construcción intelectual susceptible de convertirse en forma e incluso en factura, sin que por ello deba ser edulcorada ni alterada. (Burch, Capítulo 9)

En cambio el filme ritual explora con desigual forma las posibilidades formales de semejanza/acercamiento, usando y abusando particularmente de las posibilidades de desorientación especial con el montaje. Ahora bien esta contenida en esta simple idea: un argumento puede engendrar una forma y por tanto la elección de un argumento es una elección esencialmente estética.

En el caso de Sánchez donde su estructura de relato, en tanto ocurrir cronológico, se divide ocultamente en fragmentos para la meditación o al rito durante el proceso del viaje del héroe. Es aquí donde retomamos los conceptos de Deleuze para entender la idea de unión de la forma y fondo. “No ya de la imagen al concepto y del concepto a la imagen, el concepto está en sí mismo en la imagen, la imagen está para sí misma en el concepto. Se trata de lo pragmático,

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14 Burch, Noël. “Praxis del Cine”, Capítulo 9. Argumentos de ficción, Editorial Fundamentos. Madrid, 1998. 157 p.

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15 Ibíd., 164 p.

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la praxis o el pensamiento-acción, que designa «la relación del hombre y el mundo», del hombre y la Naturaleza, la unidad sensoriomotríz, pero elevándola a una potencia suprema”.

Se anuncia así un vinculo fundamental con un afuera de carácter cósmico pero todavía dependiente de lo orgánico. Es como si se presentara las dos caras del universo, la creación de una vida elemental, instintiva, que tiene acentos de “inquietantes extrañeza” que nos conduce a una extraña vida no-orgánica. Es en este punto donde su influencia surrealista adquiere validez con su intención de unificar lo real e irreal a un mismo territorio de existencia. Un ejemplo del filme es escena de la visita de una anciana visualmente presente que todos reconocen como el alma que vaga pues ella se encuentra muerta.

Podemos decir que la imagen surrealista apunta resueltamente a la disimilitud. Acoplamiento de dos realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos. La imagen surrealista, es una atentado al principio de identidad. El automatismo se pone en marcha por el impulso gratuito de su objeto hallado que actúa como provocador óptico. El procedimiento sigue siendo análogo al fotomontaje o collage. Los tipos de objetos son numerosos: objetos trasustanciados, de origen afectivo, objetos para proyectar de origen onírico, objetos maquinas de origen fantástico-experimental. Objetos modelos de origen hipnagógico. El problema de la relación entre sueño y representación es, pues, fundamental para el arte surrealista.

En otro aspecto, en el “Cautiverio Feliz” sin ser una película de gran presupuesto escenográfico, es no obstante, muy cuidadosa de todos los detalles, se nota que quiso ser fiel a la reconstrucción, además de romper un poco con los estereotipos entre españoles y grandes longkos. Estos lo limpia y permite ver una serie de rasgos de la cultura mapuche. Los valores de integridad, de cumplimiento de la palabra.

“Cautiverio Feliz es una recreación histórica en el sentido del cine convencional, de época. No obstante el filme esta documentado etno-historicamente”, es decir que hay reconstrucción precisa de objetos domésticos, armas, utensilios y sobretodo de ciertas convenciones valoricas propias de una sociedad señorial, de moral aristocrática.

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17 De Micheli, Mario. “Las principales vanguardias del Siglo XX”. Capitulo 6, Sueño y realidad en el surrealismo. Alianza Editorial, Madrid, 1979 76 p.

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18 Marín, Pablo. “El Otro Cautiverio”. Revista Cine 7-8, Universidad de Chile, Noviembre, 2004. En recopilación de Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, California. 2007, 269 p.

* Fotogramas de “Cautiverio Feliz” donde se notifica la preocupante intención del director por los detalles históricos de los hechos, tanto en vestimentas, espacios, gestos, dialogo. (Trata con una comunidad mapuche para actores y la construcción de una replica exacta de una ruca)

CAPÍTULO 2La desterritorialidad como experiencia

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La mayor riqueza que podemos encontrar en los filmes de Cristian Sánchez se encuentra en el contenido de la imagen como significante. Su cine se dirige al campo de vivenciar un proceso de descubrimiento de aprendizaje, sin ningún supuesto para esto ni una orientación previa. Esto genera un distanciamiento con el espectador promedio, que mayormente va en busca del espectáculo, entiéndase esto por el visionado de experiencias materiales o por una conducción impuesta en la estructura narrativa clásica o aristotélica. Sánchez va al contrario, atenúa todo la materialidad y disipa la narración para activar al espectador. Sin embargo esto hace también que su cine sea lento, con una opacidad de significantes que exigen en cierta manera mantener un conocimiento previo del espectador para descubrir esos signos que instala.

Un ejemplo de esto, es toda la cultura mapuche que desborda la imagen del filme, en el sentido de las relaciones sociales de padre e hijo, la estructuración espacial de los objetos y las rucas, la moral de la comunidad y la cosmovisión espiritual. Un ejemplo es la escena de la celebración por la visita de Francisco donde vemos en un plano general tres fogatas en el interior de una ruca. Esto es signo de la personalidad del dueño de casa.

En el plano de la estructuración narrativa, Sánchez retoma todo los supuestos del cine moderno, su mejor muestra es la notoria influencia del neorrealismo italiano que repercutió en Latinoamérica durante el periodo de la Unidad Popular. “El vagabundeo había encontrado en América las condiciones formales y materiales de

En los fotogramas, Francisco, el personaje de camisa blanca, acepta la invitación y se enfrenta a vivenciar su devenir.

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una renovación. Se vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad de escape.

En ese aspecto se hace necesario especificar que una de las particularidades de Sánchez es ser un observador de los acontecimientos. Atestiguando en sus filmes lo que el mismo indica anteriormente, todo lo que pudo descubrir de la realidad, ya sea psicológica, espiritual o moral. Pero a la vez, hizo un proceso de traducción de lo observado con la cultura popular chilena y es ahí donde apuesto mi hipótesis. Sánchez construye un cine chileno gracias a su apuesta en el vagabundeo narrativo, que en Latinoamérica no es una opción sino una conciencia cultural, una oportunidad de sobrevivencia. (Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”,).

Todo se origina en ese momento que Ascanio Cavallo define como el “autosecuestro forma parte esencial de la identidad chilena, desde sus orígenes como comunidad mestiza infectado de frustraciones y soledad, y pasando desde luego por eso periodos de violencia que han hecho emerger, desde el fondo de su asilamiento y de sus apariencias, toda la demencia disimulada de rutina. Si las implicancias sociales de esta visión son inquietantes, sus alcances políticos podrían ser devastadores.

Esta provocación que se centraliza en el viaje del héroe; abandono, destierro o vagabundeo, les genera una crisis de identidad que los lleva hasta su más frágil defensa, donde ya deja de existir el individuo y la misma comunidad. Es un viaje en la construcción de su subjetividad y en esa línea es un autosecuestro como defensa liberadora. Puntualmente en el filme observado es el momento que Francisco acepta la invitación del longko Maulican para visitar su comunidad como estrategia de sobrevivencia ante su inminente ejecución.

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20 Cavallo, Ascanio. “El mundo secreto del secuestro” Arte y Letras / El Mercurio, 11 de abril de 1999. En recopilación de Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, California. 2007, 295 p.

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En el “Cautiverio feliz” como en toda la filmografía de Sánchez observamos siempre el mismo plan visto en diferentes subculturas (territorios). Esto lo encontramos en el lumpenburgues del “Zapato Chino”. Los estudiantes universitarios de “El cumplimiento del Deseo”, o el mundo liceano de “Los Deseos Concebidos”. No obstante en esta diversidad de entornos culturales, siempre traza la misma ruta de exploración o viaje narrativo. Es el viaje inaparente del héroe motivado en su profundidad bajo la construcción de su propia subjetividad intrincada. No épica ni sublime, sino una interioridad en la lucha por su autonomía y por la realización de sus deseos. No termina con la resolución de ideas claras respecto a la vida, sólo es un devenir, un desajuste para entregarse a un saber mayor que los supera. En tanto el viaje, no es valioso como aprendizaje sino como experiencia útil de reconocimiento.

Para todo esto el marco referencial es el “mito”: “La mitología participa de una manera de hacer el mundo. La mitología intenta encontrar bajo las formas inocentes de la vida de relación más ingenua (pérdida de la cualidad histórica de las cosas), la profunda alienación que esas formas inocentes tratan de hacer pasar inadvertida. El develamiento que produce la mitología es, por lo tanto, un acto político; en una idea responsable del lenguaje, la mitología postula la libertad del mismo (la funda como naturaleza y eternidad). Sin duda que en este sentido la mitología es un acuerdo con el mundo, pero no con el mundo tal como es, sino tal como quiere hacerse (que quiere decir, a la vez, inteligencia de lo real y complicidad con él)

Bajo el mismo modo de operación con el realismo, la mitología también ejecuta ese camino de develamiento de lo real. En tanto creadora de una realidad en su grado más alto. Por eso los mitos persisten y las realidades son contingentes. Los mitos pertenecen a las esencias y finalmente las realidades pasan, una época histórica se termina. Pero el mito se hace transhistórico, aunque vacía lo histórico hay algo en ellos que subsiste, hay algo en ellos de la contradicción humana que esta muy bien expresado. (Sánchez, “El Deseo de Desear”).

¿Y cual es el mito de Sánchez? Es el devenir sin comprensión, personajes que se relacionan con fuerzas ocultas del inconsciente, fuerzas que en su irrealidad terminen siendo más real que los acontecimientos mismos. Esto lo vemos directamente en la escena donde Francisco Núñez de Pineda se debe resguardar del transito de la muerte de un niño indígena en el instante mismo por una machi, pues este, su fantasma, se puede cobijar en él y dejarlo eternamente sin lugar o morada. El mito se deja ver por lo tanto como ese recorrido trágico que es paso de lo uno a la multiplicidad, está casi siempre expresado por un camino lateral o serie discontinua, por un desdoblamiento del lenguaje que domina subrepticiamente los filmes sin romper la convención realista. Es una especie de sutura invisible que mantiene la inmanencia.

Respecto a la cuestión del conocimiento a través del cine tiene una expresión bien nítida en la posición del neorrealismo. En principio suscrito tiene que ver con la idea del cine antropológico que contempla el mundo tal cual es y contemplarlo lo transforma, pero más allá de eso,

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21 Barthes, Roland. “Mitologías”, Necesidad y límites de la mitología, Siglo XXI editores, México, 1999. 137-139 p.

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persiste la idea de la escritura cinematográfica. “Está Bresson que se sirve de lo real, explora lo real para crear, por medio de una forma de composición de fragmentos en estado puro, algo que resulta irreal” Francisco Núñez de Pineda acude a combate con mapuches, es tomado rehén y emprende el devenir-indígena protegido por el longko Maulican que le enseñará aspectos distintos de su cultura. Así el mito, la errancia y el desarraigo del héroe se abre a un devenir con aspiraciones cósmicas.Es así como Francisco vive diferentes fragmentos, o secuencias narrativas para su comprensión práctica, luego de su autosecuestro. La podemos descubrir en su transitar por diferentes rucas de amigos del longko Maulican donde se genera un

Fotogramas de cada una se las secuencias señaladas.

intercambio cultural entre él y los mapuches, o lazo instintivo, donde participa de las celebraciones nocturnas en su nombre. A cambio les enseña su religiosidad católica y termina bautizando a los hijos de un longko amigo, experiencia el proceso de la muerte de un niño y el transito de su alma. Como también enfrenta la situación del amor, como es el ofrecimiento de su amigo longko de la entrega de su hija para esposarla en señal de confianza. Esto provoca un cuestionamiento moral en Francisco, que retoma su deseo de volver a casa, reterritorialización, entendiendo que no puede esposar a la joven porque sus diferencias culturales son mayores.

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22 Ruffinelli, Jorge. “El Deseo de Desear”. [entrevista] En recopilación de Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, 2007, 90 p.

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Es así como estas secuencias nos permiten descubrir en la imagen eso oculto de lo real que toma de Bresson como irreal, aquello nombrado como alma, que para quien escribe es el transitar de la vivencia emocional de los acontecimientos, superando la comprensión razonal. Es ahí donde ubico un elemento fundamental del “Cine Chileno” fortalecer la comprensión de la razón instrumental de la cultura occidental.

- No corras tras la poesía. Ella sola penetra por las junturas (elipsis).- Que los sentimientos causen los acontecimientos. No a la inversa.

Si observamos el viaje narrativo de los personajes de Sánchez siempre suceden en una linealidad divida en fragmentos donde el héroe vivencia diferentes alternativas para reorganizar su subjetividad desplazada. Y en esa diversidad de fragmentos donde el héroe vivencia así también su propia multiplicidad como sujeto; afecciones, pulsiones, acciones, emociones, etc. Y este sería el carácter de todo devenir, el permitir un vínculo con fuerzas desconocidas para entrar en un proceso de desconocimiento interior que no implica renunciar a la identidad, sino que reclama el eclipsamiento del personaje como identidad fija. En ese sentido el devenir es una sacudida poderosa que anuncia la multiplicidad del personaje que se origina en el instante mismo de su desajuste, a la búsqueda de una morada que siempre termina siendo más amplia pero no comprendida sólo dibujada como un anhelo no actualizado. “Y esto es precisamente lo que le pido al cine: que realice este movimiento nómada y cómplice, con esas fuerzas del afuera que

permiten los devenires, para explorar un universo de sensaciones físicas o espirituales que excede toda verdad.

Esa fuerza que no tiene corporeidad, devenir-animal o devenir-indígena, que los excede en tanto es inaprensible y mayor, los transforma en almas errante, en fantasmas, que vagan trágicamente sin morada. Un alejamiento con la relación institucional; ya sea institución Familiar de Francisco Núñez de Pineda con su adopción y retensión por las comunidades mapuches. Aquí se revaloriza su preocupación en las subculturas, en la exploración de un modo de ser y entender que sobreviven al margen de lo oficial, que trae por heredad comportamientos de grupo. Subculturas que actúan como contraculturas en oposición al poder de la cultura oficial. Modo de defenderse, de reírse, desacreditarlo, que encuentra en lo popular el modo de una nueva morada. (Sánchez, “El Deseo de Desear”).

Es en este ámbito donde los filmes sacan partido, “en esas desigualdades de lo popular, de texturas, de hablas a todo nivel, donde puedes configurar un universo rico y distinto.

Por eso juego con oposiciones, oposiciones de clases, de individuo, también dentro de una misma clase, por sus humores personales, por sus personalidad, por sus tendencias, por sus temperamentos, creo que hay que armar un arte lo más dialéctico posible, donde las oposiciones sean amplias.

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23 Bresson, Robert. “Notas sobre el cinematógrafo”. Biblioteca Era. México, 1979. Pág. 53.

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24 Ruffinelli, Jorge. “El Deseo de Desear”. [entrevista] En recopilación de Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, 2007, 49 p.Ibíd., 90 p

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25 Ibíd., 90 p

* Fotogramas del “Cautiverio Feliz”, donde encontramos a partir de esos tiros de cámara, tiempos y duración de la

toma. Una preocupación mayor por lo que se muestra por sobre “el como” es mostrado.

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El retorno al territorio perdido Para comprender con mayor claridad los anunciados, se hace necesario concentrarnos en la metodología empleada por Sánchez referente a la puesta en escena. Al igual que los neorrealistas parte desde el punto de mirada, para dar preponderancia entonces a la imagen como testimonio espacial de los movimientos de seres humanos, llamados actores o no actores, conexión secreta que intenta capturar con su posición de cámara. Resulta significativo observar que progresivamente desde sus comienzos hasta su actualidad su puesta en escena o lenguaje, ha ido paulatinamente minorizándose con el fin de desdramatizar o abandonar toda lógica consecutiva posible. Toda esta influencia la toma de los postulados de Robert Bresson.

Nada de actores. (Nada de dirección de actores)Nada de papeles. (Nada de estudio en papeles)Nada de puesta en escena.Sino el empleo de modelos, tomados de la vidaSER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

Es así como en el “Cautiverio Feliz” hasta abandona todo uso de primer plano, generando una ruptura de una lectura dramática, condicionada a una organización a priori formal que es una red fija, estipulada como convención académica narrativa. Entonces su tendencia de cine es más bien contemplativa desde el punto de vista de la puesta en escena, donde intenta decantar un lenguaje lo más eficientemente posible, limpiándolo de toda impureza distractora. Todo desde el punto de vista de la emoción, al contrario de un cine de espectáculo técnico.

Incluso sacrifica cuestiones que atentan contra el ritmo o que van contra la idea de mantener la tensión en el espectador, resguardando el punto de vista del descubrimiento, de la aparición de las cosas insospechadas, de elementos insólitos. Esto queda muy claro en la atonalidad y ritmo asíntota del “Cautiverio Feliz”.

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26 Bresson, Robert. “Notas sobre el cinematógrafo”. Biblioteca Era. México, 1979. 18 p.

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Otro recurso importante es la cultura popular como materia prima, como trabaja con “No actores”, no se trata entonces de actores haciendo de personaje que vienen del pueblo, sino alguien del pueblo mismo. Es la mirada desde el pueblo, intentando que esos actantes, sean ellos mismos los que se representen y no un actor que hace “como sí”. Siempre existe la diferencia del “como sí”, de lo verdadero, de lo auténtico. (Sánchez, “El Deseo de Desear”).

En el caso del Cautiverio selecciona a Juan Pablo Aliga, un operador de efectos especiales para cine y una comunidad mapuche de Lébu. Pero tampoco podemos obviar el empleo de actores profesionales, amigos. Todo esto comprendido como la técnica de la “amalgama neorrealista” , retomado por el cine latinoamericano de los años `70. Donde se apuesta que en la relación de un saber actoral y la espontaneidad del no actor, hay un resultado de frescura. Más la posibilidad de dotar de una mayor capa de realidad a los personajes por la experiencia del no actor respecto a la realidad contingente de la obra fílmica. Así también los decorados, las locaciones y los objetos, son todos reconstrucciones lo más verídicas posibles a la época. Esto significo una gran producción de dirección de arte para generar las vestimentas y conseguir las locaciones naturales fotogénicamente necesarias, como la notable reconstrucción de una ruca de tres postes en un estadio techado que sirvió de locación.Las películas de Cine son documentos de historiador para guardar en los archivos: como interpretaban la comedia, en 19…, el señor X o la señorita Y.

Pero lo extraordinario de la historia es que no está acabada, es un proceso y permite actualizar potencialidades desde el presente, de modo que

el pasado pueda actuar sobre el presente y no sea un mero testimonio inerte.

En ese aspecto Sánchez como un observador de las subculturas, nos plantea que ese plan siniestro, oculto, es un modelo reproducible en la historia y como también lo señala la historia pasa, pero queda la esencia del mito queda. Así termina generando su propia tesis del forjamiento de nuestra identidad chilena. El sujeto desarraigado adoptado por una cultura indígena cósmica, que debe aprender a convivir hasta la actualidad con la contradicción o posibilidad de mestizarse la una en la otra.

El mejor ejemplo de esto es la decisión que debe tomar el joven Francisco respecto al caso de esposar la hija de su amigo longko Maulican como signo de confianza. Aunque ha logrado ganarse la confianza de la comunidad, participando de sus actividades cotidianas y murmura algunas palabras de su idioma e incluso esta agradece la hospitalidad. Determina volver a su territorio o cultura. El dialogo definitorio es cuando lo entregan a la guarnición española más cercana y logra reencontrarse con su padre. Francisco le comunica: “Me trataron muy bien los indígenas, pero yo soy cristiano, mi mundo es este”. Finalmente termina reconociendo que ha retornado a su vida cotidiana anterior, aunque no deja ha de bañarse todos los días como los indígenas. Esto indica la motivación de Pineda y Bascuñan por escribir su “Cautiverio Feliz”, como así también testimoniar ese intercambio cultural que en su interior lo transformo. Naciendo lo que Sánchez nos deja ver en todo el fílme como el origen de la “chilenidad”, de nuestra historia.

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27 Bazin, André. ¿Qué es el cine?, La amalgama de los interpretes. Edi-ciones RIALP, 5º Edición. Madrid, 2001. 293-296 p.

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28 Bresson, Robert. “Notas sobre el cinematógrafo”. Biblioteca Era. México, 1979. 36 p.

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Consideraciones finales

El arte de la experiencia como identidad La elección del filme “Cautiverio Feliz” de Cristián Sánchez se debe a la consagración por parte del artista de su propuesta teoría. Los descubrimientos y experimentaciones de sus anteriores filmes, más fresco en el aspecto material, adquieren en este filme una madurez al igual que en el aspecto discursivo. Sánchez consolida una comprensión de la imagen como una proyección mental, esta se asoma a nosotros en cinco caracteres aparentes de la nueva imagen: la situación dispersiva. Los vínculos deliberadamente débiles, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los tópicos, la denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, de la imagen-acción y del sueño americano.

Es el devenir, nomadismo de sus personajes en tanto desarrollo de la estructura narrativa, la que indico como fundamento para nombra la propuesta de Sánchez como una “Imagen Flotante”, con tópicos anónimos que circulan por el mundo exterior de la puesta en escena pero que también penetra y constituye su mundo interior, hasta tal punto que cada cual no posee en sí más que tópicos psíquicos por medio de los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo él mismo un tópico entre otros en el mundo que lo rodea. Tópicos físicos, ópticos y sonoros y tópicos psíquicos, se alimentan mutuamente. Tópicos que actúan como fragmentos, secuencias narrativas o pulsos discursivos. Se pregunta uno qué cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo que sostiene al conjunto son los tópicos, nada más.

Esta inestabilidad, este azar, esta estrategia de nomadismo la que se propone como identidad de la cultura chilena. Y es por lo tanto, en este postulado lo que propongo como centro fundamental para entender un “Cine Chileno”, pues en otra comprensión, estable, lógica del sueño americano, en tanto comprensión del mundo como estructura lineal, la que nos gobierna soterradamente y nos continua conduciendo nuestro cine más bien como hecho en Chile. Todo este descubrimiento elaborado a pulso, en la soledad y perseverancia de Sánchez, es el que me motiva a validar su figura en el plano nacional.

Sin embargo, también se entrampo con su “ideal ascético” de la vida burguesa, plasmado en su atonación de los recursos materiales. Pues en definitiva Sánchez al igual que Francisco Núñez de Pineda, es la experiencia de aquel hijo de la conciencia de la razón, que se desterritorializa apoyado en su alma, experiencia, comprende ese mundo de lo popular, ajeno. El Cautiverio Feliz es la hipótesis de Sánchez respecto a la identidad chilena. El punto de encuentro entre la conciencia occidental española, con su religiosidad, costumbres y concepción de mundo, que encuentra en el mundo mapuche, su osmovisión, sus valores de relaciones de padre e hijo, lo que Francisco quiere desarrollar. El punto de encuentro de la construcción de una identidad.

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30 Ibíd. 290 p.

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“En medio de infortunios personales y profundamente desencantado de la administración colonial, escribió esta obra que testimonia el desde de permanecer unido a ese mundo mapuche que, a sus ojos, resultó más humano que el suyo. C.S.”

En definitiva Cristian Sánchez, es un cineasta nacional que intenta conciliar el cine como arte moderno europeo con las potencialidades culturales de un Chile, que en los años de la Unidad Popular, época de estudios universitarios del artista. Se interrogaba sobre la cuestión cultural de nuestro país. Sánchez sigue entonces a hurtadillas este imperativo, al igual que Francisco termina abandonando lo que este mundo de lo popular le entrega y sólo se queda con lo que este le enseña, pues él no pertenece a este. En esto que el viaje inaparente de experiencia.

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Biobliografía consultada

Ruffinelli, Jorge. “El cine nómada de Cristián Sánchez”, Nuevo texto crítico. Universidad de Stanford, California, 2007. 344 p.

De Micheli, Mario. “Las principales vanguardias del Siglo XX”. Capitulo 6, Sueño y realidad en el surrealismo. Alianza Editorial, Madrid, 1979 345 p.

Deleuze, Gilles. “Estudios sobre cine 2” Imagen Tiempo, El pensamiento y el Cine Paidos Comunicación, Barcelona. 1987, Pág. 310

Morin, Edgar. “El cine o el hombre imaginario” Paidós Comunicación. Buenos Aires, 2001. Pág. 223

Bazin, André. ¿Qué es el cine?, Ontología de la imagen cinematográfica. Ediciones RIALP, 5º Edición. Madrid, 2001. Pág. 265

Barthes, Roland. “Mitologías”, Necesidad y límites de la mitología, Siglo XXI editores, México, 1999. 156 p.

Burch, Noël. “Praxis del Cine”, Capítulo 9. Argumentos de ficción, Editorial Fundamentos. Madrid, 1998. 192 p.

Bresson, Robert. “Notas sobre el cinematógrafo”. Biblioteca Era. México, 1979. Pág. 126.

Kay, Ronald. “Del espacio de Acá” Señales para una mirada americana. La reproducción del nuevo mundo. Pág. 69.Salazar, Gabriel. “Ser niño huacho en la historia de Chile” (Siglo XX). LOM Ediciones. Santiago, 2006. 132 p.

Bibliografía virtual

Memoria Chilena. “Cautiverio Feliz” [en línea]. Chile, 2004. [ref. de 08 enero 2011]. Copyright 2004© Disponible en el sitio Web: http://memoriachilena.cl/temas/ind ex.asp?id_ut=francisconunezdepinedaybascunan:cautiveriofeliz

Material audiovisualFilmografía

“Zapato Chino”, 1975. Chile (70 minutos, B/N, 16 mm.)

“Los Deseos Concebidos”, 1982. Chile (127 minutos, color 16 mm.)

“El Otro Round”, 1983. Chile (62 minutos, color, U-Matic)

“El Cumplimiento del Deseo”, 1985. Chile (84 minutos, color. 16mm. Betacam SP)

“Cuídate del Agua Mansa”, 1995. Chile (92 minutos, color, Betacam SP)

t“Cautiverio Feliz”, 1998. Chile (118 minutos, color, 16 mm. Betacam SP, Betacam Digital)

Documents

REVISTA SÉPTIMO ARTE N°7