ESCRITURA ATLÉTICA Jim Parkinson y todo su trabajo · CON FILOSOFÍA BODONI Zuzana Licko y su Revival Bodoni. · UN NOMBRE A LA MEDIDA · LA EÑE

La noción de comunicación abar-ca una multitud de sentidos.La proliferación de las tecnologías y la profesionalización de las prácticas no han hecho sino sumar nuevas voces a esta polifonía en un final de siglo que hace de la comunicación la figura emblemática de las sociedades del tercer milenio.Situados en la confluencia de varias disci-plinas, los procesos de comunicación han suscitado el interés de ciencias tan diversas como la filosofía, la historia, la geografía, la psicología, la sociología, la etnología, la economía, las ciencias políticas, la biología, la cibernética, las ciencias del conoci-miento, etc. La comunicación se presenta hoy como un parámetro de excelencia de la evolución de la humanidad, en un momento histórico en el que ésta busca desesperadamente un sentido a su futuro.El avance vertiginoso de los medios de comunicación, desde las últimas tecno-logías de impresión, los nuevos medios digitales, los medios satelitales hasta la contribución a la globalización a través del ciberespacio, hace imprescindible la contri-bución del diseño hacia todas estas nuevas tecnologías de comunicación visual.La fuerza cultural y planetaria del cine, la fotografía y la televisión en la confirma-ción de la imagen que el hombre tiene de si mismo, define la urgencia de la enseñanza de la alfabetidad visual tanto para los comunicadores como para los comunicados. El potencial espectacular

de la comunicación universal, implícita en la alfabetidad visual, está esperando un desarrollo amplio y articulado.La primera transformación importante en la historia de la comunicación es la apari-ción de un nuevo medio: la escritura. La civilización occidental es tan “escrituraria” que ha olvidado que la escritura sólo tiene 3500 años y que ha habido y hay miles de lenguas que no fueron nunca escritos. Baste pensar que de las 3000 lenguas que existen sólo en 78 se desarrolló literatu-ra. La aparición de la escritura introdujo cambios fundamentales en las formas de comunicación y, por ende, en el tejido social. La segunda transformación tecnoló-gica se debió a la aparición de la imprenta, que trajo aparejada la difusión y, por tanto, fue el origen de la comunicación de masas. Significó fundamentalmente la difusión del conocimiento y el primer viraje fuerte en la primacía de un canal: el canal oral entró en fuerte competencia con el visual.El tercer gran momento está vinculado a la aparición del telégrafo y la fotografía y, a partir de ellos el impactante desarrollo de la llamada “comunicación de masas”. Aunque se encuentran antecedentes en el auge del periódico a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, solo comienza a tener perfiles actuales a mediados del siglo pasado. Los medios electrónicos dominan el espacio comunicacional cotidiano y la palabra escrita vuelve a acotarse, compar-tiendo su espacio con la palabra oral y con

Nota editorialla imagen. En estos momentos asistimos a una nueva transformación: la lectura en el ordenador, en esta modificación hay un retorno a la voz y al oído, en tanto el soni-do está incorporado a los textos en CD.Después de la explosión de nuevos géneros y formas, de las combinaciones de los sistemas de representación que modificaron el acto de la lectura; des-pués del cine, la TV, el vídeo, el libro como soporte se está transformando.Las posibilidades de comunicación a través de los medios digitales, la aparición de los satélites, las redes de comunicación (internet como red de redes), ponen hoy al hombre frente a una situación diferente, está obligado a la interactividad, a ser un hombre activo frente a los medios, y debe prepararse para este nuevo escenario.Hoy aquí retomamos una fuente de comu-nicación gráfica, escrita, tratando de darle un impulso que la rep osiciones entre los nuevos medios, y que sostenga bien arriba el derecho de expresión libre, con toda la fuerza de la actividad que se genera en un espacio académico universitario.Un espacio por el que tenemos que luchar, para defender la edu-cación pública, libre y gratuita.Esta cátedra es un gran espacio para ustedes, para todos. El desafío está planteado. Vale la pena intentarlo.Por la restitución plena de los 53 cargos docentes..Por la estabilidad de los cargos docentes.

Para que no haya mas docentes trabajando sin salario o subrentados.

Por una FADU sin recores ni postergaciones. Por el aumento del presupues-to universitario.Jorge GaittoProfesor Titular RegularTipografía I / IIDG / UBA / 2010

SumarioEscritura atlética El repaso de los mejores especímenes de uno de los tipógrafos contemporáneos más prolíficos, Jim Parkinson, creador del logo de la Rolling Stone

Con filosofía Bodoni Zuzana Licko y su revival de Bodoni, Filosofia, especialmente diseñado para texto.

Un nombre a la medida Denominaciones atribuidas a los cuerpos tipográficos utilizados en la antigüedad:

La eñe (cuento) Cuento de María elena Walsh sobre nuestra latina más querida y subestimada

Concurso Cícero Los logos ganadores del concurso de la cátedra

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Staff Cátedra Gaitto / 2010

DirectorJorge Gaitto

Editores ResponsablesCarlos del RíoPatricia Rodríguez TelisMijal Feierstein

Diseño GráficoMelisa Sofía Suárez

FotografíasPaula LizarazuCarlos del RíoManuel Navarro de la Fuente

ColaboranAlejandro FirsztWalter PedullaJuan Bernardo López IraolaPaula LizarazuAna LlosaYesica LaghezzaMaría Ana BruscoNicolás GalanzinoAndrea ArguindeguiCanela Barone Mariela Garcia MuñozSilvina PratsAgustina SolerDominique ZalewskiGuadalupe Tonolini

Permítanme presentarme: mi nombre es jim parkinson y soy diseñador de tipogra-fías.Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publica-ciones. He trabajado en numerosos proyec-tos para las revistas Rolling Stone, Esquire, El Gráfico, The Wall Street Journal, Somos, The Detroit Free Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencio-nar brevemente algunos datos biográficos que ser virán para explicar el estilo y la orientación de mi trabajo.Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940, tenía un vecino bastante longevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del dise-ño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está desparecien-do, y en este contexto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y al revés, trucos de ilusión Óptica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus anuncios publici-tarios y sus tarjetas de presentación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniáti-co del lápiz” y el “Campeón mundial de la

caligrafía gimnástica”.Solía observarlo trabajar durante horas y todavía conservo algunos diseños que me dedicó. A los siete años no imaginaba que pasaría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica.Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a en 1960.Concurrí a algunas clases de diseño de le-tras, pero todavía no existían cursos de di-seño tipográfico. Antes de la llegada de la Macintosh y el software para el diseño de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fabricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidac-ta. Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exhuberancia y sus cualidades caprichosas. La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte influencia en mi trabajo. Luego de mi paso por el Colegio Universi-tario de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepte todos los encargos que pude y uno de mis prime-ros trabajos fue pintar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios.Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que

El repaso de los mejores especimenes de uno de los tipógrafos contempo-ráneos más prolíficos plantea un interesante repertorio de soluciones formales que hacen hincapié en la ductilidad con la que pueden ser dise-ñados los logotipos y las marcas.

Nota de tapa

eScritura atlética

Jim Parkinson es director de Parkinson Type Design, un estudio especializado en dise-ño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop y Chank, y Parkinson Type Design.

02 CíCero

todos los clientes que conocía no mostra-ban interés en la calidad del trabajo y les importaba más la rapidez. La mayoría de los diseñadores para los que había trabaja-do antes consideraban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento.Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspectos tipográficos. Funda-mentalmente, le importaba más la calidad que la rapidez. A partir de esa experien-cia descubrí que otros directores de arte también compartían esa alentadora actitud hacia la tipografía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódicos.Hasta 1990 trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo muy duro. El diseño manual con tinta requería tiempo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, y cualquier modificación por lo general significaba empezar de nuevo.Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para usarlos como plantilla. Por timo, advertí que cuan-

Roger Black (Rolling Stone) fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipo.

eScritura atlética

do dibujaba con la computadora no estaba trabajando sobre las plantillas escaneadas. Paulatinamente, éstas se habían convertido en una pérdida de tiempo, en material de descarte. Ahora dibujo directamente con la computadora, excepto en los casos en que debo escanear un logotipo para utilizarlo como base. Con la computadora todo ha cambiado, y para los parámetros digitales cambiar significa simplemente mover algunos puntosMe interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herra-mienta, ya que es fácil caer en la trampa de dejar que el software influya sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computarizado” contribuye a que los dise-ños parezcan estériles, sin esas pequeñas excentricidades, sin la personalidad y sin la huella humana.El desarrollo de mi trabajo contempla tres especialidades. El diseño de logotipos para revistas, el diseño de logotipos para perió-dicos y el diseño de tipografías. A continua-ción, se analizarán brevemente cada una de ellas y el modo en que se relacionan.

Logotipos para revistas. Gran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras refencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías

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CíCero 03

Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo.

de no tener un estilo definido porque el logotipo de una publicación debe reflejar su estilo, no el mÌo. Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por completo. Sé que es divertido para los nue-vos directores de arte modificar las marcas para definir su territorio, pero las publi-caciones invierten enormes cantidades de dinero a lo largo de los años para crear un reconocimiento de marca. Cuando un logotipo evoluciona, esta inversión seguirá dando beneficios y conservará el recono-cimiento del público. Pero cambiar un lo-

gotipo totalmente genera una disociación entre la publicación y sus lectores. Puede tener mejor aspecto, pero ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores?Cada trabajo de diseño de marcas es dife-rente. A veces la tarea es diseñar nuevas marcas, otras, llevar a cabo modificaciones relacionadas con la evolución de diseños existentes, y otras, restablecer logotipos del pasado con una impronta contempo-ránea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplante de perso-nalidad. En un mundo racional, sería más

siempre tienen origenes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de mis tipografías se basan en obras comprendi-das entre el siglo XIX y mediados del XX. Muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas interesantes que utilizo como inspiración. Colecciono innumera-bles muestras tipográficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipo-grafías, libros de diseños de letras para car-teles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de fotografías de letreros que he recopilado en mis viajes, que me sugieren nuevos diseños tipográficos o logotipos.Todas las marcas son el resultado de una colaboración, por lo menos entre el dise-ñador tipográfico y el director de arte. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resultado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador tipográ-fico quiere estar orgulloso de su trabajo y, a la vez, conformar a muchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil. En mi opinión, un logotipo debe ser atemporal, ya que las modas tipográficas van y vienen. Cuando estas modas influyen sobre un logotipo, éste puede ser muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando me refiero a la atemporali-dad, pienso en un logotipo que sea difícil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue dise-ñado hoy o hace diez años. Por ello, trato

E v o l u c i ó n d e l l o g o r e v i s t a E s q u i r e

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fácil modificar un logotipo que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucho más difícil modificar un diseño que crear uno nuevo. Cuando comienzo el rediseño de una marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distin-tos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pis-tas sobre la forma que podría tener el nue-vo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien una versión ornamentada del rediseño de una antigua.Los siguientes casos prácticos ejemplifican la forma en que evo-lucionaron algunos logotipos.La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseño Pistelli Roman).Roger Black comenzó a trabaje en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revis-ta. Como parte de este proceso, Roger me encomendó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar en la publicación. Las tipografías eran una versión libre de la ATF Jenson, diseñada en 1893 por J.W.Phinney, de la fundidora Dickinson Type Foundry. Las

diseñé primero en lápiz y, luego de muchos esbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipografías existen en versiones actualizadas llamadas Parkinson en Font Bureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el número que conmemoró su 10 aniversario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida.Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que redi-señara el logotipo para que recobrara el estilo del logotipo original. Reincorporé al-gunos de los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de incluirlos de un modo más disciplinado y tipográfico. El resultado fue presentado en 1981 y es el logotipo que todavía utilizan hoy.Intento nuevas soluciones en cada pro-yecto para que los logotipos sean com-pletamente diferentes entre si. Cuando Eduardo Danilo y Victor Saucedo de DaniloBlack, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo del estilo del de Rolling Stone. Fue divertido tener la oportunidad de imitar mi propio di-seño, aunque una vez es suficiente.El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contor-nos externos e internos y proyección de

Siempre intento nuevas soluciones en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes.siempre me documentoo con sushistorias particulares .

CíCero 05

página de manera más cómoda y reduje el espaciado. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la L se consideraba una característica específica del logotipo que debía ser con-servada. El problema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar empujándola hacia un lado. Esta tensión fué aliviada en parte por un pequeño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostuviera.Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revis-ta semanal, incluida con el periódico más importante de Lima, Perú, estaba siendo rediseñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en contacto conmigo y me envió un archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vacilante e inseguro. Además, no se decidía entre las formas redondeadas y suaves, y las angulares. Modifiqué la M primero, luego centré todas las letras sobre una línea vertical y les agregue peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y energético, audaz y seguro de sí mismo.

TipografíasDiseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cual-

cetos se fueron distanciando de la muestra del logotipo en cursiva anterior. A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se estaban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño.

Latina es el ejemplo de un logotipo que originalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías rara vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipogra-fía está diseñada para ser leída, mientras que un logotipo está diseñado.Irasema Rivera, la directora de diseño de Latina de Nueva York, me pidió que intentase rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar demasiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la

sombra que el logotipo de Rolling Stone. Fue diseñado en colaboración de Vladimir Flores, diseñador de Bogotá conocido en la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo.Algunos logotipos son como algunas personas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso. El logotipo de la revista Esquire siempre ha tenido una forma semi cursiva. La marca original, de 1940, presentaba una cursiva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado. En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Realicé el rediseño con Roger Black y volvimos a las formas cursivas del logotipo original, le agregamos peso y lo ensanchamos hasta que adquirió aproximadamente la misma forma y color que tenía la versión del logo-tipo de la década de 1960.En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Rodrigo Fino estaban rediseñando la revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa epoca la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior del logotipo en cursiva y sugirieron que diseñara algunos bocetos en cursiva para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los bo-

Las tipografías rara vez funcio-nan como marcas. Los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita.

L o g o s d e r e v i s t a s

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zación. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de ñ para el cual hay un número casi infinito de soluciones exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pueden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron diseñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñe sobre la base del estilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Direc-tors club de 1998.Aunque todavía me gusta diseñar tipogra-fías provocativas y expresivas, también tra-to de diseñar tipografías serias; menos ex-travagantes, más conservadoras, para que puedan utilizarse en situaciones diferentes.A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Francisco Chronicle. Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la Electra de W. A. Dwiggins, diseñada en la década de 1930,

sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. no hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores ono, o si sera un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agradable, un fin en sí mismo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar °Nada!î En ocasines pasan años des-de que se comienza a diseñar una fuente hasta que sale al mercado, y a

veces sencillamente no pasa nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX e inspiradas por las formas que nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscri-tas, avisos publicitarios, envases y señali-

quier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipografía. En un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente. Las características del diseño, el color, el espaciado y el kerning deben incluirse en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso. El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipografía y el dise-ñador gráfico que reconoce sus caracterís-ticas y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores.

Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se compro-meta a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son

y la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey H. Griffith para Linotype en 1941. Mientras diseñaba la Electric tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise ex-presar estas ideas, asÌ que cuando finalicé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográ-fica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajan-do sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las numerosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganado-ras del Concurso de Diseño Tipográfico del Type Directors Club de 2002.Prefiero trabajar en seis o doce proyec-tos a la vez. Así cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entu-siasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos.

Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cua-dro. Se empieza por un lien-zo en blanco y se puede ir en cualquier dirección.

Los diseños no surgen fácilmente cuando se los fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos.

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Anteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad de opciones que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y gruesos dificul-taban la lectura en cuerpos pequeños.Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, mu-chos de estos diseños sacando a la luz nue-vos aspectos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba.Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemen-te lanzada en tres variantes, cada una op-timiza una serie de cuerpos específicos, y cada una posee rasgos distintos, reflejando la variedad de los trabajos de Bodoni. De hecho, Bodoni pasó su vida entera creando una gran colección de más de 400 fuentes. Comenzó con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, aus-teridad, y a un generoso contraste dando como resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.En el prefacio de su “Manual Tipográ-fico” Bodoni expresa que considera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonan-cia, e igual y simetría sin confusión.Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar

quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión.Los diseños de Bodoni también incluían pequemos incrementos en tamaño, mu-chas veces por debajo del medio punto.

Como era práctica común para ese enton-ces cada cuerpo variaba en su diseño para acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a “reventarse”. Por otro lado, los caracteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, produciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño.Esta práctica desapareció con la introduc-ción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavía sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el

Bodoni por zuzana lickoCon FilosoFía Bodoni

Los diseños de Bodoni también incluían pequemos incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto.

08 CíCero

problema de contraste que presentan mu-chos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones.Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente.Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incor-pora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abulta-miento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos tontos de Bodoni, y que reflejan los orígenes de Bodoni en la tecnología de la impresión de tipos.La familia Filosofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tamaños chi-cos para texto. La familia Filosofía Grand

está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excepto que su ob-jetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter “a” o “A”, mientras que Filosofía Unicase si posee variaciones estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular.

Bodoni creo tantasvariaciones, que diferentes revivals e interpretaciones son posibles.

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La primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo Ferte, tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672.En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su idea sobre el tipómetro.Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzonistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba,

Miñona: (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos.

Glosilla: f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

Glosa: (del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos pre-viamente compuestos.

Gallarda: (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

Breviario: (del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los romanos una legisla-ción propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Ala-rico y Lex Romana Visigotorum.

Breviario de amor: Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII,

que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de ezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.

Cícero: (del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la com-probación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el

Texto: (del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más la atanasia.

Atanasia:f. Impr. Letra de catorce puntos, inter-media entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella.

Lectura:(del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto ma-yor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo.

Entredos:Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

Parangona: (de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

Parangón:M. Comparación, cotejo, semejanza.

Parangonar:(de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Perte-necientes a cuerpos desiguales.

Canon:(del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

Misal:(del b. lat. missalis, y éste del lat. mis-sa, misa) adj. Dícese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de le-tra entre peticano y parangona.

Peticano:(de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

Peticanon:(del francés petit canon). m. Impr. Peticano.

uN Nombre a la medida En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-

1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie.

llamado nomparela, lo dividió en seis par-tes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabri-car, desde 1742, todo el material tipográ-fico que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero.En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajus-ta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos.El cícero de Didot, lo mismo que la altura

punto fournier 0,350 mmpunto pica 0,352 mmpunto didot 0,376 mm

del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos) sistema de medida / equivalencia En la antigua nomenclatura se llama-ba cícero o lectura chica a un carácter tipográfico de 11 puntos y cícero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva. El primero fue usado en el

Etimología de las nomenclaturas:

convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por los impresores Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.

Nomenclatura de los caracteres

10 CíCero

La lista presenta por orden de tamaños, en escala real, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX. En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados.

Ala de mosca, diamante

Perla u ojo de mosca

Parisina

Nomparela

Glosilla o miñona

Gallarda

Brevario o romana chica

Entredos o filosofia

Lectura chica

Lectura gorda o cícero

Atanasia

Romana grande

Parangona

Parangona grande

Misal

Canon, palestina

Peticanon

Trismegisto

Gran canon

Doble canon

Triple canon

Doble trimegisto

Gran nomparela

3pt.

4pt.

5pt.

6pt.

7pt.

8pt.

9pt.

10pt.

11pt.

12pt.

14pt.

16pt.

18pt.

20pt.

22pt.

24pt.

26pt.

36pt.

40 a 44pt.

48 a 56pt.

72pt.

76pt.

96pt.

ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca ala de mosca

de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de mosca ojo de moscaparisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisina parisinanomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparela nomparelamiñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñona miñonagallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallarda gallardabrevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevario brevariofilosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofia filosofialectura lectura chica lectura chica lectura chica lectura chica lectura chica lectura chica lectura chica lectura chicacícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cícero cíceroatanasia atanasia atanasia atanasia atanasia atanasia atanasia atanasia atanasia atanasia atanasiaromana grande romana grande romana grande romana grande romana grande romana grandeparangona parangona parangona parangona parangona parangona parangonaparangona grande parangona grande parangona grande parangona grandemisal misal misal misal misal misal misal misal misal misal misalcanon canon canon canon canon canon canon canonpeticanon peticanon peticanon peticanon peticanontrismegisto trismegisto trismegistogran canon gran canon gran canondoble canon doble canontriple canon triple canondoble trimegistogran nomparela

Denominaciones de los cuerpos:

CíCero 11

LA Ñ CUENTO DE MARÍA ELENA WALSH

La culpa es de los gnomos que nunca quisieron

ser gnomos

Culpa tienen la nieve, la niebla, los nietos, los atenienses, el uniCornio.

Todos evasores de la eñe. SeñoraS, SeñoreS

compañeroS ¡amados niños! ¡No Nos dejemos arrebatar la eñe!

Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y

¡admiración!Ya nos redujeron hasta la apócope.

Ya nos han traducido el pochoclo. Y como éramos pocos, la abuelita informática ha parido un

monstruoso #

en lugar de la eñe Con su graCioso peluquín

¿Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños?

EntrE la fauna En pEligro dE Extinción, ñandúes y los ñacurutuces?¿Y cómo graficaremos la más dulce

consonante de la lengua guaraní?

¿A qué pobre barrigón

fajaremos al ñudo?¿Qué será del Año Nuevo,

el tiempo de ñaupa, aquel

tapado de armiño y la ñata contra el vidrio?

la ortografía también es gente”, escribió fernando pessoa.

Y, como la gente, sufre variadas discriminaciones.Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules,

como la W o la K.OtrOs, pObres mOrOchOs

de HiSpanoamérica, como la letrita Segunda, la eñe,

jamás considerada por los monóculos británicos,

que está en peligro de pasar al bando de los desocupados

después de rendir tantos servicios y no ser precisamente una letra ñoqui.

a barrerla, a borrarla, a SuStituirla,

dicen los perezosos manipuladores

de las maquinitas sólo porque la ñ da un poco de trabajo.

PerezA ideoLógicA, hubiérAmos dicho en LA

década del setenta.Una letra española es un defecto más de Los hisPAnos,

ESA RAzA iMpURA fORMATEADA

y escAneAdA tAmbién Por PerezA y comodidAd.

Nada de hondureños,

salvadoreños, caribeños, panameños¡impronunciableS nativoS!

SigAMOS SiENDO DUEñOS DE ALgO qUE NOS pERTENECE,

esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece.

algo importantE, algo gEntE, algo alma y lEngua,

algo no descartable,

algo propio Y compartido porque así nos

canta

No faltará quieN ofrezca solucioNes absurdas

ESCRIBIR CON NUESTRO INOLVIDABLE

César Bruto,

COMPINCHE DEL MAESTRO OSkI.

Ninios, suenios, otonio

Fantasía inexplicable que ya fue y

preferimos no reanudar,Salvo que la Madre Patria retroceda y vuelva a llamarse Hispania.

la supervivenCia de esta letra

nos atañe,sin distinciOn de

sexos, credos ni

programas de

software. Luchemos para no añadir

más leña a la hogueradonde se debate nuestro

discriminado signo.

Letra es sinónimo de carácter.[i]¡Avisémoslo al mundo

entero por Internet![/i] la eñe también es gente.

12 CíCero

CíCero 13

coNcurSo loGotiPo

“Utilizar el cursor de texto moderno como representación del Cícero como medida de estandarización, enfatizado a través de un partido gráfico racionalista.”

Alumno: Federico Gonzalez Osler Daniela Calzone

“El análisis de la palabra cícero y de pa-labras que puedan tener relación con la misma, o que se encuentren en su entorno. Por eso se optó por tener como referen-cia los términos proporción / escala”

“El partido conceptual se basó en la morfología de los signos tipográficos. Para la marca “Cícero”, se utilizó una tipografía romana (Clarendon), con fuerte presencia y capaz de soportar visualmente las modificaciones que luego se llevarían a cabo. “

Alumno: José Montenegro

And the winner is...